Осьмухина О.Ю. Самоидентификация героя и автора в романах

Осьмухина О.Ю.
Самоидентификация героя и автора в романах альтернативной
истории А.А. Кабакова («Невозвращенец», «Последний герой»)
Статья посвящена осмыслению специфики самоопределения и самоидентификации автора и героя в прозе А. Кабакова. В «Невозвращенце» представлен гротескный
образ недалекого будущего, и на первый план выступает изображение политических
реалий, в которые помещен главный герой. В «Последнем герое» альтернативная история становится средством обретения героем себя и способом авторской самоидентификации.
Ключевые слова: А. Кабаков, альтернативная история, роман, прием, рефлексия.
А.А. Кабаков – один из тех современных российских писателей, творчество которых не просто совпало с глубочайшими социальными, нравственными, политическими изменениями, вызванными известными событиями перестроечного и постперестроечного периода, но прежде всего –
прозаик, пытающийся практически во всех своих произведениях – от рассказов (сб. «Заведомо ложные измышления», «Московские сказки») до романов («Сочинитель», «Невозвращенец», «Все поправимо») – так или иначе осмыслить онтологический кризис «постсоветского» человека, связанный с необратимым разрушением традиционных норм, ценностей, образа
жизни. И это касается не только попыток иронического исследования бытия и реалий рубежа 1980-90-х годов с дальнейшим изображением альтернативной модели российской истории (подобными примерами, заметим,
изобилует отечественная проза последних десятилетий – от «Укуса ангела» П. Крусанова до «Штурмфогеля» и «Все, способные держать оружие…» А. Лазарчука, «Сорок лет Чанчжоэ» Д. Липскерова и др.). Вопрос
об истинных и ложных основаниях бытия личности и мира, по существу
личности враждебного, нарушающего ее равновесие и безопасность, в
текстах Кабакова зачастую связан с попытками самоопределения, самоидентификации его героев, оказавшихся «потерянными» в новых жизненных условиях, но стремящихся к преодолению не только неприемлемых
«внешних» закономерностей, но и себя самих, а через посредство персонажей – и самоидентификацией авторской.
Главный герой «Невозвращенца» (1988), научный сотрудник академического НИИ Юрий Ильич, в годы перестройки становится объектом
вербовки некой организации, именующей себя «редакцией», требующей,
чтобы он использовал по их заданию свои необычные способности: Юрий
Ильич – экстраполятор, умеющий переноситься в будущее. Перемещаясь
во времени, Юрий Ильич не просто оказывается в 1993 году, в эпохе гражданской войны, именуемой Великой Реконструкцией, но прежде всего в
ситуации нравственного выбора: остаться ли в более или менее спокойной,
265
но лживой современности и стать осведомителем, как ему предлагают, или
очутиться в жестоком и хаотичном будущем.
По мнению Т. Соловьевой, в «Невозвращенце» «работает ключевая
для Кабакова метафора – бегства» [10, с. 38], воплощающая, по мнению
исследовательницы, почти животное желание спастись, и становящаяся
едва ли не единственным для его героев «modus vivendi». Однако бегство
героя нельзя рассматривать как эскапизм, напротив – его бегство не что
иное, как и активный протест, и способ сохранения себя, собственной личности. Примечательно, что относительно благополучное существование
героя в «настоящем» ведет к мучительной рефлексии, тогда как именно в
антиутопическом мире политического и социального хаоса будущего он
обретает душевное спокойствие.
Мир будущего в романе, по справедливому мнению М. Золотоносова,
«вобрал в себя все тенденции, все зародыши политических движений и
общественных настроений вчерашнего дня», которые «развились до гипертрофированных, абсурдных размеров, не встретя на пути своего роста каких-либо сдерживающих ограничений» [4, с. 193], в результате чего в
1992 году произошел переворот, власть перешла к военной диктатуре, во
главе которой встал генерал Виктор Андреевич Панаев, секретарьпрезидент (должность, кстати, уже названием иронически контаминирует
вполне реальные высшие государственные посты советской и постсоветской России: Генерального секретаря и президента): «Вчера в Кремле, –
сказал диктор, – начал работу Первый Чрезвычайный Учредительный
Съезд Российского Союза Демократических Партий. В работе съезда
принимают участие делегаты от всех политических партий России. В
качестве гостей на съезд прибыли зарубежные делегации – ХристианскоДемократической Партии Закавказья, Социал-Фундаменталистов Туркестана, Конституционной Партии Объединенных Бухарских и Самаркандских Эмиратов, католических радикалов Прибалтийской Федерации, а
также Левых коммунистов Сибири (Иркутск)» [7, с. 8].
Единственная Империя, просуществовавшая до конца ХХ века, рухнула, СССР распался на Россию, Закавказье, Туркестан, Бухарские и Самаркандские Эмираты, Прибалтийскую федерацию, Сибирь и Крым, который упомянут в тексте как остров. Но диктатура новой России, по А. Кабакову, сохраняет имперские амбиции: Революционную Российскую Армию
посылают для оккупации Прибалтийской федерации и Трансильвании.
Экономическая программа диктатуры неясна, очевидно, это равенство в
нищете, «казарменный коммунизм», борьба с богатством, сопровождающаяся безудержным ростом цен, карточным распределением и переходом к
натуральному обмену. «Горбатые» деньги ничего не стоят, реально значат
только талоны и переводы из-за границы, а что за границей – тоже неясно.
В Москве действуют многочисленные партийные и прочие организации и
формирования: истребительный отряд угловцев, охотящихся за покупателями винных магазинов; «афганцы», в упор расстреливающие на улицах
266
«торгашей» из пулемета; подмосковные анархисты – «люберы»; московские «металлисты» в узнаваемой униформе Революционный комитет Северной Персии, захватывающий заложников из москвичей в ответ на арест
своих товарищей «собаками из Святой Самообороны»; боевики из «Сталинского союза российской молодежи», которые взрывают памятник
Пушкину за то, что «над властью смеялся, аморалку развел, происхождение имел неславянское»; «витязи», устраивающие облаву на евреев около
стендов с «Ведомостями»; «отряды контроля» Партии Социального Распределения, отбирающие «все до рубашки» и Российский Союз Демократических Партий, устроившие облаву на дом бывших партфункционеров,
чтобы затем их расстрелять: «– По специальному поручению Московского
отделения Российского Союза Демократических Партий я, начальник
третьего отдела первого направления Комиссии Национальной Безопасности тайный советник Смирнов, объявляю вас, жильцов дома социальной несправедливости номер – он взглянул в какую-то бумажку, – номер
восемьдесят три по общему плану радикального политического Выравнивая, врагами радикального Выравнивания и, в качестве таковых, несуществующими. Закон о вашем сокращении утвержден на собрании неформальных борцов за Выравнивание Пресненской части.
Машины зарычали и двинулись по краям мостовой, один танк шел
впереди, другой замыкающим. Колонна шла посередине…
Через десять минут на улице было пусто и тихо.
– Куда их? – спросила женщина. <…>
– Во МХАТ на Тверской, потом – туда…
Стволом «калашникова» я показал на небо» [7, с. 24].
После путча 1992 года в городе действует план «радикального политического выравнивания», в основе которого лежит утопическая идея всеобщего равенства и справедливого распределения. Благие цели достигаются чудовищными античеловеческими методами. Ради Выравнивания можно даже вопреки логике объявить живых людей «несуществующими» и
уничтожить их. Как справедливо отметил М. Золотоносов, А. Кабаков показал «причудливую смесь остатков «социализма» с самовозродившейся
антилиберальной реакцией Черной Сотни» [4, с. 194]. Переклички с реальной отечественной историей. в «Невозвращенце» не просто очевидны, более того, прозаик, создавая альтернативную историю, гиперболизировал те
политические тенденции, которые на момент создания произведения, в
1988 г., еще только зарождались. А. Кабаков же провидчески показал, что
в условиях нецивилизованных методов политической борьбы единственное, что ждет страну – вооруженные столкновения и тотальный хаос. Революция, по мысли прозаика, страшна тем, что она разрушает социальные
и культурные основы, принципиально меняет реальность, поскольку разложение культуры ведет за собой разложение общества в целом.
Атмосфера в изображенном А. Кабаковым городе напряжена до предела. В витающем ожидании большой беды ключевой становится тема
267
страха. Страх стал естественным состоянием жителей, жизнь которых в
постоянной опасности: на улицу без «калашникова» лучше не выходить.
Смерть, убийство, расправа превращаются в норму: просто взяли и убили.
«Тем временем двое, державшие мужчину, вывели его на середину переулка, к ним подошел третий, держа на весу, низко, на вытянутых руках
тяжелый пулемет. Двое шагнули в стороны, мгновенно растянув руки
мужчины крестом, третий, не поднимая пулемета, упер его ствол в низ
живота распятого, ударила короткая очередь. К стене противоположного дома полетели клочья одежды» [7, с. 17]. Сам прозаик в одном из интервью отметил позитивный фактор страха: «в 1917 году никто ничего не
боялся, было много героев, готовых убивать и умирать за идею. Чем это
закончилось – понятно. Сегодня нам всем очень, очень страшно. И это дает
шанс на то, что беда может пройти стороной и ничего ужасного с нами не
приключится» [11]. Именно на идею страха практически мгновенно «срезонировала» московская либеральная интеллектуальная среда: именно от
«Невозвращенца» «эволюция идей страха и обуздания бунта “сильной рукой” ведет в конечном счете к учреждению поста Президента и к либеральным оправданиям той быстроты, с какой Президент был избран» [4,
с. 196].
В романе во всех действующих силах очевидны прототипы реально
существующих и легко идентифицируемых российских политических течений рубежа 1980-90-х гг. В этом отношении «Невозвращенец» представляет своеобразный каталог, который можно снабдить «реальным комментарием»: «отряд угловцев – и цитаты из выступлений профессора Ф. Углова, можно сказать, на глазах у всех идейно породнившегося с «Памятью»
после декларации о вине сионизма за народный алкоголизм; Партия Социального Распределения – и программа «крестного отца» ОФТ и Российской
компартии (учрежденной 21 апреля 1990 года в Ленинграде) М.Попова;
«витязи» – черноподдевочники – и описание «Памяти» и её лидеров:
И. Сычева, Д. Васильева, Н. Лысенко…» [4, 194]. Все, изображенное здесь, –
знаки политических реалий, доведенных до логического завершения.
Однако в романе представлены и «приметы» сопряжения с литературными первоисточниками: М. Булгаковым («Роковые яйца», «Иван Васильевич», «Мастер и Маргарита»), Е. Зозулей («Рассказ об Аке и человечестве»), Ю. Даниэлем («Говорит Москва»), В. Аксеновым («Остров Крым»
(кстати, Крым у Кабакова назван именно островом, а В. Аксенов – автором
«бездарной книжонки» «Материк Сибирь», которая благословила кровавый мятеж азиатских повстанцев в Оренбурге, Алма-Ате и Владикавказе).
Образ главного героя, фиксирующего происходящее, со всей очевидностью отсылает к персонажу замятинского «Мы», также ведущего «дневник», репрезентующий устройство Единого Государства. Во внешности же
«сочинителя, песни которого пела вся страна», проносящегося в вагоне
метро (куда его засунули анархисты, чтобы, «остановившись где-нибудь в
Дачном под утро, вытащить на перрон и заставить петь»), нетрудно узнать
268
Б. Окуджаву: возможно, был задуман резкий контраст Москвы, по которой
«Александр Сергеевич прогуливается» и в которой «ах, завтра, наверное,
что-нибудь произойдет», и Москвы, где «танк привычен, как такси, без
“калашника” по Тверской никто не ходит, а памятник Пушкину сбрасывает озверелая молодежь постсоциализма» [4, с. 195]. В связи с чем можно предположить, что аккумуляция литературных реалий – средство создания образа альтернативной реальности в «Невозвращенце».
Оговоримся, что в тексте А. Кабакова принципиально важной оказывается проблема веры: любые поступки героев оцениваются не сами по себе, но с точки зрения личной ответственности каждого перед собой, другими людьми и Богом; да и сочинительство воспринимается как акт сотворчества, порой даже соперничества с Богом, совмещаемое с верой в Него. Поэтому главная задача, как указывает сам автор, – «изображение жизни и приключений души» [9], которая становится извечным полем борьбы
темных и светлых сил. Темные силы в борьбе за героя проникают во все
жизненные сферы, они антропоморфны: таковы, к примеру, в «Невозвращенце» «прикрепленные», играющие роль добрых друзей, но представляющие собой мрачную, мистическую силу. «Известно ведь, что Князь тьмы
приходит в этот мир постоянно, а Спаситель пришел один раз, и когда он
придет второй раз, то мир кончится. Эта современная жизнь мне кажется
совершенно дьявольской и безумной», – отмечает А. Кабаков в одном из
интервью [6]. История циклична, человек заведомо слабей универсума, его
бунт неизбежен, но обречен, однако, по мнению прозаика, «литература
<…> обладает не только мистическими, то есть таинственными связями с
действительностью и как бы втягивает в себя действительность, но еще
она обладает магическими свойствами, то есть свойствами заговора. Вот
высказался, придумал картинку, описал ее – и, возможно, минует нас чаша
сия. И меня в этом отчасти убедил прецедент “Невозвращенца”. Потому
что там все было очень похоже, но мимо самого страшного мы “проскочили”» [5].
Альтернативная история, представленная в «Невозвращенце» и рисующая гротескный образ недалекого будущего, его «нежелательный вариант» [3, с. 259], прочитывается не просто как «предупреждение» [1, с. 102],
но как предупреждение социальное. Кроме того, М. Золотоносов полагает,
что «Невозвращенец» есть не что иное как «литературная игра», благодаря
использованию рамочной конструкции [4, с. 194]. Действительно, А. Кабаков использовал «метасюжетную рамку», когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, где один содержательный план
отделен от другого следующим текстом: «Никогда я так не жалел о том,
что лишен больших литературных способностей, как сейчас. Бесцветный
и невыразительный либо, наоборот, слишком претенциозный стиль, которым я когда-то записывал результаты своих экспериментов, совершенно непригоден в нынешних обстоятельствах. И, думаю, что естественное и полное недоверие, которым будет встречен этот рассказ, – а
269
коли он не вызовет доверия, то не вызовет и интереса, поскольку интересен может быть именно и только абсолютной достоверностью и точностью, – думаю, что недоверие со стороны читателей – если после всего
случившегося они когда-нибудь снова появятся – полностью уничтожит
тот практический эффект, которого я хотел бы достичь. Великие проповедники, сумевшие увлечь народ, несомненно обладали великими же литературными дарованиями. Евангелисты не много сделали бы для распространения истины, открывшейся Христу, не будь они гениальными писателями. К сожалению, столь же часто, если не чаще, дар слова бывал
отпущен и злодеям, и шарлатанам, и недальновидным, ограниченным
глупцам, жаждущим общего блага. Последние бывали даже более опасны,
чем заурядные негодяи, – наркотик тем более ужасен, чем естественней
он включается в обмен веществ, особенно если и употребление его приятно. Впрочем, об этом еще будет случай здесь порассуждать. Ведь то,
что есть предмет моего рассказа, – не более чем реальная иллюстрация
высказанной мысли» [7, с. 3–4]. Подобная рефлексия героя по поводу собственных литературных способностей – средство переакцентуации читательского внимание с формальной на «содержательную» составляющую
произведения.
И если в «Невозвращенце» отражены ключевые тенденции политических движений и общественных настроений перестроечного периода,
включая сложные взаимоотношения власти, интеллигенции и народа, доведенные до абсурда и гиперболизированные, осмысленные через жанр
романа альтернативной истории, то в «Последнем герое» (1994–1995) авторская стратегия несколько расширяется: прозаика интересуют не столько
футуристические реалии «новой» России, но герой, пытающийся обрести
себя в принципиально новых условиях. Роман А. Кабакова, несущий на себе следы повествовательной манеры Дж. Апдайка, активно использующий
фантастические мотивы М. Булгакова и бр. Стругацких, повествует о спивающемся богемном писателе Михаиле Шорникове, рефлектирующем, меланхолически-скучно проживающем собственную жизнь, но неожиданно
осознающем свое предназначение и миссию – любовью спасти мир. Однако, если у Булгакова («Собачье сердце», «Роковые яйца») фантастическое
призвано оттенить и подчеркнуть абсурдность мира, то фантастические
персонажи А. Кабакова («белый ангел» и «черный ангел», предстающие,
кстати, во второй части романа в ипостасях Григория Исааковича и Гарика
Мартиросовича «соратниками» Шорникова), напротив, помогают герою
идентифицировать и обрести самого себя, преодолеть не только тотальное
одиночество и навязанное ему амплуа «веселого оборванца, подзаборной
пьяни, Мишани-интеллигента» [8, с. 334], но и осознать ценность настоящего, несмотря на всю кажущуюся уродливость его очертаний. Именно
этой цели подчинено в «Последнем герое», равно как и в «Невозвращенце», а в последствии – и в «Сочинителе», – смешение временных пластов,
посредством которого Москве начала 90-х противопоставляется «будущая» Москва «шестирядных дорог под номерами, и набитых едой «сверх270
базаров», и женщин, которых боятся мужчины, и мужчин, умеющих только улыбаться и бегать по утрам», наполненная тоской, «заливающей пространство от Урала до Пскова» [8, с. 151].
Писателем вновь рисуется футуристический образ, но уже американизированной, скучной и скучающей России, обретающей черты фантасмагории и снова отсылающей к «Острову Крым» В.П. Аксенова: «Боже, подумал я, мог ли писатель, придумавший когда-то такую Россию на отделившемся полуострове, представить себе, что вся страна станет островом богатства и скуки, островом, плывущим среди ужаса и безнадежности, плывущим мерно и непоколебимо, островом сытости, к которой
наконец-то привыкли, и бессмысленности, к которой уже тоже привыкли
<…>» [8, с. 147]. «Райская», на первый взгляд, сытая и спокойная жизнь в
стране будущего, полной «еды, одежды и машин», в действительности
оказывается адом с девятью кругами – «внешним» кругом тотального контроля и восьмью внутренними (скуки, лицемерия, тупости, сытости, безнадежности, лжи, одинаковости и одиночества), построенном на отказе от
прошлого, подавлении индивидуальности, творчества, таланта, любви, подавляющем и уничтожающем личность. И вместо того, чтобы идентифицировать себя в новых социальных условиях, измениться в зависимости от
«контекста», Шорников, стремясь преодолеть хаос и раздробленность собственного существования, связанный с «путаницей» в отношениях с женщинами, «затяжным» пьянством, творческим кризисом, противостоит
«райскому» миру вместе со своими друзьями и возлюбленной, сохраняя
вокруг себя иное пространство, в котором основополагающими категориями оказываются вовсе не рыночные отношения, но истинная мужская
дружба, честность, порядочность, неспособность к предательству и всепобеждающая любовь.
Кстати, исследуя разнообразную в плане эстетических установок прозу постперестроечного периода, А. Генис и П. Вайль справедливо отмечают пристрастие ее авторов к выбору героев, соединяющих в себе «писательские таланты» и маргинальность [2, с. 247–248], объясняющееся во
многом установкой на достоверность авторского персонажа. Михаил
Шорников – в прошлом писатель, а в настоящем – маргинал, чья «идентичность» неустойчива, пытается проникнуть в собственную сущность,
распознать самого себя, с чем связана постоянная рефлексия персонажа,
осознающего свое существование не просто в различных временных пластах, но и в смешении реальностей – истинной и литературной. Так, он постоянно проигрывает варианты собственного бытия и развития событий
своей жизни по сценариям action: «Она сделала движение, чтобы снова
позвонить, и тут я распахнул дверь. В ту секунду, когда женщина вытащила руку из кармана пиджака <…>, я почему-то все понял <…> и дверь
захлопнул. «Пуля, вывернув клочья обивки в щепки, прошла сантиметрах в
пяти под глазком и вмялась в противоположную стену <…>». Допустимо
и такое развитие… И только присмотревшись, я понял, что вижу через
глазок свою вторую жену <…>. Я же, будучи склонен к жанру приклю271
ченческому, довольно часто и более простые и привычные ситуации <…>
продлеваю и развиваю мысленно именно таким образом: стрельбой,
стычками, погонями» [8, с. 57–58]. Мало того, ведя полуподпольное существование и готовясь к военной «акции» в «новой» России будущего, с которой он себя никак не идентифицирует, свое внешнее поведение и внутренний мир Шорников строит вне зависимости от общепринятых норм,
становясь «чужим»; процесс идентификации конструируется на основе оппозиции свой/чужой (не случайно герой вместе со своими друзьями и возлюбленной вынужден маскироваться – переодеваться в старомодные костюмы, дабы мимикрировать под мир окружающий, подчеркнув посредством маскировки его метафизическую пустоту и собственную индивидуальность).
В отличие от «Невозвращенца», здесь наблюдается «расслоение» фигуры автора, предстающего на страницах книги в двух ипостасях. Вопервых, главного героя, ведущего повествование от первого лица, выдающего себя за автора «подлинного» и размышляющего в «письме к автору»
о созданных писателем текстах, а во-вторых, авторской маски «А.А. Кабакова», ведущего с автором «фиктивным» (Шорниковым) диалог о сконструированности его жизни как героя художественного текста в рамках
очередного литературного сюжета. «Двойная» авторская маска сознательно автопародийная, отрефлектированная при помощи самоиронии, что
представляется, на наш взгляд, не случайным: через попытки обретения
героем себя, поиск самоопределения, автор, примеряющий маску самого
героя и одновременно – маску сочинителя, «автора» создаваемого на читательских глазах персонажа, предпринимает попытку самоидентификации
самого себя как личности и как писателя.
Список литературы
1. Арбитман Р. Взгляд за край (О киносценарии А. Кабакова «Невозвращенец») //
Литературное обозрение. – 1989. – № 11. – С. 102–103.
2. Вайль Генис. Принцип матрешки // Новый мир. – 1989. – №10. – С. 247–248.
3. Василевский А. Опыты занимательной футуро (эсхато) логии. II // Новый мир. –
1990. – № 5. – С. 258–262.
4. Золотоносов М. Какотопия // Октябрь. – 1990. – № 7. – С. 192–198.
5. Кабаков
А.
Визави
с
миром.
–
[Эл.
ресурс]:
http://rus.ruvr.ru/2009/10/23/2064976.html
6. Кабаков А. Массовое признание писателю ни к чему. – [Эл. ресурс]:
http://www.newizv.ru/news/2005-03-14/21167/
7. Кабаков А. Невозвращенец. – Одесса, 1990.
8. Кабаков А.А. Последний герой: Роман. – М., 2001.
9. Кабаков А. Я больше не хочу писать романы. – [Эл. ресурс]: http://
www.vz.ru/culture/2008/4/29/163768.html
10. Соловьева Т. "История – это просто опрокинутая в прошлое политика...":
Александр Кабаков // Вопросы литературы. – 2010. – №2. – С. 37–48.
11. Юзефович Г. Александр Кабаков: «Когда всем очень страшно, есть шанс, что беда
пройдет стороной». – [Эл. ресурс]: http://www.chaskor.ru/article/aleksandr_kabakov_kogda
_vsem
272