ХАОТИЧНОЕ СОБРАНИЕ ПАРАДОКСОВ В РОМАНЕ ВИКТОРА

228
ISSN 1997-0803
♦
ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
♦
2011
♦
6 (44) íîÿáðü-äåêàáðü ⇒
ХАОТИЧНОЕ СОБРАНИЕ ПАРАДОКСОВ В РОМАНЕ
ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»
Ãàäæèçàäå Ëåéëà Ôèêðåò ãûçû
Áàêèíñêèé Ñëàâÿíñêèé Óíèâåðñèòåò
Хаотичное собрание парадоксов основано на «трёх китах»: центральный герой, беспрестанно
совершающий надуманное либо доподлинное путешествие во времени; балансирование между
реальностью и ирреальностью; религиозная философия, трактуемая исключительно в правилах и
законах постмодернизма в литературе или искусстве.
Ключевые слова: постмодернизм, парадокс, реальность, ирреальность, философия.
The chaotic collection of paradoxes consists of three groups: existence of central character, that is
continuously making fictitious or real trips in time; balance between real and unreality; religious
philosophy that is explained only by postmodernist rules in literary and art.
Keywords: postmodernism, paradox, reality, unreality, philosophy.
В одной из статей видный критик А. Немзер
всё творчество В. Пелевина в целом и роман
«Чапаев и Пустота в частности окрестил та)
ким ортодоксальным определением: «парад
парадоксов» (1). Нам оно представляется, с
одной стороны, наиболее существенным и
синтезированным, а с другой – удачным
и максимально подходящим.
В чём же, по нашему мнению, заключает)
ся хаотичное собрание парадоксов, в первую
очередь отражающее такие категории, как
пространство и время в анализируемом рома)
не? По нашему предположению, сквозная
идея указанного произведения равноценно
покоится на «трёх китах»: центральный ге)
рой, беспрестанно совершающий надуманное
либо доподлинное путешествие во времени;
балансирование между реальностью и ирре)
альностью; религиозная философия, трактуе)
мая исключительно в правилах и законах по)
стмодернизма в литературе или искусстве.
В романе В. Пелевина «Чапаев и Пусто)
та» (2) представлено повествование о духов)
ном пути главного героя, история его восхож)
дения к вершинам так называемого (от имени
автора) эзотерического знания, почти по биб)
лейскому определению, делающего того, кто
его обретёт, свободным. Перед читателями
разворачивается эпическая картина своего
рода жития центрального героя. Причём воз)
рождение этого жанра в постмодернистской
литературе намеренно подводится под вос)
точное именование (на одном из тибетских на)
речий «одиссея» Петра звучит как «намтар»,
что означает «история освобождения души»).
Не случайно В. Пелевин постоянно апел)
лирует к забывчивости главного героя Петра
Пустоты, так как перемещения во времени, к
тому же сопровождающиеся большими «про)
странственными перелётами», словно отодви)
гают сознание действующих лиц от настояще)
го исторического периода, в котором они жи)
вут и действуют. «А поскольку ваша ложная
личность живет году в восемнадцатом или
девятнадцатом, не приходится удивляться,
что вы про него как бы не помните», – разъяс)
1997–0803 ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
6 (44) íîÿáðü–äåêàáðü 2011 228–233
07_èñêóññòâîçíàíèå.p65
228
07.02.2012, 18:11
⇒ Èñêóññòâîçíàíèå
няет данный феномен психиатр (2, с. 47).
Ирония и политика у В. Пелевина, в пол)
ном согласии с программой русского постмо)
дернизма, идут рука об руку. Персонажи чаще
всего многоречивы и велеречивы, на всякий
случай жизни у них, как правило, в запасе на)
ходится высокопарная, напыщенная фраза.
Постоянно оказываясь в различных геогра)
фических точках и путешествуя при этом во
времени, они мелкое, незначительное и обы)
денное облекают в формы трагические и пате)
тические.
Тем самым мы можем утверждать, что не
только в анализируемом романе, но, пожалуй,
и в большинстве других текстов расстановка
основных персонажей определяется одной и
той же схемой)моделью – печатью постмодер)
нистского письма. В центре повествования –
фигура главного героя, исполняющего роль
ученика. У Пелевина это поэт Пётр Пустота.
Однако очевидно, что он не может путеше)
ствовать в пространстве и времени без сопро)
вождающих его лиц, «духовных проводни)
ков». И потому вторым важным лицом явля)
ется духовный наставник, либо персонаж, его
заменяющий.
Среди других второстепенных героев
можно назвать «проводника в иной мир». Это
ещё один парадоксальный образ мистического
сторожа, стоящего (застрявшего) между дву)
мя реальностями и контролирующего сообще)
ние между ними, выдавая пропуск в иной мир
или, напротив, не пуская в него того, кому там
быть не положено. Яркий пример этого типа
героя представлен в романе «Чапаев и Пусто)
та», где появляются Защитник Внутренней
Монголии барон фон Юнгерн, без церемоний
выставляющий наружу вторгшихся в Валгаллу
«новых русских», которые наглотались ша)
манских грибов, и расстреливающий «китайс)
кого коммуниста» Цзе Чжуана. В дополнение
к ним выведен ещё и охранник Гриша, не вы)
пускающий на свободу попавшего в руки к ду)
хам Тайра Сердюка.
Отметим такую деталь: наставники у Пе)
левина довольно чётко делятся на две катего)
рии: помимо Гуру, ведущих к свету, в его кни)
07_èñêóññòâîçíàíèå.p65
229
гах присутствуют и «чёрные учителя», обуча)
ющие злу. Соответственно, и само учениче)
ство может быть как «белым», так и «чёр)
ным», равно как и принимать разный характер
в зависимости от настроя самих обучаемых:
от последовательного духовного предводи)
тельства (в романе «Чапаев и Пустота») до
редких встреч и советов, остающихся нереа)
лизованными. Последние, скажем, представ)
лены у него в романах «Generation “П”» и
«Числа».
Яркими примерами добрых наставников у
В. Пелевина могут служить Чапаев и Анка)
пулемётчица. Показательно для постмодер)
низма полное и безоговорочное видоизмене)
ние природной сути человека (в настоящем
случае женского и мужского естества). С Ва)
силия Ивановича сброшен ореол святости и
легендарности. Лихой красный командир, пу)
тешествующий вместе с Петром, превращает)
ся в философа)горлопана. Его выводы безос)
новательны, обобщения представляют собой
пустопорожнюю болтовню, подспудно указы)
вая на несознательность уже исторического
лица. Живо вспоминается одна из классичес)
ких сцен фурмановского романа, в котором
Чапаев не в состоянии дать ясный и вразуми)
тельный ответ на простейший вопрос о тожде)
стве коммунистов и партийцев. Та же откро)
венная ирония сквозит и у В. Пелевина. Но у
Фурманова образ Чапаева, как известно, раз)
работан в аспекте признания идеалов социа)
листического реализма, а здесь фигура коман)
дира поражает воображение читателей имен)
но своей непредсказуемостью в поведении, па)
радоксальностью в общении и т.п.
И политические рассуждения, и намерен)
но отнятое у них автором право оставаться ге)
роями в памяти народной переданы специфи)
ческими приёмами русских писателей)пост)
модернистов. А именно: в фамилии великого
древнегреческого философа допущена фоно)
логическая ошибка; у Котовского добавлен
тот антураж, символика которого понятна
лишь умудрённому в постмодернистских иг)
рах современному читателю и не могла быть
адекватно воспринята революционерами вре)
07.02.2012, 18:11
229
230
ISSN 1997-0803
♦
ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
♦
2011
♦
6 (44) íîÿáðü-äåêàáðü ⇒
мён Гражданской войны.
В настоящем случае следует напомнить,
что легендарный революционный герой, по)
стоянно перемещаясь с Петром или Анкой из
реального мира в виртуальный, носит жёлтую
шапку, чего, разумеется, не наблюдалось в
отечественной российской истории (так оде)
вались только шуты в России или Европе). Од)
нако в романе звучит прямой и достаточно
резкий вопрос Чапаева Котовскому: «… Поче)
му шапка жёлтая?», содержащий символичес)
кую подоплёку. Дело в том, что в дополни)
тельных авторских комментариях к тексту
(метатексту, или интертексту) жёлтая шапка
дала распространённое прозвище последова)
телям основанной ламой Цонкапой школы Ге)
лугпа. В данном романе этот антураж являет)
ся символом буддийского учения о пустоте.
Самым непритязательным объяснением
могло бы стать само название – «Чапаев и Пу)
стота». Но дело не только в нём. Главным ори)
ентиром является философский мотив пусто)
ты. Пустоту как явление, но не имя, разъяс)
няет, к примеру, Чёрный Барон: «Познайте
самого себя. И простите за невольный калам)
бур», – обращается он к Петру (2, с. 77). Сим)
волически пустым оказывается разбитый
о голову Петра бюст Аристотеля – философа,
выдвинувшего понятие субстанции. О том, что
красота представляет собой бублик, в центре
которого находится пустота, говорит герой
Анне. Наконец, в финале романа Чапаев почти
дословно цитирует абсолютно непереводи)
мый набор букв «Праджняпарамита)хридая)
сутру», тем не менее, по мысли В. Пелевина,
представляющий собой священный буддийс)
кий текст о конечной природе реальности:
«Любая форма – это пустота. Но что это зна)
чит? А то значит, что пустота – это любая
форма» (2, с. 159).
«Вторым китом», на котором держится
пространственно)временная категория в ро)
мане В. Пелевина, мы назвали балансирование
между реальностью и ирреальностью, миром
и антимиром. По нашему мнению, это ещё
один парадокс русского постмодернизма, ко)
торый подводит нас к мысли об отсутствии
07_èñêóññòâîçíàíèå.p65
230
сюжета, сквозной линии повествования. Если
внимательно прочитать весь текст, то нетруд)
но увидеть такое парадоксальное явление: при
постоянном движении и перемещении героев
в пространстве всё же не наблюдается дей)
ственной интриги, завязки и развязки в тради)
ционном понимании. Есть только скольжение
(к тому же часто не последовательное, а пре)
рывное) между двумя мирами: реальностью и
вымыслом, которое в романе приобретает по
большей части психосоматический характер.
Это болезненное передвижение по вымышлен)
ной географии; Пётр Пустота является паци)
ентом психиатрической клиники.
Важнейшей особенностью перемещения
по вселенной В. Пелевина является её при)
зрачный, обманчивый характер. Мотив иллю)
зорности человеческого восприятия красной
нитью проходит сквозь роман «Чапаев и Пус)
тота». В основу этого произведения положен
сакраментальный текст Д. Фурманова, кото)
рый вместе с тем автором объявляется фаль)
сификацией. Более того, и сама художествен)
ная литература прошлого (В. Пелевин, по всей
видимости, имеет в виду классическую рус)
скую литературу и культуру) словно мимохо)
дом определяется как «слепленный из слов
фантом» (2, с. 7). В самом начале романа об)
манывает героя бывший товарищ фон Эрнен –
выжить Петру удаётся только благодаря хит)
рости. Но и далее, чтобы продлить своё суще)
ствование, ему приходится продолжать обма)
нывать, выдавая себя за убитого большевика.
И потому характерно, к примеру, что во
второй части романа «Чапаев и Пустота» вся
реальность, представлявшаяся явью в первой,
оказывается бредом сумасшедшего: револю)
ционные матросы Жербунов и Барболин ста)
новятся санитарами в белых больничных ха)
латах, а само ЧК превращается в психиатри)
ческую больницу, лишь своим номером «17»
напоминающую о революционных событиях.
Неожиданно оказывается не женщиной, а
мужчиной «просто Мария», из обыкновенной
японской фирмы в средневековый самурайс)
кий клан попадает Сердюк и т.д.
Парадоксально и то, что помимо главно)
07.02.2012, 18:11
⇒ Èñêóññòâîçíàíèå
го рассказчика Петра, прибегать к обману вы)
нужден и Чапаев, хотя по логике вещей в его
функции это не входило. Командир Красной
Армии служит своего рода передаточным ме)
ханизмом в процессе перемещения в про)
странстве и времени Петра. Так, во время сво)
его первого знакомства с ним Чапаев врёт ему,
объясняя выбор для игры на рояле наиболее
волнующей Пустоту фуги тем, что тот якобы
насвистывал её во сне, хотя у героя «никогда в
жизни не было привычки свистеть. Тем более
во сне» (2, с. 61). Однако, в отличие от других
героев, для Чапаева ложь является не только
способом маскировки ради выживания, но и
одним из искусных средств воспитания своего
ученика.
В достоверности памяти сомневается на
первых страницах произведения его герой
Пётр Пустота, сочинивший не понравившееся
представителям новой власти стихотворение о
безграничном потоке времени, в котором её
символ – «броневик» в период Гражданской
войны рифмуется с указанием на мимолёт)
ность режима: техника оставлена «лишь на
миг». О пустоте, обмане, иллюзии и эфемер)
ности напоминает в первой главе романа и
детская комната, навевающая герою мысли о
«чьём)то невыразимо трогательном мире,
ушедшем в небытие» (2, с. 22). Так нарастает
новый виток пространственных перемещений
главного героя – Петра Пустоты, непосред)
ственно связанный с антимиром, нереально)
стью человеческого существования. Пётр го)
ворит Анне, что вся наша жизнь – это в основ)
ном движение, но оно обнаруживает хруп)
кость воспринимаемой реальности и «в сущ)
ности … жизнь есть сон» (2, с. 93). Аналогич)
ный смысл вкладывает в известные слова
народной песни «Ой, то не вечер да не вечер»
тибетский казак Игнат, объясняющий Пусто)
те: «… Разницы нету – что спи, что не спи, всё
одно, сон» (2, с. 111).
Далее примечательно, что пространствен)
ный перекос, возникающий на грани реально)
го и ирреального, приводил Пелевина к утвер)
ждению положения об ущербности культур)
ных запросов человека. Например, являясь
07_èñêóññòâîçíàíèå.p65
231
одним из характерных постмодернистских
приёмов, любое перемещение во времени в ро)
мане «Чапаев и Пустота» сопровождается де)
конструкцией концепций, обосновывающих
позитивные стороны существования. В пер)
вую очередь это касается эстетических кате)
горий, что, как мы полагаем, выражается в мо
тиве обманчивости красоты как очередного
представления, созданного умом. Красота у
В. Пелевина оказывается кантовской «вещью
в себе», которая никак не может быть позна)
на, достигнута или присвоена, ибо находится,
по определению одного из героев, «in the eyes
of beholder» («в глазах смотрящего»). В инте)
ресующем нас романе «спасительная для мира
красота», о которой столь восторженно в своё
время писал великий русский классик, у Пеле)
вина подобна лишь «золотой этикетке на пус)
той бутылке» (2, с. 146). Она пуста от самобы)
тия, поскольку представляет собой «выстро)
енный умом образ» (2, с. 147), а «того, что
ищет за ней опьянённый страстью разум, про)
сто не существует», – рассуждает Пётр Пус)
тота (2, с. 148).
По мнению писателя)постмодерниста,
красота «не принадлежит женщине и не явля)
ется её постоянным свойством» – просто в оп)
ределённую пору жизни её лицо отражает
красоту. Поэтому В. Пелевин и в целом ряде
других романов повторяет прозвучавшую в
«Чапаеве и Пустоте» мысль об обмане красо)
ты, якобы скрывающей за собой «нечто неиз)
меримо большее, нечто невыразимо более же)
ланное, чем она сама» (2, с. 148). Писатель
сравнивает её с огнём, делая одной из разно)
видностей «пламени потребления».
Одним из специфических признаков рус)
ского постмодернизма является прерывистый
переход из одной реальности в другую. Соот)
ветственно, один мотив легко перебивается
другим, далеко не всегда тесно связанным с
предыдущим логической причинно)следствен)
ной связью, но, тем не менее, конкретно отра)
жающим идею апокалипсиса нашей современ)
ной жизни. Тут границы описываемого, по на)
шему убеждению, в такой степени у В. Пеле)
вина расширяются, что следует говорить не
07.02.2012, 18:11
231
232
ISSN 1997-0803
♦
ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
♦
2011
♦
6 (44) íîÿáðü-äåêàáðü ⇒
только о хаосе, творящемся в сознании росси)
ян, но, пожалуй, и на всём евразийском про)
странстве.
Так, в «Чапаеве…» идея пространствен)
но)временного передвижения, целиком и пол)
ностью подчинённая мотиву иллюзии, перехо)
дит в утверждение идеи разбалансированно)
сти общественных связей и – шире – хаотич)
ности мира. Данная идея связана чаще всего с
мотивом принципиальной неполноты челове)
ческого восприятия.
«Дело в том, – говорит главный врач пси)
хиатрической больницы Тимур Тимурович, –
что если пытаешься убежать от других, то по)
неволе всю жизнь идешь по их зыбким путям.
Уже хотя бы потому, что продолжаешь от них
убегать. Для бегства нужно твердо знать не
то, куда бежишь, а откуда. Поэтому необхо)
димо постоянно иметь перед глазами свою
тюрьму» (психиатрическую лечебницу) (2,
с. 19). Или: мнение другого персонажа – Сер)
дюка о пространственно)временных провалах:
«Сегмент реальности, где помещаются “он” и
“она”, расположен в самом центре, а вокруг
него – это пустота, из которой они возникают
и в которую они уходят…» (2, с. 87).
Наконец, все пространственно)времен)
ные перемещения главного героя названного
романа существенно отражают религиозную
философию Пелевина. В данном отношении
утвердительно можно ответить лишь на воп)
рос о дискуссиях в христианском учении. Так,
вышеуказанное постмодернистское положе)
ние о субъективности восприятия непосред)
ственно получает в творчестве В. Пелевина ре)
лигиозное обоснование, конкретно связыва)
ясь с буддийской идеей пустоты реальности.
Причём, как следует из ряда статей пелевин)
ского сайта (3), в романе «Чапаев и Пустота»
важную роль играет заимствованная из вос)
точной философии идея возвращения к ис)
ходной точке, замкнутого цикла, того, что сам
автор в одном из комментариев к тексту на)
звал «сансарой». При отмеченном в изобра)
жаемом В. Пелевиным странном, если не ска)
зать абсурдном, мире возможны самые нео)
жиданные трансформации и метаморфозы.
07_èñêóññòâîçíàíèå.p65
232
Эти пространственно)временные парадоксы
встречаются столь часто, что исключений из
правил становится гораздо больше самих нор)
мированных правил, отчего субъективная ре)
альность, опирающаяся на религиозные веро)
вания героев, становится привычной и порой
вполне предсказуемой. Тем самым одной из
характерных особенностей мировоззрения
Виктора Пелевина в романе «Чапаев и Пусто)
та» оказывается постмодернистская деконст)
рукция религиозных положений христиан)
ства, такая же ясная и наработанная, как и
демонтаж эстетических ценностей классики.
Например, уже с первых страниц этого произ)
ведения небо напоминает герою «провисший
под тяжестью спящего Бога матрац» (2, с. 8).
Острому остракизму подвергнуто христиан)
ство и православие в тех последующих разде)
лах текста, в которых они рассматриваются
собеседниками при временных «перескоках»
из «свободного пространства» в зону тюрьмы.
Тогда, с точки зрения писателя, христианский
Бог – это «кум» (2, с. 144), который любит,
чтобы его все боялись и перед ним «дерьмом
себя чувствовали» (2, с. 145). Куда бы не пере)
селялся человек, по какой траектории време)
ни не попадал из одной эпохи в другую, всё
равно у него не оставалось свободы выбора в
таком мире. («Я вдруг остро ощутил свое оди)
ночество и беззащитность в этом мерзлом
мире» (2, с. 17); «Вы как раз принадлежите к
тому поколению, которое было запрограмми)
ровано на жизнь в одной социально)культур)
ной парадигме, а оказалось в совершенно дру)
гой» (2, с. 19); «Если весь мир существует во
мне, то где тогда существую я? А если я суще)
ствую в этом мире, то где, в каком его месте на)
ходится мое сознание?» (2, с. 76); «Но вы до сих
пор отчего)то думаете, что мир ваших снов ме)
нее реален, чем то пространство, где вы пьян)
ствуете с Чапаевым в баньке» (2, с. 112)).
Подходы к категориям пространства и
времени этого яркого представителя постмо)
дернизма имеют общие точки соприкоснове)
ния и индивидуальные черты, а также харак)
терные для этого новомодного направления в
России признаки.
07.02.2012, 18:11
⇒ Èñêóññòâîçíàíèå
233
Ïðèìå÷àíèÿ
1. Архангельский, А. Пелевин как система зеркал / А. Архангельский // Виктор Пелевин: сайт творчества :
[статьи] [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://pelevin.nov.ru/stati/o)sist/1.html.
2. Пелевин В. О. Чапаев и Пустота: Роман / В. О. Пелевин. – М.: Вагриус, 2002. – 399 с.
3. http://www.pelevin.nov.ru/victorolegovich
*
ФОЛЬКЛОРНОСКАЗОЧНЫЕ ОБРАЗЫ
В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ:
ИСТОРИКОКЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ
Í. Å. Ôåòèñîâà
Îðëîâñêèé ãîñóäàðñòâåííûé èíñòèòóò èñêóññòâ è êóëüòóðû
В работе дан историко)культурологический анализ воссоздания фольклорно)сказочных образов в
отечественной хореографической практике. Важными художественно)стилевыми и организацион)
но)методическими этапами в данном процессе выступили профессиональное (балетное) искусст)
во, самодеятельное хореографическое творчество, дополнительное хореографическое
образование детей.
Ключевые слова: фольклорно)сказочные образы, профессиональное танцевальное искусство, са)
модеятельное хореографическое творчество, детское хореографическое творчество.
In the article it was made an historical cultural analysis of Russian experiense of folk images
reconstruction via choreography creativity. The main role of this process belongs to the professional
(ballet) art and children’s chareography as a part of extra education.
Keywords: folk images, professional dancing art, amateur choreographic art, children’s choreographic
art.
На протяжении истории развития русско)
го хореографического искусства, начиная
с XVIII века и по наше время, многие хоре)
ографы и балетмейстеры обращались к наци)
ональному фольклору. Крупнейшие русские
и советские хореографы И.К. Лобанов, А.П.
Глушковский, А.А. Горский, М.М. Фокин,
Ф.В. Лопухов, Ю.Н. Григорович и др. считали
своим долгом изучать народную культуру и
ее фольклорные традиции, что отразилось в
разнообразном воссоздании фольклорно)
сказочных образов на сцене. Отечественный
опыт воссоздания фольклорно)сказочных об)
разов средствами хореографического творче)
ства имеет несколько этапов, неотделимых от
истории и культуры нашей страны.
Первым этапом в процессе творческого
преломления фольклора в сценических усло)
виях выступает искусство русского балета –
период с XVIII века до 1920)х годов. Извест)
но, что русский балет развивался под влия)
нием западноевропейского, воспроизводя
и его репертуар, однако, как отмечает исто)
рик балета В.М. Красовская, «с самого начала
проявлял свою самобытность в исполнитель)
стве и постановке балетов на национальные
темы» (2, с. 66). Следовательно, отечественные
хореографы предприняли первые попытки
отойти от западной культуры и обратиться к
истокам русской хореографии – националь)
ному фольклорному танцу.
Уже в XVIII веке был поставлен балет
1997–0803 ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
6 (44) íîÿáðü–äåêàáðü 2011 233–239
07_èñêóññòâîçíàíèå.p65
233
07.02.2012, 18:11