Е. М. Масленникова КОДОВЫЕ ПАРАМЕТРЫ «ОТКРЫТОЙ» ИНТЕРПРЕТАЦИИ

УДК 81-13
Е. М. Масленникова
канд. филол. наук, доц. каф. английского языка Тверского гос. ун-та
e-mail: e-maslennikova@inbox.ru
КОДОВЫЕ ПАРАМЕТРЫ «ОТКРЫТОЙ» ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье рассматривается специфика двуязычной текстовой коммуникации и необходимость учета «переключаемых» культурных кодов при переводческой деятельности. Вводятся понятия «интерпретирующий диапазон» и
«открытая интерпретация».
Ключевые слова: текстовая коммуникация; код; интерпретация; понимание.
Текстовая коммуникация становится полноценной при условии
знания или понимания кода автора, поэтической традиции, литературной школы и эпохи как компонентов фонового знания, так как
художественный текст отличается кодифицированностью, наличием
индивидуальных смыслов и образной системы, а открытость для новых пониманий-интерпретаций обусловлена его потенциальной незавершенностью для читателя. В художественном тексте сочетаются
индивидуальный авторский код, действующий в пределах творчества
и произведений одного автора, и культурный код эпохи и социума.
В случае двуязычной текстовой коммуникации проявляется специфика соприкасающихся культурных кодов.
В значительной степени кодовая специфика текстовой коммуникации предопределена самой культурой. Речь также может идти
о культурно закрепленных и заданных традициях прочтения и / или
интерпретации тех или иных смыслов, что предполагает наличие соответствующих стратегий их декодирования. Нельзя не согласиться
с критикой А. Е. Кибриком существующих тенденций рассматривать
текст «в отрыве от коммуникативной ситуации, в которой он создавался, в отрыве от коммуникативного замысла и декодирующих способностей адресата» [1, с. 61]. Процессы кодирования и декодирования
при текстовой коммуникации протекают одновременно [3–5; 8] и находятся в прямой зависимости от типа и жанра самого текста, а также
имеющихся у коммуникантов интересов, предпочтений, ожиданийпредвосхищений. Кроме этого, необходимо учитывать характер и направленность выбранных стратегий: со стороны автора – стратегий
80
Е. М. Масленникова
текстопостроения, а со стороны читателя – стратегий текстовосприятия и текстопонимания.
Особое значение приобретает факт нахождения участников текстовой коммуникации в одном смыслопорождающем пространстве,
параметры и свойства которого предписывают направление действий
для его реконструкции, восстановления исходной ситуации и моделирования ее конкретной реализации. Ориентация читателя внутри
Мира текста во многом обусловлена его (не)знанием кодов (культурных, литературных, мифопоэтических) и общих типов эпизодов,
а также связанных с ними ожиданий-предвосхищений соответствующих смыслов, мотивов, мифопоэтических символов. Необходимо
принимать во внимание тенденции к коннотирующим тематическим
шаблонам. Читатель наряду с универсальными кодами использует
собственные установки и коды, часто скоординированные с кодами
соответствующей культуры и с кодами литературы. Диалог «текст ↔
читатель» получает расширенный характер и переходит на уровень
выстраивания гипертекста, таким образом создается смысловая полифония. Полифоничность обеспечивается разделением и / или принятием читателем «на себя» соответствующей системы ценностей,
понятий, концептов, образов и т. п., а также способностью к дешифровке культурных кодов.
Развертываемость текстового Мира и пространства также можно представить в традиционных отношениях, имеющих место на
оси «текст – интертекст – гипертекст». Как пишет Н. А. Шехтман,
«гипертекст является одним из инструментов снятия неоднозначности и возможной неопределенности текста. Это нелинейно организованный объем политематических комментариев, интегрирующих
непересекающиеся информационные ресурсы, между которыми при
необходимости могут быть установлены перекрестные ссылки. Это
информационная модель тезауруса такого пользователя, который может максимально приблизиться к отображению коммуникативных
интенций автора текста» [7, с. 87]. Смыслы уже существующих и потенциально возможных текстов образуют культурологический универсум, постоянно меняющийся и растущий с появлением новых текстов, внутри которого они опосредуются друг другом. Так, главный
герой М. Твена из книги «Приключения Тома Сойера» (1876) заимствует идеи для игр из прочитанных приключенческих книг. В одну
81
Вестник МГЛУ. Выпуск 6 (639) / 2012
из традиционных моделей, по которым в английской литературе строятся присваиваемые злодеям имена, входит компонент red-handed. На
месте встречи будущие пираты обмениваются приветствиями, где фигурируют их новые звучные прозвища, выбранные согласно «книжной» пиратской традиции:
«Tom Sawyer, the Black Avenger of the Spanish Main. Name your names.»
«Huck Finn the Red-Handed, and Joe Harper the Terror of the Seas» (M.
Twain. The Adventures of Tom Sawyer). ↔ – Том Сойер, Черный Мститель
Испанских Морей. Назовите ваши имена. – Гек Финн, Кровавая рука,
и Джо Гарпер, Гроза океанов. (М. Твен. Приключения Тома Сойера. Пер.
Н. Дарузес)
В книге Дж. Барри «Питер Пэн» (1911) Джон решает стать пиратом Red-handed Jack, а его брат Майкл получает имя Blackbeard Joe:
‘I once thought of calling myself Red-handed Jack,’ he said diffidently.
... ‘What do you call me if I join?’ Michael demanded. ‘Blackbeard Joe’
(J. M. Barry. PeterPan).
В выбранном имени скрыта отсылка к имени американского пирата Эдварда Тича / Edward Teach (?–1718) и его прозвищу Черная Борода / Blackbeard. Отличительной чертой приключенческой литературы
является комбинация реальностей – вымышленной и действительной.
Герои романа Р. Л. Стивенсона «Владетель Баллантрэ» (1883) попадают на корабль Тича:
Their leader was a horrible villain, with his face blacked and his whiskers
curled in ringlets; Teach his name; a most notorious pirate. He stamped about
the deck, raving and crying out that his name was Satan, and his ship was
called Hell (R. L. Stevenson. The Master of Ballantrae).
Злодейская репутация капитана Крюка поддерживается его послужным списком: он служил под началом Черной Бороды:
He was Blackbeard’s bo’sum... He is the worst of them all. He is the only
man of whom Barbecue was afraid (J. M. Barry. PeterPan).
Пират Черная Борода отличался необычайной жестокостью и
кровожадностью, поэтому в «Острове сокровищ» сквайр отзывается
о капитане Флинте следующим образом:
Heard of him, you say! He was the bloodthirstiest buccaneer that sailed.
Blackbeard was a child to Flint (R. L. Stevenson. Treasure Island). ↔ Вы
82
Е. М. Масленникова
спрашиваете, слышал ли я о Флинте? Это был самый кровожадный пират
из всех, какие когда-либо плавали по морю. Черная Борода перед Флинтом
младенец (Р. Л. Стивенсон. Остров сокровищ. Пер. Н. К. Чуковского).
В романе Р. Л. Стивенсона Джон Сильвер, занимающий на «Морже» должность корабельного кока, хвастливо утверждает, что его боялся сам капитан Флинт:
... but Flint his own self was feared of me. Feared he was, and proud
(R. L. Stevenson. Treasure Island). ↔ А меня боялся сам Флинт. Боялся
и гордился мной... Команда у него была отчаянная (Р. Л. Стивенсон.
Остров сокровищ. Пер. Н. К. Чуковского).
Дж. Барри усиливает зловещую сущность капитана Крюка,
утверждая, что тот был единственным человеком, кого боялся the Seacook, т. е. сам Джон Сильвер.
James Hook, or, as he wrote himself, Jas. Hook, of whom it is said he was
the only man that the Sea-Cook feared (J. M. Barry. PeterPan). ↔ ... Джеймс
Крюк (он всегда подписывался Джэс Крюк), о котором шла слава, что
это единственный человек, которого боялся сам Корабельный Повар
(Дж. М. Барри. Питер Пэн и Венди. Пер. Н. Демуровой).
Чтобы не запутать читателя в сложной системе соприкасающихся
текстовых Миров как литературного гипертекста, Н. Демурова сохраняет только упоминание о Корабельном Поваре, тогда как в оригинале
стоит прозвище Barbecue (в переводе Н. К. Чуковского – Окорок):
‘I am the only man whom Barbecue feared,’ he urged; ‘and Flint himself
feared Barbecue’ (J. M. Barry. PeterPan). ↔ – Меня одного боялся
Корабельный Повар! – настаивал Крюк. – А Корабельного Повара боялся
даже Флинт (Дж. М. Барри. Питер Пэн и Венди. Пер. Н. Демуровой).
Противоречия между выделением слова-маркера и отнесением
его к одному смыслу, ограниченному его потенциальным употреблением в (кон)тексте, разрешаются, если учитывать связи слов по
смежности. Набор семантических ограничений действует при заполнении конфигурации текста, а также при выборе слова и определении его связей относительно Мира текста, Мира слова и Мира автора.
Включенность автора, «его» текста и «его» читателя в определенный историко-социальный контекст требует учета совокупности социокультурных факторов и различных условий протекания текстовой
коммуникации. Особое внимание, уделяемое автором книги «Трое
83
Вестник МГЛУ. Выпуск 6 (639) / 2012
в одной лодке» (1889) цвету купальных принадлежностей, объяснимо модными тенденциями конца XIX в.: первые мужские купальные
костюмы представляли собой хлопчатобумажные трико в сине-белую
или красно-белую полоску, а к периоду описываемых событий относится появление предшественников современных плавок, первоначально шившихся из красного ситца. Автор юмористически усиливает желание своих героев быть на пике моды:
..., and I religiously pack up a pair of drawers and a bath towel. I always get
red bathing drawers. I rather fancy myself in red drawers (Jerome K. Jerome.
Three Men in a Boat). ↔... и я благоговейно укладываю в чемодан
трусики и купальное полотенце. Я всегда беру с собой красные трусики.
В красных трусиках я себе очень нравлюсь (Джером К. Джером. Трое
в одной лодке. Пер. М. Донского).
Дешифровка собственного кода текста, а художественный текст
отличает условная сущность образов, ведет к типологической идентификации текстовых смыслов. В соответствии с литературной традицией романтически-символистский тип героя воплощается в образах
авантюриста, пирата или разбойника и наделяется автором аморальной двойственностью, замкнутостью в себе, склонностью к одиночеству и (само)изоляции. Клишированные черты демонической личности, одним из атрибутов которой, возможно, под влиянием легенды
о Борджиа, выступает кольцо с тайником для яда, нашли отражение
в образе Крюка.
Lest he should be taken alive, Hook always carried about his person
a dreadful drug, blended by himself of all the death-dealing rings that had
come into his possession. These he had boiled down into a yellow liquid quite
unknown to science, which was probably the most virulent poison in existence
(J. M. Barry. Peter Pan).
В переводе утверждается, что капитан Крюк держит яд в пузыречке.
Чтобы не попасть в руки врага живым, Крюк всегда носил с собой
в пузыречке отраву, которую он составил сам из всех ядов, когда-либо
попадавших ему в руки (Дж. М. Барри. Питер Пэн. Пер. И. Токмаковой);
Ср.: Чтобы не попасть живым в руки врагов, Крюк всегда носил с собой
смертельный напиток – он изготовил его сам, смешав яд из множества
колец с секретом, которыми он в свое время завладел (Дж. М. Барри.
Питер Пэн и Венди. Пер. Н. Демуровой).
84
Е. М. Масленникова
Параметры коммуникации и выбор кода задаются социальным положением и культурой, прошлым опытом, интересами, а также системой описываемой в тексте (вымышленной / реальной) действительности. (Не)явному смыслообразованию способствуют выбранные
автором художественного текста средства. Антрополог К. Фокс [6]
считает, что в разговорах о доме англичане следуют ритуализированному «правилу кошмара»: необходимо жаловаться на место жительства, дороговизну. Во время светского визита мисс Марпл выражает
сочувствие хозяйке дома по поводу трудностей с наймом подходящей
прислуги для загородного дома, но в переводе оказывается, что девушек заманивают на село:
It was so difficult to get girls to come to the country (A. Christie. The Case
of the Perfect Maid). ↔ Мисс Марпл вздохнула, заметив при этом, что в
нынешние времена со многим приходится мириться. Не так-то просто
нынче заманить девушек на село (А. Кристи. Великолепная служанка.
Пер. В. Флоренцева).
(Не)понимание художественного текста предопределяют следующие условия:
1) близость / совпадение концептуальных систем участников
коммуникации;
2) близость / совпадение коммуникативных сред текстов;
3) близость / совпадение конвенциональных стереотипов участников коммуникации;
4) близость / совпадение общекультурного кода;
5) общность мифопоэтических систем.
В случае двуязычной текстовой коммуникации близость культурных кодов автора исходного текста и переводчика, получающего
в этом случае двойную роль первичного читателя текста на исходном
языке и «автора» текста перевода, позволяет приблизить получаемый
перевод информативно к оригиналу.
Интерпретирующий диапазон текста «подстраивается» под условия, которые налагает культура, а инокультурный текст вольно или
невольно вбирает в себя систему кодов принимающей культуры. В художественном тексте смыслы редко присутствуют изолированно, они
совмещаются, сменяя друг друга и образуя новые.
Декодирование межтекстовых связей, подтекстовой и затекстовой
информации требует достаточно высокого уровня развития языковой
85
Вестник МГЛУ. Выпуск 6 (639) / 2012
личности, обладающей активизированным тезаурусом. Взятое во всех
своих связях относительно Мира текста и Мира автора, СЛОВО активно участвует в создании общего мифопоэтического художественного кода [2]. Знание предзаданного кода позволяет автору включать
СЛОВО в собственные индивидуальные мифопоэтические системы,
а читателю – ориентироваться внутри семиозиса культуры. Деформированность и трансформированность символических комплексов
и мотивов делает возможным выявить типичные черты кода автора,
литературного направления, периода и национальной литературы.
Переводчик пытается сделать «свой» текст максимально открытым, т. е. текстом-для-всех, для чего он упрощает систему авторских
смыслов. Для принимающей культуры подобный «переведенный»
текст становится текстом-интерпретацией, текстом-трактовкой или
псевдопереводом. Переводческая деятельность предполагает некоторое осмысление Мира исходного текста и рефлексию над интери интратекстовыми отношениями, в том числе над культурной нагрузкой СЛОВА в пространстве художественного текста.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Кибрик А. Е. Язык и текст с коммуникативно-динамической точки зрения // Перевод и автоматическая обработка текста. – М. : ИЯ АН СССР,
1987. – С. 58–62.
2. Масленникова Е. М. Культурная нагрузка слова в пространстве художественного текста // Слово и текст: психолингвистический подход. –
Тверь : Тверь. гос. ун-т, 2010. – Вып. 10. – С. 78–85.
3. Мурзин Л. Н., Штерн А. С. Текст и его восприятие. – Свердловск : Изд-во
Урал. ун-та, 1991. – 171 с.
4. Сидоров Е. В. Коммуникативный принцип исследования текста // Изв.
АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1986. – Т. 45. – № 5. – С. 425–432.
5. Солсо Р. Л. Когнитивная психология. – М. : Тривола, 1996. – 600 с.
6. Фокс К. Наблюдая за англичанами. Скрытые правила поведения. – М. :
РИПОЛ Классик, 2011. – 512 с.
7. Шехтман Н. А. Понимание речевого произведения и гипертекст. – М. :
Высшая школа, 2009. – 159 с.
8. Leech G. N. Principles of Pragmatics. – London–New York : Longman, 1983. –
250 p.
86