Лилия Вишневская ФЕНОМЕН ДИАЛОГА И МОНОЛОГА В

164
На соискание ученой степени
шевило всё его существо в безграничной степени, и многие,
которые ошибочно полагают, что христианская любовь имеет
пределы, его самого и его поведение не могли постигнуть. То,
что он советовал и делал для каждого достойного и недостойного, то, что никогда себя не спрашивал, в какую почву упали
его семена или зародило ли его благородство хотя бы малые
искры любви, было, конечно, для обычных людей непостижимо. Но кто видел, как он, подавая милостыню, невольно
снимал шляпу перед нищим, тот мог сказать, что встретил
настоящего христианина. Причем он заметил однажды:
“Я не питаю иллюзий о милосердии», — что из уст человека,
отдавшего всё, поистине значит многое...”» К.Вагнер17.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Цит. по: Сабольчи Б. Последние годы Ференца Листа // Будапешт. 1959. С. 73.
2
Haselböck M. Franz Liszt und die Orgel // Liszt F. Sämtliche Orgelwerke. Band X/a Texte. Austria. 1998. S. 209.
3
Цит. по: Сабольчи Б. Цит. изд. С. 11.
4
Цит. по: Haselböck M. Цит. изд. S. 211.
5
Там же. S. 211.
6
Цит. по: Heinemann E.G. Franz Liszt Auseinandersetzung mit der
geistlichen Musik // Musikwissenschaftliche Schriften. Band 12. München-Salzburg. 1978. S. 96–97.
7
Цит. по: Gottschalg A. Franz Liszt in Weimar und seine letzten Lebensjahre / Berlin. 1910. S. 129.
8
Hartmann A. Kunst und Kirche // Studien zum Messenschaffen von
Franz Liszt. Regensburg. 1991. S. 24.
9
Подробнее об этом сочинении см.: Кривицкая Е. История французской органной музыки. Очерки. М. 2003.
10
Liszt F. Sämtliche Orgelwerke // Herausgegeben von Martin
Haselböck. Bd. IV. S. 42.
11
Там же. S. 42.
12
Ramann L. Lisztiana // Erinnerungen an Franz Liszt (1873–
1886/87). Schott. 1983. S.203.
13
Цит. по: Haselböck M. Цит. изд. S. 236–237.
14
перевод строфы см. выше в письме Л.Раманн. Цит. по: Gottschalg A. Цит. изд. S. 147.
15
Redepenning D. Das Spätwerk Franz Liszt: Bearbeitungen eigener
Komposizionen // Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft. Bd. 27.
Hamburg. 1984. S. 155.
16
Там же. S. 153.
17
Burger E. Franz Liszt in der Photographie seiner Zeit 1843–1886.
München. 2003. S. 139.
ЛИТЕРАТУРА
1. Сабольчи Б. Последние годы Ференца Листа // Будапешт,
1959.
2. Haselböck M. Franz Liszt und die Orgel / Liszt F. Sämtliche
Orgelwerke. Bd X/a Texte. Universal Edition, 1998.
3. E.G. Franz Liszt Auseinandersetzung mit der geistlichen Musik //
Musikwissenschaftliche Schriften. Bd. 12. München-Salzburg, 1978.
4. Gottschalg A. Franz Liszt in Weimar und seine letzten Lebensjahre
// Berlin, 1910.
5. Hartmann A. Kunst und Kirche / / Studien zum Messenschaffen
von Franz Liszt // Regensburg, 1991.
6. Franz Liszt // Sämtliche Orgelwerke / / Herausgegeben von
Martin Haselböck. Bd. IV.
7. Ramann L. Lisztiana // Erinnerungen an Franz Liszt (1873–
1886/87) / / Schott, 1983.
8. Redepenning D. Das Spätwerk Franz Liszt: Bearbeitungen eigener
Komposizionen / / Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft. Bd. 27.
Hamburg, 1984.
9. Burger E. Franz Liszt in der Photographie seiner Zeit 1843–1886
/ / München, 2003.
Лилия Вишневская
ФЕНОМЕН ДИАЛОГА И МОНОЛОГА
В ПЕВЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ АДЫГОВ, КАРАЧАЕВЦЕВ И БАЛКАРЦЕВ
Диалог и монолог — феномены, сущностно характерные для менталитета, этнической культуры поведения и
общения, традиций музицирования адыгов, карачаевцев
и балкарцев1. Как специфические формы музыкального
высказывания, диалог и монолог определили содержание
компонентов традиционного песенного двухголосия, его
Автор: Вишневская Лилия Алексеевна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской
государственной консерватории имени Л.В.Собинова, член Союза
композиторов России.
Адрес: ул. Соколовая, д.155/163, кв. 112, г. Саратов. Россия
410003. e-mail: [email protected]
Аннотация
Статья посвящена историческим и теоретическим вопросам
диалога и монолога в традиционной певческой культуре адыгов,
карачаевцев и балкарцев. Диалог и монолог трактуются как универсальные категории в этнической культуре народов. Феномен диалога и монолога в сольно-бурдонно-ансамблевой певческой традиции
рассматривается в культурно-историческом, сюжетном и композиционно-драматургическом аспектах.
Ключевые слова и выражения
Адыги, карачаевцы, балкарцы, традиционная сольно-бурдонноансамблевая песня, диалог, монолог, игровая логика, музыкальный
сюжет, партия солиста, партия ансамбля (жъыу-ежъу-эжыу), композиция, драматургия.
Author: Vishnevskaya Liliya Alexeevna, Ph. Doctor, professor of
Saratov State Sobinov Conservatory, member of the Composers Union
of Russia. .
Address: Sokolovaya str., № 155/163, Fl.112, Saratov Russia
410003. e-mail: [email protected]
Annotation
Article is devoted to historical and theoretical questions of dialogue
and a monologue in traditional singing culture adighe, karachaev and
balkar. Dialogue and a monologue are treated as universal categories in
ethnic culture peoples. A phenomenon of dialogue and a monologue in
solo-bourdon-ensemble singing tradition it is considered in cultural-historical, subject and composition-dramaturgic aspects.
Key words and expressions
Adighe, karachaev, balkar, traditional solo-bourdon-ensemble song,
dialogue, monologue, game logic, musical plot, theme of the soloist,
theme of ensemble, composition, dramatic art.
На соискание ученой степени
жанровые универсалии и способы музыкально-поэтического моделирования внутреннего и окружающего мира. Диалог и монолог — легли в основу композиции песен многих
жанров, характеризующихся смешением принципов разных
систем мышления в полифоническом бурдонном двухголосии. Остановимся, в рамках данной статьи, на некоторых
исторических и теоретических вопросах претворения диалога и монолога в традиционной песне адыгов, карачаевцев и
балкарцев.
Культурологические истоки диалога и монолога
Обоснованные мощной системой институтов ритуальнообрядовой, игрищной, этикетной культуры народов, диалог
и монолог объединяются в форме поведенческого, предметного и интеллектуально-смыслового взаимодействия
различных субъектов. Подобное взаимодействие оценивает социальное состояние общества, характер личностного общения в системе оппозиционно-парных отношений:
свое-чужое, партнерство-враждебность, действие-противодействие, коллективное-личностное, согласованное-разобщенное, объективное-субъективное, центростремительное-центробежное.
Певческая материализация «мира человека» и «мира этноса» в двусторонней (диалогической и монологической)
системе межгрупповых и межличностных контактов выявила
видовую специфику песенного жанра как синтеза ансамблевого и сольного пения. Вобрав многие элементы традиционно-этнической культуры, он зафиксировал устойчиво-непреходящие знаки традиционного музицирования: зрелищность,
ансамблевость, игровую природу любого представления.
Зрелищность — вневременная традиция жизни народов
в прошлом и настоящем — результат особого быта и уклада
(в условиях многовековой необходимости вести военизированный тип жизни), игрищной и ритуально-обрядовой
практики. Зрелищные народные искусства обусловили многие художественные явления в культуре народов и, прежде
всего, его театральность. Неотделимость зрелищной традиции обрядов, ритуалов, игрищ, эпоса от театрализованных
представлений отмечают многие исследователи национального театра адыгов, карачаевцев и балкарцев.
Так, З.Загаштокова-Алемединова пишет, что даже в похоронном черкесском (адыгском) обряде «заложен момент
театрализации: в период оплакивания рассказывались наиболее важные моменты из жизни умершего, причем делалось это так эмоционально, что кто-то из присутствующих,
незаметно для себя, перевоплощался в человека, о котором
шла речь, начинали говорить и другие. Рождалась своеобразная “сценка” из жизни покойного. Исполнители так увлекались, что в смешные моменты раздавался смех»2.
Зрелищное начало обрядово-игровой практики в карачаевском театре отмечает З.Боташева, указывая на такие
специфические признаки театрального искусства, как обрядовые мотивы и тотемы, элементы традиционных ритуалов
в их зрелищно-игровой направленности на общество, зрителя, слушателя3.
Характеристика зрелищно-театральных элементов связана с тем, как достигается и что передает зрелищность
игрищ, обрядов и празднеств. Общеэтнические черты достижения зрелищного эффекта связаны с максимальным
выражением артистизма (как эмоционального проникновения и профессионального знания, мастерства) участников
действа, с созданием театрализованно-сценического пространства, не разделяющего «актеров» (солистов) и «зрителей» (слушателей).
165
Артистическая передача индивидуальной личности «актера» (участника действа, певца) — проявление менталитета адыгского народа, всегда и во всем (в быту, в горе, в
радости и даже в бою) ощущающих зрелищность происходящего как «способ выживания»: «У адыгов <...> жажда
прослыть храбрецом, ловким наездником – безусловное
выражение игрового сознания. <...> Черкесский воин ощущал себя в некотором роде актером, играющим <...> перед
народными певцами, а через посредство последних — перед обществом, перед множеством лиц, мнением которых
он дорожит»4. Стержнем черкесских зрелищных действ
становится спор человека с судьбой и жизнеутверждающее
стремление преодолеть фатум. Такое содержание выразилось в культивировании поведенческого стереотипа Героя и
желании всех участников действа проявить свою индивидуальность, в активизации творческих сил общества и ухода
от будничной повседневности. Зрелищный элемент всякого
действа выступает важной информацией, которую можно
пересказать словами, передать через голос, пластику, мимику и движения певцов, танцоров и инструменталистов:
«Тут уж в диалог с судьбой вступала не только душа, но и
тело, бесконечные возможности которого помогали преодолеть фатум»5.
Артистическая передача «коллективной личности» присуща менталитету карачаевцев и балкарцев, склонных к
отождествлению понятий «я, ты, сосед, народ». Идентификация личности и общества в передаче духовного состояния «коллективной личности» характеризует содержание
их зрелищно-игровой культуры: «Вся идеология зрелищной
культуры карачаево-балкарцев ориентирована на демонстрацию и изучение духовного потенциала человека/общества, т.е. его культуры»6. Коллективное начало осмысляется как исходное в зрелищных искусствах карачаевцев и
балкарцев.
Так, все традиционно-визуальные действа «начинались
с благодарственной молитвы-шествия к Богу Тейри (тенгрианские представления так и назывались «Тейриге барыу»
– «Хождение к Тейри»)» 7. Зрелищность — содержательная парадигма древних обрядово-ритуальных мистерий —
ощущалась как коллективное священно-действие со своим
сценарием проведения. Обе этнические установки в выражении артистизма направлены на передачу универсальной
личности, совмещающей талант музыканта-исполнителя,
сочинителя, драматурга и режиссера, актера-импровизатора, танцора и организатора и, в итоге, на усиление зрелищности, событийности в «театре одного актера» (участника,
певца), ассоциирующегося с монологической формой выступления (высказывания).
Ансамблевая форма певческой традиции адыгов, карачаевцев и балкарцев обобщила типичные черты театрализовано-зрелищной культуры народов и практику их повседневно-бытовой действительности. Ансамблевое «пропевание
окружающего мира» — архаическая, наиболее естественная поведенческая установка внутри традиционного социума, один из каналов движения информации, трансляции и
сохранения традиции. В песнях действует принцип функциональной стабильности голосовых партий, образовавшей
индивидуальный тип функционального двухголосия. Строгое разделение участников певческого ансамбля совпадает
с основными социальными типами людей в иерархической
структуре общества, закрепленной в традиционном этикете
и продублированной в ритуалах, обрядах, игрищах и празднествах. Отсюда совершенство и отлаженность исполнительского взаимодействия участников певческого ансамбля,
возникновение ассоциации «пения по нотам».
166
Зрелищная парадигма театрализованной культуры адыгов, карачаевцев и балкарцев выявила ее игровую природу.
Наиболее полное выражение игровой сущности демонстрирует национальное игрище: черкесское (адыгское)
джегу и карачаевский (балкарский) оюн. Драматургия
игрищного «театра» построена на соотнесенности двух образных сфер, воплощающих единичность «мира человека»
и активно-деятельное сострадание «мира этноса».
Понятие диалога в игрищной культуре карачаевцев и
балкарцев раскрывается в контексте экстравертивно-ментального сближения категорий «я, ты, сосед, народ» в
структуре традиционного социума. Подобная психология
диктует сущностные черты диалога как способа достижения
согласия через вовлечение чужого в свое8.
Понятие диалога в игрищной культуре адыгов раскрывается в контексте интравертивно-субъективной психологии
народа и направлено на диалог социума с судьбой9. Игровой диалог адыгов помогает понять внутренние резервы и
ресурсы этноса в решении многих жизненно важных задач.
Важнейшей из них на протяжении нескольких веков стала
ожесточенная и изнурительная война с царским самодержавием, требовавшая особого состояния духа и тела. Джегу
выступило «почти в прямом смысле этого слова способом
демонстрации военной выучки и духа черкесских наездников»10. В способности спорить с судьбой и побеждать
ее, в борьбе социума и его индивидов за собственное “я”
родились гетерозивные свойства игрового диалога адыгов:
«Это могла быть игра ума, игра воображения, игра в форме речевого общения, в форме пения, пляски или, скажем,
атлетическая игра»11. Включение игрового мышления в моменты кризисных ситуаций, когда игра становится способом преодоления этого кризиса, помогает группе выжить,
сохраниться, переводит внимание с индивида на общество
и «становится очевидным, что субъектом игрища является именно общество и общественный диалог с судьбой»12.
Гетерозивные черты игрового диалога адыгов предстают в
многостороннем осмыслении «мира человека» и «мира этноса» в виде диалога социума с судьбой, диалога социума с
природой, диалога человека и его «я» в социуме. Детализация адыгского игрового диалога рождает множество форм
его воплощения как в игрищной, так и в музыкальной (в том
числе, песенной) культуре.
Диалог и монолог
как основа музыкального сюжета песен
Диалог и монолог – важнейшие компоненты игровой логики театрализовано-зрелищной культуры народов – легли
в основу музыкального сюжета песен, в основе которого
лежит принцип антитезного противопоставления односмысловых образов в их разном выражении. Это соответствует дихотомии образно-метафорических сопоставлений в
поэтике, поговорках, пословицах: например, в карачаевской
поговорке «Акъ къагда къара къундуз» («На белой скале
– черная ворона»)13.
Диалогические характеристики музыкального сюжета
песен связываются с синтаксическим различием участников
диалога и соподчинением «собеседников» в создании фигур
спора, согласия; с репликами, эхо и настойчивыми повторами-утверждениями14.
Монологические характеристики музыкального сюжета
песен формируются на уровне риторики, авторского слова
и театрально-артистических элементов его преподнесения,
на уровне собственно интонационных средств озвучивания
слова.
На соискание ученой степени
Игровая психология коллективного и авторского, пронизывающая этнические традиции музицирования, получила
наиболее яркое воплощение в диалогической композиции
сольно-бурдонно-ансамблевого пения. Если в древности
певческая практика была ориентирована на психологию коллективно-бессознательного и многотемброво-монофоническое звучание ансамбля в сочетании с пляской, а в ХХ–
ХХI столетии — на психологию авторского творчества
сольного исполнительства, то в период расцвета певческого
искусства XVII — начала XX веков в основе сольно-ансамблевого пения лежало стремление к выражению игровой
психологии сбалансированного взаимодействия коллективного и авторского, диалогического и монологического.
Диалогический принцип игровой логики выразил камерную сущность этнического музицирования. Для певческой
традиции народов не свойственна массовость, хоровое многоголосие, столь присущее, например, русскому народному
пению. Камерность многоголосия, воплощенная голосовой
партией солиста (редко — двух солистов в попеременном
звучании) и голосовой партией поддерживающего ансамбля
жъыу-ежъу-эжыу — породила прозрачность отношений
голосов. Камерность певческой традиции народов сродни западноевропейской (средневековой и ренессансной)
ансамблевой культуре пения баллад и мадригалов. В этой
связи укажем на отсутствие элемента массовости и в современной хоровой музыке самодеятельных и академических композиторов Карачаево-Черкесии, Кабардино-Балкарии и Адыгеи.
Монологический принцип игровой логики связан с характеристикой авторского начала, «персонажа-личности»,
задающего «тон» игры. Настроенность на диалог, ожидание ответной реакции в ансамбле жъыу-ежъу-эжыу лишает монолог солиста черт остраненного самоуглубления,
самодостаточности его музыкальной речи. Не случайно в
ситуации отсутствия ансамбля жъыу-ежъу-эжыу в полевом
процессе записи песен народный певец отмечает «неудобство» исполнения и, тем самым, подчеркивает внутреннюю
связь двух «персонажей» певческого ансамбля. Играя роль
обобщенно-социальной личности, солист одновременно
вживается и представляет сюжет и персонажи поэтического
текста. В плане представления, монолог солиста проявляет
логику миметических игр, в которых игрок (солист) призван
ввести в иллюзию, а публика (жъыу-ежъу-эжыу) – поверить в нее15.
Сочетание диалогической логики агонической (состязательной) и монологической логики миметической (представляющей) игры определило значение диалога и монолога
в качестве стилевых детерминант сольно-бурдонно-ансамблевой певческой модели адыгов, карачаевцев и балкарцев.
Их совмещение осуществляется на основе базовых игровых
механизмов, большинство из которых представляет вопрос
и ответ, вызов и реакцию, провокацию и заражение, совместно переживаемое стремление или напряжение. Перечисленные механизмы игровой связи диалога и монолога
легли в основание композиции и драматургии сольно-бурдонно-ансамблевого песенного двухголосия.
Композиционно-драматургические функции
диалога и монолога
Диалог обусловил фактурно-пространственную и временнỳю материализацию музыкального сюжета в респонсорно-антифонной и диафонной композиционной организации песенного двухголосия. Следует отметить, что
понятие композиции как системной, продуманной компо-
167
На соискание ученой степени
новки материала16 вполне применимо по отношению к тем
музыкальным правилам, которые сложились в практике
традиционного музицирования и способствовали структурации музыкального текста песен.
Антифонное и диафонное композиционное решение песенного двухголосия выразило игровой «принцип парности»17, атрибутами которого становятся монолог и диалог,
сольное и ансамблевое звучание, вербальная (солист) и
невербальная (жъыу-ежъу-эжыу) передача поэтического
текста, просодическая (солист) и мелодическая (жъыуежъу-эжыу) передача музыкального текста. Универсализм
игрового принципа парности в музыкально-поэтическом
сюжете песен выявил ведущее значение бинарной логики
композиции в традиционном двухголосии черкесов и карачаевцев. Функциональное амплуа каждого «персонажа»
песенного «театра» выражено, как правило, четко и однозначно. Монологический запев солиста построен на игровых
компонентах вопроса, призыва, приветствия, побуждения,
восклицания, аккумулирующих динамику «первотолчка»
(Б.Асафьев) к диалогу. Партия жъыу-ежъу-эжыу реализует диалог в виде ответа, реакции, включаясь в совместное
переживание игры солиста.
Бинарная логика композиции нашла наиболее яркое воплощение в антифонном и респонсорно-антифонном стиле
пения. Здесь возникла рондально-рефренная специфика
бинарности (диалога), сформированная партией жъыуежъу-эжыу, которая выполняет композиционную функцию
припева и драматургическую функцию основного напева.
В диафонном двухголосии идея диалогической парности
сохраняется на композиционном уровне и модифицируется драматургически. Новое содержание жъыу-ежъу-эжыу
— подпевающего и сопровождающего компонента в диалоге голосовых партий — обусловило появление контрастного бурдонного напева, выполняющего драматургическую
функцию антитезы. Композиционный принцип синхронного совмещения участников диалога преобразует «тип связи
обоих драматургических элементов»18. Рождается более
острая «борьба» в развертывании музыкального сюжета,
обнаруживающая стремление к результативности диалога.
Диалог-спор характеризует завязку (запев солиста и, на
его фоне, ответ жъыу-ежъу-эжыу), приобретающую конфликтное звучание в случаях стреттного внедрения нового
«персонажа» в монолог солиста. Бинарная композиция
завязки, не получая тиражирования (подобно антифонной
перекличке голосовых партий), переходит в фазу полилогического развертывания музыкального сюжета песен в кото-
ром партия жъыу-ежъу-эжыу приобретает значение самостоятельного и драматургически амбивалентного участника
певческого «дуэта»: настроенного на фоновый (подпевающий, аккомпанирующий), рельефный (контрастный) или
фоново-рельефный тип отношений с монологом солиста.
Прояснение истинной роли (снятие игровой «маски») подобного «дуэта» происходит только в развязке — итоговом
переосмыслении диалога-спора в диалог-согласие в совместном (унисонном, октавном, реже квинтовом) завершении
мелострофы.
Неконфликтное равновесие запева солиста и припева
жъыу-ежъу-эжыу характеризует антифонный певческий
ансамбль, настроенный на «отсутствие субъект-объектной
дифференциации»19; диалектическое единство и борьба
двух противоположностей характеризуют диафонный ансамбль и его диалог как достижение конечной цели. Сопряжение, на основе комплементарной дополнительности,
монологического напева солиста и диалогически обусловленного напева жъыу-ежъу-эжыу ведет к взаимодействию
элементов монолога и диалога. Это находит отражение,
прежде всего, в партии жъыу-ежъу-эжыу с ее «правом выбора» пространственного, временнόго и мелодического регламента. Наивысшее выражение этой способности бурдона
можно наблюдать в смешанных (диафонно-антифонных)
видах бурдона, способного представать в монологическом
«обличье» субъекта игры, а также в перевоплощении солирующего монолога, способного представать объективнонадличностным участником певческого ансамбля.
Типология бурдонного двухголосия адыгов, карачаевцев
и балкарцев в контексте диалога и монолога позволяет выявить важнейшие особенности композиционно-драматургического содержания песен, вмещающего общее и особенное,
нормативное и индивидуальное, стабильное и мобильное,
комплементарное и контрастное в трактовке диалога и монолога. Феноменом нормативно-стабильного выступает
диалог как константная модель организации бурдонного
многоголосия в обеих этнических традициях. Феноменом
индивидуально-мобильного выступает монолог как выражение особенно-этнических черт языка, психологии и ментальности, способности к певческому самовыражению.
Многофункциональная сущность диалога и монолога
как универсальных категорий мышления в разных видах
традиционной культуры обусловила феноменологическое
значение диалога и монолога в певческой традиции адыгов,
карачаевцев и балкарцев.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Адыги, карачаевцы и балкарцы – автохтонные народы Северного Кавказа, проживающие в республиках: Карачаево-Черкесия,
Кабардино-Балкария, Адыгея.
2
Загаштокова-Алемединова З. Художественная культура полиэтнической Карачаево-Черкесии как исторически сложившаяся
целостность. Черкесск, 2003. С. 174–175.
3
Боташева З. Начальные этапы развития театрального искусства карачаевцев // Вестник Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований: этнография и искусствоведение. КЧИГИ,
2007. Вып. 5. С. 132.
4
Бгажноков Б. Черкесское игрище. Сюжет, семантика, мантика.
Нальчик, 1991. С.23.
5
Загаштокова-Алемединова З. Цит. работа. С. 181.
6
Боташева З. Цит. работа. С. 133.
7
Там же. С. 138.
8
См. об этом: Махлина С. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник в двух книгах. СПб., 2003. Кн. I. С. 78.
9
Бгажноков Б. Логос игрища // Мир культуры. Нальчик, 1990.
С. 58–72.
10
Загаштокова-Алемединова З. Цит. работа. С. 176.
11
Бгажноков Б. Логос игрища. Цит. изд. С. 61.
12
Загаштокова-Алемединова З. Цит. работа. С. 179.
13
Малкондуев Х. Обрядово-мифологическая поэзия балкарцев и
карачаевцев. Нальчик, 1996. С. 51.
14
Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
С. 220.
15
Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры.
(Нация и культура / Научное наследие: Антропология). М., 2007.
С. 60.
16
Назайкинский Е. Цит. работа. С. 15.
17
Вартанова Е. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта.
Саратов, 2003. С. 8.
18
Там же. С. 10.
19
Там же. С. 27.
168
На соискание ученой степени
ЛИТЕРАТУРА
1. Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. – М.: Советский композитор,
1988.
2. Боташева З.Б. Начальные этапы развития театрального
искусства карачаевцев//Вестник Карачаево-Черкесского ордена
«Знак почета» института гуманитарных исследований: этнография и
искусствоведение. Вып. 5. – Черкесск: издательство КЧИГИ, 2007.
С. 131–151.
3. Бгажноков Б.Х. Логос игрища // Мир культуры. – Нальчик:
Эльбрус, 1990. С. 58–72.
4. Бгажноков Б.Х. Черкесское игрище. Сюжет, семантика, мантика. – Нальчик: Эльбрус, 1991.
5. Вартанова Е.И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта. – Саратов: издательство Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова, 2003.
6. Гончаренко С.С. Зеркальная симметрии в музыке. – Новосибирск, 1993.
7. Древнетюркский словарь. – Л.: Наука, 1969.
8. Загаштокова-Алемединова З.Н. Художественная культура
полиэтнической Карачаево-Черкесии как исторически сложившаяся
целостность. – Черкесск, 2003.
9. Зенкин С.Н. Роже Кайуа: игра, язык, сакральное // Кайуа Р.
Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. (Нация и
культура / Научное наследие: Антропология). – М.: ОГИ, 2007.
С. 7–30.
10. Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры.
(Нация и культура/Научное наследие: Антропология). – М.: ОГИ,
2007.
11. Лотман Ю.М. Структура художественного текста//Лотман
Ю.М. Об искусстве. – СПб.: Искусство, 2005. С. 14–285.
12. Малкондуев Х.Х. Обрядово-мифологическая поэзия балкарцев и карачаевцев. – Нальчик: Эль-Фа, 1996.
13. Махлина С. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник в двух книгах. – СПб.: Композитор, 2003.
14. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.:
Музыка, 1982.
15. Покровский Д. Жизнь и творчество (сост.: Н.Р.Буданова,
Н.В.Морохин). – М.: Ассоциация Экост, 2004.
16. Щуров В.М. Жанры русского музыкального фольклора. Ч. I:
история, бытование, музыкально-поэтические особенности. – М.:
Музыка, 2007.
София Меликсетян
РУССКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМ? ДА, ЕЩЕ ОДИН КЛАССИК...
Имя композитора Всеволода Петровича Задерацкого (1891–1953) почти неведомо российскому слушателю.
Премьеры его сочинений чаще звучали за границей: Берлин,
Милан, Амстердам, Лейпциг, Штутгарт, Дюссельдорф,
Дюк-университет (Северная Каролина), Жешув, Краков,
Варшава, Ровно, Киев, Одесса... Для исследователей он
также остается все еще малоизвестным автором.
Пока о творчестве Задерацкого не написано ни одной монографии1. Как ни удивительно, но подробное исследование
сочинений Задерацкого ведется не российским, а немецким
музыкантом: на сегодняшний день стало известно о готовящейся диссертации Инны Краузе2. При этом в России
и на Украине было опубликовано почти два десятка опусов
из творческого наследия композитора3. Некоторые издания содержат небольшие статьи, кратко характеризующие
жизнь композитора и сами произведения. При написании
данной работы мы также опирались на рукописи, любезно предоставленные В.В.Задерацким (список сочинений,
биография, рукописи неизданных произведений), а также
на информацию, почерпнутую из личной беседы с сыном
композитора.
Биография Задерацкого поражает обилием трагических
обстоятельств жизни, каждое из которых могло завершиться роковым образом4. Удивляет несокрушимая воля этого
человека, сумевшего сохранить поразительную творческую
активность и работоспособность, сочинявшего в услови-
Автор: Меликсетян (Караванская) София Владимировна закончила МГК им. П.И. Чайковского в 2004 году (кафедра русской музыки, научный руководитель — профессор И.В.Степанова). На данный
момент продолжает обучение в аспирантуре (как соискатель ученой
степени кандидата искусствоведения). Продолжительное время занимается проблемами музыкального конструктивизма. В сферу основных интересов входят как изучение влияния конструктивистской
эстетики и техники на разные виды искусства, так и исследование
неизвестных произведений композиторов-конструктивистов в архивах Москвы и Санкт-Петербурга.
e-mail: [email protected], тел. 8-903-191-43-18
Аннотация
Статья Меликсетян (Караванской) Софии посвящена конструктивистскому творчеству В.П.Задерацкого. Произведения некогда забытого композитора начинают входить в сегодняшнюю музыкальную
действительность. Среди них особую группу составляют сочинения,
принадлежащие одному из наиболее спорных и эпатажных музыкальных стилей ХХ века — конструктивизму. Автор статьи пытается
расширить общепринятые представления о конструктивистском направлении, как о времени только 1920-х годов.
Ключевые слова и выражения
Музыкальный конструктивизм, Задерацкий В.П., «Завод», «Конная Буденного», «Родина».
Author: Meliksetyan (Karavanskaya) Sofia, graduated from Moscow State Conservatory at 2004 (Russian music department, research
advisor professor I.V.Stepanova). She continues her postgraduate studies at the moment. Researches into the musical constructionism for a
long time. Sphere of interest includes the influence of constructionism
aesthetics and technique on other branches of art, and studying the unknown works of composers-constructivists in the archives of Moscow
and St. Petersburg.
e-mail: [email protected], tlf. 8-903-191-43-18
Annotation
Article of Sofia V. Meliksetyan (Karavanskaya) is deducated to V.P.Zaderatskiy constructivist creative work. Writings of this once forgotten
composer are stepping now into today’s musical reality. Works belonging to one of the most questionable and scandalous music styles of XX
century — constructivism are taking special place among them. Author is
trying to expand generally accepted point of view that constructivism as a
music style belongs only to 1920th.
Key words and expressions
Musical constuctivism, V.P. Zaderatskiy, «Plant», «Budenny’s cavalry», «Motherland».