Переводы “Ромео и Джульетты” на русский язык
реклама
Материалы для проекта «Переводы “Ромео и Джульетты” на русский язык» Краткая история переводов «Ромео и Джульетты» на русский язык Самые ранние русские переводы трагедии У. Шекспира появились в первой половине XIX века. Стихотворный перевод отдельных сцен трагедии в 1838 году опубликовал в журнале «Московский наблюдатель» русский публицист, издатель и литературный критик Михаил Никифорович Катков. К 1841 году Катков подготовил полный перевод пьесы, который вышел под заглавием «Ромео и Юлия». В ХІХ веке полностью трагедию также переводили украинский писатель И. В. Росковшенко (1839), поэт и переводчик Н. П. Греков (1862), поэт и критик А. А. Григорьев (1864), писатель и переводчик Н. Х. Кетчер (1866), переводчик А. Л. Соколовский (1880), поэт и переводчик Д. Л. Михаловский (1888), драматург, поэт и переводчик П. А. Каншин (1893). В ХХ столетии также появилось много переводов пьесы: А. Д. Радловой (1937), Т. Л. Щепкиной-Куперник (1941), Б. Л. Пастернака (1942), О. П. Сороки (1970–1990-е). В последнее время продолжают появляться новые переводы. Так, в 2010 году вышел перевод А. В. Флори. А. В. Бартошевич Шекспир, заново открытый (Отрывок) Услышав, что режиссер Анатолий Васильев начал ставить трагедию «Король Лир» в каком-то новом переводе, один известный профессор филологии с неудовольствием заметил: ведь есть же перевод Бориса Пастернака, лучше этого гения все равно не переведешь, какого же рожна им еще надо? И в самом деле, пастернаковский «Лир» — шедевр драматической поэзии, образец переводческого искусства. Но не бывает переводов «на все времена», как не бывает, например, театральных постановок на все времена. По логике упомянутого профессора после великого Спектакля Немировича-Данченко «Три сестры» театрам вообще не следовало касаться этой пьесы: тема, так сказать, закрыта. Однако в переводах классической пьесы, как и в ее режиссерских решениях являет себя движущаяся культура нашего века: интерпретируя прошлое, пересоздавая его, она осознает и выражает свою беспрестанно меняющуюся сущность. Перевод Шекспира принадлежит русской словесности того момента ее истории, когда этот перевод создан. Переводчики, критики, режиссеры, читатели, зрители, иначе говоря, — все мы, те, кто создает культуру и питается ее плодами, на каждом повороте нашей исторической судьбы ведут диалог с Шекспиром, задавая великому елизаветинцу самоважнейшие свои вопросы, чтобы получить на них его, Шекспира, ответы. Меняется реальность, в которой живет человечество, меняются вопросы, которые оно задает художникам прошлых столетий — меняются сами эти художники, меняется Шекспир. (Из книги: Шекспир У. Комедии и трагедии. — М.: Аграф, 2001) Сведения о некоторых переводчиках • Известный русский литературный и театральный критик, самобытный поэт и переводчик Аполлон Александрович Григорьев (1822–1864) родился в семье чиновника — служащего городского магистрата. Он учился на юридическом факультете Московского университета и в студенческие годы увлекся философией и поэзией. В 21 год Григорьев дебютировал в литературе как поэт: в журнале «Москвитянин» были опубликованы его первые стихотворения. После этого стали появляться его критические статьи. В 1851–1855 годах вместе с драматургом Александром Островским он возглавлял редакцию «Москвитянина», одновременно занимаясь поэзией и переводами. Когда журнал закрылся, Григорьев начал сотрудничать с другими периодическими изданиями — «Русское слово», «Время», «Эпоха». Григорьев — автор переводов классиков мировой литературы: Софокла, Шекспира, Байрона, Гёте, Шиллера и других. Из пьес Шекспира он перевел комедии «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец» и трагедию «Ромео и Джульетта». Текст перевода «Ромео и Джульетты» был впервые опубликован в 1864 году в журнале «Русская сцена» уже после смерти Аполлона Александровича. Аполлон Григорьев • Анна Дмитриевна Радлова (в девичестве — Дармолатова; 1891–1949) — поэтесса и переводчица. Она родилась в Санкт-Петербурге, там же окончила Бестужевские курсы — высшее учебное заведение для женщин. В 1914 году Анна Дмитриевна стала женой известного театрального режиссёра Сергея Эрнестовича Радлова. В литературе Радлова дебютировала со стихотворениями «Перед вечером мы шли среди поля», «Италия», «Горят два солнца», которые были опубликованы в журнале «Аполлон». В 1918–1922 вышли сборники ее лирики «Соты», «Корабли», «Крылатый гость». Переводами Радлова начала заниматься с 1922 года. В 1930-х годах Сергей Радлов готовил постановки пьес Шекспира на театральных сценах Москвы и Ленинграда. Анна Дмитриевна взялась за переводы пьес английского драматурга. «Трагедия о Ромео и Джульетте» в её переводе вышла в 1934 году. Затем были переведены другие пьесы Шекспира, в том числе «Отелло» и «Гамлет». Переводы Радловой широко использовались в театральных постановках, нравились многим актерам. А. Д. Радлова Как я работаю над переводами Шекспира (Отрывок) Когда переводчик работает над ещё никогда не переведённым на русский язык произведением, и цель его, и труд, и радость этого труда ясны: он переживает примерно то же, что и путешественник, открывающий новую землю. Иногда это бывает громадный новый материк, каким был Гомер для Жуковского и Гнедича, иногда маленький островок, затерянный в море великой европейской культуры, как какой-нибудь сонет Ронсара. Но всегда здесь есть счастье открытия, счастье заставить своих современников услышать на родном языке бессмертные слова, впервые зазвучавшие по-гречески, латыни, пофранцузски или испански. Что же двигает переводчиком, когда он принимается за произведение, переведённое много раз, как переведён «Гамлет»? Им двигает, его воодушевляет желание в этой открытой стране найти неоткрытые ещё сокровища, желание увидеть, услышать и почувствовать то, чем пренебрегли или что ускользнуло от его предшественников. Как же я добивалась выполнения этих поставленных себе задач? Я переводила «Гамлета» так же, как и предыдущие пять трагедий Шекспира, переведённые мною, современным русским языком, совершенно конкретным и реалистичным, не отяжеляя его архаизмами и старинными оборотами, но и не засоряя газетными словами-однодневками, помня всегда о том, что Шекспир для нас не «старинный и скучный классик», как для многих английских буржуа, а сегодняшний спутник нашей жизни, подобно Пушкину. Я стремилась, по возможности, не удлинять подлинник, ибо считала, что многие старые переводы кроме того, что устарели по языку и проникнуты насквозь идеалистической философией, чуждой Шекспиру и навязанной ему переводчиками, обладали ещё одним тяжёлым пороком — они непомерно длинны и водянисты. Но, считая эквиритмию или эквилинеарность, как её называют некоторые критики (равное с подлинником количество строк), в принципе правильной, я не делаю из неё для себя фетиш, как делала в моих двух первых переводах («Отелло» и «Ромео»), когда подчинялась эквилинеарности как непреложному закону. Я считаю, что лучше «нашить» строчку, чем уступить какую-нибудь существенную черту образа или мысли Шекспира. Всякий перевод, разумеется, связан с жертвой, но важно жертвовать наименее существенным. Наименее существенным я считаю некоторые детали образов и эпитетов, требующие научного комментария, и я ими сознательно жертвую, стараясь сберечь главное: поэтическую мысль, поэтическую форму и дух Шекспира, его сценическую специфику и социальную природу, а также непревзойденную реальность и конкретность образа. Анна Радлова • Татьяна Львовна Щепкина-Куперник (1874–1952) родилась в семье адвоката и пианистки. Она приходилась правнучкой знаменитому актёру Михаилу Семёновичу Щепкину (1788–1863). С детства Татьяна полюбила театр. На ее увлечение театром повлиял отец, который был членом Киевского литературно-драматического общества и принимал в своем доме знаменитых актёров, музыкантов и певцов. Одним из незабываемых впечатлений юности Татьяны Львовны стала встреча с композитором П. И. Чайковским. В 1890-х Щепкина-Куперник занялась литературным творчеством. 20 октября 1892 года на сцене московского Малого театра была поставлена её первая пьеса «Летняя картинка». В том же году Татьяна Львовна дебютировала на сцене как актриса в водевиле «Откликнулось сердечко». Она была принята в театр Корша на роли юных девушек и мальчиков-подростков, но выступала только один сезон (1892–1893). Довольно скоро ей стало ясно, что её призвание — это драматургия. С 1894 года Щепкина-Куперник начала переводить для театра драматические произведения. Большая заслуга Татьяны Львовны перед русским театром состоит в том, что благодаря её переводам впервые были поставлены и затем вошли в театральный репертуар такие произведения зарубежной классики, как «Учитель танцев» Лопе де Вега, «Мизантроп» и «Мнимый больной» Мольера, «Самодуры» Гольдони и др. Щепкина-Куперник перевела 13 пьес Шекспира. Среди них «Король Лир», «Буря», «Зимняя сказка», «Как вам это понравится». Её перевод трагедии «Ромео и Джульетта» датируется 1941 годом. Татьяна Щепкина-Куперник • Борис Леонидович Пастернак (1890–1960) — русский поэт, прозаик и переводчик. Родился в Москве, в семье известной пианистки Розалии Кауфман и знаменитого художника Леонида Пастернака. Как поэт Борис Пастернак дебютировал в 1910-е годы. В 1930-х он обратился к переводам. Ему принадлежат переводы трагедий У. Шекспира, «Фауста» И. В. Гёте, «Марии Стюарт» Ф. Шиллера, стихотворений Дж. Байрона, Р. М. Рильке, Дж. Китса, грузинских лириков. Эти работы вошли в литературу на равных правах с его собственными произведениями. Заниматься переводом «Ромео и Джульетты» Пастернак начал в тяжелое время — в 1941 году, находясь в эвакуации в городе Чистополе. 26 февраля 1942 года был готов чистовой вариант перевода пьесы Шекспира. В этот же день было назначено чтение трагедии автором перевода. Чтение происходило в зале городского Дома учителя. Денежный сбор полностью был переведён на подарки бойцам Красной Армии. Летом 1944 года пьеса «Ромео и Джульетта» в переводе Бориса Пастернака была выпущена отдельной книгой. Б. Л. Пастернак Заметки о переводе: «Ромео и Джульетта» (из статьи «О Шекспире») Если так велика роль музыки в «Гамлете», то что скажем мы о «Ромео и Джульетте»? Тема трагедии — первая юношеская любовь и её сила. Где и разыграться благозвучию и мерности, как не в таком произведении? Но оно нас обманывает. Лиризм совсем не то, что мы думали. Шекспир не пишет дуэтов и арий. С проницательностью гения он идёт по совершенно другой дороге. Назначение музыки в этой вещи отрицательное. Она воплощает в трагедии враждебную любящим силу светской лжи и житейской сутолоки. До знакомства с Джульеттой Ромео пылает выдуманной страстью к упоминаемой заочно и ни разу не показанной на сцене Розалине. Это романическое ломанье в духе тогдашней моды. Оно выгоняет Ромео по ночам на одинокие прогулки, а днём он отсыпается, заслонившись ставнями от солнца. Все первые сцены, пока это продолжается, реплики Ромео написаны неестественными рифмованными стихами. В самой певучей форме Ромео несёт всё время высокопарный вздор на манерном языке гостиных той эпохи. Но стоит ему впервые на балу увидать Джульетту, как он останавливается перед ней как вкопанный и от его мелодического способа выражаться ничего не остаётся. В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира. Поэтому, как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначна творчеству. Она не меньше его, и её показания не нуждаются в его обработке. Самое высшее, о чём может мечтать искусство, — это подслушать её собственный голос, её всегда новый и небывалый язык. Благозвучие ей ни к чему. В её душе живут истины, а не звуки. Как все произведения Шекспира, большая часть трагедии написана белым стихом. В этой форме объясняются герой и героиня. Но размер не подчеркнут в этом стихе и не выпирает. Это не декламация. Форма не заслоняет своим самолюбованием бездонноскромного содержания. Это пример наивысшей поэзии, которую в её лучших образцах всегда пропитывают простота и свежесть прозы. Речь Ромео и Джульетты — образец настороженного и прерывающегося разговора тайком вполголоса. В трагедии оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства. За окном звенят мечи дерущейся родни Монтекки и Капулетти и льется кровь, на кухне перед нескончаемыми приёмами бранятся стряпухи и стучат ножи поваров, и под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумового оркестра, идёт и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков … Борис Пастернак Материал к заданию из рубрики «Конспектируем научную статью»: Ознакомьтесь с отрывками речи И. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот». Запишите основные черты Дон Кихота и Санчо Пансы, выделенные Тургеневым. И. С. Тургенев Гамлет и Дон Кихот (Речь, произнесенная 10 января 1860 года на публичном чтении, в пользу Общества для вспомоществования нуждающимся литераторам и ученым) <…> Что выражает собою Дон-Кихот? Взглянем на него не тем торопливым взглядом, который останавливается на поверхностях и мелочах. Не будем видеть в Дон-Кихоте одного лишь рыцаря печального образа, фигуру, созданную для осмеяния старинных рыцарских романов; известно, что значение этого лица расширилось под собственного рукою его бессмертного творца и что Дон-Кихот второй части, любезный собеседник герцогов и герцогинь, мудрый наставник оруженосца-губернатора, — уже не тот Дон-Кихот, каким он является нам в первой части романа, особенно в начале, не тот странный и смешной чудак, на которого так щедро сыплются удары; а потому попытаемся проникнуть до самой сущности дела. Повторяем: что выражает собою Дон-Кихот? Веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека, но легко ему дающуюся, требующую служения и жертв, но доступную постоянству служения и силе жертвы. Дон-Кихот проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнию; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала, к водворению истины, справедливости на земле. Нам скажут, что идеал этот почерпнут расстроенным его воображением из фантастического мира рыцарских романов; согласны — и в этом-то состоит комическая сторона Дон-Кихота; но самый идеал остается во всей своей нетронутой чистоте. Жить для себя, заботиться о себе — Дон-Кихот почел бы постыдным. Он весь живет (если так можно выразиться) вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам — волшебникам, великанам, т. е. притеснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвование — оцените это слово! — он верит, верит крепко и без оглядки. Оттого он бесстрашен, терпелив, довольствуется самой скудной пищей, самой бедной одеждой: ему не до того. Смиренный сердцем, он духом велик и смел; умилительная его набожность не стесняет его свободы; чуждый тщеславия, он не сомневается в себе, в своем призвании, даже в своих физических силах; воля его — непреклонная воля. Постоянное стремление к одной и той же цели придает некоторое однообразие его мыслям, односторонность его уму; он знает мало, да ему и не нужно много знать: он знает, в чем его дело, зачем он живет на земле, а это — главное знание. Дон-Кихот может показаться то совершенным безумцем, потому что самая несомненная вещественность исчезает перед его глазами, тает как воск от огня его энтузиазма (он действительно видит живых мавров в деревянных куклах, рыцарей в баранах),то ограниченным, потому что он не умеет ни легко сочувствовать, ни легко наслаждаться; но он, как долговечное дерево, пустил глубоко корни в почву и не в состоянии ни изменить своему убеждению, ни переноситься от одного предмета к другому; крепость его нравственного состава (заметьте, что этот сумасшедший, странствующий рыцарь — самое нравственное существо в мире) придает особенную силу и величавость всем его суждениям н речам, всей его фигуре, несмотря на комические и унизительные положения, в которые он беспрестанно впадает... Дон-Кихот энтузиаст, служитель идеи и потому обвеян ее сияньем. <…> Дон-Кихот, мы должны в этом сознаться, положительно смешон. Его фигура едва ли не самая комическая фигура, когда-либо нарисованная поэтом. Его имя стало смешным прозвищем даже в устах русских мужиков. Мы в этом могли убедиться собственными ушами. При одном воспоминании о нем возникает в воображении тощая, угловатая, горбоносая фигура, облеченная в карикатурные латы, вознесенная на чахлый остов жалкого коня, того бедного, вечно голодного и битого Россинанта, которому нельзя отказать в каком-то полузабавном, полутронутом участии. Дон-Кихот смешон... но в смехе есть примиряющая и искупляющая сила — и если недаром сказано: «Чему посмеешься, тому послужишь», то можно прибавить, что над кем посмеялся, тому уже простил, того даже полюбить готов. <…> …Санчо-Панса… смеется над Дон-Кихотом, знает очень хорошо, что он сумасшедший, но три раза покидает свою родину, дом, жену, дочь, чтобы идти за этим сумасшедшим человеком, следует за ним повсюду, подвергается всякого рода неприятностям, предан ему по самую смерть, верит ему, гордится им и рыдает коленопреклоненный у бедного ложа, где кончается его бывший господин. Надеждою на прибыль, на личные выгоды — этой преданности объяснить нельзя; у Санчо-Пансы слишком много здравого смысла; он очень хорошо знает, что, кроме побоев, оруженосцу странствующего рыцаря почти нечего ожидать. Причину его преданности следует искать глубже; она, если можно так выразиться, коренится в едва ли не лучшем свойстве массы, в способности счастливого и честного ослепления (увы! ей знакомы и другие ослепления), в способности бескорыстного энтузиазма, презрения к прямым личным выгодам, которое для бедного человека почти равносильно с презрением к насущному хлебу. Великое, всемирноисторическое свойство! Масса людей всегда кончает тем, что идет, беззаветно веруя, за теми личностями, над которыми она сама глумилась, которых даже проклинала и преследовала, но которые, не боясь ни ее преследований, ни проклятий, не боясь даже ее смеха, идут неуклонно вперед, вперив духовный взор в ими только видимую цель, ищут, падают, поднимаются, и наконец находят... и по праву; только тот и находит, кого ведет сердце. <…> Дон-Кихот любит Дульцинею, несуществующую женщину, и готов умереть за нее (вспомните его слова, когда, побежденный, поверженный в прах, он говорит своему победителю, уже занесшему на него копье: «Колите меня, рыцарь, но да не послужит моя слабость к уменьшению славы Дульцинеи; я все-таки утверждаю, что она совершеннейшая красавица в мире». Он любит идеально, чисто, до того идеально, что даже не подозревает, что предмет его страсти вовсе не существует; до того чисто, что, когда Дульцинея является перед ним в образе грубой и грязной мужички, он не верит свидетельству глаз своих и считает ее превращенной злым волшебником. Мы сами на своем веку, в наших странствованиях, видали людей, умирающих за столь же мало существующую Дульцинею или за грубое и часто грязное нечто, в котором они видели осуществление своего идеала и превращение которого они также приписывали влиянию злых, — мы чуть было не сказали: волшебников — злых случайностей и личностей. Мы видели их, и когда переведутся такие люди, пускай закроется навсегда книга истории! в ней нечего будет читать. Чувственности и следа нет у Дон-Кихота; все мечты его стыдливы и безгрешны, и едва ли в тайной глубине своего сердца надеется он на конечное соединение с Дульцинеей, едва ли не страшится он даже этого соединения! <…>
