ТАНЦЫ ФРАНЦУЗСКОГО БАРОККО В КОНТЕКСТЕ

ISSN 1810-0201. Вестник ТГУ, выпуск 7 (63), 2008
ТАНЦЫ ФРАНЦУЗСКОГО БАРОККО В КОНТЕКСТЕ РИТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ
Л.Д. Пылаева
Отмечается высокий статус танцевального искусства при дворе во Франции в эпоху абсолютизма. Показана важность проведения параллелей со смежными областями художественной практики,
среди которых автор акцентирует связь французского барочного танца с поэзией и риторикой. Отдельно подчеркивается роль слова как толкователя содержательного смысла танцев эпохи барокко.
Затрагиваются также вопросы исполнительской интерпретации танцевальной музыки барокко в контексте риторических традиций искусства XVII – первой половины XVIII вв.
Ключевые слова: риторика, танцор как «гармонический оратор», хореография, «благородный танец», синтез искусств.
Представления о танцевальной музыке в
наши дни порой являются в той или иной
степени упрощенными. Даже когда содержание танца основывается не только на его характерной ритмоформуле и ритмической
схеме, нередко предполагается, что таковое
не отличается особой глубиной. Данное упрощенное понимание может распространяться и на такие сложные образцы, как танцы из
баховских инструментальных сюит. Вероятно, одна из причин отмеченной нами недооценки кроется в изначально прикладном,
несамостоятельном значении танца, долгое
время считавшегося элементом быта. Между
тем в эпоху барокко содержание танцев насыщалось особым смыслом, возникавшим
благодаря связям с риторикой. Именно на
этом хотелось бы сделать акцент в предлагаемой статье – учитывая то, что риторика в
настоящее время как учебная дисциплина и
как факультативный предмет получает все
большее распространение в различных учебных заведениях.
Давно и хорошо известно, что в эпоху барокко любая (не только танцевальная) музыка
толковалась с позиций риторики. Так, в частности, в Германии (И. Маттезон, И. Форкель и
др.) глубокая разработанность вопросов, связанных с действием законов ораторского искусства в рамках музыкальной композиции,
привела к возникновению особой области
теории музыки – музыкальной риторики. Об
этом существуют содержательные публикации на русском языке – прежде всего работа
О. Захаровой [1].
Что касается других стран Западной Европы, в частности, Франции, то влияние риторики на музыку здесь изучено значительно
меньше – в отличие от литературы, поэзии,
театральной драматургии. Специальные музыковедческие труды по данной тематике
принадлежат зарубежным исследователям –
Б. Мазер, П. Ранум, В. Хилтон; в отечественной же музыкальной науке они фактически
отсутствуют.
Исторически сложилось так, что для
французской музыки барокко в целом и для
становления французской музыкальной теории (начинающейся в XVII в. вместе с деятельностью М. Мерсенна) т. н. общая риторика имела большую значимость. Она координировала развитие всей французской художественной культуры XVII – первой половины XVIII в. Так, именно риторика направляла происходивший на протяжении этого
периода процесс формирования французского языка. Безусловно, что в данном контексте
для музыки принципиальное значение имела
связь со словом, причем не только в вокальных, но и в инструментальных и танцевальных жанрах, в частности, в балете, который в
эту пору еще не вполне самостоятелен и обращается к слову как к первейшему толкователю смысла содержательного танца.
Не случайно, что с целью усиления степени эмоционального воздействия на публику, доказательства особого выразительного
эффекта искусства хореографии, постановщику балетов необходимо было соединять
свое искусство со знаниями не только из области геометрии, скульптуры, живописи, музыки, непосредственно связанными с устроением танцевального действа. «Его сочинение
должно украшать изящное стихотворство, а
риторика научит его познавать, укрощать и
возбуждать передаваемые в танце страсти»
[2]. Последнее являлось наиглавнейшей задачей танцовщиков. Ее успешному решению
423
Гуманитарные науки. Философия, социология и культурология
более всего способствовали связи хореографии, музыки и поэзии, свидетельствующие об
общей для данных видов искусств способности выражать сходные движения души. Поэтому долгое время исполнение танцев было
неотъемлемым от звучания голоса певца, называемого «гармоничным оратором» [3].
Эстетика того времени требовала и от
танцовщика проявлять себя подобно искусному оратору. Даже без участия слова танец
должен быть «говорящим, а сам танцовщик –
рассуждающим» [2, с. 282]. Цель его выступления, как и речи оратора, – убедить, растрогать публику и понравиться ей. Именно
на это направлены жестикуляция, телодвижения, взоры исполнителя. Таким образом,
танец, предстающий как творческий процесс,
организуемый по правилам риторики, согласуется прежде всего с тем этапом риторического выступления, который предполагает
владение голосом и владение телом: имеется
в виду, в частности, pronuntiatio (actio), т. е.
произнесение, или executio, т. е. исполнение
[1, с. 7].
Согласно трактатам и энциклопедиям по
танцу, многочисленным практическим руководствам преподнесение танца должно отличаться подчеркнутой выразительностью. Об
этом непреложно заботились хореографы и
танцмейстеры того времени. Так, Ш. Компан
в своем «Танцевальном словаре» подчеркивает, что при обучении различным телодвижениям, мимике, жестикуляции, характерным шагам (pas) следует постоянно представлять их как передающие те или иные
страсти души [2]. Сами страсти следует производить правильно и приятно. Что же заключали в себе эти понятия, столь важные
для французского галантного стиля?
Правильное изображение страсти означало умение показывать ее последовательное усиление или ослабевание «с помощью
разнообразных действий лица» [4], изображать страсть во всей силе, но «остерегаясь
того, чтобы не простирать страсти слишком
далеко – они имеют границы, через кои переступать никак не должно» [2, с. 348]. Такое
требование совершенно согласуется с высказыванием одного из основоположников
французской риторики Б. Лами, который,
характеризуя предпочтения французов относительно риторических фигур в речи, тонко
заметил: «Франция – нежная и изысканная
424
страна, не выдерживающая сильных, горячих
настроений. Мы уважаем и любим тех, кто
умеет сдерживаться» [5].
Приятное изображение страсти – прежде всего такое, которое может тронуть,
приятно поразить зрителя, доставить ему наслаждение. Он должен «живо чувствовать» –
«представлять предмет по его сущности и по
тому виду, который танцовщик хочет придать
этому предмету» [2, с. 348]. Иными словами,
«исполнителю необходимо обладать особым
качеством – выражением (expression). Оно
помогает ему сообщить зрителю свои понятия и чувствования» [2, с. 349]. Важно также
наличие т. н. чувствительности (sensibilité).
Она подразумевает обладание «живым и
кротким взглядом, приятной улыбкой, тихим
и приятным голосом» [2, с. 407]. Особенно
выразительным во время исполнения должно
быть лицо артиста: «это живая, разнообразная картина, в которой изображаются все
сердечные влечения, все действия ума. Все
движения души и чувства отражаются на лице, каждая его черта может <…> придать характер действию и тем обнаружить самые
скрытые ощущения» [6]. «Части лица, которые можно считать надежными истолкователями его (танцовщика. – Л. П.) чувствований,
суть глаза, брови, уста. Место пребывания
его души есть неизвестно, но в его шагах,
жестах, телодвижениях и проч. она говорит
перед очами всех зрителей и ее изречения
всякому понятны» [2, с. 406]. «Соединенная с
кротостью, чувствительность производит на
зрителя особенно сильное впечатление. Счастлив тот танцовщик, который одарен чувствительностью!» – восторженно восклицает
Ш. Компан [2, с. 349].
Правильное и приятное изображение
страстей в конечном итоге позволяет достичь
истинных целей танца: заставить зрителя
проникнуться чувством, смягчить самые
жестокие сердца, оставить хорошее впечатление. Таким образом, для исполнения танца
оказываются важными выделенные выше три
аспекта риторической теории XVII в. (убеждать, трогать, нравиться). Другими словами,
танцор обращается здесь к риторике, которую ошибочно понимать только как искусство ораторской речи: в XVII – начале XVIII в.
ее законами во многом диктовалось творчество актеров, поэтов, живописцев, музыкантов всей Западной Европы.
ISSN 1810-0201. Вестник ТГУ, выпуск 7 (63), 2008
Естественно, что придворный бытовой и
сценический танец, в котором синтезировались названные области, не мог не испытывать воздействия риторики. Поэтому очевидно, что перед исследователем танца барокко
встает необходимость обращения к источникам, устанавливающим параллели между риторикой и хореографией, а также другими
видами искусства, поскольку танец данного
хронологического периода представлял собой целостное эстетическое переживание.
Именно в таком ракурсе его следует изучать.
1.
2.
3.
Захарова О. Риторика и западноевропейская
музыка XVII – первой половины XVIII века:
принципы, приемы. М., 1983.
Компан Ш. Танцевальный словарь. М., 1790.
С. 268.
Ranum P. Audible rhetoric and mute rhetoric:
the 17th-century French sarabande // Early music. 1986. № 1. Р. 25.
4.
5.
6.
Кванц И. Опыт истинного наставления по
игре на поперечной флейте (фрагменты) //
Дирижерское исполнительство. М., 1975.
С. 28.
Пастернак Е. «Риторика» Лами в истории
французской филологии. М., 2002. С. 159.
Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости, национальные танцы. М., 1864. С. 39.
Поступила в редакцию 29.02.2008 г.
Pylaeva L.D. French baroque dances in the context of
rhetorical epoch. The author considers dancing as a sociocultural phenomenon of the epoch. In the article a high
status of the art of dance at the French court in the absolutism epoch is observed. Significance of correlations with
related artistic spheres is shown. Among them the author
emphasizes connection of the baroque dance with poetry
and rhetoric. The role of words which comment the instructive sense of the baroque dance is especially accentuated.
Here are also mentioned the issues of interpretation of
dancing baroque music in the context of rhetorical traditions of art of 17th – first half of 18th centuries.
Key words: rhetoric, dancer as a «harmonic orator»,
choreography, belle dance, synthesis of arts.
ЭКРАННОЕ ТВОРЧЕСТВО: СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В.Ф. Познин
Сегодня доминирующим явлением во всех сферах жизни становится экранная культура. В статье
рассматриваются некоторые современные тенденции развития экранного творчества: внедрение компьютерных технологий; углубление пропасти между массовой культурой и артхаусом; стремление к
созданию произведений, рассчитанных на многоуровневое восприятие; развитие интерактивных технологий; интеграция любительского аудиовизуального творчества в профессиональное; конвергенция
всех видов аудиовизуальной информации.
Ключевые слова: экранная культура, кино, телевидение, Интернет.
Конец одного столетия и начало нового
нередко сопровождаются радикальными изменениями во всех сферах человеческой
жизни. Сегодня на очередном переломе веков мы являемся свидетелями нового витка
развития средств коммуникации и информации, который уже привел к формированию
«глобальной деревни» (М. Маклюэн), к реальному и виртуальному преодолению временных и пространственных преград, разделяющих страны и континенты. Мало того, на
наших глазах формируется новая общественно-культурная и эстетическая парадигма.
Доминирующим явлением во всех сферах
жизни становится экранная культура. В до-
мах с утра до глубокой ночи светятся экраны
телевизора; через экраны мониторов в нашу
жизнь все активней входит Интернет; маленькие экранчики мобильных телефонов
уже сегодня заполнены всевозможной аудиовизуальной информацией, а со временем эти
приборы станут своего рода миниатюрным
информационным комбайном, способным
фиксировать и передавать любое изображение и звук. Возникло даже название этого
явления – «принцип окна». То есть мы постоянно смотрим в окошко экрана, получая оттуда свежую аудиовизуальную информацию
и нужные нам сведения.
425