А. А. Керженова ПРИНЦИП «ИЗБЫТОЧНОСТИ» В СТРУКТУРЕ

ОБЩЕСТВЕННЫЕ И
Г У М А Н И Т А Р Н Ы Е НАУКИ
Б о л ь ш о е в н и м а н и е Гауди уделял и зву­
он никуда не т о р о п и т с я . На в о п р о с , станет
ку. Он считал г р и г о р и а н с к и й х о р а л про­
ли его С а г р а д а Ф а м и л и а великим с о б о р о м ,
должением и д о п о л н е н и е м своей архитек­
сам Гауди как-то ответил весьма сдержан­
т у р ы . И л и скорее а р х и т е к т у р а б ы л а для
но: «Нет, мой храм т о л ь к о первый в новом
него воспроизведенным в к а м н е г и м н о м во
ряду» [2, с. 37].
славу
Г о с п о д а . В 1916 г. он присутство­
Собор Святого Семейства не просто
вал на конкурсе григорианского пения,
а р х и т е к т у р н ы й шедевр, это
после чего п р и н я л р е ш е н и е перепроекти­
послание людям и гимн Богу. А р х и т е к т о р
ровать внутренние помещения Саграда
утверждал: «Человек без в е р ы - д у х о в н о
Ф а м и л и я , ч т о б ы освободить место для
убог, он калека» [4, с. 81], а потому напол­
хора из трех тысяч певцов. Т а к ж е плани­
нил собор р е л и г и о з н ы м и символами, кото­
р о в а л о с ь у с т а н о в и т ь н о в е й ш у ю систему
р ы е д о л ж н ы были воздействовать на созна­
колоколов на башнях.
ние верующих, через века неся вложенную
религиозное
в них страсть и веру.
Гауди не з а в е р ш и л р а б о т ы , но это и не
входило в его прижизненные планы. К а к он
В своих произведениях Гауди постоян­
сам отмечал, возведение храма С в я т о г о Се­
но и р а з н о о б р а з н о и с п о л ь з о в а л р а з л и ч н ы е
мейства, к о т о р о м у он отдал 43 года жизни,
д е к о р а т и в н ы е элементы, соединяя их с ар­
- у д е л как минимум трех п о к о л е н и й . Гауди
хитектурными и к о н с т р у к т и в н ы м и деталя­
предчувствовал, ч т о не увидит к о н ц а этой
ми. Внешнее у б р а н с т в о о т р а ж а е т декора­
р а б о т ы , и тем не менее о т к а з ы в а л с я уско­
т и в н ы й т а л а н т Гауди и его символический
рять процесс строительства, не п р и н и м а я
дух, так как в каждый из этих декоратив­
иных денег, к р о м е частных пожертвований,
ных э л е м е н т о в Гауди в к л а д ы в а л свой
и повторяя, ч т о его заказчик - Г о с п о д ь , а
определенный смысл.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бассегода Нонель X. Гауди. М.: Стройиздат, 1986. 208 с.
2. Каранделл Д. М., Вивас П. Храм Святого Семейства. TRIANGLE POSTALS S.L., Sant Lluis,
Мепогса, 1997. 96 c.
3. Сирлот X. - Э. Введение в архитектуру Гауди. TRIANGLE POSTALS, Barcelona, 2002. 192 с.
4. Тьебо Ф. Гауди. Творец архитектурной сказки. М.: Астрель-Аст, 2003.128 с.
5. Хенсберген Ван Г. Гауди - тореадор искусства. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. 416 с.
6. Цербсгп Р. Антонио Гауди: Жизнь в архитектуре. М.: Арт-Родник, 2002. 240 с.
А. А. Керженова
П Р И Н Ц И П «ИЗБЫТОЧНОСТИ» В С Т Р У К Т У Р Е
Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н О Г О ОБРАЗА
Работа представлена кафедрой гуманитарных и философских наук
Санкт-Петербургского государственного академического института живописи,
скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.
Научный руководитель - доктор философских наук, профессор В. И. Смирнов
Статья посвящена вопросу структуры художественного образа - неизбежной неполноты его
составляющих в отличие от образа визуального. Суть формальной стороны творческого процесса
ПО
Принцип «избыточности» в структуре художественного образа
заключается в необходимости дополнения первичных впечатлений до целостности, но через дос­
тупные данному виду искусства средства, через их усиление, «избыточность» формальных со­
ставляющих.
Ключевые слова: структура художественного образа, образ визуальный, образ художествен­
ный, художественная реальность, восприятие, художественная форма и содержание.
The article is devoted to the structure of an artistic image, its original incompleteness unlike a visual
image. The essence of the artistic process in its formal aspect consists in the necessity of completeness of
original impressions through the artistic means - their strengthening and redundancy of formal components.
Key words: structure of an artistic image, artistic image, visual image, artistic reality, perception,
artistic form and content.
П р и н я т о г о в о р и т ь о том, что художе­
ной слово, архитектурный ансамбль, в са­
ственное произведение не д о л ж н о быть
мой жизни нет и быть не может» [2, с. 167].
точной копией и з о б р а ж а е м о г о , т а к как в
Главная цель художественной реально­
него внесен л и ч н о с т н ы й момент, преслову­
сти - не отразить видимое, а запечатлеть
тое «видение художника». Но дело в том,
свою и вызвать ответную эмоцию. Эмоции -
что изображение и не может ею быть, по­
это не восприятие структуры или сущнос­
добное к о п и р о в а н и е реальности невозмож­
ти объектов, это - о т н о ш е н и е к предмету
но по определению, иначе изображение бу­
(первичное отношение, на уровне нейрофи­
дет нежизнеспособно в качестве произведе­
зиологическом, или интеллектуальное от­
ния искусства - т а к о в ы з а к о н ы художе­
ношение - это не так в а ж н о для д а н н о г о
ственной реальности.
вопроса). В о б ы ч н о й ж и з н и цель э м о ц и и
Главный о т л и ч и т е л ь н ы й признак мен­
и н ф о р м и р о в а т ь о своем о т н о ш е н и и к явле­
тального о б р а з а - целостность и выделен-
ниям мира.
ность из о б щ е г о п о т о к а впечатлений. Еще
Художник воспринимает гармонию
Лосский г о в о р и л о специфическом взгляде
мира через зрение и пытается донести че­
художника на жизнь. « П р и ч и н о ю творче­
рез свои р а б о т ы , с о д н о й с т о р о н ы , н о , с
ства, в т о ч н о м смысле слова, мы называем
другой стороны, этой же г а р м о н и е й он и
только сверх в р е м е н н о г о деятеля и творче­
ограничен. В его распоряжении не так мно­
скую силу его, посредством к о т о р о й он со­
го средств. Во-первых, нам з н а к о м о л и ш ь
зидает, порождает, в в о д и т в состав реаль­
трехмерное пространство и т о л ь к о цвета и
ного бытия событие» [2, с. 162]. «Событие»
формы этого мира, ничего п р и н ц и п и а л ь н о
обнаруживается художником в каждом
нового «творец» создать неспособен. Таким
фрагменте бытия, каждый фрагмент заклю­
о б р а з о м , в его н а л и ч и и т о л ь к о владение
чает в себя целостность м и р а . Но это не
цветом, владение композицией, з а к о н ы ко­
только взгляд художника, это взгляд любо­
торых основаны на законах восприятия, ра­
го человека, п о з н а ю щ е г о м и р . Но худож­
б о т а ю щ и е на подсознательном уровне, - и
ник переводит этот «поиск» (или неосознан­
их сочетание. Но есть и более в а ж н о е огра­
ное видение) о б р а з о в на уровень сознания
ничение.
и умеет их запечатлевать.
К а ж д ы й вид искусства - это «удлини­
«Художник мыслит о б р а з а м и , п р и р о д а
тель» лишь одного о р г а н а чувств, «удлини­
к о т о р ы х конкретно-чувственна. Э т о род­
тель» для познания этого мира, для уясне­
нит образ искусства с ф о р м а м и самой жиз­
ния его для себя. И потому к а ж д ы й в и д ис­
ни, хотя нельзя понимать эту родственность
кусства дает к о л о с с а л ь н ы е в о з м о ж н о с т и
буквально. Т а к и х ф о р м , как художествен­
( п о с к о л ь к у в нем в о з м о ж н ы и з м е н е н и я ,
111
О Б Щ Е С Т В Е Н Н Ы Е И Г У М А Н И Т А Р Н Ы Е НАУКИ
не в о з м о ж н ы е в реальном мире), но он же
д о ж н и к всегда прибегает к значительным
изначально ограничен. Когда мы смотрим
деформациям пространственных (геометри­
на пейзаж, мы не слышим ветра, не ощуща­
ческих) пропорций, к смещениям привычных
ем холода или тепла, не чувствуем запахов.
цветовых соотношений. Заострение образа,
Все это стало основой для ментального об­
акцентирование его главных, с точки зрения
раза - в реальности образ целостен, он со­
художника, черт - этот процесс совмещает в
ткан из всех наших ощущений и, как след­
себе и трансформацию изображения и орга­
ствие, бесчисленной цепочки воспомина­
низацию пространства изображения.
ний, о щ у щ е н и й , а с с о ц и а ц и й - л и ч н ы х и
М н о г и е х у д о ж н и к и , ч т о б ы найти по­
универсальных. А каждый в и д искусства
добное уникальное соотношение «заострен­
обладает способностью о б р а щ а т ь с я толь­
ных», «избыточных» формальных аспектов
ко к одному органу чувств, и это важно, так
(что, по сути, и значит найти свой стиль в
как художественные средства, избираемые
искусстве), пытались освободиться от пут
художником, должны передать полное ощу­
л о г и к и и привычных схем восприятия при
щение, всю картину мира, иначе восприя­
помощи алкоголя, наркотиков. Принято
тие о б р а з а н е в о з м о ж н о - это может про­
думать, что стабильный и правильный ум
изойти т о л ь к о через усиление ф о р м а л ь н ы х
может выдать п р а в и л ь н ы й чертеж, карти­
черт, и э т о уже д е ф о р м а ц и я р е а л ь н о с т и .
ны (т. е. талантливой деформации реально­
У живописи есть л и ш ь средства сымитиро­
сти) он не создаст.
вать целостность мира, целостность наше­
Художник чувствует, что «нашел себя»,
го восприятия через цвет, форму и их соот­
когда при изображении найдена органич­
н о ш е н и е - через некую « и з б ы т о ч н о с т ь »
ная степень д е ф о р м а ц и и о к р у ж а ю щ е г о
этих к о м п о н е н т о в , утрирование их, дефор­
мира - он еще не распался, он еще обладает
мацию в целях включения ассоциативного
в наших глазах целостностью или хотя бы
мышления зрителя.
находится на грани с целостностью, и при
Детали окружающего мира являются
том эта д е ф о р м и р о в а н н а я , усиленная, фор­
для нас к о д а м и . Жест, м и м и к а , поза про­
мально « и з б ы т о ч н а я » система п р е к р а с н о
я в л я ю т в о б р а з е его э м о ц и о н а л ь н ы й па­
п р и с п о с о б л е н а для т о г о , ч т о б ы в м е щ а т ь
эмоциональные состояния автора и помо­
фос, з а с т а в л я ю т вжиться в чувственное со­
гать зрителю их постигнуть вслед за ним.
д е р ж а н и е . Ж е с т и в жизни является симп­
т о м о м , он и в искусстве символичен (по­
Воспроизведение действительности ху­
скольку искусство в первую очередь воз­
дожественными способами, безусловно,
действует на н е й р о ф и з и о л о г и ч е с к о м уров­
основано на принципе подобия, сходства с
не) - п о т о м у с о з д а н н о е р а б о т а е т так же,
о т о б р а ж а е м ы м предметом или явлением.
как и существующее.
Степень несходства - это некое промежу­
Через заострение цветовых, световых и
точное пространство, готовое к п р и н я т и ю
тональных соотношений происходит нагне­
э м о ц и о н а л ь н о г о н а п о л н е н и я , идущего от
зрителя, на зрителя о н о и рассчитано. О н о
тание, сгущение смысла, в ы р а ж е н н о г о че­
з а к л ю ч а е т с я в э т о м п р о м е ж у т к е между
рез форму (поскольку в искусстве все есть
сходством и деформацией, между узнавани­
ф о р м а ) , а а с с о ц и а ц и я м и образ «доделыва-
ем и а н а л и з о м о т л и ч и я , и н т е р п р е т а ц и е й ,
ется», остальная информация - недоступная
следующих за непосредственным физиоло­
и з н а ч а л ь н о - д о п о л у ч а е т с я через «избыточ­
гическим восприятием.
ность» ф о р м ы .
Согласно общей теории структур, в
П о л ь з у я с ь м е х а н и з м о м психологиче­
искусстве переход от явления к сущности
ской реверсии в о с п о м и н а н и я и узнавания,
неизбежно сопровождается нарушением
искусство несет несколько другое содержа­
и з о м о р ф и з м а , для р а с к р ы т и я сущности ху­
ние. И потому художник - манипулятор по
112
Особенности сингармонизма уллубийаульского говора кумыкского языка
определению. Умение воздействовать - это
ж а н и и , на к о т о р ы й ф о р м а художественно­
своего р о д а власть над восприятием друго­
го з н а к а л и ш ь указывает, потому что жиз­
го человека, наделенного чувством прекрас­
ни в о о б щ е , ее смыслу, ее з а к о н о м е р н о с т я м
ного. Зритель изначально понимает, что то,
присуща
что перед ним, - это не д а н н о с т ь , а создан-
ность, а для человечества это в о п р о с по­
ность. На секунду он о щ у щ а е т чужую душу
н и м а н и я жизни и, если г о в о р и т ь глобаль­
недостаточная информатив­
как свою, это момент единения в этой уни­
н о , в о п р о с в ы ж и в а н и я . Мы п р и в ы к л и от­
версальности - и ощущает всю невероятную
носиться к жизни как к г л о б а л ь н о м у зна­
разность в переживании жизни.
ку - с м о т р е т ь и д о г а д ы в а т ь с я , п ы т а т ь с я
прочувствовать, предугадать, понять -
Мы г о т о в ы судить, догадываться о
видеть И н о е з а В и д и м ы м .
смысле чего-то с к р ы т о г о в образе, о содер­
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Борее Ю. Эстетика. М.: Астрель, 2004. 829 с.
2. Посети Н. О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М.: Прогресс-традиция, 1998.
416 с.
3. К. Кочакаева
О С О Б Е Н Н О С Т И С И Н Г А Р М О Н И З М А УЛЛУБИЙАУЛЬСКОГО Г О В О Р А
К У М Ы К С К О Г О ЯЗЫКА
Работа представлена кафедрой турецкого языка
Дагестанского государственного педагогического университета.
Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор И. А. Халипаева
Статья посвящена особенностям сингармонизма уллубийаульского говора кумыкского языка.
The article is devoted to the peculiarities of vowel harmony in the Ullubiy village dialect of the Kumyk
language.
В м о р ф о л о г и ч е с к о й структуре кумык­
С и н г а р м о н и з м - это подчинение глас­
ского с л о в а г о с п о д с т в у е т а г г л ю т и н а ц и я .
ных по признаку ряда и губности [4, с. 2 8 -
Следовательно, словоизменение и словооб­
30; 16; 9, с. 7; 3].
разование осуществляются путем наращи­
С и н г а р м о н и з м - это г а р м о н и я гласных
вания к к о р н ю р я д а п о с т п о з и т и в н ы х аф­
по признаку ряда и губности, а т а к ж е гар­
фиксов [1, с. 27-30]. С таким морфологиче­
мония согласных по п р и з н а к у твердости и
ским строем слова тесно связан з а к о н син­
мягкости [12, с. 52]. Т а к и м о б р а з о м , в ку­
г а р м о н и з м а , к о т о р ы й в т ю р к о л о г и и , в том
мыкском я з ы к о з н а н и и , к а к и в тюрколо­
числе в кумыкском я з ы к о з н а н и и , объясня­
гии в целом, проблему с и н г а р м о н и з м а ре­
ется как фонетическое явление, при кото­
шают
ром гласные звуки аффиксов д о л ж н ы со­
правило, констатацией г а р м о н и и гласных,
гласовываться с о с н о в н ы м и гласными зву­
не раскрывая
ками к о р н я [7, с. 18-23].
с и н г а р м о н и з м а , его ф у н к ц и о н а л ь н о й
113
п о в е р х н о с т н о , о г р а н и ч и в а я с ь , как
фонологической природы