Лирико-драматический симфонизм в России в XIX веке как метод

М.Г. Тюрина
ЛИРИКО-ДРАМАТИЧЕСКИЙ
СИМФОНИЗМ В РОССИИ В XIX ВЕКЕ КАК
МЕТОД ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ЛИРИЧЕСКИХ ИДЕЙ
В традиционном музыковедении Чайковский считается создателем лирико-психологического типа симфонизма XIX века. Однако, мы согласны с некоторыми авторами
в том, что лирико-психологической тип симфонизма Чайковского есть результат развития симфонизма Бетховена и западно-европейских романтиков. Кроме того, мы показываем, что данный тип симфонизма необходимо определить как лирико-драматический; а также, что лирико-драматический тип симфонизма есть результат развития не
только симфонизма Бетховена и западно-европейских романтиков, но и ранних русских
классиков.
ак справедливо указывал А. Кандинский, "состояние различных видов
симфонической и театральной музыки имеет первостепенное значение для характеристики музыкального искусства того или иного исторического периода" [1]. Главенствующее положение в иерархии жанров в послебаховское время занимают симфония и опера и "в первую
очередь характеризуют уровень развития какой-либо национальной
композиторской школы, определяют ее место в музыкальной культуре эпохи" [2]. Так
и в России, начиная с 60-70-х годов, в опере и циклической симфонии сосредоточились самые ценные и характерные достижения русской композиторской школы.
Целью данной работы является изучение генезиса лирико-драматического симфонизма, вершиной которого является творчество Чайковского.
Мы поставили следующие задачи:
- определить тип симфонизма Чайковского;
- найти и исследовать предпосылки зарождения и развития лирико-драматического симфонизма в первой половине 19 века.
К
36
М.Г. Тюрина
- показать, что создание симфонии-драмы Чайковским в конце 70-х годов 19
века обусловлено многими существенными сторонами русской действительности того
периода независимо от гения Чайковского.
Со времён Аристотеля существует классическое разделение поэзии на роды и
виды: эпос, лирика и драма. М. Г. Арановский, возвращаясь к вопросу о соотношении
между музыкальным жанром и классическим разделением поэзии на виды и роды,
указывает на то, что «одно и то же явление (событие) может быть изображено тремя
различными способами: (1) рассказом о нем, (2) путем его представления в лицах, то
есть через имитацию действия и, наконец, (3) лишь выражая к нему свое отношение.
В первом случае мы получаем эпос и практически все нарративные жанры: роман,
повесть, рассказ, новеллу и др. Второй способ дает театр во всех его разновидностях.
Наконец, третий – то, что именуется лирикой» [3].
Симфонизм в самом широком смысле – «это художественный принцип философски-обобщенного диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве»
(Музыкальная энциклопедия). Т. Ю. Чернова указывает на то, что «симфонизм как
метод всегда подразумевает такие категории, как контраст, конфликт, развитие, качественное изменение, единство» [4]. Категорией музыкальной драматургии (особым
способом построения музыкального произведения) обладают только произведения в
драматическом роде. Различия методов симфонического развития ярко проявляются
при сравнении конфликтно-драматического и лирико-психологического типов симфонической драматургии, как считает Чернова. «Сюжет в драме, наделенный способностью развертывания «независимо» от воли автора, черпает энергию к своему становлению изнутри – во взаимоотношениях персонажей, логике событий» [5].
Лирическое произведение полностью подчинено субъективной воле автора; представляет собой единство и протяженность эмоционального развития.
Следует заметить, что художественное мышление Чайковского отличают основные качества: лирика как форма постижения мира и драматическое восприятие мира.
Б. В. Асафьев определил, что «самое сильное, самое жизненное и правдивое
искусство Чайковского начинается там, где он целиком отдается воплощению борьбы
и контрастов чувствований, драматически противопоставляя любовь и смерть как две
крайние точки жизнеощущения и высшие моменты эмоционального напряжения» [6].
В отношении симфонической музыки Чайковского разделение, предложенное
Черновой, оказывается неверным. Важно отметить одно точное замечание
Арановского, поощряющее наше предположение о том, что тип симфонизма
Чайковского лирико-драматический: «из всех трех родов музыке конститутивно присущ только один – лирика. Музыка – это всегда лирика, ибо всегда – отношение. Она
остается лирикой даже тогда, когда стремится стать драмой или эпосом. И драма и
эпос возникают в музыке как бы поверх ее исконной лирической природы, не уничтожая ее, а лишь преобразуя в своих целях» [7].
Определив тип симфонизма Чайковского в его последних трёх симфониях и
некоторых программных симфонических произведениях как лирико-драматический –
37
М.Г. Тюрина
субъективное высказывание художника, «выражение к тому, что есть или могло бы
быть», конфликтность психологических процессов, – покажем, что качественное преобразование лирических тем в процессе драматического развития – одна из важнейших особенностей этого типа симфонизма;
Сравнение бетховенского симфонизма с методами Чайковского известно и справедливо. «Драматические симфонии Чайковского обладают остротой конфликтов,
напряженностью развития, роднящими их с бетховенскими «симфониями борьбы». Но
у Чайковского действенность симфонической драматургии служит выражению лирической концепции (психологическая драма личности). Интенсивность конфликтно-драматического развития с его столкновениями, борьбой противоположных сил, непрерывностью, рельефностью качественных изменений образов сочетается у Чайковского с
принципами лирической драматургии – принципом «длящейся эмоции», протяженностью замкнутых контрастных фаз развития» [9].
Объяснение природы конфликта (последних симфоний Чайковского) даёт возможность понять, как принципы конфликтной драматургии преобразуют лирические
темы. Проследим за отношениями между противопоставляемыми темами 1 части
Четвёртой симфонии.
Тема вступления, тема «рока», опирается на жестко звучащие фанфарно-маршевые интонации. Помимо открытого противодействия лирической теме главной партии
(между вступлением и началом экспозиции, в разработке) есть и последовательное
«давление» на неё (во всех разделах сонатной формы). Во втором предложении темы
остинатная ритмическая фигура указывает на ритм вступительной фанфары (пример
1а);
38
М.Г. Тюрина
«воздействие трагического образа интродукции сказывается и в напряжённости
скорбных интонаций, в героико-трагическом звучании преобразованного лирического
мотива в предыкте к динамической репризе (внутри главной партии)» (пример 1б); и
в репризе, в грандиозной по драматической силе звучания кульминации, где тема
главной партии (у струнных и деревянных) и тема у тромбонов демонстрируют сильнейший конфликт в диалектическом единстве образов (пример 1в):
Качественное изменение лирико-психологического образа темы главной партии
через взаимодействие с мотивами «рока» отмечалось всеми исследователями. Важно
39
М.Г. Тюрина
сделать и другой вывод. Такие изменения произошли и с темой интродукции, начиная
с предвосхищения ею основной интонации темы главной партии: фанфары растворились в лирико-драматическом контексте. «Слияние лирико-драматического и трагедийного свидетельствует о неуклонном врастании контрдействия в психологический
мир «героя», которое происходит параллельно с изменением самого существа трагического: «роковое", грозящее извне, превращается в сугубо внутреннее переживание
и мироощущение» [10].
Обратимся к истокам лирико-драматического симфонизма Чайковского.
Во-первых, это высочайший образец западно-европейского симфонизма –
«Неоконченная» симфония Шуберта. Концепция симфонии – драма, развёртывающаяся в двух лирических аспектах.
Особая роль в музыкальной драматургии первой части принадлежит теме вступления. «Это центральный тезис, замкнутым кругом охватывающий всю драму в целом.
Басовый унисон обрамляет экспозицию и репризу, завладевает всем ходом действия
в разработке и образует заключение всего симфонического процесса в коде» [11]. И
так же, как в Четвертой симфонии Чайковского заключительная интонация темы
вступления готовит тему главной партии, так и в Восьмой Шуберта квинтовый тон в
окончании темы-тезиса является источником новой темы. Донадзе В. придаёт особое
значение в теме главной партии печальной задумчивой кантилене гобоя и кларнета и
возбуждённому фону, составляющим переплетение двух настроений. Но в теме есть
ещё один голос, «басовый», остинатный ритм которого прямо указывает на жанровое
происхождение – фанфарные интонации. И хотя тема главной партии не будет преобразована, её печальный задумчивый, жалобный характер складывается под влиянием косвенного контрдействия темы вступления:
40
М.Г. Тюрина
Важно заметить и прямое вторжение в раздел побочной партии:
«Резкий образный сдвиг в зоне побочной партии или на грани её с разработкой
станет типичным для сонатности лирико-драматического типа (Шопен, Чайковский)»
[12].
Драматургия разработки «Неоконченной» симфонии также предвосхищает новое
качество разработок Чайковского: конфликт противоборствующих начал вырастает из
одной, внутренне конфликтной темы или из взаимовлияния двух, но не главной и
побочной, а тем интродукции и главной партии. «Первый этап (симфонии Шуберта)
связан с обострением лирико-драматической экспрессии,… второй – целиком подчинён развитию фатального начала. Тема-эпиграф проходит в повелительном грозном
звучании мощного оркестрового унисона» [13] . (Более того, Чайковский будет развивать и приём расслоения оркестровой ткани в момент наивысшего драматического
напряжения. Сравним пример 1в и 2в).
Заключительный этап преобразования темы-эпиграфа происходит в коде.
Сквозное развитие в первой части, осуществляющееся и с помощью разработочных
41
М.Г. Тюрина
приёмов в том числе, основано на трансформации именно этой темы: в начале трагическая предопределённость воспринимается на чувственном уровне, содержит конфликт внутреннего плана, в заключительном этапе – трагизм провозглашается открыто, трансформируется в образ контрдействия.
Таким образом. Метод преобразования лирических тем в процессе драматического развития обнаруживает себя:
- во внутренней конфликтности самих тем (в Четвёртой Чайковского – темы
главной партии, в "Неоконченной" Шуберта – темы-эпиграфа);
- в перерастании открытого конфликта во внутренний, и наоборот;
- в интенсивном развитии лирических тем посредством разработочных приёмов конфликтного драматического симфонизма.
Во-вторых, сочинения инструментально-театральной композиторской практики,
которые явились основными вехами на пути становления лирико-драматического симфонизма, увертюра из музыки Глинки к трагедии Н. Кукольника «Князь Холмский» и
увертюра из музыки Балакирева к трагедии Шекспира «Король Лир».
«Увертюры и антракты музыки к пьесе «Князь Холмский» и обеих опер Глинки и
особенно совершеннейшую увертюру к «Руслану» с полным правом можно считать
исторически обусловленным результатом постепенного усвоения русскими музыкантами важнейших принципов композиции, фактуры и форм симфонической музыки, особенно же схемы сонатного allegro и присущего ей принципа тематического развития,
преломленных в увертюре» [14].
Б. В. Асафьев, анализируя на примере Италии, а затем Австрии и Германии
«процесс образования инструментально-симфонических форм из оркестровых эпизодов, развивавшихся в музыке опер, и из конструктивных предпосылок, имевшихся в
оперных ариях (в них уже проявлялся принцип развития)» [15], отмечает подобное и
в русской композиторской школе.
М. Н. Щербакова, определяя способность «музыки с ее звучащей, эмоционально красочной материей и специфической семантикой языка наделить поэтику драмы
новой силой и выразительностью художественного обобщения», отмечает особое
значение теперь уже музыки русской драмы «в роли предвестника значительных
открытий отечественного музыкального искусства его классической эпохи» [16].
Музыка М. Глинки к трагедии Н. Кукольника «Князь Холмский» была написана в
1840 году и является переходным этапом между оперным и симфоническим жанром.
В сущности, взятая вне театра, эта музыка является типом симфонической сюиты.
Художественные достоинства музыки значительно выше литературного произведения:
«сочиняя её, композитор лишь в самом общем плане ориентировался на текст драмы
и отразил лишь её основную коллизию, создав ряд ярких жанрово-характеристических
картин» [17]. В работе над «Князем Холмским» Глинку, видимо, привлекали две особенности: общая историческая тема этого произведения, основанная на драматическом эпизоде прошлого нашего отечества, и «задача симфонической интерпретации
трагедийного сюжета» [18]. Из всего запутанного сюжета композитор выделяет «две
42
М.Г. Тюрина
главные драматургические линии: трагедия Холмского с его честолюбивыми замыслами и драма Рахили с ее беззаветной и безнадежной любовью» [19].
Музыка к трагедии Н. Кукольника «Князь Холмский» состоит из увертюры, четырех антрактов, трех вокальных номеров («Еврейская песня» Рахили из II акта, ариозо
из III акта «Сон Рахили», песня Ильиничны из II акта).
Для доказательства нашего предположения о том, что в русской классике 1-й
половины 19 века можно обнаружить примеры значительного качественного преобразования лирических тем в результате сложного процесса напряженного драматического развития (средствами конфликтного симфонизма), мы рассмотрим развитие темы
Рахили в увертюре.
Форма увертюры – сонатное allegro – трактована в соответствие с театральной
спецификой: содержит резкие контрасты тем, многоплановость образного строя. При
этом единство всей композиции осуществляется посредством создания динамически
целостной системы отношений, последовательно подчиняющихся теме главной партии.
Во вступлении суровая героическая тема рисует образ Холмского, талантливого
полководца. Тема главной партии, трепетная взволнованная и напряженная – тема
Рахили. Лирическая природа этой темы заключена в распевной интонации, содержащей терцию, малую секунду и поступенное движение; при первоначальном изложении
тема дублирована в терцию. Важно еще и то, что заявленный F-dur систематически
вуалируется, «смягчается», пониженной VI ступенью и отклонением в параллельный
минор (пример 3а).
Уже в пределах экспозиции тема развивается с целью усиления внутренней конфликтности, драматичности. Основному мотиву, звучащему у струнных, противопоставлены пунктирная формула у медных и в сложном ритме поступенное нисходящее
движение в объеме тритона у деревянно-духовых инструментов (пример 3б).
43
М.Г. Тюрина
Структуру главной партии можно рассматривать как трехчастную. Изложение
темы в третьем динамизированном разделе отличается особой напряженностью, создаваемой посредством сжатия двутактовой фразы, проведения у различных оркестровых групп и противопоставления ей в одновременном звучании гаммообразного восходящего пассажа, заканчивающегося ходом на кварту и октаву в противоположном движении (пример 3в).
Тема побочной партии (песня Ильиничны) жанровая; скерцозный характер с
типичным для плясовой ритмом придает теме и увертюре в целом русский народный
колорит.
Развитие в разработке представляет собой три волны нарастания напряжения.
Тема побочной партии, лежащая в основе развития, утрачивает жанровый характер.
Действенность драматического процесса осуществляется за счет тональной неустойчивости, хроматической модулирующей секвенции в начале каждой волны, расслоения оркестровой фактуры.
Кульминацией этого развития является динамизированная реприза, в которой
все темы – вступления, главной и побочной партий – образуют сложное контрапунктическое сплетение и подчинены теме главной партии – теме Рахили, в развитии которой проявились важнейшие качества и конфликтного драматического симфонизма
(целенаправленность от контраста к синтезу) и лирического (внутренний рост, прорастание новых интонационных образований). Просветленная музыка коды предвосхищает трагическую развязку целого (пример 3г).
44
М.Г. Тюрина
В увертюре и симфонических антрактах к трагедии Н. Кукольника «Князь
Холмский» Глинка нашел путь, параллельный бетховенскому «Эгмонту», но с включением национальных и экзотических элементов. Действительно, независимая конструкция и фактура совершенно обособляют ее от театрального действия.
Следуя внутренней логике собственного творчества, Глинка переходит в
«Холмском» от оперно-симфонических эскизов мелодического письма к сосредоточению на проблемах симфонически обобщенного раскрытия драматической идеи.
Музыка к трагедии Кукольника становится воплощением профессионального прорыва
композитора в сферу концептуального музыкально-жанрового освоения исторической
темы с использованием симфонических категорий музыкального мышления и драматургии.
К этому сочинению великого мастера восходит музыка к трагедии Шекспира
«Король Лир» Балакирева. Здесь композитор обращается к совершенно иной, несвойственной для него образной сфере. Музыка к «Королю Лиру» Шекспира была написана по совету Стасова в связи с готовившейся постановкой шекспировской трагедии в
Александринском театре.
«Брошенное им определение инструментальная драма как раз очень точно формулирует то направление в симфонизме русском, которое действительно является
«театром без сцены», но проникнуто насквозь шекспировским драматизмом» [20].
Музыка, отделенная от театра и представления, собственными средствами моделирует драму.
Образцами для Балакирева в этом произведении послужила музыка Бетховена к
«Эгмонту» и Глинки к «Князю Холмскому». Возможно, на него оказали воздействие и
традиции русской трагедии с музыкой начала века, не вполне еще забытые в 50-х
годах. Но стилистически композитор тяготеет к более поздним романтическим образцам, что сказывается и в яркой психологической насыщенности музыки, и в разнообразии средств оркестрово-изобразительного письма.
Очень важно, что увертюра понималась Балакиревым как «инструментальная
драма». В ней раскрывается общий смысл всей идейной концепции произведения.
Форма сонатного allegro выбрана неслучайно: её «структура близка нормам строения
драмы (завязка – конфликт – развитие – развязка), а также другим более широким
аспектам взаимодействия симфонии с театральной драматургией (персонификация
тем, роль лейтмотивов и их взаимодействие, принцип кульминации, рост напряжения
45
М.Г. Тюрина
и т. п.)» [21]. Здесь необходимо напомнить, что мы стремимся установить обусловленность возникновения лирико-драматического типа симфонизма в творчестве
Чайковского и объясняем, что в концепции музыки к «Королю Лиру» можно обнаружить типологические признаки симфонии, а точнее увертюра – это ничто иное, как 1
часть будущей циклической симфонии, теорию которой предлагает М. Г. Арановский
в своей книге «Симфонические искания». Симфония должна была отразить некую концепцию Человека. «Три первые части симфонического цикла репрезентируют три ипостаси Человека: действование, созерцание, игру. Так закладывается основа целостной
концепции Человека, в которой он выступает как Homo a gens (Человек деятельный),
Homo sapiens (Человек мыслящий) и Homo ludens (Человек играющий). Практически
три эти ракурса в обобщенной, предельно абстрагированной форме исчерпывают суть
Человека как индивида. Финал добавляет к ним новый ракурс, отсутствующий (на ранних стадиях развития симфонии – М. Т.), но подготавливаемый в первых трех частях,
– Homo communis (Человек общественный)» [22].
Ещё несколько слов в доказательство данного предположения. «Музыкальная
форма выступает как структура будущего содержания, предопределяя в общих чертах
его тип. Сонатная форма складывалась в связи с необходимостью изображения музыкой процесса эмоциональных изменений, и все, начиная от контраста двух тем и двух
тональностей и кончая идеей тематических трансформаций, было призвано создать
структурные условия для реализации данной семантической задачи. Функция формы
заключалась в том, чтобы начальную неустойчивость усилить, обострить и лишь в
конце достигнуть равновесия» [23].
Художественная структура произведения организуется с целью создать впечатление смены событий, протекающего процесса. Так, в увертюре смена тем-характеристик, событий сообщает музыке действие, «процесс эмоциональных изменений». Вот
слова самого Балакирева в письме Чайковскому: «…прочитавши драму, я воспламенился желанием сделать увертюру, (на что, впрочем, навел меня Стасов), и, не имея
ещё материалов, я воспламенялся проектом, планировал интродукцию – Maestoso и
потом нечто мистическое (предсказание Кента). Интродукция затихает, и начинается
бурное, гневное Allegro – это сам Лир, уже развенчанный, но ещё сильный лев.
Эпизодами должны были служить характеры Реганы и Гонерильи и, наконец, 2-я тема
тихой и нежной Корделии. Далее средняя часть (буря, Лир и Шут в пустыне), затем
повторение Allegro - Регана и Гонерилья окончательно забивают его, и увертюра заканчивается замиранием (Лир над трупом Корделии), далее следует повторение исполнившегося предсказания Кента и затем тихая, торжественная смерть» [24] .
В последующей музыке к трагедии можно найти пьесы, выполняющие функции
средних частей и финала симфонического цикла. (Например, вступление ко второму
действию – трансформированное «злое» скерцо (игра), вступление к третьему действию – лирическое Andante (созерцание), вступление к пятому действию – трагическая развязка пьесы, личностное переведено в область общественного.)
46
М.Г. Тюрина
Трагедия Шекспира привлекла внимание Балакирева глубоким и правдивым психологизмом, напряженным драматизмом особенно в создании образа главного героя.
Музыка Балакирева к трагедии Шекспира «Король Лир» состоит из увертюры,
четырех антрактов и нескольких эпизодов («Сон Кента» во втором акте, музыканты в
палатке Корделии в четвертом). И композитору особенно удался именно образ Лира:
сначала король-деспот на вершине власти и могущества, затем оскорбленный и страдающий, глубоко чувствующий человек, доведенный до отчаяния и гибели. Это и
составляет содержание увертюры, воплощающей идейную концепцию трагедии.
Увертюра написана в форме сонатного allegro со вступлением и кодой.
Особенностью композиции является то, что, во-первых, внутренняя конфликтность
темы короля сообщает драматическому развитию действенность и напряжение, вовторых, драматическое развитие способствует выражению лирико-психологической
драмы героя.
Тема Лира во вступлении (B-dur) звучит у меди с ритмическими элементами
полонеза, сообщающими теме торжественный характер. Продолжение темы у деревянных духовых и отклонение в тональности субдоминанты смягчает первое впечатление о короле как властном и могучем (пример 4а).
Тем более, что этот мотив переходит в эпизод четырех валторн, который сам
Балакирев называл «предсказанием Кента» (пример 4б).
47
М.Г. Тюрина
Тема главной партии (b-mool) – та же тема Лира. Но теперь характер темы мятущийся, напряженный: быстрый темп, минор, в качестве фона – пульсация шестнадцатыми – тема злых дочерей короля. А главное, изменился мелодический рисунок темы:
на месте чистой квинты – уменьшенная, и заканчивается тема скорбным мотивом,
который подхватывают разные инструменты (пример 4в).
Развитие темы – интенсивное тональное с усложнением фактуры – уже в пределах экспозиции направлено на усиление драматического характера, раскрытие внутренней конфликтности темы. На кульминации ведущим в теме становится нисходящий
скорбный мотив и хроматический ход, который в начале экспозиции был фоном.
Тема побочной партии (D-dur) – тема Корделии – лирическая; на короткое время
отодвигает драму главного героя.
Разработка («буря, Лир и Шут в пустыне») основана на сочетании изобразительных средств (гаммообразные пассажи низких струнных, диссонирующие аккорды медных и деревянных духовых) и темы Лира. Такое сочетание усиливает внутреннею противоречивость темы главной партии. Особое значение приобретает скорбный нисходящий мотив, конфликтный основному интонационному содержанию темы, в диалогическом соединении с другим, восходящим, заимствованным из темы Корделии. (пример
4г).
48
М.Г. Тюрина
«Один из основных принципов драмы – глубина изменения образов в результате
конфликтных столкновений – находит яркое выражение в динамической репризе и
коде произведений драматического содержания и произведений с программно-сюжетной логикой развития» [25].
Реприза увертюры Балакирева является кульминацией предшествующего развития. Отсутствует ярко выраженная цезура, тема главной партии в ритмическом увеличении приобретает трагический оттенок, звучит кратко, обрывается на повторении
скорбного нисходящего мотива.
Развязка наступает в коде. Тема главной партии поручена гобою; это придает ей
особую мягкость. Скорбный нисходящий мотив здесь звучит в контрапункте к основной
теме. «Лир над трупом Корделии» – по словам самого композитора.
Завершается кода мажорным проведением темы в аккордовой фактуре, символизирующем смерть самого Лира, и темой теперь уже сбывшегося предсказания
Кента.
Важно подчеркнуть, что это был первый опыт воплощения шекспировсих образов в русском симфонизме, первый образец драматичекого симфонизма. «Можно
заметить, правда, что драматизм музыки не достигает той силы и глубины, которых
требовал сюжет, и Чайковский, написавший свою увертюру-фантазию «Ромео и
Джульетта» по совету, а отчасти по указаниям Балакирева, сумел ярче и убедительнее, с большей эмоциональной непосредственностью передать тот накал страстей,
которым отличались произведения великого английского драматурга. Однако
Балакиреву принадлежит в этом отношении бесспорный приоритет» [26].
Стиль, в рамках которого работает Чайковский, достигает высокой степени зрелости. На это указывал М. Г. Арановский: «Чайковский принадлежал к типу художников, не совершающих революций, а, напротив, синтезирующих многие стили. В этом
смысле он вполне отвечал тому этапу позднего романтизма, когда синтезирующие
тенденции в немалой степени определили присущий его представителям (Брукнер,
Малер) тип художественного мышления» [27].
Далее. То, что Чайковский в конце 70-х годов пришел к созданию симфониидрамы, симфонии лирико-драматического типа обусловлено и многими существенными сторонами русской действительности той эпохи, под влиянием которой складывалось мировоззрение композитора и его творческие интересы. «Такое обобщающее
искусство, каким является симфонизм Чайковского, отражает то коренное, общее, что
характеризует эпоху в целом» [28].
Симфонии Чайковского – Четвертая, Пятая и Шестая – и явились теми симфониями-драмами, которые, продолжая завоевания Глинки и Балакирева, обобщили проблемы интеллектуальной жизни эпохи через лирическое, задушевное, сочетающееся
с высокой трагедийностью, где характер главного героя осознается в его внутреннем
развитии, в процессе борьбы героя за свои идеалы и вытекающих отсюда столкновениях с окружающей средой.
49
М.Г. Тюрина
В результате анализа мы сделали следующие выводы:
1. Мы определили лирико-психологический тип симфонизма Чайковского как
лирико-драматический; лирико-драматический тип симфонизма есть метод преобразования лирических идей.
2. Предпосылки формирования лирико-драматического типа симфонизма лежат
в западно-европейском симфонизме композиторов романтиков, в частности Шуберта,
и интонационном фонде ранней русской классики, творчестве Глинки и Балакирева.
3. Создание симфонии-драмы, симфонии лирико-драматического типа и подготовлено предшествующим развитием и обусловлено многими существенными сторонами русской действительности 70-х годов 19 века.
Литература
1.
2.
3.
Кандинский А. Из истории русского симфонизма конца XIX – началаXX века // Из
истории русской и советской музыки. - М., 1971. С. 3.
Там же.
Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке. //Музыкальный современник. - М., 1987. С. 17.
4 Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке. - М. 1984. С. 41.
5 Там же, с. 26.
6 Асафьев Б. В. Русская музыка. - Л. 1968. С. 157.
7 Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в
музыке. //Музыкальный современник. - М., 1987. С. 17.
8 Келдыш Ю. В. Увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" и её роль в формировании симфонизма Чайковского //П. И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти.
Сборник научных трудов МГК. – М. 1995. С. 26.
9 Николаева Н. С. Симфонии П. И. Чайковского. 1958. С. 265.
10 Немировская И. Выразительное значение жанровых сплавов и традиций в симфониях Чайковского //П. И. Чайковский: Вопросы истории и стиля. (К 150-летию
со дня рождения). ГМПИ им. Гнесиных. – М. 1989. С. 126.
11 Музыка Австрии и Германии XIX века. – М. 1975. С. 300.
12 Там же, с. 303.
13 Там же, с. 305.
14 Асафьев Б. В. Русская музыка XIX – начала XX. Л., 1968. С. 148.
15 Там же, с. 147.
16 Щербакова М. Н. Музыка в русской драме 1756 г. – 1 половина 19 в.
Автореферат дис. на соискание уч. степени доктора искусствоведения. СанктПетербург. 1997. С. 3.
17 Кандинский А. Симфонические произведения М. А. Балакирева. М., 1960. С.
249.
18 Левашева О. Михаил Иванович Глинка: Монография. В 2-х кн. Кн. 2. М. 1988.
С. 80.
50
М.Г. Тюрина
19 Там же, с. 83.
20 Асафьев Б. В. Русская музыка XIX – начала XX. Л., 1968. С. 163.
21 Арановский М. Г. Симфонические искания. Л., 1979. С. 20.
22 Там же, с. 24.
23 Там же, с. 19.
24 Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским. // М. А. Балакирев.
Воспоминания и письма. Л., 1962. С. 136-137.
25 Николаева Н. С. Симфонии П. И. Чайковского. 1958. С. 276.
26 История русской музыки. В 10-ти т. Т. 6. М., Музыка. 1988. С 140.
27Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: Композитор,
1998. С. 214.
28 Николаева Н. С. Симфонии П. И. Чайковского. 1958. С. 96.
51