В.В.Медушевский Анализ красоты1 «Красота есть не иное что

В.В.Медушевский
Анализ красоты1
«Красота есть не иное что,
как тайное выражение божественного»
В.А.Жуковский2
Теме красоты посвящен мой учебный курс в Московской консерватории,
соответственно и 1000-страничный учебник «Духовный анализ музыки».
Устремленность в сердцевину предмета позволяет охватить все его стороны в
единстве.
Красота с богословской точки зрения — явление славы Божьей. Служение ей, по
определению Баха, есть последняя цель музыки, ее миссия в мире. Красота отзывается
восторгом в душе, переживается как вдохновение, обновление, преображение, окрыление,
освежение духа и бытия.
Ныне эту центральную категорию вытеснило новоевропейское понятие содержания.
Содержательный анализ достиг в России больших успехов. Но потеря красоты
невосполнима. Без нее всё бессмысленно, никчемны самые грандиозные концепции.
Если хотим окрылить жизнь, красоту нужно восстановить в правах.
Первый вопрос: как соотнести ее с содержанием. Если уж пользоваться этим
понятием, то в музыке не одно содержание, а два.
Содержание № 1 и есть красота. Она рождается из предстояния человеческого духа
Богу по вертикальной оси координат бытия и мышления. Онтологическая ось — ось
бытия, судьбы человека, народов, цивилизаций, выбора ими вечности, умного света
радости, преображения, очищения, освящения, обожения.
Содержание № 2 возникает при обращении души к миру на горизонтальной оси
координат: ручейки, бури на море, полеты Валькирий, эмоции, концепции…
Горизонтальное содержание описывается через отсылку к явлениями окружающей
действительности. Оно всегда «о чем-то».
Содержание № 1 — то,
— что не меньше нас, а больше нас,
1
Выступление на Международной конференции «Судьбы прекрасного: красота с позиций
гуманитарных наук» (Москва, 17-19 апреля 2012 г.).
2
Жуковский ПСС в 12 томах. Спб., 1902. т. XI , с. 16.
—что не содержится в звуках и душах, а содержит в себе как сами звуки прекрасной
музыки, так, через них, и нас,
— что не «выражает» нас, самодостаточных, а устремляет к тому, чем мы призваны
стать, хочет прикрепить наши желания к сердцевине истинной реальности, без которой
мы не больше, чем тени в сени смертной.
Красота музыки — высшее, «вертикальное», духовно-энергийное ее содержание — не
наша красота, которую мы охраняем и оберегаем, — а которая хранит нас. О ней говорил
Достоевский, что она спасет мир. Красота Божьей любви, попаляющая и истребляющая
нашу мнимую междусобойчиковую красоту, выявляет ее слащавую фальшь, это лукавое
безобразие гламура.3
Божественная красота не выражается, — поскольку невыразима. Она является свыше
как чудо, всегда через вдохновение. В надежде на небесную красоту мы предпочитаем
ходить на концерты гениев, а не посредственностей.
Два содержания разноприродны, не имеют между собой ничего общего, — кроме того,
что оба запечатлеваются в звуковой форме. Они соотносятся друг с другом не как два слоя
пирога, но подобно воздуху и просвещающему его свету.
Именно эта разноприродность дает возможность чуда. Благодатно-энергийная природа
красоты способна дивно преображать все элементы содержания № 2. Печаль, например,
обращается в свет и сладостью неземных утешений дарует душе блаженный мир и покой.
Из великой скорби вздымаются мощные тяготения к Небу, увлекая собой и души
слушателей. Драматизм музыки обжигает ревностью — раскаленным состоянием
окрыленной воли, не боящейся смерти, но дышащей жизнью божественной любви.
Где источник чудесности музыки? Она — следствие чуда и откровений христианской
веры. Великий дар человечеству!
Через преображаемое открывается преображающее — сама красота, как веяние славы
Божией. В каждой клеточке музыки мы видим Христа, ощущаем действие Духа как
Причину красоты. Святые отцы говорят о призывающей благодати Божией. Ею
воскрыляется душа, наслаждается чувством достоверной крепости бытия.
Содержание № 1 — ключ ко всем вопросам музыки: ее устроению, ее эстетике,
истории, восприятию, музыкальному просвещению и вдохновенному воспитанию
музыкантов.
У двух содержаний — две формы. Толкуют об условностях полифонии (в жизни ведь
мы не говорим хором), гармонии, формы-композиции. Никаких условностей в
безусловной красоте музыке нет!
Мелизматический органум, пение с исоном в Византии, контрапунктическая обработка
хорального голоса, фигурированный хорал… В этих опытах сердце мгновенно узнало
истину христианства: благую весть о приблизившемся Царствии Небесном, об
усыновлении людей Богу. Вечность вошла во время! Это-то открывшееся в музыке
единение Неба и земли и потрясло средневековье. Оно и есть безусловное содержание
полифонии. Полифония отверзла ум музыкантов к созерцанию в звуках красоты
Божественной истины. Может ли быть что прекраснее на свете, чем мерные звуки
сходящего с Небес хорального напева и любовно обвивающие ее фигурации?
И за мириадами обликов гомофонной фактуры открывается этот неземной архетип.
Снимем фигурацию в медленной части Патетической сонаты Бетховена, оставив лишь
хоральный стержень, — музыка мгновенно теряет таинственное очарование красоты, едва
ли не становясь похожей на школьную задачку. У Бетховена же это откровение красоты,
— а он добавил всего лишь совершенно примитивную фигурацию. Откуда у нее такая
преобразующая сила?
3
Понятно, что слушания прекрасной музыки мало для спасения, как недостаточно и чтения Евангелия
(Иак. 1:22; Рим. 2:13). Воодушевление музыкально выраженной евангельской вести требуется преложить в
труды жизни.
Неисчислимое множество произведений имеет в основании божественный архетип
фактуры. Почему он так радует, неся в себе ощущение устойчивой полноты и покоя?
Потому радует, что открывает нам в себе нечто сущностное и сокровенно важное для
жизни. Ведь у него сразу два прообраза — духовное устроение человека и
внутрибожественная жизнь Троицы.
Только sub specie aeternitatis (вечной красоты содержания № 1) открывается
божественная премудрость устроения гармонии, метра, формы-композиции в мельчайших
подробностях вплоть до богозданной семантики элементов, раскрываемой в ходе
исторического становления музыки.
Примером богозданной семантики может служить язык консонансов и диссонансов.
Еще до создания человека Бог математически рассчитал особые точки в бесконечности
звуковых отношений, отделив их друг от друга числом биений, мерой сливаемости,
гармоничностью комбинационных тонов и другими особенностями. Одновременно
рассчитаны свойства слуха (например, 33 колебания в секунду в малой секунде
определены как наиболее будоражащие слух). Внутренняя смысловая реальность
ощущений, соответствующих физическому раздражению (божественный покой чистоты
или укол боли), составляет основу взаимопонимания людей. Это как в языке запахов.
Благоухания волнуют нас обетованиями рая и красотой Божественной любви, а
смердящий труп предупреждает об ужасе вечной духовной смерти. И если бы кто сказал
о равенстве благоухания и зловония или об эмансипации смрада, то доказал бы свою
ненормальность. Из богозданной семантики простейших элементов исторически выросла
семантика более сложных, так же тщательно предрассчитанная свыше. Так, из чистоты
квинты, совершенного, по учению теологов, интервала (кто чист и совершен как Бог?!),
произросла небесная чистота многих мелодий, начинающихся с квинты. В системе
тонально-функциональной гармонии на квинту от баса расположился аккорд доминанты,
семантика которой — молитвенное воздыхание по божественному покою тоники: глас
надежды и упования. Модуляция в доминанту, по словам Чайковского, придает развитию
энтузиастический поворот (энтузиазм этимологически — вбоженность, вдохновение).
Изначальная семантика квинты претворилась и в богозданные семантические свойства
композиционных единиц: половинной каденции в первом предложении периода,
середины в простых формах, предыкта к репризе и к побочной партии в сонатной форме, к
духу самой побочной партии, от которой так часто веет духовной сладостью и
изумлением ума, ибо она жаждет быть зоной света, чистоты, милующего сердца,
смирения, мира, кротости, мягкости, освобождения от напора страстей, от напряженности,
от суеты, даже иногда и от вещественного начала при собирании мыслей в небесном.
Как взаимодействуют два содержания?
Музыка храмовой молитвы не требует ничего кроме раскрытия соборной души к Богу.
Содержание № 2 для нее не обязательно (отсюда совет Климента Александрийского:
избегать разнообразия).
Зато оно, преображаемое энергиями красоты, становится основой светской концертнотеатральной музыки и участвует в историческом раскрытии многообразия красоты. 4
Ключевым понятием эпохи барокко стал аффект — действуемое чувство (ad+facio),
пронизанное идеей вечности. От земли берется лишь самое общее содержание ситуации.
К примеру, патетическая музыка раскрывала величие души в ситуации жертвенной любви
и духовной отваги. Характерная ее примета — решительность пунктирного ритма. Задача
формы — удержать возвышенное состояние (закон моноаффектности). Ради того
изобретен фирменный прием эпохи — генерал-бас. Тому же служит ровно
псалмодирующая метрика.
4
Принцип varietà возбудил мысль композиторов светской музыки XVI века, когда она стала ревностно
учиться выражению содержания № 2.
Но барокко открыло и интенсивное «вертикальное» развитие в рамках одного аффекта.
Ведь в дарованной с Неба ситуации нужно не просто жить, но жить свято. Потому,
например, вслед за скорбным ядром, обрисовывающим ситуацию (к примеру, с помощью
риторических приемов saltus duriusculus и passus duriusculus, говорящих о смерти),
следует развертывание, в котором струящиеся линии голосов словно бы утешают,
просветляют и одухотворяют душу.
В жанре барочного концерта часто раскрывается тайна внутриаффектного контраста
как взаимоотношения двух однонаправленных энергий: человеческого усилия и
благодатной помощи свыше:
Два открытия, как бы противоположных, но двуединых, легли в основание стиля
венского классицизма и разом преобразили все стороны художественной формы.
Первое, превышающее эпоху классицизма, устремленное в 19 век, родившее феномен
классико-романтической
формы,
—
развитие
как
отражение-преображение
событийности, процессуальности жизни. Богочеловеческое сопряжение энергий
(синергия), заимствованное от барокко, скрыло себя за контрастом мужского и женского
начал, воли и света и др. Но именно это скрыто-режиссирующее действие синергии
определяет законы музыки. Отсюда, например, — характерный план развертывания
сонатной экспозиции: динамическая главная партия сменяется катарсической энергией
побочной партии, а она, в свою очередь, — энтузиастической энергией заключительной
партии.
Второе открытие, специфическое именно для классицизма, — новый способ
созерцания ее предмета: как бы со стороны, в «третьем лице» («ясные глаза красоты», по
Ганслику), что потребовало прозрачной кристалличности формы. Оно противопоставило
себя риторической эпохе в её направленности на второе лицо.
Великий стиль романтизма открыл возможность изъяснения от первого лица,
пламенеющего верой.
В лучах божественной красоты подобно райскому саду видится жанровая система
музыки. По горизонтали земных связей она охватывает все мыслимое многообразие
жизненных ситуаций. А на вертикальной оси небесного смысла каждый жанр — лествица
Иакова в неизреченную красоту. Композиторы, чувствуя это притяжение бесконечности,
словно вступают меж собой в соревнование в раскрытии энтелехии жанров концерта,
симфонии, поэмы… А какие чудеса скрываются за языком взаимодействий жанровых
интонаций! Вот Моцарт в последней теме побочной партии сонаты F dur (К.332)
сплавляет менуэтный ритм с псалмодической хоральностью — и получается небывалое.
Вот Шопен в этюде 24 молитву cantus planus в теноре соединяет с виртуозными
пассажами в партии правой руки. Понятие virtus в средневековье характеризовало святых,
творящих чудеса, и самые эти чудеса. И здесь, у Шопена, молитва чудесно раскаляется
огнем божественной ревности и становится неодолимой, естественно выливающейся в
победный и ликующий гимн (в исполнении Г.Соколова в заключительных тактах слышны
даже православные колокола, придающие звучанию характер онтологизма, вселенской
радости в ореоле Божественной силы).
Исполнительскому музыковедению посвящена отдельная глава. Здесь, в частности,
предлагается новая теория метра, исправляющая ошибки Римана и других музыковедов.
Метр основан не на градациях силы сильных и слабых долей, а на сопряжении
разновекторных
противонаправленных
разнокачественных
энергий:
тезисной
(утверждающей) и арсисной (воспаряющей), резко отличных по семантике. Между ними
— как бы электромагнитное поле взаимодействий. В римановской парадигме 4-й такт
моцартовского рондо alla turca — сильный. Нет, он только кажется таковым, а на самом
деле наполнен противоположной — арсисной, восторгающей — энергией. Просто она
вышла здесь на авансцену, создав яркий метрический диссонанс с хореической сеткой,
рельефно разрешающийся в 5-м такте. Непрестанное взаимодействие метрических
энергий своеобразно отражает богочеловеческий синергизм. Потому их анализ помогает
исполнителям в выявлении музыкальной красоты.
Необозримые перспективы открывает богословие в основаниях музыкальной формы.
В соответствующей главе рассмотрена энтелехия вступлений, экспозиций, реприз,
разработок, код и иных частей формы. Форма мыслится телеологично, от конца к началу.
Как история человечества была бы абсурдна без эсхатона истории — впадения реки
времени в простор вечной любви Царствия, так форма музыкальных произведений
распадается без заключительных частей (и она распалась на самом деле, когда ушла из
жизни ликующая гимничность христианского жизнеощущения). Эсхатон истории — ключ
к тайне музыкальных финалов, соответственно и к секрету развития. Какая сила
наполняет развитие? Почему мы следим за ним, словно за решениями нашей судьбы?
Потому что музыка и есть премудрый образ нашей судьбы и судьбы человечества. К чему
стремится развитие в музыкальном сочинении при любых видах конца по горизонтали
земных обстоятельств? Мы знаем поразительные апофеозы («обожествления»), а в
русских финалах и феозисы («обоживания») — в Первом фортепианном концерте
Чайковского, во Втором и Третьем Рахманинова, в Первом и Третьем Прокофьева. Но и
трагические финалы поднимают наш дух, что объяснить может только богословская
теория музыки.
Глава «Музыка как богообщение» дает заключительный синтез. Здесь особенно
обращает на себя внимание соотношение исходных и ответных энергий. Только после
двух простертых в уповании вступительных фраз мелодия посмертного ноктюрна Шопена
cis moll может быть воспринята как ответ небесной, неизреченно прекрасной, нежной
любви. Но как откровение воспринимаются произведения, где инициатива принадлежит
не человеку, обращающемуся в молитве к Богу, но, напротив, Бог взывает к человеку, как
в пушкинском «Пророке». В музыке примером может служить знаменитая прелюдия cis
moll 19-летнего Рахманинова. Музыка подхватила здесь древнейший способ богообщения,
когда люди во всех концах земли слышали голос Бога в себе. Такие моменты особенно
поражают нас своим величием и красотой.
Без фундамента богословия рушится здание музыковедения, образования, всей жизни.
Без вдохновения небесной любви и красоты жизнь принимает скотский характер, и тогда
исчезают цивилизации. Горе нам, если божественная музыка перестала вызывать слезы
восторга, окрылять сердца и осветлять мир! Если так высоко призвание музыки — его и
надо положить в центр музыковедения. Этой задаче, по мысли автора, служит курс
духовного анализа музыки и разработанного для него учебного пособия.