08_Horoshee otnoshenie k stiham
Реклама
Министерство образования Республики Беларусь Белорусский государственный университет А.Н. Андреев ХОРОШЕЕ ОТНОШЕНИЕ К СТИХАМ СБОРНИК СТАТЕЙ Минск 2011 2 СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ. НЕПОЭТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПОЭЗИИ ............. 3 1. УМНЫЕ ЧУВСТВА. Поэзия А. Пушкина и А. Рембо: опыт сопоставления. ......................................................................................................... 9 2. «ЗОЛОТОЙ ВЕК» РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ЕГО ОТНОШЕНИИ К «ВЕКУ СЕРЕБРЯНОМУ» .................................................................................... 21 3. ХОРОШЕЕ ОТНОШЕНИЕ К СТИХАМ (о законах поэзии) .................. 28 4. СКАЗАНИЕ О «НЕСКАЗАННОМ»: ВЕЧНОЕ В ДУШЕ РУССКОГО ПИИТА ................................................................................................................... 37 5. ОБРАЗ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ ПОЭМЫ С.А. ЕСЕНИНА «АННА СНЕГИНА» ........................ 43 6. КУЛЬТУРНОЕ СОДЕРЖАНИЕ «ПИСЕМ РИМСКОМУ ДРУГУ» И. БРОДСКОГО: АКТУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ.......... 53 7. «ТОНКОСТЬ» КАК КИТАЙСКАЯ ПОЭТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ВОСПРИЯТИИ РУССКИМ КУЛЬТУРНЫМ СОЗНАНИЕМ .......................... 60 8. ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ КАК КОМПОНЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ (по произведениям Я. Купалы) ............................................................................ 66 ИМЕНА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ БЕЛАРУСИ .............................................. 71 9. ОСКОЛКИ ЦЕЛОГО… ПОЭЗИЯ… ГАРМОНИЯ. Концептуальные заметки о поэзии Анатолия Аврутина ................................................................ 71 10. ТЯГА К РЕЧИ. Имя в русской поэзии Беларуси: Владимир Карпов (Цикл «Откровение») ............................................................................................ 87 11. ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ ВОЙНЫ. Имя в русской поэзии Беларуси: Юрий Сапожков .................................................................................................... 89 12. ОТРАЖЕНИЕ СУДЬБЫ, или НЕВЕСОМА ЖИЗНЬ БЕЗ ДОЛИ. Имя в русской поэзии Беларуси: Ольга Переверзева ................................................... 94 13. ПОЭЗИЯ В МУЛЬТИКУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ. Имя в русской поэзии Беларуси: Зартошт Атолаахи .................................................................. 98 3 ПРЕДИСЛОВИЕ. НЕПОЭТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПОЭЗИИ Поэзия (греч. poiesis, от poieo – делаю, творю) – 1) художественное творчество в стихах (в отличие от прозы); 2) лирика как род литературы (в отличие от эпоса и драмы); 3) в значении «художественная литература» (в отличие от научной); 4) высокий, одухотворенный строй чувств (в отличие от прагматически-утилитарного, умозрительного отношения). Поэзия не изучается как единое художественное явление. В последнем значении поэзия выступает как особое качество человеческого отношения, характеристика способа освоения мира (в основном психологически-приспособительного, а не аналитическипознавательного). Возвышенное умонастроение, свойственное поэзии, может проявляться в стихах и прозе, музыке и живописи, отношениях к природе, друзьям, родине, любви, творчеству и т.д. Поэтичность растворена в отношениях человека с миром, а потому объектов поэтического отношения может быть сколько угодно. Иное дело, что в «изящной словесности», с которой прежде всего связывают поэзию, есть роды и жанры, где поэтичность достигает особой концентрации, поэтому стихи (или лирику) отождествляют с собственно поэзией. Уже сам факт того, что поэзия наиболее органично «живет» в стихах, говорит о многом. Поэзия как гамма лирически взволнованных переживаний не нуждается в стилевых компонентах, способных передавать «идеи», концептуальный смысл (в ситуации, сюжете, предметной и психологической детали, речи персонажей и др. – всего того, что характерно для прозы); для передачи поэзии актуальны наименее «смыслозагруженные» компоненты: аллитерация, ассонанс, ритм, метафора и др.– собственно «стихи». В акте поэтизации (эмоциональнопсихологичекой оценки в гуманистическом ключе) рациональное, аналитическое начало присутствует в минимальной степени. Пафос объяснения чужд поэзии, которая, по словам Пушкина, «должна быть глуповата». Поэзия как квинтэссенция приспособительного отношения может существовать только в чувственно воспринимаемых образах, но не в абстрактно-логических системах понятий. Это феномен художественной, психоидеологической, а не научно-теоретической культуры. Важно отметить, что далеко не каждый объект поддается поэтизации. Так, например, невозможно опоэтизировать переживания киллера, скряги, оплакивающего потерю денег, смерти как таковой, садизма, расизма и т.д. Это свидетельствует о том, что функции поэзии, как, впрочем, функции искусства вообще, – заставлять «полюблять жизнь» (Л. Толстой). Вот почему поэтичность можно определить как бессознательное утверждение витального через ментальное или как возвеличивание культурного начала в детище природы, человеке. Сама попытка дать объективное определение поэзии считается в высшей степени непоэтическим, бесстрастно-познавательным, едва ли не варварским (по меркам высокой поэзии) занятием, убивающем сам 4 дух поэзии. Вот почему именно поэты взяли на себя миссию давать поэтические определения поэзии (напр., «Определение поэзии» Б. Пастернака), не подпуская непосвященных к тайнам этого «священного ремесла» (А. Ахматова). Таким образом, под понятие «поэтическое творчество» можно подвести и стихотворчество разных художников, объединенных границами определенной исторической эпохи (античная поэзия, поэзия Возрождения), и совокупность произведений одного автора, творившего в разных родах и жанрах литературы (поэтическое творчество Пушкина включает в себя и драматургию в стихах, и лирическую поэзию, и романы в стихах, и прозу, источающую поэзию). Поэзия есть результат и одновременно сверхзадача бессознательного освоения мира. Но бессознательное еще не значит поэтическое. Строго говоря, антиподом поэтического отношения в рамках психологического приспособления можно считать отношение сугубо утилитарное, неодухотворенное, ставящее во главу угла мерило пользы и выгоды. Таково отношение высших животных или непоэтических, «прозаических» натур. Поэтическое приспособление как бы бескорыстно, ибо не извлекает непосредственной пользы. Недоходное это дело. Если отвлечься от мифов о поэзии, то следует иметь в виду, что высокий строй души, являющийся источником поэзии, возможен только за счет привнесения мысли в психический хаос. Благородные чувства – это чувства, обтесанные, обработанные мыслью. Облагороженные, человечные, ажурные переживания, вопреки мифам, получаются только в результате «грубой» работы мысли. Если поэтические хляби не структурированы неким высоким смыслом, то мы будем иметь дело с шизофренией, поэтическим бредом. Поэтому поэзия, строго говоря, появляется там, где обнаруживает себя невидимый труд души, подспудная аналитическая рефлексия. Почему же тогда поэзия «глуповата»? Потому что в ней реально ощутим дефицит мысли по сравнению с иными формами духовной деятельности, прежде всего научно-философской. Отсюда амбивалентность поэзии: она рождена смутной мыслью и в то же время пренебрегает идеями, ибо чувствует, что в них сокрыта гибель ея. Поэзия рождена мыслью – но избыток мысли губит поэзию. Поэзию можно определить как некую бессознательную деятельность, в результате которой появляется нечто осмысленное, сотворенное как бы в соответствии с неслучайным умыслом и планом. Мышление «во сне», «умы в тумане» – поэтому с чистой совестью поэты открещиваются от мысли как таковой. Не удивительно, что их то и дело сравнивают с детьми: детская мысль не закрепощает чувства, напротив, синтезирует некий «свежий» взгляд, поновому называет давно известные предметы, заново узнает мир. Поэзия в равной мере дитя культуры и мифотворчества. Недодуманность, непродуманность рождает иллюзии. Поэзия и есть язык иллюзий. 5 Иногда кажется, что выражение «поэтическое мастерство» или «поэтическое ремесло» подразумевают рациональность, сознательность отношения. «Отделано четко и строго. По чувству – цыганская грусть», – продуманно обронил великий поэт Есенин по поводу собственного цикла «Москва кабацкая». Чувство – отделано, мастерски доведено до предельной выразительности, с соблюдением пропорций, чувства меры, такта, ритма, композиционной структуры. Словом, «по уму» сделано, при умственной поддержке. Все верно: «отделано». Но ведь не «придумано» же! Отделано то, что непосредственно выплеснулось, бессознательно излилось, а мастерство понадобилось только при отделке, шлифовке того, что объявилось, не сообразуясь ни с каким мастерством и ремеслом. Вот эта поверхностнорациональная, прикладная сторона дела поэзии не может всерьез рассматриваться как составляющая собственно поэтического акта. Умением и навыками поэзию не создашь, разве что «отделаешь». Поэзия, с одной стороны, развивает личность (особенно на ранней стадии), а с другой – мешает ей развиваться. Одной поэзией полноценную личность не создашь, разве что «отделаешь». Культ моделирующего взгляда на мир приводит к поэтическому идиотизму, рассеянности, отрешенности от мира сего как следствию неумения думать, мысленно концентрироваться. Витать в облаках – значит пребывать в состоянии психической эйфории. Становиться все более и более культурным отнюдь не означает становиться все более и более поэтичным. Суть культуры прозаична: становиться культурным – значит учиться мыслить, а это, в свою очередь, предполагает критическое отношение к мифопоэтическому творчеству. Поэтическое отношение должно уравновешиваться познавательным, тогда складывается гармоническое мироощущение. В противном случае «поэт» может так и остаться не от мира сего, специализируясь в том, чтобы давать новые имена привычным вещам, но не умея называть вещи своими именами. И все же отдадим должное поэтическому миросозерцанию: приукрашивание мира – это единственный способ облагородить реального человека. Поэтому поэтическая миссия, если она не претендует на универсальное познание человека, становится в буквальном смысле миссией. Мастера, озабоченные репутацией своего «священного ремесла», отдают себе отчет: допустить критическое отношение – значит ослабить и развеять чары, вывернуть комической изнанкой поэтический экстаз. Вот почему поэты всех мастей склонны кучковаться, культивировать дух сектантства, избранничества, выделенности и богоотмеченности. Поэты – это светские священники, идеологи самой человеческой идеологии: жизнелюбия. Поэзия как антипод бизнеса «оживляет» душу, актуализирует склонность к игре, ребячеству и несерьезности, чем, между прочим, приносит большую пользу делу, бизнесу. Поэтическая терапия души держит в человеческом тонусе. Не бизнес, в конце концов, делает человека человеком, 6 а поэтическое отношение и его разумное преодоление (понимаемое как развитие в сторону мысли, но не уничтожение поэзии). В заключение несколько слов по поводу научно-аналитического (непоэтического) отношения к поэзии. Художественный текст – это способ упаковки организованных смыслов. Поскольку смыслы организованы, они упорядочены, подчинены определенной (сквозной, вездесущей в рамках данного поэтического космоса) системе ценностей. Художественный текст, иначе говоря, обладает собственно смысловой ценностью, помимо собственно эстетической. Часто главная проблема заключается в том, насколько осознанно писатели или поэты оперируют смыслами. Смыслы есть – а понимание смыслов может отсутствовать. Так сказать, не ведают, что творят. Поскольку смыслы объективно наличествуют, становится неважно, в какой степени отдавал (и отдавал ли вообще) себе писатель отчет в их значимости. Смыслы живут сами по себе, независимо от породившего их писателя. И задача исследователя заключается в том, чтобы увязать смысл конкретного художественного текста с универсальной иерархией смыслов, с высшими культурными ценностями, с мерой всех мер. Писателя может понять всесторонне только философ, хотя создать художественный текст может только писатель. В реальной исследовательской практике получается парадоксальное «наоборот»: исследователь бессознательно (по-писательски) сопрягает бессознательные вложенные в художественный текст смыслы с собственным бессознательно существующим смысловым багажом (духовным измерением). И это называется «сознательным», а то и «научным» постижением. Эффект совмещения духовных парадигм творца и аналитика является условием «понимания» первого и знаком квалификации второго. По сути, это художественный способ постижения художественного. В таком подходе нет и не может быть объективной (научной) оценки. А если писатель «чужд» исследователю, «не нравится» или «непонятен»? Остается ждать своего поклонника-исследователя, заинтересованного именно этими смыслами. Вот такими толмачами, не понимающими себя, но уверенными, что они разобрались с Л. Толстым (или наоборот: с молитвенно вознесенными руками перед «непостижимым гением Пушкина») и укомплектован штат нынешней литературоведческой науки. За поэзию обидно. Толмачи всячески оберегают художественные тайны, избегают «покушения» на смыслы, культивируют эзотеризм «Красоты». Словом, делают все, чтобы облегчить себе жизнь: не думать. В такой «науке с человеческим лицом» принято «чувствовать» и «любить», но не думать; думать, относиться сознательно, означает неуважение к художественному тексту и памяти его гениального создателя, обнаруживает дерзость и наглость. Думающий исследователь, философ, становится «плохим человеком». А хороший исследователь должен неутомимо демонстрировать лучшие человеческие качества, как-то: скромность, смирение, уважение к 7 старшим, неспособность мыслить, способность чувствовать поэзию. Вот в такое человеческое измерение попадают гиганты духа, виноватые только в том, что они художники, умеющие создавать шедевры. У поэтоведов в почете трогательно-умилительный императив: «не трожьте музыку (в смысле – красоту) руками» (в смысле – аналитическими щупальцами концепций). Для поэтов – это несомненное руководство к действию, их первая заповедь из неписаного поэтического кодекса. Что касается теоретиков искусства, то им предписано куда более прозаическое требование: думайте головой, понимайте разницу между сознанием художественным и научно-теоретическим. 8 9 1. УМНЫЕ ЧУВСТВА. Поэзия А. Пушкина и А. Рембо: опыт сопоставления. 1 Я Вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим. 1829 Что нас сегодня поражает в этом небольшом стихотворении разносторонне гениального Александра Сергеевича Пушкина? То, что еще вчера казалось естественным и нисколько не поражало: вопервых, перед нами яркие, здоровые чувства, присущие масштабной личности, которые, во-вторых, представлены, если так можно выразиться, в аналитическом ключе. «Быть может», «не совсем» – это оттенки, градации, которые улавливаются фибрами разума. Разум вовсе не слон неуклюжий: он бережно вторгается на территорию души не для того, чтобы там «навести порядок», но чтобы «прояснить ситуацию», помочь разобраться с собой. И далее («Дай вам Бог…») – декларируется приоритет интересов другого (известный человечеству как золотой императив нравственности), взращенный, опять же, разумом: поступай с другим (-ой) так же, как ты хотел бы, чтобы поступили с тобой. Это не принцип чувств, а именно принцип разума. Предметом анализа становятся не чувства вообще и не какие-нибудь «мелкие чувства», а чувства особого рода: умные, отчасти порожденные деятельностью ума, которые невозможно представить в отрыве от «разумного взгляда на вещи», – и потому приобретающие культурный статус «высоких». Ум делает чувства высокими (высшими!), достойными, благородными, просветленными – по отношению к какой-то неявно выраженной, однако же реально присутствующей шкале. Все это – симптом особого отношения к миру и человеку, точнее, к типу освоения действительности, который (тип) всегда осуществляется с ценностно определенных позиций. Обратим внимание: поэзия возникает там, где скрещиваются противоположные инстанции: ум и сердце, которые, как известно, «не в ладу» (так уж у людей повелось). Именно это делает стихотворение совершенным, и ничто иное. Иного, собственно, в нем и нет. Совершенство плана эстетического возникает благодаря изумительному чувству меры: в нем нет ничего лишнего. Сложное умонастроение 10 развернуто в продуманной, выверенной и словно бы импровизационной форме. И мастерство, и вдохновенье. Шедевр. Сегодня, пройдя школу воспитания чувств, предложенную презирающим просвещение «серебряным веком» и, далее, освоив «темные» университеты постмодерна, мы отдаем себе отчет, что естественность такого рода – достаточно рискованна, чтобы не сказать сомнительна (читай – наивна или старомодна: на выбор). Сегодня источник поэзии – глупая и затемненная душа, которая выражается невнятно и по определению презирает «высокое». Путь разума привел к культу потемок души (в лучшем случае). Вот почему Пушкин, да и вся поэзия «века золотого», в сегодняшней культурной ситуации полемичны, – одновременно архаичны и актуальны, ибо они, вольно или невольно, отрицают то, что есть. Тем самым, разумеется, провоцируя к себе скептическое отношение. Умная поэзия – это, по сегодняшним меркам, детство человечества; сегодня мы поумнели настолько, что ум для нас не проблема, поскольку не может быть проблемой то, чего нет, что перестало быть ценностью. Вот оно, самое главное: культурная ценность определялась наличием концептов, этого «вещества ума», во всем, в том числе и там, куда вход уму, казалось бы, заказан – в святилище души. «Я вас любил» – уже смешно; «безмолвно, безнадежно… так искренно, так нежно» – так не бывает, это что-то ископаемое. Ситуация серьезного отношения – сегодня «прикол». А несерьезное – поэтизации не поддается. Следовательно, увы, поэзия умерла, разделив печальную судьбу искусства в целом. И скучно, и грустно, конечно, но такова логика вещей (и такова, кстати сказать, скрытая апелляция постмодерна к некой смысловой организации). И тут тоже сказывается самое главное. Каких таких «вещей», хотелось бы спросить? Если логика присутствует, а вещи не названы своими именами, следовательно, перед нами логика бессознательного, логика тех самых «потемок души», которые даже свет поэзии считают для себя слишком ярким, то есть компрометирующим. Сон разума рождает чудовищ, а бодрствующий разум их уничтожает. Логика вещей в сегодняшней культуре – логика бессознательного, где фактически главным в иерархии культурных ценностей становится не ум, что-то «другое». Это другое, если не либеральничать, – душевно-телесного состава, оттого склонного к приколам, что изначально, по природе, склонно к удовольствиям, к примитивным и одномерным, неглубоким и невысоким чувствам. Уберите ум – появится что-то другое. Гибнет личность, исчезает человек духовный (то есть думающий) и, как следствие, кончается поэзия. Таков диагноз. А отчего гибнет человек культурный? Оттого, что не склонен потреблять, а выживает сегодня исключительно умеющий потреблять. Потребление становится условием выживания, а не вопросом свободного выбора; тут уж никто не останется в стороне, никому 11 не позволено стать личностью (и это особенно радует душу: она обожает, когда все вместе, когда «возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке»). Это единственный серьезный пункт в культуре, над которым отчего-то грешно смеяться. Не прикольно. Отчего? Спросите у бессознательного. Исчезновение поэзии вовсе не так безобидно, как представляется самосознанию постмодерна. Поэзия является интегральным показателем наличия высоких чувств, этого озонового слоя культуры. Чувства, в принципе, «осознают» и позиционируют себя как оппозицию разуму, но взаимодействие оппонентов становится принципиальной предпосылкой для создания спасительного для обоих озонового слоя. Глупая поэзия – симптом процветания умной культуры, ибо где умное, там и серьезное. Грустно думать, что отсутствие поэзии – наш выбор. Это, скорее всего, выбор желудка. Его и винить-то невозможно, поскольку он не является непосредственным субъектом культуры. Выбор за человеком, душа которого пока предпочитает думать желудком. Выбор – это вполне разумная акция, и результат ее несложно предсказать; разум, конечно, с желудком не согласится относительно культурных перспектив; сложно предсказать, когда человек окажется (если окажется) в ситуации разумного выбора. Что тут зависит от разума? Вот в чем вопрос. 2 На пути превращения поэзии в «прикол», в непоэзию, иначе сказать, на пути превращения поэтического рода деятельности из культурного в квазикультурный, есть свои кумиры или, как теперь принято говорить, знаковые фигуры. Знаковые – следовательно, типичные, аккумулирующие признаки, характерные для данного явления. В высшей степени типичные (чем и уникальны). Такой фигурой, типичной сразу в нескольких отношениях, является французский поэт Артюр Рембо, ставший своеобразной точкой отсчета в иной иерархии ценностей (о которой он, как истинный поэт, понятия не имел). В рассуждениях о поэзии и личности Рембо принято утверждать, что это был феноменальный юноша, создавший творения, которые по своему художественному уровню под силу разве что зрелой, фантастически одаренной личности. Исключительной, редкой, необычной (словарное толкование определения «феноменальный»). (В книге, из которой будут взяты цитируемые ниже стихотворения, замечательное для своего времени предисловие Л.Г. Андреева так и называется: «Феномен Рембо». Цит. по: Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе: Сборник. – М.: Радуга, 1988.) Очевидно, за точку отсчета таких утверждений принимается то, что поэзия сама по себе «феноменальна» – это не детское дело, а результат духовных усилий гениального взрослого. Если подросток стал поэтом, 12 следовательно, он загадочно и непостижимо умудрился превратиться во взрослого. А это, разумеется, чудо. В чем же суть феномена Рембо? Напомним, что поэт Рембо, не кончавший никаких таких университетов, прекратил писать стихи в девятнадцать лет, а не стало его, как и Пушкина, в тридцать семь. Это, конечно, случай исключительный. Мы имеем дело с творчеством подростка и юноши, тинэйджера, – который потеснил на поэтическом Олимпе знаменитых бородачей и затмил их славу. Я же думаю, что в случае с Рембо мы имеем дело с закономерностью и нормой в гораздо большей степени, нежели со случайностью, загадочно переворачивающей все с ног на голову. Выдающиеся отклонения – это способ проявления закономерности. Вот чем поражает культурное воображение феномен Рембо – закономерностью, а также тем, что его воспринимают именно как разрушителя всех норм и законов. Феномен Рембо – это феномен запутавшегося мира. Созданное Рембо могло быть создано именно и только «разгневанным ребенком» (по определению Верлена: поэт поэта узнает издалека), юношей, но никак не личностью. В творчестве юного гения нет ничего от личности, ни единой личностной черточки. Только неверное понимание феномена личности позволяет приписывать заурядному в личностном плане Рембо культурные заслуги, которых у него нет и в помине. Рембо – поэт-бунтарь. Установка на поэтический бунт для молодого талантливого поэта настолько естественна и банальна, что феномен Рембо – это прежде всего феномен типичности. Подросток, весь духовный багаж которого умещается в одну-две фразы, на выбор: «я пришел в этой мир, чтобы не соглашаться» или «идите вы все…» (последняя явно прикольнее, то есть современнее), – это вопиющая банальщина. Именно здесь психологические и мироощущенческие истоки оригинальных модернизма и постмодернизма. И яйца стали учить курицу… Любой уважающий себя подросток – это бунтарь. Ничего нового или необычного в этом отношении Рембо не продемонстрировал. Здесь не Маяковский с его «я люблю смотреть, как умирают дети» идет вслед за Рембо, а оба они идут вслед за детством: бунт становится способом изживания (умирания) детства, способом взросления. Поэтическая одаренность Рембо несомненна. Но тут следует иметь в виду диалектику взаимоотношений натуры и культуры, в частности таких модусов натуры и культуры, как «поэзия» и «мировоззренческая, философскоконцептуальная зрелость человека»: чем больше поэзии – тем меньше культурная величина. Поэтизация бунта, тотального разрушения, если эта акция постепенно не переходит в культурное действо, в нечто созидательное (иначе сказать, если не попадает под действие закона отрицания отрицания), превращается в ничто, в пустоту. Вечный бунт превращается в нудный застой, из которого он, бунт, и зародился. 13 Рембо, который, кроме бунта, ничего не смог предложить ни себе, ни миру, пал жертвой культуры, если называть вещи своими именами. Ясное понимание бессмысленности бунта (наступающее у всякого вменяемого подростка в девятнадцать лет) привело к отречению от поэзии. Собственно, в этом контексте не от поэзии даже, а от глупой поэтизации элементарной установки на разрушение как способ детского самоутверждения. Мальчик поумнел. Отречение от поэзии стало не продолжением поэтического бунта (это красивая, то есть поэтическая версия), а всего лишь концом «туманной» юности. Такой конец мог стать началом духовной биографии, к которой, констатируем без эмоций, Рембо оказался неспособен. Это также вполне типичная история. Итак, культурный итог творчества Рембо плачевен и не впечатляющ. Что касается поэтического, бессознательного освоения социума, то здесь есть достижения, которые, однако, явно преувеличиваются теми, кто не различает противоположных понятий «поэтический гений» и «личность». Вот Пушкин был личность, и потому – больше, чем поэт; Рембо же – типичный поэт, чем он нас весьма и весьма интересует. Заслуги поэзии перед культурой надо осмысливать, ибо поэтическая лесть – тот же яд: в оптимальной дозировке укрепляет жизнь, в избытке начинает угрожать. Поэзия по отношению к культуре – амбивалентна, как и всякое бессознательное творчество: вот где следует искать истину, продукт культуры. Строго говоря, поэтическое самоубийство Рембо делает ему честь как личности: поэтический этап в становлении личности рано или поздно должен заканчиваться. Бунт кончился, а на самопознание он оказался неспособен: он не для этого родился. Что поделаешь: культура безжалостна к поэтам. Поэтический способ освоения мира изжил себя, а новый, непоэтический (тогда – какой?) так и не появился. Тут сама поэтизация как, якобы, способ существования духовности должна настораживать и наводить на размышления. Покусившись на умные чувства, разрушив себя как еще не состоявшаяся личность, Рембо ощутил бесперспективность такого поэтического пути. Поэзия бунта как тупик: вот, если угодно, подлинный культурный феномен Рембо. Вот почему умным – упорядоченным – чувствам поэт интуитивно (гений же!) противопоставляет «расстройство» (хаотическую беспорядочность) чувств. В одном их своих писем Рембо пишет (цитируем по статье Л.Г. Андреева): «Я хочу быть поэтом, и я пытаюсь превратиться в ясновидца… Речь идет о том, чтобы достичь неизвестного расстройством всех чувств…» (выделено мной – А.А.). Что ни слово – то золото. «Ясновидения» «разгневанного ребенка» – вот содержательность поэзии Рембо. Какое такое «неизвестное» можно достичь расстройством всех чувств? Это очень даже известно (но об этом чуть позже). Поражает и то, что поэт сказал – выболтал! – о себе всю правду, и еще больше то, что ее упорно не хотят (или не могут?) услышать. Напиши темные гениальные вирши, вроде «Гласных» или «Пьяного корабля», и 14 одновременно скажи правду: первое затмит и поглотит второе. Правду с удовольствием простят и забудут, а вот первое – никогда. Странную культуру создало человечество… («А» черный, белый «Е» («Гласные», перевод В. Микушевича). Почему не наоборот? Если вы так ставите вопрос, то вы ровным счетом ничего не понимаете в ясновидении, которое безошибочно ориентируется в хаосе и никому не отдает отчет, а меньше всего – здравой логике.) Поэтическая традиция является проекцией определенного типа духовности. И значение великолепного во всех отношениях поэтического эксперимента Рембо в том, что о традиции деградации нельзя говорить как о культурном достижении. До «умных чувств» надо дорасти; до «расстройства чувств» надо опуститься. И в том, и в другом случае необходимо известное мужество, конечно. Однако «расстройство чувств» можно принять как этап, как зигзаг судьбы в контексте движения к умным чувствам. Как законченная, самодостаточная поэтическая судьба – это потрясающая модель гибели духовной (и, следовательно, физической). Дар Рембо оказался ярким и потому односторонним: он специализировался только на одной грани мироощущения – на бунте ради бунта, на разрушении. Потребность в созидательном мироощущении, до которой он дорос только сознанием, уже не высекала поэтических искр. Это был не его дар. Он исчерпал себя. До капли. Что Рембо делал после девятнадцати? Африка, торговля, жажда наживы – и ни строчки больше… С точки зрения высших культурных ценностей, поэт впал в примитивный рационализм буржуа – то есть принял как родное то, что подготавливало и питало его бунт. Все это означало только одно: иного выхода, иной альтернативы он не нашел. Это, если уж сохранить стиль первобытной честности подростка, столь любезный сердцу юного Рембо, деградация в чистом виде, безоговорочная измена культуре. Скучный, провинциальный, мертвящий Шарлевиль, из которого бежал разгневанный ребенок, стал, по сути, его идеалом. Поэт превратился в свою противоположность – в обывателя. Это закономерно. Обывательщина рождает тоску по поэзии, а поэтический бунт кончается мещанской торговлей. Дар поэта – насквозь социален, а дар философа – личностен. Больше чем поэт – значит, отчасти философ (как Пушкин). Рембо был поэтом в чистом виде. И вот она, смерть поэта как таковая. У честной жизни – честные итоги, у великой (как у Пушкина) – великие. Подлинность Рембо именно в том, что он перестал писать: именно это доказывает, что в своем творчестве он не опускался, не унижался до приема. Он не имитировал бунт; он как жил, так и писал. Умерев, он перестал писать. Что же тут удивительного? Мертвые не пишут. Первотолчком творчества, первородным поэтическим импульсом было мироощущение, активное переживание. Он не играл в слова – а расстраивал чувства. Бунтовал. Виртуально разрушал мир. Он жил бунтом. Бунт был его легкомысленным призванием. Сначала чувства – потом слова: это и есть главная мировая 15 поэтическая традиция, которая рано или поздно приводит к прозрению ума, этой трагедии всех поэтов. Можно сказать, что Рембо и отрекся от своего маловразумительного творчества в пользу умных чувств. Просто он не знал этого. Таков поэт. Стоит ли говорить, что Коммуна была неким мистическим соответствием (социальным) его внутреннему миру, а не причиной бунтарской поэзии. Подтверждением «правоты» внутреннего бунта стало восстание. Поэтическое и социальное совпали; не будь у Рембо рокового дара, ни о какой «обусловленности» никто бы и не вспомнил. Поэт хоть и социален, но в первую голову он поэт. Далеко не каждому дано стать рупором социума, тем более во всем его многообразном проявлении. Вспомним, кстати, поэтическое восприятие революции Маяковским или тем же Блоком: это типично для поэтов. Революции интересуют их не как коммунистов или коммунаров, а как бунтарей. Итак, Рембо как реальная культурная величина – это одно, а как знаковая, символическая фигура в культуре – это уж несколько иное. Он стал символом упаднической, декадентской культуры, символом стремления к свободе ради свободы, бунта ради бунта. Короче говоря, вся та культура, которая рассматривает культурные ценности как вериги, как репрессию и несвободу, сделала из Рембо культ. Кумира. Тоже, кстати, один из уроков: наши деяния, ставшие нам памятником нерукотворным, излучают энергию, вложенную в них, и после жизни творца. Очень легко предсказать, как слово наше отзовется: оно отзовется так, как социуму будет угодно. От себя не уйти, даже после смерти. Наконец, последнее – и самое главное – в смысле типичности. Артюр Рембо является символической фигурой и в том отношении, что представляет собой если не идеальный, то органический образ поэта. Его судьба является по-своему совершенным воплощением модели поэтического отношения к жизни, которое (отношение) по природе своей амбивалентно: разрушительно в своем стремлении созидать. Подлинный поэт – это чудовищное наслоение комплексов, ибо только из неполноценности рождается полноценная поэзия. Великий бунтарь должен был родиться именно в тихом Шарлевиле. Вот еще одно откровение еще одного поэта, которое, как обычно, социум прочитывает ровно настолько, насколько ему выгодно. А. Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора, Растут стихи, не ведая стыда». И «сор» и «стыд» здесь на месте, но никто не читает эти строки в том смысле, что должно быть стыдно за сор. Культура вырастает из натуры как-то условно. Стихи, видите ли, «не ведают» стыда: это уже высокое отношение – ведать. А раз высокое – не нам, простым читателям, судить. Поэт изящно увернулся от своего же откровения: это очень и очень поэтически. Поэты не говорят, а проговариваются (или выбалтывают). Далее, чтоб не подумали ничего такого, под сором поэтически обозначаются прозаические мелочи жизни: «Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене…» На самом деле сор есть сор: почва, грязь, натура. «Приседания» А. Рембо – это 16 вам не «дегтя запах свежий». Подлинный поэт всегда запачкан, всегда с запашком. От поэтической культуры всегда немножко тянет тленом и распадом; поэзия – это культурный привой к натуре. Поэт не ведает, что творит, но делает это с безукоризненным, дьявольским совершенством. А когда опомнится, то становится первым врагом себе. Поэт – это трагедия по определению, трагедия бессознательного существования, которое тянется к еще большей трагедии понимания. Артюр Рембо был подлинным поэтом. Почему же быть или хотя бы называться поэтом так престижно у обывателей? Во всяком случае мертвых поэтов они уважают. Да потому что изначально поэтический бунт несет в себе толику здорового начала: социум ведь сработан под серого человека, непоэта, под буржуа, который краешком сознания улавливает и эту правду жизни. Каждый обыватель-буржуа в душе на каплю поэт. Нонконформист-поэт и потребитель-буржуа: вот полюса социума, два крайних варианта бессознательного приспособления к действительности; бунт – это вполне адекватная и эффективная форма того же приспособления, но никак не познания (альтернативы приспособлению): это форма выражения крайнего недовольства, за которым непременно последует более совершенное по духу и букве приспособление. Поэзия кончится торговлей. Поэт и буржуа – это один по природе своей тип отношения к действительности. Они рождены, чтобы продаваться и покупаться: тонко приспосабливаться. В такой ситуации, естественно, потребитель выбирает поэта в себе. Поэт (и, шире, искусство, художественный способ освоения действительности в целом) в таком социуме становятся высшей культурной величиной. Люди, разумеется, тянутся к культуре. К поэзии. Таков нынешний социум. А где же второй тип отношения к действительности (ибо информационная природа человека предполагает два типа, по числу диалектически функционирующих противоположностей)? Трагедия культуры в том, что полюсами, с позиции здравого смысла, разума, должны выступать поэтическое и философское отношения, бессознательное и сознательное: вот два океана, хаос и космос, составляющие целое единой личности. И поэзия в этом контексте выступает на стороне хаоса, души, натуры; космос, разум и культура – там, где философия и личность. Но и у поэзии есть свои полюса: одно дело поэтизировать умные чувства, и совсем другое – расстроенные. Умная поэзия явно тяготеет к культуре, становится больше, чем поэзия. В этом контексте место и фигура Рембо сомнительны в культурном отношении. Поэт и культура совмещаются с большим скрипом. Здесь самое место было бы воскликнуть, так сказать, сломя голову броситься в защиту поэзии: а как же великая пушкинская сентенция «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»? Ответ после всего сказанного очевиден: глуповатая поэзия должна заниматься умными чувствами. Вот она, амбивалентность во всей своей диалектической красе. Не умом, заметим, Боже упаси, а умными чувствами. Заниматься чувствами как инструментом 17 познания, по меркам культуры, – это в принципе глупо. Поэзия по определению попадает в «глупое», сомнительное положение. Поэт Пушкин был прав: поэзия должна быть глуповата. Обязана. У нее нет выбора: иначе она перестанет быть поэзией как таковой, утратит свое родовое предназначение. А «прости, Господи» – это реверанс перед насквозь буржуазным общественным мнением. И все же умные, окультуренные чувства – это уже больше, чем чувства, а их поэтизация – больше, чем бессознательный лепет души. Умные чувства – это предел культурных возможностей поэзии. И подлинная поэзия стремится к невозможному – к тому, чтобы перестать быть поэзией, к самоотречению. А теперь самое время обратиться к текстам поэта. Возьмем для примера не знаменитый сонет «Гласные» и не менее знаменитый «Пьяный корабль»: при всем том, что они ярко демонстрируют куцые возможности «ясновидения» и значительно приближают нас к достижению «неизвестного», даже они своей устремленностью к символическим обобщениям (многовекторным, само собой) выгодно выделяются на фоне темных озарений, столь характерных для Рембо. «Озарения» и «Пора в аду»: вот органичная стихия Рембо. Выхватим из темноты наугад, в духе Рембо. Отрывок из «Ночи в аду» (книга Пора в аду»). Изрядный же глоток отравы я хлебнул! – О, трижды благословенное наущение! – Нутро горит. В три погибели скрутила меня ярость яда, обезобразила, повалила наземь. Я подыхаю от жажды, нечем дышать, даже кричать нет сил. Это – ад, вечные муки! Смотрите, как пышет пламя! Припекает что надо. Валяй, демон! А ведь мне мерещилось возможность добра и счастья, возможность спасения. Но как описать этот морок, если ад не терпит славословий? То были мириады прелестных созданий, сладостное духовное пение, сила и умиротворенность, благородные устремления, да мало ли что еще? Благородные устремления! А ведь я пока жив! – Но что если адские муки действительно вечны? Человек, поднявший руку на самого себя, проклят навеки, не так ли? Я верю, что я в аду, стало быть, так оно и есть. Вот что значит жить согласно догмам катехизиса. Я – раб своего крещения. Родители мои, вы сделали меня несчастным, да и самих себя тоже. Бедная невинная овечка! Но преисподней не совладать с язычниками. – Я все еще жив! Со временем прелести проклятия станут куда ощутимей. Поторопись, преступление, ввергни меня в небытие, исполняя человеческий закон. (Перевод Ю. Стефанова.) Впрочем, вот еще отрывок из той же книги «Словеса в бреду», II, «Алхимия слова». О себе самом. История одного из моих наваждений. 18 Я издавна похвалялся, что в самом себе ношу любые пейзажи, и смехотворными мне казались знаменитые творения современной живописи и поэзии. Мне нравились рисунки слабоумных, панно над дверями, афиши и декорации бродячих комедиантов, вывески, народные лубки, старомодная словесность, церковная латынь, безграмотное скабрезное чтиво, романы, которыми упивались наши прадеды, волшебные сказки, детские книжонки, старинные оперы, глупенькие припевы, наивные ритмы. (…) Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудищ и чудеса; название какогонибудь водевильчика приводило меня в ужас. А потом разъяснял волшебные свои софизмы при помощи словесных наваждений. В конце концов я осознал святость разлада, овладевшего моим сознанием. Я был ленив, меня томила тяжкая лихорадка, я завидовал блаженному существованию тварей – гусениц, олицетворяющих невинность в преддверии рая, кротов, что воплощают в себе дремоту девства. (Перевод Ю. Стефанова.) Можно взять еще несколько отрывков. И еще. Ничего принципиально нового вы не узнаете. По существу, текст представляет собой единый поток, насыщенный энергией бунта. Всякая попытка приписать этому потоку «философию» будет сплошной натяжкой. Таков «загадочный», по мнению исследователей его творчества, Рембо. Любая исследовательская операция по отношению к бесконечному тексту выглядит глупо и бессмысленно. Бессмысленно рифмовать «озарения» и «бред» с судьбой поэта, бессмысленно искать смысл в том, что творилось по технологии бессмысленности. И бессмысленно, кстати, объявлять это загадочным. «Словеса в бреду», «наваждения», «святость разлада, овладевшего моим сознанием», «озарения», «ясновидение»… А еще есть «Невозможное», «Вспышка» и т.п. Это и есть настойчиво вручаемый поэтом ключ ко всем своим загадкам. Перед нами язык души, души как таковой, рыхлой и невнятной, хтонической, хаотической, союзником которой выступает паралич мысли. Поэзия как модель хаоса, модель расстройства чувств. Хтонический бред, согласимся, в чем-то соответствует стихии бунта. Попробуйте придать форму цунами, селю или самуму. Здесь косматость и непричесанность и есть отчасти форма. С другой стороны, подобного рода запись – это типичная форма самовыражения молодых, гениев и не очень. Чувства хлещут, мастерства пока нет, определенного мировоззрения тоже. Что делать, когда работать не получается, а «оно» прет? когда «драйв» есть, а содержания нет? Просто пиши, а там разберемся. Это не что иное, как форма бессилия, выдаваемая за невиданные новации. Простейшие из наваждений. «Словеса в бреду» следует понимать почти буквально: не логос, внятность и 19 членораздельность (и тогда появляются основания говорить о художественной форме) – а плетение словес по логике бреда, ввержение в хаос, собственно, модель хаоса, как уже было сказано, что, в известном смысле, можно расценивать как художественную мотивацию, некое художественное оформление по принципу «форма в том, что формы нет». В таком случае, все, что ни легло на бумагу, принимает форму; бумага, как известно, все стерпит. Но читатель – не бумага, чтобы им пользоваться так бесцеремонно. Оформление, придание порядка наваждениям (что делает их, по законам творчества, уже как бы наваждениями) – это определенная культурная работа, и ее обнаружить в текстах не представляется возможным. Где умное чувство меры? Его нет. Не случайно Рембо в конце творческого пути пришел к стихам в прозе. Стихи в прозе – это лирика как таковая, ее наиболее простой и безыскусный вариант, где даже эстетическая форма не мешает восприятию. Ничем не стесняемый поток. Здесь мастерство напрочь отсутствует (и это отнюдь не признак высшего мастерства, как, скажем, у того же И.С. Тургенева), здесь не надо обременять себя приемами и пропорциями: просто записывай гениальные строчки. Это ни к чему не обязывает, словно эссе в гуманитарных науках. Леность мысли находит свое адекватное выражение в подобной лирической стихии. Именно неумение совладать с формой, и потому ее отсутствие (или случайное присутствие: кому что нравится) – первый и решающий признак дилетантизма, в данном случае – гениального. Дефицит культуры – во всем. Юноше это вполне простительно. Но исследователям надо бы назвать вещи своими именами. В определенном смысле Рембо был прав, когда отвернулся от своего творчества: в наваждениях своих и озарениях он продемонстрировал гениальность дара, но не гениальность дара, облеченного в совершенную поэтическую форму. Алмаз не получил огранку. Его творчество – сплошная медитация, едва скорректированный поток сознания, утонувшего в бессознательном. Так или иначе – мы имеем дело с бессмысленной стихией, точнее, со стихией, не поддающейся смысловой регуляции, яростно отчего-то протестующей: вот где проявляется органика. Из сора нечто выросло. Мироощущение нашло органические формы самовыражения: во-первых, оно не отделимо от юности, во-вторых, от поэзии, точнее, от поэтизации бунта, в-третьих – от дилетантизма. Делать же Рембо демиургом, вещателем истин, загадочно доступных молодому человеку, объявившему, что в него взяло и вселилось ясновидение, просто нелепо. Согласимся: иногда уста младенца пролепечут нечто, мерцающее сокрытыми глубинами; но глубина обнаруживается только тогда, когда лепет будет вразумительно прокомментирован и помещен зрелой личностью в культурный контекст. В противном случае сам по себе лепет – не больше, чем лепет. Тексты Рембо – это и есть «нечто устами младенца». Стихи (так и хочется сказать: стихия) Рембо пронизаны гениальностью бессознательного, мощью человеческой интуиции, воспринимаемой как 20 альтернатива и замена разуму. Гениальность как инструмент культуры: так вот простенько решена проблема культурной состоятельности. Ясно, почему всевозможные «озарения», «ясновидения», «откровения» являются продуктом помутнения рассудка. Попробуйте совместить поэтический бред, культурное сырье с пушкинской аналитикой. Результат легко предсказать: исчезнет поэзия. Именно так: дремучесть и первозданность текстов, собственно, сор, источает поэзию. Это надо признать. Рембо – поэт сора. В этом смысле он и стал предтечей магистральной линии искусства ХХ века. Он обречен был стать иконой. В ХХ веке сор перестали маскировать. Сегодня рисунками слабоумных уже никого не удивишь. И черный квадрат давно уже не предел: рисуют обезьяны, слоны, кто еще там... Искусство мирно и без всяких бунтов поглощается натурой. Деградация и дегуманизация искусства достигаются чрезвычайно быстро: освободитесь от ума, не взрослейте – и вы добьетесь своего. Но если после Рембо искусство шарахнулось в сторону от разума – это не значит, что будущее за таким искусством. Тут дело вообще не в Рембо, а в логике развития культуры. А если будущее все же за таким искусством – значит, будущего у нас нет. Артюр Рембо, конечно, заслуживает памятника как знаковая фигура: подлинный поэт, погубивший себя как личность. Людям давно пора перестать поэтизировать поэзию. Великая и искренняя поэзия умерла вместе с героическими идеалами, ровно в то время, когда на авансцену культуры выдвинулась личность. Поэзия требует великих иллюзий. Или великой мечты. Трезвый разумный персоноцентризм фатально несовместим с поэзией. Бунт – был великой иллюзией Рембо, последней великой иллюзией героической эпохи. Напомним: он отделил поэзию от разума, но не от чувств; сегодня, идя вслед за ним, дошли до предела: слова, отделенные от чувства, из поэзии превращаются в «слова, слова, слова» – в прием и мастерство, которых так не хватало подлинному поэту. Голое ремесло, виртуозное циркачество и трюкачество, имитация чувств – это не что иное, как форма умерщвления поэзии. После Пушкина и Рембо нужна другая поэзия. Поэзия мечты. Культура может предложить двуединый объект поэтизации: гуманизм и личность (в их всевозможных проявлениях: а это уже тысячи объектов). И языком поэзии призван стать язык умных чувств. 21 2. «ЗОЛОТОЙ ВЕК» РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ЕГО ОТНОШЕНИИ К «ВЕКУ СЕРЕБРЯНОМУ» Что мы имеем в виду под «золотым» веком русской литературы? Мы имеем в виду литературу не столько определенного периода, сколько определенного качества. «Золотая» литература – это в первую очередь не только лучшая, образцовая литература (хотя и это, несомненно, так), но литература, которая обозначила и раскрыла специфические возможности искусства в отражении человека. Плюсы и минусы искусства как особого языка культуры гармонически уравновешены в литературе «золотой». Начиная с Карамзина (см. работы А.В. Михайлова, «Философию поступка» М.М. Бахтина) в пространстве русской культуры зародился новый тип творчества – жизнетворчество. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Островский, Толстой, Достоевский, Чехов – это не литература. Это жизнетворчество, отраженное в литературе. А вот «всё прочее – литература», как совершенно справедливо сформулировано Верленом. Великая литература несёт на себе духовные зарубки, отметины жизни духа, и изучение такого рода литературы превращается в определенном смысле в постижение человека. Назвать Пушкина, Толстого, Чехова профессиональными литераторами было бы верно, но нелепо, поскольку для них литература в первую очередь была не способом добывания средств к существованию, и даже не способом реализации, а способом и инструментом познания человека. Так рождалась «золотая» литература, которая всегда была больше, чем литература. Однако само по себе наличие жизнетворчества (т.е. творчества духовного как предпосылки и условия творчества художественного) ещё невозможно считать решающим критерием «золотой» литературы и её имманентным отличительным признаком. Дело в том, что жизнетворчество всегда в той или иной степени, осознанно или бессознательно, присутствует 22 в «большой» литературе, даже если талантливый писатель вызывающе «бессодержателен» в своих произведениях. Наряду с жизнетворчеством необходимы ещё два условия, которые создают для этого слишком общего понятия внятный смысловой контекст, позволяющий разграничивать два рода русской литературы, а именно: 1. Литература «золотая», как и «серебряная», как и всякая литература, моделирует жизнь, а не отражает её, однако материалом для моделей первой служит непосредственное отражение человека, тогда как вторая специализируется на моделировании копии копий, на отражении отражений. 2. Всё это прямым образом определяет поэтику. В данном случае отметим магистральную тенденцию: если «золотая» литература вследствие непосредственного постижения тяготеет к словесным формулам, содержащим в себе обобщения высокого интеллектуального уровня (или, шире, к продуманному «плану» и «порядку» всей художественной ткани), то литература «серебряного» века характеризуется «плетением словес», где важна не столько интеллектуальная составляющая, сколько приём, словесный фокус, форма в узком смысле, легко сочетающаяся с рыхлостью формы в аспекте композиционно-архитектоническом (особенно в крупных произведениях). Вот далеко не полное извлечение формул только из первого монолога Сальери («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина): Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше.(...) Труден первый шаг И скучен первый путь.(...) Ремесло Поставил я подножием искусству.(...) Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп.(...) Поверил Я алгеброй гармонию. Тогда Уже дерзнул, в науке искушенный, Предаться неге творческой мечты.(...) О небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений – не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан – А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. А вот образец «плетения словес», отражения отражений (фрагменты из стихотворения Б.Л. Пастернака под названием «Зеркало»): В трюмо испаряется чашка какао, Качается тюль, и – прямой Дорожкою в сад, в бурелом и хаос 23 К качелям бежит трюмо.(...) Несметный мир семенит в месмеризме, И только ветру связать, Что ломится в жизни и ломается в призме, И радо играть в слезах. Или еще один образец (Б.Л. Пастернак, «Сумерки... словно оруженосцы роз...»: Сумерки... словно оруженосцы роз, На которых – их копья и шарфы. Или сумерки – их менестрель, что врос С плечами в печаль свою – в арфу. Сумерки – оруженосцы роз – Повторят путей их извивы И, чуть опоздав, отклонят откос За рыцарскою альмавивой. Двух иноходцев сменный черед, На одном только вечер рьяней. Тот и другой. Их соберет Ночь в свои тусклые ткани. Тот и другой. Топчут полынь Вспышки копыт порыжелых. Глубже во мглу. Тушит полынь Сердцебиение тел их. Как же связаны между собой жизнетворчество, моделирующее постижение и словесные, интеллектуально насыщенные формулы (или иной, «серебряный» ряд: жизнетворчество, бессознательное моделирование и «плетение словес»)? Думаю, связь очевидна и естественна. Прежде чем продолжить разговор о сущностных чертах разведенных типов литературы, обозначим ряд знаковых, как сейчас принято говорить, символических фигур, представляющих блистательную «серебряную» классику: серебряный век русской поэзии немыслим без имён Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой, Гумилёва и др.; что касается прозы, то здесь бесспорными символами-фаворитами являются Набоков (главным образом ранний, доамериканский), Платонов (прежде всего поздний Платонов, автор «Котлована», «Ювенильного моря») и Булгаков с его «Мастером и Маргаритой». По существу вся литература «серебряного века» специализировалась на рассогласовании сотворённых моделей с реальностью, происходящем на поле сугубо психическом. Нездоровые крайности, свойственные, отчасти, всем здоровым людям, утончённые человековеды превратили в свою золотую жилу. Бесспорно, эта грань человека по-своему интересна, но главное – все эти фокусы 24 элементарны. Психическая глубина – это псевдоглубина. Картинок и переживаний – россыпи, модели расцвечиваются безудержными фантазиями, при этом неадекватность реальности очевидна. Содержание «модерновой» по отношению к литературе «золотого века» классики – не реальность, а её психически-виртуальное замещение. Плохо это или хорошо? Тут надо определиться с возможностями и функциями искусства в деле «духовного производства личности». Реальность достаточно проста, груба и пошла, она не предрасполагает к изощрённому эстетизму, хотя и не отторгает поэтизации как таковой, даже провоцирует здоровый поэтизм (вспомним в этой связи тех же Пушкина, Толстого). Всякого рода эстетизм всегда является детищем игрового, болезненно-психического отношения к реальности. Такого рода искусство, будь то романтизм или постмодернизм, всегда рождается в результате взаимодействия не с реальностью, не с миром объектов и предметов, а как итог взаимодействия с преодолённой, задвинутой, удалённой – вторичной – реальностью, итог подвига-сдвига воспалённого воображения. Повышенная психичность влечёт за собой концептуальную бессодержательность: когда нечего выражать, содержанием выражения становится само выражение. Вот почему Л.Н Толстой предостерегал: «Самая страшная опасность для художника – опуститься до приёма», в то время как литература серебряного века, по сути, культивировала именно приём, избирая «королей метафор» и т.п. рыцарей приёма, служителей чистого искусства. Речь идёт, конечно, не о разном отношении к искусству, не о деле вкуса, а об ориентации на разные системы гуманитарных ценностей, которые, будучи ценностями, не могут быть делом личных пристрастий. На этом основании можно сказать, что реализм (т.е. искусство, моделирование реальности, опирающееся вместе с тем на отражение реальности) – это больше, чем искусство: это деятельность моделирующего воображения, учитывающего, отчасти, и противоположное моделирующему, научное отношение. Нереализм (в широком смысле) представляет собой именно чистое искусство, т.е собственно психическую деятельность, вырастающую саму из себя, а не из реальности. Таким образом, образное постижение и полубессознательное метафоротворчество – это разные по содержанию духовные акты, первый из которых представляет собой то искусство, которое «начинается там, где начинается человек», второе (по своей определяющей тенденции) – «там, где человек кончается»; в одном случае мы имеем дело с литературой, ориентированной на воспроизведение личности, всерьёз озабоченной проблемой самопознания, в другом – на личность эстетствующую, избегающую жизнетворчества всерьёз. Отсюда и принципиально разные стилевые парадигмы. Тот же Пастернак (раннее и лучшее творчество которого представляет собой одну из вершин так называемого серебряного века русской поэзии) «в рифму» 25 толстовскому постулату красиво заявлял: неумение говорить правду не заменит никакое умение говорить неправду. Сама логика творческой эволюции Пастернака, кстати, – это путь к «золотому», пушкинскому началу в литературе. За мыслью Пастернака стоит следующая закономерность: интеллектуальная составляющая «золотой» и «серебряной» литературы – разная, и именно она в конечном счёте определяет степень художественности (стилевой эквивалент – тяготение к словесно-художественным формулам), а не оригинальность приёма, не многоэтажные образы или ажурные конструкции (метафорически выражаясь – плетение словес). Та же закономерность проявилась и в другой формуле Л.Н. Толстого: чем ближе к красоте, тем дальше от добра. У Пушкина с его уникальным тяготением к итоговым художественным формулам, слитым с ёмкими образамисимволами, схожая мысль выражена следующим образом: А нынче все умы в тумане, Мораль на нас наводит сон, Порок любезен – и в романе, И там уж торжествует он («Евгений Онегин», глава 3, выделено мной – А.А.). «Серебряная литература» (не по художественному качеству, которое невозможно измерить само по себе, а по линии жизнетворчества, которая легла в основу литературы «серебряной») была уже во времена Пушкина, правда, это была, в основном, не русская литература. Строго говоря, и «золотая», и «серебряная» литературы в том понимании, которое предложено в работе, были всегда. Сон, кстати, всегда наводила не только «мораль» с её нормативным табу, ограждающим здоровый духовный мир от свободных хотений «белокурой бестии» (проще говоря, от здоровых инстинктов), но и ангажированность поисками истины, духовная деятельность в принципе. «Серебряная литература» – это и есть литература «умов в тумане». Согласно Пастернаку «Начальной поры» – «чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд». Если это и формула, то она направлена на дискредитацию формул. Она поддерживает миф, клеймящий рассудочность, вообще склонность размышлять как начало антитворческое, сальерианское, а, напротив, начало «случайное», взрывающееся «озарением головы безумца», «гуляки праздного», считается признаком моцартианства. «Случайно», «как бы резвяся и играя», «слагаются стихи навзрыд»... Если руководствоваться подобной «случайной» логикой, то именно литература серебряного века воплощает в себе моцартианство, творчество «избранных, счастливцев праздных», «единого прекрасного жрецов». Миф красивый, но, увы, всего лишь миф, плод недостаточно искушенных в научном творчестве «умов в тумане». Пушкин под моцартианством имел в виду нечто совершенно иное. Вчитаемся (обращая внимание на изобилие и содержательность формул) в текст всё той же маленькой трагедии. Моцарт: И в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня их я набросал.(...) Сальери: Ты, Моцарт, недостоин сам себя. (...) 26 Какая глубина! Какая смелость и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я.(...) Моцарт: А гений и злодейство – Две вещи несовместные. (...) За твоё Здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии. (...) Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов (выделено мной – А.А.). Итак, моцартианство – это отнюдь не «нега творческой мечты»; это «глубина» чувств и мыслей (глубина чувств, заметим, может существовать только благодаря глубине мыслей), «смелость» и «стройность» творения. Всё это характеристика имено «алгебраической» (рассудочной, якобы противоположной творческой) стороны «гармонии». На самом деле Моцарт «знал» или по крайней мере догадывался о противоречивой природе гармонии, ибо он провозгласил «искренний союз» двух «избранных» «сыновей гармонии», союз двух полюсов, из которых складывается «единое прекрасное» (моральная сторона такого союза – несовместимость со злодейством, добро). Таким образом, моцартианство строго привержено трём компонентам, спаянным в целостную триаду: истина (глубина мысли, неслучайность знания) – добро – красота («Когда бы все так чувствовали силу Гармонии!»: Моцарт о Сальери, о «гении», по словам того же Моцарта, авторе «вещи славной»). Искусство серебряного века действительно противостоит чрезмерной рассудочности и схематизму сальерианства (что делает последнее дисгармоничным), однако противостоит не в качестве начала моцартианского, как порой кажется, а как полюс «сверхтворческий», «безумный», «случайный», что в свою очередь приводит к дисгармонии. Моцартианское же, пушкинское, гармоническое начало в равной мере противостоит как нормативности сальерианства, так и абсолютной творческой свободе «чистых» художников. Разумеется, мы говорим об универсальной закономерности в искусстве и культуре – которая, в частности, проявилась в истории русской изящной словесности двумя типами литературы. Зрелый реализм – ядро «золотой» литературы. Такого рода литература может быть подвергнута анализу, проинтерпретирована через соотнесение с различными ценностями культуры, ибо сама она аналитична и концептуальна (т.е. по гуманитарным меркам – содержательна). Что касается литературы «серебряного века», то она требует от воспринимающего субъекта иной адекватности – прежде всего 27 сопереживания, что, в свою очередь, даёт толчок развитию «ино-науки» (С.С. Аверинцев), иного литературоведения: эссеистического, максимально субъективного. Всплеск исследовательского интереса к литературе «серебряного века» красноречив и симптоматичен. Вряд ли его можно объяснить только постмарксистским синдромом, реакцией «свободной» мысли на идеологическое засилье (а если можно, то шараханье в крайность далеко не с лучшей стороны характеризует «свободную» мысль). Культ знаковой «серебряной» литературы – прежде всего свидетельство идеологичности «науки» о литературе, которая, игнорируя классику научного отношения «не плакать, не смеяться, не ненавидеть, а понимать» – именно гневно отрицает и творит культ навзрыд. В заключение подчеркнём: в работе речь идёт не о том, что литература «золотого» века – это хорошая литература, а литература века «серебряного» – плохая. Дело также не в том, какая художественная стратегия – «формульная» или «формальная» – больше «по душе» тому или иному исследователю литературы. В данном случае нас интересовала природа различий разных типов литератур, вытекающая из различий двух противоположных систем ценностей: человека познающего, отражающего мир (пусть и с помощью весьма несовершенного, неприспособленного для этих целей моделирующего сознания) и человека психологически приспосабливающегося, но выдающего свои душевно-психические акты за процесс отражения мира. Разница – в степени объективности отражения реального человека, что и позволяет научно ставить вопрос об объективности художественной ценности. 28 3. ХОРОШЕЕ ОТНОШЕНИЕ К СТИХАМ (о законах поэзии) 1 Откровения поэтов хороши и ценны, пожалуй, тем, что их тёмные метафорические «диагнозы» и «прогнозы» служат неплохим материалом для действительно квалифицированного анализа. Однако исключения, подтверждающие правило, случаются и у поэтов. Эпохальная и мужественная формула Пушкина «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» была неоднократно им же развита и дополнена, но сути своей не изменила. В данном случае хотелось бы обратить внимание на те хрестоматийные строки, где в контекст полярных противоречий «волна и камень», «лёд и пламень», Онегин – Ленский были с умыслом вкраплены «стихи и проза». В чём видится несовместимая природа двух родовых стихий – лирики и эпоса? Разберём этот простой, но окутанный дурманом мифов, вопрос на примере одного заурядно гениального стихотворения Владимира Маяковского «Хорошее отношение к лошадям». Не станем интриговать читателя рассуждениями о том, с чего именно в этом случае целесообразнее всего начать анализ (ибо непростое это дело – начало исследования целостной художественной ткани, где нет начала и конца (а если есть, то нет художественности) – требует сугубо индивидуального, оптимизированного подхода; надо придумать, изобрести, открыть, проторить аналитический зигзаг в космически устроенный образный синтез). Начнём как бы просто: что бы мы ни говорили о целостности художественного произведения, в том числе стиха, в нём всегда наличествуют план содержания и план выражения. Применительно к избранному стихотворению содержательный, семантический аспект включает в себя тип конфликта, воплощённый в ситуации, понимаемой как расстановка персонажей вокруг именно так, а не иначе устроенного конфликта. У конфликта по определению должны быть минимум две стороны. В «Хорошем отношении...» противостоят «я» лирического героя и «сгрудившаяся» толпа. Ситуация дискурсивно разворачивается через события, выстроенные в определённый порядок (иначе сказать – через сюжет). События эти – «хорошее» и «плохое» отношение к упавшей, поэтическим образом одушевлённой лошади (полноправном участнике человеческих событий). Вот из чего складывается характеристика толпы: Лошадь на круп грохнулась, и сразу за зевакой зевака, штаны пришедшие Кузнецким клёшить, сгрудились, 29 смех зазвенел и зазвякал. – Лошадь упала! – Упала лошадь! – смеялся Кузнецкий. Лишь один я голос свой не вмешивал в вой ему. (Здесь и далее в тексте выделено мной – А.А.) Из тщательно подобранных и последовательно сплавленных семантических пластов вылепливается образ некоего антигуманного монстра: праздношатающегося, угрожающе и назойливо «звякающего» («сразу за зевакой зевака...згрудились... зазвенел и зазвякал») примитивным, как всякая грубость, смехом (чередование двух слов, бедно описывающих инцидент, непостижимо выдаёт тупую склонность к насилию), сгрудившуюся, хищно воющую плоть, стаю, что ли. В таком контексте начало стихотворения обрастает искусно вплетёнными в «карту будней» смысловыми обертонами: грубый «мотив толпы» отчётливо слышен в рабочем перестуке копыт. «Грабь», «гроб», «груб» – это вам не цок, цок, цок. А теперь обратимся к смысловой антитезе – связке «лирический герой» («лишь один я») – «лошадь», «рыжий ребёнок». В глазах лошадиных – «улица опрокинулась, течёт по-своему...» «По-своему», понятное дело, не столько зеркальное отражение рутинного течения в очах «опрокинутого» субъекта, сколько знак выделенности из толпы. В сочетании с «рыжей» мастью («что я, рыжий?!») умение воспринимать «по-своему» обретает окраску символа. С теми, кто не такой, как «они», «Кузнецкий», можно разговаривать языком не «воя», а нежного «шелеста». Лошадь плачет, а в человеке рождается «звериная тоска»: «все мы немножко лошади» или лошадь тоже человек. Ценностный ряд таких вот добрых кентавров ассоциируется, далее, с волей, оптимизмом, верой в нужность жизни и труда. Монументальное, с последовательным рядом крупных планов «возрождение» упавшей – «рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла» – это героический акт энергичного противодействия тронутой тленом паралича толпе. Чтобы уже больше не возвращаться к поэтике стихотворения, отметим, что тонический ритм из угрожающе-мертвящей мерности перетворяется (в ином, «весёлом» семантическом ключе) в фанфарно звучащий гимн созидательному началу. Победа будет за нами. Прежде, чем перейти к анализу того, что представляет собой анализ поэзии, выстроим иной поэтический контекст и в другой плоскости. Пятна смыслов, сконцентрированные вокруг некоего семантического стержня («вкруг» ахматовского «одного, всё победившего звука»), – это типичный и, 30 собственно, единственный способ «познания» и «отражения» поэтом реальности. «Сие» (цветаевское «откуда мне сие?») можно назвать концептуализацией смыслов. Те же самые смыслы, в той же концептуальной редакции кочуют из стиха в стих с самого начала поэтической деятельности «бесценных слов мота и транжира». «Я сразу смазал карту будня» – «А вы могли бы?» «Нате!»: «Вот вы, мужчина...», «вот вы, женщина...», «все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош. Толпа озвереет, будет тереться, ощетинит ножки стоглавая вошь»; «и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я...» «Ничего не понимают»: пощёчина общественному вкусу, здравой логике и вызов норме: «Будьте добры, причешите мне уши» (поэт-избранник – пошлому брадобрею). Типичная реакция человека толпы: «Сумасшедший! Рыжий!» И – «до-о-о-о-лго хихикала чья-то голова, выдёргиваясь из толпы, как старая редиска». Всё тот же малахольный эпатаж («Я»): «Я люблю смотреть, как умирают дети. Вы ... А я – ...» «Вам», разумеется, это должно не понравиться. Но что терять тому, кто конфликтует уже не с людьми даже, а с «Солнцем», «Временем», «крылатыми прохвостами»-ангелами, «Богом», Небом, Вселенной – с Порядком вещей, наконец. Отсюда беспредельное, тотальное, абсолютное одиночество как противопоставленность всему. Суперэго не может смириться даже с намёком на рутину, стабильность, жизнеохранительный порядок: «Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!» «Владимир Маяковский», «красивый, двадцатидвухлетний», пришёл в этот прогнивший мир, чтобы не соглашаться. «Вам ли понять» («Владимир Маяковский»), «Вам, проживающим за оргией оргию, имеющим ванную и тёплый клозет!» («Вам!»), «Вашу мысль, мечтающую на размягчённом мозгу» («Облако в штанах») и т.д. и др. Ничего нового в «Хорошем отношении к лошадям» Маяковский не сказал. Он по-новому сказал о старом, по-новому пережил хорошо известное. Вечно новыми могут быть только чувства; вечные истины скучны, как мир, против которого взбунтовалась «бабочка поэтиного сердца». Разумеется, возможны и иные контексты: образ затравленной толпой «лядащей кобылёнки» не нов в мировой литературе, достаточно вспомнить вещий сон Роди Раскольникова из «Преступления и наказания». Но этот культурный сюжет для нас малопродуктивен, он пригоден разве что в качестве более или менее уместной ассоциации, а этот «поэтический» способ исследования ведёт нас в лабиринт, откуда нет разумного выхода. Всё это уже напоминает игру с конструктором «лего» (лего-го!), из блоков которого, 31 как известно, можно собирать любые воображаемые комбинации; точно так же можно ассоциировать, сопрягать и культурно рифмовать любые «лошадиные» цитаты и ситуации. Итак, вернёмся к Маяковскому. Перед нами поэтизация бунта как такового, как способа жизнедеятельности, стремления к непрестанному, перманентному обновлению ради обновления. Во имя чего? Зачем? Почему? Не задавайте мудрёных вопросов, оглупляющих поэзию. Переживайте, сопереживайте – или... Вот об этом «или», об альтернативном восприятии поэзии мы и поговорим дальше. Но прежде коснёмся природы поэтического бунта, за который поэтов сажать в тюрьму глупо. Бунт против жизни (игра в бунт) – это ипостась бунта во имя жизни, как ни странно. Энергия отрицания оборачивается энергией обновления жизни. Вот почему тот, кто «любит смотреть, как умирают дети», не изверг вовсе, а всего лишь двадцатидвухлетний щенок, резвящийся на лужайке жизни и от избытка чувств заигрывающийся в погоне за собственным хвостом. Поэзия новатора Маяковского до скуки классически, буквоедски исполняет культурное предписание искусству: мудрствуя или не мудрствуя, лукаво или нелукаво заставлять человека «полюблять» (Л. Толстой, чета Пушкину) жизнь. И заставляет. Читатель охотно прощает «бунтарю» его эстетические оскалы, моря крови, вселенские проклятия и людоедские капризы, ибо всё это гримасы бурлящей жизни. Не прощается бесстрастная некрофилия. А уж этим грехом «горлопан» не мечен... 2 Восприятие, противоположное сопереживанию, есть отношение рационально-аналитическое, в пределе – научное. Анализ же уместен и необходим там, где есть что анализировать. А «что» – это всегда синтез, клубок, пучок смыслов. Вот «проза», например, согласно тому же Пушкину, «требует мыслей, мыслей и мыслей», поэтому там есть что аналитически препарировать. Анализ, если угодно, можно рассматривать как паразитирование на синтезе или, без метафор, по строгому культурному счёту, как оборотную сторону синтеза, не существующую в отрыве от него. Предметом анализа становятся откристаллизованные сгустки смыслов, являющие собой сопереживания, ограниченные рамками определённого семантического поля (ахматовский «какой-то тайный круг»), содержащие намёк на «идею», чреватые смыслом, как бы непроизвольно сочащиеся семантикой; иными словами, предмет анализа – не просто эмоции, а оценочные эмоции, сплавленные с началом аналитическим, реализуемым через порядок сцепления образов. Яркие, талантливо воспроизведённые образы, представленные сами по себе, не связанные общим смыслом, – это шизофрения. Здоровым, хотя и глуповатым, поэта делает порядок расположения образов. Анализу ведь поддаётся то, что творилось отчасти аналитически, не без участия сознания (бессознательно, уточним, не значит 32 без участия сознания; бессознательное образотворчество – это нормально, а вот игнорирование смысла в любой форме – это уже патология, требующая совсем не поэтического диагноза). Вывод чрезвычайно прост: стихи, любые стихи любых поэтов, процентов на 89-90 состоят из тех материй, из которых чувства шьют. Вот почему следующая формула поэзии представляется нам исчерпывающей: поэзия – это когда кажется, что смысла много, а на самом деле – наоборот. Дефицит смысла при кажущемся его изобилии – это родовой признак гениальной поэзии. Если же смысла оказывается много, разрушается материя стиха, ибо «плотный» смысл требует значительного дискурса и просто удушающего поэзию скрупулёзного порядка. В стихах же «всё быть должно некстати, не так как у людей» (Ахматова) – у парикмахеров, мужчин, женщин. Хорошая поэзия действительно должна быть глуповата. Стихами, в сущности, надо наслаждаться как музыкой, природой, любовью, стихами надо бездумно любоваться, как гелиотропами, скакунами, просто рабочими лошадьми, на худой конец. И ни в коем случае нельзя требовать от поэзии гибельного искусства называть вещи своими именами: поэзия специализируется на том, чтобы называть вещи другими именами. Поэт чувствует то же, что и все, но он один способен называть старые, всем известные «вещи» новыми именами («некстати»); тем самым поэт как бы заново узнаёт мир и помогает нам ближе (с новой, неожиданной стороны) узнавать его, приспосабливаться к нему, но не познавать его. Для познания необходима наука называть вещи своими именами, или просто наука. Поэтическое отношение состоит даже не в том, чтобы отнестись к вещам эмоционально-возвышенно; сам факт создания эмоционального строя, лада посредством «вещей» – и есть поэзия. Вот почему поэзия вечно, банально нова, таинственна, неисчерпаема: потому что глуповата или (может, это кому-нибудь понравится больше) потому, что на 90 % состоит из ощущений. Поэтизации может поддаваться стремление называть вещи своими именами (чего ради и написан «Евгений Онегин»); но само называние своими именами – есть момент смерти поэзии («Евгений Онегин», роман в стихах, счастливо избежал смертельных доз «чистых дефиниций»). Вполне понятно, что поэзия как чувственно воспринимаемая стихия не терпит к себе иного отношения, кроме любви или ненависти (кроме того, что названные чувства разделяет один шаг, одно всегда есть форма другого) и в свою очередь учит такому же отношению. Стихи можно любить или не любить, но их, по неписаному поэтическому «закону», запрещено понимать: они рассчитаны на некритическое потребление. Не трожьте музыку руками. Когда дети играют в теремок, взрослым лучше удалиться: и умные дети, и умные дяди чувствуют себя глуповато. Нелепые определения поэзии, данные Пастернаком, всего лишь попытка уберечь поэзию от определения по сути как феномен, принципиально неподдающийся определению, анализу. Это классический (банальный) пример абсолютизированного поэтического 33 отношения, образец «поэзии в себе». Нельзя не признать: поэтическое, приспособительное отношение к поэзии естественно и адекватно: подобное познаётся подобным. Но не будем забывать: непоэтически-аналитическое, познавательное отношение ещё более естественно, оно-то и одарило мир формулой: поэзия глуповата, ибо не ведает, что творит, а если, не дай Бог, ведает, то перестаёт быть поэзией. «Стихи» и «проза» являются другим названием чувства и мысли, иррационального и рационального, психики и сознания – двух полюсов, определяющих вещество, материю культуры. 3 Вернёмся к пушкинскому диагнозу, который поэт всегда «держал в уме». Ольга Ларина удостоилась замечательного сравнения из уст весьма и весьма искушённого в стихах и в жизни повествователя: чтобы подчеркнуть её почти неприличную типичность, поверхностность, он мимоходом обронил формулу-аксиому (скрытая полемичность которой именно в том, что рискованное откровение a priori объявляется банальностью): она была «как жизнь поэта простодушна». Онегин довершает характеристику безыскусного простодушия: В чертах у Ольги жизни нет. (...) Кругла, красна лицом она, Как эта глупая луна На этом глупом небосклоне. Если уж быть точным, то в чертах у Ольги не хватает не жизни, а мысли – симптома духовной жизни. Жизни, пошлости, глупости, «округлости» (иного полюса по отношению к «ломаному», молниеносному бунту), прямо-таки предназначенных для поэтизации, хоть отбавляй. Простодушному поэту Ленскому самой судьбой (или расчётом повествователя) была предназначена именно такая подруга. Она прекрасна без извилин, по словам другого поэта, Пастернака. Конечно, можно поэтизировать и Татьяну (умный Онегин сказал глупость: «я выбрал бы другую (т.е. Татьяну – А.А.), когда б я был, как ты, поэт»; если бы он был поэтом, он прежде всего не был бы таким умным; но что сказал, то сказал; Татьяна же как «верный идеал» была опоэтизирована автором романа), и даже умного Онегина («пою приятеля младого и множество его причуд»). Однако такого рода поэтизация требует враждебного поэзии аналитизма, так сказать, стихов в прозе или романа в стихах. Поэт должен стать больше, чем поэт. «Одические рати», «элегические затеи» и «мадригальные блёстки» (собственно поэзия) органично совмещаются с простодушием, но не с «ума холодными наблюдениями». «Ода исключает постоянный труд (умственный труд – А.А.), без коего нет ничего истинно великого», – заметил как-то Пушкин. Поэты всегда попадают в один ряд с детьми и женщинами. С детьми их роднит необходимое профессиональное простодушие (чтобы искренне 34 называть вещи другими именами, надо принимать инакость вещей за чистую монету, надо культивировать детскую способность «остранивать», делать странными знакомые (незнакомые?) вещи); с женщинами, помимо того же простодушия, поэтического обозначения глупости, – ещё и способность давать жизнь не рассуждая, вынашивать стихи, сей саморазвивающийся плод, и обходиться при этом как бы без участия сознания. Стихи созревают и рождаются сами, естественным путём. Вот этот глубоко бессознательный акт беременности и родов бессознательно же рифмует поэзию с жизнью. Не удивительно, что с самого начала притягательным, смыслообразующим центром поэзии явились женщина, любовь, жизнь. Наше священное ремесло Существует тысячи лет... С ним и без света миру светло, Но ещё ни один не сказал поэт, Что мудрости нет, и старости нет, А может и смерти нет. Вот смысловой предел умной поэзии: не ведать, что творишь. То, что с волшебным ремеслом «и без света светло», – светло от миражей, надежд, идеализаций – это подмечено Ахматовой гениально. Однако оборотная сторона умения жить миражами – умение в упор не замечать старость, смерть, просто реальность, где нет света, – это и есть глупость, отсутствие мудрости. Все тысячи лет существования древнейшего ремесла только о том и речь. Жить и значит делать вид, что смерти нет. При желании это можно считать мудростью. Давать жизнь, бессознательно синтезировать образы – тут поэты поматерински, по инстинкту готовы подставлять сосцы ремеслу; отнимать жизнь, расчленять образы («музыку», скажем, «разъять, как труп» или действительно «смотреть, как умирают дети»), анализировать, умерщвлять – здесь уж увольте: это богомерзкое занятие не для поэта. Смерти нет, следовательно, анализа тоже нет. Поэтизация – мифологический реликт, базирующийся на обожествлении жизни. Поэт – тот, кто любит жизнь, желательно эксцентрически, как-нибудь некстати, пусть даже извращённо. За любовь можно простить почти всё, даже глупость. Любить жизнь – в определённом смысле «понимать» её, глубинно реферировать с ней, аутентично совпадать. Вот тот, для кого любовь отождествляется с подобным пониманием, и есть подлинный поэт. Поэзия живёт потому, что есть жизнь, человек. Поэзия становится службой жизни. Анализ же, понимание существуют словно сами по себе или просто потому, что есть синтез, движение материи, жизнь. Анализ превращается даже не в игру со смертью – эта постмодерновая забава вполне принимается общественным сознанием как поэтическая вольность или крайность – а в самый лик «Гражданки с косой». 35 Однако если поэту все же удаётся сказать что-то, реферирующее с мудрой объективностью законов и формул, то и здесь спасает простодушие (которое ведь может, как в данном случае, сочетаться с глубиной): О мир, пойми! Певцом – во сне – открыты Закон звезды и формула цветка. (Цветаева) Творчество, поэтизация или, не без кокетства (но и не без оснований, законотворчески), ремесло – «происходят» за порогом сознания, хотя и с его участием. Между прочим, в такой постановке вопроса гораздо больше истины, нежели в том, чтобы объявить разум недопущенным в святая святых горнего ремесла. Если это так, то стихи не вполне естественны: они «естественно созданы», как бы естественны. «Стихи растут, как звёзды и как розы», «растут стихи, не ведая стыда», «из сора», «как жёлтый одуванчик», «лопухи и лебеда». Так кажется. «Из сора» – на первый взгляд из впечатлений-переживаний: «сердитый окрик, дёгтя запах свежий, таинственная плесень на стене...» Но из сора, из ничего и будет ничего, из «чистой» психики в лучшем случае прорастёт безобидная лебеда шизофрении. Культурная ценность – это всегда ценность «законов». Пока «впечатления» не оплодотворятся формулами и законами, чувства – мыслью, вдохновение – ремеслом, пока они не «выкипетятся» и не выстроятся в порядок, розы и лопухи культуры почему-то не растут. В органичное тело стихов скрыто вмонтированы «законы» и «формулы», из которых и рождаются звёзды и цветки, – а кажется, что из истомы, из сора впечатлений: это и есть закон творчества. Без «формул» вы будете иметь дело с чисто психическими феноменами. Вдумаемся: Бывает так: какая-то истома; (...) Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы и стоны, Сужается какой-то тайный круг, Но в этой бездне шёпотов и звонов Встаёт один, всё победивший звук. Слова, логос, членораздельность, имеющие отношение к смыслу, появляются на заключительном этапе – но именно потому и появляются, что «варево» смыслов прошло длительный процесс бессознательного критического отбора на пригодность к поэтической миссии: Но вот уже послышались слова И лёгких рифм сигнальные звоночки, – Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь. (А. Ахматова «Творчество» из цикла «Тайны ремесла») А вот ещё одно простодушное свидетельство: А оказывается – 36 прежде чем начнёт петься, долго ходят, размозолев от брожения, и тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения. (В. Маяковский. «Облако в штанах») Здесь вообще в перечне соучредителей, причастных к «росту» стиха «на радость вам и мне», даже не обозначено начало аналитическое. Поэтический эвфемизм «воображение» с натяжкой можно считать чем-то противостоящим «тине сердца». Но тина засасывает, из неё вырываешься с мозольными усилиями. Трудовые мозоли – всегда от работы мысли. Чем меньше мозолей, чем более «некстати» – тем более поэзии. Словом: И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд. (Б. Пастернак «Февраль. Достать чернил и плакать!») Но за случайным всегда стоит необходимое, за образом – мысль, за синтезом – анализ. Вот почему стихи можно не только переживать, но и понимать. От этого стихи не перестают быть стихами, нет; а вот учёный перестаёт быть поэтом на радость всем. Культура обогащается противоположным поэтическому – познавательно-аналитическим отношением, которое также существует тысячи лет. Тот, кто понимает, не мешает сопереживать; тот, кто только сопереживает, кому «кажется» и «чудится», – именно тот и разлучает поэзию с жизнью, ибо последняя не сводима к первой. 37 4. СКАЗАНИЕ О «НЕСКАЗАННОМ»: ВЕЧНОЕ В ДУШЕ РУССКОГО ПИИТА «Все пройдет, как с белых яблонь дым»: до боли знакомый мотив, не правда ли? Это ведь не что иное, как вариация на стародавнюю библейскую тему, данная в аранжировке народной поэтики. Полновесный архетип. Известно (а если не известно, то – да будет известно): значимость всякого поэта определяется значимостью архетипов, бытие которых он актуализирует в своем творчестве. Посмотреть на всякого поэта как на аранжировщика архетипов – вот увлекательная и прелюбопытная забота литературоведения, уже научная по своему характеру. Есенин Сергей Александрович, согласно широко бытующему мифу о нем, – поэт увядания. «Увяданья золотом охваченный…» (Забавные темы, вроде «Есенин и революция», «Есенин и крестьянство» etc. мы позволим себе вовсе проигнорировать как мало что проясняющие в характере его поэзии. Все эти социальные заказы, натужные социальные проекции поэзии на жизнь общества – не более чем вуалирование архетипов. Нас же интересует обратная операция: обнажение первородного поэтического механизма. Поэтому оставим вышеупомянутую проблематику тем, кто хочет «заниматься поэзией», но не желает ничего в ней понимать. Кстати сказать, весьма распространенный исследовательский архетип.) Мифы же начинаются с незамечания мелочей; а вот разрушение мифов берет начало с пристрастного отношения к мелочам. Так сказать, дьявол разрушения сокрыт в мелочах, нюансах и деталях. Разрушение мифов – процесс созидательный. Поэт увядания – слишком широкая постановка проблемы. Зададимся пустяковым вопросом: увядания чего? Всего и вся? Молодости? Души? Природы? Любви? Деревни? На каждый из вопросов в отдельности можно ответить утвердительно, но это будет ответ совсем на другой на вопрос. Мы имеем в виду конкретность иного порядка. Станем придерживаться технологии выявления архетипов: что стоит за всеми перечисленными сферами бытия? Или: как назвать то общее, что проявляется как частный случай через душу, любовь, молодость? Ответ, боюсь, может обескуражить, как обескураживает всякое неподготовленное сознание процедура выявления поэтического архетипа. 38 Деликатным почитателям «прекрасного жрецов» кажется, что на их глазах происходит убиение духа поэзии, глумливое упрощение, диверсия в сакральное – и они мятежно бунтуют против сведения поэзии к архетипу, против подмены одного другим. И эти благородные поэтические души правы: сводить и подменять не следует. Спешим успокоить всех ценителей и поклонников: мы не собираемся предпринимать никаких манипуляций невежественного или некорректного толка. Великая поэзия Сергея Есенина не станет ни лучше, ни хуже оттого, что мы умозрительно поместим ее в научную систему координат. Поэзия останется поэзией, не более и не менее того. Вуаля. А ответ таков: речь идет о неизбежном увядании жизни, о неумолимом приближении и наступлении ранней, первой, первоначальной стадии смерти. Вот это пограничье, эта диалектическая зона перехода качеств и состояний – метафизически потрясли сверхживую душу поэта, чуткую к уязвлениям подобного рода. И не душа даже, а «лира милая» запела – современным языком о вечном. Для обычных, нормальных людей с их нормальной глухотой к экзистенциальным состояниям эта пора колебания духа проходит почти незаметно. Поэт же сделал ее своей золотой жилой. Когда «буйная молодость» заговорила о предчувствии смерти – тысячекратно обострилось восприятие кратковременности жизни. И Есенина почему-то хочется назвать жизнелюбом. На самом деле его интересует цветущая жизнь, тронутая едва заметным тленом увядания. Становится невыносимо жалко и мучительно больно. Отсюда: «не жалею, не зову, не плачу», то есть настолько хочется «жалеть, звать и плакать», что изо всех сил не жалею, не плачу… Эти сдерживаемые, укрываемые рыдания и есть суть поэзии Есенина. Именно здесь, как нам представляется, следует искать разгадку того, что с Есениным, эпоха за эпохой, с равным наслаждением общаются и просвещенные души культурной элиты и публика попроще. Простота архетипа стала изысканной простотой, формой глубины. Это уже дар, этому не научишь; а вот поэт научил целую нацию, цивилизацию и культуру выворачивать наизнанку миги бытия, останавливать особые мгновения, отражающие вечность. Он «специализировался» на этих смутных состояниях то ли радости, то ли отчаяния. Он дал язык этим состояниям, ввел их в культуру – адекватно отразил русских. Это, несомненно, воспитывает душу, ибо говорит ей то, что она так желала и страшилась услышать. Есенин достучался до русского сердца и русским поэтическим языком внятно сказал всемирное: все пройдет. При чем здесь революция, его пьяные дебоши и политические спекуляции вокруг его имени? Он – поэт, и не золотой бревенчатой избы (не верь, не верь поэту, читатель) – а того, что пришло «процвесть и умереть». Изба – так изба, молодость – значит молодость. То, что, повторим, жалко терять: молодость, родину, любовь. Неизбежность и неотвратимость утраты Есенин чувствовал необычайно остро. Потому и разработал язык прощания: «отговорила роща 39 золотая березовым веселым языком», «в душу плачут чибис и кулик», «эх, ты, молодость, буйная молодость, золотая сорвиголова»… Переживание предстоящего ухода грустно примиряет с этой неизбежностью: вот такой парадоксальный тип катарсиса предложил нам поэт. Тут и христианский мотив присутствует, некий культурный сюжет (особенно в ранней лирике). Однако метасюжет и метаязык – это, повторим, архетип увядания, прощания, ухода, мотив неизбежного обращения жизни в смерть. Все пройдет. В силу широкой известности и чрезвычайной популярности текстов Есенина примеры, иллюстрирующие вышеизложенную концепцию, приводить представляется как-то неуместным. И все же мы обратим внимание на изобилие чеканных формул, лаконичных строгих образов, в которые облечен сей как бы простой, но ужасно экзистенциальный мотив. И среди них есть – исключительные: Увядающая сила! Умирать – так умирать! До кончины губы милой Я хотел бы целовать. Какой энтузиазм умирания, подозрительно напоминающий жажду жизни! Жизнь или все-таки смерть воспевает не только приведенная строфа, но и стихотворение в целом («Ну, целуй меня, целуй…»)? Поразительная амбивалентность образов – поразительная честность восприятия. «Песню тлен пропел и мне»: вам когда-нибудь доводилось слышать о музыке смерти? А это и не музыка смерти вовсе, это все то же прощание с жизнью, ибо субъекта лирического монолога настигло предчувствие смерти. Жизнь – обман с чарующей тоскою… Поэтому: Оглянись спокойным взором, Посмотри: во мгле сырой Месяц, словно желтый ворон Кружит, вьется над землей. Неспроста Есенин так облюбовал и обласкал луну-вещунью: это свет, присущий тьме. «По луне гадая о судьбе…» Или: В первый раз я от месяца греюсь, В первый раз от прохлады согрет. Интересно сравнить восприятие луны «деревенским» поэтом и жителями небезызвестной деревни Обломовка. Пейзане Гончарова, не любящие хлопот и треволнений, всячески избегали роковой семантики, заключенной в холодном слове луна, и предпочитали безобидное «месяц», который стал у них едва ли не предметом домашнего обихода, напоминающим «медный вычищенный таз». Они приручили, одомашнили тревожащее душу одинокое 40 ночное светило, поэтизируя его как символ простой и понятной, преимущественно растительной, жизни. «Бог знает, удовольствовался ли бы поэт или мечтатель природой мирного уголка. Эти господа, как известно, любят засматриваться на луну да слушать щелканье соловьев. Любят они луну-кокетку, которая бы наряжалась в палевые облака да сквозила таинственно через ветви дерев или сыпала снопы серебряных лучей в глаза своим поклонникам. А в этом краю никто и не знал, что за луна такая, – все называли ее месяцем. Она как-то добродушно, во все глаза смотрела на деревни и поле и очень походила на медный вычищенный таз. Напрасно поэт стал бы глядеть восторженными глазами на нее: она так же бы простодушно глядела и на поэта, как круглолицая деревенская красавица глядит в ответ на страстные и красноречивые взгляды городского волокиты». У Есенина что месяц, что луна – источник света «с того света»: «свет луны, таинственный и длинный», «золото холодное луны», «отчего луна так светит тускло» или «грустно», «неуютная жидкая лунность»… Конечно, и у Есенина можно найти нечто подобное обломовской интерпретации: «рыжий месяц жеребенком запрягался в наши сани», «иль хочешь в косы-ветви ты лунный гребешок» etc. И дело даже не в том, что примеров такого рода значительно меньше; дело в том, что, определяя луну «по хозяйству», Есенин не стаскивает ее с небес, не приземляет: он, напротив, возвышает земное. Между прочим, любимые цвета Есенина – синий, голубой, золотой – в выстроенном нами контексте тоже играют, так сказать, совсем иными красками. Можно сколько угодно говорить о символике этих цветов вообще, однако «синий» и «золотой» у Есенина любят сочетаться и несут печаль. Мало того, что они пикантно блекнут, светятся неброскими, небуйными тонами, они недвусмысленно источают грусть, становятся способом поэтизации печали, светлой скорби, уже не философско-библейской, а русской. Несказанное, синее, нежное…; Голубой простор и золото Опоясали твою тоску; Хорошо бродить среди покоя Голубой и ласковой страны; Светит месяц. Синь и сонь. (…) Свет такой таинственный, Словно для единственной – Той, в которой тот же свет И которой в мире нет; Мир тебе, отшумевшая жизнь. Мир тебе, голубая прохлада; И звенит голубая звезда; Синий туман. Снеговое раздолье, Тонкий лимонный лунный свет; Я ль не робею от синего взгляда?; Вечером синим, вечером лунным, Был я когда-то красивым и юным. (…) Сердце остыло, и выцвели очи… Синее счастье! Лунные ночи! Не счесть. Цитировать бессмысленно, настолько этого много и настолько оно очевидно. Наконец, в связи с судьбой поэта затронем деликатную тему его смерти. Судя по всему, здесь много неясного. Однако до все той же очевидности ясна одна вещь. Не сомневаюсь, что читатель почти догадался, о чем я собираюсь говорить. Я не хочу сказать, что Есенин искал смерти; я хочу сказать, что он 41 поразительно быстро и жадно исчерпал свою главную тему, так сказать, прожил поэтическую жизнь. Вы можете себе представить иную, нетрагическую кончину великого русского поэта? Вы можете себе представить красавца-хулигана, отмеченного роковой печатью, седобородым мэтром, умеренным в желаньях? Я не к тому, что это должно было случиться, и что это хорошо. Ничего хорошего в ранней смерти гения нет. Я хочу сказать, что всем своим творчеством поэт бросал вызов себе же, дразня судьбу; отчего не допустить, что он мог этот вызов принять? Сергей Есенин повенчал молодость и смерть – «розу белую с черной жабой». Он сумел ощутить дыхание смерти сквозь «половодье чувств». Увясть безвременно душой, чтобы талантливо пропеть об этом: это уже не художественный эксперимент, это судьба. Есенин: звукообраз «синий» в сочетании с семантикой древне-русского «есень» (осень) как бы окрашивают фамилию в «осенне-синие», печальные тона. И одновременно – в весенние, радостные. Весна продляется в осень. Сергей Есенин – уже само по себе является поэтической находкой, а в контексте его творчества воспринимается как полноценный образ, как удачный псевдоним, органично продолжающий линию творчества. Фамилия – словно предначертание или «роковая печать»: она слилась с поэзией и стала символом уникального совпадения творчества и судьбы. А ведь еще можно вспомнить, что Сергей Александрович до боли напоминает Александр Сергеевич… Все эти рассуждения – голая психология, как любил говаривать незабвенный Порфирий Петрович. Это всего лишь продление поэтического сюжета, который не имеет никакого отношения к тому, что было на самом деле. Я всего лишь обращаю внимание на то, что ранняя смерть, гибель Есенина воспринимается – увы! – естественно, ибо сам противоестественный контакт молодости со смертью настораживает, пугает, леденит душу, заставляет подозревать, что Есенин знал больше, чем положено знать простым смертным. Так или иначе несомненно одно: поэты (те, которые «от бога») реально расплачиваются за ниспосланные им откровения: за сверхчуткость – сверхранимостью, за любовь к жизни – роковым вниманием к смерти, за неумение думать и понимать себя «расплачиваются» способностью невероятного дара самовыражения, за муку немоты – доступом к архетипам. Они расплачиваются, но и с ними расплачиваются. Кому много дано – с того много и спросится. Поэтам дано вступить в сакральный диалог с самой сутью жизни. Краткая, мифически целостная (неотделимая от творчества) жизнь поэта становится достойной внимания вечности. Это так. Sic. Интересно вот что: не екклесиастическое спокойствие, почти равнодушие в духе сфинкса стали пафосом Есенина (это всего лишь побочное следствие, разумная реакция на неразрешимость ситуации) – а переживание неповторимого в вечно повторяющемся мире. И эту гробовую дрожь 42 Как ласку новую приемлю. И потому, что я постиг Всю жизнь, пройдя с улыбкой мимо, – Я говорю на каждый миг, Что все на свете повторимо. (…) И, песне внемля в тишине, Любимая с другим любимым, Быть может, вспомнит обо мне, Как о цветке неповторимом. «В этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей»: узнали? Все пройдет. Ничто не ново под луной. И все же: неповторимое – это признак живого, уникальная, ни на что не похожая, «новая» поэзия Есенина, – это гимн жизни-весне, а не примирение со смертью-осенью. Не верьте поэту (или: поймите его): он не спешит навстречу смерти, ему жаль расставаться с жизнью. Есть разница. Поэт «мыслит» архетипами. Он заложник архетипа, его певец и «язык». Литература кончается там, где творец или читатель, неважно, начинает понимать, осознавать, какой архетип проступает сквозь поэтические кружева. Все, что до понимания и вместо понимания, – это литература. Величина и величие поэта определяются его склонностью и способностью бессознательно аккумулировать архетипы. Оригинальный поэт (и человек) – это необычно явленный архетип. Сама способность и вкус к новому обозначению старого называется жизнь. Поэтизация и есть симптом жизни или, если угодно, средство побеждать на время смерть, отодвигать ее неизбежность. Потому мы и читаем вечно живого Есенина: жить хочется. 43 5. ОБРАЗ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ ПОЭМЫ С.А. ЕСЕНИНА «АННА СНЕГИНА» Тема Первой мировой войны не заняла в русской литературе того места, которое, по идее, должно было занять подобное эпохальное событие мирового масштаба. Эта война не стала фактором духовного потрясения нации, способным породить феномен «потерянного поколения», как это случилось в странах Западной Европы; такого рода феномен не мог не отразиться на европейской духовной культуре в целом и в художественном творчестве в частности (особенно в литературе и живописи – достаточно вспомнить одно только чрезвычайно продуктивное направление экспрессионизм). И вовсе не потому, что Россия не принимала участия в мировой войне или не ощутила всей «прелести» бессмысленной бойни. Принимала и ощутила, конечно. Более того, если говорить о некой абсолютной величине потрясения, вызванного войной, о потрясении, которое может быть измерено и описано в соответствующих категориях по шкале экономической, политической, нравственно-философской, то Россия, безусловно, в полной мере ощутила на себе воздействие мирового катаклизма, соприкоснулась со всем комплексом проблем, связанных с понятием «война мирового масштаба в ХХ веке». Однако Первая мировая, повторим, парадоксальным образом не стала фактором колоссального воздействия на нацию, не вошла в ментальность русских как судьбоносная точка отсчета. Почему? Ответ, каким он видится гуманитариям-литературоведам, лежит на поверхности: Первая мировая война в исторической ретроспективе не стала самоценным и центральным событием для Российской империи, она явилась лишь прологом к потрясениям и катаклизмам такого масштаба, что катастрофа Первой мировой просто померкла на фоне Октябрьской революции, гражданской войны и, мягко говоря, «проблем», связанных с последующим построением нового общества. Исторический шок от внутриреволюционных событий на одной шестой части суши планеты Земля оказался для русских несопоставимо большим, нежели шок от Первой 44 мировой, как это ни прискорбно. Отечественной стала не Первая мировая война, а Великая Октябрьская социалистическая революция. Первая мировая оказалась в тени Великой Октябрьской. Показателен в этой связи художественный опыт А.А Блока (который, кстати, служил вблизи фронта, на Пинщине, где и получил звание офицера): на революцию он мгновенно откликнулся знаковой поэмой «Двенадцать» (январь 1918 г.), куда «упрятаны» отголоски войны, а вот события Первой мировой не стали непосредственным поводом для создания философскоэпического полотна. «Черный ветер. Белый снег. Ветер, ветер, на ногах не стоит человек. Ветер, ветер, на всем белом свете» – это всемирный резонанс от революции в одной, отдельно взятой стране, а не от мировой войны. Разумеется, мы отдаем себе отчет, что затронутая нами тема обладает известным потенциалом исторической неоднозначности. Возможно, не будь пролог таким кровавым, не было бы и самой революции. Но здесь, увы, уместно вспомнить о сослагательном наклонении в истории и в этой связи уточнить: мы говорим не о фактической историко-культурной значимости Первой мировой, не о ее удельном историческом весе, не о восприятии этой войны как звена мировой истории (и о сопутствующих такому восприятию спектру исторических ракурсов); мы говорим о ее восприятии русским литературно-художественным сознанием. Нас интересует то, как виделась и оценивалась война русскими писателями и поэтами. Почему мы остановили свой выбор на лиро-эпической поэме Сергея Есенина? Во-первых, выбор значительных и знаковых произведений, в которых мотивы, связанные с Первой мировой, стали художественной тканью или, если угодно, фактором художественности, у нас не особенно велик. События Первой мировой «аукнулись» в немногих произведениях Л. Н. Андреева (далеко, кстати, не выдающихся по своему художественному уровню), впечатляюще и концептуально отражены в эпопее М.А. Шолохова «Тихий Дон», обозначены в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго», исследованы в известной хронике А.И. Солженицына «Красное колесо», так или иначе затронуты в прозе К.М. Паустовского, И.П. Катаева, М.М. Зощенко, в некоторых других заметных, оставивших свой след в литературе произведениях. (Отметим, что «биография писателя и Первая мировая война» – это особый поворот темы, который является для нас второстепенным.) Во-вторых, почти во всех названных произведениях (за исключением драмы Л. Н. Андреева «Король, закон и свобода» (1914), его повести «Иго войны» (1916) и – с некоторой натяжкой – «Анны Снегиной») события Первой мировой воспроизводятся уже не по горячим следам, а в формате необходимой автору философии истории, события эти, так сказать, «видятся на расстояньи»; отсюда, с одной стороны, высокая степень идеологического обобщения (преобладает либо «советская», либо «антисоветская» 45 интерпретация), с другой – субъективизма, которые мешают воспринимать объективную реакцию мыслящей интеллигенции на те события. В-третьих, лиро-эпический дискурс применительно к избранной нами теме обладает одним несомненным преимуществом: непосредственный поэтический отклик имеет не только художественную (как в данном случае) ценность, но и историческую. Есенин – очевидец и участник событий. В 1916 г. его призвали на военную службу и прикомандировали к Царскосельскому военному госпиталю в качестве санитара. В-четвертых, Есенин – поэт первой величины, национальный и, без натяжек, мировой классик, масштаб его дарования, включающего в себя исключительную чуткость не только к душевным движениям, но и социальным колебаниям, дорогого стоит и как инструмент сканирования общественных интересов. Доминанту общественных настроений, их баланс Есенин улавливал тонко и безошибочно. Первая мировая в контексте колоссальных национальных потрясений глазами Есенина – это уникальный художественно-исторический документ. Итак, нас будет интересовать образ Первой мировой войны как компонент художественной структуры лиро-эпической поэмы «Анна Снегина». Произведение было написано в январе рокового для поэта 1925 года. В декабре Есенина не стало. Печать итоговости, несомненно, так или иначе различима в этом выдающемся произведении. Первые четыре части поэмы посвящены периоду с апреля по октябрь 1917 г., периоду, когда война фактически уже закончилась, а революция еще не началась; последняя, пятая, часть поэмы ненадолго переносит нас в июнь 1923 г. Таким образом, в поле зрения поэта оказываются шесть лет, при этом ни Первая мировая, ни октябрьские события, ни гражданская война, ни социалистические преобразования сами по себе в поэме не описаны. Исторические события становятся едва ли не досадным вкраплением в личную жизнь. Вот как это выглядит в поэме (цитируется по изданию: Есенин С.А. Полн. собр. соч.: В 7 т. – М., 1995-2002 г., курсив мой – А.А.): Я рад и охоте... Коль нечем Развеять тоску и сон. Сегодня ко мне под вечер, Как месяц, вкатился Прон. «Дружище! С великим счастьем! Настал ожидаемый час! Приветствую с новой властью!» Пока Сергей Есенин охотился, развеивая тоску, в стране свершилась революция и к власти пришли большевики. 46 Главный художественный принцип поэмы – частная история, о которой некорректно было бы сказать, что она разворачивается на фоне исторических событий (такая формула, механически соединяющая историю и историю жизни, по сути неверно отражает насыщенную диалектикой художественную методологию); здесь частная история становится возможной благодаря такого рода событиям, не переставая при этом быть частной, даже интимной. Иными словами, Есенин реализовал модель личности в достаточно редком модусе, а именно: личное, оставаясь таковым, непосредственно отражает общественное бытие. История (а не интересы государства!) становится личным делом – но только личность при этом не превращается в героя, движущую, хотя и слепую, силу истории (это как раз широко распространенное явление), а пропускает ее через ум и сердце. Личность не служит истории, не ощущает себя ее орудием, а, скорее, превращается в ее жертву, поскольку «избежать» истории не представляется возможным. Подобное органическое (не механическое!) соединение социоцентризма с персоноцентризмом возможно только во дни эпохальных перемен, и подобный симбиоз позволяет верно отразить сам дух экзистенциальноисторических перемен. Лирического героя поэмы Сергея Есенина можно сравнить с героем другого «романа в стихах» – с Евгением Онегиным. Последний мог позволить себе роскошь отвлечься от истории и выстраивать личное бытие именно и принципиально как личное, весьма условно зависимое от истории (хотя Отечественная война 1812 года была для Онегина не пустым, далеким звуком, а живым, вчерашним звуком: Татьяна Ларина вышла замуж за «важного» генерала, скорее всего, героя Отечественной; чего ж вам больше!). Подобный аристократизм был, помимо всего прочего, еще и исторической привилегией Онегина. Сергей Есенин, герой поэмы «Анна Снегина», не может уклониться от истории как от некой разбушевавшейся стихии («буря», «суровые, грозные годы», блоковский «черный ветер»), которая в качестве среды обитания входит в его духовный состав. Любой человек, даже Евгений Онегин, в ту эпоху (с апреля 1917 г. по июнь 1923 г.) обречен был стать историческим человеком: в этом состояла правда жизни, управлявшая логикой формирования исторической личности. Аристократизм не то чтобы перестал быть адекватным жизни – он (на время?) перестал быть жизнеспособным (что художественно «доказывает» история Анны Снегиной). В таком контексте образ Первой мировой становится частью духовной истории личности. Война вторгается в поэму как точка отсчета, как глубоко личная история: Война мне всю душу изъела. За чей-то чужой интерес Стрелял я в мне близкое тело И грудью на брата лез. 47 Я понял, что я – игрушка, В тылу же купцы да знать, И, твердо простившись с пушками, Решил лишь в стихах воевать. Я бросил мою винтовку, Купил себе «липу», и вот С такою-то подготовкой Я встретил 17-ый год. (…) Война «до конца», «до победы». И ту же сермяжную рать Прохвосты и дармоеды Сгоняли на фронт умирать. Но все же не взял я шпагу... Под грохот и рев мортир Другую явил я отвагу – Был первый в стране дезертир. Герой поэмы Есенин, по сути, дезертировал не с войны, как это сделал реальный Сергей Александрович в 1916 г., – он пытался дезертировать с социального фронта, как Онегин; но разве можно дезертировать с мировой войны, с революции, которая затеивалась как планетарная («мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем» – глас народа из «Двенадцати»), с гражданской войны, где «недобитые буржуи» «снегины» шли на закабаленных «оглоблиных», – разве можно дезертировать из истории? Если и можно, то лишь только в частную, личную жизнь. Вот почему Анна Снегина появляется в поэме как непосредственное продолжение истории, как ее желательная позитивная версия – как то самое сослагательное наклонение. В разговоре с Анной Сергей Есенин касается темы войны лишь намеками, либо вообще демонстративно уходит от темы: «Я вам прочитаю немного Стихи Про кабацкую Русь... Отделано четко и строго. По чувству – цыганская грусть». «Сергей! Вы такой нехороший. Мне жалко, Обидно мне, Что пьяные ваши дебоши Известны по всей стране. Скажите: Что с вами случилось?» «Не знаю». «Кому же знать?» 48 «Наверно, в осеннюю сырость Меня родила моя мать». Наедине с собой поэт куда как более откровенен: Я думаю: Как прекрасна Земля И на ней человек. И сколько с войной несчастных Уродов теперь и калек! И сколько зарыто в ямах! И сколько зароют еще! И чувствую в скулах упрямых Жестокую судоргу щек. Нет, нет! Не пойду навеки! За то, что какая-то мразь Бросает солдату-калеке Пятак или гривенник в грязь. Это зерна поэтически выраженных настроений потерянного поколения. Ведь «стихи про кабацкую Русь» – это своего рода движение сопротивления. «Кабак» как альтернатива «фронту» – это единственное, что остается не устоявшему на ногах, заблудившемуся в бурю человеку. Обратим внимание: стихи «отделаны четко и строго». Продуманы. Это осмысленная позиция: личный бунт против бессмысленности исторического движения. Есенин как-то четко сформулировал: «Я последний поэт деревни». Это мягко сказано. На самом деле, у него были основания выразиться короче, точнее и безнадежнее: «Я последний поэт». Ведь поэтизировать можно только то, что так или иначе связано с личностным измерением. Если жертвой истории становится личность, то поэты гибнут первыми. Просто в силу своей невостребованности, ненужности, становясь лишними в буквальном смысле. Но «потерянные» настроения лишь фрагмент, лишь момент в контексте, который складывается фатально, независимо от воли человека (главный герой обреченно роняет: «тех дней роковое кольцо»). Деревенская Россия живет своими интересами («Прогнали царя…», «Сплошные мужицкие войны – дерутся селом на село»), и все происходящее действует на Сергея Есенина (главного героя поэмы, напомним, а не известного всем классика) точно так же, как и война «за чужой интерес» – угнетающе, губительно. В конце концов, в октябре 1917 он «быстро умчался в Питер, развеять тоску и сон». Так вот, мужики озабочены вовсе не тем, что они «игрушка», что их, эту «сермяжную рать», словно пушечное мясо, «сгоняют на фронт умирать», что война превращает их в «уродов и калек». Гораздо более их волнуют «новые 49 законы», а также «цены на скот и рожь». Они спрашивают у «охотника» и «беззаботника», который интересен им не как поэт, конечно, а как человек, который «с министрами, чай, ведь знаком»: «Скажи: Отойдут ли крестьянам Без выкупа пашни господ? Кричат нам, Что землю не троньте, Еще не настал, мол, миг. За что же тогда на фронте Мы губим себя и других?» И каждый с улыбкой угрюмой Смотрел мне в лицо и в глаза, А я, отягченный думой, Не мог ничего сказать. Дрожали, качались ступени, Но помню Под звон головы: «Скажи, Кто такое Ленин?» Я тихо ответил: «Он – вы». О войне – вскользь, и только в связи с «пашнями господ». Деревенская, нутряная Россия («Расея… Дуровая зыкь она», – по словам мужика, мельника) озабочена сугубо своим, приземленным, мужицким интересом, который для поэта также оказывается чужим. Гораздо ближе он принимает к сердцу происходящее не в социальной, а в личной жизни. Вместе с Оглоблиным Проном, героем новой жизни, Сергей Есенин направляется к Снегиным «просить» помещицу отдать свои «угодья» «без всякого выкупа» с мужиков – то есть вместе с большевиком едет экспроприировать, «грабить награбленное». (Справедливости ради отметим, что роль Есенина в предстоящем революционном действе неясна; не исключено, что поэт решил воспользоваться нелепым предлогом «именем революции» как поводом для личной встречи; и таких «темных» мест в поэме предостаточно). Этот Прон, по словам жены мельника, Булдыжник, драчун, грубиян. Он вечно на всех озлоблен, С утра по неделям пьян. Однако дело приняло лирическо-исторический оборот: у Анны на войне погиб муж. «Убили... Убили Борю... Оставьте! Уйдите прочь! 50 Вы – жалкий и низкий трусишка. Он умер... А вы вот здесь...» Как язвы, стыдясь оплеухи, Я Прону ответил так: «Сегодня они не в духе... Поедем-ка, Прон, в кабак...» Вот, собственно, построчно все, что в поэме так или иначе связано с войной. Немного, да, – при этом ровно столько, сколько занимала война в сознании «народного» поэта. Вскоре, разумеется, вслед за 17-м, неотвратимо наступили «суровые, грозные годы», которые шли «размашисто, пылко». Наступило время Оглоблина Прона, и этот «булдыжник» делится с Сергеем Есениным как «самым близким» (!): Дружище! (…) Теперь мы всех р-раз – и квас! Мы пашни берем и леса. В России теперь Советы И Ленин – старшой комиссар. Это как раз тот случай, когда, выражаясь в сермяжной стилистике, снявши голову – по волосам не плачут. Какая уж тут Первая мировая, когда со страной происходит такое, что никаким немцам и не снилось! Горькоиронически звучат слова мельника (из его письма «беззаботнику» 1923 года): «Теперь стал спокой в народе, и буря пришла в угомон». Какой уж тут «спокой», когда Оглоблины становятся героями времени! Брат Прона, Лабутя, «хвальбишка и дьявольский трус», «поехал первый описывать снегинский дом». Деникинцы «чикнули Проню», а Лабутя в пьяном угаре требует себе «красный орден». Крестьяне сбросили иго Снегиной, чтобы новая власть в лице вечно пьяного Лабути защищала их интерес? При этом Лабутя не представляет собой нечто инородное или экзотическое, он плоть от плоти «дурового» народа. Он «такое» же, как народ: «Он – вы». Как потом выяснится, это было затишье перед еще более грозной бурей. Почему же поэма о «буре», вызванной «черным ветром», названа столь поэтически – «Анна Снегина»? С одной стороны, налицо дань традиции: эпос в стихах «Анна Снегина» демонстративно апеллирует к роману в стихах «Евгению Онегину», это даже не столько литературная реминисценция, сколько культурная цитата. С другой – подобное название столь же демонстративно задвигает главного героя, Сергея Есенина (вновь очевидная перекличка с Евгением Онегиным), в тень, хотя вся поэма держится на мировосприятии главного героя, Анна Снегина – всего лишь эпизод, штрих его исторической биографии. Как свести концы с концами? 51 Тут самое время вспомнить о том, что поэма написана в лиро-эпическом ключе, не в лирическом, не в эпическом, а буквально: в лиро-эпическом. Лирический образ Анны Снегиной становится эпической, исторической характеристикой. «Снег», символ чистоты, свежести, первозданности, в сочетании с «негой», вызывающей ассоциации с чем-то дворянским, аристократическим, онегинским – это характеристика ушедшей навсегда России, той России, где личность была далеко не последней фигурой истории: «Далекие милые были!.. Тот образ во мне не угас». Личностное начало образа Анны Снегиной подкрепляется тем, что поэт Сергей Есенин продуманно сделал героем своей поэмы поэта Сергея Есенина, подчеркнув тем самым глубоко личный характер эпоса. Снегина, в свою очередь, по смыслу и поэтической логике рифмуется не только с Онегиным, но и Есениным, как зимний снег – с осенней сыростью («Наверно, в осеннюю сырость Меня родила моя мать»). Снегина – это лучшее, что было в Есенине; более того, это возможная, но, увы, навсегда утраченная, «милая» перспектива Есенина, которая находится теперь далеко, за семью морями. Собственно, в прошлом. Более того, Снегина – это родовая характеристика, это лучшее, что может быть в поэте. В личности вообще. Отсюда тоска по личности – частые ностальгические перепевы, буквально прошивающие поэму насквозь и связанные с временами года, с переменами, с неотвратимостью перемен, с фатальным круговым движением – то ли вперед, к личности, то ли вспять, от нее: «Но вы мне попрежнему милы, как родина и как весна»; «Есть что-то прекрасное в лете, А с летом прекрасное в нас»; Есенин (осень); милая Снегина (зима)… Анна «беспечным почерком» пишет в письме Сергею из Лондона (высказывая то, что лежит на душе у поэта, но который уже не может позволить себе роскошь говорить то, что думает; отсюда горький комментарий к ее письму: «Я в жисть бы таких не писал»): Я часто хожу на пристань И, то ли на радость, то ль в страх, Гляжу средь судов все пристальней На красный советский флаг. Теперь там достигли силы. Дорога моя ясна... Но вы мне по-прежнему милы, Как родина и как весна. В «Анне Снегиной», как и в поэме А.А. Блока «Двенадцать», передано движение самой истории, только движение, увиденное и оцененное не народом, а глазами личности. Вот эта лирическая формула – то ли на радость, то ль в страх – также становится принципом эпического повествования. Было Радово – стало сплошные корявые Криуши. Радость ушла. Движение от эмоционально-семантического концепта «Анна Снегина» (за которым сквозит «Евгений Онегин», «Сергей Есенин») к иному концепту, «Лабутя Оглоблин» (карикатурный Ослябя новейшего времени), не может не 52 расцениваться как трагическое. В этом контексте Первая мировая – это из того времени, когда у Анны, в которую был влюблен Сергей, был муж Боря, который воевал за ту Россию, которой не стало. Это ностальгическое, даже мифическое время, связанное с возможностью проявляться человеку как личности (Онегин, Снегина, Есенин). О том времени можно сказать «мы все в эти годы любили», или «война мне всю душу изъела» или что-нибудь еще, связанное с умом и душой. Поэтому: «И сердце по-старому бьется, Как билось в далекие дни». О новом времени можно сказать только осторожно и двусмысленно: «Теперь там достигли силы»... Итак, образ Первой мировой войны в лиро-эпической поэме «Анна Снегина» становится, как и все, связанное с образом Снегиной, многоплановой «подготовкой» 17-го, этой новой роковой точкой отсчета. Анна Снегина далеко, в Лондоне, не в России; но она жива («Вы живы?.. Я очень рада… Я тоже, как вы, жива»). В России остался последний поэт Сергей Есенин, «уж старик по годам», пока живой, то ли на радость, то ль в страх. Слабая надежда пульсирует и в заключительных строках поэмы: «Мы все в эти годы любили, но, значит, любили и нас», которые перекликаются – роковое кольцо! – с заключительными строками первой части: «Мы все в эти годы любили, но мало любили нас». В заключение хотелось бы вспомнить такую строку из поэмы, которая как-то теряется, несмотря на то, что она является сокровенным признанием героя поэмы: решил лишь в стихах воевать. Против кого или, точнее, за что воюет поэт? Он отстаивает ту культурную тенденцию, имя которой персоноцентризм. Разумеется, любая война «изъедает душу», и «стихи про кабацкую Русь» являются тому красноречивым примером. И тем не менее – это культурная форма сопротивления. Поэт воюет не против Лабути, Прона или революции; он протестует против исторического уничтожения личности, близко принимая к сердцу эту печальную историю. Война против любой войны, будь то война мужицкая, гражданская или мировая, война за право не воевать, война в стихах за право иметь возможность быть и оставаться личностью – это единственная известная истории гуманистическая война. Собственно, настоящая литература только этим и занимается. 53 6. КУЛЬТУРНОЕ СОДЕРЖАНИЕ «ПИСЕМ РИМСКОМУ ДРУГУ» И. БРОДСКОГО: АКТУАЛИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ «Письма римскому другу (из Марциала)» И. Бродского (1972) великолепно иллюстрируют формулу, отчеканенную некогда Пушкиным прямо на куске холодного отчаяния, который незадолго перед этим представлял собой клокочущий, трагически обжигающий ментальный сплав (метаморфозы!): «на свете счастья нет, но есть покой и воля» («Пора, мой друг, пора», 1834). При этом отношения «счастья» и «покоя и воли» можно трактовать как частное проявление универсальных отношений культура – натура. Какие у нас на то есть основания? Природа человека (или его информационный космос) достаточно четко подразделяется на три уровня: телесный, душевно-психологический, духовно (разумно)-психологический. Тело – душа – дух. Это объективно существующие информационные инстанции. В связи с этим все существующие этические и мировоззренческие – гуманистические – ценности имеют три измерения (в этой фразе все слова ключевые; но ключ ко всем ключам – маленькое неприметное слово «все»). Так, счастье (как и свобода, любовь, достоинство, истина, добро, красота – все существующие этические и мировоззренческие – гуманистические – ценности) часто становится категорией, обозначающей ряд чувств, ощущений – категорией натуры, но не культуры (где мироощущение начинает уже зависеть от мировоззрения, где само непосредственное 54 ощущение становится вторичным в акте познания и не определяет уже философию). И это так, да не так. В контексте культуры, принципиально ином информационном контексте по сравнению с натурой, «любовь», «счастье», «свобода», «гармония», «истина» (этот экзистенциальный ряд легко продолжить и, в принципе, исчерпать) – понятия близкородственные, расположенные в одной плоскости, каждое из которых может становиться либо «частью» другого «целого» (например, любовь – необходимая составляющая счастья), либо в свою очередь выступать «целым», превращая иные составляющие в «моменты» своей структуры – что, конечно, не проясняет саму суть «счастья» (любви, гармонии) как категории культуры, духовной категории, имеющей непосредственное отношение к натуре, категории бездуховной. Существует «счастье» на уровне тела, душевно-психологическое счастье (в том числе его социально-психологическая проекция) и, наконец, счастье порядка духовного (информационная основа которого – разум, а форма – философия). Если мы говорим о счастье телесно-психологическом, о «витальном» состоянии человека, то оно, действительно, непосредственно связано с чувствами, с жизнью, с натурой. Если мы связываем счастье с культурой, с личностью, с ментальным уровнем витальности, все резко усложняется, и миллиарды людей, увы, почувствуют не только краткость, но и принципиальную неполноту своего счастья. Почувствовав это, они с еще большим энтузиазмом станут цепляться за доступное им счастье «быть человеком» – за счастье «натуральное», сердечное, простое. Культура становится угрозой их счастью – то есть в полном смысле несчастьем, ибо счастье для них есть отсутствие несчастья. В подобном же ключе следует интерпретировать и понятие свободы. Комплекс свободы завершается свободой духовной (или начинается с нее: точка отсчета здесь подвижна). Человек, который ощущает свободу только как потребность в душевно-телесном комфорте, как волю, является рабом природы. Его свобода ограничивается заточением в телеснопсихологическую оболочку. Если человек свободен духовно, то есть в состоянии познать (осознать) свою информационную природу в полном объеме, свобода «душевная», в том числе политическая и экономическая, становятся условием реализации главной свободы. Беда в том, что наша цивилизация культивирует свободу исключительно как свободу двух низших порядков, свободу телесно-психологическую. Какова свобода – таково и счастье. Глупый человек не может быть свободным или счастливым, но хочет им казаться. Способность быть адекватным природе человека в полном объеме – вот что такое свобода (в аспекте информационном). Свобода тела и души – это замечательно; однако без свободы разума они превращаются в ловушку и тюрьму для человека. 55 Свобода – вот фундамент счастья для умного человека. Пушкинский Онегин говорит в письме к Татьяне: Я думал: вольность и покой Замена счастью. Боже мой! Как я ошибся, как наказан. Онегин «думал» (принимая императив «познанной необходимости»): «вольность и покой» (результат умственного – но пока еще не разумного! – отношения: свобода как плод уже сознательного выбора) замена «счастью» (то есть в его тогдашнем понимании свободе телесно-психологического, бессознательного порядка). Но Онегин ошибся – и в этом глубоко прав автор. На самом деле все с точностью до наоборот. Где свобода – там и счастье. Нельзя противопоставлять «свободы» разных уровней; и реализация высшего уровня свободы, пусть высшего, но одного, – это еще не счастье. Счастье – это не «замена» одной свободы другими аспектами свободы, а их полноценное соприсутствие в том модусе, который называется гармония. Свобода, реализованная в рамках познанных законов, в том числе закона любви, – это счастье умного человека. Любовь рассматривается как духовный закон для личности. Поэтому справедливо и такое утверждение: любовь – это счастье умного, следовательно, свободного, человека. Формой существования счастья становится не миг жизни, а краткая, словно миг, жизнь, прожитая по меркам вечности. В таком своем качестве и любовь, и свобода, и счастье превращаются в категории культуры – и противостоят «любви» (страсти), «свободе» (воле), и «счастью» (безмятежному покою, источнику удовольствия), которые, по сути, являются категориями натуры. В контексте культуры – в целостном информационном контексте – и свобода, и достоинство, и любовь, и все на свете обретают свой завершенный человеческий (гуманистический) облик. Понятно, что в таком контексте счастья не бывает не только без философии и без свободы, но и без любви. Кстати сказать, «структура» счастья (философия – свобода – любовь) – это, с одной стороны, проекция общей информационной структуры человека (тело – душа – дух), а с другой – проекция «части» структуры, «духа» (истина – добро – красота). Счастье – целостно, будучи моментом целостности иного порядка. Вот где подлинный выбор и подлинная свобода: человек или личность? Мироощущение или миропонимание? «Покой и воля» или «счастье»? Цивилизация (натура) или культура? Ранее, в «Евгении Онегине» (закончен в 1830), как мы только что отметили, Пушкин прозорливо и глубоко настаивал на иной формуле, которая в вольном изложении звучит таким образом: на свете счастье есть – и есть покой и воля. Это, в частности, означает: если счастье все же существует, то никакой «замены счастью» быть не может – это во-первых; и во-вторых, именно «счастье» становится точкой отсчета в духовной 56 структуре личности, именно с него все начинается, чтобы им же и завершиться. Понятно, что противостояние натуры и культуры в модусе «покой и воля» и «счастье» – это, что называется, вечная тема, и в качестве таковой не Пушкиным она была открыта. И. Бродский подчеркивает фундаментальность темы, давая «письмам» подзаголовок «из Марциала» – отсылая читателя к категоричности античной мудрости, к несколько одномерной афористичности «священной латыни», которая изысканно стилизована шестистопным хореем (кстати, четырехстопный хорей – это всего-навсего легкомысленные частушки, а вот шесть хореев – чудесные метаморфозы! – придают строке мерную раздумчивость). Тем не менее, И. Бродский, словно не было после античности разнообразного духовного опыта тысячелетий и того же «Евгения Онегина», с горькой иронией гнет свое: «на свете счастья нет, но есть покой и воля». Кстати сказать, «Письма» вовсе не случайны для И. Бродского, в них сконцентрировано мироощущение, которое характерно для всей его поэзии. Что это: современная форма глубины или маниакальное алхимическое желание обратить «покой и волю» в «счастье», доказав тем самым в очередной раз, что культура – это не более чем миф? Перед нами девять восьмистиший. Их мотивы образуют некий мировоззренческий узор. Мотив первый и главный: там, где копошатся люди со своими благами цивилизации (со своей «культурой», в данном контексте, ибо какого-либо иного понимания культуры обнаружить в цикле невозможно), там и зло, а там, где людей нет, где имеешь дело с бесхитростной натурой как таковой, там и благо подлинное. Этот мотив очевидно доминирует. От чего, от каких бед бежит «автор» писем к «своему саду», к горам, букетам, чистому небу, созвездьям, зелени лавра, Понту, кипарису, осени, вину? (Стихи И. Бродского цитируются по изданию: Бродский И. Часть речи: Стихотворения 1972-1976 – СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. – 144 с.) От столицы, от Цезаря, от Империи, от необходимости «лебезить», «трусить, торопиться», от «интриг да обжорства» – от культа насилия и отсутствия свободы, если сказать коротко. Точнее: от прущей из человека грубой, первозданной натуры (которая трактуется как вторая натура, сиречь культура). Кстати, вот вам и «правило», которых, казалось бы, не существует (см. мотив четвертый). Правило называется: дифференцируй общее и частное, иначе запутаешься в мелочах. А куда же бежит наш герой? К натуре же – к саду, кипарису… От натуры – к натуре? Где здесь оппозиция? За отсутствием подлинной культуры «культурой» предлагается считать пороки человека, без которых невозможно представить цивилизацию, развитый социум, и вот эта «культура» противопоставлена натуре. Именно 57 так: низкая натура противопоставлена натуре высокой, а кажется, что благородная натура – порочной культуре. «Сколь же радостней прекрасное вне тела: ни объятье невозможно, ни измена» (письмо 1, далее номер письма указан в скобках цифрой). Этот же мотив обыгрывается и углубляется в других письмах: «наместника сестрица», «худощавая, но с полными ногами», не чуждая легкомысленных земных утех, подалась в наставники, пророки – «недавно стала жрица. Жрица, Постум, и общается с богами» (7). «Тело», близкое к власти, нагло возомнило себя проводником духовного, бестелесного. «Вне тела» (вне человека) невозможна «измена» (интриги, трусость, лицемерие) – но ведь невозможно и «объятье», то есть духовное общение, любовь и дружба. Вспомним: мы говорим, во-первых, о письмах, о литературе – о «книгах» (символический для цикла образ); во-вторых, о письмах не кому-нибудь, а другу. Мы говорим о том, чего, по мысли «автора», в жизни, среди «тел», существовать не должно – однако оно не только существует, но становится главным для человека мыслящего и тонко чувствующего – для «автора» прежде всего. Отсюда мотив второй. «Посылаю тебе, Постум, эти книги» (2). Зачем же читать «эти книги», если в жизни побеждают иные, не книжные, правила? Зачем подражать «жрице»? Мотив третий. Притча о купце и легионере (3). Первый «умер быстро: лихорадка», хотя жил спокойной мирной жизнью; второго «столько раз могли убить! а умер старцем». Мораль: «Даже здесь не существует, Постум, правил». И уж тем более, надо понимать, не существует их в делах более сложных, связанных, надо полагать, с «книгами», в которых, несомненно, понятию судьба отведено особое, почетное место. «Судьба и жизнь, в свою чреду, все подвергалось их суду» – это уже сказано Пушкиным о друзьях Онегине и Ленском. «Тела», сведенные судьбой и познавшие дружбу, – уже больше, чем «тела»: мыслящие существа, задумывающиеся о «правилах» мироздания. Это уже даже не «мораль», а философия. Мотив четвертый. Правил нет, однако это не мешает нам, «автору» писем, неукоснительно руководствоваться одним святым правилом: любви нет и быть не может (иначе пришлось бы потревожить «миф» о счастье, а его только затронь – хлопот не оберешься, никаких книг не хватит, чтобы разобраться). Дружба почему-то бывает – а любви почему-то не бывает. «Автор», «любящий сложенье», диктует другу Постуму (8): Поезжай на вороной своей кобыле в дом гетер под городскую нашу стену. Дай им цену, за которую любили, чтоб за ту же и оплакивали цену. На все есть своя цена, все на свете продается, нет ничего такого, что бы не продавалось – то есть нет культуры, «счастья». И это еще одно правило «автора». Просвещенный цинизм – вот идеология «покоя и воли». По большому счету – это отрицание культурных ценностей, следовательно, 58 фактическое протаскивание и утверждение ценностей из свода «правил» натуры. Чем, собственно, «автор» лучше – в культурном и гуманистическом смысле выше, благороднее, принципиальнее, умнее – той столичной публики, которую он так презирает? В соответствии с принципом относительности «ворюга мне милей, чем кровопийца» (4) «автор» выглядит милее и симпатичнее «ворюг» – те все же творят зло, а он всего лишь не творит добра, ибо не верит в его силу. Его невозможно, конечно, поставить в один ряд с «ворюгами и кровопийцами», гетерами и жрицами, однако в культурном смысле для него также нет места в рядах тех, кто всей этой нечисти противостоит. Хочешь быть против «ворюг» – борись за «счастье». За любовь, опять же. Но это уже совсем другая история, этого мотива в письмах нет… Что же получается: «автор» сам себя отлучает от культуры, и искусно пишет об этом в «книге», детище культуры? Мы подошли к очень сложному пункту, без понимания которого в природе художественной словесности разобраться невозможно. Сформулируем суть конфликта, образующего смысловой фундамент цикла И. Бродского, следующим образом: чем является мотив «бегства от гнусной, тлетворной в духовном отношении цивилизации на лоно природы, где не существует лицемерных правил культуры»: формой культурного протеста (жестом культурного героя) – или просто экзотической разновидностью культурной деградации, идеологическую основу которой составляет «культурный» тезис цинизм «милее» лицемерия цивилизации? Если это завуалированная (по каким, интересно, причинам?) форма культурного протеста, то где тот самый культурный идеал, во имя которого «мы с Постумом» протестуем? Где «книги»? А если это всего лишь более предпочтительный (так сказать, дело вкуса, не более того) способ культурной деградации, то при чем здесь стихи, «книги»? Вопреки выраженной воле «автора» (но, смею полагать, в полном соответствии с его неозвученным тайным желанием) констатируем парадокс (назовем его правилом культуры, если угодно): разрушительное начало натуры, облеченное в культурную форму, превращается в стыдливую ностальгию по культуре. Содержанием «покоя и воли» отчасти становится недостижимая культура, презренное «счастье». Если перед вами «книга», и если в «книге» говорится о том, что на свете «счастья» нет, а есть «покой и воля», – книга все равно о том, что «покой и воля» не заменят «счастья». Обратим внимание: начал «автор» за упокой, а кончил едва ли не культурной здравицей (9): Понт шумит за черной изгородью пиний. Чье-то судно с ветром борется у мыса. На рассохшейся скамейке – Старший Плиний. Дрозд щебечет в шевелюре кипариса. 59 Что это: «покой и воля» стали моментом «счастья»? Мы двигались в направлении гармонии? Фигура Старшего Плиния, «книжника», вырастает в символ культурного стоицизма – в культуру как точку отсчета «Писем»? Под этим углом зрения перечитаем цикл еще раз. Нет, не стали. Не вырастает. Но что-то изменилось. В стихах все больше и больше проступает интеллектуальная игра, которая и становится, по сути, главным кодом культуры в предлагаемой эстетической парадигме, – игра как форма культурного нигилизма. В культуре «природная» (искренняя!) честность циника не проходит, в культуре надо быть культурным: необходимо дружить со смыслами, организовывать их в соответствии с «правилами», гуманитарными законами, которые для личности «милее» всего на свете. Одиночество как способ культурного существования, попросту выживания, как форма сопротивления антикультуре – тема тонкая и коварная. Далеко не каждому она по плечу. Здесь мало хотеть как лучше. Здесь всякий поэт, которых так привлекает тема одиночества, делает выбор не между нереалистичным романтизмом и циничным реализмом, а между существенно иными категориями. Какой тип художественности мы выбираем, какую духовно-творческую установку предпочитаем: «игру со смыслами» по правилам – или «смысл в игре как таковой», где любые правила (так поэтам кажется) только мешают? Что мы выбираем: культуру или культурную аранжировку? Как мы играем: по правилам культуры или натуры? И. Бродский выбрал «игру со смыслами», смысл которой – в игре. Почему же тогда игривый цикл И. Бродского «Письма римскому другу (из Марциала)», в котором своеобразно модифицированы мотивы вечных «цветов зла», стал феноменом культуры (к чему лукавить?), а сам поэт – Нобелевским лауреатом, то есть культурно коронованной особой, жрецом прекрасного? Да потому что он выразил именно то, что выразил: нашу сегодняшнюю неуверенность в культуре, неуверенность в себе, в своем будущем. «Неуверенность в культуре» – это все же некая культурная величина, культурная ценность и в качестве таковой является нашим реальным культурным достоянием сегодня. Увы. Чем богаты, что имеем... И эта неуверенность все же милее откровенно варварского отношения (6): Вот и прожили мы больше половины. Как сказал мне старый раб перед таверной: «Мы, оглядываясь, видим лишь руины». Взгляд, конечно, очень варварский, но верный. Что верно, то верно: нет пафоса созидания – будешь созидать разрушение под девизом «покой и воля». Но спросить бы раба, почему мы так боимся не только оглядываться, но и вглядываться – не потому ли, что и впереди легко различаем все те же веками знакомые руины? Почему все «рабы природы» добровольно клеймят себя наколкой, где выведено предательское credo «нет в жизни счастья»? Честно 60 отказаться от «звезды пленительного счастья» как от романтического мифа, еще не значит расстаться с иллюзиями и «познать себя». Плиний Старший должен был бы оценить ироническую, роковую прелесть многомерной диалектики. Отсюда, по правилам диалектической логики, следует вывод, простота и глубина которого так или иначе питает всю поэзию: или вечные руины, в прошлом и будущем, – или культурный прорыв. То есть, все таки – к звездам. 7. «ТОНКОСТЬ» КАК КИТАЙСКАЯ ПОЭТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ВОСПРИЯТИИ РУССКИМ КУЛЬТУРНЫМ СОЗНАНИЕМ «Тонкость» китайской поэзии, будучи ее неким очевидным свойством, воспринимается носителями русской ментальности как данность. Это, что называется, не обсуждается. Просто констатируется. «Изысканность или, вернее, тонкость китайской поэзии не приводила к ее элитарности» (Л. Эйдлин. Китайская классическая поэзия. // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. – М., 1977, с. 200. В дальнейшем все стихи китайских поэтов цитируются по этому изданию; в скобках указаны фамилия переводчика и страница.) Не изысканность, не элитарность – именно тонкость. Здесь есть над чем подумать и есть что обсудить. Существует выражение: «Восток – дело тонкое» (Китай в данном случае мы рассматриваем как органичную составляющую восточного варианта цивилизации, Востока). Это многозначительное, в свою очередь «тонкое» замечание содержит несколько уровней смысловых посылов. Попробуем формализовать это выражение, придать ему научные параметры, чтобы сделать его инструментом анализа. В соответствии с безусловным 61 императивом литературоведения, гласящим, что в любом произведении существуют план содержания и план выражения, рассмотрим «тонкость» в контексте содержательно-формальных отношений. 1. В мировоззренческом отношении «тонкость» означает содержательную сложность объекта, приводящую к многомерности его устройства, влекущую за собой смысловую витиеватость; структурную «тонкость» сразу не поймешь, требуются время и усилия, чтобы разобраться в системности идейного порядка. В данном случае «тонкий» является объективным свойством предмета познания. 2. «Тонкое» означает не просто сложное, а хрупко-сложное, деликатное. В этой связи хочется вспомнить «где тонко – там и рвется». «Тонкий» – требующий бережного отношения во избежание смысловых натяжек. Речь идет уже не о «тонкости» устройства, а о «тонкости» – адекватности! – понимания. Здесь «тонкость» выступает как характеристика субъекта познания, точнее, характеристика методологии познания. 3. В психологическом смысле слово «тонкий» квалифицирует особого рода чувства и ощущения, порожденные утонченной системой ценностей (здесь мы уже переходим от мировоззрения к мироощущению). Тонкое чувство, умонастроение обслуживает соответствующую ментальность. 4. Наконец, «тонкий» употребляется как синоним понятия изысканный: эстетическая парадигма «тонкости» – ажурность, причудливость, экзотичность. Здесь мы переходим к литературоведческому, стилевому пониманию «тонкости». Что же конкретно применительно к китайской поэзии означает «тонкость» как совокупность качеств (признаков) ментальности и специфики ее художественного воплощения? В русской (и, шире, европейской) поэтической традиции поэт стремится называть знакомые вещи другими именами, пытается посмотреть на них другими глазами. Происходит феномен так называемого «остранения» (термин В. Шкловского), когда привычные вещи выглядят странно, непривычно, удивительно. Это не что иное как приспособление к миру путем его освоения, приближения к себе, к своим потребностям. Поэтическое отношение в данном контексте выступает как мифологическое, а поэт – как чародей, мифотворец, собственно, творец. В культуре существует и иная традиция: называть вещи своими именами, что является прерогативой научного отношения – отношения познания в противовес приспособлению. Казалось бы, третьего не дано. Третьего отношения быть не может. Однако китайская поэзия демонстрирует нам некий третий путь – оригинальнейшую модификацию приспособления, весьма и весьма «странную» для европейской поэтической «технологии». Начнем с примера. Стихотворение Тань Сянь-Цзу «Ночую на берегу реки» (пер. Е. Витковского, с. 382). Лежит тишина над осенней рекой, 62 редки лодок огни. Ущербный месяц на небе слежу, стоя в лесной тени. Водяные птицы от света луны встрепенутся, снова заснут. Светлякам на крылья пала роса: летать не могут они. Минимализм средств – первое, что бросается в глаза. Это еще не изысканность, но уже вполне тонкость, – если минимализм ценен не сам по себе, а как «способ выражения» определенного содержания. За минимализмом же явно сквозит сдержанность. А за сдержанностью? Что диктует сдержанность, что задает сдержанный тон? Автор не называет вещи другими именами. Но нельзя сказать, что он стремится назвать вещи своими именами (для этого надо аналитически выстроить контекст отношений, чего в небольшом стихотворении не может быть по определению). Метафора как средство создания образа здесь практически отсутствует; однако метафоричность как имманентное свойство художественного мышления присутствует в высшей степени. И эта метафоричность соотносит образ с «иными вещами». Какими? Внесем ясность, назовем вещи своими именами. Автор стремится избегнуть самой ситуации оценочного называния, посредством чего непомерно выпячивается поэтическое «я»; субъект медитации предпочитает нарочито бесстрастно фиксировать некие простые реалии: тишина, река, лодки, огни птицы, светляки... Активность лирического героя как бы снижена, ибо поэтическая энергия направлена уже не на привычное переиначивание. Поэт, находящийся «в тени», хочет «дать понять». Он не хочет называть. Он сдержанно намекает на что-то. На что? Сразу же отметим, что в этом отдельно взятом стихотворении отдельного автора просматривается некий универсальный поэтический принцип, актуальный для всей китайской поэзии. Вот еще несколько примеров, подтверждающих наш тезис. Гао Ци «Услышал звуки флейты» (пер. И. Смирнова, с. 373): Хлынули слезы, как только ветер пенье флейты донес. Одинокая лампа. Нити дождя. Тихий речной плес. Шао Сян-Чжэнь «В начале лета на чистом ручье» (пер. Е. Витковского, с. 378): Ветрено. Мелия расцвела. Волны бегут без конца. Одинокая лодка на переправе. Пустынно у озерца. <…> Лань Жэнь «В горах вечером возвращаюсь домой» (пер. Е. Витковского, с. 378): 63 Возвращаюсь домой; горная даль темна. Омываю ноги; отражается в речке луна. У бедных ворот сороки спокойно спят. Между деревьев снуют светляки допоздна. <…> Лу Ю «В сильный дождь на озере» (пер. В. Тихомирова, с. 363): Туман клубится в устье ручья – озерная скрылась коса. Дождь нежданный все поглотил – горы и небеса. Природе чуждо великолепье – ее красота в простоте. Луна в облаках провожает домой рыбачьей лодки паруса. Простота, сдержанность, минимализм. Красота – в простоте. Это уже не намек: это императив. Внесем ясность. Перед нами поэтическая аранжировка формулы мудрости, архетипа всепроникновения: «кто знает – тот не говорит; кто говорит – тот не знает» (Лао-Цзы). Поэзия чтит мудрое молчание, преклоняется перед ним – и стремится к нему. В основе поэтического дискурса – молчание. Как связаны эти противоречащие друг другу стихии? Дело в том, что представление «Учителя» о реальном мире исходило из того, что мир этот целостен, един и неделим. Праматерь же всего сущего – небытие, ничто. Все живущее и существующее нарождается и творится из ничего, поэтому ничто, дающее жизнь всему, есть начало и конец всего. Ничто – сущность, а реально наличествующий вещный мир (вместе со словами, его называющими) есть всего лишь жалкая частица, свидетельствующая о необозримом царстве небытия. Мышление и «говорение» также рождаются из «ничего», и сколько бы ты ни говорил, тебе не удастся хоть как-то сравниться с божественным феноменом, давшим саму возможность говорения. Говорить, да еще наслаждаться процессом смыслопроизводства – унизительно для мудреца, понимающего несопоставимость «начала начал» и жалкого чириканья, претендующего на объяснение неизрекаемого экзистенциального духа. Таким образом, простой логический ход: у всего есть свое начало, все рождается из чего-то, сопоставление момента предшествующего и настоящего как фрагментов «хода вещей», причины и следствия – вот основа «молчаливой» философии. Молчание как эквивалент и аналог «ничто» так же предшествует ничтожному сотрясанию воздуха, как могучее творящее начало – беззащитному и обреченному на «мгновенное» бытие ростку, как бесконечное – конечному. Следовательно, в молчании гораздо более достоинства, нежели в самом ученом артикулировании, ибо молчание имитирует то, откуда берется все говоримое, и таким образом молчание всегда будет неисчерпаемым по содержательности, а все говоримое – конечно и унизительно глупо, 64 неистинно по сравнению с неизрекаемой, но ощущаемой умной вечностью. Молчание выступает симптомом смирения перед невыразимостью ощущаемого сверхинформационного поля и одновременно высшим культурным действом. Содержательнее молчания ничего нет и быть не может. В этом контексте само безмолвие превращается в поэтическую метафору. Давать другие имена или отчасти называть вещи своими именами – значит демонстрировать некую персональную поэтическую шустрость, не более того; такого рода активность означает признание собственного бессилия пред ликом принципиально неназываемого. В идеале поэзия должна стремиться к молчанию. К минимализму. Не разрушать тишину. Чем меньше – тем лучше. Перед нами тот случай, когда «великолепье» слов превращается в излишество. В этом случае предметом поэтизации становится неизрекаемый дух «Дао». Вот отчего многословие не в почете. Вот почему называние вещей любыми именами – это суета сует, которая не проясняет, а затемняет суть дела. Человек общается не с природой – с проявлениями стихии: с небом, звездами, луной, облаками, горами, водой, тишиной, осенью. Причем конкретный «модус» стихии выступает не конечным звеном в порядке мироздания, а всегда и только – промежуточным. За «вещами» прячется бесплотное начало всего. Такому общению непременно сопутствует одиночество, грусть, печаль. Все это – атрибуты растворения в «цепи вселенной». В великом «ничто». В безмолвии. Этот тезис великолепно иллюстрируют миниатюры Ли Бо (пер. А. Гитовича, с. 265). Одиноко сижу в горах Цзинтшань Плывут облака отдыхать после знойного дня, Стремительных птиц улетела последняя стая. Гляжу я на горы, и горы глядят на меня, И долго глядим мы, друг другу не надоедая. Храм на вершине горы На горной вершине ночую в покинутом храме. К мерцающим звездам могу прикоснуться рукой. Боюсь разговаривать громко: земными словами Я жителей неба не смею тревожить покой. А теперь вчитаемся в отрывок из концептуальной медитации Линь Хуна «Пью вино» (пер. Е. Витковского, с. 379). Древние люди давно отошли во тьму. Древние мысли лишь по книгам известны уму. Одна пустота во многих тысячах книг. Доверять невозможно речению ни одному. Круглый год упиваться хочу вином. Ведать в жизни ни о чем не хочу ином. Знайте, что человек, пребывающий во хмелю, В цепи вселенной служит главным звеном. 65 «Разговаривать громко» «земными словами» – значит нарушать, «тревожить» гармонию молчаливого мироздания. На стихийные явления – горы, облака, птиц – можно только смотреть, созерцая символы великого «ничто». Ведь горы – это больше, чем горы. Они также «глядят на меня». И слова здесь бессильны. Обратим внимание: главное звено в цепи вселенной – не человек, а «человек, пребывающий во хмелю», человек нерассуждающий (в «книжном» смысле этого слова). Именно так, путем отключения сознания, можно вписаться в порядок вещей, приспособиться к нему и стать «главным звеном» «в цепи вселенной». Вот она, суть тонкости: смыслы непостижимы, следовательно, переживание непостижимости, загадочности, предопределенной неясности – самая умная (для посвященного!) на свете вещь. Таким образом, культ поэтической «немоты» с ее девизом «мысль изреченная есть ложь» (Ф.И. Тютчев) по-настоящему состоялся не в русской, а в китайской поэзии. Русская поэзия болтлива. В свой «золотой век» (XIX) русская поэзия была озабочена «умными чувствами» и, вследствие этого, аналитизмом, тяготением к словесным формулам (наподобие приведенной выше тютчевской), где гармонично уживались чувство и мысль. Позже, в веке «серебряном», ХХ, поэзия стала специализироваться на выражении чувств «темных», утонченно-запутанных. Но и то и другое предполагало культ поэтического слова, культ говорения. Дело дошло до романов в стихах. Поэтическая сдержанность – антипод русской поэзии. Страстные чувства рождают страстные слова, призванные «глаголом жечь сердца людей». Китайская поэзия, если так можно выразиться, намекает на чувство, обнаруживает предчувствие чувства, которое является не самоценным, а сопутствующим переживанием. Это, так сказать, поэзия симптоматики (ибо главное – сокрыто от глаз, ушей и ума). Культ скупого слова рождает табу на аналитизм, на называние, на узнавание, а вместе с этим предопределяет основные черты поэтики: многозначность нюансов, штрихов. Минимализм. Это именно поэтическая традиция, коренящаяся в мифах, в бессознательном. Русская поэтическая и, шире, гуманитарная культура – европоцентрична, то есть, логоцентрична, все ее достижения и болезни связаны с последовательным культом либо сознательного, либо иррационального отношения (во многом, как ни парадоксально, интеллектуализированного). В китайской поэзии нет подобной дилеммы, ибо культ индивидуальной умственной активности, личностного начала и вообще персоноцентризма несовместим с традицией служения «великому ничто», одного на всех. В этом месте мне, воспитанному в традициях русской филологической школы, вновь сложно удержаться от цитаты (из Лу Ю, пер. В. Тихомирова, с. 363): Всяк о себе думает в наши дни. По этой причине столько несчастий вокруг. Тот, кто не делит мир 66 на «я» и «они», Тот в этом мире мой друг. Ощущение мира как единого и неделимого становится источником «иной» поэтики. Для русского уха и ума – это тонкие душевные колебания и вибрации не то чтобы вообще не связанные со смыслом, но как-то не понашему связанные. Понимая, что «Восток – дело тонкое», мы чувствуем в поэзии Китая иную ментальную парадигму. Мы учимся говорить и чувствовать на новом поэтическом языке. И по своей привычке называть именуем этот язык «тонким». 8. ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ КАК КОМПОНЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ (по произведениям Я. Купалы) В стихотворении «Паэзiя» (1906) Янка Купала дал «модели» поэзии, комедии, драмы, сатиры, сказки и др. (в основе которых – эскизы ситуаций, где морально-социальные и духовные архетипы зафиксированы в определенных устойчивых отношениях): Праўду з няпраўдай Цноту з гарэзіяй Вымешай спрытам, Будзе паэзія. Лета, ноч, месяц, Клёнік, чарэсня, Хлопец, дзяўчына, Вось вам і песня. 67 Какая же духовная ситуация стала исходным импульсом для творчества самого народного «песняра», какова «модель», заключающая главный пафос поэта – поэта, заложившего, в свою очередь, культурный архетип, программу развития белорусской литературы и ставшего символом этой литературы? Я. Купала позаботился и о том, чтобы дать точную поэтическую формулу своей «модели», иначе говоря, определил свое место среди вечных тем, вечно актуальных для поэзии: Вы кажаце: надта пяю я нявесела, Пацехаў ніякіх не бачу ў людзей... Пакіньце смяяцца! Вас праўда не ўсцешыла, Няпраўды ж не знаю у душы я сваей. (...) Я ў долю народа свайго узіраюся . I толькі аб гэтым для вас тут пяю. (...) Быць вольным хай родзяцца думкі ў нявольніка, Хай быць чалавекам захоча брат мой. («Вы кажаце...», 1906; курсив мой – А.А.) Таким образом, в «Паэзii» иронически перечислены те жанры и направления в лирике (и – шире – в литературе), которые своей пастушескоидиллической умиротворенностью и легковесностью контрастируют с жесткой духовно-социальной реальностью, увиденной и воспетой человеком, возросшим на идеалах беззаветного служения народу. Уникальность белорусского гения – в уникальности самой ситуации, когда обозначился интенсивный рост национального самосознания, когда формирование белорусской духовности (или, как сейчас говорят, ментальности) шло параллельно с поисками соответствующих современных форм ее (духовности) проявления. Переключение личности творчески активной на сверхличную, надличную проблематику психологически вполне объяснимо: внутриличностная гармония тогда становится «предметом» поэзии, когда устраняется внешняя, социальная по своим корням дисгармония (по крайней мере, устраняется настолько, чтобы душа могла позволить себе быть «уязвленной» «кленiкам» и «чарэсняй» и не испытывать при этом мук из-за того, что «чэсны паэта» отвлекся от главной темы – «долі народа»). Недвусмысленная, строгая, бескомпромиссная позиция народного песняра точно отражала национальные приоритеты: Мае цярпенне, мой крывавы боль – Што значаць перад мукамі міль’ёнаў, Дзе безнадзейны стогны родзяць стогны, А слезы грызуць вочы усім, як соль! («Мае цярпенне», 1915) Примеров осознанной неразделимости поэта и народа, превращенной в мировоззренческую доминанту, сколько угодно: ...роднай нівы я мільённая часціна, (...) I калі здзекваецца нада мною хтосьці – 68 Над Бацькаўшчынай здзекваецца ён маёй, Калі ж над ёй – мяне тым крыўдзіць найцяжэй. («Бацькаўшчына», 1915) В этой связи можно вспомнить «Я не паэта» и др. Каковы отношения – таков и язык, ими порожденный. Из всей духовноэстетической палитры Я. Купале ближе всего была великая триада Героика – Трагизм – Сатира, связанная внутренним родством идеалов (генотип специфически купаловской героики – незыблемый приоритет национального над личным). Именно поэтому публицистичность стала органичной составляющей народно-освободительной по духу, призывной, отчасти повелевающей поэзии Купалы. (Под публицистичностью художественных произведений понимается обусловленность их содержания актуальными проблемами жизни общества; иначе сказать – социоцентрическая направленность идеалов. Разумеется, творчество поэта уровня и значения Я. Купалы несводимо только к обозначенному кругу проблем; но все же его определяющую идеологическую тенденцию можно обозначить именно как национально-патриотическую.) К творчеству классика изящной словесности совершенно неприменим новомодный лозунг теоретиков и практиков «чистого искусства»: «литература начинается там, где кончается человек» (вспомним теперь уже по другому поводу его полемически-парадоксальное «Я не поэта»). Возведение культа формы в эстетический принцип, превращающий произведение в «игру словами», попросту разрушает художественность, лишая ее содержательной основы. («Оды», «серэнады» и «сялянкi», упоминаемые Купалой в «Паэзii», в этом контексте выглядят сверхсодержательным эпосом). С другой стороны, последовательный культ «правдивого» содержания также не способствует расцвету полноценной художественности, угрожая радикальным креном в натурализм и «голую» публицистику и, следовательно, превращением художественных образов в иллюстративно-публицистические. Эта вторая опасность, реально грозящая всякому социально озабоченному художнику, по отношению к Купале, опять же, выглядит надуманной и чисто умозрительной. Удивительно органический талант народного поэта превратил публицистичность именно в фактор и компонент высокой художественности. Не служанкой политики или питающейся ненавистью и обидами саморазрушительной националистической идеологии (в подтексте которой – угроза другим) была его лира, а поэтическими думами, оплодотворенными высоким гуманистическим принципом: «быць чалавекам» (в подтексте – ценностная ориентация просвещенной Европы: свобода, справедливость, взаимоуважение). «Песенькi-думкi» Янки Купалы – нерукотворный памятник идеологии национального самоутверждения. Он настолько искренно и всецело был захвачен этой стихией, которой сам же он и дал «мову» и одновременно «мовой» которой он стал, что интимное, углубленное самосозерцание 69 «диалектики души» отошло на второй план. Публицистическое начало, облеченное не в политико-идеологическую, гражданскую риторику, а в народно-поэтический по генезису образный ряд, приняло, в конце концов, такую форму, что публицистика как бы перестала быть себетождественной. Публицистичность, выраженная «непублицистическими» средствами, становится больше чем публицистичность, а именно: чаяниями народа. Императивный публицистический посыл, конечно, явно ощутим, однако приданная ему амбивалентность позволила сделать сиюминутное – вечным: призывы к своему народу исходят не из уст просвещенного одиночки (лирического героя), но только лишь озвучиваются им. Содержание же призывов – вековечно и народно по сути: Паклон мой народу за песні, Што даў, навучыў, як складаюць... («Паклон мой народу за песні», 1941) Вот этот уникальный «сплав» и можно было бы назвать публицистичностью лирики Я. Купалы. В данном случае «глас поэта» – «глас народа». Таким образом, оксюморонное сочетание «публицистическая поэзия» приобретает своеобразное значение: поразительное органическое слияние поэта с народным мироощущением, развернутым в сторону гражданских и политических свобод, в направлении культурной идентификации. Отдельные примеры просто нет смысла приводить, ибо вся поэзия Купалы, сам дух его поэзии-служения народу буквально «сотканы» из этого состава (во всяком случае, это, безусловно, относится к его лирике начала XX в. – начала 1920-х годов). Духовный энтузиазм и вера Я. Купалы имеют своим истоком исключительно народ, плотью от плоти которого он сам себя ощущал: У народ і край свой толькі веру I веру ў самаго сябе. («Мая вера», 1905-1916) Мы привыкли относиться к подобному симбиозу как к чему-то в высшей степени естественному, как к само собой разумеющимся вещам. Здесь, однако, есть над чем задуматься. Выдающийся русский поэт Н.А. Некрасов, которого, кстати, переводил Купала и который также осознанно «лиру посвятил народу своему», относился вместе с тем к своему народу противоречиво, если не сказать двойственно. Отношение это наиболее выразительно и сконцентрированно воплотилось в знаменитом «Размышлении у парадного подъезда». Итог размышлений таков: «Где народ, там и стон...» А дальше поэт задается вопросом: что же значит этот стон-песня? Неужели это все, на что способен народ? Не есть ли сам характер этих песен знак того, что народ «духовно навеки почил»? Отнюдь не риторический вопрос так и повисает в воздухе. В «Элегии» («Пускай нам говорит изменчивая мода...») подобное отношение выражено 70 еще более заостренно. Песнь поэта, проклинающая «народного врага» и молящаяся за его «друга», – «песнь моя громка». Сама природа «внемлет» ей и сочувственно откликается. Но тот, «Кому посвящены мечтания поэта, – Увы! не внемлет он – и не дает ответа...» Народ – безмолвствует. Тем не менее, Некрасов не отрекается от своего выбора: «я ему (народу – А. А.) служил – и сердцем я спокоен...» Так или иначе, поэт отделяет себя от народа, вступает в сложные отношения с породившей его «почвой». У Купалы – во многом иное мироощущение. И дело даже не в том, что Некрасов выступал идеологом активных социальных действий, в идеале – социальной революции, которая, по мысли поэта, должна была привести к духовному (читай – социальному) освобождению, тогда как просветительские задачи Купалы были с явным национальноосвободительным акцентом: он считал, что путь к духовному освобождению пролегал прежде всего через национальную «волю», свободу (хотя все это своеобразно переплеталось с социальным противостоянием «панов» и «хамов»). Дело в том, что Купала может и сам породить стон-песню, сам оценивает ее как песню «нядолі» (ср. «3 песень нядолi», 1905-1907), но в конечном счете он не сомневается в том, что народ не только не «почил духовно», а, напротив, неуклонно движется к неотвратимому духовному возрождению, которое, очевидно, следует воспринимать в контексте обретения государственности. Народность Некрасова подразумевает трансформацию государственности, это народность с явным гражданско-социальным уклоном; народность Купалы подразумевает обретение государственности, это народность с уклоном в «белорусский дух». Знаменитый императив Некрасова «поэтом можешь ты не быть, а гражданином быть обязан» Купала модифицировал следующим образом: если ты собираешься быть поэтом, то ты должен стать народным поэтом. Разумеется, реальная литературная картина, как всегда, не укладывается в жесткую логическую схему. Купала не менее остро, чем Некрасов, переживал социальную пассивность и неярко выраженное стремление к национальной независимости. Достаточно вспомнить в этой связи «Як спытаюцца нас» (1911) и особенно «Прарока» (1911). Самозабвенная любовь к «Бацькаўшчыне» диктует и следующие горечью пропитанные строки: Вы не умееце йшчэ, гусі, Выракацца Беларусі, Як ўмеюць людзі. («У вырай», 1918) Более того, неоднозначное отношение к народу запечатлено в стихотворении, которое в известном отношении можно рассматривать как итоговое, как своеобразный поэтический самоотчет: Для Бацькаўшыны беднай, 71 Для ўпаўшых яе сіл Складаў я гімн пабедны Сярод крыжоў, магіл (...) Узносіў гэтым долю Сваю для ўсіх дабра, А болей... Што ж там болей Жадаць ад песняра?! («За ўсе...», 1926) Горькая ирония относится к тому, что «песняр» в очередной раз не стал пророком в своем отечестве. И все же подобные настроения, идущие контрапунктом, не меняют в целом оптимистического отношения к перспективе народного счастья. Итак, публицистичность поэзии Я. Купалы того периода его творчества, который можно условно назвать «национально-освободительным» по доминирующей ориентации, была органичной и неконъюнктурной. Проблема публицистичности в лирике Купалы не исчерпывается публицистичностью «естественной». В творчестве поэта можно обнаружить и публицистичность иного типа, появление которой связано, очевидно, с изменившимся отношением к действительности. С изменением ценностных установок, конечно, изменилась и содержательность лирики, а следовательно, и характер публицистичности, повлекший за собой изменение ее функций в структуре художественности. Но это уже тема отдельного исследования. Итог же подвижнического служения народу подведен в строках из того же стихотворения «За ўсе...»: Я адплаціў народу, Чым моц мая магла: Зваў з путаў на свабоду, Зваў з цемры да святла. ИМЕНА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ БЕЛАРУСИ 9. ОСКОЛКИ ЦЕЛОГО… ПОЭЗИЯ… ГАРМОНИЯ Концептуальные заметки о поэзии Анатолия Аврутина 1 В контексте наблюдаемого кризиса поэтического сознания хотелось бы поговорить о современной русской поэзии Беларуси. В частности, о поэзии Анатолия Юрьевича Аврутина, продолжающего культурную традицию «философской лирики», которая сегодня жива наперекор всему, а может быть, именно благодаря тому жива, что ее нещадно выкорчевывают. 72 Значимость всякого поэта определяется значимостью архетипов, бытие которых он актуализирует в своем творчестве. Всякий поэт является аранжировщиком архетипов; при этом главная задача поэта – не замечать своей миссии, не ведать, что творишь (феномен этакой божественной близорукости), а главная задача исследователя – обнажить этот первородный механизм поэзии. Поэтическое творчество – бессознательное движение в русле сознания; анализ творчества – сведение бессознательного к сознательному. Если поэт и исследователь неплохо делают свое дело, может получиться занимательный разговор. Итак, поэзия – это манифестированная ментальность, в основе которой – архетип. Понятно, что есть стихи, в которых эта ментальность проявляется более ярко, характерно и отчетливо (их принято называть программными), а есть такие, в которых яркость приглушена, отчетливость «зашифрована». Тем не менее, ключ к творчеству поэта подобрать можно (иначе зачем писать критические статьи?), хотя сделать это иногда бывает непросто. Чем значительнее поэт, тем сложнее подобрать ключ, – тем загадочнее представляется его творчество. Программа, «программность» – это нечто в высшей степени осознанное, то есть непоэтическое, противостоящее духу поэзии. Лучше и точнее называть «программные стихи» «визитной карточкой» поэта (которая, заметим, не бросается в глаза, ибо это не плакат и не афиша, визитную карточку надо суметь разглядеть; но если разглядишь – постигнешь непостижимость поэта, постигнешь, что непостижимость – это и есть модус поэзии). Суть аврутинской ментальности, из которой вырастает вся содержательность его поэзии, как мне представляется, удачно сконцентрирована, сфокусирована в маленьком шедевре. Скупой слезой двоя усталый взгляд, Вобрал зрачок проулок заоконный. И снова взгляд растерянно двоят В биноклик слез забившиеся клены. Через слезу до клена – полруки, Пол-трепетного жеста, полкасанья… Сбежит слеза… И снова далеки Вода и твердь, грехи и покаянья. Вот так всегда… Как странен этот мир, Как суть его божественно-двояка! Вглядишься вдаль – вот идол… вот кумир… Взглянешь назад – ни памяти… ни знака. 73 (Стихи цитируются по книге: Поверуй… Вспомни… Усомнись… Избранное. – Минск, УП «Технопринт», 2003. – 234 с. В случаях, специально не оговоренных, название стихотворений – по первой строке.) Что в данном случае является предметом поэтизации? Предметом поэтизации является вроде бы традиционное для поэзии (не только русской) «благоговение» перед «непостижимостью» мира; однако какого рода это благоговение, традиционно коронованное восклицательным знаком, знаком одиозного оптимизма? Одно дело «Я пришел к тебе с приветом Рассказать, что солнце встало!», или «Клячу истории загоним!», или что-нибудь в этом духе, однозначно оптимистическое, и совсем иное тихо остолбенеть (без вызова, без желания разрушить непостижимое!) перед «божественно-двоякой» сутью. Кстати сказать, негромкое, но внятно артикулированное изумление всегда коронуется у Аврутина многоточием, самым философским из знаков препинания… Просто изобилие многоточий, этого синтаксического эквивалента многозначительности, «двоякости»… Вот у Бунина – благоговейный восторг, дрожь умиления: «Звездой пылающей, потиром Земных скорбей, небесных слез Зачем, о Господи, над миром Ты бытие мое вознес?» («Звезда дрожит среди вселенной»); у Аврутина – задумчивость как форма благоговения перед нечаянным обнаружением логики сакрального. «Двоякость», амбивалентность (в буквальном смысле – двоякая суть), маргинальность, диалектичность – это и есть сокровенный аврутинский угол зрения на мир. Добавим, что вдумчивое философское изумление – это в высшей степени современная, потому что адекватная реальности, ментальность и психология. Это мироощущение, сращенное с мировоззрением. «Поверуй – усомнись». Поверив, усомнись. Два в одном. Все в одном. Вроде бы ничего нового – и в то же время принципиально новое. Двоякость… В одном лице – и жертва, и палач… В одном лице – и горе, и потеха. Задорный смех, в котором горький плач, И горький плач, в котором столько смеха. Вода и пламень… Узник и судья… Кандальник, но с походкой конвоира, Святой и грешник… Многоликий Я – Кумир для низвергающих кумира. <…> В одном лице – летящий по волнам Шальной корабль и кораблекрушенье… Как же так: в одном лице – вот это все, такое разномастное и разнородное? Возможно ли сие? Поэт настаивает: происходит чудо 74 невозможности постижения и невозможности не постигать. В одном лице. Двоякость… Околдованность непостижимостью мира словно открывает в этом мире иное измерение. Возможно, сакральное. Какое же, собственно, еще? Перед нами даже не прием, а поэтическая методология: сопряжение противоречий. Аврутин мог бы смело повторить за Пушкиным: «Противоречий очень много, Но их исправить не хочу». Поэт не только не исправляет противоречия («сотри случайные черты» – это не его метод); он их культивирует, взращивает, ткет и лелеет, вышивает бисером противоречий по холстине жизни. Это не пустячок, как могло бы кому-нибудь показаться; это характерная (но невидимая, взятая в скобки) примета времени и эпохи. Неоднозначность, многозначность – это если не религия сегодня, то витающая в воздухе эпохи ментальная взвесь. Если в основе мироощущения установка на амбивалентность, двоякость, следовательно, возможна глубина. Именно так: глубина – это и есть не что иное, как двоякость, чарующее умение сопрягать противоречия. Попросту говоря, это умение мыслить, вникать в суть. Получается: самое главное в поэзии – вовсе не поэтического происхождения. Какая потрясающая, божественная двоякость! Обратим внимание: цитируемые стихи из цикла «Стоптанное небо» (вновь сочетание несочетаемого!; ср. с названием сборника «Снегопад в июле», 1979) – из последних стихов, вошедших в книгу поэзии «Неказистая Родина» (Изд-во писателей «Дума», СПб. – 2005 – 128 с.). Поэт Анатолий Аврутин родился в 1948 году. Иными словами, «двоякость» как некий принцип устройства мира открылся поэту в своей относительной полноте в пору человеческой зрелости, в пору, когда те, кому дано быть мудрыми, становятся ими. Хотя, конечно, поэт предчувствовал двоякость и был заворожен ею всегда (что видно по его ранним стихам). Логика всего творчества Аврутина – это особая тема, поэтому мы концентрируемся на самом главном, с нашей точки зрения. На Аврутина следовало бы посмотреть и в контексте русской поэзии Беларуси XIX-XX веков, и в контексте русской поэзии XIX-XX веков. Аврутин поднял такую тему, которая делает тему «Аврутин» неисчерпаемой. Почти в каждом стихотворении так или иначе пробивается поэтическая установка обнаруживать такие свойства «вещей», как двойственность, неоднозначность, предрасположенность к немыслимым трансформациям. Пространство стиха поэта располагается «Между криком младенца и криком вдовы» (начало одноименного стихотворения). Словесных формул, представляющих сопряжение противоречий (кроме всего прочего, это еще и великолепная технология производства метафор!), настолько много и они настолько отменного поэтического качества, что становятся фирменным знаком аврутинской поэзии. «Неслышимое пенье», «злая истина» («Сколько нищих прошло, задыхаясь неслышимым пеньем»), «Где души светлели от копоти черной» («Автодоровский переулок»), «Кинжал – подобие креста, И 75 крест – подобие кинжала» («И люди лгут, и слово лжет»), «Даль – усомнившаяся близь На дне каменоломни», «…О, как же холодно вдвоем Брести поодиночке», («Поверуй… Вспомни… Усомнись…»), «В мире, где сильный слаб перед всесильем слабых», «И тут перед зеркалом, и в Зазеркалье, Твоя, раздвоившись, теряется суть» («Быть лишь отраженьем того отраженья») и т.д. Примерам несть числа. Как поэтическая техника «двоякость» оборачивается «перевертышами» (кстати, так называется глава из поэмы «Осколки разбитого века», представленной в «Избранном»), а как свойство мировоззрения – глубиной. Здесь вот на что хочется обратить внимание: человек в «раздвоении» теряет суть, а поэт ее обретает. У Аврутина Поэт больше, чем человек, гражданин, товарищ, барин. Именно в это – экзистенциальное – измерение вовлекается все то, что попадает в поле зрения поэта. Можно сказать, таков механизм одухотворения, философского и вместе с тем поэтического. Амбивалентного. Так сказать, механизм высечения искры Божьей. У Аврутина достаточно стихов «социальных» по образному материалу (яркий пример – «Стирка» из уже упомянутой поэмы). И все же не социальный пласт тематики становится золотоносной жилой, а, как и положено в поэзии, экзистенциальный. Кстати, стремление обнаружить «единство противоречий», «перевертышей», «одно» как свойство «всего», одолеть это «святое проклятье» диалектики становится поэтической методологией объединения мира, корчащегося в своей двойственности, ускользающего от запечатления словом в своей нелепой двоякости. Мир как бы распадается, и только поэзия удерживает его от гибельного растаскивания по полюсам, «переворачивает» с головы на ноги. Поэзия становится инструментом гармонии: назвал вещи своими именами – и мир перестал распадаться. Остановись, мгновенье, ты прекрасно (и – тихое изумление…). Это уже к вопросу о сакральных функциях поэзии – функциях, которые под силу привести в действие только подлинному поэту. Лично мне подобного рода поэзия представляется образцовой реализацией идеального в своей невыполнимости завета «Во всем мне хочется дойти До самой сути». Здесь дело не во влиянии Пастернака; здесь дело в том, что Пастернак угадал присутствие непоэтического в поэтическом. Аврутин идет вслед не за персоной, а за законом. Вот почему, с моей точки зрения, не крупная, а малая форма, проникновенные лирические уколы, пронзительные, сладостно-горькие – не слезы, а капли океана – вот подлинная стихия поэта. Даже крупная форма, поэма «Осколки разбитого века», впечатляет отдельными, точечными прозрениями. Как нечто целое производит впечатление гораздо меньше. Самое главное в «Осколках» – умение видеть двоякость сути. Двоякой по сути поэзией отражать амбивалентную душу поэта. Мельтешит от перевертышей. Таков поэт! 76 Тут характерно само название: «Осколки разбитого века». Осколки, фрагменты, останки целого. Чтобы собрать все воедино, необходимо сложить по кусочкам, синтезировать противоречия. Оживление, реанимация, возрождение (как угодно) – это всегда «собирательство» осколков, совмещение несовместимого. Распад же на осколки – это энтропия, хаос, гибель. Поэзия не разрушает, поэзия соединяет. Соединить осколки – спасти век, по крайней мере, найти рецепт спасения. А это уже высокая – поэтическая! – миссия. «Век расшатался – и скверней всего, что я рожден восстановить его!» (В. Шекспир, «Гамлет», пер. М. Лозинского). Вот почему всякий значительный поэт обречен на подвиг «собирательства». Но вот попробуй оживить прах… И еще. Высокие чувства, то самое задумчивое изумление, порождает не что иное, как разум человека. Именно об этом мы говорили вначале. И это не Пушкин выдумал; это тоже закон. Высокая поэзия – страшно вымолвить! – подчиняется невидимым законам, которых как бы и нет в природе. Если ты свободен от влияния законов подобного рода – тебе нечего делать в поэзии, ибо ты свободен от проклятия познания. Остается просто рифмовать. А если несвободен – тебе дано прикоснуться к свободе. Двоякость… 2 Однако суть поэзии требует адекватной формы, адекватного выражения и изображения. Иными словами, поэта без мастерства и стиля не бывает, здесь не спасет никакая двоякость сама по себе. Экзистенциальный нерв вибрирует в образах, метафорах, звуках, ритмах, интонациях. Собственно, сам феномен поэтического мастерства возникает там, где есть что выражать. Стиль – это непременный атрибут смысловой глубины, так сказать, оборотная сторона двоякости. Вот почему стиль присущ далеко не всем писателям и поэтам; более того: у плохих поэтов и писателей просто нет стиля (у них есть более или менее выразительная индивидуальная творческая манера). У Аврутина есть стиль. И вот в этом – стилевом – смысле Аврутин показал себя выдающимся мастером. Гроссмейстером, продемонстрировавшим с легкостью некое окаянное мастерство. Такое впечатление, что он умеет в поэзии все. У него нет слабых стихов. Но над ним довлеет проклятье каждого подлинного поэта: у него есть шедевры, которые становятся точкой отсчета (и, соответственно, кошмаром поэта). Ты сам свой высший суд – и это замечательно. Однако ты сам же и задираешь планку до небес, которая, увы, покоряется тебе далеко не каждый день. Визитных карточек не бывает слишком много. По отношению к этим вершинам написанное мастерски становится всего лишь мастерски написанным. Вот пример, достаточно характерный для Аврутина: Прозрачный призрак принес прозренье, Под простынею письмо пронес. 77 Падет позорное подозренье – Письмо положено под поднос. Придет прислуга, поднос подхватит, Письмо помятое подберет, Пока парчою пылает платье, Поручик пылкий портвейны пьет. <…> Такое впечатление, что поэт бросает вызов самому себе. Это все от избытка поэтических сил, в режиме «как бы резвяся и играя». Иногда поэт (как в данном случае) не в состоянии совладать со своим окаянным мастерством, и оно так и рвется наружу, заслоняя собой дух поэзии. Он резко усложняет поэтические правила, сознательно воздвигает каскад из неких условных формальных ограничений, состоящих, как в данном случае, из причудливого подбора звуков («пр», «пор», «под» и проч.), или (как в стихотворениях «Если», «За то, что в трудный час пришла») из обязательного монотонного зачина, или добровольно примеряет вериги старинной формы («Триолет»), чтобы затем блистательно преодолевать все эти произвольные нагромождения. Однако таких стихов, во-первых, мало, и во-вторых (и в главных), не они определяют лицо поэта. Процитированное нами стихотворение великолепно. Но лучшее – враг хорошего, и стихи, сделанные на приеме, меркнут перед органикой, поглощающей прием… Строго говоря, глупо требовать от поэта исключительных шедевров. Более того: не будет оточенного мастерства – и шедевров не появится. Все эти достаточно банальные вещи говорятся вот к чему: поэзия Аврутина – живая стихия, со своими перепадами, немыслимыми взлетами и передышками. Это нормально. Иначе просто не бывает. Однако я бы предостерег от несерьезного отношения к «несерьезным» стихам. У темы «мастерство, противостоящее живым мыслям и чувствам», взятой в диалектическом разрезе, есть и почти сакральные аспекты. Мастерство, игровая стихия – страшный соблазн поэта, вообще всякого творческого человека: это соблазн имитации. Ничто не губит так, как мастерство. Чем больше нарабатывается мастерства, тем меньше может быть поэта. Существует даже выражение (отчасти справедливое): унизиться до приема. Тут самое время вспомнить о том, что мы говорим о мастерстве выражать «двоякость». Эту тему без мастерства просто не поднять; и в то же время именно эта коварная тема, уже после того, как приобретается известная сноровка, может ускользнуть, а поэт может остаться погребенным под грудой стихов, в которых холодно сияет эффектное трюкачество. Самая главная опасность двоякости состоит в подмене подлинности – мастерством, трюкачеством, виртуозным исполнением. С другой стороны, опять же, без мастерства – не одолеть феномен двоякости. 78 Вот она, поэтическая экзистенция как таковая. Вот он, подлинный вызов: поэт может состояться, если не сломает себе шею. Если, став мастером, не перестанет быть поэтом. Чтобы стать поэтом, надо умудриться не сломать себе шею. Подлинная – двоякая! – суть поэзии кровава и жестока: за красивыми словами всегда преодоленная немота, в основе эстетического наслаждения – страдание. Мастерство передавать живое страдание – это больше, нежели мастерство: это искусство создавать стиль. Здесь надо возвыситься до приема. Мастерство имитировать чувство – это техника. Разные виды мастерства, разные виды поэзии. Кстати, приведем пример бьющего в глаза олимпийского мастерства, укрощенного дыханием жизни («Красное»): Красен град. Красна девица. Красен тополь у крыльца. В краснотале плачет птица – Не для красного словца. И красны от стирки руки, И красна сегодня масть… Просит ветер краснозвукий Листья красные упасть. Красен снег, когда охота, Красен праздничный кафтан. Смерть красна, хоть жить охота, Если ворог обуздан. Красно солнце. Красны речи. Красно бодрое вино. Красный шелк на белы плечи… Вспышка красная… Темно… Красные слова, но не для красного словца. Вот он, пульс живой поэзии. Культ поэтического противоречия, когда противоречий становится «очень много». Невыносимо много. Нет, не удержусь и приведу еще один пример. Только один. Последний в этой рубрике. В сокращении. Было утро… Не больше, чем утро. Было стыло… Не больше, чем стыло. Белой пудрой, не больше, чем пудрой, Сыпал снег и немного знобило. <…> 79 Брызнут слезы, не больше, чем слезы. Брызнет кровь, но не больше, чем брызнет. На снегу отпечаток мимозы Стоит жизни… Не больше, чем жизни. А теперь спросим себя: ко многим ли стихам современных, и не только современных, поэтов можно подойти с такой безжалостной, убийственной культурной меркой? Ответ будет «божественно прост»: среди толп «поэтов» поэтов – единицы. Много званых, да мало избранных («Избранное»: в данном контексте это ко многому обязывает). Вот он, раздражающий лик вечно ускользающей от определений двоякости… 3 Двоякость (философское начало!) требует особого языка, и в русской литературе эта традиция разработана блестяще. Возможно, это самое ценное, что есть в русской поэзии вообще. Вопрос о поэтических традициях, с которого мы начали свою статью, это вовсе не праздный, а культурный вопрос. Отмеченное нами тяготение Аврутина к словесным формулам, скрытый, подспудный аналитизм, порождающий некрикливое и непафосное философское изумление (которому к лицу и ненапыщенная религиозность: тоже веяние времени), уснащенное многомерностью отточий, – все это обновление традиций русской поэзии «золотого века». Осовременить золотоносную традицию, найти сегодняшний модус актуальному мироощущения (и тем самым в сегодня увидеть всегда, в мгновении – вечность) – это великое дело. Не хочется раздавать оценок (этим неспешным делом, да и то не всегда с успехом, занимается история), но и удержаться не могу. Аврутин – это феномен. Вот говорят, Рембо – феномен, Тютчев – феномен, Богданович – феномен. Аврутин тоже феномен в полном и точном значении этого слова. Кстати сказать, поэт и сам, я бы сказал, догадывается об истинной цене своего творчества. В его стихах полным-полно перекличек и скрытой полемики с классиками самых разных эпох, с классиками как таковыми. К поэтам он относится как к соперникам. И это правильно: тот, кто не догадывается о своем величии, не достоин уважения. Талант, который всем и каждому демонстрирует, что он знает себе истинную цену, – смешон, а не знающий себе цены – жалок. Еще одна гримаса тотальной двоякости… Из бездн каких восходит свет, Что снова тьмой оборотиться, Чтоб темь сумела с темью слиться, За светом шествуя вослед? 80 Так немота рождает звук, Что снова станет немотою, Так пар становится водою, Что паром сделается вдруг? <…> Здесь не только аура тютчевских мотивов присутствует (возможно, ее даже многовато, где-то на грани с творческим подражанием); здесь налицо абсолютно тютчевский уровень стихотворения. «Так-то и я могу, если на то пошло...» – читается между и поверх строк. «А вот так – слабо?» Что наше слово? – звук пустой, Обман в крикливой оболочке. Ни дня без лжи? Ни дня без строчки?.. – Ни дня без истины простой: Кто лжет и слушать ложь готов, Тому и верят беспредельно. Крест лжи и сирый крест нательный – Какой родимей из крестов? А вот товарищеское пожатие десницы Есенина: … Но все проходит. Счастье и печаль Вдаль уплывают белой струйкой дыма. Лишь одного воистину мне жаль – Что мчат года и все проходит мимо. <…> Во всех этих примерах вот какой мотив разрабатывается: любой поэтический шедевр или стиль – это не только обогащение художественной палитры, но и вызов; поэт поэту не только друг, но и враг. Это как в любви «по Тютчеву»: не только душ слиянье, но и «поединок роковой». Кто мне дорог – с тем вступаю в поединок. Ну, не двоякость ли это? Поэты очень часто становятся персонажами, а лучше сказать, символами его стихотворений. Аврутин словно бы разгадывает их суть, реконструирует мироощущение. Вообще поэты – особый сквозной сюжет всей поэзии Аврутина. Ахматовские, рубцовские, цветаевские, пушкинские, пастернаковские мотивы и интонации намеренно и ненамеренно всплывают там и сям, создавая поэтический контекст поэзии. Часто понятие «поэт» становится образом жизни, способом существования: Где-то Хлебников бродит в рубище, Все мусолит с цифирью тетрадь, Все заветную истину ищет, Будто истину надо искать. 81 Или («Как призрачно все!.. Как мгновенно!..»): Сравнимой с письмом Гумилева Должна быть шальная строка, Чтоб, не дав последнего слова, Тебя расстреляла ЧК. Есенинской ранью повеять Должно из туманной дали, Чтоб после, с петлею на шее, Тебя в «Англетере» нашли. Я бы вообще сказал так: каждый истинный поэт – всегда в чем-то Пушкин, где-то Есенин, слегка Пастернак с Тютчевым и Цветаева впридачу. Все можно и нужно – если ты, скажем, Аврутин. Несомненные переклички (они разве что обозначены в приведенных примерах) только четче очерчивают оригинальность лица и голоса. От перекличек никуда не уйти, ибо все поэты пишут об одном и том же. Но вот о чем?.. Иногда Анатолий Аврутин создает ситуацию, которую хочется назвать «поэтической провокацией». Но что-то мешает ее так назвать. Постепенно понимаешь, что именно мешает: безусловная вера поэта в то, что «Поэты – всегда полубоги» (начало одноименного стихотворения). Юридически и морально поэты неподотчетны людям, ибо – существа иного измерения. Фокус только в том, что пишут они для людей. Выступить поэтическим адвокатом таких неоднозначных фигур, как Нерон или Цветаева (для нее создается особый, инфернальный, контекст – см. поэму «Осколки разбитого века») – дерзко и рискованно. Тут надо все исполнить филигранно, величественно и без фальши. Фанфары так фанфары, флейта так флейта. Иначе будет смешно и жалко: сам себе воздвигнешь сомнительный памятник. Итак, «Нерон», из сборника «Золоченая бездна» (2002) (вновь уже привычное оксюморонное словосочетание!). Я – кровавый Нерон… <…> Я – зверь! Я – кровавый Нерон. Пусть я мать умертвил – Да простится мне мать-Агриппина! <…> Мне что мать, что жена, Что проконсул, что черт – Все едино, И на копьях голов Столько – кругом идет голова… Но я все же поэт. <…> 82 Враг поэта – поэт! Так подайте мне череп Сенеки! Пусть коварный Петроний Не встанет с багровой земли. <…> Эй, хватайте меня! Я кинжалом зарежу наяду, Молча яд проглотив, Перед смертью строку прошепчу… (Без пространных цитат не обойтись, без них сложно представить мощь аврутинского поэтического дискурса.) Вот за это, за то, что перед смертью прошепчет строку, Аврутин милует Нерона. Искупление таким людям, которые преступили мыслимое и немыслимое человеческое, – то, что они поэты, читай – полубоги. Трансляторы откровений и Творцы. Не вполне люди, сверхчеловеки. Я бы сказал так: Аврутин продемонстрировал исключительное чутье на поэтический сюжет, всегда содержащий романтизацию демонического. Более поэтический (двоякий в определенном отношении) сюжет трудно придумать. Соответственно, сюжет богат поэтическими возможностями, которые Аврутин реализует с неподражаемым мастерством. Это шедевр. Таков поэтический контекст, в котором видит и мыслит себя Аврутин. Он окружен поэтами-друзьями, поэтами-соперниками, поэтами-«врагами». Поэзия не вчера появилась в мире, это вечная спутница задумавшегося странника. Аврутин прав: не потянешься к вечному – погрязнешь в сиюминутном. Отсюда, как мне кажется, и тяга к переводам, к поэтическому состязанию в наиболее «чистом» виде. Дружеское рукопожатие плавно переходит в принципиальный армреслинг. Все верно: вызов способен бросить тот, кто чувствует собственную силу. Аврутин специализируется на переводах исключительно поэтических перлов, «золотых стихов» (тех же Рембо, Богдановича, античных поэтов). А в этом случае всегда либо со щитом, либо на щите. Мы же вновь обратим внимание на характерную для Аврутина методу: он постоянно выхватывает те фрагменты реальности, где противоположности скрещиваются и, как им и положено, переходят друг в друга (переворачиваются). Отсюда в центре внимания – Нерон, Цветаева, еврейскорусское начало в судьбе поэта, двойственное сочетание «русский поэт Беларуси»… И все это естественно, органично, без натуги. Браво, Аврутин! Логика «или – или» исчезает, уступая место коварному «с одной стороны – с другой стороны». «С разных сторон» – это и есть формула гармонии, содержание которой – божественная двоякость. А поэзия, по большому счету, является инструментом реализации высшей гармонии. Божественным инструментом, если разобраться. В самый раз для «полубогов». 83 Аврутин со своей специфической проблематикой явно попадает в раздел «философская поэзии», согласно распространенной, но не очень точной, классификации. Строго говоря, нефилософской поэзии нет, как не существует и нефилософской культуры. Весь вопрос в том, насколько культура или поэзия является философской. Философскость поэзии Аврутина очевидна. Она сказывается не только на уровне поэтической методологии, которой мы уделили столько внимания, лексики или на уровне тематики, но и на уровне какого-то наивного, сердечного вопрошания, детского и одновременно библейского. Что есть истина? Камо грядеши? У Аврутина мы находим стилистически подобные ходы. И стану сквозь боль повторять: «Кто мы будем? Чьи тени беспечно шагают по краю?..» («Пою о смертельном, но не умираю») Кто мы?.. («Поверуй… Вспомни… Усомнись…») Зачем же так? За что такая плата? («Город мой? Нет города… Чужие») Ответ на эти вопросы содержится во всей поэзии Аврутина. А возможно, и так: поэзия Анатолия Аврутина всем своим строем непременно рождает подобные вопросы. Что тут причина, а что следствие, где начало, а где результат – неизвестно. Разве у двоякости есть начало и конец? Двоякость – это целостность. 4 Закончим тем, с чего, возможно, следовало бы начать. Русская литература Беларуси – есть, хотя ее не очень замечают. Опять же двоякость, которая Аврутину на роду написана. Поэтому мы говорим Аврутин – подразумеваем «русская литература Беларуси», говорим об отдельном – подразумеваем общее. Пора, пора открывать этот общий материк, на котором еще столько белых пятен. Будем откровенны: поэты и прозаики – продукт штучный. Уникальный. Здесь логика «чем больше – тем лучше» не всегда справедлива. Но если появляется даже один истинный поэт (Аврутин же, специально оговоримся для буквоедов, не единственный талантливый русский поэт сегодняшней Беларуси, хотя, возможно, наиболее талантливый, одаренный, наделенный несомненным даром) – это свидетельствует о принципиальной возможности появления новых талантов. В Беларуси есть богатая русская почва и плодоносный культурный слой, на которых рано или поздно – неизбежно! – появятся россыпи иных талантов. 84 Тут бы нам и закончить. Однако по закону целостности (двоякости) хочется разбавить бочку оптимизма ложкой безнадежного реализма. Аврутин-то есть, живет и здравствует (и дай Бог ему здоровья); однако пророка в своем Отечестве как не было, так и нет. Не скажешь, что Аврутина не замечают; но его не замечают как первоклассного поэта, вполне Нобелевского по своему формату. Разве он не сопоставим с тем же Бродским? Так будет впредь… Так было испокон. В свой век глагол глаголеть бесполезно. В несмелом вдохе – детский полусон, Но в выдохе – клокочущая бездна. («Мятежный Блок, тревожный Мандельштам») 85 10. ТЯГА К РЕЧИ. Имя в русской поэзии Беларуси: Владимир Карпов Единственный прижизненный сборник стихов Владимира Александровича Карпова называется («назвался», по словам автора) «Амальгама» (Минск, 2000). Амальгама, зеркало, отражение, отзвук, эхо… Стихи – «отпечатки жизни», как сказано в аннотации на книгу (по сути – на книгу книг, ибо в ней – наиболее значимые для поэта циклы, каждый из которых может быть представлен полноценной книгой; у Карпова неизданных стихов на добрый десяток «амальгам»). В данном случае это именно так: отпечатки. Простые слова и простые выражения у Карпова, поклонника-соперника поэзии серебряного века, переосмысливаются, получают эстетическую огранку и перестают быть «простыми», становятся «золотыми», «серебряными» – драгоценными, поэтическими, содержащими отражения, отзвуки… Вовсе не случайно эпиграфом к книге избраны строки Пастернака, знакового поэта «серебряного века»: «Давай ронять слова…» Пастернаковский завет становится не легкомысленным поэтическим принципом, а чем-то судьбоносным. Тяга к речи, стремление ронять слова – это всегда на роду написано. Вообще пастернаковское влияние явно ощутимо в поэзии Карпова, особенно в 70-е годы ХХ века. И сама логика эволюции поэта Карпова (в миру – профессора) отчетливо пастернаковская: от замысловатого плетения словес – к той простоте, которая стремится стать выражением глубины. От простоты, сокрытой (кокетливо и вместе с тем беспомощно) витиеватым поэтическим плющом, к простоте как свойству глубины: вот такой эволюционный архетип, который, возможно, является универсальным для всех поэтов. И не только для поэтов: это логика пути познания. Только один пример из стихотворения 1973 г., посвященного Ю.М. Лотману. И рос Кавказ алмазом юга, а север, уходящий в тень, кристаллизировал заслуги на ледяном своем щите. Сполохов пламя, день полярный, и ночи юга, южный день – взаимно перпендикулярны, но не равны по высоте. В.А. Карпов как-то послал свои стихи Ю.М. Лотману и получил вполне благожелательный отклик. С тех пор Владимир Александрович «легально» почувствовал себя поэтом (хотя как поэт он жил всегда), но никогда не делал поэтическую карьеру. А вот это уже не жест, не ложная скромность, 86 имеющая целью привлечь внимание: он не разменивался на мелочи, жил «покрупному», то есть живя сиюминутным, протягивал руку вечности. Самое поэтическое на свете дело. Ты «роняешь слова», «рассеянно и щедро, едва, едва, едва», а они почему-то бронзовеют. Вот и второй сборник стихов В.А. Карпова «Дао» состоит из книг – из шести книг, судя по содержанию. «Дао» по-китайски – путь жизни; перед нами пунктиром очерченный путь беспокойного поэта, уже принявший очертания судьбы, в которой невозможно ничего исправить (судьба стихов – это уже совсем другой «дао»). Но судьбу можно не только предсказывать, ее можно читать, и это одно из самых увлекательных занятий, если творец собственной судьбы был честен и талантлив. Поэту Карпову важно, чтобы в его книге присутствовал некий смысловой сюжет, то, что можно назвать «поэтической философией» («Путь жизни в Китае – это целая философия», – сказано в авторской аннотации): философия зеркала (эха…), философия пути. Этот путь — до предела прямой, поворотами он не изломан… Дао — это дорога домой. Даже если ты дома… («Дао») Собственно, «Дао» можно интерпретировать как путь к себе, как постижение себя. А интерпретировать и постигать – это подлинно карповская стихия. Первая книга «Дао» называется «Начала», и координаты начал указаны вполне по-философски: «меж музыкой и тишиной». И все, что стало только мной, — ютилось с сердца замираньем — — меж музыкой и тишиной — двумя нетленными мирами. («16 марта 1940») Музыка и тишина рождают смысл, который завораживает поэта. Эхо Дао? Карповские метафоры всегда легки, принципиально воздушны, невесомы – и насквозь экзистенциальны, лишены пустоты: Путь облака нам кажется чужим, чужая боль не вызывает эхо. ……………………………… Оставленная кем-то книга 87 под серым куполом небес дышала вечностью и мигом одновременно, вся в себе. (Цикл «Откровение») Все это было, было, было. Сомненья, вечные вопросы. И время видело чернила и на стихах, и на доносах. (Цикл «Все это было, было, было») Что постулаты в латах догм безбожно куцых? Две параллели хоть с трудом — — пересекутся!!! (Цикл «Времена жизни») Страницы бытия листает ночь. (Цикл «Все это было, было, было») Экзистенциальность – это и есть «одновременно» «вечность и миг». Как разглядеть и зафиксировать подобные ситуации? Этому не научишь. Дао начинается с дара разглядеть в жизни время, бытие, вечность. У Карпова очень много посвящений – настолько много, что эти посвящения – фирменный карповский жест! – стали едва ли не элементом поэтической технологии: «благодарность всем, кто вызвал эхо», кто вызвал поэтическую реакцию. Ронять слова для друзей. Видно, такой Дао: поэт умел жить среди хороших людей. А вот и еще одна особенность поэтического мировосприятия. Во второй книге «Учителя» находим такие строчки: Я в этой жизни кем-то был, иль чем-то… Так материально родство сегодняшней судьбы со всем былым материалом. (Цикл «Метаморфозы») Поэт умеет (тоже – дар!) ощущать себя звеном в бесконечной цепи мироздания. Эта особенность делает персональный Дао безмерным, безграничным, космическим. Всеобщим. Дао – это все, пропущенное сквозь магический кристалл – себя, любимого, несчастного, страдающего, творящего – разноликого. Поэт действительно становится больше, чем поэт: 88 он становится ровесником века, другом вечности, завороженным мигом одним. А Дао становится пересечением космических трасс. И еще. И третья книга «Ремесло», и четвертая «Чет и нечет», и пятая «Мое верую», и шестая «Мне говорят, что я не так живу» – каждая из книг, словно капля океана, содержит в себе сущностные признаки целой книги «Дао», а именно: философию пути. Каждая книга становится моментом целого. Зигзагом пути, если угодно. Здесь научно-диалектическая методология, которой профессор В.А. Карпов был большой поклонник, счастливо обрела поэтическую ипостась. Дао… Своеобразная актуальность поэтического феномена видится Карпова в том, что он, будучи поэтом, не «зарегистрировался» как поэт, не формализовался – не спешил обнародовать, опубликовать свои стихи, весьма искусные и мастерские, но не бегущие впереди чувства, а едва поспевающие за ним, бьющим через край. Собственно, в лучших традициях мировой поэзии. Безнадежно поучительная история. Сегодня все хотят, чтобы их считали поэтами, чтобы их заметили как можно раньше. Все страшно боятся опоздать. А ведь «не торопись, а то успеешь» никто не отменял. Поэты никогда не лезли на подиум толпами, они всегда выбирали органичную и приемлемую для них форму одиночества – свой Дао. Исчезла мода на поэзию (если она когда-нибудь была), появилась мода считаться поэтами. А ведь поэт и мода – две вещи несовместные, точнее, совместные в том смысле, что поэт может создать моду, но никогда не следует ей. Что ж, и здесь Карпова легко отличить «по почерку», по стилю жизни, который становился стилем поэзии. По его Дао. Мы только начинаем понимать, какое продолжительное эхо может вызвать то, что действительно вобрало в себя «эхо жизни». «Большое видится на расстояньи» – с хорошими поэтами, и к сожалению, и к счастью, бывает именно так. Эта небольшая заметка – тоже эхо. Отзвук заметного поэтического явления, которое не скоро затеряется именно потому, что не лезло в глаза, не мельтешило, вооружившись попсовым лозунгом «как все». В этом смысле царское безразличие к тому, ведают ли о тебе, достойном, вполне сопоставимо с поэтической наглостью. Нечто в духе Дао. В заключение – эхо, вызванное Пушкиным и странным образом аукнувшееся в судьбе поэта Карпова (Дао?). Юный Пушкин Жизнь – что бочка данаид, как ни полнишь – все пустая… Разлетелся год как стая птиц к гнездовищам своим. Стала инеем роса. 89 Стали сказки странной былью. Аж до Африки доплыли облака по небесам. И забытые стихи где-то что-то там нажали – и, пожалуйста – Державин оказался не глухим. «Лиру – нате!» - говорит… Где-то там еще хрустальный голосок его Натальи? Кровь, однако же, горит… Ей еще не так гореть на снегу нелепой речки… А пока – была бы свечка, Самовар, сверчок запечный, десть, перо да тяга к речи – после можно умереть. Владимир Александрович Карпов ушел из жизни 23 января 2006 года. Тяга к речи, запечатленная в его стихах, осталась. Тяга к речи – Дао – эхо… 11. ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ ВОЙНЫ Имя в русской поэзии Беларуси: Юрий Сапожков 90 Поэт Юрий Михайлович Сапожков, которому в 2010 году исполнилось 70 лет, принадлежит к поколению детей Великой Отечественной войны. Дети войны – это родовая отметина поколения, такая же характерная, как, скажем, потерянное поколение или поколение победителей. Дети войны – это особое мироощущение, особое отношение к войне, к миру, к человеку, к радости и боли. Их мировосприятие навсегда скорректировано «военной составляющей». Если ребёнку довелось родиться и жить во время войны, чувствовать её дыхание и ритм, следовательно, несмышлёныш обречен был бессознательно принимать в ней участие, по-своему воевать, примеряя к себе героические сюжеты и атрибуты. Разумеется, дети играли в войну, в «наших» и «фрицев», совершая подвиги и погибая, – то есть жили войной. И поскольку дети войны оставались прежде всего детьми, худо-бедно малолетством защищённые от непосредственного участия в сражениях, они, повзрослев, начинали испытывать нечто вроде комплекса вины перед теми, кто с войны не вернулся. Игравшие в войну в итоге победили и выжили, а те, кто воевал, часто погибали. Даже поколение победителей, тех, кто воевал и, к счастью, остался жив, обречено было ходить по земле без вины виноватыми, до конца дней своих изживать это недомогание героя, которому, к сожалению, повезло. А.Т. Твардовский очень чутко и точно запечатлел интимно-героический осадок в скупых, и оттого вместивших многое невыразимое, строчках: Я знаю, никакой моей вины В том, что другие не пришли с войны, В том, что они – кто старше, кто моложе – Остались там, и не о том же речь, Что я их мог, но не сумел сберечь, – Речь не о том, но все же, все же, все же… Примерно то же самое испытывают без вины виноватые кругом обделённые дети войны. Чувство вины перед павшими героями, которые одновременно были их отцами или старшими братьями, и лечит, и калечит: если человеку дано переживать подобное, то это становится своего рода проклятьем; а если человек счастливо очерствел душой, то его также можно причислять к жертвам войны. Это проклятое «все же» остро со всех сторон… Правда в том, что война не красит людей. Но правда также и в том, что великая и справедливая война порождает высокий строй чувств, которые украшают человека. Стихи очень подходят для выражения подобного сложного в своей простоте мировосприятия. В 2004 г. Юрий Сапожков издал книгу стихов о войне «Письмо другу». Книжка представляет собой треугольник солдатского письма, без марки и конверта, которые отправлялись полевой почтой. Таким образом, формат фронтового общения поэт сделал эталоном содержательного человеческого общения в принципе: перед лицом смерти фальшь и пустые слова становятся 91 эстетически безобразными, а точное и правдивое слово превращается в стихи. Мера этического становится мерой эстетического. За точными словами стоят честные чувства. Их невозможно сымитировать. Чтобы написать письмо другу и отправить его на фронт, надо принадлежать к поколению детей войны. В стихотворении «Другу», открывающем сборник, поражает умение обнаружить пафос в обыденности, и при этом не выпячивать его, сделать атрибутом повседневности, растворить в жизни и судьбе (что, конечно, тонус жизни повышает, а судьбе добавляет измерение, которое принято называть «не хлебом единым»): Когда бывает в жизни туго И сил исчерпаны запасы, Простые строки писем друга Нужны мне как боеприпасы. А если нет тех строк бодрящих, Хожу потерянным, пропащим, И кажется почтовый ящик Пустым, ненужным патронташем. В таком же ключе сделано «Завещание отца». Меня бессмертьем Родина Посмертно наградила. Отверстие для ордена Мне пуля просверлила. Жизнь принимал в открытую, И встретил смерть не в спину. Шинель свою пробитую Велел примерить сыну: Испытанная, давняя Примета мне известна – Не быть двум попаданиям В одно и то же место. Лучшие стихи Сапожкова вообще, и составляющие «военный» сборник в частности, обманчиво просты. Как правило, они держатся на одной магистральной метафоре, на метафорически осмысленной ситуации, которая расцвечивается мелкими, служебными метафорами (второстепенными, если так можно сказать). Получается ветвистое поэтическое сооружение – метафора из матрёшек, спрятанных одна в другую. Иногда эта ситуация в концовке афористически оценивается и подаётся как своего рода «мораль» (см. «Завещание отца»): …Мы незаметно их (героев – А.А.) перерастаем, Всю жизнь мечтая дорасти до них («Портреты героев»); А, может, вспомнил (престарелый ветеран – А.А.) – 92 Раньше перед боем Вот так же оставляли адреса?.. («Адреса»). Магистральная метафора определяет своеобразие «Ночной тишины», «Бессмертия» – практически всех других стихотворений. В эти стихи о войне надо вжиться, чтобы разглядеть очевидное (которое на первый взгляд не бросается в глаза, далеко не очевидно): отношение к войне, подсказанное судьбой и натурой поэта, становится поэтическим приёмом. Сапожков продляет войну в современность. Для него война продолжается и никогда не заканчивается, что надо понимать следующим образом: человеческая суть, которая на войне обнажается, в мирное время не становится другой; если посмотреть на человека предельно честно, если мысленно поместить его в ситуацию войны (в экстремальную, пограничную, экзистенциальную ситуацию), о человеке узнаешь много интересного. Перед нами, если угодно, поэтический взгляд на вещи, поэтическое видение, обогащённое опытом поколения детей войны. В данном контексте определение поэта может быть таким: человек, который в своих стихах на себя и на других способен посмотреть глазами человека войны, чтобы разглядеть его беззащитность. На самом деле, это, конечно, мирный взгляд, в нем нет ничего кровожадного; однако в нём есть «немирная» обострённость, непримиримость к душевным порокам. Это, конечно, в известном смысле романтический взгляд. Вот почему в стихах Юрия Сапожкова нет войны как таковой, есть переклички с войной. Как, например, в «Игре». На круче, где вихрем пехота Прошла, поредев от потерь, Осевшие, мрачные доты Стреляют цветами теперь. И Ленька – соседский мальчишка, Овсяные брови вразлёт – На красные беглые вспышки Совсем по-отцовски ползёт. Последним усильем под дула – И вот уже рядом. Пора!.. А я в ту минуту подумал, Что это у Леньки игра. Лучшие произведения о войне – всегда не о войне. И все же реальное, неигровое мироощущение детей войны не даёт покоя. Есть матрёшечка и с таким содержимым… Парадоксально: в стихах Сапожков о войне нет ненависти. Даже военные орудия, железно-стальные пушки, сеющие смерть, он видит вполне в гуманистическом ракурсе («Пушки»): 93 Водят дулом, Смотрят косо, Но пока ещё не бьют – Наводящие вопросы Немцу пушки задают. Это логично и естественно: стихи, настоящие стихи, призваны славить жизнь, даже если они оплакивают смерть. Одно из последних стихотворение сборника «Отец» (памяти М.Д. Сапожкова) напрямую не связано с войной, однако оно помещено в сборник, и по логике ситуаций имеет отношение к внутреннему сюжету книги. Отец мой там, где листьев всхлипы Над свежекрашеной оградой. Отец мой там, где корни липы Вчера обрублены лопатой. День новый ясной мыслью начат: Там холодно, темно и влажно. Но там отец, и это значит, Что уходить туда не страшно. После этого следует «Любовь» – опять же, вне контекста войны, но в контексте книги. Всё верно: война – это всегда стычка Эроса и Танатоса. Если жизнь продолжается, следовательно, победил Эрос. В семнадцать – праздничная новь. Когда тебе за тридцать – благо. А после сорока любовь – Души великая отвага. Ты всем пожертвовать ей рад, Хоть бездна жертв не возвращает. А в шестьдесят? А в шестьдесят Любви, я думал, не бывает. Таким образом, «Письмо другу» – это поэтический отчёт о том, что война была не напрасной, что души победителей уцелели и настроены на дружбу, любовь и память. Не на войну. 94 12. ОТРАЖЕНИЕ СУДЬБЫ, или НЕВЕСОМА ЖИЗНЬ БЕЗ ДОЛИ. Имя в русской поэзии Беларуси: Ольга Переверзева Думаю, не биография делает писателя или поэта; его создаёт измерение жизни, которое называется судьба. Есть судьба – может появиться и поэзия (если, волею судеб, человек ещё и одарён, избран); нет судьбы – ... На нет и суда нет. Новый поэтический сборник Ольги Переверзевой называется «Амальгама судеб» – и причудливое отражение судьбы поэтессы, с которой автор не может справиться, хотя прилагает к этому немалые усилия (по издавна заведённым правилам человек достойной судьбы обязан сопротивляться и противостоять судьбе же), ощущается в каждой строчке. Дрожали слёзы и слова. Он умолял, она кивала, Как беззащитная сова, От света прячась в покрывало. Ты не сумеешь быть одна, Я подарю тебе закаты И жизнь свою сполна, до дна, Мы всех простим, кто виноваты. И будем жить душа к душе, Родим детей, их будет двое... Она вдруг вздрогнула: – Уже Зима пришла, как ветер воет. ...и в дом, где радуга видна, Не проползти раздора змею. Ты ведь не можешь быть одна! – Я только это и умею. Поэт всегда, вольно или невольно (лучше, конечно, невольно), специализируется на передаче определённого умонастроения, мироощущения. Когда говорят, что у поэта есть свой голос, имеют в виду именно эту специализацию. В литературе великой – очень много голосов, много поэтов «хороших и разных». С одной стороны, нет ничего сложнее, чем отыскать свой голос; а с другой – и отыскивать ничего не надо: как раз этим и «заведует» судьба. Очень непросто сформулировать суть несомненно ощущаемой переверзевской специализации; здесь надо идти вслед за поэтом: чтобы добраться до мыслей, надо распутать клубок чувств. Начать хочется со странного (запомним это определение: вернёмся к нему в конце нашей 95 заметки) ощущения, которое не покидает меня, когда я читаю стихи Ольги Переверзевой: интересно, а что бы она делала, если бы на неё вдруг обрушить огромное и несомненное человеческое счастье (как бы его ни понимать)? Мне кажется, она просто бы не знала, что с ним делать; не исключено, что, вжившись в роль своей поэтической героини, развела бы руками и вдобавок неподражаемо пожала плечами: дескать, оно мне надо? Судьба бы растерялась. Я не хочу сказать, что она нашла своё счастье в том, чтобы быть изысканно несчастной (у неё в стихах это здорово, на зависть получается); я о её душевно-поэтической специализации: ей дано печально петь и темпераментно тосковать. Выражать вот эту невыразимую ностальгию по лучшей доле. (Оговорюсь: я не пытаюсь реконструировать реальный облик госпожи Переверзевой, боже упаси меня от подобной бестактности; меня занимает поэтический механизм, искусное отражение судьбы, а не сама судьба автора «Амальгамы судеб» – пожелаю её долгих счастливых лет, украшенных неиссякаемым творчеством.) Думаю, сама фамилия поэтессы, столь чуткой к судьбоносным колебаниям, имеет отношение к её судьбе: Ольга Владимировна все своенравно переворачивает, переиначивает и стремится перекодировать в особый переверзевский стиль, где жизнь и судьба – переставлены самоуверенно и пересмешливо: Простого сердца полнолунья, Пустого слова полынья... Не обнимая до безумья, Вы не отпустите меня. (........) Вы убиваете гуманно. И больших бед не пережить. Не отпускаете... как странно Любимой и убитой быть. Вот её лирическая героиня, её поэтический двойник, всегда – «любима и убита», точнее, любима, потому что убита, и убита – потому как любима. Так сказать, только «это» и умеет. И исполняет она «это» с каким-то бунтарским драйвом (отчасти – цветаевским): Оторви да брось, Чтоб навек и врозь! Раскрои по швам – Ни себе, ни вам! Распродай «за так», Как судьбу бедняк! Разлюби – и сгинь, Как занозу вынь! И развейся в прах 96 В сорока ветрах! Не срастётся вкось, Разлюбил – так брось! Всё смогу сама. И сойду с ума. Можно было бы сказать и так: её искренняя поэзия подпитывается игрой, порой переходящим в заигрывание с судьбой. И дело тут не в том, что мотив спора с судьбой так или иначе присутствует почти в каждом стихотворении («Переспорила б судьбу», «Увы, Вы жертва провиденья» и т.д. ); дело в том, что поэтесса тонко чувствует экзистенциальную грань между жизнью и судьбой, – грань, которая всегда проявляется в мелочах, в «безделицах»: Мелочь, сущая безделица: Вам – не спится, мне – не верится. И зима под ноги стелется Смелых бабочек метелицей. Прихоть, призрачная разница: Жизнь капризной безобразницей Вам – смеётся, мне – лишь дразнится Пересмешницей-проказницей. Вам – любить, а мне – лишь нравиться, С этой разницей не справиться. Солью снег к утру отравится, Вам – дожить, а мне – прославиться... Мелочь, сущая безделица: Вам – зима, а мне – метелица. И – вот она, квинтэссенция миросозерцания: На, возьми полезной боли – Невесома жизнь без доли. И ещё одна мелочь: все её каверзные мироощущения и умонастроения – очень и очень женские по сути своей и природе, поэтому главным для неё становится любовь и отсутствие любви (что соотносится как судьба и жизнь): Зла – не помню. И не злюсь. Я, наверно, ровня чуду. Отомщу разок, 97 клянусь, И забуду. Всё забуду. И, пожалуй, последний пустячок из главных: чтобы поэтически выражать мироощущение, надо обучиться мастерству, которому нигде не обучают, – необходимо говорить не словами, но словами, совмещёнными со звуками, интонациями, паузами, ритмами, образами – тем поэтическим арсеналом, что «сам собой» сочится чувствами, которые подпитываются смыслом. Надо изъясняться языком гармонии (все вопросы по поводу обучения этому языку избранных, опять же, – к судьбе). Всё вышеотмеченное – и бунты с «контрами», и беззащитная ностальгия по «высокому», и женское внимание к мелочам (которое и мужчин делает поэтами), и мастерство, без которого никак, но секреты которого никто не откроет, – всё это элементы традиции, из которых складывается поэзия (бессмысленно говорить «настоящая поэзия», ибо ненастоящей поэзии не бывает; поэзия – это феномен подлинного, настоящего, жизни, отбрасывающей тень судьбы, или даже судьбы, при которой сама жизнь становится тенью). И существовать в этой традиции, входя в её состав, превращаясь в одно из её звеньев («нет, весь я не умру»), – ох, как непросто; гораздо легче быть непохожим на других, ещё проще стать «резко индивидуальным» (для этого нужны «фишки», голое мастерство – собственно, не судьба, а именно её явное отсутствие); а вот быть поэтом, непохожим на других поэтов, – это уже из разряда быть отмеченным судьбой. У Ольги Переверзевой есть стихи, о которых нельзя сказать: хорошо – но Цветаева (или Ахматова, или Сапфо) лучше. У неё есть свой голос – радость и крест в поэзии (да и в искусстве в целом). А больше... Чего ж вам больше? Судьба же и решит, кому дано остаться в поэзии. Но и быть участником этого «розыгрыша» – весьма почётно по меркам культуры. Предыдущий сборник стихов Ольги Переверзевой (кстати, очень яркий и, есть основания надеяться, судьбоносный) назывался «Имя на память». Вроде бы, и не вызывающе, но и не без дерзости, всё как-то в пику «судьбы закону». «Амальгама судеб» – это тоже «имя на память». Думаю, любителям поэзии понравится. Запомнится. Попробуйте забыть, например, такую вот безделицу: Я – далеко, я нигде и везде. Я вся полна, но полна пустотой. Странное чувство: как будто звезде Вдруг пригрозили. И чем? 98 Высотой. 13. ПОЭЗИЯ В МУЛЬТИКУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ. Имя в русской поэзии Беларуси: Зартошт Атолаахи Зартошт Атолаахи, иранский перс, живущий в Беларуси, пишет стихи на русском языке. Это экзотично настолько, что само по себе привлекает внимание. Однако настоящая экзотика в том, что перед нами подлинная поэзия – поэзия в первородном понимании и ощущении этого феномена. Зартошт пишет по-русски, но культуру русского стиха он практически не унаследовал. Его стихи и стихия – это верлибр. Все то, чем традиционно сильна и оригинальна русская поэзия – разнообразная по выразительным возможностям рифма, изумительная ритмическая организация (которой подвластны и святая простота, и любой каприз), изысканная звукопись, пронзительная интонация, тонкое ощущение целостной формы стихотворения – все это мало волнует Зартошта Атолаахи. Что же его волнует? Особенности его поэтической манеры лежат на поверхности, так сказать, бросаются в глаза. Прежде всего – стихи его никак не озаглавлены. И дело не в том, что автор не дал себе труд как-то назвать стихотворение; дело в том, что поэтический текст словно сопротивляется заглавию как инструменту организации стиха. Стихи Зартошта не то чтобы ни о чем – они, скорее, обо всем. И заглавие во «вселенском» контексте будет скорее мешать, нежели помогать восприятию поэтического смысла. Если даже бегло, «по диагонали», просмотреть практически любое стихотворение, достаточно легко обнаружить ключевые слова (и это вторая особенность стиля Зартошта). Возьмем первое стихотворение его первого сборника «Течение плывущих мыслей» (Минск, 2002г.). Страдание, надежда, госпожа ночь, одиночество, луна, любовь, смерть. Круг очерчен. Слова эти в разных сочетаниях и вариациях будут появляться во всех других поэтических опусах автора. Это не просто слова, пусть даже ключевые; это ключевые символы. Архетипы высокой культуры, если угодно. И связаны они всегда причудливой «верлибровой» вязью – впрочем, тоже вполне понятной по составу и, так сказать, механизму. Никакого исполнительского секрета здесь нет: символы всегда раскрываются с помощью метафор. Метафоры, этот первородный инструмент уподобления, связи всего со всем, составляют саму ткань стихов (и это третья особенность стиля). В переулках памяти еще дышит тень детства. 99 Клубящиеся облака мыслей пишут балладу о тебе на осенней тишине. Разгулявшиеся воспоминания в исчезнувшем саду лет рождения в конце ночи меня приглашают в слезы, скользнувшие на колени сна. О, Юнона, соедини вчера и завтра, напевая гимн огня. Перед нами неподражаемая простота, имя которой поэтическая медитация. Этим тоже особенно не удивишь русское стихосложение, однако медитация медитации рознь. Перед нами не просто персидские узоры мироощущения, которые неохотно складываются в миропонимание как систему идей (между прочим одна из традиций русской художественной культуры, культуры стиха, в частности, – мироощущение всегда тяготеет к формату мировоззрения); перед нами медитация как поэтическая установка, как способ обнаружить и зафиксировать неуловимое – самоё вещество поэзии. Для этого все средства хороши – в том числе отсутствие всяких «спецсредств». У медитации такого рода – всеобщей, не специализированной – нет ни начала, ни конца. Она начинается по вдохновению – там и тогда, где и когда ей вздумается. И в этом не стилизация даже присутствует – а именно первородная поэтическая установка: не раскрывать рот по пустякам, откликаться только на высокий строй чувств, возвышающий – непременно! – человека, превращающий его в личность, в венец вселенной, опять же, в исконном, не затасканном смысле этого понятия. Людям, настроенным также весьма поэтически, может показаться, что поэзия – как раз тот самый язык, с помощью которого человек «разговаривает», общается, контактирует с началом сакральным, растворенным в этом мире, с «высшим разумом» (в его сентиментальной ипостаси) или чем-то подобным. Отсюда высокий, демонстративно несовременный пафос его поэзии. Берутся ноты такой высоты и чистоты, в таком гармоническом сочетании, что если чуть сфальшивишь, то пафос мгновенно обернется пошлостью, 100 красота – дешевой имитацией, а сами стихи – набором простейших приемов. Подделкой. Не случайно посвящение его первого сборника: Посвящается тем, кто опередил свое время. Опередившие свое время – это те, кто не принимает ценностей своего времени (все на продажу, прагматизм), кто ориентирован на лучшее в человеке. Вот тут мы и подошли к самому главному и в поэзии Зартошта Атолаахи, и в поэзии вообще. Нет поэзии, так сказать, безадресной, поэзии как таковой; поэзия всегда «специализируется» на определенном мироощущении. Есть поэзия бунта, поэзия золотого увядания, поэзия любви (неразделенной, роковой, светлой), поэзия победы, национального возрождения – словом, можно перебрать весь спектр чувств духовно развитого homo sapiens`a. Каков поэт – такова и поэзия. Поэзия, вопреки «воздушным» мифам о ней, – субстанция весьма приземленная и конкретная в том смысле, что она не открещивается от принципа «розы всегда растут из навоза», из чего-то в высшей степени непоэтического и даже оскорбляющего тонкие чувства. Поэзия – это способ выражать определенный строй чувств. При этом – вот она, непоэтическая тайна поэзии! – строй чувств бывает более и менее культурным (не оснащенным культурными приемами, заметим, культурой жонглировать культурным языком, а по содержанию культурным). Самое сложное в поэзии выразить высокий строй чувств человека земного, умного, способного испытывать умные (что называется – глубокие) эмоции. Здесь уместна, кажется, только аристократическая простота, признак особой духовной породы, как бы безыскусность. Именно о такой поэзии сказано: Служенье муз не терпит суеты: прекрасное должно быть величаво. Разумеется, это не отменяет вечно актуального цехового лозунга «много поэтов хороших и разных». Но сам лозунг также не отменяет иерархию чувств. И тут мы обнаруживаем скрытый от суетных любителей изящной словесности закон поэзии: чем больше поэзии, чем больше поэтического накала – тем больше простоты. Простота является наиболее адекватной формой выражения высшей сложности, а высшая сложность в поэзии – это философичная метафора, медитация как фиксация умонастроения. Собственно, лирика как таковая, как род литературы. Как чистая поэзия. Первый сборник называется «Течение плывущих мыслей». Сказано, вроде бы, по-русски, но русский так никогда не скажет. «Плывущие», роящиеся, находящиеся в состоянии брожения, эти прамысли (уже не чувства, но еще и не мысли) одновременно «текут», то есть движутся уже в определенном смысловом направлении, которое задает мыслям некий «генеральный» вектор. Возможно, идеал. Собственно, «течение плывущих мыслей» – это и есть формула медитации, то с чего поэзия и начиналась. Обратим внимание: начиналась она не с чувств, как могло бы показаться, а с мыслей, пусть и «плывущих». Простая поэзия Зартошта Атолаахи проста именно потому, что она преодолела искушение сложностью. Органичное совмещение персидской 101 культуры медитации с возможностями русского поэтического дискурса дало нам феномен (употребляю это слово не как оценочное понятие, а как рабочее определение) амбивалентный: во-первых, мультикультурная ситуация, в которой по воле судьбы оказался Зартошт Атолаахи, заставила его, поэтически мыслящего и чувствующего, заново изобретать велосипед – искать способы существования того симбиоза, который клокотал в его душе; и потому, во-вторых, отсутствие поэтического инструментария стало оригинальным поэтическим инструментарием, его фирменным стилем. Поэзия – это, в первую очередь, сплав мысли и чувства, и лишь во вторую – персидского начала с русским. Не будь «сплава ума и чувств», то есть художественной одаренности, никакая мультикультурная ситуация не поможет. С другой стороны, именно совмещение разных культур дало возможность отличиться поэту Зартошту Атолаахи. И именно мультикультурная ситуация, как ни странно, сближает народы, позволяет понять главное: объединяющим началом в культуре выступает мысль, направленная на познание природы человека. Вот почему настоящую поэзию не надо объединять: она едина по определению. Винное небо … Беспомощное солнце … Мной был полон беззвучный вечер. Многоречивая ночь … Hоябрьская луна … Мной был болен желтый ветер. Молочный туман … Закрытая дверь … Bзгляд прощальный… Иду я вдоль минут старых, касаясь тайн одиноких тени, бездушно дышу слов дремавших тишиной. И уходят лениво в зеркало реки простудные мысли. Уже не важно ни почему, ни сколь долго, и виден путь печальный … 102 Так говорит Зартошт Атолаахи. Поэт.