начальный период обучения игре на

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
БРЯНСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ
МУЗЫКАЛЬНОГО И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД
НАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ
НА КОНТРАБАСЕ (часть 1)
Преподаватель
Серов Г.А.
Брянск 2013г.
Прием в класс контрабаса
Известно, что случаи, когда обучение контрабасистов начинается, как и у
виолончелистов, с восьми-девяти лет, являются уникальными в педагогической
практике. Один из современных контрабасистов-солистов, замечательный виртуоз Г.
Карр начал учиться на контрабасе - «восьмушке» в девятилетнем возрасте, другой
выдающийся контрабасист А. Торелло – десяти лет. Но огромное большинство
контрабасистов начинали обучение на контрабасе в юношеском возрасте или играли
сперва на каком-то другом инструменте. Драгонетти учился сначала на скрипке,
гитаре, виолончели и только потом на контрабасе. Боттезини, Маденский, Гертович
в детстве играли на скрипке. Сейчас положение заметно изменилось. Учебная
практика показывает, что тенденция раннего обучения контрабасистов в
специальных профессиональных школах завоевывает себе призвание. Нередко
можно теперь увидеть маленьких контрабасистов и в детской музыкальной школе,
во всяком случае в тех школах, где имеются контрабасы уменьшенных размеров.
Это явление можно считать положительным. И все же, принимая начинающих в
класс контрабаса, лучше отдавать предпочтение ребятам, занимавшимся ранее на
виолончели или другом инструменте.
Переход ученика с виолончели на контрабас в возрасте до пятнадцатишестнадцати лет, а иногда и значительно более взрослых (можно вспомнить
биографии наших ведущих контрабасистов-концертмейстеров, например Л.
Андреева, И. Ефремова и других), при наличии музыкальных способностей, почти
всегда приносит хорошие плоды.
Принимая ученика в класс контрабаса, необходимо учитывать рост, размер и
строение рук (кисть, пальцы). Чисто же музыкальные данные (слух, ритм, память)
едва ли можно правильно оценить при первом знакомстве: некоторые учащиеся, не
производившие на приемных проверках сколько-нибудь удовлетворительного
впечатления, обнаруживали позднее хорошие и даже отличные профессиональные
данные. Только всесторонне ознакомившись с учеником в течение
продолжительного времени, можно решать вопрос о его профессиональной
пригодности. Это в равной степени относится к начальному обучению в детской или
специальной музыкальной школе, в музыкальном училище. Однако проблема
определения профессиональной направленности обучения контрабасистов особенно
актуальна в детской музыкальной школе. Важнейший аспект начального
музыкального обучения – развитие слуховых и общемузыкальных данных,
знакомство с музыкальной литературой – оставляются без внимания. И вместо этого
огромные усилия затрачиваются на воспитание профессиональных (ремесленных)
навыков даже тогда, когда они направлены явно не «по адресу». Проблема
общемузыкального развития учеников особенно сложна в классе контрабаса. Решать
ее практически способен только педагог мыслящий и профессионально
образованный.
Начало учебного года
В начале каждого учебного года, даже тогда, когда работа класса хорошо
налажена, бывает необходимо проверить фактическое состояние инструментов и
смычков (находящихся в школе и дома у учеников), закрепить за новыми учениками
определенные инструменты, подобрать им смычки. Невнимание к этим вопросам
подчас ставит всю работу в неблагоприятные условия, а то и срывает ее на какой-то
срок.
Важная задача – оборудование класса или другого удобного помещения, как
репетитория и хранилища инструментов. Почему возникает вопрос о репетитории?
В классах школы всегда есть фортепиано, необходимое для настройки контрабаса (и
проверки отдельных звуков). При этом ученик занимается в классе на уроке и
готовит домашние задания на одном и том же инструменте, чем обеспечивается
единообразие положения пальцев и рук в позициях, растяжений, легче проходит
приспособление к инструменту, к игровым движениям.
Надо также проследить, чтобы у всех инструментов одинаковыми были высота
струн над грифом (не высоко) и их расположение на подставке. Подбором струн,
натяжением их на инструмент и проверкой высоты подставки лучше заниматься
самому педагогу. Небрежное отношение к этим вещам влечет за собой
неоправданные затруднения в постановочной работе, мешает развитию игровых
навыков и вредит нормальному физическому состоянию рук ученика.
Необходимо установить твердое расписание занятий учеников на уроке и
самостоятельных
в
репетитории,
согласованное
со
временем
их
общеобразовательных и музыкально-теоретических предметов. В воспитательных
целях полезно периодически проверять самостоятельные занятия учеников. На
классном собрании можно познакомить новеньких со «стариками», поговорить об
организации занятий, об инструментах, составить расписание, наметить репертуар.
Знакомство и контакт с родителями учеников (в форме собрания или
индивидуальных бесед) – обязательное требование учебной работы вообще, а в
начале учебного года особенно. Это дает педагогу необходимую информацию,
помогающую строить методику занятий и находить правильный тон по отношению
к каждому из учеников.
Первые уроки
Новичок, пришедший в класс, не знает еще о трудностях обучения игре на
струнном инструменте. В класс контрабаса он попадает к тому же не всегда по
осознанному желанию. Поэтому в период первых уроков самую пагубную роль
могут сыграть привычные методы работы: различного рода упражнения, правила,
постановка, скучное ведение смычка с унылым скрипом струн и т.д.
Первые уроки могут и должны раскрыть в общих чертах конечный результат,
способствовать интересу к музыке и инструменту. Для этого существует множество
форм и способов; искренний, увлеченный рассказ педагога о контрабасе в оркестре,
в камерном или эстрадном ансамбле, о солистах-контрабасистах, об интересных
качествах инструмента и их использовании в различных сочинениях; беседы о
музыке более широкого плана; наконец, живое исполнение на инструменте. Если
такая демонстрация инструмента самим педагогом или продвинутым учеником не
может быть дана в необходимом качестве, лучше пользоваться существующими
записями исполнения солистов и ансамблистов-контрабасистов. Все это просто
необходимо в первый период. А скучные, но обязательные навыки правильнее
включать в работу постепенно и не слишком откровенно, незаметно.
Начало занятий связано с множеством проблем. Изучение нот, работа с
инструментом, идущая многопрофильным путем (постановка, игровые движения
каждой руки, координация движений, многосторонний контроль), незнакомая
терминология и т.д. Обрушивание на ученика всего этого с первых же шагов вряд ли
нормально. К сложному и многозадачному комплексу лучше подводить ученика по
ступенькам. Если в классе есть хоть один ученик, занимающийся несколько лет,
начинающему очень полезно два-три урока послушать и посмотреть занятия.
Замечания, указания, сведения адресуются начинающему как бы между прочим, в
процессе работы с другим учеником, при этом его внимание обращается на
отдельные существенные детали постановки рук, на положение корпуса и т.д.
Активизация происходит не сразу. Новичок пробует стоять с инструментом,
пробует поставить пальцы на струну, держать и водить смычок. Продолжительность
этих проб постепенно увеличивается, появляются задания, небольшие, нетрудные, и
урок все отчетливее принимает свою обычную, полноценную форму. Наступает
время требовательной работы над постановкой, а «упущенное» время не надо
жалеть, оно принесет свои плоды.
Несколько иначе выглядит форма первых уроков, если все ученики –
начинающие (бывает и так). Тогда педагог берет на себя полностью многообразную
роль «показывающего» и «рассказывающего». В этом случае ученику приходится с
первых уроков встать за инструмент, очень скоро приниматься за изучение
постановки, игровых движений и т.д. Преимущества первого из этих двух способов
введения ученика в нужный ритм учебной работы подтверждены практическим
опытом и очевидны. Но какую бы форму начала ни избрать, важная роль слушаньяпоказа или «опытно-наглядного», по выражению Ауэра, метода не требует
доказательства.
Каждый педагог, понимающий, что сознательная работа ученика всегда
плодотворнее, чем работа вслепую, стремится возможно раньше и полнее
познакомить его с инструментом. Как получается звук? Для чего подставка? Как
натягиваются струны? Почему у инструмента именно такая форма? Для чего «эфы»?
Как происходит настройка инструмента (механика колков)? Зачем шпиль? Как
называются отдельные части инструмента и смычка? За годы обучения эти сведения
расширятся, станут более глубокими и приобретут для ученика осознанное
практическое значение. А на первых порах они выполняют служебные функции,
помогают усвоить навыки игры, воспитать привязанность и любовь к инструменту.
Первые уроки должны учить также навыкам обращения с инструментом и смычком.
Таким пустякам, как умению правильно положить или поставить инструмент после
игры, натянуть или отпустить волос смычка, нельзя не уделять внимания, так как
при недосмотре они способны приносить серьезный вред делу. Обращение с
инструментом и смычком включает и правила ухода за ними. Блестящий смычок,
сияющие деки инструмента, чистые струны, аккуратно обернутые ноты – все это
частицы самой профессии. Чувство гармоничной красоты вещей, связанных с
музыкой, с профессией, педагогу приходится воспитывать в учениках неутомимой и
жесткой требовательностью.
Первые уроки знакомят ученика и с простейшими навыками настройки
инструмента. Настраивая инструмент начинающему ученику, педагог одновременно
учит его этому навыку. Неразумно требовать в самом начале занятий настройки
инструмента учеником. Но столь же неразумно не давать ему практиковаться в
настройке уже после нескольких вступительных уроков. Об этих очевидных вещах
приходится говорить, так как, к сожалению, настройка контрабаса усваивается
учениками частенько самотеком и укоренившиеся непрактичные приемы становятся
причиной постановочных, интонационных дефектов. В первый период лучше
придерживаться способа настройки контрабаса «под рояль». Прием сравнения звука
открытой струны контрабаса со звуком фортепиано вполне оправдывает себя.
Механические колки контрабаса делают этот прием легко доступным. Если
затруднения все же появляются (низкие звуки нелегко услышать точно), можно
использовать такой способ настройки: струна сильно опускается, а затем, медленно
поворачивая колок и ведя смычок по струне, ученик спокойно поднимает ее вверх
до полного слияния со звуком фортепиано. Хочу подчеркнуть два важных момента
процесса настройки инструмента. Нередко, настраивая инструмент, ученики
слишком «суетятся» смычком по струне и из-за беспрерывных мелких движений не
получают устойчивого, ясного звука открытой струны: Как и в первоначальных
упражнениях для правой руки, при настройке инструмента звук извлекается
широким, спокойным ведением смычка по струне. Осваивая первые навыки
настройки инструмента с учеником, приходится также обращать внимание на
правильное постановочное положение правой руки и соблюдение правил ведения
смычка по струне (во время вращения колков левой рукой).
Здесь уместно сказать о важной роли слуховых представлений ученика,
которые нуждаются в постоянном развитии. Часто ученик не имеет понятия о
чистой кварте, которую он должен настроить. Фиксируя внимание ученика на
нужном интервале в знакомой мелодии, надо последовательно тренировать навык
построения внутренним слухом требуемого интервала уже независимо от какой-то
мелодии. Такая тренировка должна включать построение интервалов от нижнего
звука к верхнему и от верхнего к нижнему, пение интервала вслух и «про себя» с
последующим воспроизведением звуков на инструменте. Вообще, умение слушать и
петь то, что играется на инструменте, очень важное качество, которое надо
настойчиво развивать в ученике. В сущности, это одна из серьезнейших проблем
обучения игре на инструменте – проблема интонирования различных интервалов,
прежде всего тональных устоев, звуков тонического трезвучия и т.д.
О строе инструмента
Натуральный строй контрабаса, твердо установившийся в оркестровом
исполнительстве к середине XIX века, в практике сольной игры и в обучении
повышался на тон (существуют и другие варианты – повышение на полтона, терцию
или даже кварту), но при этом сохранялась запись сольной партии в натуральном
строе, то есть «механически» повышалась резкость звучания инструмента, а
аккомпанемент записывался и исполнялся в тональности на тон выше. Этим
достигалась в сольной игре четкость интонации и улучшалась реакция жильных
струн на штриховые движения. Повышение строя сыграло, безусловно,
положительную роль в развитии искусства игры на контрабасе.
С появлением металлических струн, звучащих ярко в натуральной настройке
(эти струны специально рассчитаны на звуки – ми, ля, ре, соль), кстати, ощутимо
облегчивших и саму настройку струн и очень хорошо реагирующих на все
штриховые движения и малейшие тонкости в передаче усилий на смычок,
необходимость подобного «улучшения» звучания контрабаса отпадает. Применение
этих струн в обучении позволяет использовать один инструмент (подобно скрипке,
виолончели, альту) и в классе по специальности, и в ансамбле, и в оркестре, то есть
решить, наконец, проблему единства игровых ощущений и физических усилий в
учебной работе ученика-контрабасиста. Мне приходилось наблюдать во время
конкурсов в оркестр и проб молодых музыкантов в группе полную растерянность их
в самых простых элементах исполнительства исключительно из-за несоответствия
сольного и оркестрового строя контрабаса, хотя до этого они хорошо исполняли
сольные пьесы.
Возвращение к натуральному строю в обучении контрабасистов способствует
облегчению процесса приспособляемости к игре на инструменте и нормализации
воспитания чистой интонации. Неслучайно с появлением металлических струн
многие педагоги, в том числе и автор этих строк, предпочли вести обучение на
инструменте в натуральной (оркестровой) настройке.
Постановочная работа
Постановка – серьезная, трудная и наиболее важная задача начального
обучения. Успешное ее решение зависит прежде всего от умения педагога учитывать
и использовать объективные факторы, лежащие в основе процесса овладения игрой
на инструменте.
Важнейшим условием правильной постановочной работы должна быть
ориентировка на природные данные человека, то есть необходимо стремиться к
максимальному сближению «искусственных» положений с естественными формами,
подвижностью человеческого тела, рук, пальцев, суставов; следует использовать
естественную способность мышц к напряжениям-расслаблениям. Чем труднее
физически процесс приспособляемости в постановке, тем большего внимания он
требует. Главное внимание педагога направляется прежде всего на сохранение в
руках ученика природной эластичности и гибкости, а также на умение использовать
только те усилия, которые нужны для данного положения руки или движения. На
этой надежной базе отрабатывается стабильность постановки, уверенность
движений.
Совершенно очевидно, что без достаточного времени (для каждого ученика
индивидуально) процесс постановки не может проходить нормально и быть
результативным. В постановочной работе спешить нельзя. Чтобы ученик мог
спокойно приспособиться к непривычным ощущениям, чтобы он успел разобраться
в физических усилиях, связанных с игровыми движениями, и научился их
дифференцировать, чтобы в его движениях появились элементы автоматизма – для
всего этого нужно много времени.
Методика постановочной работы – это, прежде всего, последовательность ее
проведения. Проверено на практике, что наиболее продуктивен метод
одновременной, но раздельной постановки рук. (Постановке рук предшествует,
естественно, установка инструмента и общего положения корпуса играющего). Его
преимущества в том, что проводимая поочередно постановка каждой руки в
отдельности подготавливает момент соединения различных движений левой и
правой руки в единый игровой процесс, то есть координацию движений.
Такой порядок работы над постановкой сосредоточивает внимание ученика
поочередно то на одной, то на другой руке и позволяет избежать утомления
внимания и вредного физического перенапряжения.
Несколько замечаний, касающихся постановки левой руки и движений пальцев.
Начинать постановку левой руки целесообразно в первой позиции, потому что она
расположена дальше от порожка, чем полупозиция, и пальцам легче прижимать
струну. Существенно и то, что здесь относительно просто найти позицию: тон от
открытой струны вверх (1-й палец) хорошо улавливает даже нетренированный слух.
Необходимо отметить, что некоторые педагоги предлагают начинать изучение
постановки левой руки в более высокой позиции – во второй или третьей, где
физические удобства ощутимы гораздо больше. Но, во-первых, трудности первой
позиции, как показывает практика, сравнительно легко преодолеваются даже при
средней ширине ладони и величине кисти руки ученика (если инструмент
соответствует его физическим данным). Во-вторых, только звукоряд первой позиции
(если не считать более трудную полупозицию), дополненный звуками открытых
струн, дает возможность исполнять большое количество законченных мелодий без
смены позиций. Эта особенность первой позиции имеет решающее значение. К тому
же она учитывается во всех сборниках педагогического репертуара.
Многочисленные народные мелодии, маленькие пьесы, которые возможно
исполнить только в одной этой позиции, как раз и помогают проводить
полноценную и достаточно продолжительную работу.
Постановка связана с ощутимыми отклонениями от природных данных.
Поэтому к нужному положению, пальцы надо приучать постепенно. Первые
упражнения лучше проводить сначала на средних струнах (среднее – удобное
положение) и только затем на крайних. Вряд ли правильно сразу же требовать
строго (по полутонам) позиционного расположения пальцев. Полезно поиграть
сначала упражнения для пальцев левой руки в первой позиции (возможно и во
второй), не требуя точной интонации (особенно полутона между 1-2 пальцами).
Важен только определенный порядок чередования пальцев в сочетании с
определенным метроритмом. В таких подготовительных упражнениях, проводимых
несколько уроков для закрепления постановочного положения левой руки,
расстояния между пальцами приближаются постепенно к точно позиционному. Во
время упражнений движения пальцев (и все ощущения в кисти) как бы
ориентируются на основное (исходное) положение постоянным возвращением к
нему, а таким основным положением является установка на струну всех четырех
пальцев, и каждое упражнение, варьирующее чередование пальцев, начинается 4-м
пальцем. Первоначальные упражнения для пальцев левой руки мне довелось
многократно проверить в практической работе с учениками. Их доступность и
польза несомненны.
Несмотря на это, в «Школах» для контрабаса и в практике обучения
упражнения и этюды, на материале которых отрабатывается постановка левой руки
и движения пальцев, чаще всего начинаются в полупозиции и с 1-го пальца. Как
правило, это вызывает нарушения постановочных положений кисти, поскольку рука
лишена постоянного естественного ориентира – физического ощущения всех
четырех пальцев на струне.
Начальные упражнения для пальцев должны включать побольше пауз. Прежде
всего, это отдых руки (она не снимается с грифа, пальцы остаются на струне, но не
прижимают ее, а мышцы руки расслабляются). Конечно, отдых должен иметь и
большую продолжительность между упражнениями или перед повторением
упражнения (опустить руку).
При постановке левой руки контрабасиста особое значение приобретает прием
«оставления» пальцев на струне. Нажимное усилие каждого пальца контрабасиста
так велико, что его трудно представить изолированным от помощи соседних
пальцев. Больше всего это касается 4-го пальца, который в позициях нижнего
регистра постоянно связан с 3-м пальцем и получает некоторую помощь от
остальных. Оставление на струне пальцев, ниже лежащих по отношению к
играющему, и небольшой нажим их в период начальной постановки помогает лучше
усваивать ощущения растяжений, вырабатывать устойчивое положение руки в
позиции (при смене, например, соседних струн палец может задерживаться до
момента прижатия другим пальцем следующей струны). В дальнейшей работе рука
приспосабливается, и все ощущения становятся привычными. Лишнее усилие
исчезает, и устанавливается необходимый игровой контакт пальцев со струной. В
упражнениях, этюдах, пьесах надо последить, чтобы палец, лежащий «ниже», всегда
находился на струне и в свое время прижимал ее.
После нажима пальцы часто поднимаются слишком высоко над струной. Это
одна из причин, почему движения пальцев должны долгое время оставаться в поле
зрения педагога. Первая задача – добиваться свободного (ненапряженного)
состояния пальцев, приподнятых над струной, и по возможности над «своими»
местами (особенно это касается 4-го пальца). Вторая – удерживать приподнятые
пальцы близко к струне и не разрешать им делать замах перед нажатием струны.
Лишь постепенно удается освободиться от лишних движений и напряжений.
Точное позиционное расположение пальцев на струне, при условии сохранения
естественной округлости суставов и относительной свободы в кисти и всей руке,
хотя и подготовленное предварительными упражнениями, требует тем не менее
продолжительной и тщательной работы.
Использованная литература:
Азархин Р. Контрабас. — М.: Музыка, 1978
Доброхотов Б. Контрабас: история и методика. — М.: Музыка, 1974
Раков Л. История контрабасового искусства. — М.: «Композитор», 2004