Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 3 (218). Филология. Искусствоведение. Вып. 50. С. 156–161. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ В. Г. Туганов ЗВУКОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ КОНТРАБАСА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ Статья В. Г. Туганова посвящена изучению современных звуковых возможностей контрабаса. Впервые в музыкальной науке автором выявляются исторические, эстетические и акустические причины усиления роли тембра в развитии контрабасового искусства. Рассматриваются оригинальные приемы и методы звукоизвлечения. Раскрываются звуковые особенности контрабасовых ансамблей и оркестров. Экспериментальная направленность творчества современных контрабасистов и композиторов связывается с поиском новых темброобразов и художественных смыслов. Ключевые слова: музыка, контрабас, акустика, звук, тембр, ансамбль, оркестр. В современную эпоху контрабас – самый крупный по размерам и самый низкий по звучанию струнный смычковый инструмент – занимает важные позиции на авансцене мирового исполнительского искусства. Его необычайно богатый звуковой потенциал раскрывается в сольных выступлениях контрабасистоввиртуозов, в ансамблевой и оркестровой музыке различной стилевой и жанровой направленности: от классики до джаза. Образ «грубого» и «неповоротливого» инструмента, каким он представлялся слушателям в прошлые времена, канул в лету. Исполнительство контрабасистов доказывает то, что на этом инструменте сегодня применимы самые неожиданные варианты звукоизвлечения, которые были немыслимы прежде: игра за подставкой или за порожком, резкое ��������������������������������������� pizzicato������������������������������ с ударами струн об гриф, удары по деке, корпусу, грифу и другие, позволяющие воспроизводить звуки-соноры, глиссандосоноры, кластеры, шумы и т. д. Современная палитра звуковых красок чрезвычайно разнообразна и демонстрирует новейшие тенденции в области акустических возможностей этого инструмента. Необходимо отметить, что всестороннее изучение контрабасового искусства началось только в начале XX������������������������� ��������������������������� столетия. Первым и единственным фундаментальным трудом долгое время оставалась книга немецкого контрабасиста Фридриха Варнеке «Контрабас. Его история и будущее. Проблемы и их решение. К развитию исполнительства на контрабасе» (1909) ��������������������������������������� [�������������������������������������� 12������������������������������������ ]����������������������������������� . Во второй половине XX������������ �������������� века в связи с интенсивным развитием исполнительства на контрабасе интерес к истории инструмента существенно возрос. Благодаря исследовательской работе Пауля Брюна, Милослава Гайдоша, Томаса Мартина, Адольфа Майера, Альфреда Планьявского, Клауса Трумпфа, Раймонда Элгара и других, существенно уточнилась и расширилась панорама исторического развития контрабаса. Особенно примечательны с этой точки зрения такие капитальные труды, как «История контрабаса» А. Планьявского [11] и «История струнного контрабаса» П. Брюна [10]. Важным вкладом в изучении проблем контрабасового искусства стало появление во второй половине XX века зарубежных периодических изданий, посвященных этому инструменту, таких как журналы Международного общества контрабасистов (США), «Британский международный форум басистов» (Англия), «Контрабасист» (Англия), «Оркестр» (Германия) и другие. Первым крупным трудом, опубликованным в России, стал коллективный сборник «Контрабас. История и методика» [4]. Его авторы (Р. М. Азархин, Б. В. Доброхотов, И. А. Кусевицкий, Л. В. Раков, Н. В. Савченко и В. В. Хоменко) проделали огромную работу по систематизации и обобщению материалов по истории и теории контрабасового исполнительства. Значительным событием стало издание в 2004 году книги выдающегося исследователя контрабасового искусства Л. В. Ракова «История контрабасового искусства. Лекции в десяти темах» [7], предназначенной для курса «История исполнительского искусства» в музыкальных вузах и училищах. Научная новизна потребовала от автора большой исследовательской, переводческой и литературной работы над исходным материалом, за счет чего данный Звуковые возможности контрабаса: история и современность труд намного превосходит рамки книги сугубо учебного назначения. Впервые в России обобщается богатейший опыт многих зарубежных и отечественных музыкантов, приводится обширный фактологический материал, освещаются основные этапы развития контрабасового искусства от его зарождения по наши дни. Несомненно, что для открытия новых перспектив в искусстве игры на контрабасе необходимо дальнейшее глубокое и тщательное изучение исторического наследия, активное обсуждение насущных проблем теории и практики исполнительства. Изучение звуковых возможностей контрабаса имеет особую актуальность по нескольким причинам. Сегодня на концертной эстраде можно услышать контрабасистов, которые изобретают собственные приемы и методы звукоизвлечения, особые акустические эффекты. Они отражают общие тенденции в современной музыке, со свойственными ей экспериментами в области тембровой палитры звучания традиционных инструментов. Грандиозный скачок в развитии контрабасового искусства, который наблюдается в настоящее время, прежде всего, отражает новую эстетику звука, новое состояние фоносферы [8. С. 17] как звуковой реальности, творимой человеком. Известно, что радио, телевидение, аудио- и видеопродукция, синтезаторы и электронная аппаратура настолько сильно видоизменили приоритеты слухового восприятия, что сформировали соответствующую акустическую среду, которая инициирует поиск новых средств музыкальной выразительности и тембровых свойств. Отсюда, со второй половины XX столетия и, особенно, в начале XXI века наблюдается значительное расширение шкалы звуковых качеств не только у струнных, но и у других видов инструментов: клавишных, духовых, ударных. С помощью различных методов препарирования, подключения звукоусиливающих установок, специфических приемов звукоизвлечения изыскиваются необычные звуковые колориты, впечатляющие шумовые или пространственные эффекты. С одной стороны, с помощью синтезаторов и звукорежиссерской аппаратуры в наше время можно воспроизвести сотни различных по своей окраске тембров, но известная «искусственность» такого звучания человеческим слухом улавливается очень быстро. Эксперименты в области звука, реально воспроизводимого исполнителем на инструменте, оказываются гораздо привлекательнее и интереснее. Недаром вслед за композиторскими 157 опытами сочинения новых звуковых структур в современный научный лексикон вошло такое понятие, как тембровая структура музыкальной ткани, которое заняло привилегированное место в ряду таких базовых для музыки категорий, как мелодика, ритмика, гармония и т. д. Французский композитор П. Булез неслучайно писал: «Возможно, языковая интеграция тембра и музыкального объекта – самый великий вопрос современности» [2. С. 25]. Многогранное художественное применение контрабаса в музыкальной практике нашего времени показывает, насколько далеко продвинулась техника владения контрабасовым звуком. Однако трудов, специально посвященных вопросам эволюции звуковых качеств этого инструмента, пока нет. Проблема в том, что сегодня феномен звука и его свойств в целом открываются в музыкознании заново. В новейшей научной литературе со всей очевидностью признается факт: «Термин “звук” сегодня многозначен как никогда. <…> Эта многозначность и расплывчатость корректируется новой терминологией, отражающей суть новых феноменов: объект, звуковой объект, акустический объект, акустический материал, событие, звучность, саунд (sound), сэмпл (sample), сонор, сврхтембр и прочие» [9. С. 53]. Отсюда возникает и сложность изучения звуковых явлений. Более того, существует серьезный разрыв между собственно акустическими знаниями о звуке (в физике, физиологии, психологии и т. д.) и музыкальными ощущениями. Для инструментальных исполнителей звуки – не просто акустический материал с соответствующими параметрами высоты, длительности, громкости и тембра. Это «целый мир, который они сами создают, творят реальные акустические явления, а из них (из звуков) – связи между звуками, наполненные художественными смыслами» [6. С. 33]. Происхождение этого «мира» связано не только с творческой интуицией музыканта, но и с постоянным исследованием границ возможностей своего инструмента, его звуковых преимуществ. Отличительной особенностью современного контрабаса от других струнных смычковых инструментов является то, что, несмотря на длительную историю существования, он вплоть до настоящего времени не приобрел своего унифицированного вида и единых принципов исполнительства. Это касается не только внешнего вида контрабаса (существуют «виольные», «скрипичные» формы инструментов, 158 имеется разница в строении элементов корпуса) и тех материалов, из которых изготавливается инструмент или его отдельные детали. Контрабасы отличаются размерами (общая высота колеблется от 185 до 190 см), количеством струн (4 или 5) и их настройками («оркестровый» или «сольный» строй). Есть два вида смычка (с высокой или с низкой колодкой), различные способы нотации и варианты аппликатуры. Однако именно эта «многоликость» инструмента позволяет ему легко адаптироваться к различным исполнительским задачам, стилям и манерам игры. Современные производители контрабасов опираются, прежде всего, на великолепные экземпляры инструментов, созданных такими мастерами прошлого, как Гаспаро да Сало, Амати, Гальяно, Гварнери, Маджини, Росси, Тесторе и другими не менее знаменитыми мастерами. Звуковой потенциал контрабаса уникален. Диапазон самого распространенного в музыкальной практике четырехструнного инструмента простирается от E контроктавы до G второй октавы (с учетом флажолетов). Более того, в звуковом отношении контрабас продолжает сегодня интенсивно развиваться за счет внедрения особых новшеств, как, например, клапанный механизм, позволяющий самой нижней струне E последовательно понижаться по полутонам до звука C (встречается в оркестрах США, Англии) или дополнительный гриф-удлинитель, также предназначенный для понижения струны E. Необходимо отметить, что на существенное улучшение звуковых качеств контрабаса большое влияние оказало изобретение металлических струн (в середине XX века). В отличие от старинных струн, изготовляемых из крученых кишок животных (так называемых «жильных»), которые были очень толстые и давали слабый, нечистый тон, а также от других, более поздних разновидностей – с металлической обмоткой, синтетических, – металлические струны способствовали настоящему взлету не только виртуозно-технического, но и тембрального мастерства контрабасистов. Известные зарубежные фирмы, такие как «Томастик», «Пирастро», «Саварез-Корелли», начали создавать металлические струны, специально предназначенные для оркестрового или сольного исполнительства, по своим оригинальным технологиям. Музыканты смело экспериментировали с новым типом струн, искали и находили новые тембры, и каждый вносил свой вклад в общее дело. В. Г. Туганов Эволюция звуковых возможностей контрабаса имеет длительную историю, в которой самое непосредственное участие принимали мастера по изготовлению музыкальных инструментов, контрабасисты-виртуозы, композиторы и дирижеры. На протяжении всего времени существования характерным качеством контрабаса являлась его мобильность: разнообразие форм, размеров, настроек и тембровых свойств неизменно отражало те звуковые предпочтения, которые были присущи человеку в каждую из эпох. Посредством изменения внешнего образа и, соответственно, звучания контрабаса достигалась адаптация этого инструмента к слуховым запросам общества. В этом отношении, пожалуй, никакой другой инструмент не смог бы с ним соперничать. Выяснение точного времени и места появления первых контрабасовых инструментов осложнено их разным названием в исторических документах, старинных трактатах и нотных манускриптах. Так, еще с эпохи средневековья (с XII века) известно существование инструмента под названием трумшайт (нем. Trumscheit����������������������������������� ), у которого был деревянный клиновидный корпус длиной до двух метров, расширяющийся к низу. На нем, как и на современном контрабасе, играли стоя. Его единственная струна ударялась о корпус, что создавало своеобразный эффект, схожий со звучанием трубы. В эпоху Возрождения (с конца XV века) в связи с новой эстетикой инструментария на первое место выдвинулось развитое семейство виол с их более изящными формами и красивым звучанием. Относительно разновидностей виол Б. В. Доброхотов отмечает: «Общее для всех видов виол: форма, напоминающая маленький контрабас, – тупые углы, покатые плечи, плоская задняя дека со скосом вверху, широкий гриф с ладами. Настройка – по квартам с терцией посередине» [3. С. 109]. Среди всего семейства виол своими размерами особо выделялась большая басовая виола, известная под множеством названий: ‘басовая виола да гамба’, ‘basso da gamba’, ‘violone’ и другими. В процессе эволюции виол возникли и такие инструменты, как виола-бастарда и контрабасовая виола, известная под названиями ‘��� archiviola��������������������������������������������� ’, ‘contrabasse de viole’, ‘����������������� gross������������ ����������� bass������� ’. Терминологическая разница в названиях басовых виол существенно осложняет вопрос изучения непосредственных предшественников современного контрабаса. Значительные термино- Звуковые возможности контрабаса: история и современность логические отличия в названиях басовых виол подчеркивает Л. В. Раков: «Трудности для “расшифровки” названия старинных инструментов создают языковые особенности их наименования в разных странах. В Италии – это ���� Violono, Contrabasso da gamba; в Германии – Gross Contra-bas-geig, Grosse bassgeig, Violone grosso; во Франции – Basse de violon и т. д.» [7. С. 19]. Размер больших басовых виол представлял собой нечто среднее между виолончелью и контрабасом. Характер звука отличался мягкостью, певучестью; сила звука была небольшая (меньшая, чем у современного контрабаса). Диапазон охватывал более двух октав (от контроктавы до малой октавы включительно). Для повышения или понижения диапазона звучания использовался прием скордатуры – временной перестройки струн. Особая привлекательность больших басовых виол была в их прекрасном густом тембре и резонирующем эффекте, который сохранялся дольше, чем звучание клавира или других струнных инструментов. С возникновением оперы у композиторов возникла потребность в более мощном оркестре, способном своим звучанием заполнить концертный зал или театр. И контрабасы в этом отношении оказались чрезвычайно востребованными: постепенно они завоевали роль фундамента симфонического звучания. Характерный тембр контрабаса получил возможность применения его в художественноизобразительных целях. Так, К. Монтеверди в музыкальной драме «Орфей» (1607) ввел в оркестр две контрабасовые виолы, которые не только выполняли важную функцию сопровождения вокальных речитативов, но и представляли инфернальные образы ада и подземелья. На длительное время, данное амплуа контрабаса стало наиболее постоянным. По словам немецкого музыковеда Иоганна Маттезона, контрабас того времени в основном «служил для изображения бурь, подземного гула и выражения призыва» [7. С. 37]. Для того, чтобы сделать звук еще более низким и произвести еще большее впечатление на зрителей, мастера изготавливали такие гигантские инструменты, которые вдвое превышали современные образцы. Но все эти оригинальные экземпляры оказались нежизнеспособными и затем нашли свое место в музеях и частных коллекциях. Художественные функции контрабаса (группы контрабасов) в составе оркестров постепенно расширялись. Им все чаще поручались солирующие эпизоды, связанные не только с изо- 159 бразительными моментами, но и с передачей различных эмоциональных состояний. Особенно широко и разнопланово использовали тембр контрабасов композиторы в эпоху романтизма. Нежная лирика «Фореллен-квинтета» Ф. Шуберта, трагические настроения Симфонии № 6 и симфонической поэмы «Манфред» П. И. Чайковского, изысканность орнаментальной мелодики «Шехеразады» Н. А. Римского-Корсакова и многие другие настроения, запечатленные в музыкальных произведениях этого периода, существенно расширили образную сферу применения контрабаса. Оперная и симфоническая музыка, в которой перед контрабасистами ставились все более сложные по технике и глубокие по художественной интерпретации задачи, в свою очередь, значительно способствовала появлению новых приемов и методов в исполнительстве на контрабасе. В истории контрабасового искусства сохранились имена многих выдающихся музыкантоввиртуозов и педагогов, которые подняли исполнительскую культуру на высокий уровень. Среди них: Р. Азархин, Дж. Боттезини, В. Гаузе, И. Грабье, И. Гертович, А. Даль’Окка, Д. Драгонетти, В. Зинович, Й. Кемпфер, С. Кусевицкий, Г. Ласка, Э. Маденский, А. Милушкин, Э. Нанни, Ф. Пихельбергер, Й. Пруннер, Ф. Симандл, В. Хаузе, В. Хоменко, И. Шпергер. В процессе совершенствования контрабасовой техники немаловажную роль сыграли и величайшие джазовые контрабасисты ХХ века: Р. Браун, М. Хилтон, Р. Митчел и другие, осуществлявшие постоянный поиск новых форм музицирования, новых фактурных решений, техник игры и тембральных оттенков. Становление сольного контрабасового исполнительства весьма интенсивно начало происходить в XIX столетии. Одним из великих исполнителей-контрабасистов по праву считается итальянец Джованни Боттезини (1821– 1889), чья легендарная слава далеко перешла и временные рамки своей эпохи, и географические границы своей страны. Он был крупнейший музыкант-виртуоз романтического направления с собственной сферой музыкальновыразительных средств, самобытным стилем и исполнительскими методами. Со своим трехструнным контрабасом он объездил с концертами почти всю Европу, был в Южной и Северной Америке, Африке и России. После одного из его выступлений на знаменитом курорте Германии в Баден-Бадене немецкий музыкант Шлуфтер засвидетельствовал: «Преклонение 160 перед Паганини вряд ли было сильнее того, какое выпало на долю Боттезини» [7. С. 84]. Его необычайная мелодическая одаренность и феноменальное колористическое слышание инструментальной ткани нашли претворение в особой выразительности звучания контрабаса, в поисках новых технических приемов и тембровых эффектов. Певучая мелодика итальянского оперного стиля bell canto в его легкой и филигранной игре органично сочеталась со сложными штрихами, хроматическими пассажами и арпеджио, двойными нотами и флажолетами, трелями и форшлагами. Очевидец его исполнения писал: «Он поразил нас, играя разные мелодии, как на флейте, будто бы сотня соловьев была заперта в его контрабасе. Откуда брались его флажолетные пассажи; как он добивался того, что его пальцы переносились по грифу вверх и вниз, подобно пчелиному рою, то сжимая его огромными тисками, то извлекая ворчанье музыкального грома, причем, кажется, совершенно не меняя при этом выражения лица и глядя на публику спокойно, даже зловеще; как его смычок двигался с быстротой света» [7. С. 82]. Известно, что для достижения виртуозного блеска игры, мягкости звука и устранения шипучих призвуков он смазывал жильные струны своего инструмента маслом. Доказывая конкурентоспособность контрабаса, Дж. Боттезини предельно расширил использование верхнего регистра инструмента. Перегибаясь через весь инструмент, он извлекал на инструменте необычайно высокие звуки, которые исполнялись за счет флажолетов. Соперничество и соревнование со скрипичным звучанием запечатлены во многих сольных произведениях Дж. Боттезини, но ярче всего это проявилось в «Большом концертном дуэте» для скрипки и контрабаса с оркестром ля мажор. Этот ансамбль ставит перед исполнителями сложнейшие технические и интонационные задачи, с помощью которых раскрывается многообразие возможностей этих инструментов (причем скрипка в этом сочинении, подчас, звучит ниже, чем контрабас). В таком тандеме со скрипкой контрабас Дж. Боттезини «добивается» полного равноправия. Дж. Боттезини умел имитировать не только тембр скрипки, но и другие тембры, легко узнаваемые на слух. Российский журнал «Современник» писал о его концерте в Париже в 1856 году: «На Итальянском театре давал недавно большой концерт контрабасист Боттезини. Публики собралось очень много, и артист В. Г. Туганов был принят прекрасно. <…> Его упрекают только за то, что он издает на своем инструменте всевозможные звуки, кроме тех, которые свойственны исключительно этому инструменту: он играет на виолончели, на скрипке, на гармонике, на чем угодно. А между тем вы не услышите от него ни одной настоящей контрабасовой ноты» [5. С. 24]. В руках Дж. Боттезини контрабас завоевал славу истинного концертного инструмента. Творческие достижения этого артиста-виртуоза предвосхитили многие явления в последующем развитии звуковых возможностей инструмента. Так, композиторы XX столетия, прекрасно знающие оркестр и характер звучания инструментов, например, Р. Штраус, И. Стравинский, Б. Барток, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Шнитке и другие, стали широко использовать в своих сочинениях верхний регистр контрабаса, хотя те же ноты, казалось бы, могли сыграть и виолончели, альты и даже скрипки. Исполнительское искусство Дж. Боттезини вспоминается нами и в контексте новых явлений в области тембровой структуры современной ансамблевой музыки. «Под его смычком контрабас становится целым оркестром с полным набором тембров» [7. С. 83], – эта цитата из прессы времени жизни Дж. Боттезини может быть перенесена в нашу эпоху и стать эмблемой знаменитого французского «Оркестра Контрабасов» («L'orchestre de Contrebasses»), творческая деятельность которого произвела подлинную революцию в области контрабасового звучания и получила международное признание. Данный коллектив, созданный в 1981 году замечательным музыкантом Кристианом Женте и включающий еще пять контрабасистов-виртуозов: Леонардо Терюгжи, Ксавье Луге, Оливье Море, Жан Филип Вире и Этьен Румане, стал самым оригинальным и нестандартным явлением в современной музыкальной культуре, где каждый из участников группы одновременно выступает и исполнителем, и композитором. Впервые в истории музыки камерный ансамбль, состоящий из однородных инструментов, достиг оркестровой палитры звучания. По многообразию тембров и их звуковых комбинаций, мозаике необычных световых эффектов и характеру театрального действа «Оркестр Контрабасов» превзошел все известные до него виды ансамблей. Его экспериментальная звуковая эстетика, несомненно, базируется на жанрах постмодерна. В процессе импровизации музыканты могут напевать, Звуковые возможности контрабаса: история и современность насвистывать, применять особые «ритмы для ног», создавая тем самым атмосферу города или улицы. Они прекрасно владеют различными стилями: в музыкальной ткани композиций легко узнаваемы цитаты из классической музыки, колоритные ориентальные мелодии, элементы афроамериканского блюза, джаза, свинга, хип-хопа и т. п. Игровое музыкальное пространство включает звукоимитацию тембров различных традиционных и национальных инструментов: виолончели, скрипки, трубы, гитары, банджо, саксофона, литавр, экзотических ударных инструментов и т. п. Музыкальное развитие композиций «Оркестра Контрабасов» часто основывается на определенной сюжетной канве, которая «диктует» изобретение тех или иных темброобразов и их художественную драматургию. Приемы тембровой имитации сегодня часто используются в музыкальной и педагогической практике. Одним из примеров фиксирования приема имитации тембра можно считать описание извлечения флейтового тембра на скрипке в «Моей школе игры на скрипке» Л. Ауэра: «Играя абсолютно pianissimo, едва касаясь струн, вы добьетесь эффекта, известного под названием flautato, потому что его применяют для подражания тембру флейты. При каждом своем движении вверх или вниз смычок должен двигаться по прямой линии параллельно подставке» [1. С. 30]. Конечно, вопросы формирования т. н. «инородных» тембров на каждом конкретном инструменте сложны и требуют большой методической работы со стороны профессионалов. Известно, что тембр любого инструмента зависит не только от регистра, но и от силы звучания (динамики) и от характера туше (прикосновения), при помощи которого извлекается звук. У контрабасистов, обладающих большим мастерством, каждый из видов туше имеет свои мельчайшие градации, благодаря чему при исполнении музыки достигается большая палитра тембровых красок. Рождение определенных темброво-динамических нюансов осуществляется в тесной связи с тактильными ощущениями и тонкими мышечными движениями, их безупречной координацией. Большинство контрабасистов (как правило, постоянно работающих в составе симфонических оркестров) обладает огромным исполнительским потенциалом и яркой индивидуальностью, что всесторонне выявляется именно в условиях камерного музицирования. Они постоянно слышат звучание различных инструментов 161 и поэтому имеют возможность накопить богатые слуховые впечатления. Ансамблевое исполнительство контрабасистов становится сегодня значимой областью творческой консолидации музыкантов на основе общности художественных интересов, технического мастерства и артистического дарования. Примером тому являются не только зарубежные, но и замечательные российские коллективы музыкантов, например уникальный Квартет контрабасов «QuattroBass» (1992, Санкт-Петербург, руководитель А. Шило), а также созданный на его основе ансамбль контрабасов «QuattroBass +», или Квинтет контрабасов РНО (1992, руководитель Р. Габдуллин). Можно говорить о том, что в наше время наиболее красочная палитра ансамблевого исполнения во многом достигается за счет владения всеми тембровыми возможностями инструмента. В этом отношении контрабасовое искусство, прошедшее большой путь развития, представляет огромный интерес для изучения звуковых приоритетов прошлого и особенностей современного слухового мировосприятия. Список литературы 1. Ауэр, Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965. 2. Булез, П. Между порядком и хаосом // Совет. музыка. 1991. № 7. 3. Доброхотов, Б. В. Виолы // Музыкальный энциклопедический словарь. М. : Совет. энцикл., 1990. 4. Контрабас������������������������������ . История��������������������� ���������������������������� и������������������� �������������������� методика���������� ������������������ . М������� �������� .������ :����� ��� Музыка, 1974. 5. Михно, А. Джованни Боттезини (1821– 1889). Жизнь и творчество. М., 1997. 6. Рагс, Ю. Н. Акустические знания в системе музыкального образования. Очерки. М., 2010. 7. Раков, Л. В. История контрабасового искусства. М., 2004. 8. Тараканов, М. Е. Фольклор и «фоносфера» // Курьер ЮНЕСКО. Жизнь музыки. 1986. Май. 9. Теория музыкальной композиции. М., 2005. 10. Brun, P. Histoire des Contrebasses a cordes. P., 1982. 11. Planyavski, A. Geschichte des Kontrabasses. Tutzing, 1970. 12. ����������������������������������������� Warneke���������������������������������� ,��������������������������������� Fridrich. Ad Infinitum. Der �������� Kontrabass. Seine Geschichte und seine Zukunft, Probleme und deren Losung, zur Hebung des Kontrabaßspiels / пер. с нем. Л. В. Ракова. Hamburg, 1909.
