Преломление жанровых черт реквиема в отечественной музыке

С.В. Студенникова
ПРЕЛОМЛЕНИЕ ЖАНРОВЫХ ЧЕРТ РЕКВИЕМА
В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ IN MEMORIAM
Настоящая статья представляет собой фрагмент историко-панорамного исследования жанра реквиема в отечественной мемориальной музыке. На примере сочинений
XX века (Кабалевский, Тищенко, Сидельников) рассматриваются особенности преломления композиторами жанровых черт реквиема, а также оригинальная перспектива его
дальнейшей эволюции в сторону раскрепощения и определенной универсализации.
Ключевые слова: реквием, современная музыка, канон, литературные источники, синтез.
овый век дал много поводов для поминовения, а масштаб его трагедий оказался настолько велик, что только концептуальный жанр смог
их отразить. Одной из универсальных жанровых моделей, дающей
возможность постановки и решению сложных философско-эстетических и музыкально-стилистических задач, стал католический реквием. Именно реквием прежде других литургических жанров западноевропейской музыки (месса, страсти, Те Deum, Stabat Mater) прочно занял лидирующие позиции в современной отечественной композиторской и исполнительской
практике.
Подобная ситуация выглядит вполне закономерной, поскольку типологические
показатели заупокойного жанра ориентированы на такие важнейшие вопросы бытия как
смерть и жизнь во всем многообразии аспектов их осознания: смерть - итог жизненного пути, смерть - предел, смерть - переход, смерть - утешение, смерть - ничто и т.д.
Освоение русскими композиторами жанра реквиема, в некотором роде, явление
знаковое; почва для его утверждения в отечественной культуре была подготовлена
рядом общественно-исторических, социально-эстетических, культурологических
обстоятельств.
Н
61
С.В. Студенникова
Приятие русской культурой философско-этических мотивов католического жанра
во многом было предопределено двухвековой традицией создания в отечественной
музыке произведений in memoriam (1).
Как и в реквиеме, обращение композиторов к сочинениям мемориального характера вызвано специфической жизненной ситуацией - смертью человека или гибелью
людей в трагических обстоятельствах. Стимул определил основную эмоциональносмысловую нагрузку произведений in memoriam -жизнь-смерть, оплакивание, идея
посвящения «памяти...». Их интерпретация подчиняется действию таких начал, как
сочетание субъективного и объективного, трагического и просветленного, вечного и
современного.
Определяющим в появлении реквиема именно в недрах мемориальной музыки
стало идентичность их образно-смысловых составляющих.
В многообразии жанров и форм мемориальной музыки особое место занимают
вокально-симфонические композиции под названием реквием. Подобного рода кантатно-ораториальные сочинения стали устойчивой и достаточно демократичной формой
воплощения трагического. Этому немало способствовало обращение композиторов к
современной патриотической поэзии и прозе.
Понятием мемориальность обозначен художественный феномен, образованный в
результате обобщения сущностных признаков скульптурно-архитектурного жанра
мемориал. Как показывает художественная практика, данный феномен способен проявляться и в иных сферах искусства — живописи, музыки, поэзии.
В 30-е годы XX века впервые появляется целая когорта траурных хоровых композиций нового типа, обобщающего характера. Подобные сочинения отражают духовноэмоциональный мир своего времени, фиксируя особенности мировосприятия человека эпохи, в которой оптимистическому духу, дерзновенности и устремленности в будущее сопутствует трагическое переживание неизбежных утрат во имя высоких идей и
скорбь по жертвам, принесенным на алтарь революции. «Мемориальные сочинения
этих лет противопоставляют самопогружению и психологической утонченности романтической музыкальной эпитафии простоту и открытость коллективного самовыражения, выпуклость и плакатность подачи чувств» [1, 11].
Основная часть таких мемориалов группируется вокруг скорбных событий, связанных со смертью В.И. Ленина, революционных деятелей. В их числе: 3-я симфония
- «Реквием» памяти В.И. Ленина Д. Кабалевского (слова Н. Асеева, 1933), «Реквием
памяти В.И. Ленина» Л. Ходжа-Эйнатова (слова М.Светлова, 1934), «Реквием памяти СМ. Кирова» М. Юдина (слова композитора, 1935).
Исключением из этого ряда является реквием «Таинство смерти» А. Чеснокова на
стихи Иоанна Дамаскина. Первая редакция этого сочинения (в клавире) датируется
1925 годом. Начатая в России, партитура была завершена композитором в 1929 году
в Париже. Созданное в непростое время, произведение поднимается сложнейшие
философские вопросы, связанные с размышлениями человека о смысле жизни перед
лицом смерти.
62
С.В. Студенникова
Произведения, именуемые реквиемами, ничего общего с каноном жанра не
имели. Жанровое определение выступало как метафора, стремление композитора в
аллегорической форме передать трагизм, заложенный в генетической природе реквиема. Для слушателя же, заглавие такого рода становится ключом к постижению
идейного замысла сочинения, настраивает на определенную эмоционально-смысловую волну. Вместе с тем, использование традиционного жанрового определения сближало их с традиционным реквиемом в большей степени, нежели инструментальные
мемориалы.
В послевоенные годы интерес к вокально-симфоническим сочинениям in
memoriam остается в центре внимания композиторского творчества. Учитывая количество созданных произведений за полувековой период, позволяет говорить об определенной стабилизации данной традиции, а также о необходимости их дифференциации
в силу художественно-стилистической и эстетической неоднородности.
При сопоставлении сочинений данного жанра, прежде всего, обращает на себя
внимание, их разная смысловая направленность. Тесно связанные с современностью,
вокально-симфонические сочинения мемориального характера возникали как непосредственные отклики на драматические события эпохи. В связи с этим можно выделить следующие их разновидности:
антивоенный и политический мемориал;
субъективно-личностная эпитафия.
Наиболее объемная часть поминальных произведений, связанных с осмыслением событий общенационального, всечеловеческого масштаба, принадлежат первой
группе.
Художественная традиция «Памяти...» явилась воплощением трагизма и патриотизма эпохи. Одной из животрепещущих тем отечественного искусства, которая и
сегодня волнует сердца миллионов людей и побуждает творящую личность вновь и
вновь обращаться к ней в своих замыслах - Великая Отечественная война.
Так, по глубине идеи, по силе и оригинальности художественного выражения
мемориальное творчество приобрело невиданный размах, прежде всего, в архитектурно-скульптурном жанре. Начало ему было положено еще в 1940-е годы мемориальным комплексом Вучетича в Трептов-парке в Берлине. В 1960-е годы мемориалы воздвигаются на месте лагерей смерти, как в Маутхаузене; на месте массовых казней,
как в сожженной фашистами Хатыни под Минском; в честь героической обороны города (зеленый пояс славы вокруг Санкт-Петербурга), как единая композиция - музей,
подобно Брестской крепости или памятнику-ансамблю героям Сталинградской битвы
на Мамаевом кургане.
Одним из ярких образцов проявления мемориальности в литературе является
«Requiem» А. Ахматовой, посвященный трагическим событиям сталинских репрессий.
Тема войны и ее жертв, тема нравственного и физического испытания советских
людей, из которого они вышли победителями, стремление через трагедию прошедше-
63
С.В. Студенникова
го предостеречь мир от возможности новых катастроф, в разные периоды времени
становится доминирующей в искусстве (2).
В вокально-симфонических произведениях, созданных в годы Великой
Отечественной войны, мемориальные принципы проявляются с наименьшей отчетливостью. Эмоциональный тонус опусов, рожденных в героическое военное время, отличает страстность высказывания, а также пафос гневного обличения, сообщающего
трагедийной теме качество публицистичности («На смерть героя. Маленький реквием»
А. Мачавариани, «Памяти героических бойцов» А Пащенко).
Во второй половине XX века создание сочинений in memoriam становится одним
из приоритетных. В первое послевоенное десятилетие осмысление войны находит
свое органичное претворение в специфических кантатах-славлениях, в которых триумфально-оптимистический тон высказывания, мажорная фанфарность, апофеозность
стали характерными признаками музыкальных посвящений (Ю. Левитин «Реквием
памяти павших героев»).
В 1960-70-х годах актуализация эпитафиальной традиции обусловлена тем, что
с особым трагизмом зазвучала тема Великой Отечественной войны, «ибо пришла пора
для более глубокого осмысления ее событий и одновременно сложились условия для
открытого проявления того чувства скорби по миллионам погибших, которое всегда
жило в нашем народе» [4, 167]. Мемориальность как способ образно-поэтического
осмысления действительности проявилась в желании воздать прошедшему дань памяти, вспомнить о тех, кто отдал жизнь ради мирного будущего, стремясь предостеречь
от новых катастроф. Такое восприятие войны находит свое художественное воплощение, например, в Реквиеме Д. Кабалевского (слова Р. Рождественского), Реквиеме по
погибшим солдатам Э. Тубина (слова Г. Виснапу), Реквиеме М. Вайнберга (слова Д.
Кудрина и Г. Лорки), Реквиеме И. Геджадзе (текст Дж. Чарквиани), которых поэтесса
разделила со своим народом. Но не только описать случившиеся, но и воспеть, оплакать трагедию - такова главная задача избранной ею формы реквиема. В этом ряду
стоят стихи Б. Акуджавы «Памяти брата моего Гиви», «Убили моего отца», А. Галича
«Памяти Бориса Акуджавы», М. Дудина «Памяти Осипа Мандельштама» и мн. др.
Трагическим событиям Великой Отечественной войны посвящен роман В. Пикуля
«Реквием каравану PQ-17». Этот список можно продолжать.
Среди названных сочинений выделяется яркостью драматургического замысла
Реквием для хора, солистов и оркестра Д. Кабалевского. «Сочинение это написано о
погибших, но обращено к живым, рассказывает о смерти, но воспевает жизнь, рождено войной, но всем своим существом устремлено к миру» [2, 124]. Три содержательных компонента составляют основу произведения. Уникально решена композитором в
Реквиеме тема памяти. Особая объемность высказывания достигается благодаря
сопряжению в тексте различных времен: погибшие обращаются к живым (№ 9
«Слушайте»), современное поколение - к поколениям будущего (№ 11 «Помните») со
словами, в которых заключена основная мысль произведения: «Помните! Через века,
64
С.В. Студенникова
через года...». Сквозной линией через три части композиции проходит тема оплакивания, образный смысл которой демонстрирует мемориальный принцип единства трагического и просветленного. С каждой новой частью Реквиема углубляется печаль, но
следом за ней поднимается все более высоко и мужественно тема света.
Таким образом, особенности художественных решений поминального замысла в
произведениях in memoriam 60-70-х годов XX столетия позволяют говорить о стремлении композиторов многоаспектно раскрыть мемориальное начало, в котором совмещены прошлое и настоящее, субъективное и объективное, трагическое и просветленное. В концепции сочинений происходит смещение акцентов с прямого воспроизведения жизненных реалий, портретной достоверности на осмысление событий, на размышления о трагической сути войны. Масштабная монолитность их музыкальных
форм подобна величественно-скорбным монументам Памяти и Славы, высеченным
страдающей и гневной рукой.
Произведения другой группы раскрывают темы личного характера. Уход из жизни
близких людей, памятные даты знаковых фигур становятся импульсом к сочинению
опусов, художественный мир которых отражает субъективные переживания их создателя. В этой связи наметились тенденции к новым идеям в организации формы, драматургического процесса и в целом - иному представлению о жанре. Обобщенная трактовка темы в условиях камерного состава исполнителей характеризуется усилением
монологичности, и что, очевидно, усиливает субъективное начало. Воплощение трагической проблематики сквозь призму его интеллектуализма и тонкой лирики привносит
в жанр реквиема естественная связь с камерной кантатой и вокальным циклом.
В подтверждении сказанного сошлемся на Реквием Б. Тищенко (стихи А.
Ахматовой) и кантата-реквием Л. Пригожина «Солнце и камень» (текст Миры
Алечкович). Жанровое взаимодействие с моделью в данном случае весьма опосредовано. Композиция этих сочинений и их стиль свободно и гибко определяются авторами.
В качестве примера рассмотрим Реквием Тищенко, написанный в 1966 году. Это
сочинение, в котором нравственность предстает как не прощающая зло категория со
«сплавом глубоко личной боли с всенародной» [3, 115]. В партитуре, посвященной
трагическим событиям сталинских репрессий, композитор следует лишь поэтическому смыслу оригинала, раскрывающего темы большого этического и гражданского
звучания. Однако сам текст поэмы настолько многозначен, что допускает множество
прочтений и позволяет одновременно обращаться к разным жанровым, стилевым
моделям и композиционным схемам. Показательно, в частности, что произведение
написано для сопрано, тенора и симфонического оркестра. Отсутствие хора -еще
более подчеркивает основную концепцию произведения, в центре которой женский
образ - скорбящая мать.
Тищенко трактует текст Ахматовой в виде трех частей с эпилогом: I. Requiem
(№№ 1-6), П. Stabat Mater (№№ 7-13), III. In memoriam (№№ 14, 15, эпилог
65
С.В. Студенникова
«Amen»). Называя части жанрами католического церковного обихода, за которыми
стоят вполне определенные образные ассоциации, композитор еще более подчеркивает глубинный смысл и значимость каждого из разделов.
Сквозной линией всего текста Реквиема проходит тема оплакивания.
Драматургия развития ведущего образа восходит к мемориальному принципу единства
трагического и просветленного.
Вместе с тем симфонизм и масштабность музыкального мышления, гротескная
образность и импульсивность выражения приближают сочинение не к сюите, а скорее,
к жанру вокальной симфонии.
Тема личностного посвящения особенно явственно проявилась в последней четверти XX - в начале XXI столетий. Здесь можно сослаться на такие композиции как
«Смерть поэта: Оратория-реквием» Н.Сидельникова, «Мастера: поэма из семи глав с
реквиемом и двумя посвящениями Андрея Вознесенского» А.Николаева, «На смерть
Пушкина: «Погиб поэт»: (Реквием) А.Черногорова, «Реквием» Г.Бузоглы.
Художественное пространство сочинений in memoriam оказывается охваченным лирическим высказыванием автора, чей голос сливается (отождествляется) с голосом
лирического героя.
Новые тенденции в полной мере проявились в Реквиеме для мужского хора,
сопрано и камерного оркестра Г. Бузоглы. Партитура написана в 2005 году на стихи из
древней японской поэзии. Причиной послужившей к созданию этого сочинения стала
личная трагедия композитора, и сочувствие материнскому горю. Партитура включает
три части католической заупокойной службы (Requiem aeternam, Dies irae, Lacrimosa).
Содержательную основу произведения составляет два образных пласта. Первый, связан с воплощением вечных трагических мотивов: композитор сосредотачивает внимание на наиболее действенных, образных молитвенных гимнах. Второй смысловой круг
связан с воплощением национального колорита, стилистических особенностей японской музыки, с ее изысканностью и отстраненностью в выражении даже самых трагических чувств. Обобщенная трактовка темы в условиях камерного состава исполнителей способствует усилению монологичности и субъективных оттенков лирики.
Вместе с тем на этапе современности композиторы иначе осознают и воплощают
трагедии глобального масштаба. Лишенные монументальности, тема войны и ее жертв
обретает свои краски сквозь призму психологической углубленности и камерной трактовки жанра реквиема. Таковыми являются, например, «Песни остаются» (военный
реквием на слова советских поэтов) А. Флярковского, «Солдатский реквием.
Вокальная симфония» В. Дашкевича. Воплощая реалии военного прошлого, композиторы не стремятся «создать батальную картину с воем сирен, грохотом разрывающихся снарядов, свистом пуль». Как подтверждение сказанному, сочинение XXI века «Русский реквием» А. Чайковского, посвященное жертвам всех войн минувшего столетия. Несмотря на масштабность замысла, в произведении отсутствуют плакатные
образы, развернутые сюжетные сцены. Обратившись к поэзии Тютчева, Есенина,
66
С.В. Студенникова
Блока, Бродского, Заболоцкого, автор через образы поэтической мысли воспевает
красоту и величие души, силу и непобедимость русского духа. Это и породило возвышенно-лирический тон высказывания, повествовательность драматургического развития.
Анализируя вокально-оркестровые композиции мемориального характера, следует отметить отсутствие каких-либо ограничений в выборе композиторами внешних
форм решения поминального замысла. Не существует и жанровых рамок. Скорее
имеет место обратная тенденция - тяга к полижанровости. Об этом говорят названия
сочинений: поэма-реквием, концерт-реквием, оратория-реквием, кантата-реквием.
Другая тенденция отражает присущее современному этапу художественного мышления
качество - синтетичность, смешанность не только жанровых, но и стилистических признаков. Полистилистическая устремленность была свойственна еще «Смерти поэта»
(стихи Лермонтова) Н.Сидельникова. Это оратория-репортаж, где хор используется в
своей обычной функции комментатора (реакция толпы на скорбную весть о кончине
Пушкина). Интонационное же решение партии хора необычно, формы интонирования
стилистически контрастны: композитор использует тему траурного марша Шопена,
квазицитату из Реквиема Моцарта. Сочинение отличается масштабностью исполнительского состава (два хора, чтец квартет солистов, симфонический оркестр, электроорган). От этого рамки жанра оратории оказываются широко раздвинутыми, почти приближенными к оперному воплощению. Несмотря на разнообразие индивидуальных
решений, большое количество монументальных опусов сохраняют взаимосвязь с классической моделью. За некоторым исключением (Г. Портнов, А. Черногоров, А.
Флярковский), стабильным остается и исполнительский состав, включающий хор,
солистов, симфонический оркестр. Таким образом, интенсивное развитие реквиема
как мемориального жанра в музыке в XX веке доказало, что качества традиционной
модели выступают в них опосредованно - как пласт вторичного моделирования, создающий жанровые ассоциации.
Прослеживая динамику развития традиции поминовения в музыке, можно наблюдать, как на различных этапах меняется смысловая интерпретация жанра Реквиема. В
опусах последней трети XX века мемориальная тема приобретает особое звучание:
повышенная эмоциональность, аффектированность лирического высказывания уравновешивается созерцательностью, умиротворенностью, росту скорбной экспрессии
противопоставляется тихое истаивание, угасание.
Вместе с тем, даже при свободе и контрастности литературных источников,
характер и жанр поэтической первоосновы, так или иначе, тяготеет к модели инварианта. Данная линия намечает оригинальную перспективу дальнейшей эволюции жанра
в сторону его раскрепощения и определенной универсализации.
67
С.В. Студенникова
***
This article presents itself as a fragment of historical investigation of requiem genre
features in native memorial music. Musical compositions of the XX century (Kabalevskiy,
Tischenko, Sidelnikov) became the basis of the review of peculiarities of requiem genre
features. The article also deals with original perspective of its further evolution, liberation
and definite versatility.
Литература
1.
2.
3.
4.
Андрущак, Т.С. Мемориальность в отечественной музыке последней трети XX века
(к исследованию феномена): автореф. дис....канд. искусствоведения по спец.
17.00.02. / Т.С. Андрущак. - Саратов, 2008. - 23 с.
Кабалевский, Д. Дорогие мои друзья [Текст] / Д. Кабалевский // Сост. В.ВикторовМ.: Музыка, 1979.
Кац, Б. О музыке Бориса Тищенко [Текст] / Б. Кац.- Л.: Сов. композитор, 1986. 168 с.
Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия
музыки [Текст] / В.В. Медушевский. - М.: Музыка, 1976. - 252 с.
68