На правах рукописи ЩУКИНА Татьяна Валентиновна
реклама
На правах рукописи Щ У К И Н А Татьяна Валентиновна Ф о р т е п и а н н а я соната в творчестве К л е м е н т и и её историко-стилевые параллели Специальность 17.00.02 -музыкальное искусство Автореферат диссертацрш на соискание ученой степени кандидата искусствоведения , А^1 Москва 2006 / ^ , \Л Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образова­ ния и культуры. Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор С У С И Д К О И Л . Официальные оппоненты: доктор педагогических наук, профессор МАЛШПСОВСКАЯ А.В. кандидат искусствоведения, доцент К О М А Р Н И Щ А Я О.В. Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова Защита состоится <J' » ^^/J^^-i 2006 г. в на заседании диссертационного совета Д 210. 012. 01 при Российской академии музьпси им. Гнесиньгх (121069, Москва, ул. Поварская,.30/36). С диссертацией им. Гнесиных. можно Автореферат разослан « Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения [ ознакомиться 9y>A?Ci/}ra (J РАМ 2006 г. г74и(ш^^^'^А у в библиотеке иJ И.П. СУСРЩКО ЛОО^Л fAfJL 3 Общая характеристика диссертации Пианист-виртуоз, педагог и композитор Муцио Клементи (17521832) внёс значительный вклад в формирование и развитие классической фортепианной сонаты. При жизни музыканта его сочинения в этом жанре широко издавались в Англии, Франции, Германии, а в некоторых музы­ кальных учебных заведениях (например, в Пражской консерватории) под­ лежали обязательному изучению наряду с произведениями таких признан­ ных музыкальных авторитетов как И.С. Бах и Моцарт. В наше время инте­ рес к творчеству Клементи возрос, чему способствовал недавний юбилей музьжанта - 250-летие со дня рождения (2002). Без исследования сонат Клементи невозможно в полной мере оце­ нить эволюцию клавирной и фортепианной сонаты во второй половине XVIII - первой трети XIX в., в которой они составляют самостоятельную и весьма оригинальную ветвь. Их изучение позволяет внести вклад в рас­ смотрение ряда важных историко-теоретических проблем. Одна из них проблема соотношения исполнительской, педагогической практики и ком­ позиторского творчества в тот период, когда профессия инструменталиставиртуоза только начала приобретать самостоятельность. Другую проблему создает глубокая укоренённость стиля Клементи в стиль эпохи, многочис­ ленные точки соприкосновения с творчеством композиторов его времени, что вызывает вопрос об его оригинальном вкладе в развитие сонаты и шире - фортепианной музыки. Всё это, как нам кажется, составляет актуальность изучения клавирных и фортепианных сонат Клементи, тем более что ни в зарубежной, ни в отечественной музыковедческой литературе они не получили доста­ точно полного освещения. Единственная отечественная монографическая работа, специально посвященная Клементи, написана в 1938 г. А. Николаевым'. Изменения, которые произошли в отечественном и зару­ бежном музыковедении за истекшие почти 70 лет с момента её появления как в методологии, так и в объеме знаний о музыке XVIII в.- привели к необходимости пересмотреть и расширить взгляд на творчество компози­ тора. Основная задача диссертации - детально изучить фортепианные со­ наты Клементи, выявив их типичные и индивидуально-стилевые черты, и ' Николаев А. Муцио Клементи. Жизнь, деятельность, фодгегшанное творчество. Дисс. ...канд. искусствоведения. М., 1938. Его монография, выи1<!Шач.К«1$(Щ^1^^Ш%Чсски повторяет материал диссертации. J БИБЛиотскд j 'iSMil 08 4 тем самым внести вклад в характеристику классической сонаты. В числе более частных задач: • установить соотношение исполнительской и педагогической деятельности Клементи с его фортепианными сонатами; • провести периодизацию сонатного творчества Клементи, вы­ явить разновидности сонат и дать им характеристику; • проследить исторические пapaллeJIИ с композиторами - пред­ шественниками и современниками Клементи, установить факты влияния (взаимовлияния) и меру его творческой самостоятельности; • определить специфику исполнительского стиля Клементи и значение его методических работ для собственного фортепиаьнюго творче­ ства. Материал исследования составили фортепианные сонаты Клементи и ряд произведений других жанров, три его методические работы «Введе­ ние в искусство фортепианной игры», «Приложение» к «Введению ...» и «Ступень к Парнасу». Для сравнительного анализа привлекались клавирнофортепианные сонаты композиторов X V I I I - первой трети X I X в.: Д. Скарлатти, К.Ф.Э. Баха и И.К. Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Ш у ­ берта, Вебера, Шумана и др. Помимо музыкального материала мы обрати­ лись к фортепианным .методикам, музыкальным трактатам X V I I I и начала X I X в., мемуарной и эпистолярной литературе, а также к современной на­ учной литературе, в которой данные источники интерпретированы. Задачами диссертации определяются методы исследования. Изуче­ ние композиции и музыкальной драматургии сонат Клементи опиралось на метод структурно-функционального анализа, традиционного для отечест­ венной аналитической школы (Б. Асафьев, Р. Берберов, В. Бобровский, Л. Мазель, Е. Назайкинский, В. Протопопов, С. Скребков, Э. Федосова, В. Цуккерман и др.), а также исследования по теории и истории фактуры ( М . Скребкова-Филатова, Т. Оганова и др.). Помимо этого мы использова­ ли аналитические подходы и понятия, сформированные в теории конца X V I I I - начала X I X в. (описаны в работах Л . Ратнера, Л . Кириллиной, Л. Кальман, М. Пылаева) , что позвблило реализовать принцип историзма. ^ Ratner L.G. Classic Music: Expression, Form and Style. New York - London, 1980: Кирил­ лина Л. Классический стиль в музыке X V I I I - X I X веков: самосознание эпохи и музы­ кальная практика. М., 1996: Кальман Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма: Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1982; Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца X V I I I - иача.1а X I X века: Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1993. 5 Сочетание этих подходов, как нам кажется, даёт наиболее адекватное пред­ ставление об инструментальной музыке XVIII - первой половины X I X в. Научная новизна исследования. Фортепианные сонаты Клементи впервые рассмотрены целенаправленно и в полном объёме. Их композиция и стилистика оценены с точки зрения теории XVIII - первой половины X I X в. и современных аналитических методов. Выявлены разновидности клементиевских сонат, рассмотренные в их отношении к исполнительской и педагогической практике своего времени. Детальный анализ историкостилевых параллелей произведений Клементи и его современников позво­ лил существенно дополнить представление о роли композитора в развитии классической сонаты. Практическое значение. Материалы работы могут быть использо­ ваны в учебных курсах истории музыки, истории фортепианного исполни­ тельства, анализа музыкальных произведений, а также в исполнительской практике. Апробация диссертации. Работа неоднократно обсуждалась на ка­ федре современных проблем музыкальной педагогики, образования и куль­ туры Российской академии музыки имени Гнесиных. Основные положения диссертации изложены в публикациях, список которых приведён в конце автореферата, а также ряде докладов на межвузовских конференциях: «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волго­ град, 2002), «Проблемы художественного творчества» (Саратов, 2003), «Серебряковские чтения» (Волгоград, 2004 и 2005). Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка литературы. В главе 1, носящей вводный харак­ тер, освещены некоторые стороны взаимодействия классической сонаты с музыкальной практикой XVIII в. Во II главе дана характеристика разно­ видностям сонаты в творчестве Клементи, в главе III освещены их наибо­ лее важные историко-стилевые параллели. Специфика исполнительского стиля Клементи и отношение его методических работ к собственному со­ натному творчеству рассмотрены в IV главе. В Заключении подведены итоги исследования. Список литературы включает 169 наименований. Основное содержание Во Введении сформулированы задачи диссертации, дана общая ха­ рактеристика научной литературы, посвященной творчеству Клементи, изложены методологические установки. 6 в отечественном музыковедении помимо названной монографий Николаева отдельные сонаты Клементи являются предметом анализа в диссертациях И. Барановой, Р. Мизитовой, М. Пылаева, посвященных тео­ рии и истории этого жанра на рубеже XVIII-X1X вв. Из зарубежных иссле­ дований наибольшей основательностью выделяются монографии М. Унгера, Дж. Парибени, Л . Плантинги, а также диссертация Й.Э. Дипиаззы, в которых изучены важнейшие вопросы композиции и фак­ туры фортепианных сонат Клементи, отмечены точки их соприкосновения с творчеством его предшественников и современников, правда, ни в одной из работ не сведённые в единую картину и не рассмотренные системно. Ряд работ посвящен исполнительской (Е. ди Лаура, Дж. Гров и А. Тайсон) и педагогической (Д. де Вало) деятельности Клементи. Таким образом, раз­ ные «амплуа» Клементи: композитора, концертирующего пианиста и педа­ гога, - как правило, рассматриваются по отдельности, что подтверждает актуальность темы диссертации. Контекст творчества Клементи позволяют очертить работы, посвященные венской классической и романтической сонате (из отечественных работ последних лет- исследования В. Троппа, С. Стуколкиной, Т. Русановой, Е. Максимова, Е. Вартановой). Г л а в а I. О взаимодействии классической сонаты с музыкальной практикой X V I I I века § 1. Влияние исполнительства и педагогики Виртуозы и дилетанты. В музыкальной практике X V I I I в. класси­ ческая соната составляла репертуар для профессиональных исполнителей, развлечение для любителей и .материал для обучения ( В . Ньюмен). Виртуо­ зы и дилетанты различались по социальному положению. Принадлежавшие к более низкому сословию виртуозы занимались музыкой для заработка. Дилетанты, часто стоявшие на социа1ьной лестнице более высоко и имев­ шие другие источники жизнеобеспечения, музицировали для развлечения (Л. Кириллина). Виртуозы-пианисты, выдвинувшиеся на авансцену музыкальной жизни в конце X V I I I - начале X I X в., блистали высочайшей техникой, мера владения которой определяла степень их творческой состоятельности. К лондонской школе пианизма относились Клементи и его ученики Крамер и Дж. Фильд, а также Я.Л. Дусик. К венской традиции - Моцарт и его после­ дователи: А. Эберль, И. Вёльфль, И. Гелинек и И.Н. Гуммель. Совокуп­ ность характерных особенностей виртуозного искусства определялась по- 7 нятиями «блестящий стиль», под которым понимались наивысшая степень трудности, предельная беглость, отчётливость звукоизвлечения; и «бра­ вурность» (бурные пассажи, шквалы октав и аккордов). Как правило, пиа­ нисты-виртуозы выступали на публичных коммерческих концертах, шире всего распространённых в Лондоне. Их необычайно насыщенная, порой доходившая до неистовства, эмоциональная атмосфера превосходила по своему накалу даже представления итальянской оперы. Видное место в музыкальной жизни столицы Англии занимал Клементи. Любители могли музицировать в аристократических салонах, в своеобразных клубах (сопvivium musicum и collegium musicum) и домашней обстановке. Как виртуо­ зы, так и дилетанты, различались по уровню мастерства, разделяясь на соб­ ственно любителей, знатоков и мастеров (И.Ф. Рейхардт). Соната в исполнительстве второй половины XVIIIначала XIX века. Разграничение исполнителей воздействовало на жанр классиче­ ской сонаты, поскольку виртуозам были необходимы произведения мас­ штабные, технически сложные, эффектньге, а дилетантам и ученикамкомпактные и нетрудные. В теоретических трактатах X V I I I в. помимо пол­ номасштабных сонат отмечены так называемые маленькие сонаты или со­ натины ( М . Кельц) и большие сонаты ( К . Ф . Э . Бах). По технической слож­ ности они разделялись на «лёгкие» и «трудные» (И.А. Шульц), упомина­ лись также «перегруженные трудностями» композиции (Т.К. Кох). Сонаты, написанные исполнителями для собственных концертных выступлений, образовали в конце X V I I I - начале X I X в. особую ветвь в развитии жанра - виртуозную сонату ( П . Эгерт). В числе её создателей на­ ряду с Дусиком, Эберлем, Вёльфлем и Крамером принято называть Кле­ менти. Значительная техническая сложность отличала и сонаты Бетховена. Композиции, предназначавшиеся для публикации, чаще всего были ориентированы на вкус дилетанта, что видно из многочисленных посвяще­ ний к ним: «dilettanti of music» или «а I'usage des Dames». Любитель музы­ ки мог заказать сонату соответствующую его возможностям, например три лёгкие сонаты Гайдна G-dur, B-dur, D-dur Hob. XVI/40, 41, 42 (1784) были сочинены для Марии Эстергази. Актуальность сонаты как учебной пьесы ясно видна из распространённых названий типа «Essercizi» Д. Скарлатти (1738), «Lessons» М. Арна (1756). Виды сонат были по-разному востребованы и на разных этапах её развития. Несложные произведения предклассического стиля (Б. Галуппи, Дж.М. Рутини, Дж.Б. Саммартини, Л. Боккерини, ранний Гайдн) более подходили любителям. Композиции, принадлежащие так называемому 8 чувствительному стилю (сонаты К.Ф.Э. Баха, некоторые опусы Гайдна) и высокой классики (Гайдн, Моцарт, Бетховен) ориентированы чаще всего на знатоков. Ряд сонат Гайдна и Моцарта и Бетховена (особенно его поздние опусы) доступны только виртуозам. Таким образом, разнообразие видов классической сонаты во многом обусловлено широким спектром её культурно-социальных функций. Раз­ личающиеся по размерам и технической сложности произведения предна­ значались виртуозам, любителям разной степени подготовленности и уче­ никам. В творчестве Клементи представлены все разновидности классиче­ ских сонат от простейших сонатин до сложнейших и масштабных виртуоз­ ных опусов. §2. К л а в и ш н ы е инструменты Клавесин, кпавикорд и фортепиано. Основными клавишными ин­ струментами второй половины X V i n в. бьши клавесин, клавикорд и форте­ пиано, которые различались механикой, сферой применения и регионами преимущественного распространения. Клавесин из-за блестящего и гулко­ го звучания активно использовался в концертной практике, клавикорд, ус­ тупая клавесину в силе звука, но выигрывая в динамическом разнообразии и напевности, больше подходил для камерного музицирования. Различие возможностей клавесина и клавикорда обусловливало использование обоих инструментов как при обучении исполнителей, так и в концертной дея­ тельности (К.Ф.Э. Бах). Фортепиано, новый клавишный инструмент, изобретённый в Италии в 1697 или 1698 г. Ф . Кристофори, объединил возможности двух своих предшественников. Мало употребляемый вначале из-за технических недос­ татков, он постепенно завоёвывает всё большее признание, становясь глав­ ным инструментом классической музыки (Ратнер). В конце X V I I I - начале X I X в. лучшие фортепиано строились в Австрии (фабрики И.А. Штайна, А. Штрайхера) и Англии (фирма Дж. Бродвуда). Австрийские инструменты выделялись изяществом и блеском звучания и сравнительно нефомким звуком. Английские фортепиано, предназначавшиеся для больших залов, в которых устраивались публичные концерты, имели, благодаря солидной конструкции с относительно тугой механикой, певучий, насыщенный звук. Поэтому игра на них требовала от исполнителя больших физических уси­ лий, чем игра на венском инструменте. Весомый вклад в развитие англий­ ского фортепиано внёс Клементи, с 1799 г. занимавшийся производством инструментов и продажей их во многих странах Европы. Постоянно со- вершенствовавшаяся механика фортепиано к концу века почти полностью вытеснила устаревшие клавесин и клавикорд. Клавишные инструменты и классическая соната. Соната на про­ тяжении своего развития не была связана с каким-то одним клавишным инструментом. В предклассический период доминировал клавесин. Произ­ ведения для него сочинялись повсюду, к клавикорду же композиторы об­ ращались реже, в основном в Германии (особенно в северной её части). Первый известный комплект сонат, предназначенный специально для фор­ тепиано, был издан в 1732 г. Л. Джустини. Постепенное утверждение фор­ тепиано как «сонатного» инструмента происходит одновременно с перехо­ дом от предклассического стиля в 1760-1770-е гг. к высокой классике, что видно из подзаголовков произведений. Первоначальное указание «для кла­ весина или фортепиано» к 1780 г. сменилось противоположным - «для фортепиано или клавесина». После 1785 г. фортепиано начинает всё более вытеснять клавесин. Видна отчётливая связь сонат Гайдна и Моцарта с фортепиано австрийского образца. Сонатное творчество Клементи предна­ значено для английского инструмента. Г л а в а I I . Разновидности фортепианных сонат Клементи § 1. Общая характеристика Перу Клементи принадлежат семьдесят четыре сонаты и сонатины, созданные на протяжении пятидесяти лет. Однако композитор не работал в этом жанре непрерывно, что бьшо связано с обстоятельствами его жизни. Нами выделено три периода: ранний (1771 - 1782, сонаты ор. 2), зрелый (1782- 1804, сонаты орр. 7-10, 11-13, 20-26, 33-41) и поздний (18201821, сонаты орр. 46- 50). В 1804-1820 гг. Клементи активно занимался коммерческой деятельностью, поэтому практически ничего не сочинял. Совпадая по времени с венским классическим стилем, клементиевские сонаты во многом ему следуют, что определяет структуру сонатного цикла и формы частей, выбор темпов, круг характерных тональностей и тональные планы. Вместе с тем они отличаются рядом особенных качеств. Эмоциональный строй сонат, связанный с «огненным темперамен­ том» композитора, раскрывается посредством часто используемых им му­ зыкальных терминов con spirito, agitato, con brio и con fuoco. Фактура ком­ позиций отличается широким диапазоном, который достигается большим расстоянием между мелодией и сопровождением, октавным дублировани­ ем мелодии, широким изложением фигурации сопровождения (маркизо- 10 вых, альбертиевых басов и др.). В средних частях заметна некоторая «груз­ ность» фактуры из-за многозвучных аккордов. Всё это, по-видимому, осо­ бенно выигрышно звучало на английских фортепиано, с их сильным и пе­ вучим звуком, в больших концертных залах, где проходили публичные концерты. Однотемную сонатную форму Ньюмен считает существенным при­ знаком клементиевского стиля и главным ключом к его пониманию. Ха­ рактерная для первых частей сонат Клементи, она нередко встречается и в средних частях (ор. 7: Es-dur № 1 и g-moll № 3 (1782), op. 25: C-dur № 1 и fis-moll № 5 (1790), C-dur op. 33 № 3 (1794)) и единственный раз в финале (в сонате g-moll op. 34 № 2 (1795)). В отличие от однотемной сонатной формы у Гайдна, обычно содержащей помимо, главного также другой тема­ тический материал, клементиевская разновидность может быть условно названа «монотематической», так как вся экспозиция основана исключи­ тельно на главной теме. Однако (в отличие от преобразований темы в усло­ виях листовского монотематизма) при последующих повторениях её дина­ мический, фактурный и тесситурный облик сохраняется в неизменном ви­ де, придавая всей сонате единообразие. Можно выделить две основные разновидности такой формы. Первая, характерная для зрелого периода творчества, основывается на мелодически однородной теме (1 чч. сонат Esdur: op. 12 № 2 (1784) и op. 11; и f-moll op. 13 № 6). Вторая, относящаяся к позднему периоду, - на теме, содержащей внутритематический контраст (I ч. сонаты d-moll op. 50). «Третья тема» - термин, предложенный К.Дальхаузом для обозна­ чения самостоятельного тематического образования в заключительной партии сонат Клементи. Она встречается в первых частях (B-dur op. 2 № 6, g-moll op. 34 № 1, op. 37 C-dur № 1 и D-dur № 3) и финалах (g-moli op. 7 № 1; Es-dur op. 41) многотемных сонат. В ранних сонатах «третья тема» близка по характеру кантиленным побочным темам: это обстоятельство усиливает котраст между главной и побочной сферой. В зрелых компози­ циях она обнаруживает черты колыбельной, оттеняя танцеватьную побоч­ ную и повышая тематическое разнообразие и многокрасочность сонат. Ещё одно качество, характерное для сонат Клементи, - трёхтональная экспозиция, типичная для минорных сонат зрелого и позднего периодов (1 чч. сонат fis-molI op. 25 № 5 (1790), h-moll op. 40 № 2 и g-moll op. 50 № 3, a также финалы сонат g-moll op. 50 № 3 и g-moll op. 34 № 2), в которых в зону побочной тональности вводится дополнительная тональность - ми- и норной доминанты. Впоследствии такого типа экспозиция будет встречать­ ся в сонатах Шуберта. § 2. О разновидностях фортепианных сонат К л е м е н т и Сонаты для виртуозов. Клементи разделял свои фортепианные композиции на сонаты и сонатины. Выделенные нами сонаты для виртуо­ зов раннего и зрелого периодов творчества отличаются крупными разме­ рами и технической сложностью, что дало возможность нам назвать их бравурными сонатщш - по аналогии с термином, предложенным Ратнером для обозначения виртуозных классических концертов. Именно для обозна­ чения развитой виртуозности, в сочетании с мажорным, шумным звучани­ ем, итальянское слово bravura (храбрость, отвага, виртуозность) широко применялось в X V I I I в.- как в вокальной, так и в инструментальной музы­ ке. Бравурные сонаты раннего периода ~ ор. 2 C-dur, A-dur и B-dur (1779) - входили в концертный репертуар Клементи. Новаторский характер их виртуозного стиля, особенно разнообразие двойных нот, привлекал при­ стальное внимание современников и исследователей более позднего вре­ мени (Николаев, Плантинга). Клементиевская форма организации виртуоз­ ности - виртуозный блок - это довольно крупное построение этюдного ти­ па, объединяющее различные виртуозные формулы и отчётливо выделяю­ щееся в основном фактурном изложении. В соответствии с правилами му­ зыкальной теории X V I I I в. ( Ф . Галеацци) виртуозные блоки размещаются в конце экспозиции, образуя здесь подобие концертной каденции (I части всех сонат). Из-за своих больших размеров (до 1/3 экспозиции), они «затя­ гивают» развёртывание сонатной формы, тем самым модифицируя её. Это стало началом целой традиции виртуозной трактовки сонаты (композиции Дусика, Крамера, Мюллера, Эберля и Вёльфля). Чередование виртуозного компонента с изложением, напоминающим оркестровое, порождает допол­ нительный композиционный ритм, сосуществующий с функциональным планом сонатной формы. Переход от одного типа изложения к другому осуществляется посредством фактурного шва (термин Ратнера) - резкого фактурного контраста на стыке построений внутри музыкальных тем, раз­ делов сонатной формы. Соответствует основному «оркестровому» изложению и организо­ ванный по мангеймскому образцу тематизм сонат (устойчивый контраст энергичных главных и мягких, женственных побочных тем). Эффектные, виртуозного типа финалы крупных двухчастных циклов включают анало- 12 гичные технические приёмы и фактурные швы. Интенсивная виртуозность определяет и яркую эмоциональность композиций. Фортепианные композиции ор. 2 отчётливо обозначили не только стиль клементиевской виртуозной сонаты, но и целую ветвь в развитии романтической разновидности жанра. Бравурные сонаты зрелого периода - орр. 11-13 (1784-1785) - также входившие в репертуар Клементи-исполнителя, сложнее, чем ор. 2. Двой­ ные октавы в них обычно осложняются дополнительным звуком, двойные терции появляются в левой руке или даже в партиях обеих рук одновре­ менно. Появляется новый приём - трудные скачки через руку. Изменяется и качество виртуозности, характерной формой организации которой стано­ вится виртуозная тема, выделенная нами в качестве основного признака зрелых бравурных сонат. Её простейшая разновидность объединяет рель­ ефную мелодию и виртуозное сопровождение, в более сложной разновид­ ности виртуозный материал составляет основу темы. Возросшая виртуозность связана с увеличением размеров сонат, уси­ лением протяжённости и технической сложности разработок, фактурной насыщенностью и даже некоторой громоздкостью медленных частей, уси­ лением веса блестящих финалов, в которых виртуозные темы являются рефренами рондо-сонат. Патетические сонаты орр. 46-50 (1820-1821), предназначенные Клементи не для себя, а для других виртуозов (ор. 46 посвящен Ф . Калькбреннеру), как и более ранние сонаты технически сложны и со­ держат все знакомые виртуозные приёмы. Новая форма организации вир­ туозного компонента, выявленная нами, — виртуозное построение импро­ визационного склада, выстраиваемое по принципу «ядро - развёртывание». Чаще всего оно располагается в связующих и заключительных партиях. В отличие от ранних опусов Клементи виртуозные включения в патетических сонатах не нарушают соразмерности композиционных разделов, и сонатная форма сохраняет свою стройность. Определение «патетические», данное сонатам орр. 46-50, обусловле­ но их особым характером, в котором преобладают величественные, мас­ штабные образы, напряженный эмоциональный тонус. В них доминируют минорные тональности, сам композитор во вступлениях и медленных час­ тях употребляет термин patetico, ранее практически им не применявшийся. Важная жанровая ассоциация - французская увертюра, близость которой ощущается даже быстрых частях (главная тема I части сонаты A-dur ор. 50). Связано с возвышенным строем чувств и обращение к трагическим 13 сюжетам, как, например, в программной сонате «Покинутая Дидона», от­ сылающей и к «Энеиде» Вергилия и к популярному в X V I I I в. либретто П. Метастазио «Покинутая Дидона». В поздних сонатах появляются новые, ранее не свойственные Клементи качества, такие как внутриконтрастные темы, развитая полифоническая техника, тематические связи между частя­ ми. Высочайшее техническое мастерство, обобщившее весь многолетний опыт Клементи, в сочетании с мастерством композиции и яркостью обра­ зов позволяет считать эти композиции вершиной творчества композитора. Написанные Клементи в 1794-1804 гг. орр. 33-41 - сонатытранскрищии собсЫвенных симфоний и концертов (1794-1804)- выделя­ ются среди других сонат для виртуозов из-за своего происхождения. Их основное значение в том, что они обозначили поворот в развитии клементиевской сонаты. Сонаты для любителей относятся к зрелому периоду творчества композитора. Они меньше, чем сонаты для виртуозов, технически проще, части цикла и разделы форм соразмерны. Все эти качества проявляются в венских сонатах орр. 7-10 (1782-83), созданных композитором в австрий­ ской столице во время европейского турне. Они были высоко оценены Гайдном. Возможно, под его влиянием, а также чтобы угодить венским музыкантам-любителям Клементи впервые ввёл в сонаты менуэт. Его ме­ нуэты более подвижны, чем венские, в чём ощущается влияние итальян­ ской традиции. Скромное техническое оснащение сонат чаще всего огра­ ничено гаммообразными пассажами. Сонатные формы нередко выглядят своеобразными иллюстрациями «школьных» композиционных норм X V I I I в. Архитектоническое равновесие партий видно в сонатах B-dur op. 8 № 3, Es-dur op. 7 № 1 и A-dur op. 10 № 1. Следование правилам музыкаль­ ной риторики, с которыми связывалась в музыкальной теории X V I I I в. яс­ ность формы первого allegro, отличает I ч. сонаты B-dur op. 8 № 3. Традиционен Клементи и в построении разработок (начало с изложения главной темы в побочной тональности), и в общем плане сонатной композиции (двухчастность). Всё это могло позволить адресовать венские композиции для обучения. Однако отсутствие обиходного «словаря» классических фак­ турных формул (в них редко встречаются наиболее распространённые фи­ гуры сопровождения, но преобладает изложение, напоминающее камерноинструментальную партитуру) и ясности временной организации фактуры (заданное изложение сохраняется неизменным на протяжении всей экспо­ зиции, что усложняет восприятие формы) делает их более подходящими для развлечения музыканта-любителя. 14 Развлекательному предназначению композиций соответствует и их тематическое разнообразие. Среди главных тем I чч. встречаются танце­ вальные (Es-dur op. 7 № 1), маршеобразные (B-dur op. 10 № 3 ) , песеннолирические (g-moll op. 7 № 3 и g-moll op. 8 № 1), буффонные (B-dur op. 8 № 3 и A-dur op. 10 № 1). Отражены и музыкальные «стили» X V I I I в. При­ хотливая изысканность галантного стиля (финальное рондо сонаты Es-dur op. 7 № 1); пылкая страстность чувствительного стиля (финал сонаты gmoll op. 7 № 3); торжественная величавость французской увертюры (II часть сонаты Es-dur op. 7 № 1). Сонаты орр. 20-26 - сонаты в «театрачьном стиле» - написаны Клементи в 1787-1791 гг. Среди 13 сонат этих опусов несколько объедине­ ны сходством фактуры, тематизма и структуры цикла. В соответствии с музыкально-эстетической терминологией X V I I I в. они, и особенно три композиции: F-dur op. 23 № 2, C-dur op. 25 № 1 и G-dur op. 25 № 2 - могут быть названы сонатами в «театральном стиле» из-за ряда ярких ассоциа­ ций. Обрамляющие их первые части аккордовые вступления и заключения напоминают о фанфарах в начале и конце действия и даже о своеобразных театральных «кулисах». «Темброво-регистровые» переклички рождают ассоциации с оркестровой фактурой. Вокальный прототип заметен в терцо­ вых и секстовых удвоениях напевных мелодий (главные темы I чч. сонат Fdur op. 23 № 3 и C-dur op. 25 № 1). Встречается и так называемая «буффон­ ная скороговорка» (главная тема I ч. сонаты C-dur op. 25 № 1). «Театраль­ ной» природой сонат может быть обусловлена их многотемность. Харак­ терная особенность - появление промежуточной темы в связующей партии. Также как и венские сонаты, композиции в «театральном стиле» должны были, несомненно, заинтересовать музыканта-любителя. В конце главы сделан вывод о тесной связи сонат Клементи с музы­ кальной практикой его времени и об отражении в них характерньгх тенден­ ций клавирно-фортепианного исполнительства X V I I I - первой четверти X I X в. Глава I I I . Фортепианные сонаты Клементи в аспекте историко-стилевых взаимосвязей § 1. Предклассическая клавирная соната Учившийся 1760-1770-е гг. на композициях предклассического сти­ ля, Клементи на раннем этапе творчества был с ними тесно связан. Раннеклассическая сонатная форма с трёхчастной экспозицией (главная, свя- 15 зующе-побочная и заключительная партии), описанная О. Шушковой, ха­ рактерна для Д. Скарлатти и К.Ф.Э. Баха, встречается также у Гайдна (сmoll Hob. XVI/20) и Моцарта (C-dur К. 330). Есть она и у Клементи (I ч. сонаты g-moll op. 7 № 3). Присутствует у него и такая особенность раннеклассического тонального плана как введение побочной тональности без перехода-модуляции, путем сопоставления (I ч. сонаты g-moll op. 7 № 3). В медленных частях клементиевских сонат присутствует даже барочная со­ натная форма. Клементи и итальянская клавирная соната. Клементи родился и провёл первые 14 лёт жизни в Риме. С итальянской музыкой и музыканта­ ми связаны его ранние музыкальные впечатления. Обращался к их опыту он и позже. Влияние итальянского «песенного allegro» (Ньюмен) сформировало особый тип клементиевской темы - с изысканной, роскошно орнаментиро­ ванной мелодией и прихотливым ритмом. Ещё одна параллель с итальян­ ской клавирной сонатой - темы, основанные на гармонической фигурации. Тяготение к двухчастности и малая роль развивающих разделов в итальян­ ской раннеклассической сонатной форме ( Ю . Евдокимова) также иногда встречается у Клементи. Он нередко пишет быстрые финалы в характере «вечного движения», что также весьма типично для итальянских циклов. Правда, Клементи иногда нарушает непрерывность ритмического потока в своих финалах, укрупняя длительности в каденционной зоне или ускоряя движение в конце, однако в целом совершенно очевидно примыкает в дан­ ном случае к итальянской традиции. Из итальянских композиторов наибольшее влияние на Клементи ока­ зал выдающийся виртуоз и композитор Д. Скарлатти. В юности Клементи внимательно изучал скарлаттиевские сонаты, в годы активной концертной деятельности много и мастерски их исполнял. Методический труд Клемен­ ти - «Введение в искусство игры на фортепиано» - содержит несколько пьес Скарлатти. Наибольшим было влияние Скарлатти на виртуозную тех­ нику Клементи (Плантинга). Детальный анализ виртуозного письма обоих композиторов позволил увидеть в клавирном стиле Скарлатти источник новаторского фортепианного стиля Клементи. Среди унаследованных Кле­ менти виртуозных формул (гаммообразные пассажи, пассажи ломаньк ин­ тервалов, разных видов арпеджио и двойных нот, интонационно и ритми­ чески просто изложенные) наибольшее развитие претерпела техника двой­ ных нот (более широкий диапазон пассажей, масштабность построений, осложнение дополнительным звуком). Изредка встречающиеся у Скарлат- 16 ти маленькие виртуозные блоки и виртуозные темы предвосхищают Кле­ менти. Расположение виртуозных построений (чаще гаммообразных пас­ сажей или длинных арпеджио) у Клементи в конце сонатных партий (осо­ бенно в связующей и заключительной) - также, весьма вероятно, унаследо­ вано от Скарлатти. Виртуозные компоненты скарлаттиевских сонат послу­ жили для Клементи образцом и своеобразным фондом, на основе которого молодой композитор начал формировать свой стиль и свою концепцию фортепианной техники. Клементи и К.Ф.Э. Бах. Этот вопрос в исследовательской литера­ туре специально не рассматривался. И Бах, и Клементи были выдающими­ ся виртуозами своего времени, проявляли склонность к импровизации. Наиболее адекватным её выражением в обдасти композиции был жанр фантазии, любимый обоими композиторами. В их сонатах очевидны точки соприкосновения с этим жанром. В бравурных сонатах Клементи ор. 2 они особенно отчётливо видны в разработках, отличающихся свободой фак­ турной, метроритмической, гармонической и темповой организации. Ещё одно важное качество, которое позволяет говорить о параллелях между этими мастерами- мощное воздействие на сонату исполнительского ис­ кусства. §2. Классическая фортепианная соната Влияние венских классиков на Клементи особенно заметно в ха­ рактере тематизма и его организации. Ясная первично-жанровая основа тематизма могла быть следствием влияния Гайдна. Медленный менуэт (са­ рабанда) в ряде клементиевских сонат орр. 1 и 12, обнаруживает сходство с гайдновской сонатой D-dur Hob. XVI/37 (1780); с главной темой этой же сонаты Гайдна — главная тема танцевального склада в сонате Клементи Fdur op. 12 № 3. Близки Гайдну и некоторые клементиевские темы в «песен­ ном стиле» (ср. главные темы 1 чч. клементиевской сонаты g-moU op. 7 № 3 (1782) и гайдновской c-moll Hob. XVI/20 (1771?)). Отражение оперного те­ матизма обусловлено не только связями с итальянской сонатой, но и воз­ действием Моцарта. Комический «диалог» в главной теме 1 ч. сонаты Моцарта D-dur К. 311 (1777), возможно, послужил образцом для аналогичного рещения главной темы сонаты Клементи B-dur op. 24 К° 2 (1788). Нередко встречаются у него и характерные для гайдновского и моцартовского инструментального письма фигуры игровой логики «приостановка действия» (Гайдн) и «смена модуса» (Моцарт). 17 Очевидны точки соприкосновения с венской классической сонатой и в сфере тематической организации сонатной формы. Влияние Гайдна ви­ дится в широком применении Клементи однотемной сонатной формы в 1780-е гг. Произведения следующего десятилетия (1790-е) несут явный след воздействия Моцарта, что выразилось, прежде всего, в появлении у Клементи многотемных сонат. При сходном с рядом моцартовских сонат распределении тем в экспозиции (одна тема в главной партии, промежу­ точная в связующей и до трёх тем в побочной партии) особенность клемен- тиевских многотемных сонатных форм - тяготение к единой образной сфе­ ре. Влияние Клементи на венских классиков проявилось, прежде все­ го, в области виртуозной фортепианной техники. В сонатах Гайдна 17941795 гг., например, применяются новые для него двойные ноты, отдельные фрагменты напоминают клементиевские виртуозные блоки (I ч. сонаты Es- dur Hob. XVI/52). Встречаются и виртуозные темы (побочная тема I ч. со­ наты C-dur Hob. XVI/50 - виртуозная вариация главной темы). Заметен в поздних гайдновских сонатах и характерный фактурный клементиевский приём октавного удвоения мелодии. Влияние Клементи есть и в произве­ дениях Моцарта. Помимо знаменитого «заимствования» темы Увертюры к «Волшебной флейты» из сонаты Клементи B-dur ср. 24 № 2 упомянем на­ блюдение Г. Аберта, считавшего виртуозные каденции к трём последним вариациям К. 398 следствием именно такого влияния. Воздействие Клементи на Бетховена более разнообразно. Оно видно в тематической организации - напевная промежуточная тема в I чч. ряда бетховенских сонат ( № № 2, 7, 8). Весьма вероятно, что Бетховен, испыты­ вавший, по свидетельству А. Шиндлера, чрезвычайное пристрастие к клементиевским сонатам, заимствовал это приём именно из них. Есть влияние Клементи и в области фактуры - в широком диапазоне звучания, особенно характерном для поздних сонат Бетховена. Бетховенская же соната C-dur op. 2 № 3, выделяющаяся среди остальных композиций своего опуса под­ чёркнутым виртуозным блеском, создана под влиянием бравурных сонат Клементи. §3. Романтическая соната Приметы романтического стиля наиболее отчётливы в двух каприч­ чио ор. 47 e-moll и C-dur. Эти «каприччио в форме сонаты» (И. Мошелес) 18 соответствуют романтической практике жанрового синтеза, дополнявшей сонату признаками симфонии, концерта, сюиты, фантазии. Фантазийность в поздних сонатах Клементи заметна в масштабных вступлениях импрови­ зационного склада, а также в общем строении циклов (отсутствие традици­ онной сонатной формы на месте I ч., вместо которой в сонате e-moll - рон­ до-соната, в сонате C-dur - сонатная форма без разработки). В образном строе клементиевских сонат выделяется весьма харак­ терный для романтических композиций (сонаты Вебера C-dur op. 24 и dmol! op. 49 и Шуберта c-moll и A-dur (1828)) фантастический компонент (вступление, главная тема I ч. C-dur'ной сонаты Клементи и др.). Трактовка виртуозности сонатных опусов композиторов-романтиков также имеет точки соприкосновения со стилистикой сонат Клементи. От­ чётлива близость фактурных приёмов Клементи и Вебера (мелодизированные пассажи, октавные, терцовые и секстовые удвоения, разнообразные технически сложные фигурации) и выразительная их трактовка. Интенсив­ ная полифонизация музыкальной ткани, существенная для ро.мантиков (главная тема I ч. сонаты f-moll Шумана), характерна и для Клементи. Предвосхищается у Клементи и способность общих форм движения пере­ растать в тематически-рельефные построения (Шопен). Клементи и Шуберт. Хотя эта историко-стилевая параллель в ис­ следованиях встречается нечасто, ясно виден ряд общих моментов в тематизме, тональном плане и структуре их сонатных композиций. Это, прежде всего, наличие песенных по характеру тем; большая роль вальса как жан­ рового истока тематизма (Клементи, опубликовал 24 вальса, использовал этот жанр и в сонатах, например, в I и И чч. «Покинутой Дидоны»); струк­ турное усложнение тем (простые формы вместо периода); вариантновариационный метод, органично присущий и Шуберту, и Клементи в его позднем творчестве, и связанные с ним так называемые «длинноты». Открытость творческой манеры Клементи и его способность к по­ стоянному развитию обусловила широкие историко-стилевые параллели клементиевских сонат. Однако восприятие характерных тегщенций того или иного стиля никогда не было для композитора пассивным отражением. Их переосмысление приводило подчас к рождению оригинальных реше­ ний. Как достаточно яркая творческая индивидуальность Клементи и сам воздействоват на современников, и даже таких крупных, как Гайдн, Мо­ царт и Бетховен. 19 Глава IV. Отношение исполнительской и педагогической деятельности Клементи и его сонатного творчества §1. Клементи-исполнитель Лучший фортепианный виртуоз Лондона, Клементи после своей концертной поездки по Франции, Швейцарии и Германии заслужил славу «самого выдающегося пианиста Европы». «Величайшим пианистом» сво­ его времени наряду с Моцартом, Клементи оста1ся и для последующих поколений (Черни),' чему не помешала критическая оценка Моцарта, вы­ сказанная им в письмах к отцу. Югементи и Моцарт. Различие исполнительских манер двух круп­ нейших исполнителей своего времени весьма заметно. Игра Клементи от­ личалось высочайшей технической сложностью и чрезвычайно быстрыми темпами, Моцарту была чужда самодовлеющая виртуозность и чрезмерно быстрая игра. Туше Клементи, соответствовавшее тяжёлой механике анг­ лийских фортепиано, отличалось «мужественностью» ( Ф . Калькбреннер). «Лёгкое» и «грациозное» звукоизвлечение Моцарта, приспособленное к лёгким венским инструментам, может быть названо «женственным». Кле­ менти был одним из первых в формировании специфически фортепианного legato, моцартовская же манера игры основывалась на более подходящем для клавесина staccato. Существенно различались, по-видимому, и эмоцио­ нальные стороны выступлений двух музыкантов. Для игры Клементи, как это видно из его ранних сонат, была характерна эмоциональная приподня­ тость, так соответствующая «накалённой» атмосфере публичных концер­ тов, в которых он много выступал. Моцарт же, ифавший больше в аристо­ кратических «академиях» и салонах высшего общества, напротив, отрицал преувеличенную эмоциональность. В противоположности характерных особенностей исполнительских манер Клементи и Моцарта видится разли­ чие двух стилей. Классического, олицетворением которого принято счи­ тать исполнительское искусство Моцарта, и виртуозного направления кон­ ца X V I I I - начала X I X в., в развитии которого Клементи сыграл одну из решающих ролей. Клементи и «блестящий стиль». Исполнительская карьера Кле­ менти завершилась значительно раньше (1795) времени, с которым обычно связывают возникновение «блестящего стиля» (1814). Его представители И.Н. Гуммель, Д. Мейербер, Калькбреннер и Мошелес, - отличались со­ вершенством исполнения предельно сложных в техническом отношении 20 произведений, великолепной беглостью, яркой отчётливостью, достигае­ мой отрывистым звукоизвлечением. Специфика существенной, хотя и не единственной для «блестящего стиля», манеры звукоизвлечения staccato, по мнению Черни, позволяет видеть в качестве непосредственного предше­ ственника «блестящего стиля», скорее Моцарта, чем Клементи. Однако нельзя не учитывать и другие факторы. Важную сторону «блестящего стиля» составляло legato, обусловленное тесной связью с опе­ рой и вокальным искусством в целом, а также те качества, которые были продиктованы условиями публичного концертного выступления, - мас­ штабность, броскость и мощь звучания (А. Малинковская). Все эти качест­ ва были присущи именно исполнительской манере Клементи. Он придавал большое значение искусству фортепианного cantabile. стремясь соединять отрывистое инструментальное и напевное «вокальное» звукоизвлечение. Специальные фактурные приёмы, позволявшие достигать массивного и яркого звука (такие как октавное дублирование, двойные ноты) органично присущи фортепианному стилю Клементи. Кроме этого «крепкий удар», «сильный тон», «отчётливость», «быстрое исполнение» и «правильная дек­ ламация», присущие исполнительской манере Клементи, также впоследст­ вии вошли в арсенал «блестящего стиля». И это не случайно. Все его осно­ ватели брали у Клементи уроки фортепианной игры. Влияние клементиевской виртуозности было столь сильным, что подчинило себе даже самого последовательного из представителей моцартовского пианизма Гуммеля, в результате соединившего, согласно характеристике Черни, моцартовские приёмы с трактовкой инструмента, присущей клементиевской школе. §2. Клементи-педагог Выдающийся фортепианный педагог своего времени, Клементи соз­ дал Лондонскую школу пианизма. Среди его учеников - крупнейшие вир­ туозы и музыканты-любители. Важный результат педагогического опыта Клементи составляют три крупных методических работы: «Введение в ис­ кусство игры на фортепиано» ор. 42, «Приложение» к пятому изданию «Введения ...» и «Ступень к Парнасу» ор. 44. В зависимости от объёма ос­ воения они могли быть использованы для обучения и любителей, и про­ фессионалов. Предназначенное для начального этапа обучения, «Введение» изда­ валось одиннадцать раз на протяжении четверти века (с 1801 по 1826 г.) и стало наиболее популярной фортепианной методикой своего времени. По структуре и содержанию «Введение» подобно многим клавирным и форте- 21 пианным трактатам XVIIF - первой половины X I X в., предназначенным для начинающих, в том числе и английских авторов (Д.К. Хика, Дж. Хука, Ду­ сика). Первая из трёх частей работы содержит краткое изложение элемен­ тарных музыкально-теоретических знаний. Вторую часть образуют ком­ плект мажорных и минорных гамм во всех диезных и бемольных тонально­ стях и упражнения для тренировки основных технических формул. 50 «уроков» (хрестоматия несложных пьес широкого круга авторов от И.С. Баха и Генделя до Дусика и Крамера со вступительными прелюдиями Клементи), расположенных по квинтовому кругу (С-а; F-d; G-e и т.д. включая тональности с четырьмя знаками), объединены в третью часть. «Приложение» (1811), предназначенное для «величайшего совер­ шенствования» (greatest improvement) учащихся, закономерно выдвигает на первый план задачи развития технического мастерства, особенно актуаль­ ные для обучения профессионалов. Основной инструктивный материалмногочисленные этюды на развитие техники гамм, видимо, составлявшую для Клементи основу пианистического мастерства. Специальное ежеднев­ ное упражнение огромного размера (13 страниц) содержит именно гаммы во всех тональностях. Финальная стадия обучения, вплотную приближающая ученика к «божествам» виртуозно-фортепианного «Парнаса», заключена в последней методической работе Клементи. Три тома «Ступеней к Парнасу» (1817, 1819, 1826), содержащие 100 этюдов, уже при жизни Клементи были на­ званы «летописью достижений фортепианной игры и гармонических зна­ ний» наравне с сочинениями И.С. Баха. «Ступень к Парнасу» высоко ценил Бетховен, а Шопен рекомендовал его своим ученикам. «Энциклопедией» классической техники, одновременно предвосхитившей характерные приё­ мы романтического пианизма, этот труд считают и сегодня (Н. Терентьева). Главная цель «Ступени к Парнасу» - многостороннее раз­ витие пианиста- обусловила жанровое многообразие сборника: этюды, сонаты, скерцо, рондо, каприччио, пьесы, обозначенные как Andante и Adagio, а также полифонические сочинения - фуги и каноны. Пьесы раз­ личны также по стилю. Большая их часть (54 из 100) объединены в своеоб­ разные сюиты, состоящие из прелюдии или интродукции, большого поли­ фонического сочинения, сонатного Allegro и блестящего финала, часто также написанного в сонатной форме. Направленные на совершенствова­ ние виртуозной стороны исполнения этюды сосредоточены вокруг различ­ ных технических проблем. 22 Развитие техники. Педагогические установки Клементи сформиро­ вались на основе опыта клавирной педагогики (Ф. Куперен, Ж . Ф . Рамо, К.Ф.Э. Бах и др.) и с учётом особенностей фортепиано английского типа. При постановке руки он требует закруглённые пальцы располагать близко к клавишам и двигать при игре только ими, сохраняя кисть максимально неподвижной. Идущее вразрез с предшествовавшей клавирной традицией горизонтальное положение руки увеличивало ее «вес» и давление на кла­ виши, что было необходимо для преодоления тяжёлой механики англий­ ских фортепиано. Технические задачи клементиевской методики решались большей частью на материале упражнений и этюдов - специальных произведений инструктивного назначения, которые наряду с этюдами Крамера (1815) и Д. Штейбельта были первыми образцами этого жанра). Важным фактором для достижения успеха Клементи, как и другие клавирные педагоги, счита­ ет вдумчивую ифу в сочетании с многократными повторениями. Формиро­ вание и поддерживание ровности пальцевых ударов на начальном этапе («Введение») достигается посредством традиционного «пятипальцевого упражнения» Рамо, на заключительном этапе («Ступень к Парнасу») - при помощи ряда этюдов сходного интонационно-ритмического строения ( № № 16, 17). Для развития самостоятельности пальцевых движений в начале обучения вслед за Купереном и К.Ф.Э. Бахом применяются трели для всех пальцев, в конце - этюды с их включением. С определённого эта­ па начиналась работа над беглостью в быстрьЕх темпах от Allegro («При­ ложение») до Allegrissimo, Vivace, Vivacissimo, Presto («Ступень к Парна­ су»). Специфической для английского фортепиано является работа над развитием силы пальцев. Особенно актуальная для финальной стадии под­ готовки виртуозов, в № 1, 27 из «Ступени к Парнасу» она осуществляется посредством многократных ударов по клавишам попеременно каждым пальцем (или 2-3-мя пальцами одновременно), в то время как другие паль­ цы выдерживают звуки. Освоению legato посвящено подавляющее боль­ шинство этюдов «Ступени к Парнасу» - от так называемого «сухого лега­ то» (И. Браудо) до legatissimo и sempre legato. Клементи один из первых начинает указывать актуальную, особенно для английского фортепиано педаль (Терентьева). Важнейший момент развития техники составляет освоение распро­ страненных технических формул. Сопоставление с этюдами для разных этапов обучения из «Methode de piano а I'usage des classes du Conservatoire» (1805) французского пианиста Жана Луи Адана позволяет считать, что 23 Клементи опирался и на его опыт. Также, как и Адан, он предлагает идти от пассажей (гаммообразных, ломаных интервалов, с включением репети­ ций) к арпеджио и двойным нотам. Разнообразные упражнения и этюды применяются обоими педагогами для развития техники арпеджио: корот­ ких (трёхзвучных и четырёхзвучных), длинных, ломаных, на основе тре­ звучий и уменьшенного септаккорда, в восходящем и нисходящем движе­ нии. Для тренировки наиболее сложной и «фортепианной» из технических формул - двойных терций - в обеих методиках широко представлены уп­ ражнения и этюды на основе пятипальцевой формулы Рамо. Достаточно много времени уделяется тренировке секст, октав, а также смешанных двойных нот (терции + сексты, квинты + сексты). Финальный этап разви­ тия виртуозности представлен в обеих методиках этюдами концертного плана, объединяющими несколько разных технических формул. Методическая система Клементи созданная в основополагающем для XV1I1 - начала X I X в. русле клавирного искусства, гибко учитывает и осо­ бенности фортепиано, тем самым обозначая рождение новой специфически фортепианной педагогики. О связи упражнений и этюдов с сонатами. Из-за разнообразных виртуозных трудностей клементиевские фортепианные сонаты требовали предварительной, целенаправленной технической подготовки пианиста. Это обосновывает существование точек соприкосновения между инструк­ тивными сочинениями Клементи и его сонатами. Техника игры гамм активно применяется в большинстве «венских сонат» (I части сонат ор. 7: Es-dur № 1 и g-moll № 3; Es-dur op. 9 № 3 и др.). Второй по частоте использования приём - арпеджио. Короткие арпеджио видны в 1П частях сонат Es-dur op. 9 № 3, A-dur op. 10 № 1. Примеры длин­ ных арпеджио - в I частях сонат g-moll op. 8 № 1, D-dur op. 10 № 2. Фигуры ломаных арпеджио возникают в I части сонаты g-moll op. 8 № 1. Довольно часто встречаются в венских сонатах и пассажи ломаных октав (I часть со­ нат g-moll op. 8 № 1, I I часть сонаты D-dur op. 10 № 2). Отчётливые точки соприкосновения заметны и между этюдами «Ступени к Парнасу» и технически самыми сложными из клементиевских сонат: бравурными композициями раннего и зрелого периода. Один из ве­ дущих критериев их сложности - активное использование наиболее труд­ ных для исполнения во времена Клементи двойных нот. Для тренировки движения двойными терциями в 1 части сонаты B-dur мог использоваться этюд № 78 из «Ступени к Парнасу». Пассажи двойных октав, осложнённых дополнительным звуком, как в I части сонаты F-dur op. 12 № 3 , могли 24 предварительно осваиваться на материале этюда Ш 65. Внимание уделяет­ ся и развитию специфического вида пассажной техники, основанной на мелизматических формулах, также активно применявшейся в сонатах. Являясь составной частью творчества Клементи, его методические работы тесно связаны с его сонатами и образуют необходимый подготови­ тельный этап для их исполнения. Заключение Для музыкантов нашего времени фортепианные сонаты Клементи находятся пока ещё в тени творчества его великих современников - Гайд­ на, Моцарта и Бетховена, редко входят в концертный и учебный репертуар пианистов. Однако такое положение дел не должно заслонять тот весомый вклад, который они внесли в историю жанра, образовав в ней особую ветвь. Изучение творчества Клементи и жанра сонаты, занимавшего в нём цен­ тральное положение, позволяет сформулировать несколько выводов. 1. Формирование и развитие клементиевской фортепианной сонаты происходило под значительным влиянием особого социального статуса Клементи-музыканта. Один из первых свободных художников своего вре­ мени, он был широко известен, прежде всего, как солист-виртуоз и препо­ даватель фортепианной игры. Два ведущих рода деятельности музыканта были тесно связаны с его фортепианными сонатами: Клементи-виртуозу требовался эффектный концертный репертуар для своих выступлений, Клементи-педагогу- подходящие произведения инструктивной направ­ ленности, обладающие при этом высокими художественными достоинст­ вами. 2. Полувековой творческий путь Клементи, в течение которого он сочинил семьдесят четьфе сонаты и сонатины, разделён нами на три пе­ риода: ранний (1771- 1782, сонаты ор. 2), зрелый (1782- 1804, сонаты орр. 7-10, 11-13, 20-26, 33-41) и поздний (1820- 1821, сонаты орр. 4650). 3. Две главные разновидности клементиевских сонат, выделенные нами в его сонатном творчестве, - сонаты для виртуозов и сонаты для любителей - обусловлены деятельностью самого музыканта и находятся в соответствии с исполнительской практикой XVIII в. К первой разновидно­ сти относятся бравурные сонаты раннего (ор, 2) и зрелого (орр. 11-13) пе­ риодов, патетические сонаты позднего периода (орр. 46-50), а также со­ наты-транскрипции собственных симфоний и концертов композитора (орр. 33-41). Сонаты для любителей, созданные в основном в зрелый пери- 25 од, йключают венские сонаты (орр. 7-10) и сонаты в «театральном сти­ ле» (орр. 20-26). 4. Виртуозный компонент, оказавший воздействие на всё сонатное творчество Клементи, наиболее мощно проявился в его бравурных и пате­ тических композициях. С этой точки зрения наибольшее значение имели бравурные сонаты раннего периода, з которых был отчётливо обозначен не только оригинальный стиль клементиевской виртуозной сонаты, но и нача­ та целая ветвь в развитии романтической разновидности жанра. 5. К числу существенных признаков клементиевской фортепианной сонаты относятся также: особенный эмоциональный строй (con spirito, agi­ tato, con brio и con ftioco); широкий диапазон звучания и характерная «грузность» фактуры; «монотематическая » сонатная форма, «третья те­ ма» и трёхтональная экспозиция. 6. Воздействие предклассической сонаты на творчество Клементи ярче всего проявляется на раннем этапе (трёхчастная экспозиция; введение побочной тональности при помощи сопоставления). От итальянских масте­ ров, прежде всего от Д. Скарлатти он воспринял ряд характерных особен­ ностей тематизма и виртуозной клавирной техники. Общее с К.Ф.Э. Бахом - большая роль импровизации. Заметное влияние сонат Гайдна и Моцарта (характер тематизма, спо­ собы тематической организации, фигуры игровой логики) в клементиевских композициях зрелого периода, обусловленное мощным художествен­ ным авторитетом венских классиков, не затмило собственной творческой индивидуальности композитора. Более того, обаяние клементиевской вир­ туозности и фактуры в свою очередь могло воздействовать на Гайдна, Мо­ царта и Бетховена (вплоть до конкретных совпадений). Общность с произведениями романтического стиля в поздних сона­ тах композитора видна в образном строе (Вебер, Шуберт), тематизме (Шу­ берт, Шуман и др.), фактуре (Вебер, Шопен). Параллель с творчеством Шуберта обнаруживается в ряде общих моментов в тематизме и методах его развития, тональном плане экспозиций и структурных особенностях. Творческое отношение к художественным авторитетам, способность к собственному влиянию на современников свидетельствуют о достаточно высокой творческой самостоятельности Клементи. 7. Три крупные методические работы Клементи («Введение в искус­ ство игры на фортепиано» ор. 42, «Приложение» к пятому изданию «Вве­ дения ...» и «Ступень к Парнасу» ор. 44), имея самостоятельную ценность для развития фортепианной техники, тесно связаны и с его сонатами и мо- 26 гут служить своеобразным подготовительным этапом к их исполнению. Для тренировки нетрудных технических формул подходят упражнения из «Введения» и иногда «Приложения», для отрабатывания сложных фигур этюды из «Ступени к Парнасу». Как особое историческое явление в рамках классической сонаты со­ натное наследие Клементи одновременно тесно связано с венской традици­ ей и отлично от неё. Оно дало толчок рождению новой раннеромантической виртуозной сонаты. Созданные Клементи в эпоху, когда профессия исполнителя-виртуоза только начала приобретать самостоятельность, его композиции сегодня не представляют лишь историческую, «музейную» ценность. Наряду с произведениями других композиторов, окружавших Гайдна, Моцарта и Бетховена, они позволяют если не полностью воссоз­ дать, то, по крайней мере, до некоторой степени ощутить многокрасоч­ ность, разнообразие, богатство и плодотворность музыкальной жизни вто­ рой половины XVIII - начала XIX в., не сводимую к избранному числу признанных шедевров. Публикации по теме диссертации: 1. Щукина Т. О некоторых особенностях «венских» сонат Муцио Клементи: к истории жанра // Русская музыка в контексте мировой художе­ ственной культуры. Материалы науч. конф. в рамках III Международного конкурса молодых пианистов им. П.А. Серебрякова. Волгоград; Саратов, 2002. С. 94-97. - 0,3 а.л. 2. Щукина Т. К вопросу об историко-стилевьгх параллелях форте­ пианных сонат Муцио Клементи: Клементи и предклассическая клавирная соната // Наука, искусство, образование в III тысячелетии. Материалы III Международного науч. конгресса. Т. 1. Волгоград, 2004. С. 283-285.0,3 а.л. 3. Щукина Т. К вопросу об историко-стилевых параллелях форте­ пианных сонат Муцио Клементи (Клементи и Д. Скарлатти, Клементи и К.Ф.Э. Бах) // Музыкальное искусство и проблемы современного гумани­ тарного мышления. Материалы межрегиональной науч.-практич. конф. «Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград, 2004. С. 112-127. - 1 а.л. 4. Щукина Т. Сонаты М. Клементи для виртуозов и любителей. Ис­ следовательский очерк. М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. - 1,5 п.л. Т^гЖ 18-5252
