А.С.Стовба Специфика композиции романа У.Голдинга
реклама
А.С.Стовба Специфика композиции романа У.Голдинга «Бумажные людишки» Роман «Бумажные людишки» является одним из наиболее сложных для интерпретации в творчестве У. Голдинга. Несмотря на то, что он был опубликован ещё в 1984 году, исследователи до сих пор не разрешили ряд вопросов, охватывающих поэтику и проблематику данного романа. Недостаточно изучена специфическая композиция романа. К сожалению, отечественные и российские литературоведы не ставили задачей изучение композиционных особенностей романа, а концентрировали внимание на проблематике, образном строе и элементах комического (Павлычко С.Д.[6], Муравьев В.С.[5]). Зарубежные исследователи изучают композицию романа, но рассматривают ее в контексте жанра притчи, характерного для раннего творчества У.Голдинга (Тайгер В.[10], Кромптон Д.[9], Гиндин Дж.[8] и др.). Таким образом, в рамках данных подходов не учитывается своеобразие композиции данного произведения. На наш взгляд, позднее творчество У.Голдинга следует рассматривать в контексте теории интерпретационную открытого многозначность произведения, и предполагающей открытость текста, которые достигаются в ходе использования автором постмодернистских принципов письма. Современный философ, семиотик, писатель У.Эко называет открытым такое произведение, которое определяется «полем» различных интерпретационных возможностей, представляется как некая конфигурация стимулов, наделенных принципиальной неопределенностью, так что человек, его воспринимающий, вовлекается в целый ряд «прочтений», причем всегда изменчивых; «созвездием» наконец, это элементов, произведение которые является могут некой вступать в структурой, различные взаимоотношения[7:171-172]. Однозначность толкования, присущая притче, абсолютно неприемлема для поэтики открытого произведения. Несмотря на то, что вышеуказанные исследователи отмечают наличие в тексте романа «Бумажные людишки» постмодернистских приемов письма (фрагментарность, ироничный модус повествования, пародийный интертекст и др.), ими не объясняется соотношение этих приемов с классической (притчевой) композицией, в результате чего анализ текста носит эклектичный характер. В силу этого, целью данной статьи является исследование специфики композиции романа «Бумажные людишки» в контексте постмодернистского философского и литературного дискурса. Фабула романа – путешествие-бегство главного героя, популярного английского писателя Уилфрида Баркли, переживающего творческий кризис, от навязчивого преследования профессора американского университета Рика Л.Таккера, мечтающего стать официальным биографом У.Баркли. У.Баркли не хочет стать предметом исследований профессора, а потому сам пишет автобиографию. Роман начинается и заканчивается в английском загородном доме протагониста-нарратора, что позволило некоторым исследователям говорить о круговой структуре романа, но, на наш взгляд, композиция романа образована более сложной «фигурой». Баркли уезжает из дома и в итоге, в конце концов, в этот дом возвращается, однако прошло около 15 лет, дом больше не принадлежит ему, произошли необратимые изменения. В романе нет ярко выраженной завязки и развязки, нет и кульминации в классическом ее виде. Герой формально возвращается в исходное пространство, но все это время он куда-нибудь возвращается: в Рим, Флоренцию, Афины… Представляет интерес организация пространственно-временной структуры текста. Бесцельное, хаотичное движение главного героя определяет и хронотоп романа – это место и время дороги, по которой двигается повествователь-протагонист, однако часто нелегко установить этот хронотоп. В тексте мы встречаем географические названия стран и городов, но год путешествия, время года, возраст протагониста-нарратора и т.п. удается установить лишь приблизительно. Или наоборот, Баркли неожиданно говорит, что ему «стукнуло шестьдесят», но в какой стране это произошло – непонятно, потому что он сам не знает: «Помню, будучи только слегка пьян, я заспорил с незнакомцем, в какой стране мы находимся, и каждый остался при своем мнении»[1:32]. Кроме того, сложно установить пространственно-временную последовательность происходящего, т.к. события романа прерываются воспоминаниями нарратора своего прошлого, также не в хронологической последовательности. Итак, в данном романе временные планы соотносятся с нарочитой пространственной неопределенностью, а пространственные – с временной неопределенностью. Поскольку протагонист находится в непрерывном движении, роман структурирован образом путешествия, скитания, дороги, которая не имеет цели. Баркли двигается беспорядочно по всей Европе: «В следующие два года – я так думаю, но я никогда не уверен в дате, промежутке времени и возрасте, включая собственный, я изучил все основные дороги Европы и смежных стран. Исколесил все хайвэи, шоссе, магистрали, автострады, автобаны от Финляндии до Кадиса»[1:29]. Образ бесцельного путешествия является одним из основных образов постмодернистского текста, наряду с лабиринтом, зеркалом, книгой и др. Так, исследователь постмодернизма Д.Фоккема, определяя код и принцип организации постмодернистского текста, выделяет наиболее распространенные лексемы в этих текстах: «зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энциклопедия, реклама, телевидение, фотография, газета…» [3: 220]. «Бежал, всегда бежал этот левый крайний…»[1:69], – говорит о себе У.Баркли. В романе ярко выражен мотив бегства, а не целенаправленного путешествия. Дело в том, что путешествие всегда имеет какую-то направленность, и обычно устремлено к цели, оно характеризуется некоторой необратимостью движения. Бегство предполагает движение не к чему-то, а от чего-то, поэтому всегда тяжело определить дальнейшее направление пути или бега, его невозможно выбрать, т.к. всегда на это не хватает времени. Бегство часто ассоциируется с кругом: бег по кругу, возвращение, обратимость, бесцельное путешествие – те структурообразующие мотивы, которые доминируют в романе. Баркли возвращается туда, где уже был давно или недавно, весь его путь – вечное возвращение или структура симулякра, которая и образует композицию романа. Термин симулякр рассматривался современными философами Ж. Делезом, Ж. Деррида и Ж.Бодрийяром. В самом обобщенном смысле симулякр определяют как «…образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности»[4:409]. Для анализа композиции романа «Бумажные людишки» мы считаем целесообразным привлечь концепцию симулякра Ж.Делеза, который сравнил сущность и принцип действия симулякра с идеей вечного возвращения Ф.Ницше. Нерепрезентативная схема симулякра, согласно Ж. Делезу, предполагает отсутствие Идеи или образца, который можно копировать до бесконечности. Симулякр безосновен, это фантазм, эффект, который возникает вследствие неограниченного становления. Невозможно уловить начало и конец становления, потому что симулякр подобен бесконечному ряду масок «…когда за каждой маской обнаруживается еще одна…»[2:343]. В ходе интерпретации идеи вечного возвращения Ницше, Ж.Делез выделяет явное и скрытое содержание ницшеанской концепции. По Ницше явное содержание вечного возвращения заключается в том, что оно представляет «…способ, каким демиург организует хаос на основе модели Идеи, которая и навязывает демиургу То же Самое и Подобное»[2:343]. Однако скрытое содержание кроется в том, что вечное возвращение вовсе не выражает порядка, оно есть сам хаос. «Круг вечного возвращения – это круг, который всегда эксцентричен по отношению ко всегда децентрированному центру… вечное возвращение действительно предстает как Бытие, но лишь тогда, когда «сущее» является симулякром»[2:345]. Возвращается не бытие, но скорее напротив, возвращение и составляет бытие в той мере, в какой оно утверждает становление и преходящесть. Иными словами, идентичность в вечном возвращении обозначает не природу того, что возвращается, но наоборот, факт возвращающегося различия. Возвращается всегда уже «иное», а тождество заложено в круговой структуре возвращения. Итак, Уилфрид Баркли находится во власти вечного возвращения. Он возвращается в те места, где уже был в этом путешествии, в те места, которые посещал в своей жизни, в те времена и пространства памяти, необходимые для написания биографии. Как правило, те точки, куда возвращается Баркли, и которые должны прояснить давно прошедшую ситуацию, оставленную им неразрешенной, оборачиваются фарсово-иронической стороной: «В очередной раз у клоуна сползли штаны»[1:101]. Но герой продолжает бег возвращений, длящийся до бесконечности. Начало романа определяет первую точку возвращения Баркли: Таккер случайно извлекает из мусорного бака клочок бумаги, на котором написано: «…жажду быть с тобой. Люсинда»[1]. В этот момент в кухню входит жена и обнаруживает эту записку. На следующий день начался бракоразводный процесс. Ирония ситуации заключается в том, что Люсинда была любовницей Баркли еще до брака с Лиз и это становится нам известно только из воспоминаний Баркли в Швейцарии, через несколько лет после развода. «Но ведь все это было до знакомства с Элизабет – почему же сейчас, во все прощающем возрасте, воспоминания о Люсинде вызывают столь болезненный стыд?»[1:65]. Баркли когда-то убежал от любовницы, узнав, что она больна: «Я никогда не бегал так быстро, даже когда играл в регби»[1:65], а теперь прошлое вернулось и отомстило за бегство. Следующая точка возвращения тоже связана с женщиной – итальянкой, у которой жил Баркли сразу после развода. Обнаружив, что она стала ярой католичкой, уверовав в стигматы отца Пио, Уилфрид тоже убежал – на конференцию, в Испанию. Он сказал ей после ссоры: « – Когда вернусь, мы поговорим»[1:24]. Этот виток возвращения не был столь длинным, но итог был тот же, фарсовый – итальянка упаковала его чемоданы и выставила их на улицу, а его не пустили даже на порог: «Вот так меня выпороли поитальянски»[1:27]. Бегство от Таккера и встречи с ним образуют хаос возвращений, причем между этими встречами проходит немало времени и многое случается, но основной фарс происходящего заключается в спасении Баркли от смерти. В общей сложности можно насчитать шесть встреч Баркли и Таккера, влияющих на развитие фабулы. Временной промежуток между встречами занимает 15-17 лет: первая и последняя встречи – «выстрел», о котором мы уже говорили, вторая встреча – через семь лет после первой (Баркли уже 60 лет) в Швиллене на Цюрихском озере. Таккер знакомит Уилфа с женой – Мэри-Лу. Баркли говорит: «Швиллен был неизбежен, как и встреча с ними»[1:33]. Однако в тот же день Баркли сбежал от «милой» пары в Вайсвальд, куда они не замедлили явиться – третья встреча. В отеле «Фельзенблик», Вайсвальд, под настойчивым допросом Рика, Уилф вспоминает свою молодость, но не вслух, не для Рика. Рику достаются обрывки воспоминаний, а Баркли снова бежит по кругам возвращения, не желая их осознавать и понимать. «Я мог бы описать всю свою жизнь как продвижение от одного фарса к другому – в разных плоскостях, жизнь природного комика, клоуна с красным носом, рыжим париком и штанами, спадающими в самый неподходящий момент»[1:61]. Память снова и снова заставляет переживать разные неудачи, но это все необратимо. Ключевой момент в третьей встрече Баркли и Таккера – прогулка в горах и чудесное спасение Баркли, в результате чего он обязан жизнью Таккеру. Испугавшись столь тяжелого бремени, Баркли снова бежит, рассуждая о себе так: «Он не будет больше раскланиваться, а просто исчезнет, съедет фуникулером – и поминай, как звали!»[1:125]. Следующий участок бегства очень длинный (примерно 5 лет) и особенно беспорядочный: герой переживает манию преследования, инсульт, долго восстанавливается и решается увидеться с Риком, чтобы отомстить ему. Перед четвертой встречей с Риком Баркли идет на ту тропу, с которой он чуть не свалился много лет назад. Оказалось, что Баркли висел не над пропастью, а над лугом, который был в метре высоты под его ногами: «На десяток секунд я буквально ослеп от унижения и гнева – не сразу гнева на Рика; ибо, в конце концов, это был всего лишь очередной поворот дешевой комедии, вроде того, как я свалился с лошади в кучу навоза или как записка Люсинды оказалась извлечена из мусорного ящика»[1:180]. Четвертая встреча с Риком довольно жестокая, в результате которой Баркли обещает Таккеру право быть официальным биографом, однако на следующий день снова бежит. Скитания, бред, мании и фобии одолевают Баркли в течение следующих нескольких лет. Кульминация бреда происходит в Риме. Это случается в том самом отеле, где Уилф и Лиз проводили свой «медовый месяц» за год до свадьбы. Герой возвращается снова. Как только Баркли приходит в себя, он решает вернуться в Англию. Возвращение домой тоже оказалось роковым. Лиз смертельно больна раком, дом больше не его собственный, дочь выросла и стала окончательно чужой. Предпоследняя встреча Баркли и Таккера в лондонском клубе «Random», закончившаяся дракой и исключением Баркли из членов клуба, снова обернулась фарсом: «Он укусил меня в лодыжку… Как я понял, волна истерии охватила весь зал, и солидные джентльмены в безупречных костюмах сцепились в потасовке»[1:243]. Как и было отмечено, первая и последняя встречи Баркли с Таккером отражаются как в перевернутом зеркале. Начало романа дублируется в его конце, текст замыкается кругом возвращения, однако это не повтор давно произошедшего. Прошло около восемнадцати лет, герои выдержали тяжелые испытания, пережили не один экзистенциальный кризис, поменялись ролями– выстрел предназначен теперь Баркли, а не Таккеру. Симулякр жизни Баркли наконец прервался, прервался на этом витке возвращения и обозначил кульминацию данного романа. Без выстрела, без смерти рассказчикапротагониста хаос возвращений никогда не кончился бы. И Баркли показался в подлинности, т.к. смерть прервала симулякр жизни. Итак, роман «Бумажные людишки» структурирован по принципу симулякра или вечного возвращения, в котором пребывает главный герой, переживающий ситуации минимум по два раза, причем второй раз в явно фарсово-иронической форме. Он вынужден возвращаться в те же точки, где никогда не происходит того, что он ожидает или может предположить. События искривляются, показываясь иной стороной, искривляется и угол, под которым герой смотрит на прошлое, в свете вновь открывшихся событий. Вечное возвращение и симулякр жизни прерывается лишь смертью главного героя- нарратора и ставит точку бесконечным кругам и хаосу композиции. Таким образом, круги вечного возвращения, но возвращения всегда уже чего-то иного, обусловили специфическую композицию романа «Бумажные людишки» - композицию симулякра, пространственно-временной структурой неопределенностью. то, упорядоченной Важно последовательности что и тесно связанную романа, круги с характеризующуюся возвращения какого-либо хаотичной центра. не имеют Указанные особенности свидетельствуют постмодернистских приемов, об использовании которые создают У.Голдингом эффект смысловой неопределенности и открытости, дают возможность для многозначного прочтения романа, исходя из чего следует, что «Бумажные людишки» являются романом открытого типа. В свете сказанного, дальнейшее исследование позднего творчества У.Голдинга в контексте постмодернистского дискурса представляется перспективным. Литература: 1.Голдинг У. Бумажные людишки: Пер. с англ. – М.:ООО «Издательство АСТ»; Х.:Фолио, 2001. – 256 с. 2.Делез Ж. Логика смысла: Пер. с фр. – М.:Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. – 480 с. 3.Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М.: ИНИОН РАН - Интрада, 2001. – 384 с. 4.Лексикон нонклассики. Художественно- эстетическая культура ХХ века / Под ред. В.В.Бычкова. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОС - СПЭН), 2003. – 607 с.5.Муравьев В.С. Уильям Голдинг. Бумажные людишки // Современная художественная литература за рубежом. – 1984. – № 5. – С. 20 – 24.6.Павлычко С.Д. Философские романы Уильяма Голдинга// Литература Англии. ХХ век/ Под.ред. К.А.Шаховой. – К.:Вища школа, 1987. – С.256 – 283.7.Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике: Пер. с.итал. – СПб.:Академический проект, 2004. – 384с.8.Crompton D.W. A View from the Spire. William Golding`s Later Novels/ Ed. and com. Julia Briggs. – Oxford; New York: Basil Blackwell, 1985. – 199 p.9.Gindin J. William Golding. – L.: Macmillan, 1988. – 124p. 10.Tiger V. William Golding. The Unmoved Target. – London: Marion Boyars, 2003. – 398 p. Анотація Стаття присвячена аналізові симулякроподібної композиції одного з пізніх романів В.Голдінга “Паперові люди”. Summary This article is dedicated to the analysis of simulacrum composition in one of the late novels written by W.Golding “The Paper Men”.
