хоровой класс и практическая работа с хором
реклама
Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайская государственная академия культуры и искусств» Музыкальный факультет Кафедра академического хора ХОРОВОЙ КЛАСС И ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ХОРОМ Методические рекомендации для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 050601 «Музыкальное образование» квалификации «Учитель музыки» Барнаул 2008 ББК 85.314я7 Х800 Утверждены на заседании кафедры академического хора 30.10.2007 г., протокол № 3 Рекомендованы к изданию советом музыкального факультета 10.11.2007 г., протокол № 6 Автор-составитель: профессор Е. В. Пляскина Рецензент: доцент А. Б. Тарнецкий Хоровой класс и практическая работа с хором: Х800 методические рекомендации для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 050601 «Музыкальное образование» квалификации «Учитель музыки» / авт.-сост. Е. В. Пляскина ; АлтГАКИ, кафедра академического хора. – Барнаул : Изд-во АлтГАКИ, 2008. – 34 с. В методических рекомендациях освещены вопросы вокальной работы с учебным женским хором в свете достижений современной вокальной школы, ее теории и практики. Здесь рассмотрены основные разделы и элементы вокальной культуры хора: певческая установка, дыхание, звукообразование, регистры, резонаторы, артикуляционный аппарат в пении, постановка вокальных упражнений. Данная публикация может оказать существенную помощь в самостоятельной работе студентов по подготовке к практике работы с хором. ББК 85.314я7 © Пляскина Е.В., 2008 © Алтайская государственная академия культуры и искусств, 2008 2 СОДЕРЖАНИЕ ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА .......................................................... 4 ВВЕДЕНИЕ ............................................................................................ 6 1. ПЕВЧЕСКАЯ УСТАНОВКА............................................................ 8 2. ДЫХАНИЕ ......................................................................................... 9 3. АТАКА ЗВУКА ............................................................................... 12 4. РЕГИСТРЫ....................................................................................... 15 5. РЕЗОНАТОРЫ ................................................................................. 18 6. АРТИКУЛЯЦИОННЫЙ АППАРАТ В ПЕНИИ........................... 21 ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ........................................ 25 КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ............................................................. 32 СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ .............................. 33 3 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА В учебном плане по специальности «Музыкальное образование» предмет «Хоровой класс и практическая работа с хором» занимает особое место. Это центральная дисциплина дирижерско-хорового цикла. Хоровые произведения, составляющие репертуар хорового класса и хоровой практики, представлены на занятиях в их реальном вокальном звучании. Это обеспечивает наиболее полное, всестороннее восприятие и глубокое осознание студентами – хоровыми певцами и дирижерами – разнообразных выразительных средств хоровой партитуры, богатейших выразительных возможностей хоровой звучности. Хоровой класс и практическая работа с хором – это творческая, исполнительская мастерская, в которой на хоровых репетициях совершенствуется дирижерская техника студентов, проверяются и закрепляются профессиональные навыки, получаемые студентами на занятиях по всем дисциплинам дирижерско-хорового цикла. В хоровом классе сосредоточено изучение вопросов хорового исполнительства, методов раскрытия образного содержания музыкального произведения и средств художественной выразительности, а также совершенствование музыкального слуха. Пение в хоре способствует развитию музыкальной памяти, совершенствует чувство ритма, прививает навыки ансамблевого исполнения. Вокальная работа является основой хорового пения. Голос будущего учителя музыки должен стать идеально послушным инструментом для выражения и передачи хору творческих замыслов. Учитель музыки обязан знать, как работать над дыханием и звуком, что значит петь на опоре, какими качествами должен обладать хоровой звук и какими средствами этого достичь. Пение студентов в учебном хоре, участие их во всей творческой производственной работе хорового класса активно способствуют овладению основами вокальной культуры: изучению природы певческого голоса, условий его развития, методов работы над культурой звука и слова в хоре. При этом студенты приобретают необходимые практические вокальные и хоровые навыки, совершенствуют свой вокальный слух, на практике познают закономерности сложного процесса исполнительского воспитания хорового коллектива. 4 Благотворное воздействие на формирование будущего учителя музыки оказывает его участие в концертных выступлениях хора. Концерты имеют общественно-воспитательное значение, оказывают дисциплинирующее воздействие на студентов, поддерживают профессиональную форму коллектива, приносят большую практическую пользу певцам и одновременно способствуют пропаганде хоровой музыки. На занятиях изучается большой и разнообразный репертуар. В нем должны быть представлены все основные жанры и стили хоровой музыки с тем, чтобы за пять лет обучения каждый студент прошел необходимый жанрово-стилистический минимум. Формирование репертуара производится по принципу: отбирать самое характерное, типичное и совершенное из каждого жанра и стиля. В хоровом классе взаимодействуют две стороны учебного процесса: первая – участие студентов в качестве хористов и вторая – их практическая работа в хоре в качестве дирижеров. Каждая из этих сторон учебного процесса может в какой-то степени рассматриваться как самостоятельный раздел, но в то же время они взаимосвязаны и представляют единый педагогический процесс. В ходе хормейстерской практики студенты приобретают навыки репетиционной работы, навыки управления хором в условиях репетиционного процесса и концертного выступления. Вышеизложенное позволяет сформулировать цель и задачи дисциплины «Хоровой класс и практическая работа с хором». Цель обучения: привить студентам практические навыки пения в хоре и работы с ним. Задачи обучения: воспитание будущего учителя музыки в учебном коллективе с хорошо отлаженной системой концертной деятельности; расширение профессионального музыкального кругозора, углубление специальных знаний, художественное воспитание студентов путем творческого освоения лучших образцов хоровой музыки различных эпох, стилей, жанров; приобретение студентами знаний основ вокальной культуры в условиях хоровой работы; воспитание у студентов специальных (слуховых, вокальных, хоровых, исполнительских) навыков при пении в хоре; 5 воспитание у студентов профессиональных качеств музыкального слуха – слуха вокального и тембрового; формирование навыков работы с хором. ВВЕДЕНИЕ Учебный хор академии представляет собой женский исполнительский коллектив, который каждый год обновляется за счет новых первокурсников. В практике профессионального хорового пения женские голоса появились сравнительно недавно. До начала ХХ века церковные хоры состояли из мужских голосов и голосов мальчиков. Творческие композиции для церковных хоров излагались в умеренном диапазоне, тембры альтов и дискантов нивелировались, в звучании хоров динамически преобладала мужская группа голосов. В связи с техническим и художественным усложнением репертуара голоса мальчиков стали заменяться на женские голоса. В светском хоровом искусстве эта замена произошла раньше. Сочинения для светских хоров использовали большой диапазон, разнообразную динамику, тембральную насыщенность звучания. В XIX веке с распространением большого числа женских учебных заведений в творчестве многих композиторов стало появляться множество сочинений для женских голосов. Это хоровые произведения М. Глинки, П. Чайковского, М. Балакирева, Ц. Кюи, С. Рахманинова, А. Кастальского, П. Чеснокова. В настоящее время женские хоры распространены в области любительского художественного творчества и в качестве учебных коллективов. Учебный курс «Хоровой класс и практическая работа с хором» ставит важнейшей своей задачей привитие студентам правильных певческих навыков. В процессе пения в хоре студенты овладевают навыками дыхания, звукообразования, чистого интонирования, ансамбля. Большое внимание должно уделяться развитию профессиональных качеств музыкального слуха, воспитанию тонкого вокального слуха, имеющего исключительное значение для практической работы с хором. В основе хорового пения лежит правильная вокальная культура исполнения. Воспитание певцов требует одновременного решения двух задач, которые тесно связаны между собой: «настроить» исполнительский аппарат, и научиться им пользоваться. В этом 6 принципиальное отличие и сложность воспитания хоровых певцов по сравнению с инструменталистами, где задача состоит в том, чтобы научить игре на уже имеющемся, настроенном инструменте. Поэтому работа над певческими навыками является основой, на которую опираются все остальные элементы учебно-хоровой работы. При неправильном, дефектном звукообразовании невозможно добиться чистого строя и тембральной ровности звучания голосов на всех участках диапазона. Основные вокальные навыки – это навыки правильного певческого дыхания, звукообразования и артикуляции, что позволяет говорить о трех составляющих голосообразующего комплекса: дыхательного аппарата, гортани и артикуляционных органах. Основные художественные и технические требования, которые предъявляются хоровому коллективу, аналогичны требованиям, предъявляемым сольному исполнителю. Но хоровой певец обязан уметь петь в ансамбле, сливаться своим голосом с общим звучанием хоровой партии по высоте, ритмическому рисунку, динамике, тембру и т. д. Певцам хора следует петь в единой манере звукообразования, с одинаковой окраской произносить гласные. Пение – процесс физиологический, поэтому работа голосового аппарата подчиняется законам, о которых должен знать хормейстер. В процессе пения участвуют различные группы мышц. В результате постепенной и регулярной работы движения этих мышц становятся автоматическими, рефлекторными и переходят в навыки. Хормейстеру необходимо знание своего «инструмента», то есть хора. Он должен хорошо владеть своим голосом, обладать тонким вокальным слухом, знать природу певческого голоса, понимать принципы вокальной работы. Работа с женскими голосами имеет свою специфику, которую должен знать будущий учитель музыки. Ниже будут рассмотрены основные разделы и элементы вокальной работы в хоре, состоящем из женских голосов. 7 1. ПЕВЧЕСКАЯ УСТАНОВКА Вокальное воспитание начинается с важнейшего организующего момента, а именно – с певческой установки. Идеальным положением хора во время пения считается положение стоя. Та поза, при которой грудная клетка находится в свободном, развернутом состоянии, считается наилучшей для работы над певческим голосом. Развернутая грудная клетка создает наилучшие возможности для работы диафрагмы, для хорошего тонуса дыхательных мышц. Кроме того, свободное, но активное состояние корпуса мобилизует наши мышцы на выполнение фонационного задания. Привлечение внимания к позе, к установке корпуса, создает ту мышечную подобранность, которая необходима для успешного осуществления такой сложной функции, как певческая. Особенно важна она в период обучения, в то время, когда формируются певческие навыки. Если мышцы распущены, поза вялая, пассивная – трудно рассчитывать на быстрое развитие нужных навыков. Мышечная собранность, в сущности, есть нервномышечная собранность, и мобилизация мышц одновременно мобилизует и нервную систему. Именно в нервной системе устанавливаются те рефлексы, те навыки, которые мы хотим привить хору. Голову необходимо держать прямо. Поднятая во время пения голова ведет к перенапряжению передних мышц шеи и сковывает гортань, что не может не отразиться вредно на звучании. Наоборот, слишком низко наклоненная голова через артикуляционные движения нижней челюсти также мешает свободному звукообразованию, так как влияет на положение гортани. Стоять следует на обеих ногах, равномерно распределяя тяжесть тела, а сидеть на краешке стула, одновременно опираясь на ноги. Корпус держать прямо, не горбить спину. При сгорбленной спине диафрагма сдавливается, что препятствует свободным движениям при осуществлении тонких регулировок подсвязочного давления на различных гласных. От этого дыхание становится вялым, звук 8 снимается с опоры, тембр становится тусклым, а интонация – неточной. Совершенно недопустимо сидеть, положив нога на ногу, так как такая поза затрудняет работу мышц живота при пении. Правильная певческая установка создает ощущение физической свободы, необходимое для естественного пения. На правильную певческую установку следует обращать внимание постоянно, так как от нее зависит успех всей вокальной работы в хоре. 2. ДЫХАНИЕ Основой вокально-хоровой техники является правильное дыхание. Дыхание певческое отличается от обычного, физиологического, прежде всего необходимостью образования певческого звука. В пении мы сталкиваемся с новой, особой координацией в работе дыхания с остальными частями голосового аппарата, необходимой для образования тембра певческого голоса и длительной фонации на одном дыхании. Выдох во время пения значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Дыхательный процесс сознательно регулируется, работа дыхательных мышц становится более интенсивной. Вдох производится при помощи особой группы мышц, которые расширяют грудную клетку. В результате – легкие наполняются воздухом, а диафрагма опускается вниз. Выдох совершается другой группой мышц, которые сжимают грудную клетку. При этом диафрагма постепенно принимает исходное положение, а воздух выходит из легких. Главной задачей управления певческим дыханием становится формирование навыка плавного и экономного выдоха во время фонации. В жизни люди автоматически, не задумываясь, дышат смешанным типом дыхания, где участвует и грудная клетка, и диафрагма в разном их соотношении. В пении различаются несколько типов дыхания. ДЫХАНИЕ КЛЮЧИЧНОЕ, которое осуществляется за счет расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за движениями грудной клетки. При этом типе дыхания живот втягивается, а верхняя часть грудной клетки, ключицы и плечи заметно поднимаются. 9 ДЫХАНИЕ НИЖНЕЕ ГРУДНОЕ, при котором вдох производится в основном за счет расширения и поднятие нижней части грудной клетки. Оно не является самостоятельным типом, так как при этом включается в работу и диафрагма. ДЫХАНИЕ НИЖНЕРЕБЕРНО-ДИАФРАГМАТИЧЕСКОЕ (костоабдоминальное, грудодиафрагматическое) – наиболее распространенный тип дыхания. Здесь грудная клетка и диафрагма активно включены в работу, поэтому при вдохе вместе с расширением грудной клетки живот также несколько подается вперед. ДЫХАНИЕ БРЮШНОЕ (абдоминальное), при котором грудная клетка остается почти неподвижной, а живот несколько выпячивается вперед. Оно осуществляется действием двух антагонистических групп мышц: мышц брюшного пресса (выдох) и диафрагмы (вдох). Выбор типа дыхания должен диктоваться соображениями удобства и качественности звучания. Но необходимо, чтобы координация дыхания со звуком вырабатывалась постепенно, последовательно в одном направлении. Нельзя сегодня петь на брюшном дыхании, а завтра на ключичном. Ни о какой выработке координации в этом случае не может быть и речи. Некоторая стандартизация в дыхании необходима для того, чтобы возникли и закрепились нужные рефлексы, чтобы выработались и те неуправляемые нашим сознанием рефлексы, которые связаны с регулировочной деятельностью гладких мышц бронхов и диафрагмы. Нижнереберно-диафрагматический тип дыхания наиболее удобен с точки зрения его влияния на диафрагму. При этом типе дыхания площадь прикрепления диафрагмы увеличивается, вследствие чего тонус ее повышается. В таком положении ее регулировочная функция, столь важная для пения, должна проявляться с наибольшей легкостью. Нижнеребернодиафрагматическое дыхание создает оптимальные условия для деятельности диафрагмы. Но у женщин этот тип дыхания более высокий, чем у мужчин. Тип дыхания в пении не представляет собою что-то застывшее, раз и навсегда установленное. Дыхание способно варьировать в пределах выработанного типа. Эти вариации дыхания связаны с характером звучания. «Наиболее надежным путем к овладению 10 искусством дыхания, помимо верно поставленных упражнений, является слышание и ощущение музыкально-поэтического образа и использование дыхания как средства воплощения этого образа» [9, с.200]. Лирический стиль исполнения обычно ведет к более высокому типу дыхания. Драматические произведения, где хор пользуется более плотным звуком, исполняются на более низком дыхании. Как звучание хора гибко изменяется для передачи эмоционально-смыслового содержания различных по своему стилю произведений, так и дыхание, следуя за звуком, гибко приспосабливается к выполнению этих звуковых задач. Разумеется, все эти варианты не выходят за пределы выработанного привычного типа дыхания. Варианты эти осуществляются естественно, не привлекая специального внимания хора, исходя из желания получить звук той или иной окраски и силы. Научные исследования показывают, что чистых типов дыхания в пении практически не существует, что все певцы пользуются в пении смешанным типом дыхания с большим или меньшим включением в работу той или иной части дыхательного аппарата. Из этих исследований вытекает, что вопрос о типе дыхания в значительной мере условен. В организации певческого голоса надо всегда исходить из качества голосообразования и отсюда идти к типу дыхания, но не от определенного типа дыхания к звуку. Если звук в хоре дефектный и при этом наблюдается нерациональный тип дыхания, то необходимо поискать более удачный тип дыхания. «Если голосообразование хорошее, то не следует разрушать ту сложную систему рефлексов, которыми оно достигается» [6, с. 378]. При хорошем качестве звука, но при манере дыхания, которая кажется хормейстеру нерациональной, можно весьма осторожно поискать в дыхании лучшую манеру его набора, имея всегда контролером качество звучания голоса. «Певческое дыхание протекает в тесном взаимодействии с другими элементами вокальной техники, контролируется слухом и мышечным ощущением на основе звукового результата» [9, с. 201]. Вдох перед пением необходимо делать активно и бесшумно. Но не таким важным является характер вдоха, как правильная организация выдоха. «Главное для певца не сила дыхания, не количество воздуха, которое забирают легкие, а то, как удерживается и расходуется это дыхание, как регулируется выдох 11 во время пения, то есть, как координируется его работа с другими компонентами голосового аппарата» [22, с. 57]. При пении нельзя перебирать дыхание, так как при переборе трудно его удержать, трудно хорошо организовать верную атаку звука и плавное голосоведение. После вдоха необходимо сделать быструю задержку дыхания. Это необходимо для фиксации вдыхательной установки и включения в работу голосовых связок. Надо плавно подавать дыхание, не толкать, чтобы не разрушить найденной координации. Во время фонационного выдоха необходимо стремиться сохранять состояние вдоха. Это даст возможность так экономно расходовать дыхание, что его хватит до конца фразы или предложения, а в дальнейшем будет способствовать появлению чувства опоры звука. Фиксация особенностей работы дыхательного аппарата в пении, умение анализировать свои дыхательные ощущения и по ним контролировать звукообразование – один из способов овладения певческим звуком. Однако певческий процесс может быть очень хорошо организован и без привлечения активного внимания к проблеме вдоха и выдоха. «Можно найти верную координацию в работе голосового аппарата и посредством приемов, связанных с работой гортани или артикуляционного аппарата» [6, с. 381]. Расход дыхания, его распределение будут зависеть от характера работы голосовых связок и влияния на них вышележащих полостей. В пении невозможно целиком подчинить дыхание своей воле, так как «…в дыхании наряду с произвольными мышцами имеются регулировочные механизмы, действующие рефлекторно и независимо от нашей воли» [6, с. 381]. 3. АТАКА ЗВУКА Атака звука – это начало звукообразования. Начать звук можно тремя способами. Можно сначала включить дыхание и на этой проходящей дыхательной струе сомкнуть голосовые связки. Тогда они войдут в работу постепенно и медленно прервут спокойное вытекание воздуха. Это создаст в звуке придыхание, и атака будет придыхательной. Можно сначала полностью перекрыть дыхательные пути, плотно сомкнуть голосовые связки и потом, подняв давление 12 воздуха под ними, резким толчком разомкнуть их – это твердая атака. Она создает сильный и яркий звук. Наконец, дыхание и включение в работу голосовых связок может происходить одновременно и строго координировано, тогда получается мягкая атака. Она образует звук мягкий по тембру и его наилучшее качество. Мягкая атака наиболее целесообразна при пении в хоре, но иногда используются и другие виды атаки звука. Атака – одно из важнейших выразительных средств в пении, так как она определяет последующее звучание голоса. В зависимости от характера слова, надо употреблять ту или иную атаку. Владение разными видами атаки звука «…является критерием вокального мастерства хора и таит в себе большие выразительные возможности» [9, c. 203]. Атака звука является важнейшим средством педагогического воздействия на голосовой аппарат. Если тембр хора имеет зажатый, горловой характер, то это значит, что большинство певцов пользуется твердой атакой. В этом случае фаза смыкания голосовых складок сильно удлинена, а фаза раскрытия голосовой щели – укорочена («пересмыкание»). Если звук по характеру «рыхлый», «рассыпанный», в пении слышен шип, то это значит, что хор злоупотребляет придыхательной атакой. В этом случае фаза размыкания удлинена, смыкание недостаточно плотное. Одним из самых лучших педагогических методов при этих недостатках является воздействие через атаку. Если хор поет крикливо, звучание его имеет зажатый характер, то в работе желательно использовать упражнения на придыхательную атаку. Поскольку при этой атаке голосовые складки включаются в работу на уже текущей через гортань струе дыхания, они не имеют возможности так сильно сомкнуться, чтобы звук принял зажатый характер. Пример 1 Но надо помнить, что пользование придыхательной атакой должно быть вовремя прекращено, как только хор научится более 13 свободно, ненапряженно, без зажатия формировать звук. Длительное и неумеренное пользование придыхательной атакой может принести вред. При привычке к придыхательной атаке звук атакуется вяло и не сразу приобретает нужную высоту. Кроме того, при злоупотреблении придыхательной атакой тембр теряет чистоту, ясность и обычно одновременно со звуком слышен шип, шумовой призвук. Когда в хоре слышен шип, когда дыхание утекает, смыкание может быть активизировано твердой атакой. В ряде случаев применение твердой атаки может принести пользу. При твердой атаке перед началом звука делается задержка дыхания при помощи полного смыкания связок, то есть связки вводятся в действие и смыкаются еще до того как зародился звук. Только после их смыкания, когда дыхание легким толчком размыкает голосовые связки, начинается звукообразование. Таким образом, твердая атака приучает к голосообразованию на плотно сомкнутых связках. При таком типе их работы утечка дыхания невозможна и его начинает хватать на более длинные фразы. Звук начинает опираться на дыхание. Пример 2 Твердая атака хороша на время, пока вялый голосовой аппарат не приобретет упругости, активности, пока не изменится основной характер работы связок. Затем постоянное пользование твердой атакой следует прекратить. При постоянном пользовании твердой атакой голосовой аппарат можно приучить к слишком активному включению голосовых мышц в работу и звук получается жесткий, зажатый. «Если твердая атака заменяется жесткой, хор неизбежно переходит на крик. Но грань, отделяющая свободную и яркую силу твердой атаки от жесткой, форсированной, для неопытного хора малозаметна. Необходимы длительные упражнения для овладения свободой дыхания и гортани» [9, с. 204]. Если звучание хора достаточно правильно, если нет жесткости или сипения во время фонации, следует всегда пользоваться мягкой 14 атакой. При мягкой атаке дыхание и голосовые связки одновременно вводятся в действие, и поэтому при ней не получается ни слишком жесткой, ни вялой работы голосовых связок. «Хор, приученный к правильной мягкой атаке, не станет форсировать звук в твердой» [9, с. 204]. 4. РЕГИСТРЫ Под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом. У необученных певцов голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу доверху весь звукоряд, имеющийся в распоряжении его голоса, то, подходя к определенным звукам, певец чувствует неудобство, после чего голос вновь легко идет вверх – но имея уже другой тембр. Он начинает звучать в другом регистре. При переходе из регистра в регистр меняется не только тембр, происходит смена механизма, которым извлекается звук. Женский голос имеет три регистра (грудной, центральный и головной) и два перехода. Грудной регистр у женских голосов имеется только на самых низких звуках диапазона, занимая у альтов около квинты, а у сопрано – терцию. Выше грудного регистра, после переходных нот, идет центральный участок диапазона, распространяющийся на октаву вверх, после чего следует головной регистр. Таким образом, основную часть диапазона занимает центральный регистр. Переходные ноты для сопрано – это Ми – Фа – Фа-диез первой октавы и Ми – Фа – Фа-диез второй октавы. Переходные звуки для альтов – это До – До-диез – Ре первой октавы и До – До-диез – Ре второй октавы. Чем ниже характер голоса, тем ниже переходные ноты. Переход от центра диапазона вниз выражен ярче, чем переход от центра в головной регистр. Механизм звукообразования в разных регистрах различен. В грудном регистре голосовые связки сомкнуты плотно и вибрируют всей своей толщиной. В головном регистре голосовые связки не 15 полностью смыкаются и колеблются только их края. Звук, который возникает при столь разной работе голосовых связок, резко отличается по тембру, силе и звуковысотным возможностям. Плотное смыкание связок и их полное включение в работу создаст тембр, богатый обертонами, голос сильный, способный к большим изменениям в градациях этой силы, а также к тембровым нюансам. Краевая работа голосовых связок при головном голосообразовании, когда между краями связок остается воздушное пространство и воздух вытекает сквозь плохо сомкнутую в фазе их сближения голосовую щель, порождает голос бедный по тембру, лишенный силы. В центральном регистре голосовые связки работают по смешанному типу. Принципиальная разница в регистровом строении женского голоса по сравнению с мужским заключается в наличии у женских голосов центрального участка диапазона, имеющего от природы смешанное звучание. Если у мужчин смешение почти всегда бывает искусственно найденным путем прикрытия, то у женщин смешанный регистр существует от природы. Строение гортани и голосовых связок позволяет им давать на низких звуках чисто грудной тип вибраций, но не позволяет перейти в фальцет. Вместо фальцета голос естественно смешивается, образуя центр женского голоса. Головное звучание верхнего регистра женских голосов следует рассматривать также как смешанное звучание с превалированием фальцетного типа вибрации голосовых связок. Поэтому переход от центра к головному звучанию у женских голосов не всегда выражен. Это собственно не переход от одного регистра к другому, а скорее смена характера вибраций в пределах смешанной работы голосовых связок. Таким образом, проблема ровности звучания всего диапазона для женских голосов сильно облегчается наличием естественно смешанного звучания центра. При правильном формировании голоса на центре задача хормейстера заключается в распространении этого звучания к краям диапазона. Основные общие принципы работы над ровностью диапазона певческого голоса у женщин: совершенствование смешанного голосообразования на центре, верная динамика звука, плавная подача дыхания, округление голоса, мягкая атака и свободное звучание голоса. 16 Особое значение для ровности голоса имеет верное динамическое построение диапазона. При форсированном звучании регистровые переходы всегда выступают особенно резко. Основным правилом в воспитании ровности голоса по всему диапазону является выработка свободного, мягкого звучания центра. От центрального регистра необходимо распространить смешанное звучание к краям диапазона. Смешанное звучание центра диапазона в разных хоровых партиях звучит с неодинаковой степенью наполненности грудным и головным резонированием. В сопрановой партии в смешанном звучании центра диапазона следует больше развивать высокое головное звучание, больше стремиться к легкой краевой работе голосовых связок. Такое построение диапазона позволит этой партии хорошо развиваться в отношении верхних нот, которые при затяжеленности центра грудным резонированием обычно не получают достаточной легкости. В сопрановой партии переход к нижнему грудному регистру должен осуществляться путем полного сохранения высокого и светлого смешанного звучания как на нотах перехода, так и ниже его. У альтов на центральном смешанном участке диапазона, наряду с высоким головным резонированием, должно присутствовать грудное звучание. Основной принцип освоения перехода от центра вниз у альтов – это перенесение смешанного звучания постепенно вниз, через переход и нахождение в чисто грудном звучании элементов головного резонирования. В выработке верхнего регистра у женских голосов, в связи с тем, что он уже имеет смешанный характер, не требуется специального приема прикрытия, которым пользуются мужские голоса. Женским голосам достаточно пользоваться округлением, то есть созданием большей полости в глотке, для того чтобы достигнуть нужного импеданса и облегчить те максимальные усилия, с которыми связано пение на предельном верхнем участке диапазона. 17 5. РЕЗОНАТОРЫ Голос звучит ровно и красиво, когда он на протяжении всего диапазона окрашивается грудным и головным резонированием. Головной резонатор – это все полости, находящиеся выше гортани. Резонаторные явления, развивающиеся в полостях головного резонатора, сотрясая окружающие ткани и вызывая раздражение обширной зоны нервных окончаний, рефлекторно возбуждают деятельность гортанного сфинктера. Вибрационные явления в головном резонаторе – сильнейший стимулятор голосовой функции. Отсюда ясно, почему при «попадании звука в головной резонатор» певцам легче петь. Головной резонатор «включается» тогда, когда в исходном звуке, выходящем из гортани, содержится много высоких обертонов, когда в нем ярко выражена высокая певческая форманта. Резонанс не является источником блеска и металличности голоса, он - сопутствующее им явление. Блеск, металличность голоса зависят от присутствия в нем высокой певческой форманты, которая образуется в гортани благодаря плотному смыканию голосовых складок и резонансу надскладочной полости гортани. Блеск и металличность голоса зависят не от резонаторных явлений в полостях верхнего резонатора, а от формирования исходного тембра гортани. Верхний резонатор лишь отвечает на это качество звука. Если певцы в хоре верно формируют звук, то и резонаторы у них начинают отвечать. В то же время, резонаторные ощущения являются сильнейшим возбудителем голосовой функции и, следовательно, «попадание в резонатор», ведет к облегчению процесса звукообразования. Это непосредственная помощь, которую оказывает певцу головной резонатор. Кроме того, резонаторные ощущения хорошо сигнализируют певцам о том, есть ли в их тембре высокая певческая форманта, высокая позиция. Когда тембр голоса певцов сформирован правильно, об этом им сигнализирует не только слух, но и яркие резонаторные ощущения. Для развития ощущения головного резонирования хормейстеру необходимо использовать специальные упражнения. Пение на сонорные согласные М и Н вызывает сильное сотрясение стенок 18 полостей верхнего резонатора. Эти приемы помогают осознать, какого ощущения следует добиваться при пении. Пример 3 Очень полезно для возникновения головного резонирования пение упражнений на гласный звук И, так как в этом звуке много высоких частот. Пример 4 Плотное смыкание голосовых связок и верная организация работы гортани приводят к появлению в тембре большей металличности, яркости, что тотчас же вызывает ответ в головном резонаторе. Артикуляция работы гортани методом атаки или опорой дыхания ведет к появлению в звуке высоких частот, а вместе с этим – головного резонирования. Именно ощущение головного резонирования придает пению высокую позицию, полетность. Высокая позиция помогает легко достигать верхние звуки диапазона. Прежде всего, хормейстер должен иметь правильное представление о певческом тоне, иметь собственный слуховой идеал звучания. На основе этого звукового эталона хормейстер будет вести вокальную работу по правильному формированию певческого звука. Грудное резонирование сопровождает звукообразование в нижнем и центральном участках женского голоса. Грудной резонатор – это трахея и крупные бронхи. Грудное резонирование тогда получается сильным, когда голосовые складки работают по 19 грудному типу своих вибраций. При краевой их работе грудной резонатор не отвечает. Это связано с тем, что по своим размерам трахея способна ответить на сравнительно более низкие частоты и резонанс поэтому в грудном резонаторе появляется лишь тогда, когда в складочном тоне имеются достаточно хорошо выраженные низкие частоты. Грудное резонирование является следствием правильно организованного певческого звука, а не его причиной. Роль грудного резонатора в пении похожа на роль головного резонатора. По резонансу груди можно ориентироваться в качестве пения, и резонирование облегчает работу голосовых связок. При одновременном отзвучивании головного и грудного резонаторов голосовые складки совершают колебания по смешанному типу, что позволяет петь весь диапазон, не ощущая регистровой ломки, ровным звуком. «Правильное смешение головного и грудного регистров составляет непременное условие ровного на всем диапазоне звучания» [9, с. 205]. Для певцов грудное и головное резонирование является индикаторами правильного певческого звука, поэтому в хоре следует останавливать внимание на ощущениях резонанса. Чем тоньше певцы будут дифференцировать свои резонаторные ощущения, тем точнее они смогут управлять работой голосового аппарата. Злоупотребление грудным резонированием может привести к деградации голоса. При этом звук затяжеляется, становятся заметными регистровые переходы, затрудняется движение голоса кверху. Голос начинает качаться и детонировать. Начинать развитие женского голоса лучше с нахождения головного резонирования, и только тогда, когда навыки пения в высокой позиции станут рефлекторными, необходимо начать окрашивать это высокое звучание грудным резонированием. Для этого хору желательно давать вначале нисходящие упражнения с последующим диминуэндо, а затем – упражнения на восходящее движение. Пример 5 20 Пример 6 6. АРТИКУЛЯЦИОННЫЙ АППАРАТ В ПЕНИИ Хорошее донесение текста и правильно сформированное певческое слово – непременное условие для хорового пения. «Истоки нашей вокальной школы идут от русской плавной речи и затем от широкой напевности народной песни» [12, с. 54]. Пение и слово – это две стороны единого процесса, взаимовлияющие друг на друга, так как производятся они единым голосовым аппаратом. Афоризм Ф.И. Шаляпина «петь как говоришь» нельзя понимать буквально, так как артикуляционные уклады в речи и в пении не совпадают. Это выражение можно трактовать как естественность, непосредственность, ясность и чистоту вокальной речи, делающей ее похожей на обычную бытовую речь. Пение нельзя рассматривать как растянутую на определенных звуках речь. Перед голосовым аппаратом в пении ставятся иные задачи, чем в речи, и поэтому приспособления для певческой функции будут совершенно иными по сравнению с речевыми. Правильно тембрально оформленный профессиональный певческий звук требует особого положения и приспособления гортани, определенной, типичной для каждого типа голоса длины ротоглоточного канала, более широкого открытия рта и такой формы ротоглоточных полостей, которая 21 способствовала бы наилучшему выведению звуковой энергии в наружное пространство. Основное, что отличает установку голосового аппарата в пении по сравнению с речью, – это гортань. В пении гортань занимает определенное положение и сохраняет его в основном на всех гласных и на всем диапазоне. Это положение гортани, не совпадающее с речевым, связано с нахождением новой певческой координации в работе голосового аппарата. В пении все звуки голоса должны в равной степени содержать все характерные особенности певческого тембра голоса, высокую и низкую певческие форманты, постоянное, ровное вибрато. Это делает голосовой аппарат музыкальным инструментом с единым тембром. Именно для этого гортань принимает единую позицию и остается одинаково организованной на всех певческих гласных и на всех звуках. В речи же, где интонация скользит вверх и вниз по звуковой шкале на каждом слоге, где не требуется ровности, где голос беспрерывно и быстро меняет высоту, и тембр, и акцентировку, гортань гибко следует за артикуляцией, выполняя те задания, какие диктуются ей смыслом, интонацией, мелодикой речи. Певческие гласные более округлы и более ровно звучат по сравнению с речевыми. Они менее чисты по звучанию и поэтому ближе друг к другу, чем речевые. Так, певческий звук А не чистый, а с примесью О; У также несколько тяготеет к О; Е имеет тенденцию к И. Гласные должны звучать полно и благородно. Бытовое произношение гласных в пении делает его плоским, вульгарным. При пользовании речевыми укладами в пении звучание приобретает характер открытой народной манеры. Таким образом, округление и благородство произношения гласных в академической манере пения зависят от изменений артикуляционных укладов. Мягкое небо в пении выполняет роль заслонки, перекрывающей ход в носоглотку. Чистые гласные русского языка не имеют носового оттенка и произносятся с практически полным перекрытием хода в носоглотку. Мягкое небо хорошо поднимается при зевании. Навык «зевка» является важнейшим певческим навыком. «Зевок», кроме поднятия мягкого неба, вызывает свободное, несколько расширенное состояние глотки. Это и есть певческая готовность голосового аппарата. «Зевок» нужно ощутить 22 при вдохе, и, зафиксировав это положение, сохранить его на протяжении всего процесса пения. Такое положение голосового аппарата является наиболее благоприятным для свободного, полнозвучного и непринужденного пения. Чем выше звук по музыкальной шкале, тем сильнее открывается глотка, тем активнее формируется «зевок». Правильная артикуляция глотки и зева помогает гортани сохранить свое естественное положение. «В процессе фонации гортань должна претерпевать сравнительно небольшие смещения, постоянно выдерживая свою равнодействующую по отношению к разнообразию гласных, согласных, также и музыкальных интервалов, стремящихся вывести ее из естественно спокойного положения» [13, с. 11]. Для этого полезно воспользоваться движением мышц, имитирующих «зевок». «Зевок» удерживает гортань от ее подъемов и скачков кверху попутно с движением голоса вверх, особенно при пении больших интервалов. В процессе формирования «зевка» активизируются мышцы глотки, зева, мягкого неба, освобождается челюсть. Певцам надо постоянно напоминать о «зевке», пока навык «зевка» не станет рефлекторным. Если хор не владеет этим навыком, то звучание его тускло, не имеет полетности, голоса плохо идут наверх, звук не округляется. Степень раскрытия рта должна диктоваться наилучшим качеством звучания и возможностью ясно, чисто произносить гласные. Слишком широко раскрытый рот хоть и дает лучшее излучение звука, но может нарушить оптимальный импеданс и голос потеряет важнейшие положительные качества. Степень раскрытия рта также зависит и от темпа исполняемого произведения. При исполнении произведений в подвижном темпе (М. Глинка «Попутная песня», И. Дунаевский «Пути-дороги»), где необходима быстрая, отчетливая и близкая вокальная речь, не рекомендуется широко открывать рот. Пение хора должно быть дикционно ясным. Дикция зависит от четкости и интенсивности произнесения согласных. Для того чтобы при утрированном, активном произношении согласных не нарушалась мелодия, певучесть, кантилена, следует, согласно общеизвестному правилу, произносить их быстро, присоединяя к последующей гласной или к последующему слогу: «Что смо-лкнулве-се-ли-я глас, ра-зда-йте-сьво-ка-льны при-пе-вы». 23 Гласные же, должны тянуться как можно дольше. Чтобы избежать слияния двух рядом стоящих гласный, необходимо на второй гласной использовать твердую атаку. Например: «Эхо! Какое эхо!». В слове «Эхо» во втором случае первый звук интонируется на твердой атаке. Хормейстеру необходимо обращать особое внимание на согласные, которые стоят в конце слов. Если согласный звук стоит в конце фразы, то вместе с окончанием звука в хоре ослабляется и артикуляция согласного, в результате чего он произносится вяло. Необходимо сразу приучить хор активно и четко произносить согласные, стоящие в конце слов. Активное произношение согласных обеспечивает большую четкость и ясность образования последующих гласных. Момент зарождения гласного звука имеет большое значение для его разборчивости. Становление гласного звука при активном произношении предшествующего согласного получается особенно четким. Для этого у певцов необходимо постоянно развивать мышцы рта, губ, щек. Активная работа артикуляционного аппарата необходима для каждого певца еще и потому, что она активизирует работу дыхания. Естественное произношение слова в пении всегда предполагает умение петь чистые и смешанные гласные. Чистыми гласными должны быть только те, которые являются в слове ударными, а остальные редуцируются, смешиваются в той или иной степени. В пении слова необходимо подчинять музыкальной выразительности. В хоровых произведениях часто можно встретить несовпадения музыкальных кульминаций с ударными слогами слова. В процессе работы необходимо преодолеть это несовпадение. Для этого совершенно важно научиться искусству смешивать вокальные гласные, отталкиваясь от их естественного смешения и редукции при речевом произнесении текста. Для естественности слова играет большую роль также умение перенести на пение элементы речевых интонаций и акцентов, которые делают слово выразительным. Для этого очень полезно продекламировать текст без музыки и прислушаться к звучанию отдельных слов, акцентов, речевых кульминаций, тембровой окраски и постараться перенести в музыку те элементы речевой выразительности, которые не нарушали бы развития музыкальной фразы. 24 ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ Важнейшей предпосылкой слаженного пения, хорошего строя являются правильное вокальное воспитание певцов, овладение участниками хора вокально-хоровой техникой. А это происходит не только в ходе разучивания репертуара, но и в процессе пения специальных упражнений. «Они содержат в себе основные особенности певческой техники в сжатой, элементарной, наглядной и наиболее доступной для понимания и усвоения форме» [9, с. 212]. Упражнения могут быть самыми различными и преследовать разные цели. Они могут укреплять дыхание, вырабатывать кантилену, сглаживать регистровые переходы и т. д. Особое внимание в академическом пении уделяется моменту округления звука, так как оно дает необходимую ровность голоса по всему диапазону. Многие упражнения развивают различные навыки одновременно. В качестве материала для развития вокальнохоровой техники можно использовать специальные упражнения, а также отдельные мелодические обороты, фразы, предложения, вычлененные из произведений. Эти мелодические обороты, фразы, 25 предложения из произведений могут быть использованы как подготовительный интонационный материал для последующей работы над всем произведением. Таким образом, музыкальный материал для развития вокальной техники может быть самым разнообразным. «Но при этом нужно руководствоваться определенной системой и ясным пониманием, для чего и как используется данный материал» [9, с. 213]. В работе над вокально-хоровой техникой необходимо соблюдать принцип последовательности и постепенности в усложнении заданий. Начинать надо с простейших упражнений в примарной зоне. Диапазон этих упражнений должен быть небольшой, темп умеренный, динамика средняя. Постепенно технические задачи упражнений усложняются. Никогда не надо начинать упражнения с громкого пения. Гораздо полезнее отрабатывать верный механизм голосообразования на тихом звуке и свободном, эластичном дыхании. Петь следует мягко, легко, не форсируя звук. «По своему строению и характеру звукового материала вокальные упражнения бывают шести типов: на выдержанном звуке, гаммаобразные, арпеджиобразные, на разные скачки, вокализы (этюды) и отрывки из произведений. Точная темпометроритмическая, интонационная и динамическая дисциплина является исходным и обязательным условием эффективности вокального упражнения. В противном случае «вокальная работа» становится абстрактной и теряет всякий смысл» [9, с.214]. В хоре с первых же упражнений необходимо добиваться высокого звучания голоса. Пение закрытым ртом на согласную М или Н способствует выработке навыка пользования головным резонатором и приближения звука к передней части голосового аппарата. Пример 7 26 Очень полезно на начальном этапе работы, когда певцы хора поют в низкой позиции, не умеют округлять звук и сглаживать регистры, давать упражнения на нисходящее движение. При этом надо просить хористов петь с ощущением движения мелодии вверх, брать первый звук высоко и сохранять это ощущение при последующем движении вниз на диминуэндо. Пример 8 Если в хоре сиплое звучание от расслабленного дыхания и вялого режима работы связок, то необходимо петь упражнения в восходящем движении. В этом случае необходимо более плотное смыкание голосовых связок, то есть организация их работы по грудному типу. Пример 9 Также в тех случаях, когда смыкание связок недостаточно плотное и звук носит «несобранный» характер, полезно пение упражнений на гласную И. Гласный звук И активизирует смыкание связок, а хорошее смыкание ведет к лучшему образованию высокочастотной части спектра. Это в свою очередь улучшает интенсивность образования высокой форманты звука И, а вместе с ней – возникает ясное ощущение головного резонирования. Пример 10 27 Для освобождения артикуляционного аппарата от лишних напряжений и для выявления естественной работы голосовых связок используются упражнения на звук А. Звук А наиболее прост для голосообразования. Он образуется при спокойном положении языка, глоточная полость на нем узка, а ротовая широка. Он является наиболее громким и поэтому требует наименьших усилий для образования. На звуке А легче снять лишние напряжения гортани и челюсти и выявить лучшие певческие координации в работе голосового аппарата. Но звук А в пении рекомендуется больше округлять, особенно в высоком регистре. Пример 11 Для выравнивание гласных надо брать такие упражнения, где удачные, наиболее певческие гласные чередуются с менее удачными. Чаще всего вначале упражнения даются на одной длинной ноте, на которой надо произнести все эти гласные, сохранив единую звуковую «позицию». Под влиянием систематической тренировки хор научится так артикулировать, что сумеет сохранить единообразной работу гортани, а вместе с ней и единый певческий тембр. Пример 12 С первых же занятий в хоре необходимо вырабатывать навыки пения штрихом legato. Певцы должны научиться плавно переходить от звука к звуку. Связное пение является основой вокальной музыки в любой композиторской школе. Связное пение обязательно требует свободно льющегося звука. Как в смычковых 28 инструментах льющийся характер звука певческого голоса зависит от ровного, устойчивого вибрато, так и правильно организованный певческий голос всегда обладает этим качеством. Форсированным или, наоборот, снятым с дыхания голосом, как и голосом зажатым, невозможно петь legato. Овладение связным пением непосредственно зависит от правильного звукообразования. Умение петь штрихом legato вырабатывается постепенно, по мере освоения певческого голосообразования. При нахождении правильной координации в работе голосового аппарата звук приобретает опертость и начинает хорошо вибрировать. Для связного пения в художественном произведении необходимо иметь выровненные в упражнениях гласные и усвоить навык правильного произношения согласных в пении. Очень полезны для хора упражнения в быстром движении. Это могут быть специально подобранные упражнения, или фрагменты из произведений. Основным принципом освоения пения в быстром движении является большая постепенность вокальных заданий как в смысле самой фактуры упражнений, так и в отношении быстроты исполнения. Недопустимым является чрезмерно быстрое пение упражнений тогда, когда хор не освоил его еще в умеренном движении. Только тогда, когда упражнение хорошо впето в умеренном движении, можно постепенно ускорять темп. Неоправданно быстрое исполнение без достаточной подготовки к нему ведет к смазыванию нот, к запеванию в неверной координации. Тренировка голосового аппарата на упражнениях в быстром движении оказывает благотворное влияние на голос. Упражнения в быстром движении являются своеобразной гимнастикой для голосового аппарата, особенно для гортани. Под влиянием упражнений в быстром движении гортань становится более гибкой, эластичной, податливой к различным приспособлениям к смене движения, тембровых красок. Упражнения в быстром движении помогают раскрепощению голосового аппарата от лишних напряжений, скованности, зажатости или чрезмерной распущенности его мышц. Развитие техники беглости является средством борьбы с затяжеленностью звука и перегрузкой дыхания. Беглость является одним из лучших средств борьбы с форсировкой. Быстрое движение не позволяет долго задерживаться на одном звуке, и хор не успевает развить на нем большую силу звучания. 29 Развитие диапазона вверх также проводится на упражнениях в быстром движении. В быстром темпе по инерции движения голосовой аппарат приучается брать высокие ноты на короткое мгновение, но в верной координации, одинаковой с предыдущими звуками. В работе над упражнениями в быстром темпе всегда следует внимательно следить за интонационной точностью, четкостью атаки и точностью выпевания всех нот. Если упражнение в быстром темпе не получается, его надо петь в более медленном темпе в штрихе staccato или со слогами, также можно использовать ритмические фигурации и акценты. Пример 13 Пример 14 В задачи вокально-хоровых упражнений также входит развитие диапазона певческого голоса, в частности развитие верхней части диапазона голоса. Развитие верхней части диапазона возможно только тогда, когда в хоре достаточно хорошо, надежно звучит центр. Как говорилось выше, верхняя часть диапазона может хорошо развиваться на упражнениях в подвижном темпе, где высокие звуки являются проходящими. Также диапазон вверх может развиваться на упражнениях в умеренном темпе, в восходящем движении, но при этом необходимо максимально облегчать нижние звуки. Если включить в звукоизвлечение при движении голоса к верхним нотам всю массу голосовой мышцы, то это затруднит образование высоких звуков. Участие мышечных элементов в формировании высоких нот должно быть ограничено. 30 Пример 15 Для развития нижнего участка диапазона в альтовой партии рекомендуется использование нисходящих упражнений. Альтам при движении голоса вниз необходимо смешивать звучание, сохранять головное резонирование на грудном участке диапазона. Пример 16 Важнейшим выразительным средством в хоровом пении является цепное дыхание. Оно дает возможность непрерывно исполнять довольно большие музыкальные построения, создает эффект бесконечно льющегося звука. При пользовании цепным дыханием вступления после вдоха в середине фразы или предложения отдельными певцами хора должны быть незаметными, тихими и мягкими по атаке звука. Для выработки навыка цепного дыхания необходимо систематически упражняться на репетициях хорового класса. «При исполнении упражнений всех видов необходимо следить за правильным положением корпуса, стоять стройно, непринужденно, развернув плечи; держать голову прямо, шею свободно, грудь удерживать в положении вдоха. Певец со сгорбленным, зажатым или вялым корпусом, низко опущенной или высоко запрокинутой головой не может звучать хорошо, так же как скрипач, который стал бы держать скрипку на животе» [9, с. 220]. На занятиях используются упражнения не только для усовершенствования вокальной техники, но и для развития многих важных хоровых навыков и умений. Главное – это то, что на упражнениях создаются условия, когда необходимые для 31 успешного пения в хоре навыки приобретаются легко, а затем переносятся на художественные произведения. КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ 1. Чем хоровая звучность отличается от индивидуального певческого звука? 2. Каким приемом дыхания можно пользоваться в хоровом пении в отличие от сольного пения? 3. Сколько регистров в женском певческом голосе? 4. Что такое «сглаживание регистров»? 5. Что такое «переходные звуки»? 6. Назовите переходные звуки между регистрами у сопрано. 7. Назовите переходные звуки между регистрами у альтов. 8. Какие типы певческого дыхания вы знаете? 32 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. Назовите основной тип дыхания. Что такое «атака звука»? Какие виды певческой атаки звука вы знаете? Что такое певческие резонаторы? Какие полости представляют собой головной резонатор? Какие полости представляют собой грудной резонатор? Что такое «надставная трубка»? Как называется одновременное воздействие на гортань надсвязочного и подсвязочного давления? Что такое «артикуляционный аппарат»? Мышечный прием, необходимый для округления звука. Назовите сонорные согласные. Каким термином обозначается ясность, разборчивость произношения текста? Чем отличается звучание гласных в пении от их произношения в речи? Чем певческое дыхание отличается от обычного дыхания? Какова роль вокально-хоровых упражнений? Что такое «примарная зона»? Что такое «округление звука»? Как следует разучивать произведения, имеющие тесситурные сложности? Какие вокальные недостатки ведут к замедлению темпа музыкального сочинения? В чем состоит специфика вокально-хорового исполнительства? СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Асафьев, Б. О хоровом искусстве / Б. Асафьев. – Л., 1980. 2. Багабуров, В. Очерки по истории вокальной методологии В. Багабуров. – М., 1967. 3. Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово В. Васина-Гроссман. – М., 1978. 4. Витт, Ф. Практические советы обучающемуся пению Ф. Витт. – Л., 1963. 5. Дмитриев, Л. В классе профессора М.Э. Донец-Тессейр Л. Дмитриев. – М.1974. 33 / / / / 6. Дмитриев, Л. Основы вокальной методики / Л. Дмитриев. – М., 1968. 7. Егоров, А. Теория и практика работы с хором / А. Егоров. – Л., 1951. 8. Егорычева М. Упражнения для развития вокальной техники / М. Егорычева. – Киев, 1980. 9. Казачков, С. От урока к концерту / С. Казачков. – Казань, 1990. 10. Кочнева, И. Вокальный словарь / И. Кочнева, А. Яковлева. – Л.,1986. 11. Краснощеков, В. Вопросы хороведения / В. Краснощеков. – М., 1969. 12. Луканин, В. Обучение и воспитание молодого певца / В. Луканин. – Л., 1977. 13. Малышева, Н. О пении / Н. Малышева. – М.,1988. 14. Менабени, А. Методика обучения сольному пению / А. Менабени. – М.,1987. 15. Морозов, В. Биофизические основы вокальной речи / В. Морозов. – Л.,1977. 16. Морозов, В. Вокальный слух и голос / В. Морозов. – М., 1965. 17. Морозов, В. Искусство резонансного пения / В. Морозов. – М., 2002. 18. Морозов, В. Тайны вокальной речи / В. Морозов. – М., 1967. 19. Мухин, В. Вокальная работа в хоре / В. Мухин. – М., 1960. 20. Назаренко, И. Искусство пения / И. Назаренко. – М., 1968. 21. Соколов, В. Работа с хором / В. Соколов. – М., 1983. 22. Тронина, П. Из опыта педагога-вокалиста / П. Тронина. – М., 1976. 23. Чишко, О. Певческий голос и его свойства / О. Чишко. – М., 1966. 24. Юдин, С. Формирование голоса певца / С. Юдин. – М.,1962. 25. Юссон, Р. Певческий голос / Р. Юссон. – М.,1974. 26. Яковлев, А. Физиологические закономерности певческой атаки / А. Яковлев. – Л., 1971. 27. Ярославцева, Л. Зарубежные вокальные школы / Л. Ярославцева. – М., 1981. 34 35 36 Учебное издание ХОРОВОЙ КЛАСС И ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ХОРОМ Методические рекомендации Автор-составитель Е. В. Пляскина Издается в авторской редакции Издательство АлтГАКИ. Подписано в печать 26.02.2008 г. Формат 60х84/16. Усл. п. л. 2,0 Тираж 10 экз. Заказ 119 Алтайская государственная академия культуры и искусств 656055 г.Барнаул, ул.Юрина 277 37
