ОТ МОДЕРНИЗМА «ВЕЩЕЙ» К ПОСТМОДЕРНИЗМУ «ШМОТОК

Н.Т. ПАХСАРЬЯН
ОТ МОДЕРНИЗМА «ВЕЩЕЙ»
К ПОСТМОДЕРНИЗМУ «ШМОТОК»:
ЖОРЖ ПЕРЕК И КРИСТИНА ОРБАН*
В данной статье речь пойдет о модернизме и постмодернизме в
общекультурологическом смысле, точнее о некоторых явлениях
литературы в ситуации модерна и постмодерна. Связано это во
многом с тем, что сопоставляемые писатели до сих пор еще не
утвердились в историко-литературной классификации: Ж. Перека
даже скорее относят к литературе постмодернизма (правда, имея в
виду прежде всего его поздние романы1), а по поводу одного из
романов К. Орбан замечают, что «литературный модернизм
продолжает окрашивать современные сочинения»2. За скобками,
поэтому, останутся важные, но весьма дискуссионные проблемы
соотношения модерна и постмодерна с модернизмом и
постмодернизмом3, о хронологических границах между одним и
другим – границах весьма решительно сдвигаемых то в одну, то в
другую сторону, наконец, будет лишь отчасти затронут вопрос об
отношениях между поэтикой модернизма и постмодернизма,
решаемый крайне противоречиво. Исследователи современной
литературы склонны к определениям общих принципов,
каталогизации приемов, к поискам универсальных формулировок
больше, чем к конкретным сопоставлениям конкретных текстов4.
Среди обобщающих концептуальных трудов такого рода есть,
безусловно, и весьма удачные. Если иметь в виду только работы
последнего времени, то можно отослать к статье 2001 г. М. Гонтара
«Постмодернизм
во
Франции:
определение,
критерии,
5
периодизация» , где сравниваются модернизм и постмодернизм, или
к опубликованной лекции профессора университета Колорадо Мэри
Клэйг «Модерн/Постмодерн: линия перелома» (2003)6: эти
исследования гораздо более масштабны по уровню обобщений, чем
данное сообщение. Но, возможно, в таком масштабе и ускользают
нюансы, подробности, которые могли бы внести коррективы в
перечисленные дискуссионные проблемы. Во всяком случае,
разнообразные сопоставительные перечни поэтики модернизма и
постмодернизма7 могли бы быть уточнены в процессе таких
конкретных сопоставлений.
Напомню, что «Вещи» (1965) – первый роман Ж. Перека (1936 –
1982), за который писатель получил премию Ренодо и сразу стал
популярен. В нем обозначились те свойства, которые сохранила
перековская манера при всех извивах литературной эволюции
писателя: прежде всего, желание синтезировать игровую концепцию
письма с гиперреалистичностью описаний и нейтральностью стиля.
Специалисты видят в этом экспериментальную ассимиляцию
традиций Г. Флобера, Р. Кено (соратника Ж. Перека по УЛИПО), и
нового романа. Сам романист в 1967 г. на конференции в Варвике
утверждал, что в «Вещах» он обращался к опыту четырех писателей
– Г. Флобера, Р. Антельма, П. Низана и Р. Барта8, и этот перечень
также указывает на ассимиляцию различных традиций. Известно,
что Ж. Перек
создает образ «общества потребления»9 и
одновременно – образ поколения: подзаголовок «История
шестидесятых годов» – это еще и указание на «историю
шестидесятников»10 в западном смысле: героям произведения Ж.
Перека, семейной паре – чуть больше 20-ти: Жерому – 24, Сильвии –
22, они представляют то поколение «молодых интеллигентов», у
которых, по словам самого автора, «только два выхода, одинаково
безнадежных: стать или не стать буржуа». Критика персонажей, их
поколения, их типа общества, разумеется, важна, но едва ли не
важнее – поэтологические приемы, посредством которых эта
критика осуществляется «великим фокусником от литературы»11. Ж.
Перек ставит перед собой особую художественную задачу
«исчерпания реального в его описании»12. Повествование ведется от
имени автора, остраненно-дистанцированно, по-флоберовски
«холодно» описывающего своих героев, их среду. Впрочем, М.
Злобина права, находя в «нарочито беспристрастной и серьезной»
манере изложения «привкус иронии»13: «Объективность Перека
лукава: стиль рекламных проспектов, используемый для описания
стремлений героев, находится на грани пародии»14. Однако Ж.
Перек, как кажется, никогда не переступает эту грань. Речь в романе
постоянно идет об обоих персонажах – это «они», живущие «в
пустоте отношений», «не существуя как супружеская чета»15. Это
люди, стремящиеся, с одной стороны, к некоему идеалу
потребления, хотя этот идеал – собственно говоря, стандарт, норма,
с другой – осознающие себя в определенном смысле слова
индивидуалистами, быть может, – нонконформистами, они
воспринимают свое время как «не их» –
ср. рассуждения
персонажей о том, если бы они жили во времена гражданской войны
в Испании – и при этом, алжирская война их как бы не касается; они
вроде бы не хотят встраиваться в систему – пойти на службу,
рутинно трудится в конторах и т.п. – но это, по существу,
свидетельство их лени и девальвированной романтической
мечтательности (получить бы наследство, ограбить бы банк… и пр.).
В конце концов, оказавшись перед необходимостью поступить на
службу, герои трудно входят в ритм рутинно-трудового
существования:
Им тяжело было просыпаться в определенное время, их раздражала
необходимость возвращаться вечером в переполненном метро; усталые и
грязные, в изнеможении падали они на свой диван и мечтали о длинных
уикендах, свободных днях, позднем вставании16.
Они вполне в духе модернизма строят планы (верят в прогресс –
большая часть повествования строится в будущем времени), но
планам этим не суждено сбыться по крайней мере, в том виде, в
котором они замышлялись. В планы Жерома и Сильвии входит
желание разбогатеть, при этом они если не бедны, то очень среднего
достатка люди. Богатство выступает для героев Ж. Перека
средством достижения счастья как свободы идеализированного
потребления:
Сначала глаз скользнет по серому бобриковому ковру вдоль
длинного, высокого и узкого коридора. Стены будут сплошь в шкафах из
светлого дерева с блестящей медной окантовкой. Три гравюры <…>
подведут к кожаной портьере на огромного черного дерева с прожилками
кольцах, которые можно будет сдвинуть одним прикосновением…17
Ж. Бодрийяр прав, говоря об образе потребления в романе
«Вещи» как о
тотальной идеалистической практике, которая далеко выходит за
рамки отношений с вещами и межиндивидуальных отношений,
распространяясь на все регистры истории, коммуникации и культуры. То
есть остается живым стремление к культуре – но в роскошных изданиях и
литографиях на стенах столовой потребляется одна лишь ее идея18.
Отсюда и особое пристрастие героев к кино как некоей форме
«массовой культуры».
Это – «антигерои поневоле», если
воспользоваться выражением, которое один из критиков употребил
по отношению к персонажам другого раннего сочинения Ж.
Перека19. Характеристика жизни Жерома и Сильвии легко
укладывается в анализ Марксом социально-экономических
отношений буржуазного общества (цитатой из Маркса Перек и
заканчивает свой роман), ход сюжетных событий и их итог
описывают конкретный период французской истории ХХ в. и
одновременно напоминают пессимистическую общую атмосферу и
развязку флоберовского «Воспитания чувств».
Кристина Орбан – писательница другого поколения, 1954 г.р.,
начавшая издавать романы уже после смерти Ж. Перека. Она
сочиняет «Шмотки» (2002), уже будучи автором довольно большого
числа произведений: ее первый роман «Девочки не умирают»
появился в 1986 г. еще под ее девичьей фамилией – Ренс. Кстати
сказать,
можно увидеть постмодернистскую игру авторской
идентичностью уже в этой смене имен: в 1990 г. писательница
выпускает роман под псевдонимом Кристина Дюон, и лишь начиная
с 1991 г. уже постоянно печатается под фамилией Орбан – фамилией
своего мужа-издателя. Так что курьезное появление как раз романа
«Шмотки» (поскольку не он один переведен на русский язык из ее
романов20) под именем «Кристин Орбэн» – нечто вроде
постмодернистской иронии судьбы.
В романе Орбан многое внешне очень похоже на перековский
текст: соотношение заголовка – и подзаголовка («Роман из мира
моды»), гиперреалистичность описаний предметов (в случае с Орбан
– только одежды, платьев, юбок и т.п.), стилистика рекламного
проспекта21, но при более пристальном прочтении легко обнаружить
множество несходств. Прежде всего, вместо повествования от лица
автора в «Шмотках» рассказ ведется самой героиней – молодой
женщиной, родившейся «через пять лет после шестьдесят восьмого
года»22 (т.е. примерно 28 – 29 лет) и уже никоим образом не
выражающей даже внешнего, слабого стремления обрести некую
политическую позицию. Для Дарлинг упоминание 1968 года – это
повод поиронизировать над некоторыми завоеваниями феминизма:
«…война между мужчинами и женщинами почти закончена. Мои
соратницы взялись за работу. Я могу позволить себе роскошь
отступления»23. Вместо практически сплошного текста «Вещей»,
разделенного на три большие части (первая, вторая, эпилог) скорее
графически,
чем
стилистически
(тем
самым
глубинная
фрагментарность наделяется у Ж. Перека «акробатическим
правдоподобием»24) – «Шмотки» предстают в виде отчетливо
выраженных, демонстративных каталогизированных фрагментов,
это некий роман–анкета с рубриками: Гражданское состояние
героини; Платье, в котором можно отправиться на поиски
Единственного мужчины; Подвенечное платье, Платье для
шоппинга, Мужской костюм, Спортивный костюм как убежище и
т.п. При сходном с Жеромом и Сильвией презрении к буржуазности
(среди врагов Дарлинг – практичность, польза, банкир и бухгалтер)
у героини К. Орбан нет нужды в зарабатывании денег; вместо
стремления к стандарту (пусть даже одновременно материальному и
«духовному»)
– видимое отвращение к нему («У меня
аллергическая гиперчувствительность IV типа к униформе»25) и
нарушение его. Так, Дарлинг устраивается работать в магазин
фирмы Шанель, но ношение униформы вызывает в ней приступ
удушья:
Меня стерло с лица земли непредвиденной катастрофой, мой
сердечный ритм совершенно разладился. Униформа скучна до смерти. Я
умирала <…> прямо в центре бутика я грохнулась в обморок на ковер с
эмблемой Коко26.
Подобно тому, как герои Ж. Перека видели в богатстве средство
достижения свободы, Дарлинг рассматривает как источник свободы
моду. Она превосходно разбирается в торговых марках различных
одежных, обувных и косметических фирм, но ее стремление –
сломать стандарт (она делает надписи на платьях, разрезает их,
нашивает на них какие-то экстравагантные украшения вроде
колокольчиков на джинсах; заявляет, что «просто не может
находиться в обществе, если одета как все»27), столько же
привлекая, сколько и отпугивая мужчин и женщин. Она жаждет
индивидуальности, но эта индивидуальность выражается в эпатаже
(вполне стандартном) общераспространенного, модного – в данном
случае эпатаж не тождествен игнорированию, скорее, утрировке.
Сама автор утверждает в одном из интервью, что в «Шмотках» она
хотела написать «похвалу легкомыслию», «атаковать тех, кто
считает фривольность – вещь, во Франции непростительную –
неким табу»28. Отсюда и ироническое отношение Дарлинг к
традиционным проявлениям интеллектуальности: она насмешливо
перефразирует Декарта («Я дошла до ручки, следовательно, я
существую»29); упоминает Вольтера, Дидро, Паскаля и Мольера как
фарфоровые статуэтки: заявляет своему соседу-философу, что
«новый силуэт способен перевернуть твою жизнь почище Гегеля»30
и т.п.
Если проблема перековских персонажей состояла в том, что они
потребительски относятся к культуре, то у героини К. Орбан как
будто нет уже и потребления культуры – она неизменно проходит
мимо книжных магазинов, не увлечена посещением театров, кино и
т.п. – только ресторан, кафе, обед у подруги и пр. Если для героев
Перека кино – это жизнь, заменитель жизни, то для Дарлинг
«жизнь – это кино. Я сохраняю все шмотки, сопровождавшие меня
в определенные моменты жизни… я перекручиваю пленку, замедляя
кадры»31. Однако критический пафос, сколь бы ни был он
приглушен объективно-отстраненной нарративной интонацией у
автора «Вещей», роману К. Орбан совершенно чужд, поскольку
художественной задачей писательницы, как она сама ее
формулирует, было не создание образа «рабыни роскоши», а
демонстрация невозможности «отделить роскошь от элегантности, а
элегантность от души»32 и близости пристрастий ее персонажа и ее
собственных жизненных предпочтений. Впрочем, заявление
писательницы не лишено стремления к рекламной скандальности.
Во всяком случае история Дарлинг не походит ни на сатиру, ни
на апологию героини. Можно даже рассматривать сюжет романа К.
Обран как описание психологического нездоровья женщины,
подверженной мании покупок одежды в силу одиночества (она
некогда вышла замуж не по любви, рассталась, ей все интереснее
общаться с вещами, чем с людьми). И намеченный выход –
утрированно банален: своеобразный сверхфеминизм (мужчины в
рассказе Дарлинг пронумерованы, они воспринимаются как
совершенно понятные, наивные существа, которыми можно
управлять) завершается влюбленностью в мужчину-Бога («Ничего
необычного – извечная программа любви, заложенная в генах»33),
который при этом похож на стандарт героя-любовника – на
голливудского актера Кевина Кестнера. Этому герою Дарлинг
готова подчиниться до такой степени, что даже расстается со своим
обширнейшим гардеробом, хотя и не без сомнений. Решение
оставить прежнюю жизнь=гардероб позади вполне может быть
неокончательным, во всяком случае, автор, отмечая свою
привилегию – «читать мысли персонажей моей книги», воссоздает
внутренний монолог героини, сохраняющий ее прежние критерии
оценки людей, событий, эмоций: «Поди знай. Любовь надо
примерять, как узкие кожаные брюки с узором из дырочек, как
красные лаковые сандалии на платформе, как длинные белые
перчатки из овечьей кожи, как…» и обращается к собственному
персонажу с просьбой: «Дарлинг, дай ему шанс»34. Потенциально
возможное прочтение романа как «дамской любовной истории»
редуцирует «эпистемологическую неуверенность» как постулат
постмодернистской философии до сомнения в окончательности
благополучной развязки романа.
Исследователи
сходств
и
различий
модернизма
и
постмодернизма часто отмечают использование тем и другим
одинаковых тем и приемов поэтики, отличающихся лишь частотой и
итенсивностью употребления. Однако в анализе «Вещей» и
«Шмоток» мы можем увидеть не только количественные, но и
качественные поэтологические различия в воплощении как будто
одинаковой, практически одной и той же тематики. Опираясь на
марксову теорию, Ж. Перек создал одновременно роман – и
социологический очерк об обществе потребления, послуживший Ж.
Бодрийяру иллюстрацией для постмодернистских умозаключений о
«системе вещей». Для героини К. Орбан уже сама теория Ж.
Бодрийяра (как и З.Фрейда) служит иллюстрацией ее поведения и
обоснованием любви к одежде. Не случайно Дарлинг заявляет:
В качестве соседа по лестничной площадке мне бы, пожалуй,
подошел Зигмунд Фрейд или Бодрийяр. В шмотках и правда нет ничего
серьезного, кроме способа заполнить пустоту в ожидании смерти, и в этом
отношении искусство кройки следует поставить выше, чем науку и
литературу35.
Можно сказать, что К.Орбан не столько сама как автор
ориентируется на поэтику «Вещей», создавая ироническое
подражание-вариацию романа Ж.Перека, сколько изображает
героиню, прочитавшую даже не «Вещи», а бодрийяровский
комментарий к ним, и отнесшуюся к содержащейся в этом
комментарии идее «отмены реально переживаемого отношения» и
«культурного терроризма» вещей с провокативной насмешливой
снисходительностью, столь характерной для постмодернизма.
Примечания
Пахсарьян Н.Т. От модернизма «Вещей» к постмодернизму
«Шмоток»: Жорж Перек и Кристина Орбан // Литература XX века:
итоги и перспективы изучения. Материалы Пятых Андреевских
чтений. Под редакцией Н.Н. Андреевой, Н.А. Литвиненко и Н. Т.
Пахсарьян. М., 2007. С. 228 – 234.
*
1
К тому же, насколько удалось установить, чаще всего литературоведы
проводят конкретное сопоставление между Ж. Переком и Ж. Эшнозом, поэтику
которого трудно однозначно назвать постмодернистской (см.: Dangy I.
Perec/Echenoz : l’impensable d’une fraternté littéraire // Le cabinet d’amateur, Revue
d'études perecquiennes dirigée par Bernard Magné et Dominique Bertelli, 25 Mar
2007
<http://www.cabinetperec.org/articles/dangyechenoz/dangy_perechenoz.html>).
2
Viart D., Vercier B. La littérature française au présent. Héritage, modernité,
mutations. P., 2005. P.117.
3
См., в частности: Schulte-Sasse J. Modernity and Modernisme,
Postmodernity and Post-Modernisme : Framing the Issue // Cultural Critique. 1987. N
5. P. 5-22.
4
См., например: Alter R. Modern and Post-Modern. Symbolist and
Immanentist Modes of Poetic Thought // Enlarging the Temple / Ed. By Ch. Altieri.
Brucknell: Brucknell Univ. Press, 1979. P. 29 – 52; Belmont J. Modernes et
postmodernes. P.: Ed. Du Moniteur, 1987; Pico J. Modernidad y postmodernidad.
Madrid, 1988 Image and Ideology in Modern/Postmodern Discourse. Albany: State
Univ. of New York Press, 1991. Modernisme/Postmodernism (P. Brooks ed.). L.N.Y. : Longman, 1992.
5
Гонтар М. Постмодернизм во Франции: определении, критерии,
периодизация // Постмодернизм: парадоксы бытия. Ежегодник «Человек. Образ
и сущность». М.: ИНИОН РАН, 2006.
6
Klages Mary. Modernes / Postmodernes : lignes de fracture // Psythère. Revue
de psychiatrie, 10 mars 2003 Address: <http://psythere.free.fr//postmoderne.htm>
7
Чтобы не делать произвольного выбора из весьма многочисленных
источников, отошлю к библиографии: Przychodzen Janusz. Discourses of
Postmodernism. Multilingual Bibliography. Part (1951 – 1993). With Critical
Introduction & Syllabus. University of Massachusetts, Amherst: American
Comparative
Literature
Association
Net,
2000.
236
p.
Address:
<http://www.umass.edu/complit/aclanet/janusz.html>
8
Выступление Ж. Перека цит. по: Siguret P. Savoir et connaissances dans
l’oeuvre de Georges Perec. Thèse. Ottawa, 1995. Mode of access:
<http://www/collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk3/ftp04/nq21017.pdf>
9
«Романистом протеста против общества потребления» назвали Ж. Перека
французские историки литературы. См.: Bersani J., Autrand M., Lecarme J.,
Bercier B. La littérature en France depuis 1945. P: Bordas, 1970. P. 620. Ж.
Бодрийяр также указывает на то, что в «Вещах» «перед нами – мир
потребления», однако подчеркивает не критицизм писателя, а абстрактную
комбинацию знаков в описании этого мира (Бодрийяр Ж. Система вещей. М.,
2001. С. 166).
10
Патрик Комб называет «Вещи» наряду с «Маленькими детьми века» Кр.
Рошфор (1967) «протоисторией» майских событий 1968 г. (Combes P. La
littérature et le mouvement de Mai: P. : Seghers, 1984. P.18.
11
Так определяет Ж. Перека У. Эко. См.: Эко У. Шесть прогулок в
литературных лесах. СПб., 2002. С. 111.
12
Signet P. Savoir et connaissance :::Op :cit. P. 20.
13
Злобина М. Плата за вещи // Perec G. Les Choses. М.: Прогресс, 1969. С.
12.
14
Злобина М. Там же..
15
Бодрийяр Ж. Система вещей…, с. 167.
16
Перек Ж. Вещи // Французские повести. М., 1972. С. 217.
17
Перек Ж. Вещи…, c. 201.
18
Бодрийяр Ж. Система вещей…, с. 166.
19
Цит. по: Злобина М. Плата за вещи. Цит.изд. С. 15.
20
См. также: Орбан К. Маленькие мужчины. М.. 2005.
21
У Ж. Перека обнаруживают также и паззловый стиль (см.: Bellos D.
Perec’s puzzling style // Scripsi. Vol.5. № 1. Melbourne, 1988), что опять-таки
вполне применимо к стилю «Шмоток» К.Орбан.
22
Орбэн К. Шмотки. СПб., 2005. С. 9.
23
Орбэн К. Там же.
24
Dangy I. Perec/Echenoz…, Op.cit.
25
Орбэн К. Шмотки…, c. 10.
26
Орбэн К. Шмотки…, c. 25.
27
Орбэн К. Шмотки…, c. 51.
28
Bussière Vincent. Christine Orban : «Il n'y a rien de pire que le luxe réduit à
l'argent» // Stratégies, 20.11.2003. P. 80. Интервью выложено в разделе Dossier
Christine Orban на сайте <www.strategies.fr>
29
Орбэн К. Шмотки…, c. 77.
30
Орбэн К. Шмотки…, c. 147.
31
Орбэн К. Шмотки…, c. 21.
32
Bussière Vincent. Christine Orban…Op.cit.
33
Орбэн К. Шмотки…, c. 274.
34
Орбэн К. Шмотки…, c. 278.
35
Орбэн К. Шмотки…, c. 223.