Ф. КУПЕРЕН «ИСКУССТВО ИГРЫ НА КЛАВЕСИНЕ»: ПРОБЛЕМА АКТУАЛЬНОСТИ В

Ф. КУПЕРЕН «ИСКУССТВО ИГРЫ НА КЛАВЕСИНЕ»: ПРОБЛЕМА
АКТУАЛЬНОСТИ В НАШИ ДНИ
Борисова Е. В.
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
Ростов-на-Дону, Россия
F. COOPEREN’S «ART OF PLAYING THE HARPSICHORD»: PROBLEM OF CURRENT
IMPORTANCE
Borisova E. V.
The Rostov State Rachmaninov Conservatoire
Rostov-on-Don, Russia
Читая об исполнительских школах прошлого и разнообразных методиках, всегда
невольно сравниваешь с современностью принципы и рекомендации ушедших лет.
Насколько они актуальны? Что сохранилось и используется, а что кануло в лету? Читая
книгу Франсуа Куперена «Искусство игры на клавесине», мы погружаемся в изящную
эпоху барокко и знакомимся с принципами клавесинной игры. Мне стало интересно
сравнить,
насколько рекомендации
Ф.
Куперена,
королевского
клависиниста и
признанного своей эпохой музыканта, актуальны для нашего времени, более того –
применимы ли они к современному роялю. В данной исследовательской работе
попробуем разобраться, насколько актуален на сегодня трактат Куперена.
Книга «Искусство игры на клавесине» невелика, она преимущественно состоит из
практических рекомендаций для начинающих и более опытных учеников, желающих
освоить игру на клавесине – это вступительная часть, а затем - пояснения расшифровки
мелизмов, указания аппликатуры с нотными примерами из пьес самого автора. Коснемся
лишь общих указаний для игры на клавесине.
Для удобства прочтения авторские цитаты выделены курсивом, ниже –
комментарий.
«Дети должны заниматься с шести-семи лет. Это не значит, что более поздний
возраст исключается, но естественно, что для разработки и постановки рук для
профессиональной игры на клавесине чем раньше, тем лучше» [1, с. 13].
Как можно заметить, рекомендация автора сохраняет свою актуальность. Сейчас,
правда, существует масса направлений, предлагающих раннее развитие ребенка –
практически с двух-трех лет, но для начала занятий на фортепиано рекомендуется именно
этот возраст – пять-семь лет.
«И так как изящество исполнения необходимо, надо начинать с положения
корпуса. Чтобы сидеть на правильной высоте, необходимо чтобы локти, кисти и пальцы
рук были на одном уровне с клавиатурой. При выборе сиденья надо руководствоваться
1
этим правилом…Взрослый человек должен сидеть на расстоянии приблизительно
девяти дюймов от клавесина, считая от пояса; для детей это расстояние
соответственно уменьшается. Середина корпуса должна совпадать с серединой
клавиатуры» [1, с. 14].
Данные рекомендации и по сей день считаются основой посадки за инструментом.
Некоторые школы 20-го века предлагают, однако, держать кисть выше пальцев (например,
методика Т. Лешетицкого [3], также сторонником такой посадки был современник
Куперена Рамо. Однако подход Куперена считается классическим.
«Во время игры на клавесине корпус должен быть несколько наклонен вправо, не
следует слишком сжимать колени, ноги должны быть на одном уровне, но правая нога
должна быть обязательно повернута наружу» [1, с. 14].
Насчет расслабленных колен – актуально. Что касается положения корпуса и
правой ноги – сейчас подобное положение не практикуется, так как пианист века двадцать
первого не общается с публикой так, как это делал клавесинист семнадцатого столетия.
«От гримас можно избавиться самому, ставя перед собой зеркало на пюпитр
спинета или клавесина» [1, с. 14].
Еще относительно недавно педагоги рекомендовали этот способ (например,
Бенедетто Микеланджели). Также рекомендуется ставить зеркало сбоку от себя, чтобы
таким образом следить за осанкой и посадкой. Однако, манера игры времен Куперена куда
более консервативна, а в наши дни лицо музыканта отражает (иногда чересчур отражает)
переживаемые эмоции, и это не является дефектом.
«Для лиц, которые держат слишком высоко одно из запястий, единственное, что
я могу предложить, это чтобы кто-нибудь держал маленькую гибкую трость, продев ее
над кистью с неправильным положением и под кистью с правильным. В случае обратного
дефекта положение трости должно быть противоположным. Тросточка ни в коем
случае не должна давить на руку играющего. Постепенно дефект исправляется. Это
изобретение оказалось мне весьма полезным» [1, с. 14].
Интересный способ. Наверняка действенный, но на сегодня не применим, педагог
исправляет подобные дефекты, приводя кисть ученика в нужное положение.
«Лучше и более правильно не качать в такт головой или корпусом и не отбивать
такт ногой» [1, с. 14].
Джазовые пианисты здесь поспорили бы! А классические, конечно, согласятся.
«За клавесином нужно сидеть свободно: не надо слишком пристально смотреть
на какой-нибудь предмет, не надо также иметь отсутствующий вид, и, наконец, когда
2
есть публика, на нее надо смотреть, но так, чтобы вы не казались слишком ею заняты.
Последний совет касается только тех, кто играет без нот» [1, с. 14].
Сидеть свободно – да! Про «отсутствующий» вид тоже верно. Что же касается
взаимодействия с публикой, то изящный век придворного этикета ушел, а вместе с ним –
и обязательность такого поведения у музыканта. Современные пианисты, как правило, не
поворачиваются к публике лицом, но есть исключения.
«Первое время для начинающих нужно пользоваться только спинетом или только
одной клавиатурой клавесина, причем и тот и другой должны быть очень слабо оперены.
Этот пункт имеет огромную важность, так как хорошее исполнение в гораздо большей
степени зависит от гибкости и свободы пальцев, чем от силы. Поэтому, когда с самого
начала ребенку дают играть на двух клавиатурах, ему приходится перенапрягать свои
маленькие руки, чтобы извлекать звук из клавиш. Отсюда – неправильное положение рук
и жесткость игры» [1, с. 14–15].
Как же современно замечание о гибкости рук! Вся школа современного пианизма
основана на гибкости. Но клавиатура у рояля, конечно, одна. Тем не менее, абсолютно
верно то, что для начинающего пианиста предпочтителен податливый, не очень тугой
инструмент, что и означает высказывание Куперена о «слабом оперении» клавиатуры.
«Мягкость туше зависит также от возможно более близкого расстояния между
клавишами и пальцами. Естественно думать (даже отбросив личный опыт), что когда
рука падает с большего расстояния, она дает более сухой, резкий звук, чем с небольшого,
и что перо извлекает более жесткий звук из струны» [1, с. 15].
И снова – поразительно актуально. Те же принципы звукоизвлечения работают и
для фортепиано.
«Во время первых уроков с детьми лучше рекомендовать им не заниматься в
отсутствие преподавателя. Дети слишком рассеяны, чтобы следить за предлагаемым
положением рук. Я, например ,когда начинаю заниматься с детьми, уношу ключ от
инструмента, дабы они в мое отсутствие не испортили то, что я так тщательно
внушал им в течение трех четвертей часа » [1, с. 15].
Меньше, да лучше – такой подход хорош и сегодня, когда дело касается обучения
маленьких пианистов. И даже время занятия – 45 минут – как раз подходит для
начинающих.
«Лица, начинающие заниматься поздно или прошедшие неправильную школу,
должны помнить, что, так как их нервы могли уже огрубеть или они могли приобрести
неправильные приемы, им следует, прежде чем сесть клавесин, самим или с чьей-либо
помощью размять себе пальцы, то есть растягивать их во всех направлениях» [1, с. 15].
3
При работе с взрослыми начинающими – очень верно. Да и опытные пианисты
часто, прежде чем начать работу над произведением, не гнушаются размять пальцы на
гаммах и этюдах.
«Правильная аппликатура во многом помогает хорошей игре… Совершенно
очевидно, что одна и та же мелодия, один и тот же пассаж, в зависимости от
аппликатуры, производят на слух человека со вкусом различный эффект» [1, с. 15–16].
Куперен стал одним из первых, кто ввел пятипальцевую аппликатуру (до этого
была четырехпальцевая, без участия большого пальца). О важности правильной
аппликатуры много говорится и сейчас, недаром существуют различные редакции с
разной аппликатурой, ведь от нее зависит многое – удобство исполнения, интонация.
«Табулатуру надо преподавать детям лишь после того как у них «в руках» будет
определенное количество пьес. Почти невозможно не путать и не сжимать
конвульсивно пальцы, когда одновременно приходится смотреть в ноты… К тому же
память развивается гораздо лучше при заучивании наизусть» [1, с. 16].
В наши дни табулатура (запись в виде цифр) не применятся, ее заменила более
удобная запись на нотном стане. Первые уроки для детей действительно обходятся без
нот, однако сейчас даже для самых маленьких существуют сборники простых мелодий и
пьес. Что, конечно, не отменяет полезного навыка заучивания этих пьес наизусть.
«Мужчины, желающие добиться определенной степени совершенства игры, не
должны заниматься никаким тяжелым физическим трудом. Именно в силу этого
обстоятельства женские руки лучше мужских. Я уже говорил, что гибкость нервов
гораздо
больше
способствует
хорошей
игре,
чем
сила.
Мое
утверждение
подтверждается различием между мужскими и женскими руками; причем левая рука у
мужчин, которой меньше трудятся, обычно более гибка в игре на клавесине» [1, с. 16].
Очень интересное замечание. Как известно, клавесин - куда менее мощный
инструмент, чем рояль, где от исполнителя требуется немало сил для извлечения звука.
Возможно, отчасти поэтому большинство великих пианистов – мужчины. Так что
касательно рук, то для рояля мужские все же предпочтительней. Интересно и наблюдение
о меньшей гибкости той руки, которой больше трудятся – в моем случае это так, я левша,
и моя левая рука менее гибка, чем правая. Совпадение?
В наш век с его быстрым развитием постоянно появляются новые школы и
течения. Разнообразные методики, новейшие авторские техники представлены в изобилии
на любой вкус. Что-то опровергается и забывается, что-то модернизируется. Однако,
нередко, чтобы найти ответ на интересующий вопрос, стоит обратиться к трудам мастеров
прошлого.
4
Как можно увидеть, многие принципы Франсуа Куперена остаются актуальны и по
сей день. Все-таки рояль – преемник клавесина, а значит, мы, даже живя в двадцать
первом веке, можем руководствоваться рекомендациями педагогов семнадцатоговосемнадцатого столетия, особенно таких, как Куперен. Конечно, нужно учитывать
некоторые изменения – в устройстве инструмента, в манерах эпохи, в целом роли
музыканта. Но основы остаются неизменны. Таким образом, можно заключить – и для
исполнителя аутентичной музыки, и для пианиста с разножанровым репертуаром трактат
Франсуа Куперена об искусстве игры на клавесине станет ценным подспорьем в
исполнительской практике.
Список использованной литературы:
1.
Куперен, Ф. «Искусство игры на клавесине». М.: Музыка, 1973.
2.
Мильштейн, Я. «Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство
игры на клавесине». М.: Музыка, 1973.
3.
О
принципах
Лешетицкого
[Электронный
ресурс]
//
www.emissia.org/offline/2011/1547.htm
5