Тора и Музыка

ТораиМузыка
АлександрАйзенштадт
Этаэлектроннаякнигабыласозданаавтоматическиизциклапубликаций
http://toldot.ru/cycles/cycles_126.htmlнасайтеtoldot.ru.
МузыкаиХрам
Посути,всясегодняшняямузыкаестьэхомузыки,звучавшейвИерусалимскомХраме,
ибопомногимсвидетельствамИерусалимскийХрамбылисточникомтехидей
мировоззренияимироощущения,которыепотомканонизировалисьвкультурахдругих
народов.
ОбщепринятоемнениенаЗападе,чтоосновныепринципывозникновенияизаконы
развитияинструментальноймузыкисформировалисьвДревнейГреции,иоттуда
распространилисьповсемуцивилизованномумиру,справедливолишьвтоймере,что
именночерезГрециюэтизнанияпришликнам,будучисформулированнымитеоретически
вфилософскихтрудахантичныхфилософов(важноотметить,чтововсехантичных
философскихтрактатахбылобязательнымразделотеориимузыки).
Удивляетнесоответствиеглубиныинеобычайнойсложноститеоретическихзнанийи
представленийомузыкеикрайнепримитивноймузыкальнойпрактикитоговремени.
Музыкальныеинструменты,бытовавшиевДревнейГреции,посвоемуустройствуи
возможностямвпринципенемоглидажеприблизитьсякреализациитеоретических
представленийомузыкетоговремени.Болеетого,дажевнашевремя,современная
музыкальнаяпрактиканеможетреализоватьмногиеидеи,описанныевантичныхтрудах.
(Кпримеру,многочисленныепринципытемперации,которыепростонельзяреализовать
насовременныхмузыкальныхинструментахвсилуихоченьгрубогоустройства.Многие
европейскиекомпозиторыХХвека,интуитивночувствуяогромныевозможностиэтих
системвусиленииэстетическоговлияниямузыкинаслушателей,сокрушалисьо
невозможностиприменятьихнапрактике,ибоитрадицииисполнениямузыкиисами
музыкальныеинструментыбылинеприспособленныдляэтого.)
Естественновозникаетвопрос,откудаэтизнанияпришликантичнымфилософам?
Конечно,можнопредположитьоконтактахсинопланетнымицивилизациями,или«машине
времени»,черезкоторуюосуществляласьсвязьспредставителямидалёкогобудущего,
иличто-нибудьещёизобластифантазииивоображения.Нонамногологичнейпринятьто,
чтоисточникомэтих(даимногихдругих)знанийявлялсяИерусалимскийХрамиПророки,
скоторыми,помногочисленнымсвидетельствам(очёмнеоченьлюбятупоминать
учёные),античныефилософывстречалисьдовольнорегулярно.Итезнания,которыеони
былиспособныпринять,илегливосновуантичныхпредставленийомузыке.
Ачтоосталосьвнесферыихвозможностей?Вопросоченьинтересный,норассматривать
егомысейчаснебудем.Можнотолькоотметить,чтовтовремя,когдавовсёммире
цариладовольнопримитивная(впланеэстетическихидей)музыка,вИерусалимском
Храмезвучаламузыка,котораянетолькоотключалачеловекаотбытовойжизни,носила
котороймоглаоторватьдушучеловекаоттелаиотправитьеёксвоемуисточнику.На
представителейдругихнародов,пришедшихвИерусалимскийХрам,всёэтопроизводило
такоеглубокоеисильноевпечатление,чтопообщепринятомумнению,Иерусалимский
Храмсчиталсявтовремячудомсвета.ИпослеразрушенияХрама,музыка,
появившаясясначалавВизантии,апотомвЕвропе,помнениюмногихисследователей,
былазаимствованаизмузыкиХрама.
Конечноже,этозаимствованиенебылополнымиточным,иужсовсемноваямузыкане
продолжаладуховныеидеимузыкивХраме.Былазаимствованатольковнешняяформа.
И,конечноже,результатнебылстольисчерпывающеполноценным,ноначаласьэпоха
новоймузыки,питаемойидеямиантичнойфилософии,результатыкотороймы«вкушаем»
сегодняввидерок-н-роллаидругих«достижений»западноймузыкальнойкультуры.Мы
небудемздесьуглублятьсявпрофессиональныеметодыисследованияианализа
музыки.Ксожалению,ограниченностьданнойстатьипозволяетмногиевопросызатронуть
лишьконспективно,скорееобозначаяих,чемраскрывая.Мыпостараемсязатронутьв
наиболееполноймерелишь«вершинуайсберга»того,чтомыназываеммузыкой.
Важноотметить,чтомузыкавнашевремя–единственнаяобластьчеловеческого
мироощущения,вкоторойчеловеквоспринимаетвсёкачественно.Вовсехостальных
областяхчеловеческойдеятельностимыутратиливозможностьвосприниматьмир
качественно.Мывоспринимаемсейчасмирвосновномтолькоколичественно.Мызнаем,
чтокаждаямашина,котороймыпользуемся,состоитизопределённогоколичества
деталей,необходимыхдляеёработы;что,готовяеду,мыиспользуемопределённые
ингредиентывопределённыхколичествахипропорциях.(Но«вмиреингредиентовнет
эквивалентов…»).
Всё,насокружающее,состоитизопределённыхколичествисуществуетвопределённых
пропорциях.Новмузыкедлянасвсёпо-другому.Слушаямузыку,мынесвязываемнаше
восприятиеснаписаниемнот,вкоторыхестьразмеры,длительности,количество
отдельныхнотиаккордов,ит.д.Переднашимиглазаминевозникаетвиднотной
партитуры.Мывоспринимаемнекуюэмоциональнуюсуть,некоекачествосостояния,
котороевызываетвнасответнуюреакциюввидевозникновенияужевнутринаснашего
индивидуальногоэмоциональногосостояния.Иэтомыникакнесвязываемсналичием
илиотсутствиемкаких-либоаккордов,нотныхдлительностейилиритмическихразмеров.
Всёэтоостаётсяважнымтолькодляпрофессиональныхисполнителей.Какговорят
музыканты–этоихкухня.Дляслушателяжесуществуетлишьтолькокачествомузыки.
Конечно,здесьестьоченьмноготайн.Нужноотметить,чтозвуквообщеодноизсамых
таинственныхизагадочныхявленийназемле.Иговоритьобэтихтайнахможноочень
долго(кпримеру:резонансилитембрзвука).Способностькачественноговосприятия
делаетпрактическиневозможнымобманутьчеловекавмузыке.Есличеловекуне
нравитсякакая-либомузыка,тоабсолютноневозможно«убедить»еговобратном(что
довольнолегкосделать,когдачеловекупытаютсяпродатьплохойтовар,убеждаяего
черезрекламу,чтоонпревосходен.Исколькоизнаспопадалосьнаэто?)
Вдревниевременаспособностьвосприниматьмиркачественнобылаприсущаочень
многимлюдям.Именнопоэтому,втевремена,другиенародыВИДЕЛИ,какоезначение
длямираидлянихимеетИерусалимскийХрам.Далеконевсеэтопонималиипринимали
вполноймере,ноВИДЕЛИмногие.Какоежебогатствопониманийипостиженийбыло
открытопереддревнимимудрецами,которыеВИДЕЛИкачествопроисходящегоснимии
качествовнутреннейсутивещейихокружавших.Поэтомумастер,которыйизготавливал
музыкальныеинструменты,ВИДЕЛ,вкакихколичествахипропорцияхнеобходимо
смешиватьисоединятьэлементы,изкоторыхизготавливалсятотилиинойинструмент.
Сейчасмывсёделаемпоформуламирасчётам,ибомынеВИДИМэтогокачества.Мы
полагаемсянаэтиформулы,которыедаютнамтолькоколичественныепредставленияоб
устройствеифункционировании.Количественноевосприятиепозволяетвидетьтолько
ФОРМУ.КачественноежевосприятиепозволяетвидетьтакжеивнутреннююСТРУКТУРУ.
Ичтооченьважноисущественно,качественноевосприятиепозволяетвидетьцентр
тяжестииустойчивостиформы,чтодаётпредставлениеотом,какэтаформаможет
повестисебявразличныхобстоятельствах.Завсемзаэтимстоитвидениеипонимание
внутреннейсущностивещейисобытий.Внашевремяпрактическоеотсутствие
качественноговосприятиянепозволяетнамувидетьмиртаким,какимвиделиеголюди
предыдущихпоколений.
Этожеимешаетнампонятьнашуисторию.Впониманииисториимыпривязаныкдатам,
кисторическимдокументамикомментариям,которыенам«разъясняют»происходящееи
т.д.Иэтооченьсерьёзнаяпроблема.Внашевремяоченьмалолюдей,обладающих
структурныммышлением.Сейчасгосподствуетаналитическое,научноемышление.
Поэтомумычастонепонимаемто,очёмговорятнамлюдисоструктурныммышлением,
ибоонидемонстрируютнамдругоемироощущение,даваядругуюточкузрения,которую
мызачастуюнеможемпринятьвследствиесовершеннонепривычныхинепонятныхдля
насбазисныхвидениймира.Вмузыкеэтапроблемазанимаетособоеместо.Именно
вследствиеэтогосейчасневозможнопонять,какаямузыкабудетактуальназавтра,ичто
этобудетзамузыка.Длянассейчасэтоскрыто.
Мыпривыкли,чтонасокружаетмножествомузыкальныхжанров:вокальный,
инструментальный,оркестровый,оперныйит.д.Но,возвращаяськистории,нужно
отметить,чтонетсвидетельств,чтодовремениХрамаоркестроваяиинструментальная
музыкасуществовалакаксамостоятельныйжанр.ДопоявленияХрамаглавным
инструментомвмузыкебылчеловеческийголосвсопровождениивосновномбарабанов
ипростейшихдуховыхинструментов(горны,свирелиит.п.).Правда,существовалочень
интересныйисвоеобразныйвидинструментальноймузыки,сопровождавший
идолослужение.Этотвидбылчастьюгипнотическоговоздействияналюдейсцелью
подавитьихволюиподчинитьвниманиепроцессуидолослужения.
Такаямузыкапозволяласконцентрироватьвниманиенаопределённыхвещахидавала
возможностьманипулироватьсознаниемидолопоклонников.Этамузыкадостигла
совершенствавдревнемЕгипте.Еёотголоскисейчасможноуслышатьварабскойи
индийскоймузыке,гдеприсутствуетчислопять.(Упрощённоговоря,влюбоймузыке
можновыделитьмелодию,ритм,аккомпанемент.Всеэтиэлементысуществуютвнашем
материальноммиреввидеопределённыхформ,которыеопределяютсяи
характеризуютсяразличнымицифрами.)Ноэтамузыканевызываламедитацииине
открывалапутейкпророчеству.(Кстати,вмедитационноймузыкевсегдаприсутствует
числосемь.)
Касаясьвскользьтаинствацифрвмузыке,хочетсяотметить,чтосовременная
популярнаяэстраднаямузыкареализуетвнутреннийсмыслтолькоцифртриичетыре.
Этижецифрылежатвосновезападноймузыкальнойкультуры,котораягосподствуетв
миремузыкиужебольшетысячилет,формируяосновныесветскиеэстетические
категориивосприятиямузыкиуподавляющегобольшинствалюдейназемле.Музыка
реализуетвнутренний,качественныйсмыслцифр.Длянасцифрытриичетыре–всего
лишьколичественныепонятия.Новмузыкецифрадва–этомарш.Цифратри–вальс.
Цифрачетыре–танго,ит.п.Ночемотличаетсямаршотвальсаилиоттанго?Это
разныенастроения,различныеэстетики.Различияоченьсущественны.Сопределённой
точкизрения,этовсёестьраскрытиевнутреннейсущностиэтихцифр,раскрытиеих
духовныхсвойств.
Всё,очёммыговорили,естьпредставлениеомиреспозициизападноймузыкальной
культуры.ВовременаХрамамузыкальныекультурытольконачалиформироваться,т.к.
понятиемузыкальнойкультурынеразрывносвязаноспонятиемцивилизации.Но
появлениецивилизацийнапрямуюсвязаноссуществованиемХрама,иможносделать
смелоепредположение,чтовдуховномсмыслевсецивилизацииберутсвоёначалоиз
культурыХрама.
Существуютчетыремузыкальныекультуры:западная,восточная,азиатскаяи
африканская.(Можнопровестипараллельсчетырьмяфизическимисвойствамизвука,
описаннымивлюбомшкольномучебникепофизике:высотазвука,длительность,
громкостьитембр.)Большинстворусскоговорящихашкеназкихеврееввырослои
сформировалосвоимузыкальныевкусыврамкамзападноймузыкальнойкультуры,
котораядлянихорганично-естественнаипривычна.Восновеэтойкультурылежит
определённаямузыкальнаясистема(откройтекрышкулюбогопианиноилидругого
клавишногоинструментаиВыеёувидитевсистемерасположениябелыхичёрных
клавиш),ифилософскаяконцепция:композитор–создательмузыки,музыкант–
интерпретаторидеикомпозитора,записаннойвнотахмузыкальногопроизведения.
Поэтомупрактическивсямузыкаврамкахзападноймузыкальнойкультурыимеетавтора,
амузыкантдолженвсёвремясовершенствоватьсявискусствеинтерпретироватьчужие
идеи.
Идеявосточноймузыкальнойкультурыотражаетдругоемироощущение:есть«язык
богов»,которыйнеслышимдлячеловека,иесть«языклюдей»–эхоязыкабогов.Роль
музыканта–бытьпереводчикомодногоязыканадругой.Поэтомуглавноев
деятельностимузыканта–совершенствованиеспособностислышать.Иименномузыка
способнаосуществитьэтотперевод,т.к.толькомузыканесётвсебетуинформацию,
котораяпотомреализуетсявсловахподвоздействиемэмоциональногосостоянияи
вдохновения.Ичтобыпребыватьвэтомсостоянии,человекунеобходимо«погружатьсяв
себя»,т.е.медитировать.Итолькомузыкаспособнанаправитьчеловеканаэтотпуть.
Идеямузицированиявытекалаизтого,чточеловек(сутьмузыкант)слышитвданный
моментвданномместе.Поэтомутрадициивосточноймузыкинеразрывносвязаныс
конкретнымместомипередавалисьотучителякученикутольковусловияхпроживанияв
этомместе.
Философияазиатскоймузыкальнойкультурысводитсяктезису:«начтосмотрю,отом
пою».Всемузыкальныеидеииреализуютэтотпринцип.«Начтосмотретьичтовидеть»–
главноесодержаниемузыки.Поэтомувсемузыкантыэтойкультурыбылитакже
философами,мудрецами,поэтами,т.е.людьми«видения».Словесноевыражениев
музыкеявляетсяцентральнымвэтойкультуре.Самажепосебемузыкатолько
продолжалаиразвивалаидеюопределённоговиденияокружающегочеловекамира.
Исамая«закрытая»дляухапредставителязападноймузыкальнойкультуры–
африканскаямузыкальнаякультура,основаннаятольконазвукахмногочисленных
ударныхинструментов.Обогатствеивнутреннемпотенциалеэтойкультурымыможем
судитьпоуникальномупродуктуискусственногослияниядвухкультур–западнойи
африканской,которыйужепочтистолетназываетсяДжаз.Этотсплавобразцовсамой
ортодоксальнойканоническойрелигиознойзападноймузыкиизвуковогомироощущения
рабовизАфрикиипородилиДжаз,которыйповсемсвоимкачествамисвойствамне
похож(внешне)какнарелигиознуюзападнуюмузыку,такинаафриканскую.Джаз
настолькосамобытноеявление,чтодажесамоенеискушённоевмузыкеухосразу
отличитегоотлюбойдругоймузыки.Этотпримернагляднодемонстрирует,насколько
нашипредставленияизнанияомузыкеразличныхмузыкальныхкультурмогутне
соответствоватьихистинномудуховномусодержанию.
Новозникаетвопрос,каксвязаныэтимузыкальныекультурысмузыкойвХраме?Многие
элементыэтихкультурреализуютсявпринципахмузыкальныхпостроений
инструментальной,ансамблевойиоркестровоймузыки.Законы,покоторымстроится
инструментальнаямузыка,изаконы,покоторымсуществуетмузыкавэтихкультурах,
имеютмногообщего.
Самопонятиеансамбляиоркестра,каксамостоятельноемузыкальноедействие
сформировалосьвХраме.Этоможнозаключитьисходяизописаниямузыкальных
инструментоввХраме.Сочетаниеэтихинструментовсоответствуетсоставукамерного
оркестра,вкоторомсоднойстороныкаждыйинструментможетсуществоватькак
самостоятельныйголос,сдругойстороныинструментымогутобъединятьсяв
оркестровыегруппы,итогдаужетакаягруппавыступаетвролиодногомноготембрового
инструмента,чтохарактернодлясовременногосимфоническогооркестра,который
условносостоитизчетырехтакихгрупп-инструментов.Здесьхочетсяобратитьвнимание
наоднопринципиальноеразличиемеждукамерныморкестромибольшимсимфоническим
оркестром.Звучаниекамерногооркестравсегдаболеемногоплановоивнёмвсегда
большемелкихдеталей,звучащихболееярконафонедругихинструментов.Засчёт
этогострадает«мощь»звучания.Большиеоркестрынаоборотобладаютэтоймощьюза
счётколичестваинструментов,нонаэтомфонемогут«потонуть»мелкиенюансыитихие
тембрыотдельныхинструментов.Конечноизбольшогооркестравсегдаможно«сделать»
камерныйоркестр,нокогдасобираетсябольшаятолпалюдей,томощьзвучания
большогооркестравсегдаподчиняетвниманиетолпыипозволяетнаправлятьэто
вниманиенаконкретности,темсамым,позволяявизвестнойстепениманипулировать
этимвниманием.Именноэтосвойствобольшогооркестраииспользоваливсегдавсе
диктаторы,начинаяотАлександраМакедонского(сдаётсямне,чтоизадолгодонего)до
диктаторовнашихдней.Намассовыхсборищахэтовсегдаиспользовалосьдля
управлениятолпой.Нужноотметить,чтоэтовпринципечуждоеврейскомументалитету.
Наверноименнопоэтомуисторияпрактическинезнаетеврейскихкомпозиторов,которые
быдостиглизначительныхвысотвовладениимощныморкестровымзвучании.Носреди
антисимитскинастроенныхкомпозиторовтакихимёндовольномного.Илидирующее
местозанимаетмастермощногооркестровогозвучания–РихардВагнер.Егомастерство
владениямощьюбольшогооркестра–признанновсемирно.Наверное,поэтомувХраме
былскореекамерныйоркестр.
Впрочем,естьиещёодносоображение,связанноескачествомзвучаниямузыкальных
инструментов.ВМосквеестьмебельнаяфабрика,имеющаяцехпоизготовлению
скрипок.Этискрипкидовольнодешевы,т.к.ихизготовлениедовольнопросто.Но
соответственноизвукэтихскрипок.Забавното,чтонапервыйвзгляд(особенноуне
специалиста)внешнеэтискрипкипочтинеотличаютсяотскрипокизвестныхитальянских
мастеровкакСтрадивари,Гварнери,Аматиидругих.Разницаощутималишьпри
исполнениинаэтихинструментах.Номожнопредставитьсебекакбудетзвучатьсамый
лучшийоркестрвмире,еслиегооснаститьскрипкамиэтоймебельнойфабрики…Разница
будетогромной.
ПримернотакаяжеразницабылаимеждуинструментамиизХрамаиинструментамитех
самыхитальянскихмастеров.Мысебенеможемпредставитьэтуразницу.Можно
привестивподтверждениеэтомуследующийпример:вТоренаписано,чтопоприказуВгобылиизготовленыдветрубы,посигналукоторыхлибостарейшиныдолжныбыли
собраться,либовесьстандолженменятьместостоянки.Размерыстанавпустынебыли
примерно16на16километров.Т.е.расстояниеотцентрастана,гдетрубиливтрубы,до
границстанасоставлялопримерно8километров.Ноизвестно,чтосамыйсильныйзвук
трубыразличимнарасстояниидотрёх-четырёхкилометров,есливнимательно
прислушиваться.Австаненужнонетолькоуслышатьзвуктруб,ноиразличить,какой
былсигнал.Естьсвидетельства,чтоещёвсерединеХХвекабылитакиеисполнителина
трубе,которыемоглиизвлекатьизсвоейтрубызвуки,совершеннонепохожиена
привычноетрубноезвучание.Иэтизвукиобладалиудивительнойпроникающей
способностью.Очевидцыговорят,что,услышавтакойзвук,любойчеловек«отключался»
отбытовыхделиначиналвнимательнослушать.Правдатехникаизвлеченияподобных
звуковбылаужедавноутеряна,имузыкантымоглиизвлекатьлишьотдельныезвуки,
которыебылинедостаточныдлямузыкальногоиспользования.Номожнопредставить
себе,какойсилойобладалабымузыка,состоящаяизподобныхзвуков.ВТалмуде
описанаарфацаряДавида,которуюонставилнаокно.Икогдадулсеверныйветер,
струныарфыначиналиизлучатьтакуюмузыку,котораявдохновлялаДавидана
сочинениепсалмов.Всёэтосвидетельствуетосовершеннодругомкачествезвука,
которыйиздавалидревниеинструменты,икотороедлянассейчасскрыто.
Мудрецыговорят,чтодлятого,чтобыувидетьвнутреннююсущностькакого-либо
явления,надолибоотдалитьсяотнегонадостаточнобольшоерасстояние,чтобы
увидетьреальныймасштабэтогоявления,либопосмотреть,чтовышлоизэтогоявления
многовремениспустя.Таквот,есливсюмузыкуМоцартаилиБахаилиБетховена
проигратьсогромнойскоростьювтечениенесколькихсекунд,томыуслышим…крик.
Всеголишькрик.Акогдакричат?…
Нокаквозможнопредставитьсебе,какаямузыказвучалавХраме?Есливашафантазия
позволитвамсоединитьводнумелодиювсюмузыкувмире(китайскую,японскую,
таиландскую,русскую,английскую,испанскую,американскую,африканскую,
австралийскуюит.д.),ивыэтумелодиюсможетеуслышатьсвоимвнутреннимслухом,тоувасестьшанспредставитьсебезвучаниемузыкивХраме.Попробуйте?Может
быть,увасчто-нибудьиполучиться…
Музыкаирелигиозноемироощущение
АлександрАйзенштадт
«Музыкаирелигиозноемироощущение»
(Изцикла«Беседыомузыке»)
ПосвящаетсяравуАлександруЛейбуСаврасову.
Однажды,равАлександрЛейбСаврасовсказал,чтохотелбынаучитьсяигратьна
фортепиано.Но,будучичеловекомоченьзанятым,онсразужепредупредил,что
фортепианоунегонет,даивременинаупражненияизанятия–тоженет.
Казалосьбы–ситуациябезнадёжная.Ножизненныйопытинтуитивноподсказывал,что
желаниянеприходяткчеловекубезвозможностиихосуществить.И,есличеловекхочет
научитьсяигратьнафортепиано,тоневсётакбезнадёжно,какможетпоказатьсяна
первыйвзгляд,иэтавозможностьгде-тосуществует.Ногде?
Конечно,естьтрадиционныйпуть:пойтиучитьсявмузыкальнуюшколу,илипригласить
частногоучителя.Икаждыйродитель,желающийобучитьсвоихдетеймузыке,–таки
поступает.Иначинаетсяпроцессобученияввиденеобходимостиосваиватьгаммы,
упражнения,изучатьнотнуюграмотуитеориюмузыки.Но,ксожалению,малокомуиз
детейэтовсёнравится.Конечно,еслиэтасемьямузыкантов,идетиссамогораннего
возрастаокруженымузыкой,томногиевещиипонятияизмирамузыкидлянихпривычны
,ибоусваиваютсяавтоматическиизокружающейихсреды.Итакимдетямобучение
даётсягораздолегче.Ноесливсемьенетмузыкантов,тобольшинстводетейочень
скороначинаютскучатьотвсехэтихупражненийи,еслиродителинезаставляютих
упражняться,-прекращаютзаниматься,ибоневидятдлясебявэтомникакогосмысла,
авнутренняямотивацияудетей,какправило,отсутствует.Нокаждыйучительмузыки
знает:еслиребёноккаждыйденьнеупражняется,–шансовнауспехобученияпочтинет
.Надозаниматьсякаждыйдень–каквспорте.Исампроцессобученияпохожнаспорти
надрессировкуодновременно.Ивозникаетрезонныйвопрос:длячего?Какова
конечнаяцель?Еслиэтацель–карьерапрофессиональногомузыкантаили
преподавателямузыки,-тогдаэтопонятно,особенновтехместах,гдеестьнаэто
спрос.Но,вмире,наверное,нетболеетяжёлогозаработка,чемкарьерамузыканта.
Обэтомзнаеткаждыйпрофессиональныймузыкантилиучительмузыки.Иоченьмалов
музыкальноммиресчастливыхидовольныхсвоейжизньюлюдей.Но,приэтом,
желающихучитьсямузыкенеубывает.Такчтожетакогопритягательногоестьвмузыке,
что,несмотряниначто,вызываетжеланиеубольшинствалюдейхотябыприблизиться
,или,хотябыприкоснутьсякней?Ипочемувселюбятмузыкувообще,нокаждый
любиттолькосвоюмузыкувчастности?
Наэтутемуинаписаноисказанооченьмного.Иприбавитьчто-либосущественноев
этойтеме–крайнетрудно.Но,иногда,необычныйвзглядможетпо-новомуосветить
проблему,идатьтолчоккпоявлениюдругогокачествапониманияэтойтемы.Иэто
позволитсовсемпо-другомупочувствоватьсутьмузыкииувидетьдругиеперспективы,
какобучения,такиобщениясмузыкой.Ичтожеэтозанеобычныйвзгляд?
Восприятиемузыки,посути,основанонарезонансе,одномизсамыхзагадочныхпо
своейсутиинепонятныхявленийвприроде.Резонанс,какфизическоеявление,
возникает(какизвестно)вследствиеколебанияупругойсреды.Азвук,сампосебе,и
естьколебаниетакойсреды,котороевызываетрезонансноеколебаниеушныхперепонок
,котороемы,всвоюочередь,ивоспринимаемкакмузыкуиликакзвуковойфон.Всё
этохорошоописановлюбомучебникефизики.Ночтотакоерезонансвмузыке?
Обобщаяпрактическийопыт,можновыделитьпятьвидоврезонанса,черезкоторые,
собственно,ипроисходитвоздействиемузыкиначеловека:
-акустический
-ритмический
-пространственный
-психологический
-душевный(мистический)
Первыечетыревида,впринципе,соответствуютнаучнымпредставлениямомире,ибо
как-тонаукойобъясняются.Пятыйвиднаучнымобъяснениямнеподдаётся,т.к.
почтиполностьюлежитвэзотерическойприродеиощущаетсямистически,ибовсё,что
связаносдушойчеловека,всегдадаётотчётливопонять,чтовмиреестьсилы,
природакоторыхнамнеизвестна,нодействиеивлияниеихочевидно.Мыназываемэто
душевнымиощущениями.
Конечноже,такоеразделениеусловно,ибопрактическиневозможнопровестичёткую
границу,отделяющуюодинвидрезонансаотдругого.Скорееэтопятьсвойстводного
явления,связанныхмеждусобой.Попробуемрассмотретькаждоеизэтихсвойствв
отдельности,чтобыпотомполучитьболееилименееясноепредставление,чтожетакое
резонансвмузыке.
Акустическийрезонанснаиболееяркопроявляетсявмузыкальныхинструментах,в
которыхестьдополнительныерезонирующиеструны.Например,виндийскихситарах
естьсемьосновныхструн,накоторыхмузыкантисполняетмелодии,и9–13
резонирующих,которыхмузыкантнекасаетсявпроцессеисполнения,азвучатони
исключительноотрезонансасосновнымиструнами.Врезультатеихвзаимодействия
возникаетудивительноемузыкальное"поле",котороезачаровывает,иможетвызвать
довольносильныемедитативныеощущения.Вовсякомслучае,любойчеловек,кто
слышалзвучаниеэтогоинструмента,могпочувствоватьвсюнеобычностьэтихощущений
.Инадоотметить,чтоприёмыисполнениянатакихинструментах,тоженеобычные,и
требуютотмузыкантанетолькоспецифических,чистотехническихнавыков,нотакжеи
«эмоционального»погружениявисполняемуюиммузыку.Ночтоозначает«погружение
»–обэтомречьпойдётдальше.
Ритмическийрезонанс.Каждыйчеловек,наверное,неодинразиспытывалжелание
двигатьсяподостро-ритмичнуюмузыку,будьтомарш,тангоилирок-н-ролл.Это
желаниевозникаловследствиеневольногосокращениямышц,вызванногоритмическим
чередованиемсильныхислабыхдолейвмузыке.(Подробнеесм.вучебнике
элементарнойтеориимузыкивразделе«Ритм».)Нокромежеланиядвигатьсяподтакую
музыку,вчеловекевозникаетмножествоподсознательныхвлечений,вызванных
большимнаборомритмическихрезонансов,каждыйизкоторыхрезонирует,т.е.
воздействуетнаразличныеорганычеловеческоготела.Известно,чтокаждыйорганв
телечеловекафункционируетвсвоёмритме.Поэтому,ритмическийрезонанс,говоря
упрощённо,можетлибоусиливатьистимулироватьэтофункционирование,либоего
подавлять.Вследствиеэтого,человекможетиспытыватьлибофизическоевозбуждение
,либонаоборот.И,какрезультат,-наборэмоциональныхвозбуждений:отприлива
радостнойэйфории,дочувстваподавленностииотчаянья.(Этисвойствашироко
использовалисьвмузыкедревнегоЕгипта,которая,восновном,сопровождала
идолослужение.)Сегодня,примеромможетслужитьафриканскаямузыка,воснове
которойлежатразнообразиебарабанныхритмов.Такжетибетскаямузыка,где
основнымимузыкальнымиинструментамиявляютсяразличныегонги,тарелкии
колокольчики.Умногихлюдейэтамузыкаассоциируетсяссиламизла.Но,если
затронутьритмическуютемуболееглубоко,тонужноотметить,чторитм,сампосебе,
возникаетвмузыкевсегда,когдаестькакая-либомелодия,иборитм–свойство
музыки,котороепроявляетсявовремязвучаниямелодии.Тоесть,ритмвмузыке
возникаетвследствиеакустическогорезонанса,проявляя,такимобразом,связьэтих
видоврезонанса.Но,дляполнотыкартины,нужноотметить,чтонетолькомелодия
можетвызватьопределённыйритм,ноиритмсампосебеспособенвызватькжизни
определённуюмелодию.Нообэтомниже,ибоздесьужезатрагиваетсяпсихологические
аспектывоздействиямузыки.(Естьмнение,чтовприроде,вритмическихпроцессах,
нетчередованиясильныхислабыхдолей,-т.е.пульсаций.Сильныеислабыедоли«
устанавливает»самживойорганизмвпроцессерезонанса.Кпримеру:тиканье
маятникавчасах.Маятниквсегдатикаетравномерно,однакочеловеческоеуховсегда
слышит«новуюмузыку»вэтомтиканье,особенно,еслитикаютнесколькочасовв
однойкомнате.Уховоспринимаетнекую«симфонию»тиканья,которуюжесамодля
себяи«устанавливает».Иэта«симфония»бываетиногдатакойразнообразной,что
прислушиватьсякнейможнодовольнодолго.Но,насамомделе,здесьскрыты
большиетайныприродычеловека.Ивэтомсмыслеисамамузыкаявляетсябольшой
тайной.Носпособныйуразуметь–уразумеет…)
Пространственныйрезонанс.Каждыйчеловексталкивалсясинтереснымприродным
явлением–эхо.Этоакустическоеявлениевозникаетвследствиеотражениязвукаот
различныхпрепятствий,будьтогоры,кромкалесаилиголыестенывбольшом
помещении.Этооченьинтересноеявление,создающееиллюзиюнеобычного
пространства,притягивающегояркойпалитройнепонятнооткудаберущихсязвуков.
Человеквсегдабываетзачарован,столкнувшисьсэхом.Ощущение,чтозвукивокруг
тебяживут,меняютсяиперемещаютсявразличныхнаправлениях.Правда,иногда,это
вызываетстрах,ибоначинаетказаться,чтогде-торядомприсутствуеткто-то
невидимый,нослышимый.Вследствиеэтогорезонанса,вокругкаждогочеловека
возникаетиндивидуальноезвуковоепространство,гдекаждыйслышитчто-тосвоё.И
поэтомуэтопространствовызываетцелуюгаммумистическихощущений.Ноэто–всего
лишьэхо,илипространственныйрезонанс.Однако,вмузыкеэтоявлениеиграет
огромнуюроль,являясьусилителемвоздействиямузыкиначеловека.Ктоизнасне
испытывалмагическогоощущения,слышаживоезвучаниебольшогооркестра,ибоэто
звучаниевсегдапорождаетмощноезвуковоепространство,чем,кстати,всегда
пользовалисьвседиктаторывсехвремёнинародов,чтобызаворожитьтолпуиусилить
своёвлияниенанеё.Даинетолькодиктаторы…
Психологическийрезонанс.Постепенно,мыприближаемсякболеедуховнотонким
аспектамвлияниямузыкиначеловека,коимиявляетсяпсихологическийрезонанс.
Каждыймузыкант,выступающийсконцертами,знает,чтооченьважнонетолько
правильновыбратьмузыкальныепроизведениядлявыступлениявконцерте,нои
правильноэтипроизведениярасположитьвпрограммевыступления,ибоотэтогово
многомзависитуспехвыступления.Нокакоезначениеимеетпорядокисполнения
выбранныхпроизведений?Ипочемувообщенадовыстраиватьконцертвкакой-то
определённойформе?Ивозникаетещёмножествовопросов:чтотакоеформа
произведения?Чемотличаетсявосприятиемалыхформвмузыке(песня,романс,
пьесаит.д.)отвосприятиякрупныхформ(симфония,опера,балетит.д.)?Как
видно,центральноепонятиездесь-форма!
Наверное,уместноздесьвскользьупомянуть,чтомир,вкотороммыживем,–мир
исключительноразличныхформ,ибомыспособнывосприниматьматериюлишьтогда,
когдаонаоблекаетсяиобретаетконкретнуюформу.Поэтомумынеможемвоспринимать
материюввидерадиоволны,ибодляэтогонамнуженрадиоприёмник,который
преобразуетматериюволнывформузвука.Новсё,чтомывоспринимаемсвоими
чувствами,дажекажущийсянамхаос,-имеетсвоюформу.Однако,форма–лишь
внешняя,поверхностнаясторонавсехвещейисобытийвнашеммире;внешнее
облачение,одеждаструктуры,находящейсявнутрилюбойформы.Понятие«одежды»
самопосебеоченьнепростоеиоченьинтересное,но,ксожалению,рамкиэтойстатьи
непозволяютуглублятьсякаквэтопонятие,такивпонятиеорганизацииструктуры.
Хотяименновэтихпонятияхскрытыглубочайшиетайнымироздания,скрывающие
ответынавопросы:почемуоднавещь,однаждысозданная,-существуетстолетияи
дажетысячелетия,адругаяначинаетразрушатьсячерезмесяцилигодпослесоздания
?Почемуоднипонятияволнуютлюдей,ивсёчеловечествонапротяжениидлительного
времени,постоянновозбуждаяинтересксебе(как-то:богатство,власть,желание
привлечьксебевниманиеипрославиться,ит.п.).Адругиепонятия(мудрость,
заключённаявсвятыхкнигах,илижеланиесовершенствоватьсявсвоейпрофессиис
цельюполученияновыхзнаний,илиуважениектрадициямиисторическомуопыту,
который,порой,содержитдавноготовыеответынаактуальныесегоднявопросы,ит.п
.)–невызываютбольшойинтересубольшинства,хотяименноэтипонятияиявляются
оченьважнымидляправильногопониманиясовременнойситуации.Ивсеэтиответы
скрытывпонятии«структура».Далее,придётсянемногоостановитьсянапонятии«
структурноемышление»,ибочеловек,обладающийтакиммышлением,способенвидеть
нетольковнутреннююсвязьмеждувещамииявлениями,нотакжеито,чтообъединяет
этивещиисобытия:т.е.–некуюдуховнуюсуть,изкоторой«вырастают»различные
,и,напервыйвзгляд,неимеющиемеждусобойничегообщего,формыэтогомира.И
этооченьобширнаятема,ипонимающий–поймёт…
Но,возвратимсякмузыке.Человекпришёлнаконцерт,прослушалпрограмму
музыкальныхпроизведений,и…осталсянедоволен.Вродемузыкибыломного,аему,
всё-таки,чего-тонехватилодляегоэмоциональногоудовлетворения.Илинаоборот:
последругогоконцертаонвыходиткакбызаряжённыйвнутреннейэнергией.Вчёмздесь
дело?
Условноговоря,человекаможнопредставитьввиденаборанекихпсихологических
механизмов,связанныхвсистемуструктур,взаимодействующихмеждусобой.Икогда
человексталкиваетсясдругойструктурнойсистемой(кпримеру,–музыкальныйконцерт
),организованнойаналогичнымобразом,возникаетпсихологическийрезонанс,которыйи
«подзаряжает»человекаэмоциональнойэнергией,улучшаяегонастроениеи
психологическоесостояние.Инаоборот!Такимобразом,поискмалыхформ(песня,
пьеса,ит.д.),являющихсяэлементамиболеекрупнойформы(формаконцерта),и
выстраиваниевсегоэтогоопределённымобразом,-позволяетрегулироватьвлиянияи
воздействияоднихструктурнадругие.
Довольноочевидно,чтопсихологическийрезонансестьболеевысокийуровень
обобщенияакустического,ритмическогоипространственногорезонансов,объединяяих
всистемуболеевысокогодуховногопорядка.Конечно,всеэтиобъясненияносят
довольноусловныйхарактер,даваялишьвозможностьобрисоватьвсеголишьнекие
контурыэтихпонятий,причём,лишьчистовнешние,даженезадевающиеболее
глубокойсути.Иочевидно,чтовозникающихвопросовгораздобольше,чем
исчерпывающихответовнаних.Но,вжизни,чащебываетважнеепоставитьвопрос.
Ибо,еслинетвопроса,тоинетдажешансаполучитьхотькакое-нибудьобъяснение
илипредставлениеоданнойтеме.
Ивот,мыподошликнаиболеесложнойиспорнойэзотерическойчастипонятий
резонанса.
Душевныйилимистическийрезонанс.Какнистранно,ноименновсё,чтосвязанос
душойчеловека,вызываетнаименьшееколичествовопросовусамогочеловека.
Природачеловека,увы,такова,чтоегобольшеинтересуютинопланетныецивилизации
,чемстроениеегособственнойдуши.Изучениемстроенияисвойствдушизанимаются
пожалуйчтопрофессиональныепсихологи,дарелигиозныеевреи,изучающиеТалмуди
духовноерелигиозноенаследие,передающеесяпотрадицииотодногомудрецак
другому.Но,именновэтойобласти,музыкаобладаетуникальнейшимопытом,ибо
музыка–сейчас,пожалуй,единственнаяобластьчеловеческойдеятельности,где
восприятие–исключительнокачественное.Очёмречь?
Музыкуможнозаписатьвколичественныхсимволах:ввиденотныхзнаков,цифр,
графическихсхем,ит.п.Ивсёэтовмузыкеесть.Нокогдачеловекслушаетмузыку,
онеёвоспринимаетисключительноввидеэмоциональныхобразов(образыприроды,
моря,небаит.п.),илиощущений(ощущениярадостиилигрусти,счастьяилигоря,и
т.д.).Тоесть,человеквоспринимаетмузыкукаккачествоэмоциональногосостояния,
ноникакневвидеколичественныхэквивалентов.Кпримеру:припрослушиваниимузыки
,воображениенерисуетслушателюнотыэтоймузыки.Хотя,лицезрея,скажем,
автомобиль,-воображение,сражуже,поеговнешнемувидудаётпредставлениеоб
егомощности,грузоподъёмностиипрочихколичественныххарактеристик.Этисравнения
,опять-таки,довольноусловные.Нодлятого,чтобычеловекусочинитькакую-либо
мелодию,необходимовсеголишьналичиевдохновенияиэлементарныхнавыков
владениякаким-либомузыкальныминструментом.Когдажечеловекхочетпостроить
дом,емунеобходимообладатьпомощьюдовольнообширныхзнанийизобласти
сопротивленияматериалов,расчётаустойчивостиконструкцийит.д.Тоесть,профессиональнымизнаниями.Нооченьчастомелодия,сочинённаядилетантом,
становитсяшлягеромвека(например,всемирноизвестнаяпесня«БесамеМучо»),ибо
,сочиняямузыку,человекпочтиполностьюподчиняетсясвоейинтуиции,чтопрактически
невозможновтехнике,хотяиздесьинтуицияиграетдалеконепоследнююроль.Ноине
первую,ибонапервомместевтехникевсегдастоитрасчёт.Ночтотакоеинтуиция?
Говорясерьёзно,здесьмыможемстроитьтолькопредположения,ибоинтуиция,каки
понятиедуши,лежатзапределаминаучно-материалистическоговосприятиямира.А
какоеещёсуществуетвосприятие?
Преждечемпопытатьсяответитьнаэтотвопрос,рассмотримоднооченьнеобычное,но
интересноесвойствомузыки:когдаизкакого-либоакустическогоинструмента
извлекаютсяхотябыдвазвука,товсегда,ияподчёркиваю,–всегда,вследствие
резонансавозникаеттакназываемый«третийзвук».Правда,далеконевсегда,он
бываетявственноразличимиотличаемотисходныхдвух,носовременные
измерительныеприборыпозволяютдовольночёткоегозафиксировать.Иполучается
интереснаякартина:каждыедваисполняемыезвука,всегдапорождаюттретийзвук,
которыйисполнительнепосредственнонеизвлекаетизмузыкальногоинструмента,но,
которыйконкретнозвучитиучаствуетвмузыкальнойпалитрелюбогоисполнения.То
есть:висполненииэтогозвуканет,новзвучаниионесть.Иэто«третийзвук»также
воздействуетнаслушателя,какитедва,чтоегопородили.Дляслушателей,
воспитанныхврамкахканоновЗападноймузыкальнойкультуры,самопонятие«третий
звук»–довольноусловноеирасплывчатое,ибо,всилуопределённых(вчастности–
исторических)причин,Западнаякультурапочтиполностьюигнорировалаэтопонятие,
считая«третийзвук»проявлениемтёмныхсил.НовВосточноймузыкальнойкультуре(
болееподробноомузыкальныхкультурах–встатье«МузыкаиХрам»),«третийзвук»
являетсяосновополагающимицентральнымпонятием.Ивсямузыкаэтойкультуры
связанатолькос«третьимзвуком».СамажеВосточнаямузыкальнаякультура,как
известно,ориентированаисключительнонаформированиемедитативногосостоянияу
слушателя.Тоесть,этамузыканаправленанасозданиеиндивидуальногодлякаждого
человекадуховногопространства,гдечеловекумогутоткрыватьсясовершенноиные
горизонтывиденияипониманияокружающего.
И,всвязисэтим,возникаетещёодиноченьинтересный,но,напервыйвзгляд,
парадоксальныйвопрос:ачтопоявилосьраньше:двазвука,которыепородили«
третийзвук»,или«третийзвук»,который,зазвучаввголовемузыканта,«вынудил»
егоизвлечьэтидвазвука?Или,другимисловами:чтоболеесильновлияетначеловека
:звуки,которыеонизвлекаетсам,илиэтот«третийзвук»,порождённыйтемидвумя?
Тот,ктонайдётответнаэтотвопрос,сможет,по-видимому,постичьнетольковсе
тайнымузыки…
Но,еслипредставитьсебе,чтовкаждомизнасестьего«третийзвук»,тогда
восприятиемузыкикаждымчеловекомстановитсяиндивидуально-уникальным
процессом,и,приэтом,-оченьинтимным,ибокаждыйчеловектогда«ищет»именно
тумузыку,котораярезонируетсеговнутренним«третьимзвуком».Это,вкакой-то
мере,объясняет,почемунетназемледвухлюдейсодинаковыммузыкальнымвкусоми
одинаковымимузыкальнымипотребностями,дакоторыеещёодинаковобы
воспринималиоднуитужемузыку.И,можнооченьдалекозайти,развиваяэти
предположения…
Но,сучётомвсеговышеизложенного,вернёмсяксамомупервомувопросу:возможен
лиинойпутьобучениямузыки,отличающегосяоттрадиционного?Тоесть,без
необходимостивмноголетних,каждодневных,многочасовыхтренировокпоовладению
музыкальнымиупражнениямиигаммами?
Естьопыт,которыйговорит«Да!».Этовозможно!Нодляэтогонеобходимоизменить
нашипривычные(длялюдей,сформировавшихсяврамкахЗападноймузыкальной
культуры)представленияомузыке.Иглавныминструментомвэтомпроцессеявляется
развитиеструктурногомышленияиструктурногосознания.Чтоэтотакое?
ЕслипредставитьсебеэволюциюЗападноймузыкальнойкультурыкакнекуюединую
структуру,товозникаетдовольноинтереснаякартина:древнегреческийфилософ
Платон,примерно2500леттомуназадсформулировалнекуюмузыкальнуютеорию,на
которойистроиласьвдальнейшемсамаЗападнаямузыкальнаякультура.Восновеэтой
теориилежатсугубоматериалистическиепредставленияоприродезвука,рассматривая
самзвук,какчистофизическоеявление(онадовольноподробноизлагаетсявомногих
учебникахпотеориимузыки).Музыкальнаяпрактика,реализуяэтутеорию,
формировалаиразвиваланетольконовыемузыкальныестили,жанрыинаправления,
ноиизменялаиусложняламузыкальныеинструменты,которые,всвоюочередь,
изменялипонятияипредставленияомузыкальномансамблеиоркестре.Понадобилось
примерно2000летстановленияиформированиямузыкальнойпрактики,чтобытеория
Платонаполучиламаксимальноевоплощениевпериодклассицизма,гдекаждаянотав
музыкальномпроизведениибылатеоретическиобоснованаиобъяснена.Эпоха
классицизмавмузыкеподобнавершинегоры,переваливчерезкоторую,началосьуже
времяотрицанияпостулатовэтойтеории.Насменуклассицизмупришёлпериод
романтизма,которыйсталподвергатьсомнениюнезыблемостьсвязикаждойнотыв
мелодиискаждойнотойвсопровождающихэтумелодиюаккордов.Связь,накоторой
былаоснованамузыкапериодаклассицизма.Последующиепериодывэтойэволюции
отрицалиужечто-тодругоевтеории,ставшейужеклассическойвтовремя.Ит.д.и
т.п.Вначале20векаэтоотрицаниедошлодонекогоабсурда,когдаавангардная
музыкаиспользоваласкрипкукакударныйинструмент,авзвукахбарабанаискали
особуюмелодию…
Напервыйвзгляд–очевиднадеградацияиупадоквмузыке,иболюбойотказв
следованиизаконамклассическоймузыкальнойтеории,приводилкмелодическому
обеднениюиисчезновениюнапевностивмелодическихтемах.Вмузыке20векастали
режеирежевстречатьсякрасивыеинапевныемелодии,изобилующиевмузыке17–19
веков.Но,зато,музыка20векасталанасыщатьсясложнымиимощнымиритмами(в
музыкеБартока,РихардаШтрауса,Стравинскогоидр.).Ритмическоеначаловышлона
первоеместопереднапевностью.
Этотэтапсменилсятворческимипоискамивобластизвуковогопространстваи
акустическогообъёмазвучания.Огромныевозможностиздесьпредоставила
современнаяэлектроннаятехника.
Насменуэтомупериодупришловремямузыки,воздействующейужененаэстетическое
начало,анаподсознаниеипсихологиючеловека.Появилисьпсиходелические
музыкальныепредставлениясбольшимнаборомсветовыхипространственныхэффектов
.
Янехочуздесьподробноразбиратьдинамикуиособенностичередованиякаждогоэтапа
музыкальнойэволюции.Моязадача–датьнекийобщийконтурэтойдинамики,чтобы
обратитьвниманиенанекоторыезакономерностивсовпаденияхсодержанияпериодов
музыкальнойэволюцииивидоврезонанса.Издесь,невольно,напрашиваетсянекая
аналогия:разбираяструктурурезонанса,быловыделенопятьвидов;музыкальную
эволюциютожеможноусловнопредставитьвпятипериодах:
периодмелодическогоразвития–(поаналогии–акустическийрезонанс)
периодразвитияритмов–(поаналогии–ритмическийрезонанс)
периодэлектронно-пространственноймузыки–(поаналогии–пространственный
резонанс)
периодкомпиляционноймузыки(музыка,составленнаяизотрывковранее
записанноймузыкииобработаннойспомощьюсовременныхкомпьютерныхтехнологий)–
(поаналогии–психологическийрезонанс)
период«?»–(поаналогии–мистическийилидушевныйрезонанс)
Период«?».Здесь,как-тонапрашиваетсямысль,чтоследующимэтапом
музыкальнойэволюциибудетэтапгипнотическойимедитационноймузыки,котораябудет
ужевоздействовать,скорее,какпсихотронноесредство,схожеесгипнозомилис
наркотическимсостоянием,вызывающимразличныевиденияигрёзы,уводящиеи
помещающиечеловекавдругоепсихологическоеипространственноеизмерение.
Нонужноотметить,что,сточкизренияматериалистическогомироощущения,которое
основанонанаучныхметодахпознания,-изотерическийилидушевныйрезонанс
совершеннонепонятен,ибоневписываетсявнаучныепредставленияобустройстве
нашегомира,основанныенатом,чтовсёновоевнашеммирепоявляетсявследствие
эволюционногоизменениястарого.Религиозноежемироощущение,основанноенатом,
чтонашмирсозданпоопределённомуплану,иуправляетсяТем,Ктоегосоздал,исходитизтого,чтовчеловекеужеотрождениязаложеныопределённыекачестваи
свойства(т.е.вчеловекессамогорожденияужеестьего«третийзвук»).Иэти
качестваинаправляютразвитиечеловека,побуждаяегодействоватьтемилииным
образом(т.е.его«третийзвук»,звучавподсознании,направляетчеловекана
созданиесоответствующеймузыки.И,получаетсякакбыобратнаякартина:немузыка
рождает«третийзвук»,анаоборот).
Конечноже,всёизложенноевыше,-всеголишьпредположение,основанноена
принципахструктурногомышленияиструктурноговосприятияокружающего.Ипример
анализаэволюциимузыки–лишьдемонстрациятого,какработаетструктурное
мышление.Структурноемышление(способностьвоссоздаватьструктурупоеё
отдельнымэлементам,исоединятьразличныеструктурывединуюсистему),
структурноемироощущение(способностьвидетьивосприниматьокружающееввиде
структур),структурныйанализ(изучениесвязимеждуэлементамикаквнутриодной
структуры,такивнутрисистемыструктур)–инструментыпознанияокружающегонас
мира.Но,чтобыэффективнопользоватьсяэтимиинструментами,нужновсегдапомнить
,чтоструктурныйанализвсегданачинаетсяснеобходимостиотделитьочевидное(т.е.
то,чтосуществуеткакфакт)отпредполагаемого.Эторазделениенеобходимодля
сохраненияясностивидениярассматриваемоговопроса.
Возвращаяськрассмотрениюмузыкальнойэволюциикакединойструктуры,сточки
зренияструктурногоанализа,вначалеоченьважновыделитьвэтойэволюциитообщее,
чтоприсущевсемеёпериодам,иопределить,темсамым,область,гденачинаются
различия,иначинаются,собственно,эволюционныеизменения.Послеэтогоможно
строитьразличныепредположения.Такоеразделение,вконечномсчёте,даёт
возможностьчеловекуувидетьтоместовэтойэволюционнойструктуре,гдеможет
находитьсяеголичный«третийзвук»,ипопытатьсяуслышать«своювнутреннюю
музыку».Икогдачеловекначинаетслышать«своюмузыку»,тоемубудетдовольно
легковоспроизвестиеёнакаком-либомузыкальноминструменте.
Однажды,кодномупреподавателюмузыкиобратилсячеловеклет35спросьбойнаучить
егоигратьнафортепиано.Этотчеловекнемогобъяснить,какоймузыкеонхочет
обучиться,нопрофортепианоонзналточно.Оказалось,чтоонуже«слышал»свою
внутреннююмузыку,иеёзвучаниенебылопохожениначто,ужесозданноевмире
ранее.Егомузыка,поегословам,-оченьнеобычная.
Чтосделалпреподаватель?Онпредложилэтомучеловекунажатьлюбуюклавишуна
фортепианоивнимательноприслушатьсякэтомузвуку.Потом,путёмпростогоподбора
нажатийдругихклавиш,найтивторойзвук,связанныйспервым,исоответствующийего
внутреннеймузыке.Далее,такимжеобразом,найтиивсеостальныезвуки.
Несколькоднейэтотчеловекискалсвойвторойзвук.Напоисктретьегозвукаунегоуже
ушлонемногоменьшевремени.Напоискчетвёртого–ещёменьшевремени.Иуже
черезнескольконедельондействительноигралкакую-тооченьнеобычную,но
довольноинтереснуюмузыку.
Первойневыдержалаегожена,котораяпосчитала,чтоэтотпроцессотбираетунеёне
толькомужа,ноиотрываетегоотжизни,ибоонцелымидняминапролётсиделза
фортепианои«искал»своизвуки.Еёбунтзакончилсясемейныминапряжениями,иэтот
человеквынужденбылпрерватьсвоипоиски.
Нопотом,ондолговспоминалэтотпериод,какодинизсамыхсчастливыхитворчески
плодотворныхвегожизни.Какнистранно,ноэтотчеловек,вскоре,послеэтихсобытий
,сталоченьинтереснымиискуснымювелиромихудожником,картиныкоторого
пользуютсядовольнобольшимспросом.Нокмузыкеонтакбольшеиневернулся,ибо,
поегословам,ониспугалсястать«музыкальнымнаркоманом».
Иерусалим,май,2008.
«МирТоры»
Музыкаитайнычисел
Любуюформуможноописатьцифрами.Апосколькунашмир—мирформ,товсёв
нашеммиреможнопредставитьввидецифровыхсоотношений.ВТореоченьмного
намёковнанекийскрытыйсмыслчисел.Например:«Йосэйфсемнадцатилетпасс
братьямисвоими…»(Брейшит,главаВаейшев37:2)Цифра17являетсягематриейслов
«тов»(чтонаивритеозначает«хорошо»),и«звув»(наиврите—«муха»).Начтоздесь
намекаетТора?Мухувсегдапритягиваетдуховнаянечистота.Традицияговорит,чтомуха
всегдаползаетпограницедуховночистогоинечистого.Кстати,этотакжепомогает
отличитьнастоящегоправедника:вместе,гдемногомух,которыеоблепляютвсё,—на
истинногоправедникаонинесадятся.Такимобразом,цифра17намекаетнато,чтоздесь
заканчивается«плохое»иначинается«хорошее»длявсегобудующегоеврейского
народа,которыйпроизойдётотсыновейЯакова-авину.Почему«хорошо»?—Дапотому,
чтоеслибынебылодальнейших«неприятных»событийдляЙосэйфа,оннесталбы
«царём»вЕгипте.Итогдавсёмоглобыпойтиподругомупути.Ноизвестно,чтоВс-ний
делаеттолькоблагодляеврейскогонарода.Отсюдамыучим,чтодалеконевсё,что
плохоначинается—приводиткплохому.Инаоборот.Иименнонаэтоинамекаетчисло
17.
Акакэтопроявляетсявмузыке?Ведьформавмузыке—понятиедовольноусловное.
Какиеформыпринимаютзвуки,когдаониобразуютмелодии?Отчегозависятэтиформы?
ВЗападноймузыкальнойкультуремузыкастроитсяпозаконамсимметричныхформ.Это
означает,чтоосновныецифровыесоотношениявнутриформы—чётные(кратныедвум
илитрём).Самажеформастроитсяпопринципудвухчастности(какпесня),или
трехчастности,гдеперваячасть—«А»,вторая—«Б»,атретья—повторениепервой
(«А»).Причёмдвухчастнаяформа,какправило,повторяетсятожетрираза.В
инструментальноймузыке,перваячастьдвухчастнойформы(А)можетдовольно
значительноварьироватьсяиизменятьсяприповторах,образуяуженовую
самостоятельнуюформу(«А-Б»—«В-Б»—«Д-Б»,гдечасти«В»и«Д»являются
варьированнойилиизменённойчастью«А»).Этаформавклассическоймузыкеполучила
оченьширокоераспространениеввидеформы«рондо».Этоглавныеэлементы,по
которымможноопределитьпринадлежностькакой-либомелодиикЗападноймузыкальной
культуре.Формыдругихмузыкальныхкультурстроятсяпоинымцифровым
соотношениям.Но,вначале,попробуемразобратьсявформахЗападноймузыкальной
культуры,восновекоторойлежатцифры2и3.
Еслимыприпомощикомпьютераилилюбогодругогомузыкальногоавтомата
воспроизведёмкакую-либомелодию,топрипрослушиваниинашорганизмначнёт
выделятьритмическиепульсации,т.е.чередованиесильныхислабыхритмическихдолей.
Такиепульсациимогутбытьдвухдолевые(перваядоля—сильная,вторая—слабая),
илитрёхдолевые.Естественно,чтониодномузыкальноемеханическоеустройство
никакихритмическихдолейсампосебеневыделяет.Этаспособность—исключительное
свойствочеловеческогоорганизма.Тутмысталкиваемсяспервымскрытымсвойством
цифрвмузыке—пробуждатьвнасритмическиепульсации,безкоторыхвосприятие
музыкиневозможно.Сразужеотметим,чтоэтимсвойствомобладаютвсецифры.Но
каждаяцифраобладаетсвоимуникальнымнаборомвоздействийначеловека.И,хотя,
этивоздействияивзаимосвязаны,нозначительноотличаютсяотдействияцифр2и3.
Болееподробноэтомызатронемпозднее.Асейчас,мыпопробуемболеедетально
разобратьсявсвойствахритмов,восновекоторыхлежатцифры2и3.ВТореестьочень
многонамёков,связанныхсэтимицифрами.НагореСинаймыполучилидвепары«лухот
абрит»(скрижалиЗавета),чтонамекаетнаналичиедвухмировдлячеловека:нашмир
(«оламазэ»)ибудующиймир(«оламаба»).Еврейскийнародпроизошёлоттрёх
праотцев:Авраама,ИцхакаиЯкова.Размераданнойстатьинехватит,чтобыпросто
перечислитьвсенамёкивТоре,связанныесэтимицифрами.
Цифра2.Этацифралежит,преждевсего,восновевсеймаршеобразноймузыки.Любой
маршвызываетвкаждомчеловекеконкретныеощущения,связанныеслинейной
цикличностью.Этиощущенияобостряютвчеловекеконтрастныевосприятия.В
спокойномсостоянии,человеквовсенепредрасположенкконтрастнымощущениям.
Человекнаходитсявопределённомэмоциональномравновесии,инесклоненвпадатьв
крайности.Этосостояниеделаетегоустойчивымквнешнимраздражениям,исвободным
отжеланияподчинятьсяилируководствоватьсявнешнимивлияниями.Человек
максимальнонезависимотвнешнихраздражающихфакторов.(Кстати:состояние
независимостиукрепляетцифра4.ВТореэтацифрасвязанасчетыремяпраматерями,
которыепородилиродоначальниковвсехколеневрейскогонарода,т.е.—сженским
началом,котороевсегда«уравновешивало»активноемужскоеначало.)Маршеобразные
жеритмыначинают«раскачивать»эторавновесие,и,вопределённыймомент,меняют
всюкартинунапротивоположную.Врезультатеразрушениявнутреннегоравновесия,в
человекевозникаетпсихологическаяпотребностьсосредоточитьсянакакой-либоцели,
чтобысохранитьвнешнееравновесиедуховныхифизическихсил.Такаяцельвызывает
необычайныйподъёмвоодушевленияиконцентрациивсехсил,ичеловекстановится
способнымсовершитьнеобычайнуюработу,накоторую,внормальномсостоянии,он
практическинеспособен.Этосвойствомаршеобразныхритмоввсегдаиспользоваласьв
процессемассовыхмероприятий(напарадахвармии,намассовыхработахит.п.).Таким
образом,цифра2обладаетсвойством«раскачивать»линейныесвойствапсихики
(контрастмежду«белымичёрным»,«хорошимиплохим»,«весёлымигрустным»,
«страхомисмелостью»,ит.д.).
Цифра3—связана,преждевсего,скруговойцикличностью.Этацифралежитвоснове
всехвальсообразныхритмов.Аэтиритмывызываютвчеловекеощущениявращения.
Еслицифра2связанаслинейнымдвижением(от«+»к«-»),тоцифра3связанас
маятникообразнымколебательнымдвижением,гдедвижениеотоднойкрайностикдругой
всегдапроходитчерезтретьюточку—точкуравновесия,ккоторойонотяготеет.
Поэтому,действиецифры3наорганизмчеловекаскорееуспокаивающее.Замечено,что
когдачеловекслышитмузыкусосновойцифры2(марш),тоегомышцыневольно
начинаютлинейносокращаться.Когдажезвучитмузыкасосновойцифры3(вальс),
мышцысокращаютсяколебательно.Сочетаниежеэтихцифрвмузыкальныхритмах,
вызываетвчеловекечувствососредоточенности.Рассмотримэтоподробнее.
Преждевсего,надоотметить,чтоздесьречьидётнеоколичественныхсвойствахцифр,
аокачественных.Говоряокачестве,мырассматриваемвзаимоотношениеколичеств.
Например:беседамеждудвумясобеседникамивсегдастроитсяпоинымзаконам,нежели
междутремя,ит.д.Качественныесвойствацифрпроявляются,преждевсего,в
соотношенияхипропорциях.Естьширокоизвестныесоотношения,такиекакчисло«Пи»,
«Золотоесечение»идругие.Онихоченьмногонаписано,поэтомумынебудемсейчасих
затрагивать.Мыпопробуемрассмотреть,гдеикаксочетаютсявмузыкецифры2и3.
Всемаршеобразныеформыстроятсяпопринципукратностицифры8,иболюбое
законченноепосмыслумузыкальноепредложениеобъединяетвосемьритмических
двухдолевыхфигур.Обэтомизвестноизанализараспространённоймузыкальной
практики.Дватакихпредложениясоставляют,какправило,законченнуюмузыкальную
тему.Такимобразом,музыкальнаятемамарша,реализующаяпсихологически
законченныйпериод,который,какбы,возвращаетслушателякначалупсихологического
цикла,соотноситсясчислом16.Ивсевальсообразныеформыстроятсяпоаналогичному
принципу.
Такжехорошоизвестно,чтоминимальноевремяпсихологическогокомфортавосприятия
такихформ—отдвухдотрёхминут.Но,приэтом,этивидыпульсацийпрактическине
встречаютсяинесочетаютсявместеврамкахклассическоймузыки.Этипульсации
вызывают,какуказывалосьужевыше,дваразныхпсихологическихпобуждения.
Сталкиваютсяжеэтипульсациивсамойраспространённойформеджазовоймузыки—в
формеблюза,котораяхарактеризуетсякратностьючисла12.Эточисло,всвоюочередь,
структурируетсясоотношением4х3.Вчёмпроявляетсяэтосочетание?Преждевсего,в
том,чтокаждаяритмическаядолядвухдолевойпульсациисодержитвсебетрёх
долевуюпульсацию(4х12=48,48х3=144.Ночисло144естьквадратчисла12,аизвестно,
чтоквадратчислахарактеризуетвпространствелинейныесвойствасамогочисла).В
Торечисло12связанопреждевсегосдвенадцатьюколенаминародаИзраиля.12колен
олицетворяютполнотунашегомира,ибо70душбыловсемьеЯакова-авину,когдаона
пришлавЕгипет.(Брэйшит,главаВаигаш46:27).Эти70душвдуховномсмысле
«уравновешивали»70нееврейскихнародов,населявшихнашмир,составляятемсамым
некуюзаконченностьнашегомира.Ивмузыкечисло12придаётей
всепривлекательность,удовлетворяяпочтивсемузыкальныепристрастияивкусы.
Когдачеловек,слушаяблюз,«включается»вэтуформу,внёмвозникаютодновременно
двапсихологическихпобуждения:двигатьсявперёд,иприэтом—раскачиватьсякак
маятник(наэтихдвиженияхиоснованывседжазовыетанцы).Отсюдаследуетсвойство
цифры12сочетатьвсеберитмическикачественныесвойствацифр2и3,чего
теоретическилишеныформы,кратныечислу16.Яподчёркиваю—теоретически,ибона
практикевстречаетсявсякое.Ноэто«всякое»всегдатребуетконкретногорассмотрения,
врезультатекоторого,почтивсегда,удаётсяопределитьграницысинтезаформ,кратных
12и16,врезультатечегоивозникаетопределённоесмешение,которымизобилует,
особенно,современнаямузыка.Изджазажевмузыкальнуюкультурупришлоочень
необычноедляклассическоймузыкипонятие—свинг,которое,посути,иявляется
«оплетанием»каждойиздвухдолевойритмическойдолитремядолямитрёхдолевой
пульсации.Вклассическоймузыкеестьаналогия,когданакладываетсятрёхдолевая
пульсациянадвухдолевуюввидетриолей.Ноэтовстречаетсявклассикенечастов
противоположностьджазу,гдеэто—основнойпринципритмообразования.Ноздесь
важноещёразнапомнить,чтодвухдолевыеразмерыприсущи,восновном,
маршеобразноймузыке.Вболееразвитоймузыкальнойпрактике,двухдолевые
пульсацииобъединяютсявчетырёхдольныеразмеры.Появляетсяноваяцифра—4.Чем
вызваноэтообъединение?
Вмузыкеестьпонятиесинкопы,когдаритмическийакцентвмелодиипереноситсяс
ритмическисильнойдолипульсациинаслабую.Вмелодии,наиболееостроэто
проявляетсянастыкедвухдвухдолевыхпульсаций.Приэтомпрактическистирается
ритмическаяграницамеждуэтимидвумяпульсациями.«Психология»синкопыболее
полнореализуетсяужевчетырёхдолевомпериоде.Приэтомвозникаеточеньмного
психологическихэффектов,связанныхсещёоднимобстоятельством,окотороммы
поговоримнесколькопозже.Конечноже,здесьможнобылобыпривестимножество
цифровыхсоотношений.Номынебудемвдаватьсявувлекательныефокусы
соотношенийцифр,которые,насамомделе,скореевсёзапутывают,чемпроясняют.Мы
пытаемсяописатьобщиймеханизмвзаимодействиякачествцифрвмузыке,приэтом,
хорошопонимая,чторамкиэтойстатьипозволяютзадетьлишь«верхушкуайсберга»
музыки,ибосущностьцифр—однаизсамыхёмкихтем,требующаямноготомных
изложений.
Западнаямузыкальнаякультураоперировалакачествамицифр2,3и4,максимально
реализовавихсвойствавмузыке,ибосущностьэтихцифрсвязананепосредственнос
нашиммиромматерии,вкоторомвосприятиепостроенонапринципе:«верюлишьвто,
чтоощущаючерезорганысвоихчувств».И,возведяэтотпринципврангфилософии,
Западнаямузыкальнаякультураразвивалаисключительноэтонаправление,существуя
какнекоезамкнутоенасамосебяявление,чтоотражаетдуховнуюсущностьцифр2и3,
намекая,чтоэтицифрылежатвосноведуховнойсущностинашегомира.Издесьочень
важнообратитьвниманиенанекийпринципсвязимеждуэтимичисламичерезчисло5.
ПриэтоммыужевторгаемсянасовершенноновуютерриториюдляЗападной
музыкальнойкультуры—территориюпсихотронноговоздействиямузыкиначеловека.
Числа2и3связанысцифрой5непосредственносуммой(2+3=5).Числа3и4—через
второйуровень,т.е.черезквадратнуюстепень(тривквадратеплюсчетыревквадрате
равнопятивквадрате,т.е.черезтеоремуПифагора).Этусвязьможнотакжевыразить
так:тривквадратеплюсдвавчетвёртойстепениравняетсяпятивквадрате.Здесь
уместнотакжеотметитьодноособенноекачественноесвойствоцифры2,выраженное
всемхорошоизвестнойформулой:2+2=2х2.Другимисловами:количественныйразмер
двухдолевойпульсациинеоказываетникакоговлияниянакачествосуммыэтих
пульсаций,инезависитниотсложениядвухразныхпоразмерупульсаций,ниот
удвоениятойжесамой.Тоесть,эффектвлияниядвухдолевойпульсациинезависитот
еёразмера,нозависиттолькоотеёналичия.Поэтому,присутствиедвухдолевой
пульсациивлюбойструктуревоспринимаетсячеловеческиморганизмомоднозначно:
возникаетжеланиелинейногодвижения.Именнопоэтомувведениеииспользованиев
музыкеударныхинструментовпопринципудвухдолевойпульсации—всегдавноситв
любуюмузыкуощущениемаршеобразности.
Носуммаквадратовчисел2и3даётчисло13,чтоявляетсягематриейслова«эхад»,что
наивритеозначает«один»,и,которое,всвоюочередь,естьодноизимёнВсе-го.Это
намёк,чтоцифры2и3составляютнеделимоеединствоТворца,котороевыражается
цифрой«один».(Единицанеменяетникогдасвоегоколичественногозначенияиразмера,
будучипомноженнаяилиразделённаянасебяхотьбесконечноеколичествораз,
возведённаявлюбуюстепеньилиизвлечённаяизлюбогокорня).Этотнамёк
свидетельствуетотом,чтовсёпроисходящеевмузыке,основанноенацифрах2и3,
являетсянеделимойчастьюпринадлежностикТворцу,даже,несмотрянакажущуюся
антинаправленностьцелейизадачэтоймузыки.Прилюбомиспользованиитакоймузыки,
онаВСЕГДАслужитпрославлениюТворцу.Ниже,мыирассмотримподобнуюситуацию.
Мыужеупоминалипроформублюзаиритмическоекачестводжаза.Ноестьидругое
направлениеэтогосочетания.Сложениецифр2и3вмузыкальныхритмахдаётпяти
долевыеструктуры.Каковыосновныесвойстваэтихструктур?
Пятиразмерныеилипятидолевыеритмывсегданаслухвоспринимаютсякаксоставные:
3+2.Этовноситопределённоенапряжениевмузыкуивсегдаобращаетнасебявнимание
отощущения,что,либочто-томешаетвосприятию,либочего-товэтоймузыкене
хватает.Возникаетощущение,чтопятидольныйпериодмузыкальногоритма,
психологически,какбыотбрасываетиливозвращаетслушателявисходнуюточку
восприятия,мешаяуловитьмузыкальныйобраз.Иэто,психологически,держит
слушателявнеустойчивомэмоциональномсостоянии.Этосвойство,ввиде
определённогоприёма,широкоиспользуетсявджазовоймузыкевовремяимпровизаций.
Импровизаторвыходитизпятидольногоразмераисоздаётсяэффектполиритмии,
которыйочень«держит»вниманиеслушателя.Возникаетассоциативноеощущение
сложногоподъёманагорнуювершину(хорошознакомоевсемальпинистам,когда
азартноежеланиепокоритьэтувершинустановитсявсепоглощающим).Когдажеэто
заканчивается,всегдаприходитифизическоеипсихологическоеоблегчение.Этоже
свойствоширокоиспользуетсяивмузыке,сопровождающейидолослужение.(ИменноиззаэтоговсямузыкавдревнемЕгиптестроиласьвокругцифры5.Известно,чтов
древнемЕгиптенебылосветскогомузицирования.Всямузыкабылакультовой,очём
свидетельствуютмногочисленныеизображениянафресках.)Пятидолевойритмический
циклвызывалдискомфортпсихологическогосостоянияслушателяисильноежелание
избавитьсяотнего.Человекстановилсяоченьзависимымотэтогожелания.Ивэтом
состояниионбыллегкоуязвимиподверженвсякимвлияниям,которыеонвоспринимал
гораздолегче,нежеливобычномсостоянии.Человекомможнобыломанипулировать.
Человекбыл«готов»кподчинениюразнымвлияниям,чемипользовалисьегипетские
жрецы,чтобысконцентрироватьмыслительнуюэнергиюинаправитьеёвопределённом
направленииивызватьэффектгипнотическоготранса,которыйиоткрывал«ворота»к
контактамспредставителями«тёмных»сил.Цифра5являласьиявляетсяоченьважным
звеномвцеписвязичеловекаипотустороннихсилнижнихмиров.(Кстати:еслицифра4
(2х2),какизвестноизтрадиции,выражаетдуховнуюсутьженскогоначала,цифра3—
мужского,тоцифра5—детскогоначала,котороеоченьсильноподверженовлиянию
дурныхвоздействий,чтохорошоизвестновсемродителям.Поэтомувлияниемузыкина
становлениедуховногомираребёнка—огромно.)
Естьещёдваотличительныхкачествацифры5.Измузыкальнойпрактикиизвестно,что
любыеслова,сказанныеподсопровождениемузыкиспятидолевымиритмами,
приобретаютсразужеособуюсилувоздействиянаслушателя.Тоесть,этамузыка
органичносочетаетсяслюбымтекстом.
Другоекачество—любоечисло,разделённоена5,всегдадаётконечныйрезультат(как,
впрочем,ичисла2,4и8).Этонамекаетнато,чтосвязьсверхнимимирами,
организованнымиизболеетонкойдуховнойматерии(например,—радиоволны),
осуществляетсячерезчисловыесоотношения,выраженныебесконечнымидробями,где,
какраз,бесконечноповторяющаясяцикличностьисвидетельствует,чтонашмирустроен
болеегрубоинеможетполностьювместитьсявверхниемиры.Тамвсегдаесть
пространство,невмещающеенашмир(какневозможноквадратполностьювписатьв
круг).Любаяжеконечнаядробьуказываетнасвязьс«нижними»мирами,которые
управляютболеегрубойматерией.(Именноизэтихмировидётэнергиямагиии
колдовства.)Новнашеммиреэтасвязьзаканчиваетсяиобрывается,чтои
характеризуютконечныедроби.Материявнашеммиресуществуеттольколишьввиде
форм,восновекоторыхлежатпространственныеструктуры,которые,всвоюочередь,
всегдаможнопредставитьиописатьцифрамиицифровымисоотношениями.Поэтому,в
нашеммире,цифрыотражаютсущностьсуществующихформнашегомира.Нотолько
нашего.Большаяошибка—объяснятьсущностьдругихмировцифраминашегомира.Но
ипроявлениесвойствцифрвнашеммире,такженеоднозначны,азависят,преждевсего,
отсовокупностиипорядкасоотношений.Вмузыкецифрыпроявляютсявпостроении
мелодии,ритмаиаккомпонимента.Посути—триграниоднойитойжесущности.Триеё
свойства.Ночеловек,всё-таки,воспринимаетихдифференцировано,хотяначеловека
воздействуетвеськомплексэтихсвойств,какединоецелое.Вэтомипарадоксмузыки,и
еётайна.
Мыпопробовалинемногорассмотретьлишьнекоторыесвойствацифр2и3,
проявляющихсявмузыкальномритме,какбыв«отрыве»отихдействиявмелодииив
аккомпонименте.Внашежевремя,восновесамойраспространённоймассовоймузыки
лежатцифры3и4.Еслицифра2вызываетлинейныерезонансы,тоцифра4,являясь,
какбы,следующейступеньюразвитияцифры2,образуетуженекоеплоскостное
пространство,внутрикоторогоифункционируетцифра2.Этопространствоужесоздаёт
«свой»замкнутыймиробразов,внутрикоторогопроисходитихсамореализация.Поэтому
цифра4(припомощисинкопидругихритмическихсмещений)позволяетсуществовать
эмоциональномусостояниючеловекавнутриеголинейногомираобразов.Этажецифра
составляетразмер,которыйопределяет«личную»территориюкаждогочеловека,на
которойчеловекможетсвободноперемещатьсябезограниченийдажевШабат.Иэтаже
территорияявляетсяразмеромегомогилы.
Яотдаюсебеотчётвтуманностиирасплывчатойнеясностиподобногоизложения.
Загадкицифр—туманныитаинственны,какизагадкипостроенияформ.Кпримеру,одна
иззагадок:каждаяформавприродестремитсябытьсимметричной,ибоэтокачество
определяетеёустойчивостьижизнеспособностьвнашеммире.Но,несмотряна
симметричность,какпроявлениегармонии,вкаждойформеестьнекаяточкаасимметрии,
котораяприсутствуетводнойчастисимметрии,ноотсутствуетвдругой.Иименно
наличиеэтойточки,существованиекоторойнеподчиняетсязаконамсуществования
самойформы,иявляетсяпричинойразрушенияэтойформы.Ноименноизэтойточки
появляетсяноваяформа.Ивесьциклповторяется.Всецифровыесоотношениявэтой
точкевыражаютсябесконечнымидробямипоотношениюксоотношениямсамойформы.
Ноименносэтойточкойсвязаныпроцессыэволюциииразвитияэтойформы.
Каждаявещьвнашеммиреимеетсвойпрообразвдругихмирах.Здесьуместно
сравнениепоаналогии.Появлениюлюбойновойвещивнашеммиревсегда
предшествуетнесколькодуховныхстадийеёформирования.Вначалевозникаетнекая
необходимостьввидеабстрактногожелания.Этанеобходимость,являясь,посути,идеей
этойвещи,—формируетнекийобщийконтур-замыселсамойвещи.Вдальнейшем,этот
контурподвоздействиемпотребности,начинаетприобретатьвсёболееконкретные
очертанияипревращаетсяужеврабочийчертёж,которыйпоявляетсяна«бумаге
изобретателя»ужевпроработкевсехмельчайшихдеталейэтойвещи.Инапоследнем
этапе—изготовительвоссоздаетпоэтомучертежуновуюформуввидеконкретной
вещи,которойужеможнопользоваться.Этотпримерпоказываеттотпуть,который
проходитлюбаявещь,преждечемона«оказывается»внашеммире.Имузыка—не
исключение,хотяона,вопределённомсмысле,инеявляетсятем,чемможно
пользоватьсявнашеммире,как«вещью».Визвестномсмысле,музыкаявляетсятем
духовнымокружением,вкоторомсуществуютвещивнашемвоображении,как
ощущения.Ночтобыпроиллюстрировать,как«работают»цифровыесоотношенияв
нашемвоображении,икакиеощущенияприэтомвозникают,—попробуемпредставить
себе,чтотакоебесконечность.
Еслигипотетическипредставитьнекоесущество,живущееводномерномпространстве
(т.е.,когдаэтосуществоможетдвигатьсятольководномнаправлении:«вперёд-назад»).
Бесконечностьюдлятакогосуществабудетокружность.Ноокружность—принадлежитк
двумерномупространству,гдеможнодвигатьсявдвухнаправлениях:«вперёд-назад»,
«влевовправо».Бесконечностьюжедлядвумерногопространстваявляетсяуже
поверхностьшара.Ашар—принадлежностьктрёхмерномупространству(«вперёдназад»,«влевовправо»,«вверх-вниз»).Наэтом,длянас,людей,воспринимающих
окружающийнасмиртольковтрёхизмерениях,—гипотетическоепредставлениео
бесконечностиисчерпывается,ибовсенашипривычныепредставлениясуществуют
тольковтрёхмерномпространстве.Нотот,ктосможет,используявсесвои
интеллектуальныевозможности,представитьсебепространственнуюфигуру,движение
покоторойибудетдлянасбесконечностью,сможетприблизитьсякпониманиюистинного
смыслачисловыхсоотношений,выражающихсущностьнашегомира.Попробуйте?Может
бытьВамиповезёт!
МузыкаиТора
Сложностьлюбогосерьёзногоразговораомузыкевсегдасвязанастайнамизвукаис
тайнамичисел,ибо,соднойстороны,музыкареализуетскрытыесвойствазвука,сдругой
стороны,—внутреннююсущностьцифр.Ксожалению,форматданнойстатьипозволяет
затронутьлишьоднуизэтихсторон.Мыпопробуемразобратьсявнекоторыхнеобычных
свойствахзвукапотому,чтоТора,говоряомузыке,намекаетименнонаэтисвойства.
ВпрямомтекстеТорыомузыкесказанооченьмало.Торасообщаетнам,чтокогданарод
Исраэля,послепереходачерезЯмСуф(Красноеморе),увиделнаберегумёртвыетела
воиноввсейегипетскойармии,преследовавшейевреев,—весьнародзапелШиратАям
(Шмот15:1—21).Здесьобращаетнасебявниманиеоднообстоятельство:вТоре
написано,чтоэтупесньпеливсевместе,всопровождениимузыкальныхинструментов.
ТакоеединодушиесредиевреевупоминаетсявТоревсегоодинраз.Нолюбопытно,что
жетакоеувиделтамнародИсраэля,чтозаставиловсехевреевделатьодноитоже,да
ещёивместе?Этотвопросинтересный,нооннесвязаннепосредственносмузыкой.
Важнолишьотметить,чтовмоментырадостныхилизначительныхсобытийевреивсегда
поютииграютнамузыкальныхинструментах.ПоэтомусамоупоминаниевТаНаХео
музыкеможетслужитьнамёком,чтопричинамузицирования—радостьилинеобычайный
душевныйподъём.Ноэто—темадляособогообсуждения.
Втораяпеснь,указаннаявТоре,—Аазину.ЭтутраурнуюпесньпелМошерабейнуперед
своейсмертью.Торанесообщаетнамничегоомузыкальнойсторонеэтогособытия.Но
структурныйанализтекстапеснипозволяетпредположить,чтомеждуэтимидвумя
песнямиестьсвязь.
Ещёодноупоминаниеомузыке,точнее,омузыкальныхинструментах,—вкниге
Бамидбар(главаБэаалотха10:1—10),гдеТораприказываетизготовитьдвесеребряные
трубыдляоповещениянародаонеобходимостисобратьсяоколоМишкана(переносной
Храм)илиначатьпереходкновойстоянкевпустыне.Этотприказсодержитмного
интересныхаспектов,требующихсамостоятельногоразбора.Мыжепопытаемся
рассмотретьдвавопроса:почемунужнобылоизготовитьдветрубы,ипочемутрубитьв
нихдолжныбылитолькокоэны(потомкиАарона).
Любойопытныймузыкантможетсразуобратитьвнимание:современнаямузыкальная
практикаоднозначноговоритоневозможностивыполненияэтогоприказа.Ведьразмер
лагерявовремястояноквпустынебылпримерно16х16км.Мишканрасполагалсяв
центрестана.Расстояниеотцентрадокраялагеряравнялосьпримерно8км.Однако
каждыймузыкантзнает,чтодажесамыйгромкийзвуктрубыраспространяетсянедальше
двухкилометров.Торажеговорит,что,взависимостиотхарактерасигналаэтихтруб,
людидолжныбылилибособратьсяуМишкана,либоначатьдвижениекновойстоянке,
предварительнособравсвоивещи.Инымисловами,людидолжныбылинепросто
услышатьзвукитрубилиоднойтрубы,ноуслышатьотчётливо,какиеименносигналы
звучат.Ивсёэтовокружениибытовыхшумов,которымитакнасыщенажизньчеловека
(чеготолькостоитодиншумотмаленькихдетей).Каждыйзнает,чтовтакойобстановке
обратитьнасебявниманиеможетлишьотчётливоразличимыйилигромкийзвук.Ноесли
Торанамсообщает,чтотаконоибыло,значит,быликакие-тодополнительныеусловияв
товремяивтомместе,делавшиеэтовозможным.Тогдачтоэтозаусловия?
Многиеговоряттак:этобылочудо!Идальнейшиеобъясненияэтимкакбыи
исчерпывались.Естьинтересноесвойстваубольшинствалюдей:кактолькоони
сталкиваютсясчудом,ихлюбопытствокпредмету,породившемуэточудо,—сразу
иссякает.Вэтом,конечноже,естьглубокийсмысл,связанныйспроцессомпознания,ибо
любоепознаниеимеетсвоиграницы,связанныесвозможностямичеловека.Ивсегда
непростопереходитьэтиграницыиприэтомсохранятьясностьидоступнуюпонятность
объясненийсовсемдаженепростыхидалеконетакихочевидныхвещей,кактайны
музыки.Номыпопытаемсясохранитьразумныйбалансвобъясненияхнеобычных
явлений,каквсамоймузыке,такивтом,чтомузыкуокружает.
Таквот,труднонесогласиться,чтодействительноэтобылочудо.Одноизмножества
чудес,сопровождавшихеврееввпустыне.Ноирождениечеловека—тожечудо.Анаша
жизнь—вообщецепьсплошныхчудес,есливэтосерьёзновдуматься.Ночудеса
бываютпривычные,всмыслечастотыпроявления,—инепривычные,т.е.такие,
которыепроисходятредкоипоэтомуобращаютнасебяособоевнимание.Религиозное
мироощущениеоснованонатом,чтожизньчеловека—сплошноечудоврукахТворца.
ПоэтомурелигиозныйчеловеккаждыйденьнеменеестаразблагодаритСоздателязато,
чтоОндаруетчеловекужизнь.(Еслиподсчитатьвсеблагословенияиблагодарности,
которыечеловеквтечениедняпроизноситвчетырёхмолитвах,атакжевблагословениях
наеду,наестественныенадобности,наявленияприроды,ит.д.—тоиполучаетсяих
чутьбольшеста).Нооченьважновсегдапомнить,чтоиприродалюбогочуда—вволе
Творцанашегомира.Ихотясейчаспринятомногиечудеса(както:рождениечеловека,
действиеэлектричества,работуразличныхмеханизмовит.п.)объяснятьзаконами
природы,действующимикакбысамостоятельно,независимоотчегобытонибыло(хотя
светэлектрическойлампочкиещёлеттристатомуназадсчиталсябыоднимиз
невероятныхчудес),человекразумныйдолженотдаватьсебеотчёт,чтоэто—«подарки»
Вс-гочеловекуименноввиде«законовприроды»,которымичеловекможетпользоваться
автоматически,особеннонезагружаясебя«раздумьями»надихприродой.Ноесть
тайны,приближениеккоторымможетдатьчеловекуогромныевозможности.Обнаружить
же,увидетьэтитайныможетлишьтот,ктопостояннозадумываетсянадтем,какустроен
нашмир.Аведьизвестно,чтонастоящиетайнылежатбуквальноподногами,насамом
виду.Ведьнетболеенадёжногоспособаспрятаться,чембытьнавиду.Человектак
устроен,чтоготовехатьнакрайсветаиподвергатьсебятяжёлымиспытаниямвпоисках
тайн.Ноприэтомонможетнеобращатьникакоговниманиянато,чтоунего«под
ногами».Имузыка—томуяркаяиллюстрация.Попробуемженемногоразобратьсяв
том,очёмговоритТора,сообщаянамотрубах.
Всепримернопредставляютсебе,какзвучатраспространённыемузыкальные
инструменты.Кпримеру,—труба.Известно,чтомузыкантможетизвлекатьизтрубы
традиционнымспособомодновременнотолькоодинзвук.Причём,еслиониспользуетдля
звукоизвлечениятолькосвойязык,этихзвуковможетбыть13.Асиспользованием
дополнительныхклапановипедалей—такихзвуковможетзначительнобольше.Всё
зависитотмастерствамузыканта,егоуровнявладениямузыкальныминструментом.Ноя
встречалотдельныхмузыкантов,которыеприпомощиспециальныхприёмов
звукоизвлечениямоглиодновременноизвлекатьдвазвукаизтрубы.Какэтоим
удавалось?
Онизаметили,чтоестьтакиезвуки,которыеначинаютрезонироватьскорпусомтрубы.И
тогдасаматрубаначиналаизлучать«свой»звук.Постоянныеупражнениявпоискахтаких
звуков(онеобходимостинапряжённогопоискависследованияхтайнмыпоговорим
отдельно)приводиликобнаружениюдовольноспецифических(сточкизрения
традиционнойпрактикиисполнения)приёмовзвукоизвлечения,прикоторыхэтот«второй»
звукначиналзвучатьдовольноотчётливо.Икогдаэтимузыкантыдемонстрировали
подобныеприёмы,ощущенияотэтихзвуковбылидовольнонеобычные.Складывалось
впечатление,чтоодинзвуккакбыоплеталдругойивилсявокругнего,создаваянекое
звуковоеполе.Приэтомобращалонасебявниманието,чтоэтизвукисамипосебебыли
негромкими,ноонизвучалиоченьпроникновенно,воздействуянаслухкакбыизнутри
организма,вытесняяприэтоммножестводругих,бытовых,звуков,которыми,как
правило,бываетнаполненобщийзвуковойфон,особенновбольшомгороде.Ощущение
—незабываемое,особенно,когдаисполняласькакая-либомелодияприпомощиэтих
звуков.(Внекоторойстепениподобноезавораживающееочарованиемыиспытываем,
когдаслышимзвучаниефлажолетовнаструнныхинструментах).И,какприёмы
исполнениябылинеобычными,такимелодиибылиоченьнеобычнымиисовсемне
похожиминапривычныемелодиидлятрубы.Ивсёэто,вцелом,вызывалооттенок
медитационногоигде-тодажемистическогоощущенияприсутствиячего-то
необъяснимого,нооченьпривлекательногодляслухаивосприятия.
Новотодинизтакихмузыкантовкак-торассказал,чтоонвстретилдругогомузыканта,
которыймогизвлекатьизтрубыуженедва,аодновременнотризвука.Говоря
схематично,«второй»звукприопределённыхусловияхначиналужерезонироватьс
первым,и,врезультате,появлялся«третий»звук.Итутначиналисьчудеса.Когда
начиналзвучатьэтот«третий»звук,всяакустическаясредаэтогоместавдруг
изменялась.Появлялосьощущение,чтоэтизвукираздаютсяизразныхмест,какбудтоих
играютнесколькомузыкантов.Тоестьвозникалоченьмощныйпространственный
эффект.(Подобныеметаморфозыможнолегкополучитьвнашевремявлюбойстудии
звукозаписи,еслипропуститьзвукчерезприбор,вкотороместьстерео-хорус.Идаже
самый«неинтересный»звукприобретаетобъёмное,пространственно-завораживающее
звучание).Носамыминтереснымвзвучании«третьего»звукабылото,чтоон
«отключал»всебытовыезвуки;былслышентолькоон.Инебылоникогоиз
присутствующих,ктобынеобратилнаэтовнимание.Вовсякомслучае,всепрекращали
своибытовыедействия(этотзвукихкакбыотключилотбытовойобстановки)и
внимательноприслушивалиськнеобычномузвучанию,котороевтотмоментпочти
полностьювладелоаудиторией.Этовслушиваниебыловызваноощущением,чтосейчас
должнопроизойтичто-тограндиозноеиоченьнеобычное.Ноничеготакоготакине
происходило,хотяощущениесохранялосьещёдолго.Иобэтомговориливсе,кто
слышалэтот«третий»звук.Правда,былилюди,которыеутверждали,чтоеслибывтот
моментэтотзвукиздалихотябыдветрубыодновременно,тотогдачто-тоневероятное
всёжепроизошлобы.Поихмнению,всёзависелотолькоотколичестватруб.Одна
трубалишьпробуждалапроцесс,нозапуститьегонемогла.Хотянекоторыеутверждали,
чтодажеотзвукаоднойтрубыгде-тоначиналаосыпатьсяштукатурка…Ачтоже
произошло?
Явстречалнаучныеобъяснения,основанныена«законахприроды».Небудуприводить
этиобъяснения,ибоонивсеопираютсянамненияотдельныхнаучныхавторитетов,
проводящихисследованиявобластиакустики.Этиобъясненияизобилуюттехническими
подробностями,связаннымисиспользованиемспециальныхприборовиметодик.Всвоё
времямнепришлосьсоприкоснутьсясподобнымиисследователями,«открывшими»звук,
способныйвызватьприступэпилепсии.Этобылоещёвтевремена,когда
видеоаппаратурынесуществовало,ивсёснималосьнакиноплёнку.Мнепоказаликадры
сэкспериментаминадобезьянами.Меняэтонеоченьубедило,ияпопросил,чтобыэтот
звукиспыталинамне.Меняпоместиливакустическуюкамеруивключилиэтотзвук.Звук
былдовольнонеприятный.Онбыл«холодный».Тоесть,внёмпочтиотсутствовали
шуршащиеишипящиепризвуки,которымиобычнонаполнены«тёплые»,т.е.природные
звуки.Этотжезвукносилявносинтетический,т.е.искусственныйхарактер.Через
некотороевремяясталощущатьнеприятныеподёргиваниямышцтела.Такоеощущение
возникаетвпреддверииначаласудорогприохлаждениимышц(отнахождениявхолодной
воде).Многимнаверняказнакомоэтоощущение.Чтобысправитьсясним,рекомендуют
всегдаиметьссобойвводебулавку.Когдаподёргиваниемышцучастились,звук
отключили,ичерезнесколькосекундподёргиванияпрекратились.Этопроизошло
примернона20-ойсекундезвучания(хотятогдамнепоказалось,чтоэтодлилосьгораздо
дольше).Потоммнесказали,чточерез40секундначинаетсяприступэпилепсии,который
остановитьпотомуженевозможно.Тоесть,40-аясекундастановитсяроковой.Иэто
менявпечатлило.Носамоеинтересноеждаломенявпереди.Оказывается,этим
исследователямудалосьобнаружитькосвенныедоказательстватого,чтогде-тов
области22—24обертоновзвук,появившисьоднажды,уженеисчезает,азвучит«вечно»,
т.к.возникает«незатухающий»резонанс,которыйпостоянновозбуждаетнекий«третий»
звукнатехжечастотах,которыйисохраняетнавсегдаинформациюисходныхзвуков.
Тогдаянесовсемпонял,очёмшларечь,ипочемуэтидоказательства—косвенные.Но
оказалось,чтоэтиявленияфиксировалисьприбораминаграницепределаточностиих
измерения.Аэто,самопосебе,отнюдьнеочевидно,т.к.любойизмерительныйприбор
ведётсебя«странно»награницесвоейточности.И,можетбыть,этидоказательстваи
явилисьследствиемэтой«странности».И,конечноже,ниодинсерьёзныйучёныйвмире
неотнессябысдовериемкподобнымдоказательствам.Воттаквсегда:кактолькона
горизонтепознаниявозникаетчто-тоинтригующеинтересное,науканеможетотноситьсяк
этомусерьёзноидоверительно.Издесьприходитсяужеполагатьсянадругие
инструментыпознания.Накакие?Ответнаэтотвопроскакразиможетдатьмузыка.
Чтопроисходитвпроцессепрофессиональногоформированиямузыканта?Вначале
своеготворческогопутимузыкантизучаетзаконы,покоторымстроитсямузыка.Этот
этап,сампосебе,можетзавестимузыкантавтупик,ибоеслиизначальноизучатьтолько
однонаправлениеразвитиямузыки,как-то:классическое,джазовоеиликакое-либо
другое,—топридостиженииопределённогомастерства,уровнявовладенииэтим
направлениемумузыкантаможетсложитьсявпечатление(чтозачастуюипроисходит,как
мывидимизподавляющегобольшинствабиографиймузыкантов),чтовся«настоящая»
музыкаиисчерпываетсяэтимнаправлением.Авсёостальное—что-топобочноеи
несерьёзное.Такоевпечатлениепочтивсегдазапутываетчеловекаилишаетегоясности
видениядуховныхгоризонтов,закоторыминаходятсяновыеидеииновыевозможности.
Тем,ктожилвРоссиивсерединеХХвека,этохорошознакомопоборьбес
модернизмом,джазомивсемдругим,чтоотличалосьотмузыкипериодаклассицизмаи
романтизма(условнопринятойвтевременазаобразецнастоящегоискусства).Иэта
борьбабыланепримиримой,нодлямногих—искренней,ибосчиталось,чтовсе
новаторстваХХвекаведутмузыкукупадкуидеградации.Ноэтовсеголишьрезультат
однобокогоизучениямузыкии,какследствие,—однобокогожееёвидения.Мынебудем
вдаватьсявдуховнуюифилософскуюподоплёкуэтихпроцессов.Конечноже,вэтом
естьоченьглубокийсмысл—такдействуютдуховныемеханизмывреализацииединого
планаТворения.Носейчасэтоненашатема.
Ноеслимузыкантнапервомэтапесвоеймузыкальнойдеятельностиизучаетсразу
нескольконаправлений,топостепенноунеговырабатываетсянекийуниверсальный,
комплексныйподходкизучениюмузыки,основанныйнаинтуитивномразвитиитого,чтоу
негозаложеновнутри.Тоесть,музыкантначинаетискать«свою»музыку,которая
«записана»вегоощущениях.(Болееподробнообэтомсм.статью«Музыкаи
религиозноемироощущение»).Ведьукаждогочеловека(заоченьредкимисключением)
естьвнутренняяпотребностьвопределённоймузыке,котораяинаправляет
формированиеегомузыкальныхвкусовипристрастий.Профессиональныйжепоиск
«своей»музыки,вконечномсчёте,иприводитмузыкантаковладениютемиприёмами
исполнения,которыепозволяютмузыканту«озвучить»еговнутреннююмузыку.Когдаже
этопроисходит(иэтоиспыталхотябыединождыкаждыймузыкант),исполнителя
охватываетчрезвычайноевоодушевлениеивозбуждение,котороеможетоткрыть
невиданныегоризонтыинтуитивногопознаниясутимузыки.Вэтимоментымузыкант
ощущает(еслионвосприимчивкподобнымидеям)оченьсильныедуховныевлияния,
идущиеизвне.Другимисловами,музыкантуподобляетсяоченьчувствительнойантенне,
улавливающейнетольковысочайшийэмоциональныйнакалмузыкальныхпереживаний,
ноидающейясноепредставление,какэтипереживаниявызватьпосредством
музицирования.Появляетсянекийинтуитивный«проводник»,указывающий,какиеприёмы
звукоизвлечениянадоиспользовать,чтобыдобитьсяконкретногоэффекта.Нопутьк
такому«откровению»оченьдолог.Ионлежитчерезгодыцеленаправленныхпоисков,
когдатолькосильноежеланиеидвижетмузыкантом.
Такойспособпознаниявмузыке—нередкость.Обэтомсвидетельствуютбиографии
почтивсехвыдающихсямузыкантовикомпозиторов.Правда,этопутьоченьнелёгкийи
требующийбольшогосамопожертвования.Инаэтомпутимузыканта,восновном,ждут
трудностииразочарования.Ногдеикогдапутипознаниябылилёгкимиибеззаботными?
Рассказываяобэтихпоисках,посути,мыописываемодинизмеханизмовпознаниячерез
практикудуховногопогружениявисследуемыйпредмет,когдачеловекначинаетощущать
себячастьюэтогопредмета.Итогдавозникаетсопричастностьощущенийсамого
человекавнутреннейсущностипредмета.Такойчеловекстановится«посвященным».
Ноэтопосиламдалеконекаждому,иботолькосамоотречения,отреченияотсуетыи
соблазнов—недостаточно.Необходимы«приближение»кдуховнойсутисамоймузыкии
мобилизациявсехчувствиощущений,направленныхнапостижениетайнмузыкии
«третьего»звука.Наверное,поэтомусейчастакмаломузыкантов,владеющихтайной
«третьего»звука.Естьсерьёзныеоснованияпредполагать,чтовсямузыка,звучавшаяв
ИерусалимскомХраме,былаоснованана«третьем»звуке.Илевиты,которыеэтумузыку
исполняли,прекрасновладелинетолькотайной«третьего»звука,ноитайной
изготовлениямузыкальныхинструментов,способныхиздаватьэтотзвук.Но,какбыло
ужеотмеченовыше,самзвукбылнеобычный,ибоизвлекалсяоннепотемзаконам,по
которымстроитсяобычнаямузыкальнаяпрактика.ИсамамузыкавХрамебылатоже
необычная,ибоионастроиласьнепозаконамобычногомузыкальногоразвития.Иэто
тожеоднаизтайнХрама,котораяушласразрушениемХрама.Представитьжесебе,что
этобылазамузыка,—мыможемтолькоусловно,ибосамамузыкаушлавместес
Храмомвдуховноболеетонкиесферыбытия,восприниматькоторыесовременный
человекуженеспособен.Какнеспособенонвидетьангелов,радиоволныит.д.Поэтому
любоеутверждение,чтокто-томожетсейчасвоспроизвестимузыку,звучавшуювХраме,
покрайнеймере,—несостоятельно.ИврассказеотрубахТорадаётнаэтонамёк.Нов
этомжерассказеТора«намекает»инато,чточеловекдолженизучатьэтотвопрос,т.е.
ондолжен«изготавливатьтрубы»вкаждомпоколении,чтобыбытьготовымвмомент
появлениятретьегоХрамазаигратьнастоящуюхрамовуюмузыку.Ивэтойсвязи,яхочу
поведатьещёободнойистории.
Как-тонаканунеРоша-Шана(Еврейскийновыйгод)яшёлпоМеа-Шэарим(религиозный
районвИерусалиме)сосвоимзнакомымирассказывалемуо«третьем»звуке.Мой
рассказонвоспринималосторожноинедоверчиво,что,впрочем,характернодлявсех,
ктоизучаетТорупрофессионально.Нослушалоноченьвнимательноисинтересом.Наш
путьлежалмимомногочисленныхлавочекималенькихмагазинчиков,торгующих
всевозможнымирелигиознымипринадлежностями.Хозяеванекоторыхмагазинчиков
пыталисьпривлечьвниманиепрохожихзвукамисвоихшофаров.Онидуделивних,
укрепляясвоилёгкие,приэтом,призываявсехпомнитьозаповедитрубитьвшофарв
праздникРоша-Шана.Звуки,которыеониизвлекали,былидовольнопривычными,ибо
принятопередвыполнениемглавнейшейзаповедитрублениявэтотпраздник
упражняться,чтобывыполнитьзаповедькакможнолучше.Ярассказывалонеобычном
эффектезвучания«третьего»звука,аонидовольнообычнотрубили.Ивдругодиниз
шофаровиздалнеодин,адвазвукаодновременно.Причёмвторойзвук,какбы«вился»
вокругпервого,иснеобычайнойгромкостью,заглушающейвсеостальныезвукиулицы,
—разлеталсявовсестороны.Эффектбылнастольконеожиданнымимощным,что
большевсехбылпоражёнсамхозяинэтогошофара.Онсудивлённымнедоумением
смотрелнасвойшофар,какбудтоэтотстранныйзвукизвлёкшофарсампосебе.Амой
знакомыйвоскликнул:«Таквотон—третийзвук!»
Строгоговоря,этонебыл«третий»звук,авсеголишь—«второй».Деловтом,что
формасамогошофаракакбыизначальнопредназначенадляизвлечения«второго»
звука,появляющегосяотрезонансазвука,извлекаемогомузыкантом,скорпусомсамого
шофара.«Второй»звуквсегдапоявляется«материально»,иегоможнообъяснитьв
какой-томерезаконамиакустики.Идействительно,когданашофареиграют
профессиональныемузыканты,особеннотрубачи,тошофарможетзвучатьоченьярко,
приближаясь,поройоченьблизко,кпоявлению«второго»звука.Нотаккаксейчасочень
маломузыкантов,ищущихвэтомнаправлении,то,соответственно,«молчит»и«второй»
звукшофара.Авотпоявление«третьего»звукаужесвязаноспричастностьюсамого
музыкантаитех,ктоегослышит,—кчудесам.По-видимому,источник«третьего»звука
там,нанебесах.Ипосылаютегонамтогда,когдамыстоимнапорогеочередногочуда,
чтобымыиспользовалиегокакнекийключик,способныйоткрытьзамоквтойсамой
двери,закоторойиначинаютсясобственносамичудеса.Нотрудносебепредставить,
ктовнашевремясмогбыовладетьэтимключом,чтобыоткрытьэтудверь.ИТора
намекает,чтоименнодветрубыдолжнытрубить,чтобыначалосьдвижение.Иэто
понятно:однатрубаспособналишь«постучаться»во«вратаНебес»,нонеспособнаих
открыть.Этоподсилулишьдвумтрубам.ИменнопоэтомувсеХрамовыеслужбы
сопровождалисьмузыкой.Икогдалевитыначиналиигратьнамузыкальныхинструментах,
«вратаНебес»открывалисьивХраменачиналисьтворитьсянастоящиечудеса.Ноо
чудесах—чутьдальше.
Втотжемоменткомментариибылиизлишни.Ябылтоженемалоудивлён,но,скорее,не
самомузвуку,атому,чтоэтотзвукпрозвучалточновмоментрассказа,давнаиярчайшую
иллюстрацию.Ияподумал,чтоеслибывсегдабылотакоесочетаниерассказаи
нагляднойдемонстрацииегосодержания,толюдисталибынавернякачаще
задумыватьсяосутиприродычудесиобращалибыболеепристальноевниманиена
множествонеобычныхвещей,окружающихихвповседневнойжизни.
Подводяобщийитог,можноотметить,чтодлячуданеобходимосочетаниетрёхвещей:
«времени»,«места»и«побуждающегодействия».Торанамекаетнамвомногихместах,
чточудесаужезаложенывплантворения.Местоивремя—определеныТворцом,а
побуждающеедействиезависиттолькоотчеловека.Тоесть,чтобытогда,вМеаШэарим,тотшофаризвлёкизсебя«третий»звук,нужнобыло,чтобычеловекдунулв
шофарвнужноевремяивнужномместе.Итогда…Итожесамоесовсемиостальными
чудесами:есличеловекнеготовитсякэтому,тошансовпроизвеститосамое
«побуждающеедействие»учеловекапрактическинебудет.Илишьтолькотот,кто
готовитсебякэтому,—получаеттакойшанс.Ноподготовкакэтомутребуетотчеловека
оченьмногого.Иособенновысокздесьуровеньдуховныхтребований,отрешающих
человекаотвсегонизменного.Соответствоватьэтимкритерияммоглитолькокоэны,ибо
ТорапредписываетимтолькослужениеВ-мувформеоченьточногособлюденияи
выполнениязаконовТоры.ИименнопоэтомупоявлениечудесТорасвязываетс
деятельностьюкоэнов.Ачтокасаетсявременииместа—тонаэтоуказываетсятолько
втекстеТаНаХа.Иодинизяркихпримеровтакогосочетанияявляетсярассказвкниге
ПророковоразрушенииИерихона(Йеошуа6:1—21).Ноэтоужетемадлядругого
разговора,ибовэтомрассказезатрагиваетсяскрытыйсмыслзначенияцифр.Музыкаже,
посути,являетсяоднимизспособовраскрытияэтогосмысла.Нообэтом—вдругой
раз…
МузыкавИерусалимскомХраме
Унасимеетсяоченьмалодоподлинноизвестныхфактовомузыке,звучавшейв
ИерусалимскомХраме.Мишна,рассказывающаяотом,чтопредставлялизсебя
Храмовыйоркестр,икаквыгляделиегомузыкальныеинструменты,даиотдельные
историиомелодиях,—кто-тоуслышалихтоливосне,толивовремямедитацийпри
изученииТоры,—которыеякобыотносятсякпериодуХрама.Современное
профессиональноемузыковедениедоказывает,чтомелодииэтивполнемогутиметь
отношениекмузыкальнымкультурамсредневековья,ноужникакнекэпохеХрама,—
историческиедокументысвидетельствуютобиныхзаконахпостроениямузыкальных
произведенийвтотпериод.Оценитьнелепостьсовременныхрезультатовисследованийв
этойсферепоможетпростойпример.Среднестатистическийчеловексегодняпросто
утопаетвокеанесамыхразныхмелодий.Навопрос,чтоемуизвестноомузыкехотябы
XVилиXVIвека,он,скореевсего,неответитничегоопределённого,ибосовременная
музыка,хотяиуходитсвоимикорнямивтуэпоху,темнеменее,оченьсильно
контрастируетсмузыкальнымипроизведениямитогопериода.Ониотвечалисовершенно
другимэстетическимидуховнымпотребностямлюдей,и,соотвественно,строилисьпо
другимзаконам,поэтому,длясовременногочеловекаонизачастуюлибонепонятны,либо
простоскучныинеинтересны.Аужразличитьпринадлежностьмелодииктомуилииному
историческомупериодунаслухсегодняможетдаженекаждыйспециалист,особенно,
еслиречьидётомузыкеотдалённыхэпох.Дляпрояснениясутивопросаотделим
очевидныефактыотвымышленнойинформации.
Музыкаислова
Доподлинноизвестныйфакт:вХрамебылоркестр,итампелиПсалмы.Мыпривыклик
тому,чтосовременнаявокальнаямузыкаосновананарифмованныхтекстах,по-простому
—стихах.Новедьпсалмы—нерифмованы.Любомукомпозиторуизвестно,что
технологиисоединениярифмованныхинерифмованныхтекстовсмузыкойвкорне
различны.Задачакомпозитора—«уловить»ритмстихотворения,и«соединить»егос
ритмоммелодии.Появившеесяврезультатеслияниявокальноепроизведениеотносится
ужекотдельнымжанрамромансов,оперныхарий,песен.Ихможнозаписатьнотами,что
позволитисполнятьихмногиммузыкантамвсамоеразличноевремяблагодаряналичию
музыкальнойграмотыивладениюмузыкальнымиинструментами.Поэтому,исегоднямы
можемисполнятьмузыкальныепроизведениясто-,двухсот-,идажетрёхсотлетней
давностипонотамидаже—пропетьвокальныепартии.Нопочемуженесуществуетнот
длямузыки,скажем,тысячелетнейдавности,неговоряужеопроизведенияхещёболее
древнихвремён?Точказрения,предполагающая,чтолюдивтевременабыли«глупее»
нас,ипотомунесмогли«изобрести»ноты,покрайнеймере,наивна.Делоздесь,скорее
всего,всамоймузыке.Попробуемнемногоразобратьсявэтом.
Когдакомпозиторпытается«положить»намузыкунерифмованныйтекст(например,
псалмы),—онсталкиваетсястем,чтоприсоединениимузыкиислов,музыкасуществует
какбыотдельноисамостоятельно.Говоряпростымязыком:«шлягера»неполучается.
Болеетого,музыкастремитсясохранитьисамостоятельноемузыкальноесодержание.
Поэтому,наверное,всепопыткисовременныхкомпозиторовнаписатьмузыкукПсалмам,
рождаюттяжёлыедлявосприятияпроизведения,вкоторых«музыкальнаяткань»крайне
сложнаивитиеватапосравнениюспривычнымиухупопулярнымимелодиями.Также,
проявляетсяещёодиноченьинтересныйэффект:нерифмованныетекстыпозволяют
изменятьиливарьироватьмузыкальноесопровождениевоченьширокихпределах,
другимисловами,музыкаможетпроявлятьсяимпровизационно,придерживаясьлишь
некоей«глобальной»идеи,которуюлевиты-музыкантывХрамеиизучалинапротяжении
пятилет,какизвестнонамизустнойтрадиции.Такчтожеэтозаидея?Длятого,чтобы
разобратьсявэтом,поробуемпредставитьсебе,чтоощущалчеловек,входяна
территориюИерусалимскогоХрама.
Очевидностьсверхъестественного
Втрактате«ПиркейАвот»(глава5,мишна7)написано,чтодесятьчудесбылисделаны
нашимотцамвХраме:
—никогданеслучалосьпреждевременныхродовотобоняниязапахасвященного
(жертвенного)мяса;
—священноемясоникоданепортилось;
—ниодноймухиневиднобыловпомещениидляубояиразделкижертвенныхживотных;
—ниразунеосквернилсяпервосвящениквЙом-Кипур;
—ниразунепогасилидождиогоньнажертвенникеиветру(ниразу)неудалось
отклонитьстолбдыма(нажертвеннике);
—неоказывалисьнегодными(дефективными)омэр,двахлебаихлебпредложения;
—стояливтесноте,ападатьницбылопросторно;
—змеяискорпионникогданепричиняливреда(нежалили)вИерушалаиме;
—инеговорилодинчеловекдругому:«Тесноздесь,негдемнепереночеватьв
Иерушалаиме».
Тому,ктобылвИерусалимезимой,известнасилаегодождейипорывистыхветров,от
которыхнеспасетниодинзонт.Итот,ктохотябыразвсвоейжизнипередерживална
огнемясо,—никогданезабудетсильногоинеприятногозапахагорелого,исходящегоот
него,неговоряужеосверхчувствительностикзапахамубольшинствабеременных
женщин.Такочёмженаписанов«ПиркейАвот»?
Естьисторическиесвидетельстватого,чтолюбойчеловек,входянатерриторию
ИерусалимскогоХрама,испытывалсовершенноиныепространственныеощущения,
нежеливлюбомдругомместе.Во-первых:еслипривычнаяперспективазрениясужается
исходитсявточку,тозрительнаяперспективавХраме,наоборот,расширялась,давая
абсолютнонепривычныепропорцииокружающихпредметов.Тоесть,глядяналюбое
строениевнеХрамаснизувверх,любойчеловекнаблюдалсоответствующееперспективе
уменьшениеразмеровснизувверх.ВХрамежеэтотэффектпроявлялсясточностьюдо
наоборот:всестроенияснизувверхрасширялись,чтовызывалоощущение
грандиозностивсеххрамовыхпостроек.Сэтимсвязаното,чтоокнавегопомещениях
былиузкимивнутри,ирасширялисьнаружу—самХрамизлучалсвет«жизни»длявсего
мира.Дальше—больше:внеХрамачеловеквизуальнодовольноточномогопределить
расстояниедокаких-либопредметов,вХрамеже,—кактолькочеловекобращалвзгляд
натотилиинойпредмет,онкакбыприближалсякчеловеку,втовремякаквсеостальное
—отдалялось.Поэтомукаждый,находящийсявХрамевиделрядомссобойименното,
начтоонобратилвнимание,ичтопредставлялопредметегоинтереса.Когдачеловек
входилнатерриториюХрама,особеннововремяпраздников,ссопутствующимим
скоплениембольшогоколичествалюдей,пространствокак-будторасширялось
настолько,чтостоящиепоблизостипростонечувствовались.Вокругчеловека
образовывалосьеголичное,индивидуальноепространство,вкоторомонбылнаединес
собой.
Поэтому,когданужнобылопоклонитьсяилиупастьницвовремямолитвРош-Ашанаили
Йом-Кипура,вокругчеловекаоказывалось«еголичное»пространство«арбаамот»
(примерно2на2метра).
Во-вторых:чувствоуединенностиусиливалосьиотнеобычногоакустического
пространствавХраме.Обычно,чемближеилигромчезвук,темотчетливееегослышит
ухо.Ивновь,теперьужеслух,—позволяетчеловекуопределятьрасстояниедо
источниказвука.ВХрамеже,человекслышаллишьто,чтоондолженбылуслышать,
дажееслиэтопроизносилосьшепотоминазначительномудалении,—эффект
индивидуальныхнаушников,вкоторыесообщалосьтолькото,чтопредназначалось
именноэтомучеловеку.КогдавХрамезвучаламузыка,еёзвуки«обволакивали»
человека,какэтопроисходит,когдаслушаешьмузыкувнаушниках.Ясно,что
эмоциональноевоздействиетакогозвуканамногосильнее.Всочетаниижесословами,
этозвучаниеоченьглубокопроникаловсознаниечеловека,какбыотрываяего
повседневныхмыслейизабот.
В-третьих:запахи,которыеоружаличеловекавХраме,такжеобладалинеобычной,
уникальнойизбирательностью.Изповседневнойжизнинамхорошоизвестно,что
физиологическоевоздействиезапаховначеловекавелико—онимогутвызватьтошноту
илигаллюцинации,какследствиевдыханиядымаотсжиганиянаркотическихрастений.
Наскольковажнызапахи,намизвестноизТоры,которая,вчастности,вглаве«Корах»
рассказываетнамотом,что«бунт»Корахаипоследующаягибельдвухсотпятидесяти
человеккакразибыливызваныспоромосжигании«кторес»(специальнойсмеси
различныхтрав).Иотом,каквдальнейшем,вовремяэпидемии,которойВсевышний
наказалтех,ктообвинялМошев«жестокости»,—именноАарон,спомощьюдыматех
самых«кторес»иостановилэтуэпидемию.Всредниевека,вовременаэпидемийхолеры
ичумывЕвропе,возжиганиесмесейспециальныхтравпомогалоуменьшитьопасность
заболеванияэтимистрашнымиболезнямивеврейскихкварталахпосравнениюс
нееврейскими.Имногиенеевреи,знаяобэтом,селилисьрядомсевреями.Когдачеловек
приходилвХрам,тозапахиотсжиганияразличныхжертввоздействовалинанегонанего
особымобразом,помогаяемусделатьтшуву.
Главное,очёмнужносказатьособо,чточеловек,находясьвХраме,нетолько
чувствовалналичиеШхины,чтосвидетельствовалооприсутствиивХрамеТворца,нои
такжеостроощущалсвоюособуюблизостькнему.Путькэтойблизостиукаждогобыл
сугубоиндивидуальный.Ивмоментэтойблизостиниукогонебылосомнений,чтоАшем
связанскаждымчеловекомлично,иэтасвязьиндивидуальнаиоченьсильна,чтоименно
онадаётчеловекужизненныесилыиподдерживаетего.
Теперьнемногоомузыкальныхинструментах,накоторыхлевитыисполнялимузыкув
Храме.Естьупоминаниеотом,какназывалисьмузыкальныеинструментыХрама.К
сожалению,сейчасневозможноутверждать,чтоонисоответствуютсовременным.В
первойглаветрактата«Брахот»ВавилонскогоТалмударассказываетсяотом,чтоцарь
Давидставилнаокносвоейкомнатыкинор,которыйбудилеговполночь.Всовременном
представлениикинор—скрипка.Ноинстумент,описываемыйвТалмудескореепохожна
арфу,хотянасовременномивритеарфа—«невель».Причём,приперечисленииназваний
музыкальныхинструментовХрамамывстречаеми«кинор»и«невель».Остаётсятолько
предполагать,чтоименноподразумеваетсяподкаждымизэтихслов.Чемжеможетбыть
вызванотакоерасхождение?
Всемузыкантызнают,чтокрасотаикачествозвучаниялюбогомузыкальногоинструмента
восновномзависитотматериала,изкоторогоонсделан.Оразличияхкачества
современныхидревнихматериаловдоподлинноизвестно.Еслидерево,изкоторого
сделанасредневековаяскрипкавнастоящеевремя,просуществовавсотнилет,
практическинеподвергаетсяестественнымразрушениям,тосовременное—начинает
разрушатьсячерез50—70лет.Иэтопритом,чтооноподвергалосьмноголетней
обработкеипросушиванию.Этохорошознакомотем,укогоестьстариннаямебельили
старинныефортепиано.Сохранитьтакоедеревоотестественногоразрушенияв
результатевоздействиявлажности,отрассыханияиливоздействиявредныхдревесных
жучков,большаяпроблемадляихвладельцев.Но,какэтонистранно,чембольше
возрастинструмента,темменеематериал,изкоторогоонсделан,подверженэтим
факторам.Скореевсегоэтозависилонетолькоотобщихприродныхиэкологических
условий,ноитакжеотспособностичеловека«видеть»качественноесостояние
природныхматериалов.Мнеприходилосьвстречатьрелигиозныхлюдей,которые
«видели»,именновиделикаким-тосвоимвнутреннимзрением,окуналасьлипосудадля
едыилиприготовленияпищивспециальнуюмиквуилинет.(Поправиламкашрута,вся
посуда,изкоторойестеврей,должнабытьоткашерована,иодинизэлементов
кашерования—окунаниепосудывспециальнуюмикву.)Естьмнение,чтововремена
существованияХрама,такихлюдейбылогораздобольше,иэтаспособность«видеть»
кошерностьпосуды—быладовольнообычнымделом.Таквот:мастера,
изготавливающиемузыкальныеинструменты,по-видимому,обладалиподобной
способностью.Иглавное,—онивидели,насколькосочетаютсяразличныематериалы
другсдругом.Например,хорошоизвестныйстроителямдеревянныхлодокфакт,что
любойжелезныйгвоздь,забитыйвдеревянныйкорпуслодки,являетсяисточникомочень
быстрогоразрушениядереваотржавчины.Поэтому,железныегвоздипристроительстве
деревянныхлодокстараютсянеиспользовать.Иподобныхпримеровможнопривести
множество.Всеонисвязаныстем,чторазныематериалыпо-разномуреагируютна
изменениетемпературы,влажности,ит.п.Иеслиодновременноиспользоватьтакие
материалы,топриизменении,скажем,влажности,—однибудутнабухатьсильнее,при
этомзначительноувеличиваясьвобъёме,адруги—вменьшейстепени.Этоможет
привестиквзаиморазрушению.Поэтому«видеть»,какиематериалыпомогаютдругдругу,
акакиемешают,—оченьважноеусловиедлясозданиянетолькопрочныхмузыкальных
инструментов,ноидляполучениякрасивогозвука,таккакегокачествозависитот
способностикорпусаинструментарезонироватьисточникузвука.Иименноэтотрезонанс
иопределяетбогатствотембразвучания.Внашевремяэтаспособность«видеть»
заменяетсямножествомформулирассчётовпо«сопротивлениюматериалов»ит.д.К
чемуэтопривело—мы,ксожалению,отчётливовидим:хорошихсовременных
музыкальныхинструментовпроизводитсявсёменьшеименьше.Говоряжео
музыкальныхинструментахХрама,можносуверенностьюсказать,чтоониобладали
максимальнолучшимкачествомзвучания,котороевообщевозможновнашеммире,ибо
руководствокихизготовлениюбылополученоотВсевышнеговместесустнойТоройна
гореСинай.Номногиемогутрезонновозразить,что,хотямногоезависитоткачества
музыкальногоинструмента,главное,всё-таки,—мастерствоисполнения.Вруках
выдающегосямузыканта«зазвучит»дажеинеоченьхорошийинструмент.Исэтим
труднонесогласиться,еслиречьидёт,скажем,оклассическоймузыке,которуюмузыкант
осваиваилнапротяжениимногихлет,изучаянетолькотеориюэтоймузыки,ноитрадиции
еёисполненияиинтрепритаций.ИсполнениемузыкивХрамебылотолькочастью
служения.ВХраменебыломузицированиявсовременномпонимании,никтонемог
«поигратьчто-нибудьдлясебя».Вмоментисполнениялевиты-музыкантыполучали
пророчествоиисполнялиисключительнотумузыку,которуюим«посылали»небеса.Иэто
тоже—одноизневероятныхчудесХрама.МузыкавХрамебыланеотъемлемойчастью
егосамого,иона,ксожалению,ушлавместесним,вХраменемузыкантытворили
музыку,амузыкатвориламузыкантами,онаих«вела».Храмовыемелодииобладалиещё
однимудивительнымсвойством:онинравилисьвсем,ктоихслышал.Намтрудносебеэто
представить,ибокаждыйчеловекобладаетсвоим,глубокоиндивидуальныммузыкальном
вкусом,удовлетворитькоторыйможеттолькооченьличныйнабормузыкальных
интонацийиритмов.Ивсегдаполучаетсятак,чтото,чтонравитсяодному,удругого
можетвызватьпротивоположныеощущенияиэмоции.Поэтомусейчаснеттакоймузыки,
котораябынравиласьвсем.
Храмовыйоркестр—первыйвмиреоркестр,исполняющийдуховнуюинструментальную
музыку.Нетникакихсвидетельствсуществованияоркестровдонего.ВДревнемЕгипте
былиинструментальныеансамбли,которыесопровождалипроцессидолослужения.Но
этонебылиоркестрывстрогомпониманииэтогослова.Этатема,самапосебе,очень
интереснаидостойнаособогоразвития,чегомы,ксожалению,неможемсебепозволить
врамкахданнойстатьи.Но,вкачествепримера,можнопривестисравнение:оченьчасто
любителимузицирования,собираясьвместе,приносятссобойразличныемузыкальные
инструменты,чтобыпоигратьлюбимыемелодии.Образуетсяподобиеансамбля.Нотакой
ансамбльпринципиальноотличаетсяотпрофессиональногомузыкальногоансамбля,
которыйсобираетсядляосуществленияконцертнойдеятельности.Профессионалы
внимательноподбираютконцертныйрепертуардлявыступлений,репетируютперед
выступлением,оттачиваясвоёисполнительскоемастерство,длядостижения
индивидуальногозвучанияиисполнения,котороесможетвыделитьегов«глазах»
слушателейизчислаподобныхансамблей.Однаизтворческихзадачтакойдеятельности
—найтииливоспитатьсвоегослушателя.Этотпример—бытовой,ноонпозволяет
почувствоватьразницумеждудвумякачествамиансамблей—любительскими
профессиональным.
Какбытонибыло,основноеотличиеоркестраотансамблявтом,чтоансамбль—
сочетаниеразличныхмузыкальныхинструментов,существующихсамостоятельнодругот
друга.Оркестрже—единыйорганизм,гдекаждыйинструмент—органическаячасть
этогоцелого.Поэтомувтовремякакансамбльможетсостоятьпрактическиизлюбого
набораинструментов,наборинструментоввсоставеоркестраконкретныйиточный.
Немногооборкестрах
Существуетдвавидаоркестра:оркестр,состоящийизчетырёхилипятигрупп,
объединяющиходнородныепохарактеруинструменты(группаструнных,группа
деревянныхдуховыхинструментов,группамедныхдуховыхинструментов,группаударных
инструментовигруппасолирующихинструментов).Такиеоркестрыобладаюточень
мощным,подчиняющимвниманиеиволюслушателей,звучанием,гдекаждыйголос—
лишьчастьобщегозвучания,неимеющаясамостоятельногозначения.Этопозволяло
гипнотическивоздействоватьна«толпу»иманипулироватьею.Подобноесвойствотаких
оркестроввсегдаиспользовалосьвсовременныхвидахидолослужения.Этоже
использовалиивседиктаторывсехвременинародовдляподчинениясебеволитолпы.
Еврейскиекомпозиторы,почему-то,преуспеваливсозданиимузыкидляоркестров
второготипа,гдекаждыйинструментсуществовал,каксамостоятельныйголос,иимел
своюмузыкальнуюпартию.ИименнотакойоркестрибылвХраме.Оркестр,гдекаждый
музыкант—личностьииндивидуальность.Но,приэтом,всереализуютобщуюидею.
Мишнасообщаетизкакогочислакакихименноинструментовсостоялоядрохрамового
оркестра:«невели»—неменьшедвухинебольшешести;свирели—неменьшедвухи
небольшедвенадцати;«абув»(видимо,что-товродефлейты)—толькоодин;труб—не
меньшедвух,ккоторымможнодобавитьсколькоугодно,«киноров»—неменьше
девяти,априбавитьможносколькоугодно;цильцаль(наподобиемедныхтарелок)—
толькоодин.Крометого,указываютсяразмерыхоралевитов:неменьшедвенадцати,к
которымможнобылоприбавитьлюбоечисло.Интересно,чтовэтотхортакже
допускалисьдети,голосакоторыхпридавализвучаниюособуюкрасоту.
Храмоваямузыкаобладалаогромнойдуховнойсилой.Естьсвидетельства,чтововремя
службывХраме,некоторыеумирали,ибосиламузыкибылазначительнее,чемсилы,
удерживающиедушувтелечеловека.Намсейчаструдносебеэтопредставить,таккак
современнаямузыкальнаяпрактикаможетвызватьуслушателяразвечтотолькоприлив
чувственныхощущений,илиизменениеэмоциональногосостояния.Естьещёи
психотерапевтическийэффектотвоздействияопределённоймузыкиначеловекас
нарушеннымпсихоэмоциональнымбалансомнервнойсистемы.Ноэтоспециальная
область,которая,увы,вбольшинствесвоёмосвоенашарлатанами,превратившимиэтов
доходныйбизнес.Номывсеждёмвремени,когдабудетвновьвосстановленХрам.Это
ожиданиесвязаносизучениемвсехвидовдеятельности,существовавшихвХраме.Мы
пытаемсявосстановитьхотябывнешнийвидпредметов,которыеиспользовалисьдля
храмовыхработ,чтобыбытьморальноготовымиквозвращениюнамХрама.
Печатаетсяссокращениями