Восточнославянская народная инструментальная музыка. ч.4

а .К ул еш ов Г.Н. Писняк .А ВОСТОЧШ Ш ЙСШ Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА нароЭная инструментальная музыка а ов еш .К ул .А им ен иА Г .Н . П и с н я к Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКАЯ НАРОДНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА Конспект лекций В четырех частях Часть 4 еш ов а УДК 681.81 ББК 85.315.3 П34 .К ул Печатается по решению редакционно-издательского и экспертного совета МГУ им. А. А. Кулешова Писняк, Г.Н . Восточнославянская народная инструментальная музыка: конспект лекций. В 4-х ч. Ч. 4 / Г.Н. Писняк. - Могилев: МГУ им. А.А. Кулешова, 2007. - 224 с. ки М ГУ П34 им ен иА .А Рецензент кандидат искусствоведения, доцент Белорусской государственной Академии музыки О.П. Морозова ISBN 978-985-480-373-9. УДК 681.81 ББК 85.315.3 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е В настоящей работе обзорно рассматривается история формирова-» ния жанра инструментальной музыки народов восточнославянской общ ности XVIII - первой половины XIX веков. Издание предназначено для студентов музыкально-педагогических факультетов вузов, музыко ведов, этнографов, широкого круга любителей народной музыки. Первая часть вышла в 2004 г., вторая - в 2005 г., третья - в 2006 г! в издательстве МГУ им. А.А. Кулешова. ISBN 978-985-480-373-9 © Писняк Г.Н., 2007 © МГУ им. А.А. Кулешова, 2007 а ов еш .А .К ул ЭПОХА ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ПЕРЕМЕН: ОТ БУРДОНА К ГАРМОНИИ им ен иА Характерные тенденции в формировании национальной музыкальной культуры, народного песенного и инструмен тального жанра Историческая «синхронность», соответствие уровня куль туры в ее различных жанровых проявлениях условиям и обли ку конкретного времени. от е ки М ГУ «Новый период русской истории в культурном отношении оз наменовался интенсивным развитием светской литературы, по явлением театра и инструментальной музыки, строительством дворцов и храмов и даже новой столицы, где на первый план выдвигались блеск и роскошь, как символы силы и величия России» [1]. бл и Указ Петра 1 (1722 г.) о разрешении в храмовые праздни ки после литургии «всякие народные забавы для народного полирования, а не для какого безобразия». Эл ек тр он ны йа рх ив би «Подход Петра I к старине, - отмечает М.К. Азадовский, вовсе не был сплошным отрицанием всего, что с этой стариной связано. Борясь с различного рода суевериями, он выделял из этой массы народную песню, более того, даже восстановив в правах после жестоких гонений Алексея Михайловича. Если указ 1649 г. как бы символизировал отношение к народной по эзии старого русского общества, то указ 1722 г. свидетельствует о новом отношении к ней: то, что отцу Петра казалось оскорб лением религии, Петр расценивал как одно из законных прояв лений народной жизни, которое не только ничуть не оскорбля ет религии, но вполне может уживаться с ней. Принципиальное значение указа очень велико: он узаконивал и оформлял то, что жило в быту, ибо никакие запретительные меры не могли убить народную песню» [2]. Во время великих реформ Петра «было обращено внима ние и на инструментальную музыку, заводились военные и 3 ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Частные оркестры знатных вельмож. В 1722 г. организованы Постоянные концерты оркестра герцога Гольштинского при Дворе, продолжавшиеся до кончины Петра» [3]. Высочайший Указ 14 сентября 1738 г. императрицы Анны Иоанновны гвардии майору Шипову об учреждении на Укра ине специальной небольшой школы, в которую набирать с це лью пополнения дворцового хора «обладающих лучшими го лосами учеников из церковников, козачьих и мещанских де тей и обучать их партесному пению и струнной музыке, а именно на скрипице, гуслях и на бандоре, а затем наиболее отличив шихся из них, человек по десяти, присылать ко двору» [4]. В конце XVII - начале XVIII в., по свидетельству А. Шреер-Ткаченко, большим разнообразием отличался музыкальный быт Киева. Демократические слои горожан часто обращались к Услугам основанного в XVII в. музыкантского цеха - объе динении музыкантов-инструменталистов, которые исполняли песни, танцы, марши, играли на различных торжествах, на родных свадьбах. Феодальную верхушку обслуживал оркестр, основанный в 1763 г. городским управлением. В дворянских поместьях имелись крепостные оркестры, а в XVIII в. высту пали хоры и даже оперные и балетные труппы. В Концертном зале Контрактового дома в Киеве наряду с крепостными музы кантами можно было услышать гастролеров из России и из-за границы. Передовая часть русского общества неустанно вела борьбу за право существования национального искусства. В области профессиональной музыки стали ясно ощущаться тенденции к Усилению народности и демократизации, народная песня ста новится основой музыкального творчества русских композито ров, зарождавшегося в недрах светской культуры нового кон цертного стиля хорового пения. Эл ек тр он «Все новое, - подтверждает Н.Д. Успенский, - возникает и развивается в старых, привычных формах. Таков закон диалек тического развития культуры всех стран и народов. Концерт ный стиль, к примеру, заполнял вакуум эстетических потребно стей, возникавших в связи с крутым подъемом музыкальной культуры при крайне ограниченной распространенности инст рументальной музыки. Он призван был импонировать всеоб- \ от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а щему подъему настроения блеском и массивностью звучания и виртуозностью исполнительства. В просветительском отноше нии его значение аналогично значению Московского придвор ного театра последней четверти XVII в. и общественного театра в Москве первой четверти XVIII в., через постановки которых, в том числе мистерий и «действа» религиозного содержания, Москва знакомилась с театральным искусством. История рус ского концерта конца XVII - первой половины XVIII ст. анало гична истории певческого искусства Киевской Руси. Становле ние и расцвет обоих видов хоровой культуры были синхронны ми великим историческим эпохам, в первом случае - времени расцвета государственности Киевской Руси, во втором - ново му периоду русской истории, ознаменовавшемуся образовани ем русской нации. Оба вида культуры - иностранного проис хождения, спускаясь в массы, подвергались воздействию на родного музыкального языка. Есть аналогия в подходе древне русских распевщиков и композиторов концертного стиля к при внесенной извне хоровой культуре. Те и другие принимают из нее то, что на данном историческом этапе представляло всеоб щее наследие мировой культуры, и восполняют это наследие элементами своей национальной, являя яркий пример талант ливости русских музыкантов». би бл и Возрастание интереса к фольклору как ценностному дос тоянию национальной духовной культуры, его огромное место в быту различных слоев общества XVIII в. подтверждает М .К. Азадовский: ек тр он ны йа рх ив «Власть бытового предания» была характерна не только для кре стьян, провинциального помещичьего дворянства, но и дворянс кой аристократии. Народная песня звучала при дворе Петра. Дочь его Елизавета еще более жила во власти народной старины, бывшей ей гораздо ближе, чем европейская литература и запад ная культура в целом. При дворе Екатерины II эти народные влияния усилились: и сама она и особенно Потемкин были лю бителями народной песни и поощряли различного рода певцов, знатоков, собирателей и издателей. Не отставало от этого и ека терининское общество». Эл Издание Гр.Н. Тепловым в 1759 г. первого музыкального сборника песен «Между делом безделье, или собрание разных песен», вошедшего в историю музыки как «прадедушка рус ского романса». «Письмовник» Курганова (в издании 1777 г.: 5 а «Книга Письмовник», в ней: «Наука российского языка с сед- ов МЬЮ присовокуплениями разных учебных и полезно-забавных рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш вещесловий») - настольная книга не только в кругах новых демократических читателей, но и у среднего и мелкого дворян ства. В «присовокуплениях» профессор высшей математики и навигации, выступая как политический мыслитель и моралист, широко пользуется фольклорными материалами. Первое «При совокупление» представляет сборник более 900 русских по словиц; второе - «Краткие замысловатые повести», а среди остальных - «сбор разных стиходейств», где немалую роль играют образцы народного творчества. Среди них и «специ альный отдел» песен «Киево-Калекских», т.е. обязанных сво им Происхождением киевским школам и распеваемых калика ми. В этот же отдел включены и веселые пародийные песни. В числе песен светских - «Дело от безделья» - ряд чисто на родны х, главным образом солдатских и исторического содержа ния» ЧИСЛО которых с каждым новым изданием увеличивалось. Песенные «Собрания» журналиста и прозаика М.Д. Чулкова (1773 - 1774 гг.), B.C. Трутовского (1776 - 1795 гг.), композитора, капельмейстера, музыкального педагога и клапикордного мастера Ивана Прача (1790 г.). • Выход В свет первых частей «Собрания» Трутовского, - с уве ренностью предполагает В.М. Беляев, - послужил поводом для горячих (/суждений I кружке Н.А. Львова проблем народного ПСССНН01Ч) тпорчсстпв и здесь выработался тот план издания дать сколько возможно цельную картину развития русского ны [5]. йа народного песенного творчества, который и был осуществлен. Заимствуя половину песенных материалов сборника Трутовс кого, сборник Львова-Прача является собранием классических образцов песен, широко популярных п народе до наших дней» Эл ек тр он Фольклор как «правдивое отображение духовной жизни народа» в сборнике «Малороссийских песен» (М ., 1827 г.) ботаника, фольклориста, профессора словесности, ректора Киевского университета М.А. Максимовича. Два подхода к оценке значения и художественных дос тоинств народно-инструментального жанра В.В. Бессель (1905 г.) о народной инструментальной му зыке как «антихудожественном примитиве»: (> .К ул еш ов а «В России она могла народиться только в XVIII в., т.к. суще ствовавшая до этого времени игра на простонародных, весьма примитивно устроенных инструментах исключала возможность художественного творчества. Хотя скоморохи пользовались раз нообразными инструментами, из первобытной их музыки, удов летворявшей столетиями народ, не могло произойти начало настоящей художественной инструментальной музыки». им ен иА .А Четверть века спустя А. Новосельский, справедливо зак лючая, что «большинство музыкальных инструментов...явля ется ярким отражением состояния той культуры, которая их породила», делает неожиданный вывод: «Убожество и недоразвитость по форме, ограниченность по звуку и музыкальным возможностям - все это ярко отразило идеологию рус ского общества, особенно общества XVII в., его умовоззрения, эстети ческие запросы, вообще духовную культуру этого времени»- [6]. ГУ Ошибочность, внеисторичность и тенденциозность подоб ных суждений отмечает К.А. Вертков: йа рх ив би бл и от е ки М «XVIII век, - по его оценке, - начало нового этапа в истории восточнославянской инструментальной музыки, эпохи, наибо лее насыщенной в истории развития народного музыкального инструментария. В эти годы происходит разработка и циклиза ция былин, в народной песне и культовой музыке развивается высокое искусство распева, появляются такие литературные шедевры, кг.к «Задонщина» и «Сказание о Мамаевом побои ще», осуществляется огромная работа по созданию свода лето писей, реставрируются старые и строятся новые изумительные памятники русской архитектуры и живописи. Невозможно до пустить, чтобы в данных условиях не получило соответствую щего развития и инструментальное музыкальное искусство, ка ким бы гонениям и запретам не подвергалось оно со стороны церковной клерикальной власти». ек тр он ны Принципиально верное предположение о XVIII - первой трети XIX в. как периоде «коренной ломки в составе русского народного музыкального инструментария, приведшем в конеч ном счете к значительному его изменению», подкрепляется, тем не менее, во многом спорными доказательствами: Эл «Наряду с бытованием в народе сопели, свирели, кувикл (кувичек), жалейки, волынки, пастушеских рогов, рожков и трубы, гуслей крыловидных и шлемовидных, колесной лиры, бандурки, в городской и усадебный музыкальный быт входят столооб7 ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а разные гусли, бывшие до того привилегией царского и княжес кого двора. К этому времени вместе с искоренением скоморо шества исчезает из практики домр? и распространяется другой струнный щипковый инструмент - балалайка... В соответствии с развивавшимся в русском народном песенном творчестве го мофонно-гармоническим стилем, происходит расцвет балалай ки, однако со второй половины столетия она постепенно усту пает место гармонике, в 20 - 30-е годы проникающей в Россию из-за рубежа (?! - Г. П.). В первой трети XIX столетия волынка быстро выходит из упот ребления и к середине его стала большой редкостью. Материалы о состоянии крестьянского быта, опубликованные в 50 - 60-х гт. в «Этнографических сборниках» ИРГО, равно как и в других этног рафических журналах, о ней почти не упоминают. Исключением является лишь статья С. Разумихина, который кратко сообщая о музыкальных инструментах в с. Бобровки, Тверской губ. в 40 50-х гг., указал в их числе на волынку. Его рисунок, помещенный в сборнике, как и описание, выдают полную некомпетентность и автора и редактора: волынка изображена в виде круглого надувно го меха, в который вставлена одна трубка, а на конце ее - наруж ном! - укреплен пищик. Через эту же трубку, судя по описанию, производилось и нагнетание воздуха в мех! Небезынтересно отме тить, что на дуде такого же фантастического устройства играет музыкант, изображенный на лубочной картинке «Пляска бычка под волынку». Волынка и гудок одновременно и полностью выш ли из употребления, при этом с волынкой произошло то же, что и с гудком - ни нотной записи исполнения на ней, ни самый инст румент, по-видимому, до нас не дошли. Примерно в то же время начинают выходить из употребления шлемовидные гусли, а вслед за ними и гусли прямоугольные. В 50-е гг. XIX в. уже редко можно было встретить колесную' лиру, а к концу столетия эти инструменты вовсе исчезают и память о них в народе стирается. Сохраняясь лишь в песнях, хотя реального представления об их уже не существует. Так, Л. Кулаковский в примечании к песне «По улице трынки-воЛЫНКИ, молодые скоморохи» указывает, что значение слов «воЛЫНКИ» И «скоморохи» исполнительница не понимала» [7]. Д»Л«« “ обобщ аю щ ий вы вод автора с попы ткой объясне Эл ния ИрИЧИМ! «Норммкимну рМИИТНЮ народного музыкального инструмент fMIMMl» М (ИЛЬНОЙ степени препятствовали такие факторы, .К ул еш ов а как подневольное положение крестьян, крепостная зависимость от феодалов, борьба церкви и государственно-политической власти со скоморошеством, и двухвековой гнет монголо-та тарского ига. Только народ, обладающий глубокой внутрен ней духовной силой, мог пронести через все препятствия и сохранить от гибели свое инструментальное музыкальное ис кусство». рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А Верное, в принципе, заключение основано на количествен ных показателях появления или отмирания музыкальных ин струментов. Если же исходить из критериев музыкально-ис полнительской практики, следует признать, что смена инстру ментария не оказывает решающего влияния на судьбу инст рументальной культуры, а расцвет народно-инструменталь ной музыки и периоды активного реформирования инстру ментария могут объективно не совпадать по времени. Ф ор мирование художественных традиций жанра возможно только тогда, когда определенный набор инструментария приобре тает устойчивый характер, и, следовательно, эти инструменты прочно и надолго входят в народный музыкальный быт. Дело не в смене инструментов как средствах выражения, а в том, что ими выражается, с какой целью и кем они используются в социальной среде и народном музыкальном бытовании исторически конкретного времени. Скоморошество - яркий тому пример! Музыкальные инструменты в исторических свидетель ствах и музейных собраниях Эл ек тр он ны йа Реестр маскарадной музыки «Кому господам на свадьбе тайно го советника Никиты Моисеевича Зотова быть в каком платье и с какими играми» (12 декабря 1714 г.): «Жених в кардинальском, Кесарь в царе-Давыдовском. Платье гамбургских бурмистров: светлейший князь (Меньши ков), адмирал граф Апраксин, генерал Брюс, генерал Вейде, граф Фицтум - рыле: Разной манеры: господин вице-адмирал, господин генерал-лей тенант Бутурлин, господин Трубецкой, господин Скляев - ба рабаны. В китайском: граф Головкин, князь Яков, князь Григорий Дол горукие; князь Петр Голицын, князь Дмитрий Голицын - ду дочки. 9 Эл ек тр он ны йа рх и вб иб ли от ек иМ ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а В венецком: граф Мусин-Пушкин, генерал князь Репнин, князь Василий, князь Михайло Долгорукие; Сава Рагузинской - чер ные дудочки (по паре свирелей). Скороходское: барон Шафиров, барон Левольд, комендант Чемесов, князь Григорий Прохорович Долгорукой - палки скороходския. Арцыбискупское: Алексей Петрович Салтыков, Тихон Ники тич, боярин Бутурлин, окольничей Бутурлин, Андрей Корса ков - роги большие. Турское: господин Толстой, господин Бестужев - тарелки медные. Рудокопное: барон Лось, Фалк - цытра. Егужинской, Макаров - скрыпицы. Немецкое пастушье: цесарской резидент Блеэр, господин Вебер (Ганноверский министр), господин Ахенбах, голландской рези дент - флейты. Асессорское: генерал Чернышев, князь Алексей Черкаской, Ва силий Зотов, Конон Зотов - с соловьями. В золоте: князь Петр Иванович Прозоровский, яко маршал с штатом. В терликах: Алексей Тимофеевич Лихарев, Михайло Иванович Глебов, князь Петр Лукич Львов, Петр да Никита Хитровы, Борис Иванович Лихарев, Андрей Крефт - сии без игр для того, что от старости своей не могут ничего в руках держать. В веницейском: господин Щукин, Иван Чередеев, Иван Губин с урны (урнами. - прим. К. Верткова). Американское: князь Осип Щербатой, Алексей Волков, Аврам Веселовский, Левольд Молодой, Лефорт - билы деревянныя. Лифлиндское старорыцарское: господин Шлипенбах, господин Нирот - верхи от флейт. Однорядки: офицеры Лутковской, Киселев, Федор Синявин гудки. Докторское. Красные епончи, как в процессиях живет: докторы Арескин, Блюментрост, Поликола - книги. Матроское: Матвей Олсуфьев, Василей Олсуфьев, Ян Кох, Данило Чевкин, Родион Кошелев, Дмитрий Шепелев - трещотки. Охотни(ки): царевич Сибирской, князь Федор Голицын, Панкратей Сумороков, Алексей Юшков - тулумбасы. Михайло Са марин, князь Юрья Хилков, Степан Нелединской - набаты. Венгерское: Касимовской царевичь, Иван Родионович Стреш нев, Василий Глебов, Иван Пушкин, князь Федор Волконский сковороды. 10 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Польское: Федор Бутурлин, Иван Потемкин, Федосей Ману ков, Петр Тарбеев - скрипицы. Норвежских мужиков: маршал Бимерштейн, Циэзер, Будберх, Михайло Бестужев - варганы. Калмыцкое: Иван Строев, Иван И. Стрешнев, князь Оболенс кой, Михайло Голенищев - балалайка. В шубах: князь Засекин, Семен Чебышев - тазы. Пасторское: секретари Василей Степанов, Петр Курбатов; лютерское - Андрей Остерман, капитан Роде, капитан Кнутов с перепелочными дудками. Китоловное: барон Гизен, секретарь Григорей Волков, генералмайор Головин - пикульки. Шипорское: корабельные мастера Козенец, Броун, Най, Таври ло Меншиков - собачьи свисты. Поповское: князь Юрья Щербатой, Иван Ржевской, князь Ми хайло Шаховской - пастушьи рога. В армянском: дьяки Иван Молчанов, Иван Позняков - флейты. В японском: Александр Докодовской, Василей Казаринов, Иван Ларионов - флейты. Почталионское пруское: Семен Васильев, Лука Тарсуков - по чтовые рожки. Егерское: Государь Царевич, Федор Глебов, Михайло Матюшкин, князь Григорий Юсупов, Герасим Кошелев - егерские рога. В никонском: Семен Салтыков, князь Григорий Долгорукой, князь Михайло Щербатов - гобои. В немецких кирейках: капитан Соловой, капитан Маврин, ка питан Тишин - с трубами. В тунгуской: Григорей Писарев, Богдан Писарев, Петр Татаринов - колокольчики. Турецких дровосеков: Илья Орлов, Василей Парсуков, Семен Пискарской - варганы. Тиремарских мужиков: офицеры морские Шхелтин, Сивере, Змаевич - артиллерийские рога. Гондулярское: Василей Салтыков, Егор Пашков, Александр Лукин, Алексей Леонтьев —новгородские трещотки. Баурское: капитан Лихарев, князь Г. Урусов, капитан Сухотин ложки с колокольчиками. Македонское: капитан Федоров, капитан Измайлов, капитан Брехидин - свирели черныя. В серых кирейках: капитан Бахтионов, Василей Головин, Алек сей Бибиков - пузыри с горохом. 11 йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а В бернардинском: Аврам Бухольц, Федор Митрофанов, капи тан Карпов - дудочки глиняные. Лопарское: подполковник СавенковЮ, майор Аничков, капитан-порутчик Синявин - горшки хивинские. Шубы короткия на выворот: Ермолай Скворцов, капитан-порутчик Гослер - сиповки старинныя. В матроском: Иван Кочет, Филип Пальчиков, Василей Шипилов - волынки. В рудокопном: Анисим Моляров, Шпаковской, Франц Кичил органные трубы. Рыболовское: майор Заборовской, капитан Дмитрей Лихарев, капитан Никита Бегичев - одни литавры, двое накр» [8]. «В реестре этом, - цитирует Ив. Липаев Вл. Михневича, - за писаны петровские министры, вельможи и придворные. Все они участвовали в маскарадной процессии, из среды своей составив «оркестр», и играя одновременно, кто во что горазд. Этот факт важен не только как иллюстрация взглядов общества того вре мени на музыку, но любопытен списком инструментов, входив ших в обиход домашнего очага петровского времени; 4 бараба на, 5 лир, 5 дудочек простых да 5 черных, 5 рогов больших, 2 тарелки медные, 2 цитры и 6 скрипок, 9 флейт, да 2 верха от флейт, 3 сурны, 5 бил деревянных, 3 гудка, 6 трещоток, 8 наба тов и тулумбасов, 8 варганов, 4 балалайки, 2 таза, 5 перепелочных дудочек, 3 пикульки, 4 «собачьих свисты», 3 пастушьих рога да 3 егерских, да 2 почтовых рожка, 3 гобоя, 3 трубы, 3 колокольчика, 3 артиллерийских рога, 4 новгородских тре щотки, 3 свирели черные, 3 пузыря с горохом, 3 дудочки глиня ные, 3 горшка хивинских, 2 сиповки старинных, 3 волынки, бесчисленное множество литавр, накр, валторн. Здесь были и инструменты немузыкальные, принаровленные лишь к случаю. Трудно представить что-нибудь более неэстетическое». Эл ек тр он ны Инструменты «маскарадного оркестра» по видовым груп пам: Духовые: «сиповки старинные», сурны, «свирели черные», дудочки (простые, глиняные, перепелочные, черные), «соба чьи свисты», флейты и «верхи от флейт», гобои, пикульки, волынки, трубы, «органные трубы», рога (пастушьи, егерские, артиллерийские, большие), рожки почтовые, валторны. Струнные: балалайки (первое упоминание инструмента в исторической литературе), скрипицы (по версии К. Верткова 12 .А .К ул еш ов а лиры колесные), лиры, гудки, рыле, цытра. Отсутствие упо минаний гуслей-звончатых и домры является одним из под тверждений их постепенного исчезновения из народно-испол нительской практики конца XVII - нач. XVIII вв. Ударные: набаты, тулумбасы, «горшки хивинские», литав ры, барабаны, накры, тарелки медные, била деревянные, тре щотки новгородские, пузыри с горохом, колокольчики, ложки с колокольчиками, варганы, тазы медные. Коллекция Дашковского этнографического музея: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА «Смоленская губерния. № 6. Деревянная флейта (дудочка), употребляемая мальчиками-пастухами в Смоленской губ., Юхновского у. Передана от хранителя музея Н.Г. Карцелли; Харьковская губерния. № 28. Деревянная свирель (сопилка), на которой играют маль чики-пастухи; № 29. Свисталка - детская глиняная, в виде утки (два экземп ляра); № 30. Свисталка - детская глиняная, представляющая фигуру женщины. Нижегородская и Ярославская губернии. №№ 816, 867. Свисталки глиняные Земля войска Донского. № 1142. Било. Из бытовых предметов чувашей в музее имеются: Гусли, употребляемые в Ядринском у., Казанской губ. Пузырь - музыкальный инструмент - оттуда же. Олонецкая губ. Снаряды для разных производств. N° 44. Берестяная труба; № 45. Берестяной рожок; №46. Берестяная двухколенная труба; № 47. Гусли семиструнные, наз. кандалы, встречаются исклю чительно у карел; № 48. Гусли десятиструнные (карельские). Вологодская губ. Детские игрушки. № 64. Деревянный свисток (3 экз.); Нижегородская губ. № 25. Глиняные свистульки (3 экз.); 13 ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Уральские казаки. Из бытовых предметов в музее имеются: № 22. Било; Смоленская губ. Предметы крестьянского быта № 2. Дудка; № 3. Барабан; № 4. Глиняные свистульки (3 экз.). Минская губ. Бытовые предметы. № 1. Рожок пастуший из бересты; № 7. Деревянные дудки (3 экз.); № 9. Волынка; № 24. Лира - музыкальный инструмент, употребляемый слеп цами при пении духовных стихов, из Речицского уезда; Могилевская губ. № 85. Берестяная пастушья труба (3 экз.); № 89. Сопелка; № 90. Дудка; № 91. Свистулька; № 92. Деревянная трещотка («треушка»); № 93. Скрипка (2 экз.). Гродненская губ. № 2. Пастушья труба из бересты; № 14. Дудка; № 24. Цимбалы. Скрипки: • № 80. Скрипка Минской губ., копия с западноевропейских, гру бой работы; №№ 81, 82. То же, самодельные скрипки из Рогачевского И Могилевского у., Могилевской губ. Обе довольно грубой рабо ты с такими же смычками; № 83. Скрипка и смычок, сделанные, вероятно, как игрушка, мальчиком с. Шумово, Волховского у., Орловской губ. Наподо бие предыдущих скрипок, из куска елового дерева; 4 колка и 4 струны, свитых из конского волоса. Общая длина ок. 58 см., наибольшая ширина корпуса 12 см.» [9]. Эл Инструментальная музыка в народных обрядах и празд никах по письменным памятникам, свидетельствам этногра фов, в славянской песенной лирике 14 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Продолжение скоморошеских традиций участия музыкан тов и ряженых в традиционных календарно-обрядовых и мес тных празднествах. Скоморошьи потехи под звуки инструментальной музыки с ряжеными, «медведем» в вывернутой шубе и козой устраи вались во время разного рода зимних увеселений: бесед, по сиделок, игрищ в Котельническом уезде Вятской губ., в Ка ширском Тульской губ., Петрозаводском и Павелецком уез дах Олонецкой губернии. Явно скоморошьим наследием яв лялись шутовские шествия и шутовская игра в колокольный звон на игрищах Кадниковского у., Вологодской губ. Даже в конце XIX в., но описанию Н .И . Привалова, еще бродили на святках толпы ряженых с большими и малыми гудками в руках. 1853 г.: бл и от е ки М «Зимою, особенно на Рождественских святках, собираются дев ки и молодые парни к кому-нибудь в избу и... пляшут под зву ки балалайки, дудки или камышовых дудочек, называемых жа лейками. Впрочем, теперь стали входить в большое употребле ние гармонийки, которые заменяют прежние музыкальные ин струменты». 1860 г.: рх ив би «Святочные гаданья и ряженые еще держатся. Ряженые по боль шей части являются в костюмах очень незамысловатых: мед ведь, коза и мужчины, одетые в женское платье - вот и весь маскарад, заключающийся обыкновенно пляской под пискли вые звуки гармоники, которая окончательно вытеснила бала лайку и жалейку» [10]. йа Празднование Коляды в Беларуси по описанию П. Безсонбва и П. Шейна: Эл ек тр он ны «Песни и обряд Козы в колядках: в день Нового года молодец, одетый козой в лентах и бубенчиках, предводительствует толпою, которая действует по подобию прочих колядников и волочебников, ходя под окна и перед двери хат, под музыку с песнею». «В Себежском у. Витебской губ. Коляда празднуется в канун праздника Рождества Христова. Когда приготовления к столу окончены, хозяин, с ним и другие из семьи, наряжаются в луч шие одежды и отправляются в церковь. Затем, возвратившись домой, разговляются, после этого отдыхают, а вечером моло дежь со всей деревни, запасшись скрипками и гармониками, 15 .К ул еш ов а отправляется к тем хозяевам, у которых избы попросторней, и проводит время в пляске, играх и пении песен... Вечера во вре мя коляд считаются все «святыми вечерами». В эти вечера дев ки и парни собираются на так наз. «игрища». Нанимают музы ку, состоящую из скрипки и бубна. На игрищах пьют, веселят ся и пляшут» [11]. им ен иА .А Празднование ирихода весны начиналось с «проводов мас леницы». В этот день, по обычаю, пекли блины и устраивали массовые уличные увеселения. он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «В Переславле-Залесском, Юрьеве, Владимире и Вятке в цент ре огромных саней укрепляли столб, а вверху его - колесо. На колесо усаживался (скоморох) с бутылкой водки и калачом в руках. В сани запрягали 12 лошадей и ездили по улицам, со провождаемые ряжеными-музыкантами, которые играли на ин струментах и пели песни. Подобным же образом проходили «Проводы масленицы» в Симбирской и Пензенской губерниях, а также в Сибири, где на сани устанавливался «корабль с пару сами», в него усаживались «и люди, и медведь, и госпожа мас леница, и разные паяцы». В Ярославле на масляной недели с четверга толпы фабричных с бубнами, погремушками, рожка ми, балалайками и др. простонародными инструментами ходят по домам и, пришедши во двор, поздравляют хозяина с празд ником и говорят: «прикажи, сударь хозяино, Каледу пропеть!» В г. Мологе Ярославской губ. в 1820 г. во время масленицы по улицам возили на двух соединенных санях большую украшен ную рыбацкую лодку с музыкантами, песенниками и ряжены ми». «Само собою разумеется, что катающиеся с горы и на шестах или качающиеся на качелях громко поют веселые песни. Иног да поют и плясовые песни, и в таком случае под звуки гармо ний и балалаек непременно бывает скачка, т. е. пляска, с хлопа ньем в ладоши и громкими кликами. Это время самого разгуль ного веселья» [12]. Эл ек тр В праздник встречи, призыва («гуканья») весны толпы девушек, по свидетельству П.В. Шейна (1887 г.), собирались на самые возвышенные места в селе, около гумен и усевшись там в ряд, пели до поздней ночи весенние песни под аккомпа немент парней с дудками и гармониками. 16 «В день церковного праздника «Вознесения господня» после обедни все девицы возвращаются в избу, берут наряженную им ен иА .А .К ул еш ов а ветку (рябины или др. дерева), называемую кукушкою, и с пес нями несут ее в сад или лес крестить, куда нередко сопровож дают их молодые парни с дудками, кувичками или другими музыкальными орудиями». «Первый день Пасхи - Великий день Воскресения (светлое Хри стово воскресенье) празднуется крестьянами с особенной тор жественностью. Во многих местах устраиваются качели. В пер вые два дня праздника молодежь, расхаживая по улицам и пе ред домом, поют священные песни, иногда с музыкою, т.е. скрип кою, балалайкой или дудой. Хозяин приглашает их в дом и потчует» [13]. Весенний праздник у славян, впоследствии совпавший с неделею св. Отца - русалии, в церковно-учительской литера туре стал синонимом языческих и скоморошьих «игр(аний)»: ки М ГУ «Се же суть злая и скверная дела, иже ны велить Христос свя той отступити, иже суть... пьянство, чародейство, бесовскыя песнь, плясанье, бубны, сопели, гусли, пискове (вар.: пищали), игранья неподобьныя, русалья» [14]. Беспрестанным звоном колоколов отмечался весенний празд ник Светлой (Святой) недели («Седмица»): ек тр он ны йа рх ив би бл и от е «Звонят не одни только сторожа в назначенные часы для при зыва народа к псалмопению, а всякие прохожие, из суеверного убеждения, якобы таким звоном они доставляют самое прият ное удовольствие теням своих родных или знакомых». «Летнее гулянье Шенкурского простого народа... начинается с первого дня Светлой недели. Оно бывает на погостах, когда молодежь приходит звонить. На колокольне скоро после обеда собирается много молодого народа обоих полов. Но как не звон привлекает сюда молодежь, то скоро на колокольне никого не остается, кроме мальчиков-подростков, которых звон походит то на набат, то но покойнику. Взрослая же молодежь... начинает веселиться: слышны только веселый смех и говор, песни и из редка пляска под звуки гармонии». «На второй день (Святой недели) и во все следующие за тем дни прогуливаются около церквей. Холостые молодцы звонят на колокольнях, хвастаясь друг перед дружкой уменьем зво нить. Те из девиц, у которых не очень многоценное платье, тоже взбираются на колокольни» [15]. Эл День поминовения умерших - Радуница - в В еппруггми обыкновенно празднуется во вторник Фоминой нещелизтзк* М&лг.ёускагд ун :.верс1 тэте A . A . K y j’ fc u jo s.»! еш ов а «Утро простолюдины проводят в работе. После обеда, одевшись по праздничному, все идут на кладбище... По возврате же в свою деревню, молодежь принимается за деревенские танцы под звуки дудочника, а старики тут же беседуют, потчевая друг друга водкою. Молодухи между тем запевают песни, и так та кое увеселение продолжается до позднего вечера» [16]. .К ул Восходящий к язычеству народный праздник «Купалы» (в ночь с 23 на 24 июня по ст. ст.) совпадает с кануном Ивано ва дня - праздником рождества Иоанна Крестителя. от е ки М ГУ им ен иА .А «Вечером, накануне Ивана Купалы, - сообщает П.В. Шейн (1887 г.), - все выходят за деревню (Витебская губ.)... и там раскладывают костер. Около костра сидят старики и бабы,молодые же парни и девки отправляются плясать под игру дуды и скрипки. Таким образом они проводят целую ночь». «В Купалу, - дополняет П. Безсонов, - на самой улице, хотя нет купальских обрядовых, тонических или ударных инстру ментов с их «то-то-то», «ту-ту-ту», подобно нашим тазам, кот лам, сковородам, бубнам Масляницы, но не меньше работает соблазну старая скоморошья дудка и дуда с мехом, волынка. Задирает и новая скрипка, брянчат кое-где цимбалы, вспомина ется гудок. Вся эта подзадоривающая музыка рассчитана на страсть и подливает масло...». бл и С участием ряженых-скоморохов справляли в Воронеже «Ярилин день» - народный праздник в честь восточнославян ского бога солнца и любви: йа рх ив би «В Твери, - сообщает И. Снегирев (1837 г.), - празднество Яриле начиналось с первого воскресенья после Петрова дня (х р и ст и а н ск и й п р азд н и к в честь ап. П етра и П авла, 29 июня по ст.ст,) в Тресвятском саду, на речке Лазуре, куда вечером собиралась молодежь из мещан, посадских и слободчиков, и там плясали... под балалайку или торбан. Туда отпускали матери дочерей своих поневеститься». Эл ек тр он ны О применении сопели в качестве сольного музыкального инструмента во время плясок упоминает Вл. Александров, описывая сельские увеселения в Вологодской губ. в 60-х гг. XIX ст. В летние праздничные вечера, пишет он, «молодежь устраивала на улицах танцы, под музыку парня, бойко играв шего на дудке или гармонии». Из оригинальных местных праздников в XVIII и первой половине XIX в. в Вятской губернии сохранялась «Свистопляс18 .К ул еш ов а ка* - тризна по убитым ошибкою вятчанами под предводи тельством Михаила Рожухина в 1480 г. в ночном сражении своих союзников Устюжан, «коих, по неведению, побили де вять тысяч, за что первые прозваны слепородами и свистопля сами». В этот день (четвертая суббота после Пасхи), по свиде тельству Вл. Даля, «свищут в глиняные уточки и Дудочки, на овраге, у часовни». ки М ГУ им ен иА .А «После панихиды в кладбищенской часовне, - дополняет И. Снегирев (1837 г.), - крестьяне устраивали гулянья с песня ми под звуки скрипок (гудков - ?), балалаек, глиняных свист ков (окарин). В день свистопляски продаются разные закуски и делаемые нарочно для сего праздника глиняные куклы, свист ки и шарики, коими бросают в друг друга, становясь по обе стороны рва; и свистят». «На берегу р. Вятки устанавливались палатки, в которых про давали лакомства, глиняных лошадок, свистульки и шарики. Здесь совершалась тризна. Взрослые пели песни, играли на ба лалайках, плясали, а дети свистели в свистульки и кидались глиняными шариками» [17]. от е Празднование в Бузулукском уезде Оренбургской губер нии «Красной горки», а в Пензенской и Симбирской - «Косторомы» описывает И. Снегирев (1837 г.): йа рх ив би бл и «Начиная со среды или четверга Святой недели и до Троицы... продолжаются каждый вечер хороводы: девки и молодые жен щины поют песни, а молодцы подыгрывают на дудках, на рож ке, забавляют дейиц шутками. В Духов день девки, выбрав из себя одну, нареченную Костромою, кладут ее на доску, несут на реку, где купают друг друга. Потом, сделав из лубка барабан, под звуки его возвращаются домой и, нарядившись, выходят на улицу играть в хороводы до вечера. Сия мифическая или сим волическая Кострома известна и в других краях России». он ны Интересную зарисовку «конского праздника» (день «Егорья храброго»), справлявшегося в Рязанской губ. в конце XIX в. с участием жалейки, приводит О.П. Семенов: Эл ек тр «В этот день вечером «делают коня», для чего выбирают две крепкие жерди и 4 парня кладут их на плечи. Один из передних держит на вилах конскую голову или конский череп, убранный бубенчиками и цветными тряпками. Сзади концы жердей свя заны между собой веревкой, к которой привязан хвост из мято го моченца (вымоченная в воде конопля). На жерди сажают .А .К ул еш ов а верхом мальчика, обыкновенно пастуха, преимущественно хо рошо играющего на жалейке (деревянный духовой инстру мент, дающий разом две ноты. Название происходит от гла гола «жалеть», по местному - «любить»). Таким образом сде ланный конь в сопровождении народа обходит деревню, при чем сидящий на нем пастух играет на жалейке. Затем ше ствие направляется в другую деревню, из которой тоже вы ходят со своим «конем», и между двумя партиями происхо дит «бой с ржанием». им ен иА До 70-х гт. XIX в. прослеживались в России традиции скоморошьего кукольного театра «Петрушка», представления которого, судя по рисунку в книге Олеария «Описание путе шествия в Московию», сопровождались игрой на гуслях и гуд ке. Столь же издавна любима в Беларуси народная уличная кукольная забава «Батлейка» («бетлейка»): ки М ГУ «Представления, даваемые в «бетлейках», - отмечает П.В. Шейн (1887 г.), - сопровождаются непременно музыкой в следующем составе: одна, редко две, скрипки и бубен. Все песни поются в унисон хозяевами бетлеек под аккомпанемент скрипки, причем больше всех работает бубен». бл и от е Участие музыкантов-инструменталистов в традиционных обрядовых действах и празднествах образно-ярко отражено в свадебной песенной лирике. Эл ек тр он ны йа рх ив би «Воспоминание об игре на инструментах, которою в старину оглашались свадебные поезда, торжества и пиры, - по наблюде нию А.С. Фаминцына, - уцелело во многих свадебных песнях. Чаще всего упоминаются гусли, трубы, иногда литавры, бубны, скрипки и цимбалы. Мотив в свадебной песне из Пермского края: Во тереме гусли лежали, Ай, некому во гусли играти... сближается с былиной о Ставре Годиновиче, где также гово рится о гуслях на свадебном пиру и отсутствии гусельника. В других свадебных песнях речь идет о приплывающих по воде гуслях, на которых играет уже не скоморох, а сам жених, или об изготовлении гуслей в ожидании невесты. Иванович-боярин: Рубил яблонь под корень, Тесал доски тонкие, Делал гусли звонкие. Кому эти гусельцы, 20 а Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов Кому эти звончаты? Аннушке гусельцы, Ивановне звончаты. Об игре на трубах, сопровождавших свадебный поезд: Уж как на море, на море. Бояре в трубу трубят, Молодые в золоченую... (Закричала невестина матушка): «Не трубите, трубы, радостны, Вострубите, трубы, жалостны От меня-то дитя везут»... Или: Ты трубы ли моя, трубушка, Ты труба ли моя, серебреная! Воструби громко, звонко, Громко, звонко, жалостно К моему родному батюшке... Со терема Прасковьюшку ведут, Со высокого Тарасьевну. Свадебные песни с упоминанием литавр и цимбал: С под камушка, с под белого Знать мою любезную Цимбалами бьют. К венчанию ведут. С олицетворением молодых в образе двух голубей, для которых «во литавры бьют, во цимбалы играют». Малорусские свадебные песни упоминают о «музыкантах» за столом, об игрании музыки, о бубнах, звуками которых созыва ются бояре ехать за невестой: В нед1леньку рано По BciM селу заграно, Заграно, забубнено, Бояры побуждено: «Вельможе, бояри, встаньте, Марусеньку доставати»... В одной из песен, сопровождающих прощание невесты с друж ками, поют: Велю коникам BiBca дать, А музыченью постоять... Во время обрядного, сопровождаемого музыкой, обхождения молодых после ужина в доме родителей невесты: Ой ч1я ж то родина Кругом д1жи ходила, 21 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 3 скрипками, з цимбалами, 3 молодим! боярами? При выезде невесты: - Грайте, бояре, грайте, Марусенька да й не берите... Брат бежит «отбирать» сестру, уводимую из дома родителей: Bir, 6ir братичок Не догнав, За боярами не познав, За музыками не почув. В Орловской губернии перед отправлением невесты к венцу поют песню о нвнимании извозчиков для свадебного поезда, непре менным участником которого, приносящим веселье, т. е. счастье, должен быть скоморох, играющий, как белорусский скрипач, во время поездки «от села до села», увеселяя молодую. В свадебных торжествах в Беларуси игрец-дударь заменяет у невесты-сироты родителей, является как бы ее покровителем. В Мозырском уезде, Минской губ., где еще в XIX в. сохраня лись в народе многие древние верования, в состав касты «выс ших существ» входили: мельники, пастухи и дудари, т. е. игра ющие на дуде, также песельники, сказочники. Одна или две скрипки, или скрипка и дуда составляют в Белоруссии необхо димую принадлежность всех брачных церемоний: они встреча ют и провожают жениха и невесту до самых дверей церкви, и от них до дома новобрачных. Если погода хороша, то скрипач, сидя на повозке позади едущих к венцу или от венца, беспрес танно пилит смычком по струнам: когда едут к венцу - про щальные песни, а от венца - встречные. По старинной белорус ской поговорке не бывает свадьбы без скоморохов: «Что за веселле (свадьба) без скомороха». В Малой Руси свадебные поез да иногда отправляются в церковь с музыкой, песнями и даже плясками. С музыкой провожают домой и старшую дружку: Дружку горою ведут 3 скрипками, з цимбалами, 3 молодыми боярами. О «музыке»-музыканте, который «по свадьбам волочится», т.е. играет во время свадебного пира: Музыю лядащица, По веселл1 волочиться... «Волочащаяся» по свадьбам «музыка» является наследием ста ринных «органиков», «гусельников», «глумцов», словом - ско- Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а мброхов, непременных участников в старину в свадебных «ра достях». В плясовых песнях упоминается о «веселых молодцах», масте рящих по «гудочку», неоднократно говорится о волынке, гудке, балалайке, гуслях, скрипке как принадлежности скомороховплясунов или скоморохов-игроков. Сходный мотив вплетается и в песню шуточную о необузданной веселости, столь свой ственной скоморохам: Срежу с березы три пруточка, Четвертую балалайку. Сделаю три гудочка, Стану в балалайку играти... Близко сходная по содержанию хороводная песня начинается с обращения к волынке. В плясовой, записанной Римским-Корсаковым, изображается бегущий «по травке по муравке» гу сельник - «легонькой детинка», одетый «не в шубе, не в кафта не», а «в полушелковом халате». Своеобразно одетый гусель ник, обращающийся к своим гуслям, представляет, вероятно, воспоминание о скоморохе-гусляре, и самая плясовая, воспева ющая гусельника, подобно песням о «веселых», прославляю щим проказы и подвиги скоморохов, может быть предположи тельно причислена к категории песен, сближающихся с песня ми скоморохов. Следующая малорусская свадебная песня так и просится в уста разгулявшегося скомороха-дударя, восхваляю-' щего потерянную им дуду: На поповском лугу То не дудка была Потеряв я дуду. Веселуха была... Тот же мотив повторяется в родственной белорусской плясо вой: Як noeeciy я дуду То не дудка была, Да й на зеленом лугу, Вясялушка была Мая дудка звалшася, Вяселкгса мяне На кусочки разбшася. На чужой стороне [18]. а ов еш .К ул «ЖИВОЙ ОРГАН» КРЕПОСТНОЙ МУЗЫКИ .А А нсам блевы е ф орм ы исполнительства на духовы х инстру м ентах. им ен иА «Роговая музыка» — оркестры охотничьих рогов - как характерность русской действительности середины XVIII первой трети XIX вв. [19] Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «Особый, притом недолговечный путь развития, - отмечает К. Вертков (1975 г.), - проделал в последней четверти XVIII и первой трети XIX в. русский охотничий рог. Егерские рога зна чатся в «Реестре» Петра I. Корнилий де Бруин (1744 г.) назы вает охотничий рожок в качестве одного из распространенных музыкальных инструментов России. О нем, как обычном рус ском инструменте 30-х гг. XVIII в. пишет Лебрен (Lebrun). В букваре сына,Петра I Алексея имеется изображение музы кального инструмента с надписью «рог». Как видно из рисунка, инструмент металлический, ствол состоит из трех частей: мунд штучной, средней и раструба. На месте соединения трубок на ложены широкие пояса с кольцами, с прикрепленным к ним ремнем для ношения инструмента через плечо или на поясе. Невозможно точно определить, является изображенный инст румент охотничьим или военным рогом. Скорее всего это не кий переходной тип от военного рога (с которым его роднит общая изогнутая форма и ярко выраженный раструб) к егерско му, поскольку уже наличествует характерные для последнего параболически загнутая трубка у мундштука и широкая мунд штучная пластинка. С.А. Тучков указывает, что охотничьи рога в России сначала выделывались из рога животного или из дере ва, затем - из меди, длиной 3-4 фута (90-120 см). Рог имел коническую мензуру, загнутую трубку у мундштука и на нем извлекали только два звука: основной и верхний октавный». О х о т а с гончими собакам и и егерями б ы л а обычной кн я ж е с к о й и б оярской забавой и не могла обойтись без сигналь н ы х охотничьих рогов. Е геря, пользовавш иеся рогами разной в ел и ч и н ы в п арф осной (п совой ) охоте, не только играли на 24 а них установленные сигналы, но в свободное время «упражня лись в совместном исполнении народных песен, отчего, - по заключению С. Тучкова, - и произошла роговая музыка». .А .К ул еш ов «Нигде кроме России неизвестная и несуществующая роговая музыка, - свидетельствует И.Хр. Гинрихс (1786 г.), •- в роде своем единственная и особенная. Происхождение ее столь стран но, нынешнее совершенство столь удивительно, а действие для знатоков и незнающих столь восхитительно, что давно бы дос тойно было принять труд, дав знать публике ее происхождение, течение и успехи». рх и вб иб ли от ек иМ ГУ им ен иА Ян Мареш и первый русский «роговый хор» С.К. Нарыш кина. Изобретатель роговой музыки чех Иоганн Антон Мареш (M ares) родился в 1719 г. в Богемии, в городе Хошибор(ц)е, Тшаслаурской округи в семье надзирателя над шлюзами и во дяными работами. С раннего детства у него проявились спо собности и любовь к музыке: сначала он учился пению в мест ном монастыре, затем избрал любимым инструментом валтор ну. Во время путешествия по Европе услышал «при разных княжеских дворах многих искусных певцов и музыкантов». Первым учителем музыки и долголетним другом стал извест ный дрезденский валторнист Гампель. Ш реехав в Берлин, Мареш брал уроки у «великого виолончелиста Чиккома», на одном из концертов познакомившись с графом БестужевымРюминым, сыном российского канцлера. В 1748 г. по предложению графа И.А. Мареш приезжает в Петербург валторнистом графского оркестра и учителем духо вой музыки, часто выступает как солист в домашних концер тах во время многочисленных светских собраний. он ны йа «Проворством и легкостью, с какой вырабатывал он на валтор не величайшие трудности, а также производимый им на том же инструменте нежный и приятный тон, - отмечает И. Хр. Гин рихс, - приводили всех знающих слушателей в восхитительное удивление». Эл ек тр 12 января 1752 г., согласно Н. Финдейзену, Мареш посту пает в Петербурге на службу театральной дирекции валторни стом в театр и оркестровую капеллу, «состоявшую под смотре нием гофмаршала Семена Кирилловича Нарышкина» с годо вым жалованием по штатам 1757 г. 400 руб. 25 еш ов а «Как истинный меценат, любивший иметь при себе всех тех, кои разумом и дарованиями от прочих отличались, - пишет И.Хр. Гинрихс, - полюбя Мареша, Нарышкин дал ему в доме своем жилище и услугу». ки М ГУ им ен иА .А .К ул Участвуя в досуге и увеселениях придворной знати, И.А. Мареш обратил внимание на музыкальные достоинства «грубых охотничьих рогов», предприняв меры «к их улучше нию в совместной игре» . В качестве капельмейстера он присту пает к организации «рогового хора», отбору и обучению музы кантов, посвящая «оставшееся от трудов его часы и целые ночи в сыскании для роговой музыки чего-нибудь нового. Сие чиня с особливою ревностью для того, что учеников своих любил чрезвычайно». Разработанный им принцип совместного испол нения, положенный в основу «хора роговой музыки», принес ему «в музыкальном свете великую славу, несмотря на то, что у многих вышло уже из памяти особливое и редкое его искус ство на валторне». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е «Мареш привел все рога своих охотников в стройность, ибо до того времени употреблялись они так, как из рук медника выхо дили: одни были целым тоном выше, другие - ниже, а от сего происходило ни что иное, как отвратительный и несносный шум, и самым немузыкальным ушам весьма неприятный. Рожечни ков было 16 человек, дабы полный аккорд приумножить вчет веро. Играющие на них очень мало слышали музыку, еще того меньше на ней учились. Все их музыкальное искусство состоя ло в умении на своем роге подавать голос. Собравши своих валторнистов и рожечников, Мареш не пропускал ни одной минуты, стараясь в их научении. Нет нужды говорить, какого это стоило труда с людьми, не имевшими о музыке ни малей шего понятия. Научив выбранных к сей музыке мальчиков счету, он выписал из партитуры все тоны сочиненной для того штуки так, чтобы могли ударить вдруг три или четыре рога- Поелику рожечники не знали совсем нот, то вместо пауз сделал особые знаки, кото рые должны были они считать до тех пор, пока придет та един ственная нота, которую каждому должно ударить. Разделение нот в скором и протяжном измерении времени каждый выучи вал особливо. Для полной гармонии употреблены были также 12 валторн, 2 трубы и 2 почтовых рожка. Вместо литавр изгото вили две машины наподобие барабана, в каждой с четырьмя 26 а колоколами на оси, настроенными в два аккорда. Сочинив две ов лейBite трехголосные пьески, через несколько месяцев (в 1751 г. ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш удалось ему найти в них успех у императрицы Елизаветы. Приготовлены были также многие другие пьески творения раз ных славнейших сочинителей. Все поражены были чрезвычай ным удивлением, а гофмаршал столь обрадован, что, обнявши ДОареша, не знал как изъявить ему свое удовольствие. С того времени, увеличив хор до пяти полных октав, положено было играть роговой музыке одной, без помощи других инструмен тов». -«Свидетельства о периоде образования роговой музыки как осо бого вида инструментальных ансамблей, сбивчивы и противо речивы. По утверждению Гинрихса, Мареш в 1751 - 1757 гг., усовершенствовав нарышкинский роговый оркестр, только в 1757 г. Продемонстрировал перед Елизаветой. Между тем, М. Ломо носов стихотворно воспел «изобретение роговой музыки» уже в 1753 г., следовательно, достижения Мареша в то время уже не могли быть тайной» [20]. «В 1757 г., - сообщает Гинрихс, - назначена была для императ рицы Елизаветы Петровны большая охота. При сем случае ус лышали в первый раз роговую музыку весь двор и все мини стры близ Москвы в селе Измайлово. На праздники употребле ны многие тысячи, дабы все то показать во всем совершенстве: егерские мундиры сшиты из тонкого сукна и обложены позу ментом, на картузах - позолоченный сокол, а на пуговицах изображения голов какого-нибудь дикого зверя, смотря по службе и должности охотника. Монархиня сей новостью праздника была столь много ‘довольна, что в тот же день наименовала гофмар шала обер-егермейстером, определив Мареша на службу при дворе в звании российского императорского камер-музыканта и повелев взять из егерских детей (т. е. крепостных. - Г.П.) столько мальчиков, сколько для такого хора потребно, и выу чить такую же музыку для Ее Императорского Величества и великого князя Петра Федоровича. До сего времени музыка сия почиталася приватною, почему и называлась «Нарышкинс кой». Отныне же сделалась императорской, а Мареш опреде лен капельмейстером к новозаводимой роговой музыке и дол жен был сызнова неусыпно трудиться». Эл Сознавая вред для здоровья от игры на медных духовых инструментах и сам избрав виолончель своей второй специаль ностью, Мареш обучал отданных ему мальчиков игре на двух .А .К ул еш ов а инструментах - духовом и струнном. Возможно, предполагает Н. Финдейзен, что под его влиянием этот метод укоренился и в практике крепостных оркестров, хотя вряд ли помещики в данном случае преследовали гуманитарные цели, а не просто утилитарные - иметь музыкантов для той и другой капеллы. Вторая специальность доставила Марешу обеспеченное поло жение в придворном оркестре, когда в 1774 г., потеряв один из передних зубов, он вынужден был перейти на пульт второго виолончелиста. от ек иМ ГУ им ен иА «При царствовании Екатерины II, - продолжает Гинрихс, роговая музыка не только была приумножена, но за несколько лет пришла в гораздо лучшее совершенство, позволяя аккомпа нировать целую оперу. Сие доказано было в 1775 г. при поста новке (в домашнем театре С.К. Нарышкина. - Г.П.) оперы Раупаха «Альцеста», где роговый хор играл хоры и ритурнели во многих ариях. Специально для оперы искусным токарем сде лан был целый хор деревянных рогов. В рассуждении их на стройки труд был невероятнейший: они были выгнуты не столь параболически, чем медные, внутри лакированы, а снаружи об тянуты кожей. Тон их несколько тише и приятнее медных и употребительны они большей частью в квинтетах или сексте тах с кларнетами, фаготами и валторнами». Эл ек тр он ны йа рх и вб иб ли Мареш изобрел способ преодолеть чрезвычайно сложную и трудоемкую настройку посредством особого приспособления, помещавшегося в медном футляре. Привинтив его к нижнему концу рога двумя винтами и изменяя длину, можно было по чти без всяких затруднений делать тон выше или ниже, на требуемую высоту звука. Для игры «пиано» Мареш установил в центре зала большой пустой ящик в виде куба, вырезав в нем отверстия по количеству рогов и окружности раструбов каж дого. Рожечники становились вокруг ящика, каждый напро тив своей «скважины», «всякий раз, когда назначено было пиано, всовывая рог в оную. Сей способ сокращения громкос ти, по уверению слышавших, производил вдали чрезвычайное действие». / 28 «В 1777 г. выучены новым хором были увертюры из разных комических опер: «Генриха IV», «Беглеца», «Прекрасной Арсе ны», «Говорящей картины» и др. Многие арии игрались с та ким проворством, какого от других инструментов ожидать должно. еш ов а Равным образом и четырехголосные фуги играли они исправ но, подобно искуснейшему музыканту на органах, но с большей еще лигатурой, ибо альтовые и дискантовые октавы имели двой ные тоны». .К ул После кончины С.К. Нарышкина последовало, по описа нии Гинрихса, «весьма чувствительно огорчение»: ны йа рх и вб иб ли от ек иМ ГУ им ен иА .А «Лучшие ученики были взяты в другие должности и сделаны простыми егерями. Беспрестанная перемена в людях чинила великие затруднения, ибо каждый новый ученик производил во всей музыке расстройку и замешательство. Никакого не же лал он больше для себя награждения, как только слышать сво их людей во всем совершенстве. Но, по несчастью, не мог того при жизни дождаться! Двор пребывал обыкновенно летом в Царском селе, где заведено было в зверинце забавляться рого вой музыкой. Причем, требовали всегда из лучших опер новых сочинений, кои Мареш должен был производить малым чис лом худых игроков и играть с ними то, что прежде игрывал со многими искусными учениками, или подвергнуть себя нарека нию в нерадивости... Чрезмерное прилежание, неусыпность и частые огорчения от начальников, кои, не имея в музыке ника ких сведений, хотели считаться в ней знатоками, стали причи ной тому, что 31 июля 1789 г. в Царском селе, где он наиболее по должности своей трудился, ударил его паралич. Проводя деятельную жизнь, принужден был он уволиться в отставку и проживать месяцы и годы в горестном и скучном бездействии. Душа же его оставалась всегда твердой и непоколебимой. Им ператрица Екатерина обратила внимание на бедственное поло жение старика и оставила получаемое им жалование в 700 руб. в год за ним в виде пожизненной пенсии; кроме того приказав отпускать ежегодно на его содержание по 500 руб. из сумм егер мейстерской конторы. Сей старец, испытавший в жизни своей многие достопамятности и претерпевший многие огорчения, окончил течение дней своих в полном разуме на 75 году от рождения в Петербурге 30 мая 1794 года». Эл ек тр он В России, по свидетельству очевидцев, «роговых музык, как хороших, так и посредственных» насчитывалось «очень много». В одном Петербурге кроме двух «императорских егер ских хоров» - еще девять «у частных лиц». Из них, «по еди нодушному суждению знатоков», превосходный хор камерге ра Вадковского, составленный из крепостных под управлени 29 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а ем «природного россиянина» С илы Д ем ентьевича К арелика, п ризнавался лучш им и отличался не только «чрезвычайной аккуратностью в игрании самы х трудны х сочинений с великой скоростью и проворством , но такж е неж ны м тоном рогов. К сему способствует как искусство игроков, так доброта и несравненное качество инструментов, сделанны х в М оскве и стоивш их 800 руб. серебром ». Н е менее, если не более «знаменитым» и щ едрым мецена том бы л, по мнению Н . Ф индейзена, и другой екатерининский вельм ож а гр а ф Гр.П . П отемкин, заплативш ий ф ельдм арш алу Разум овском у за 50 рож ечников 40 тыс. руб. С охранились из вестия о вы с ту п л е н и ях его хора на п р азд н и ке в О зер к ах 25 ию ня 1779 г., а такж е в концерте 19 м ая 1786 г. в Аничковом доме. В 1787 г. во врем я встречи немецкого им ператора И оси ф а с Е катериной в Херсоне, хор Гр. П отемкина, вы став ленны й на возвы ш ении, исполнил ф угу, специально сочинен ную по этому случаю ком позитором Д ж узеппе С арти. И м пера тор, в первы й раз услы ш ав роговую м узы ку, изум ился ею, рассказы вая, что никогда в ж изни не испы ты вал такого силь ного впечатления, и наградил капельмейстера К арла Л ау и весь его хор. 21 ф евраля 1787 г. Д ж . Сарти исполнил в концерте П етровского театра в М оскве ораторию с оркестром, певчими и роговой м узы кой. Со смертью граф а К. Л ау определили ка пельмейстером придворной роговой музыки численностью толь ко в 6-7 человек, т. к. «мода на нее при дворе прош ла». 21 ноября 1791 г. в доме кн. Голицына на Н евском про спекте состоялся публичны й м аскарад Л иона, «при четырех оркестрах м узы ки, из которы х один - роговой. В П етербурге с участием роговой м узы ки неоднократно д авал публичны е кон церты такж е и ком позитор Дан. Каш ин [21]. И з м осковских оркестров роговой музы ки Н. Ф индейзен указывает на принадлежавш ие П .И . Колычевой, гр. А. Гр. О рло ву, Д .Е . С толы пину и известному театралу гр. Н .П . Ш ереме теву. «Первым оркестром управлял едва ли не Франц (Михаил? Г.П.) Керцелли; по крайней мере роговая музыка, «состоящая из людей ее высокоблагородия Прасковьи Ивановны Колыче вой» участвовала в концерте этого музыканта 27 марта 1796 г. в 30 им ен иА .А .К ул еш ов а Петровском театре, исполнив в числе прочих номеров какую-то «Большую симфонию». Оркестр Столыпина играл на маскара дах в Петровском театре в зимним сезон 1798 г., когда там же играла и его крепостная труппа. Роговым оркестром А.Гр. Орло ва управлял «виртуоз роговой музыки» Леар (1796 - 1806 гг.), приехавший в 1795 г. из Италии и неоднократно выступавший в московских концертах в качестве валторниста. Капельмейсте ром роговой музыки гр. Н.П. Шереметева в 1790-х гг. состоял другой иностранец - Каруелли: 25 февраля 1790 г. в концерте И.А. Феера участвовала роговая музыка А.В. Шереметева вероятно, под управлением С.Д. Карелина» [22]. ки М ГУ Фельдмаршал З.Г. Чернышев в 120 верстах от Москвы в имении Ярополча имел духовой и роговой оркестры, с их уча стием устроив в 1775 г. празднество в честь посещения импе ратрицы [23]. О потребности в музыкантах подобной исполнительской специализации свидетельствуют характерные газетные объяв ления этого времени: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е «Потребен ловчий, притом чтоб обучать звать в роги новые позывы, также и порскать; «Михайла Керцелли имеет честь объявить почтеннейшей пуб лике, что намерен обучать роговой музыке в течение 3 лет с тем условием, чтоб из отдаваемых ему в ученье один был знающ несколько музыке и можно было его обучать списывать ноты, также чтоб он и хором оным мог дирижировать, и все оные люди были в собственной его воле и никакою другой должностью озабочены не были, а в противном случае в назначенный тер мин выучить не берется. Желающие обо всем с обстоятельством уговориться с ним могут сыскать его на Покровке, в доме кн. Ив.Дм. Трубецкого»; «Приехавший из Санкт-Петербурга известный капельмейстер роговой музыки Сила Карелин, который уже в продолжение 18 лет почтеннейшей публике доказывал свое искусство, - пример тому в Москве музыка А.В. Шереметева, а в Петербурге дей ствительного тайного советника и кавалера Вадковского, его трудами приведена до совершенства, - сим извещает, что если кому угодно отдавать в обучение своих людей по билетам и в год по контрактам, просит адресоваться для условий в дом его превосходительства г-на камергера и командора Ник. Никит. Демидова, Рогожной ч. 1, кв. № 103. Он же принимает на выуч 31 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а ку знающих хотя несколько музыку, которые могли бы сами собою переводить ноты на роговую музыку. У него также мож но получать разных авторов, как-то Моцарта, Гайдна, Паизиелло и тому подобных разные пьесы собственного его перевода» [24]. С остав специально охотничьей м узы ки видоизм енялся в зависим ости от вкуса и богатства владельца. Е сли у Н ары ш ки на в 1751 г. имелось 16 м узы кантов, то продававш аяся в 1786 г. после смерти смоленского помещ ика Ф ед.А л. Грибоедова «псо вая охота» им ела не менее 24-х медных охотничьих рогов [25]. П олн ая роговая м узы ка, но подсчетам Г инрихса, состояла из 54 «целы х тонов и полутонов» от контрабаса до дисканта; от тенора до д искан та все они удваивались. С ам ы й больш ой р о г , и з д а в а в ш и й то н « л я » к о н т р о к т а в ы , и м е л в д л и н у ок. 98 дюймов (ок. 2,5 м .) и в раструбе 9 дюймов; наименьший 3 дю йм а и д авал зв у к «ре» третьей октавы. К атал о г - 1972 г.: «№ № 621-695. Русский роговой оркестр (XVIII в.). Комплект из 75 инструментов. Каждый рог представляет коническую мед ную трубку с отогнутым узким концом, в который впаян мундш тук; на широком конце муфта для подстройки, дл. от 9 до 261 см. № № 696-742, 744-782. Русский роговой оркестр - 96 инстру ментов работы Н. Федорова (Москва, 1883, 1896 гг.). Мундш туки из рога, вставные, дл. инструментов от 24,5 до 576 см.» Д л я полного рогового хора требовался 91 рог, однако по скол ьку инструм енты «играли не все вдруг», то, как правило, не б ы л о необходим ости д ер ж ать столько м узы кан тов, сколько рогов, ибо некоторы е им ели у себя по два, а дискантисты - по три и д а ж е «пять тонов, см отря по располож ению сочинения. П оэтому обы чно употреб л ял ось не более 40 человек, чаще же обходились и 20, при условии, что «м узы ка сочинена по тако му количеству лю дей». М иним альны й состав, по предполож е нию Н . Ф и н д ей зен а, равн ял ся 11-12 м узы кантам , как, напри мер, прод ававш аяся в 1794 г. капелла «играю щ их на рогах» крепостны х б ри гади ра Ш атилова в М оскве [26]. П ри исполнении м узы канты ставились д р у г за другом в четы ре ряда; в первом - дискан ты , во втором - альты , в тре тьем - тенора, в четвертом - басы. К аж ды й д е р ж ал в одной р у ке инструм ент, в другой — маленькую тетрадку с нотами. 32 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а И сполнение требовало сам ого напряж енного вним ания, т.к. м узы кант долж ен бы л постоянно смотреть в ноты , отсчиты вая паузы . П еред хором за пю питром становился лицом к м узы кантам капельм ейстер, которы й, следя по партитуре, вы бивал палочкой каж дую четверть такта. «Музыканты оканчивали обыкновенно свое поприще чахоткой. Она развивалась не потому, что требовались усилия для издания звука, а вследствие того, что каждый, в ожидании своей очереди, должен был постоянно надувать губы, рассчитывая по нотам ту секунду, в которой придется ему испустить свою ноту. Таким образом, никто из играющих и дожидающихся очереди не имел ни минутного отдыха; легкие всех работали беспрерывно» [27]. «Можно представить, - резюмирует Вл. Михневич, - какую суровую школу проходил здесь каждый музыкант, прежде чем достигнуть совершенства!» Хор придворной роговой м узы ки, по описаниям очевид цев, отличался великолепным обмундированием. Первоначально кам золы бы ли зеленого цвета с золотой отделкой позументов. Затем их заменили красны м и, а небольш ие ш апочки с изобра жением золотого сокола - треугольны м и черны ми ш ляпам и с золотой петлицей и небольш им султанчиком из белы х перьев. В торж ественны х с л у ч аях м узы канты явл ял и сь в ш тиблетах и с напудренны ми волосам и. Ч астны е л и ц а, имевш ие роговые хоры , одевали их, п ри м еряясь к одеж де придворны х егерей. Во время коронационны х торж еств на рогах исполнялся национальны й гимн, а в парадны х спектаклях в московском театре - «С лавься» М .И . Глинки, задум анное композитором именно д л я такого инструм ентального состава. П ри репетици ях в помещении д р о ж а л поль и стелла. Во врем я обедов она пом ещ алась над залом пирш ества и звуки неслись в особое отверстие в потолке, иначе в нем невозм ож но бы ло бы нахо диться. В .бальны х за л ах во врем я танцев роговая м узы ка ста вилась подле обы кновенного оркестра, притом так, чтобы ее не бы ло видно и тол ьк о акком пан ировала оркестру, р азы гры вавш ему полонезы , менуэты и контрдансы . П роизводим ы й е. эф ф ек т, по свидетельству соврем енников, бы л поразителен. «Совершенную роговую музыку, - восторгался Гинрихс, — можно сравнить наиболее с большими органами, с той только разностью, что имеет она первейшее преимущество в рассужде33 .А .К ул еш ов а нии увеличения громкости голоса. Вдали звук сходствует не сколько с голосом гармоники вблизи. В тихую погоду слышна она верст за 4-5, а в спокойную ночь и с высоты — верст за семь». «На сих рогах, - дополняет С. Тучков, - можно играть всякие музыкальные сочинения, притом с большой приятностью, но для этого потребно от 30 до 60 человек... В существе своем это есть не что иное, как большой натуральный орган, имеющий, однако, несравненно больше приятности, нежели искусствен ный». им ен иА Ив. Липаев (1904 г.) цитирует свидетельство А. Шлецера из его автобиографии: ки М ГУ «Вот едет Григорий Орлов в яхте вниз по Неве... впереди лодка с сорока приблизительно молодцами, производящими музыку, какой я в жизни не слышал, а я воображал, что знаю все музы кальные инструменты образованной Европы. Казалось как буд то играли на нескольких больших церковных органах с закры тыми трубами в двух низших октавах и, вследствие отдаленно сти, звук казался переливающимся и заглушенным». бл и от е Виже Лебрен в «Записках о древней и новой России» (1877 г.) рассказывает о том, что слышала прекрасный роговой оркестр гр. Строганова, причем, в числе разных пьес серьезной клас сической музыки исполнялась увертюра к «Ифигении». Эл ек тр он ны йа рх ив би «Меня крайне удивило, - пишет она, - что каждый музыкант издает только по одному звуку. Я никак не могла понять, как все эти отдельные звуки могли сливаться в одно чудное целое и откуда бралась выразительность при машинном исполнении». «Трудно сказать, - заключает К. Вертков, - имелись ли связи между роговым оркестром и народными духовыми ансамблями типа рожечных, жалеечных, кувикловых, однако нельзя отри цать такую возможность. Роговые оркестры существовали не только в столичных, но и в провинциальных городах и помещи чьих усадьбах, музыкантами их были крепостные крестьяне, а репертуар... в подавляющем большинстве состоял из обработок народных песен и танцев. Чрезвычайно интересным в этом от ношении является большое сходство исполнительской техники рогового оркестра и народного ансамбля кувикл (кувичек). Музыканты роговых оркестров играли на одном, двух или трех рогах, извлекая из каждого по одному звуку; исполнительницы кувикловых ансамблей также играют на 2-3-5 трубочках, каж дая из которых издает только один звук. Нет сведений о зна 34 еш ов а комстве Я. Мареша с кувичками и способом игры на них, но такое предположение вполне допустимо. Впрочем, на мысль о построении труб с одиночными звуками Мареша могла натолк нуть и общеизвестная флейта Пана». ки М ГУ им ен иА .А .К ул Нельзя точно сказать, когда именно вышла из употребле ния роговая музыка: известно, что после 1812 г. она едва суще ствовала. В 1820-х гг. по воскресеньям на даче обер-камергера Нарышкина на Колтовской улице, против Крестового острова играл, по свидетельству О.А. Пржецлавского, «последний хор роговой музыки». В 30-х гг. XIX столетия, т. е. через 80 лет после рождения, она прекратила свое существование. Крепостные оркестры. Судьбы крепостных музыкантов Характеризуя специфику роговой музыки, С. Тучков от мечал, что главное искусство в ней «состоит в сохранении вер ности такта: в продолжение целого концерта достается иногда иному через 60-120 тактов произвесть только один звук, в 16-ю или 32-ю долю четверти. Почему и названа она иностранцами «рабской музыкой». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е «Само собой понятно, - соглашается Ив. Липаев (1904 г.), труд рожечников был тяжел. Недаром Масон в «Memoires sur la Russie» (1802 г.) сказал, что роговая музыка «могла быть создана только в такой стране, где существует рабство», на столько участие в ней, возмущается со своей стороны В. Михневич, превращало человека в машину, слепо повинующуюся мановению капельмейстера». «Устройство такого оркестра, превращая каждого исполнителя как бы в «трубку органа», механизировало его сознание. Как любопытное историческое явление роговой оркестр («охотни чьей музыки») заслуживает внимания в музыкальном плане не сам по себе, а в отношении общего развития у нас культуры духовой музыки и вообще музыки «на открытом воздухе». Тема эта очень существенна. Как предмет потехи вельмож и богатых помещиков и как курьез, вызывавший любопытство иностран цев, роговой оркестр является типичным продуктом бесправ ной крепостной эпохи, т. к. от исполнителя требовалось дове денное до абсурда подчинение одной только дисциплине игры, причем все внимание фиксировалось на абсолютной точности попадания. Логика и смысл музыкального рисунка отсутство вали в партиях инструментов. Зверская и варварская затея Мареша в корне противоречила музыкальному созданию рус ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а ского народа, как оно активно проявляется в процессе исполне ния деревенского хора, где требуется при общей дисциплине свободно одухотворенное участие каждого в росге звучности. Честь закрепощения музыкантов «прикреплением их к одной ноте» принадлежит всецело «культурному» чеху и никакими его последующими «гуманными» мерами не оправдывается» [28]. «До какой дешевой расценки доходили подчас простые дворо вые, - восклицает Н. Финдейзен, - видно из публикации 1776 г., когда с аукциона продавались вместе с курами и крепостные люди порутчика П.Ф. Григорьева: взрослые по цене от 5 до 15 руб., малолетние - по 2-3 рубля! Пусть эта оценка даже исключительно минимальная, и все же дешевизна людской души была поистине жуткая... Для полноты картины тогдашне го положения крепостных музыкантов можно привести следу ющую публикацию в «Московских ведомостях» (1794 г.): «Про дается дворовой человек, играющий на скрипке и способный для письменных дел, да молодые английские свиньи и датский жеребец». Насколько прав был анонимный автор «педагогичес кой статьи» в «Московских ведомостях», низводя крепостного человека до степени домашней твари». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е По замечанию Н. Шелгунова, скрипач Дмитрий, крепост ной помещика Самарской губ. Путилова, был не только «артист на своем инструменте, но и артист в услуге». Да и вообще музы канты, замечает Ив. Липаев, «знали привычки барина лучше, чем свои скрипки, читая Путилова, как ноты, понимая его взгляд, тон голоса, а Дмитрий, казалось, читал и его мысли». Другой очевидец помещичьей жизни И.А. Салов подтвер ждает, что музыкант проходил всю лестницу должностей у помещика: «был казачком, дворецким, играл роли любовни ков в театре, а в оркестре - на флейте». Вымуштрованные музыканты обучались, как правило, сразу на нескольких инструментах (например, скрипке, виолончели и фаготе), чтобы играть и в духовой и струнной капеллах или замещать в той и другой выбывших. Большинство из них зна ли дополнительно ряд ремесел, исполняли дворовые должнос ти (обычно - официанта, парикмахера и даже фельдшера), расценивались дороже, являясь в моменты финансовых зат руднений «постоянным прибыльным капиталом» для своих господ: 36 би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а в 1787 г. в Москве продавался грамотный дворовой человек, очень хорошо игравший на флейт-раверсе (флейте), 35 лет, с женой и дочерью; в 1789 г. «в доме вдовы подполковницы М.И. Шевцовой живописец образов и портретов, равно певчий и на гуслях иг рает, как по руски, таки по полски пишет, и читает, и говорит, цена 660 руб.»; в 1790 г. - «два человека, обученные читать и писать, части арифметике и со всякою музыкою играют на валторнах, из коих один чешет волосы (т.е. парикмахер. - Г.П.) и находится в каз начейской должности. Тут же продается духовой инструмент: 2 кларнета, 2 фагота, 2 флейты и 2 валторны»; в 1791 г. в Москве продавался 17-летний музыкант, «которой на флейте играет концерты, он же и хороший музыкант»; в 1795 г. там же продавался «за переводом музыкантов» (веро ятно, за упразднением капеллы) «очень хороший кларнетист, которой уже 15 лет музыкантом, притом и на скрипке играет, поведения весьма хорошего и ничего хмельного не употребля ет. Последняя цена ему 1500 руб.» - едва ли не высшая, по оценке Н. Финдейзена, цена крепостной души того времени. В том же 1795 г. - «музыкант 26 лет, ростом 2 аршина 7 верш ков, играет на контрабасе и кларнете, он же поет баса по нотам, притом, фельдшер, пускает кровь ланцетом, бреет и ставит кли стиры»; в 1797 г. продавался «искусный флейтраверсист», игравший в хоре, знавший «музыку и певчий хор может содержать, 23 лет», ценой в 1000 руб. Эл ек тр он ны йа рх ив В конце XVIII в. стали продавать даже целые капеллы, обычно в 5-6-8 человек, игравших на «духовой и инструмен тальной музыке», а вместе с ними подчас и капельмейстеров, нередко заведомо талантливых. В 1792 г. продавались «весьма исправно умеющие 2 музыканта», один из них, 28 лет, с же ной и двумя детьми, «может быть капельмейстером, знает на скрыпке примо, клавикорде и проч. инструментах», другой, 35 лет, «играет на генерал и контр-басах, скрыпке, валторне и проч. духовых инструментах» [29]. С 1780 г. встречаются публикации о беглых музыкантах. В 1792 г. генерал-майор Д.И . Свечин объявлял о побеге двух своих дворовых музыкантов - Захара Петрова и Егора Родио нова, описав их приметы и обмундирование; «Шинели серого еш ов а сукна, камзол верблюжей шерсти и сапоги. Если будут сказы ваться польскими выходцами, то им не верить». В июне того же года «у кол. ас. П.С. Сысоева бежал дворовый Филипп Щеглов, 21 года, гуслист-парикмахер» [30]. им ен иА .А .К ул «Меценатство и любительство знатных вельмож и помещиков, замечает Ив. Липаев, - было большей частью случайным явле нием, чаще же они обращали своих крепостных музыкантов и актеров в специальную доходную статью, отпуская на заработ ки и отдавая в наем с приличной выгодой для себя. Князь И. Одоевский, лишившись средств, посылал свой дворцовый оркестр на заработки, и музыканты кормили не только себя, но и всю семью прогоревшего любителя музыки». он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ Генерал-майор П.М. Лунев (в 1784 - 1790 гг.), камер-юн кер В.П. Салтыков (в 1786 - 1791 гг.) перевели свои капеллы музыкантов на оброк, приносивший, по предположению Н. Финдейзена, немалый доход. В 1794 г. сдавались в наем 4 мальчика, «уволенных с годовыми пашпортами - 3 альта и дышкантист, с заплатою господину их по 20 руб. в год. Содер жание их зависеть должно от воли наемщика, в надежде, что они наготы и голоду не потерпят...Господин их просит изво лившего нанять их (в свой хор), дабы благоволил приказать им упражняться в свое время чтением и писанием по российс ки». Те же певчие сдавались в наем и в 1795 г. с повышением платы за каждого до 50 руб. в год. В 1796 г. отдавались в наем 11 музыкантов, «знающих играть на скрыпках, на духовых инструментах 8 и 10-голосные штуки на бассетгорнах». Один из них, предполагает Н. Финдейзен, был капельмейстером. В 1799 г. объявлялось об отпущенной на оброк капелле музы кантов в 9 человек «с годовыми паспортами» [31]. Саратовский помещик Д.Е. Столыпин в конце 1790-х гг. демонстрировал собственную труппу и оркестр в Петровском театре в Москве, а затем продал дирекции придворных теат ров. Эл ек тр «Более или менее ранние известия о сделках дирекции с поме щиками относятся, - по наблюдению Ив. Липаева, - ко 2-му мая 1804 г., когда по повелению Александра I дирекцией теат ров приобретены 36 музыкантов у вдовы Елены Васильевны Шереметьевой. По отчетам значилось, что «оные играют на ро говой музыке в совершенстве, 32 - на инструментальной 38 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а (в бальном оркестре) и духовой, в том числе 2 капельмейстера и 4 человека играют на русских рожках с отменным искусст вом; все люди очень хорошего поведения и молодые, были обуча емы лучшими виртуозами и от них имеют одобрение». За оркестр этот с инструментами и нотами заплачено дирекцией 50.000 руб., содержание 35 музыкантов обходилось в год в 129.200 руб., годо вое жалованье капельмейстерам полагалось 500 руб. каждому, м узы кан там «первой статьи » - 250 руб., второй 230 руб., третьей - 220 руб., четвертой - 200 руб. и, кроме того, по 100 руб. квартирных и 20 руб. на дрова. В 1806 г. дирекции пришлось особенно много купить музыкантов, больше - для Москвы, в петербургские оркестры поступил в тот год (19 мая «по изустному Его Императорского Величества повелению за 800 руб.» - Г.П.) лишь один человек. В том же году Столыпи ным предложено было купить у него для московского театра полную драматическую труппу, собранную из крепостных сел Пензенской и Саратовской губерний: вместе с музыкантами из 49 мужчин и 27 женщин и детей. Высочайшим повелением 21 ноября 1806 г. труппа взята у него за 32.000 руб. В 1829 г. помещик Псковской губ., Торопецкого у. Николай Афросимов навязывает дирекции в продолжение целого года купить у него оркестр из 73 человек, могущих петь и в хоре. После долгих просьб купчая заключена по 1500 руб. за каждого музыканта с жалованьем четверым по 300 руб. в год, остальным - по 250 руб. Как выяснилось по проверке дирижера Кавоса, музыканты ока зались не совсем отлично обученными, некоторые из них не только пели в хоре, но играли на двух инструментах (струнном и духовом или двух духовых). Это была молодежь, в расцвете сил...от 15 до 29 лет. По приезде в Петербург им выдали по 80 руб. каждому на покупку верхнего платья и белья; играть они обязывались везде, где будет указано дирекцией театров». П о устойчивы м представлениям эпохи крепостничества та л ан тли вы е м узы канты казались чем-то необы кновенны м, «ибо в крепостном не могло и быть д ар а Б о ж ь е го » . «Любопытное известие, - с удивлением комментировал био графию Матинского издатель «Драматического словаря». — Крепостной человек пишет оперу, сам сочиняет к ней музыку, и эта опера (по предположению Ив. Липаева - «Гостиный двор») имеет огромный успех. Этот крепостной в одно и то же время поэт, музыкант, ученый, математик, по всему видно - человек замечательный». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а «Но мало в то время было музыкантов, - заключает Ив. Липаев, - имена которых, к сожалению, навечно исчезли из списков «замечательных». «Подобного рода самородки, - утверждает Н. Финдейзен, среди крепостных музыкантов не были единоличным исключе нием. Из этой крепостной массы вышли первые русские компо зиторы, виртуозы и капельмейстеры - Хандошкин, Кашин и Дехтярев, бывшие крепостные Потемкина, Бибикова и Шере метева. К ним можно присоединить имя совершенно неизвест ного композитора Ивана Воробьева, также крепостного дири жера Ив. Ал. Заборовского. В 1800 г. московский музыкальный магазин Рейнсдорпа объявлял о продаже сочиненных И. Воробь евым 6 русских песен с вариациями для 2 скрипок, 2 флейт, 2 валторн и баса, а через 2 года публиковал о 6 новых русских песнях для 2 кларнетов, 2 флейтраверсов, 2 валторн и 2 фаго тов. Подобно Кашину и Дехтяреву, Воробьев был отпущен на волю и после смерти погребен в с. Синцово, Тверской губ., где имеется могила некоего Ив. Ив. Воробьева, с датами (род. 26 июля 1776 г., ум. 8 февраля 1838 г.), которые могли бы соответствовать жизни композитора Воробьева» [32]. «Из массы крепостных музыкантов, - подтверждает Ив. Липаев, - нередко выдвигались талантливые люди. Чем же благода рил помещик своих верных артистов, как отмечал их таланты? В большинстве случаев музыкантов обучали грамоте, но, ко нечно, «чему-нибудь и как-нибудь». Из школ выходили едва умея читать и писать. Выбивались на свет Божий только нату ры бойкие и энергичные, зачастую достигавшие действительно хороших результатов в деле самообразования. На ударные ин струменты вербовались без всякого разбора крестьяне прямо с полевых работ; на духовые и струнные назначались певчие, сыновья дворовых, казачки. Сохранилась комедия князя А.А. Шаховского (1777 - 1846 гг.) «Полубарские затеи или домашний театр», в которой автор изобразил типичного поме щика Транжирина, владевшего драматической труппой и орке стром и распределявшего музыкантов по принципу: «который повыше, того к контрабасу, кто покоренастее - играй на вал торне». Будет или нет толк из такой вербовки помещика не заботило. Для обучения нанимали капельмейстеров, в большин стве понемногу игравших на всех инструментах; выписывались иногда и из заграницы учителя (немцы или чехи), опытные, отличные, дававшие превосходных учеников. Им предоставля 40 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а лась неограниченная власть и они часто не стеснялись самыми грубыми мерами против неспособных... Нужда, полнейшая за висимость от произвола помещика и учителя-капельмейстера до некоторой степени выгодно и невыгодно отражалась на ис полнении музыкантов. Особо одаренных, преимущественно скри пачей и виолончелистов, притом чрезвычайно редко, помещики отправляли на собственный счет совершенствоваться заграни цу. Музыканты получали даже окончательные отпуска за свои высокие качества исполнения. Занятие же искусством без при звания, без смысла - хуже занятия всякого ремесленника: та кой музыкант, да еще крепостной, глядел на себя как на вещь, нужную только для прихоти барина. Некоторых тянуло к ре меслу - из музыкантов выходили столяры, механики-самоучки, свободный дух человека пробивал себе иногда тропинку, но чаще искажался, погибал под гнетом скучного, бесплодного труда». а ов еш .К ул НАСЛЕДНИКИ ВЕЩЕГО БОЯНА И БЫ ЛИННЫ Х РАПСОДОВ им ен иА .А Конструктивные типы гуслей Теория «западноевропейского культурного влияния» на формирование конструктивных типов гуслей: ки М ГУ «В средние века, - пишут А. Васильев и Ю. Широков (1976 г.), с увеличением объемов торговли между народами увеличился и обмен всякого рода информацией, включая культурную. Му зыкальные инструменты стали в ряду других предметов тор говли и обмена перемещатся из страны в страну. В результате этого взаимовлияния (?! - Г.П.) в России к концу XIX в. от кристаллизовались три основные разновидности гуслей: звон чатые, щипковые, клавишные». от е А.С. Фаминцын (1890 г.) о жизнестойкости национальных народно-инструментальных традиций: рх ив би бл и «При ослаблении преследования несомненно заводились новые инструменты, взамен уничтоженных. Доказательством служат многочисленные свидетельства писателей XVIII в., неоднократно упоминающих о русских гуслях, которые у иноземных авторов получают обыкновенное название лежачей, горизонтальной арфы». Эл ек тр он ны йа Гютри (1795 г.), Фетис (1835 г.), «Русский художествен ный листок» (I860 г.) о гуслях - «горизонтальной («лежа чей») арфе с 5-ю струнами для аккомпанемента песен, наи грываемых на гудке». В книге о русских древностях Гютри предполагает, что «гусли, по-видимому, были первой попыткой, посредством которой достигли до построения инструмента, известного под именем горизонтальной арфы». Наиболее ценную часть его сообщения, по мнению А.С. Фаминцына, составляет рисунок простейшей формы гуслей, в виде гусельной доски с натяну тыми над ней пятью струнами. Таковы были, вероятно, те руч ные старинные гусли, носившиеся, по словам былин и песен, 42 а Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов играющими «под полой», «под мышкой», «под пазухой» и даже «в кармане». Такие же первобытного вида гусли описал в первой поло вине XIX в. Фетис, вероятно получивший сведения о них от Ф р. Буальдьц — известного композитора и капельмейстера французской оперной труппы в Петербурге в 1804 - 1811 гг.: «Гусли или горизонтальная арфа представляют особенный ин струмент, состоящий из тонкой доски елового дерева, прикреп ленной к легкому ящику. Они снабжены пятью струнами, на строенными «ля (первой октавы)-до-ми-соль-ля (второй)». Музыкант употребляет их только для сопровождения пения медленных мелодий или плясовых песен, наигрываемых на гуд ке». Упоминание о тонкой гусельной доске совпадает со свиде тельствами народных песен о тесании тонких досок, чтобы де лать гусли, а также с названием всего инструмента «гусельной доской». Заключительные слова Фетиса о сопровождении гуслями пля совых песен, наигрываемых на гудке (ныне замещенным скрип кой), - предполагает А.С. Фаминцын, - подтверждается слова ми некоторых народных песен». Фетис приводит в высшей степени интересный пример со провождения пятиструнными гуслями народной украинской песни «Ай, под вишнею, под черешнею», тщательно записан ной Ф р. Буальдьц, пораженного как оригинальностью мело дии, так и тональным соответствием гармонии [33]. В 1889 г.,, по свидетельству А.С. Фаминцына (1890 г.), в музей Санкт-Петербургской консерватории поступило драго ценное пожертвование Петра Григорьевича Васильева - экзем пляр действительно русских первобытных гуслей, приобретен ных пожертвователем у крестьянина Спб. губернии, Лужского уезда, 2-го стана Яблонецкой волости, деревни Деевой Горки, Трофима Ананьева, по прозвищу «Скачек» (за необыкновен ную способность много и быстро ходить). «Трофиму Ананьеву, по его словам, в 1889 г. минуло 95 лет, пишет А.С. Фаминцын (1890 г.). - Он научился играть на гус лях у своего дяди, Герасима Михеева, и полагает, что его гус лям более 150 лет. Этот действительно первобытный инстру мент, следовательно, должен быть отнесен к средней или даже 43 ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а первой половине XVIII ст. и состоит [инструмент] из доски с прикрепленным к ней снизу, на пространстве, занятом струна ми, голосным ящиком толщиной 5,5 см. и несколькими голос никами. Длина доски 80 см., ширина у головки - 10 см., на противоположном (широком) конце - 28 см. Струны, числом 7 (по словам Трофима, могло быть и 8), как на всех инструмен тах подобного типа, прикреплены одним концом наглухо у уз кого конца или головки к железному поперечному пруту, про дернутому через бока головки, а другим - к подвижным враща ющимся колкам, наискось в ряд пересекающих поверхность инструмента. По другую сторону ряда колков - доска, уже без ящика с нижней стороны, продолжается в довольно широкое крыло. Кружки и зигзаги на нем служат для украшения. На одном из краев гуслей - отверстие, через которое продета вере вочка для вешания инструмента на гвоздь. Трофимовы гусли, по своему очертанию представляют сходство с каннелью псков ских эстов-полуверцев и с литовским (латышским) канклес (куаклес)». рх ив би бл и от е Для восстановления строя, П.Г. Васильев в 1889 г. заказал Трофиму новые гусли, которые были им изготовлены и пере даны профессору Спб. консерватории Г.А. Мареничу для ис следования. Данные гусли имели 7 металлических (из тонкой медной проволоки) струн одинаковой толщины, строй и объем от «ми бемоль» малой октавы до «ре» первой. В коллекции Н.И . Привалова имелись, по его описанию (1908 г.) шестиструнные маленькие гусли крестьянина Моро зова, Ямбургского у., Спб. губернии. Эл ек тр он ны йа «Инструмент имеет более чем 150-летнюю давность, очень не большой величины, струны медные. Случаю угодно было, что бы я встретил крестьянина соседнего с Ямбургским - Гдовского уезда Михаила Федотова, который играл на новеньких гус лях совершенно такой же формы, но с 9-ю стальными струна ми, к которым приделал сам по собственному разумению деся тую. При игре Федотом ставил гусли на стол перед собою, при чем, бряцал, вернее, «царапал» по струнам ногтем указательно го пальца правой руки. Отбывая воинскую повинность в свод но-гвардейском батальоне, он приспособился со своими гусля ми к полковому балалаечному хору и исполнял с ним почти все пьесы в тональности Ля мажор. Основанием строя звончатых гуслей служит диатоническая мажорная или минорная гамма. 44 еш ов а В большинстве случаев прибавляется к строю постоянно звуча щие в виде педали подголоски, чаще всего в кварту вниз от крайнего тона - доминанты строя. В Псковской губ. крестья нин Федот Артамонов прибавлял еще и квинту вниз, так что постоянно звучали два крайних нижних тона». .К ул Пять вариантов настройки крыловидных (звончатых) гус лей с числом струн от 9 до 13-ти приводит в рукописном ката логе, хранящемся в ЛГИТМИК, Н.И. Привалов. им ен иА .А «В основе строя гуслей XVIII - XX вв., - соглашается с Н.И. Прива ловым К. Вертков (1975 г.), - лежит диатоника: две или три басовые струны строятся в квинту и кварту, остальные - по ступеням, как правило, мажорной гаммы. Встречалась и поступенная настройка всех струн. В зависимости от лада исполняе мого-произведения струны перестраиваются». рх ив би бл и от е ки М ГУ Лебрен (1732 г.), С. Тучков (с 1780 г.), Георги (1788 г.), Плюшар («Энциклопедический лексикон», 1838 г., т. XV) о широком распространении в городском и усадебном музыкаль ном быту шлемовидных гуслей-псалтирь, получавших у ино странных авторов, согласно А.С. Фаминцыну (1890 г.), «обык новенно название арфы или, точнее, лежачей (горизонталь ной) арфы, а также встречающиеся изображения псалтиревидных гуслей на народных картинках. Подобные усовершенство ванного вида гусли не только сохранились в руках многих любителей старины, но даже местами еще практически приме няются» . Автор сочинения «Das veranderte Russland», первое изда ние которого вышло в 1721 г. (второе - в 1744 г.), описывая современные ему нравы русских, перечисляет «обычные» их инструменты: охотничий рог, бубны, арфы и волынки. Эл ек тр он ны йа «Разумеется, - считает А.С. Фаминцын (1890 г.), - под именем арфы следует понимать гусли или гусли-псалтирь. Те же инст рументы, по свидетельству путешественника Лебрена были у русских самыми обычными. Может быть, сведения эти, столь точно совпадающие со свидетельствами предыдущего автора, почерпнуты из сочинения последнего». «Лежачая арфа, - по описанию С. Тучкова, - состоит из боль шого деревянного ящика, имеющего сверху тонко выстроган ную доску с отверстиями (на подобие употребляемой при кла викордах), сверху которой натягиваются струны. Сия доска перерезывается двумя дугами из крепкого дерева, утвержден^ 45 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а ными внутри ящика и расположенными.как у настоящей арфы. В одной из дуг глухие или неподвижные колышки, а в другой поворачивающиеся железные, к одним из них прикреплены, а на другие навиты разной толщины медные и железные струны. Настраивается она посредством ключа, как арфа, имеет полное число октав и все полутоны, но с последними встречается то же неудобство, что и на арфе. Там помогают в этом случае педаля ми, а здесь полутоны расположены внизу под струнами, состав ляющими полные тоны. Для произведения полутона должно пропустить палец между двух верхних струн и тронуть испод нюю, не касаясь верхних, дабы не произвести разногласия, что довольно затруднительно. Инструмент сей для слуха довольно приятен, и я думаю, что он был весьма употребителен в Европе до изобретения клавикордов и фортепиан. В нем есть еще одно неудобство: -медные струны утруждают пальцы; некоторые ду мали сделать их из кишек, как на арфе, но не нашли той прият ности звука и потому остались при металлических» [34]. от е ки М Георги, описывавший Россию со стороны культурной, вы ражается о русских гуслях как о «лежачей арфе», по внешне му виду сходной с цимбалами, а в общем строении своем име ющей большое сходство с вошедшим в употребление в южной Германии псалтирем (psalterium ). Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и «Они представляют уже все диатонические интервалы, объем их достигает нескольких тонов свыше двух октав. Струны ме таллические (собственно «проволочные») не ударяются моло точками, как у цимбал, но играются пальцами. Это представля ет то преимущество, что гудение струн заглушается сразу нало жением на них части ладони, между тем как концы пальцев касаются других струн... Усовершенствованные гусли снабже ны полутонами. Соответствующие им струны натягиваются несколько ниже струн диатонических. При проведении паль цем глиссандо звучат только струны диатонического звукоряда. Что касается полутонов, то их во время игры приходилось вы щипывать в промежутках между прочими струнами... Гусли звучат приятно, вследствие того они еще иногда встречаются и слушаются в хороших домах. В разных полках, прибавляет Ге орги, я находил некоторых солдат, игравших на гуслях с доста точным искусством. Вне столицы гусли часто служат для зас тольной музыки сами по себе или с пением». «Не подлежит сомнению, - уточняет А.С. Фаминцын цитируе мого автора, - что Георги видел в России инструмент, сходный 46 им ен иА .А .К ул еш ов а с изображениями у Преториуса и в то же время близко сход ный с русскими гуслями-псалтирем на народных картинках, вроде той, где под изображением обезьяны в роли учителя му зыки помещена надпись: «Кот вступил в науку, взял ноту в руку, а кошка за гусли села». Инструмент, на котором лапками играет кошка, есть трапециевидная горизонтальная арфа, или гусли-псалтирь, совпадающие по виду с цимбаловидным изоб ражением и описанием инструмента у Преториуса». «Кроме этих простых гуслей, - свидетельствует автор статьи в «Русском художественном листке», - есть другие, приготовля емые хорошими мастерами и имеющие гораздо лучшее устрой ство, с полутонами, которые производятся струнами, натянуты ми снизу под струнами, диатонически настроенными, и в объе ме своем до пяти октав, считая от басового «до» [35]. би бл и от е ки М ГУ Составитель статьи о гуслях в «Энциклопедическом лекси коне», как установил А.С. Фаминцын, в сущности, повторил отчасти, и то с грубой ошибкой, описание гуслей Георги. Ав тор, сообщая о способе игры на них «или перебирая струны пальцами, или ударяя по ним двумя металлическими палочка ми» (что неверно - палочек никогда для игры на русских гус лях не употребляли), изменил слова Георги и, очевидно, имел в виду цимбалы, иногда действительно неточно называвшиеся гуслями. Профессор Императорской Академии Наук Г.Ф. Миллер о гуслях Казанской губ. (1743 г.) «видом полумесяца, наподо бие лежачей арфы, о 18-ти струнах». Эл ек тр он ны йа рх ив «Здесь, - предполагает А.С. Фаминцын (1890 г.), - очевидно идет речь не о первобытной форме гуслей с небольшим числом струн, а об усовершенствованной многострунной, имеющей очер тание трапеции с закругленными углами и сторонами, в роде гуслей-псалтиря, изображенных на коленях у царя Давида. Число струн - 18 - совпадает со свидетельством Георги о русских псалтиревидных гуслях, настроенных диатонически и имеющих объем двух октав и прибавлением еще нескольких тонов. Под тверждением свидетельства Миллера служит интересный факт, что еще в 80-е гг. XIX в. в Костромской губ. у одного черемиса найдены 23-струнные гусли сходной формы. Оригинал инстру мента стал достоянием Брюссельской консерватории. Заимство вание данного инструмента от русских доказывается его назва нием. По словам Миллера, упомянутый инструмент у татар наз. ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а гуслями, у черемисов - кюселе, у чуваш - поссле, словом, вос точные инородцы заимствовали у русских псалтиревидные гус ли вместе с названием, почти не изменившимся в их устах». Ч уваш ские гусли м узея И Р Г О , полученны е от В.А. Подгурского из Н и ж егородской губ. В асиль-С урского у. (1865 г.) «Гусли эти, - по описанию А.С. Фаминцына, - приближаются по форме к полумесяцу, имеют 26 струн и совершенно сходны с 23-струнными гуслями костромского черемиса. Драгоценный экземпляр этот наглядно воспроизводит оригинал, с которого в начале XVII в. срисовывал русский псалтирь Адам Олеарий, а равно и «гусли» на русских миниатюрах начиная с XIV в. В числе музыкальных инструментов, доставленных на Московс кую этнографическую выставку 1867 г., были и чувашские гус ли о 34 струнах. Строй их не был определен на месте, но, в виду того, что это инструменты, очевидно заимствованные у рус ских, имеем основания предполагать о диатоническом строе, как у оригинальных русских гуслей - лежачей арфы, описан. ных Георги, или хроматический, как у более усовершенствован ных, клавирообразных, снабженных большим количеством струн». би бл и от е «Черемисские гусли» по описанию С.М. Ляпунова (1893 г.) «пустой треугольный ящик с натянутыми на нем кишечными струнами разной длины и очень примитивной музыкой». Гусли в инструментальном собрании Дашковского этног рафического музея по описанию А.Л. Маслова (1911 г.): Эл ек тр он ны йа рх ив «Гусли Ядринского у., Казанской губ. Они одинаково употреб ляются у татар, черемис и чувашей, но инструмент, несомнен но, перешел к ним от русских. Изображения этих гуслей встре чаются на русских миниатюрах XIV в., что указывает на упот ребление их уже в то время... В начале XVII в., согласно Олеарию, встречаем описываемый вид (псалтириевидных) гуслей с . многочисленными струнами у скоморохов. Описываемый эк земпляр чувашских гуслей состоит из корпуса неправильной формы с тонкими стенками. Две боковые выгнуты отлого, тре тья перпендикулярно верхней и нижней деке. Наружная сторо на, где расположены струны, состоит из двух частей: собствен но деки - тонких сосновых досточек, под которой находится резонирующий глубокий корпус, и выступа от корпуса из более плотных досок, лежащего в одной плоскости с верхней декой. На этой части расположены в ряд деревянные маленькие колки с наклеенной под ними для крепости узкой выгнутой планкой. 48 от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 34 очень тонких кишечных струны от колков идут к деревян ной же довольно высокой планке, выгнутой в обратную сторо ну с проколотыми на ней отверстиями для прикрепления струн. В середине резонирующего корпуса между боковыми стенками помещены 4 упора: 2 прилегают к верхней, 2 - к нижней деке. С боков имеются по два (всего 4) голосника в виде маленьких круглых отверстий. Инструмент очень звучный, чисто сделан и легок на вес, несмотря на внушительный размер. Общий вид приближается к треугольной форме с закруглением тупого угла. Наибольшая длина верхней деки ок. 99 см., ширина - 53 см., ширина нижней - ок. 36 см., длина - ок. 77 см. Строй неизве стен. От русских, проживавших в Казанском у., известно, что строй их бывает диатонический. Играют обеими руками, сидя, полагая инструмент на колени, закругленной стороной к себе. Гусли почти такие же, как предыдущие, немного меньшего раз мера. Верхняя часть (дека) имеет вид полуокружности, на ней крестообразное отверстие, 14 медных струн и колков. Наиболь шая длина корпуса ок. 69 см., высота ок. 11 см., ширина ок. 32 см. Доставлен в Дашковский музей из Политехнического вместе с коллекцией Туркестанского края, но принадлежность гуслей к этому краю сомнительна». А .С . Ф ам и н ц ы н о «новейш ей разновидности гуслей» хроматических, столо(клавиро-) образных: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и «В XVIII в. находим гусли значительно усовершенствованные, получившие форму, сходную с клавиром, но без клавишей. Они представляли уже инструмент барский, стоявший на более или менее одинаковом художественном уровне с прочими, рядом с ним поименованными муз. орудиями, появляются в продаже у инструментальных мастеров, строивших и другие муз. инстру менты, салонные и оркестровые, западно-европейские. В «Спб. ведомостях» (1752 г., № 85) в разделе объявлений мастер Икгольм предлагает публике «клавицимбалы, клавикорты, гусли, контрабасы и скрипицы». Трапециевидная форма гуслей-псалтиря продолжает удерживаться по отношению к рамке для струн, помещающейся в плоский продолговатый четвероугольный ящик. Под струнами во всю длину ящика распространяется голосная доска (дека), сравнительно узкими полосами выступаю щая за пределы рамки и снабженная тремя или более голосни ками. Ящик обыкновенно закрывается крышкой и ставится на стол или снабжается четырьмя ножками, по одной на каждый угол». ов а Якоб фон Штелин, с 1738 г. профессор исторического класса Императорской Академии Наук, в качестве очевидца сообщает: им ен иА .А .К ул еш «Гусли или лежачая арфа по устройству, виду и величине со вершенно сходны с обыкновенным клавиром (клавикордами), с той только разницей, что они не снабжены тангентами (меха низм, состоявший из металлических пластинок или палочек, прикасавшихся к струнам наподобие смычка и приводившихся в движение клавишами фортепианной клавиатуры. - Г.П.). На медных струнах, натянутых как у клавира и прикрепленных к железным колкам или шпенечкам, иногда настроенных и в по лутонах, играют пальцами обеих рук: пальцы касаются струн, или рвут их» [36]. бл и от е ки М ГУ По словам одного из торговцев музыкальными инструмен тами на Толкучем рынке в Петербурге, еще в 70-х гг. XIX в. приносились на рынок для продажи множество клавирообраз ных гуслей большей или меньшей величины, покупавшиеся лавкой за бесценной и, за полным отсутствием спроса на них, пролежав долгое время, уничтожавшиеся как ненужный хлам. Такие гусли во времена А.С. Фаминцына встречались у люби телей старины, в особенности среди духовенства, между пред ставителями которого «были и есть замечательные виртуозы, играющие на гуслях, не зная нот, выучившись своему искусст ву на слух, по преданию, и таким же образом передающие его новейшим поколениям». Эл ек тр он ны йа рх ив би «Гусли прямоугольные (столообразные) - самая совершенная разновидность гуслей и, - по мнению К. Верткова, - прямой потомок шлемовидных, наивысший этап в развитии древней восточнославянской гусельной культуры. Этот конструктивный тип гуслей принадлежал и к придворной усадебно-помещичьей и отчасти к городской мещанской музыкальной культуре, со здан руками народных мастеров, играли музыканты - выходцы из народа, репертуар - в большей части из народных песен и танцев. Корпус инструмента представляет собой прямоугольный ящик. На внешней стороне тонкой верхней деки размещены две рас ходящиеся полудужиями деревянные планки - струнодержате ли. В одну из них вбиты шпеньки, в другую - ввинчены метал лические колки для крепления и настройки струн. Конструк ция полудужий и струн в точности совпадает с расположением их на шлемовидных гуслях, с той лишь разницей, что ближе к 50 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а исполнителю находятся басовые, а не дискантовые струны и, следовательно, гусляру, игравшему ранее на шлемовидных гус лях, приходилось «зеркально» менять привычную аппликату ру. Число струн колебалось от 55 до 66, все - металлические (у более старых экземпляров - латунные), басовые с дополни тельной оплеткой. На внутренней стороне верхней деки уста навливалось много пружин, причем в инструментах разных мастеров число их и способ расстановки различны. В верхней деке вырезались несколько круглых резонаторных отверстия и в них вставлялись ажурные розетки из плотной бумаги. Ниж няя дека очень тонкая, гнутая, полуовальной формы, длинны ми сторонами вплотную примыкает к верхней. В то время как слои дерева верхней деки идут в обычном продольном направ лении, нижней - в поперечном. Благодаря удачным расчетам резонаторного корпуса, прямоугольные гусли издают очень гром кий, сочный и долго не затухающий звук. Играют на них щип ком, а в быстрых пассажах пользуются обычным приемом глис сандо. Во время исполнения гусли кладут на стол, но нередко на подстолье с ножками, являющимися составной частью кон струкции. На внутренней стороне крышки ящика часто накле ивались для украшения олеографии, лубочные картинки, мас ляные картины, обычно жанрового, бытового содержания, не большие декоративные зеркала». Эл ек тр он ны йа рх ив би Время и условия возникновения прямоугольных гуслей не известны, но К. Вертков предполагает, что они могли быть созданы, примерно, в первой трети XVII в. в Государевой По тешной палате, скорее всего, под воздействием западноевро пейских струнных клавишных инструментов - клавикорда и спинета, появившихся при московском царском дворе в конце XVI - начале XVII в. Как известно, клавикорд был прислан в качестве подарка царице Ирине (сестре Бориса Годунова) ан глийской королевой Елизаветой; клавесин, именуемый в офи циальных документах цимбалами (от клавичембало или чем бало), постоянно имела в своем составе Потешная палата. Об этом говорит и внешний вид инструмента, корпус которого совершенно сходен с корпусом клавикорда; кроме того —и это чрезвычайно существенный аргумент - такой сложный инст румент мог сконструировать только опытный мастер или со дружество мастеров и музыкантов высокой квалификации, ка ковыми обладала в то время только Потешная палата. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Музыкально-акустические и технико-исполнительские ка чества прямоугольных гуслей, по оценкам многих «просвещен ных иностранцев», чрезвычайно высоки. Их изобретатели су мели во многом обойти недостатки клавикорда, клавесина, спи нета (слабость звучания, механистичность звукоизвлечения), в то же время сохранив многовековую русскую гусельную тра дицию. Я. Штелин прямо заявлял, что гусельная музыка со вершенней клавесинной, т. к. имеет более протяжный, певу чий звук. Не случайно в России прямоугольные гусли в тече ние двух столетий успешно конкурировали с западноевропейс кими клавишными инструментами, пока последние не обрели более совершенную конструкцию. Однако и после этого они еще долгое время пользовались распространением среди лю бителей гусельной игры, а «прямоугольные хроматические гус ли, - констатирует К. Вертков, - продолжают жить в оркест рах русских народных инструментов и в наши дни». Выводы К.А. Верткова не во всем представляются бесспор ными. О «преемственности» нельзя судить по внешнему сход ству или различиями. Конструктивное развитие инструмента происходило, очевидно, не по принципу «доработки» имев шейся формы, расширения и выбора оптимального звукоряда как, к примеру, в процессе создания баяна из национальных разновидностей русской гармоники. Если гусли звончатые, исходя из несоответствия формы, нельзя признать родоначаль ником шлемовидных, то, аналогично, и последние вряд ли могли служить основой столообразных, у которых не только иная форма, но и иное - зеркальное к шлемовидным - расположе ние струн. Если столообразные гусли - «прямой потомок гус лей шлемовидных», что же заставило мастеров Государевой Потешной палаты «совершенствовать» их по типу западноев ропейских клавикордов? А. Васильев - Ю. Широков (1976 г.), называя данную конструктивную разновидность гуслей «щипковыми» (по спо собу звукоизвлечения), указывают, что они «как бы синтези ровали в себе элементы арфы, древнеславянских гуслей и сто лообразную форму цимбал: «Вдоль большого резонаторного корпуса натянуты металличес кие струны разной длины и толщины, настроенные по звукоряду 52 .К ул еш ов а 5-ти октавной хроматической гаммы, с возможным исполнением не только одноголосных мелодий, но различных аккордов и по лифонических пьес. Для того чтобы не «заблудиться» в сетке струн, их располагают на двух уровнях: в верхнем - составляю щие гамму Ля мажор, в нижнем - хроматические звуки. Это облегчает ориентировку в звукоряде, тем более, что основная^ родственные ей тональности были наиболее употребительны в русском народном оркестре на заре его существования» [37]. ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А В 1914 г. Н.П. Фомин сконструировал для прямоуголь ных гуслей простую, остроумную и надежную в работе кла вишную механику, представляющую собой демпферную систе му, управляемую 12 клавишами (одной октавы) фортепианно го образца. Набирая левой рукой на клавишах нужный ак корд, освобождают соответствующие струны во всех октавах и проводя затем по ним плектром, извлекают звуки плектром преимущественно арпеджированные аккорды, а не одноголос ные мелодии - в пределах до 7 хроматических октав. По жела нию исполнителя диапазон звучания аккорда может быть су жен: под струнами укреплена специальная планочка с изобра жением фортепианных клавишей, показывающих, какая стру на соответствует какому звуку. Здесь же, на механике, распо ложена педаль, нажимая на которую поднимают демпферы и все струны при глиссандо звучат одновременно. Изображение схемы фортепианной клавиатуры позволяет при необходимос ти использовать клавишные гусли как щипковые. В этом слу чае либо снимается ящик с механикой, либо специальной за щелкой на длительное время отключается педаль. Для устой чивости строя подобных гуслей, получивших название клавиш ных, применяется металлическая рама по типу фортепианной. Звук по силе не уступает звучанию фортепиано и имеет очень красивый, сочный тембр [38]. Каталог-1972 г.: Эл ек тр он «№ 1200. Гусли прямоугольные, корпус с крышкой на подстолье, 2 деки, нижняя выпуклая, струн 50, строй хроматический, дл. 141 см. № 835. Гусли прямоугольные, корпус на ножках, струн 61, строй хроматический. Инструмент принадлежит гусляру А М. Водо возову, внутри наклейка с датой 1821 г. (?), дл. 152,5 см. № 1202. Гусли прямоугольные, корпус с крышкой, без подсто лья, струн 37, строй диатонический, дл. 94,5 см. 53 ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а №2721. Гусли крыловидные, басовые, с этикеткой: «Андрей Ни колаевич Прохоров - народный гусляр», струн 14, дл. 96,5 см. № 1281. Гусли усовершенствованные, 15-струные, внутри эти кетка: «Работа С.И. Налимова, под руководством В.В. Андрее ва, сельцо Марьино-Андреевское, 1912 г.»; снабжены механиз мом для перестройки в разные тональности, дл. 95 см. № 2598. Гусли работы С.И. Налимова, сходные с предыдущи ми, 1914 г., дл. 68,5 см. № 1673. Гусли, корпус клееный, 5-угольный, с маленьким от крылком, струн 11, дл. 74 см. № 1674. Гусли, корпус клееный, трапециевидный, струн 14, дл. 79 см. № 1675. Гусли работы Кудрявцева, Новгородская губ., 1898 г., корпус фигурной формы, клееный, струн 9. № 1573. Гусли, корпус прямоугольный, скреплен при помощи гвоздиков, струн 9, дл. 57,5 см. № 985. Гусли миниатюрные, крыловидные, струн 11, дл. 40 см. № 1707. Гусли прямоугольные, корпус на ножках, 2 деки (ниж няя выпуклая), струн 66, строй хроматический, на крышке зер кало (два пейзажа, масло), дл. 192 см. № 1711. Гусли прямоугольные, корпус без подстолья, струн 57, строй хроматический, дл. 133 см. № 2730. Гусли прямоугольные, корпус с крышкой, без подсто лья, 34 струны, строй диатонический, на крышке 3 олеографии, дл. 139 см. № 1851. Гусли прямоугольные, корпус на ножках, струн 68, строй хроматический, на крышке портрет М. И. Кутузова и аллегорические изображения - «земля», «вода» (гравюры), дл. 159 см. № 1901. Гусли прямоугольные, небольших размеров, струн 64, строй хроматический, внутри этикетка: «мастер Сергей Ивано вич Соколов, 1903 г., сентября 16-го», дл. 75 см. № 2024. Гусли прямоугольные, корпус на ножках, струн 55, строй хроматический, дл. 144 см. № 2023. Гусли прямоугольные, корпус без подстолья, струн 57, строй хроматический, дл. 123 см. № 2048. Гусли, корпус округлых контуров, без крышки и под столья, струн 60, строй хроматический, дл. 118 см». Эл Художественный уровень исполнения на гуслях, ■«совер шенно сходных с клавикордами»', в барских домах Петер бурга и дворянской среде в 60-х гг. XVIII в. 54 а Свидетельство Я. Штелина (1770 г.): им ен иА .А .К ул еш ов «При соблюдении во время игры попеременного пиано и фор те, что имеет место в исполнении лучших игроков, звук бывает действительно весьма приятный, полный и издали сходствует с органным регистром закрытых труб. Вследствие того, гусли употребляются во многих знатных домах для застольной музы ки и производят такой же эффект, как совокупность трех или четырех инструментов; они превосходят лучший клавесин, из давая более продолжительный и шире раздающийся тон. Мно гие русские мастера или гуслисты до того усовершенствовали свою игру, что с большой беглостью и приятностью, в полных аккордах исполняют новейшие итальянские театральные бале ты, оперные арии и целые партиты». би бл и от е ки М ГУ Ригельман в 1785 г. пишет о малорусских городских музы кантах, искусно игравших на разных инструментах - «более на скрипках, скрипичном басе, цимбалах, гуслях, бандуре, лютне, притом и на трубах». Речь идет, по предположению А.С. Фаминцына, «вероятно о гуслях в последнем, наиболее усовершенствованном фазисе их развития, т.к. во второй по ловине XVIII в., если не раньше, установилась форма инстру мента, удерживающая у городских жителей в тех редких слу чаях, когда еще употребляются гусли, как музыкальный инст румент» . Формирование профессионального гусельного исполни тельства рх ив «Бывали русские народные гусляры, - свидетельствует А. Фаминцын, - игравшие на первобытных гуслях свои импровиза ции не для пения и плясок, но в качестве самостоятельной гу сельной музыки». Эл ек тр он ны йа Гусельная игра в XVIII ст. пользовалась вниманием и при дворе. В числе придворных виртуозов-гуслистов, предполага ет К. Вертков, были, вероятно, и воспитанники школы пения и инструментальной музыки, учрежденной в Киеве в 1738 г. не без влияния Маньковского, упоминаемого Я.М. Марковичем в мае 1733 г. по случаю выдачи императрицей Анной 100 руб. в связи со свадьбой этого виртуоза, или, скорее всего, Кириака Кондратовича - высокообразованного человека, окончившего Киевскую духовную академию и служившего гуслистом в Пе тербурге при царском дворе, затем переводчиком в Академии 55 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Наук. Несколько раньше Маньковского при дворе служил гуслистом Тихон Пустохин. Композитор, собиратель народных песен, придворный «камер-гуслист» Василий Федорович Трутовский (1740 - 1810 гг.). «Собрание простых русских народных песен с нотами» (в че тырех частях, с аккомпанементом гуслей, изд. 1776 - 1795 гг.) и их значение [39]. Композитор и музыкальный деятель О .А. Козловский (1757 - 1831 гг.), по свидетельству М.К. Пыляева, «пользо вался дружбой Державина, с которым вместе играл на гуслях. В зимнюю пору в простом деревенском тулупе и с гуслями под мышкой он бродил по базарам и крестьянским харчевням Петербурга, подслушивал народное пение и учил баб и мужи ков петь песни своего сочинения». Репертуар гуслистов конца XVIII - начала XIX в. Первые инструментальные вариационные обработки русских и укра инских народных песен, танцевальная музыка, переложения оперных отрывков (арий, хоров и т. д.) Первые методические пособия для гуслей разных конст руктивных систем «Азбука или способ самый легчайший учиться играть на гуслях по нотам, без помощи учителя, по которой можно обу читься в непродолжительное время и быть знающим ноты, и искусным в оном инструменте игроком. С приложением рус ских песен. Сочинение Максима Померанцева. М., 1802 г. Цена 5 рублей». Все пьесы, по описанию А.С. Фаминцына, «пред ставляют технику, довольно сходную с фортепианной малой трудности и легко и удобно могут исполняться на фортепиа но», а нотное приложение в целом служит показателем того, «какие песни и арии пользовались около 1800 г. наибольшей любовью русской публики». В 1808 г. в Санкт-Петербурге вышла в свет «Школа для гуслей, составленная Федором Кушеновым-Дмитревским». Тем самым подтверждая, что игра на столообразных гуслях к нача лу XIX в. получила широкое распространение. Продолжение традиций былинного эпоса скоморохов в народной музыкальной практике северных районов России. 56 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а «Известна и многократно описана роль гуслей в русском эпико-героическом литературном творчестве, в былинах и истори ческих песнях, - пишет К. Вертков (1975 г.). - Вероятно, еще в XVIII в. архангельские и олонецкие сказители пользовались для поддержания своих распевов гуслями, а в иных случаях, быть может, и гудком. Многие из опубликованных АД. Григо рьевым нотных (фонографических) записей былинных напевов явно нуждаются в тональной поддержке муз. инструмента. Рус ские былины сохранились в северных районах России... несом ненно не только и не столько потому, что они были далекими, глухими окраинами, своего рода заповедниками старины, но и в силу уцелевшего здесь общинного уклада хозяйственной жиз ни, характера местных производительных сил - коллективного рыболовства, охоты и лесного промысла. Некогда в этих местах селились, а в годы гонения и укрывались от властей скоморохи, о чем свидетельствуют, например, топонимические памятники («Скомороший мыс» на одном из небольших озер близ Покшеньги, Архангельской обл.), название сел «Скоморохово» и фамилии некоторых местных жителей - в том числе сказите лей были - Скомороховы. Сказители эти являлись потомками скоморохов прошлых лет, которые пользовались своими излюб ленными инструментами - гуслями, гудком и домрой. Карель ское население Олонецкой губ. сохранило вплоть до наших дней свой древний, однотипный с гуслями муз. инструмент (канте ле)». рх ив би Творчество архангельских и олонецких гусляров-сказителей. Исполнитель на гуслях-звончатых, старец Трофим Ана ньев и характерность его исполнительского стиля по описанию А.С. Фаминцына (1890 г.): Эл ек тр он ны йа «Корпус покоится плашмя на животе, край длиннейшей сторо ны наискось упирается на колена, крыло обращено к левой руке, а - правой руке играющего. Ладов нет, но исполнитель ставит посредине инструмента три пальца левой руки вертикально между струнами: пальцы эти, касаясь левым боком струн «фа», «ля» и «до», заглушают их и дают свободно звучать «ми-бе моль», «соль», «си» и «ре». Немного передвигая те же пальцы в другую сторону, т.е. касаясь правым их боком струн «соль», «си» и «ре», заглушает эти тоны, освобождая прочие. Практиковавшаяся Трофимом игра представляет соединение многих черт и приемов, отмеченных по отношению к гуслям. Способ игры Трофима довольно оригинальный: сложив один Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а на другом пальцы правой руки (большой, указательный и сред ний), он водит ими, как плектром, по струнам взад и вперед у самой головки, бряцая ногтями (иногда ударяя по струнам и мягкой стороной пальцев), издавая постоянно, смотря по поло жению пальцев левой руки, один из двух аккордов мажорный трезвучий «фа» или «соль». Нижней струны («ми-бемоль») «подголоска», по выражению Трофима, касается не всегда, но тон этот звучит во время игры как педаль и, смягчая резкую, на наш слух, последовательность чистых квинт, сообщает ей свое образную гармоническую неопределенность и известную пре лесть. Трофим играет аккорды очень нежно, игра выходит не мелодическая (он не перебирает пальцами отдельных струн), а аккордовая, преимущественно ритмическая. Отсюда —чрезвы чайная монотонность, происходящая вероятно и оттого, что он, за давностью лет, может быть запамятовал прочие приемы, заб росив игру вследствие насмешек молодежи над стариковской гусельной музыкой, вытесненной гармоникой. Ударение струн ногтями, быть может перемежавшееся с игрой мягкими концами пальцев, вероятно практиковалась ради боль шей звонкости и остроты звука; ноготь играл в таком случае как бы роль плектра или палочки, посредством которой играли в старину на струнах каннели эсты. Как на финском кантеле, так и на русских гуслях (Трофимовых, а также описанных Фетисом) струны имели постоянную высоту, не повышаясь по средством нажима пальцами. Трофим играл аккордами; аккор ды исполнялись и русскими игрецами на первобытных пяти струнных гуслях в начале XIX столетия, как видно из примера Буальдье сопровождения на гуслях пения. Трофим Анаеьев был гусляр-любитель, а не по ремеслу: он ни когда не играл в собраниях, публично, только у себя дома, при том всегда импровизировал. «Когда взгрустнется, скажешь бы вало: «Эх, кто не был за Дунаем, тот горюшка не знает!» и начнешь звонить, что на душе есть, а слезы ручьем текут», это подлинные слова его. Двустишие выговаривалось им скоро говоркой не под музыку. Надо иметь весьма восприимчивую к музыкальным звукам натуру, чтобы проливать слезы от игры, подобной Трофимовой. Впрочем известно, что народы перво бытные нередко поют песни, составленные из 2-3 тонов, и нахо дят в этом вполне художественное наслаждение. Трофиму гус ли служили лишь для излияния, в чрезвычайно однообразных звуках, грусти; инструмент имел в глазах его характер жалоб- 58 .К ул еш ов а ный. Такая ограниченность взгляда выражается и в том, что Трофим никогда не играл' на гуслях ни сопровождения к пес ням (или былинам), ни плясовой музыки, хотя в текстах былин и старинных народных песнях имеем несомненное доказатель ство тому, что звуками гуслей в старинусопровождались и пес ни, и пляски. Трофим, впрочем, говорит, что на гуслях можно играть «дьякские», т. е. духовные песни. Сам же он таковых сыграть не сумел...» им ен иА .А Теория «отмирания» гуслей, угасании гусельного испол нительства на рубеже XVIII — XIX вв. «Еще недавно, - отмечал в 1856 г. Кулиш, - на гуслях игрыва ли в Малороссии дворяне старого века; теперь их найдете толь ко у священников; а один только раз, именно в 1853 г., я встре тил этот инструмент в руках слепого певца-нищего, в Золотоношском у., Полтавской губ.» ки М ГУ В 1890 г. А.С. Фаминцын как очевидец, отмечал, что «ныне гусли в руках русского народа представляют весьма редкое, исключительное явление». Обоснование К. Верткова (1975 г.): Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е «Ни один из собирателей былин в Архангельской и Олонецкой губ. в первой трети и в середине XIX ст. не упоминает ни гус лей, ни гудка и домры, а сами исполнители былин ни к каким вообще музыкальным инструментам не прибегают. Объяснение следует искать, очевидно, в очень быстром вымирании древне русских муз. инструментов и, прежде всего гуслей, как инстру мента рапсодического. В многочисленных источниках конца XVIII - начала XIX вв. уже не упоминают о народных гуслях, описывая лишь прямоугольные. К концу XIX - началу XX вв. гусли крыловидного типа встречались как редкость только в губерниях Псковской, Новгородской, Тверской, Петербургской и отчасти в Витебской и Смоленской, а шлемовидные, в виде исключения - в Вятской и Оренбургской (народы Поволжья, естественно, не учитываются). Уход гуслей из народной музы кальной практики был, конечно, не случаен. Его не следует связывать ни с постепенной утратой искусства игры на них, ни с известной сложностью изготовления. На протяжении много вековой истории гусли и вообще музыкальные инструменты сыграли огромную роль в русской народной музыкальной куль туре. Совершенно неправы музыковеды и фольклористы, пыта ющие ее преуменьшить. Гусли жили и развивались до тех пор, пока существовала в народе любовь к эпическому музыкально им ен иА .А .К ул еш ов а му творчеству, полнокровно жило исполнительское мастерство певцов-рапсодов, распевавших под собственный аккомпанемент старины и исторические песни и пока не появились инструмен ты, более приспособленные для исполнения новых частых пе сен и быстрых плясовых мелодий. Именно изменением эстети ческих норм и запросов можно объяснить утерю народными музыкантами интереса к гуслям. И даже когда их усовершен ствовали и удешевили, они не нашли пути к народу. В то вре мя, как усовершенствованная балалайка, будучи созвучной сво ей эпохе, получила широчайшее распространение, модернизи рованные гусли далее любительских ансамблей, гл. образом, городского типа не пошли». Спорное мнение К. Верткова разделяет и В. Ивановский: ки М ГУ «На рубеже XVIII - XIX вв. происходит заметное вымирание гуслей-звончатых. Причина тому - изменения эстетических, художественных запросов: утрачивался интерес к музыке бы линно-распевного характера. На смену пришел развивающийся гомофонно-гармонический склад музыки, породивший ряд но вых инструментов, позволявших игру быстрых плясовых наи грышей, частушек, песен» [40]. от е Н .И. Привалов в 1908 г. свидетельствует о прямо противо положном: йа рх ив би бл и «В настоящее время в Спб. нет ни одного музыкального мага зина, в окнах которого не висели бы звончатые гусли установ ленного мною образца (т. е. усовершенствованные, изготовлен ные инструментальным мастером Иваном Мартыновичем Нор манном. - Г.П.). В руках наиболее искусных виртуозов гусли превращаются (возвышаются) до степени самостоятельного музыкального орудия» [41]. ны Древнерусский трехструнный смычковый гудок в народ ной музыкальной практике XVIII —первой половины XIX вв. Эл ек тр он «Гудок, - отмечает К. Вертков (1975 г.), - один из двух (после гуслей) инструментов, который знают былины и значительно больше, чем о всех остальных упоминают песни, пословицы, поговорки. Он постоянно в числе «бесовских гудебных сосу дов» в документах о гонении скоморохов. Кажется, невозможно назвать русского или иностранного автора XVIII - первой тре ти XIX в., в той или иной мере касавшегося русских народных инструментов и не отметившего гудок. Поэты В.И. Майков в комической поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771 г.) 60 он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а и Н.П. Николаев в оде «Русские солдаты (1788 г.) и в «Оде похвальной танцовщику Копейкину» увековечили его в своих произведениях. Упоминают гудок также А.П. Сумароков, И.М. Долгоруков, безымянный автор фельетона из «Трудовой пчелы» (1759 г.), другие культурные деятели. На рисунках, от носящихся к XVIII в., изображены гудки нескольких типов. На миниатюре из лицевого сборника П.А. Овчинникова крылатый бес играет на трехструнном гудке с отогнутой назад головкой и круглым корпусом, с шестью небольшими отверстиями на вер хней деке: одно в центре и 5 по кругу. Фигура беса дана в сидячем положении на земле, гудок корпусом опирается на ко лено. На лубочной картинке «Семик и масленица» один из ско морохов играет на трехструнном гудке с корпусом овальной формы: гудок держит вытянутой рукой прямо перед собой, вер тикально. Лубочная картинка с шутами Савоськой и Парамош кой дает представление о гудке с загнутой назад головкой и овальным корпусом без резонаторных отверстий. На головке обозначены 4 поперечных колка, но струн, внизу прикреплен ных к струнодержателю (подгрифку), нарисовано только 3; инструмент опирается на правую полусогнутую ногу. Известно еще одно изображение смычкового инструмента на лубочной картинке «Старенький старичок в гудочек играет». Однако на личие серповидных резонаторных прорезей, подобно виольным, длинный прямой смычок и, наконец, западный покрой костюма музыканта в шляпе со страусовыми перьями, заставляют пола гать, что художник дал вымышленный, «гибридный» тип гуд ка-виолы. В «Диссертациях» М. Гютри помещен рисунок трех струнного гудка с отогнутой назад головкой, грушевидным кор пусом и без резонаторных отверстий; струны прикреплены на головке к трем поперечным колкам, внизу - к струнодержате лю. Сохранилось 2 рисунка начала и середины XIX в. Первый принадлежит художнику А.О. Орловскому, второй'- Вильчевскому. Воспроизведенные на них инструменты ничем особенно не отличаются от изображенных на лубочных картинках и гра вюре А. Олеария». Эл ек тр Об устройстве гудка и способах игры на нем имеются сведе ния у ряда авторов 2-й половины XVIII в. и 1-й половины XIX в. Я. Штелин, в частности, пишет; «В равной степени распространен среди простонародья...гудок. Он имеет форму скрипки, но изготавливается из грубого не- им ен иА .А .К ул еш ов а крашеного дерева. Корпус его неуклюж и больше скрипки, и натянуто на нем три струны, по коим поводят коротким смыч ком. Простые любители этого гнусавого инструмента играют на нем либо сидя, упирая в колени, либо стоя, упирая в корпус, иногда у груди или под подбородком. Играют на нем общерас пространенные мелодии, причем пальцами прижимают редко более одной струны. Другие же две поводятся смычком впус тую (т.е. звучат постоянным бурдоном. - Г.П.) и всегда сильно, так что звучат скрипуче и назойливо, как на лире. Для их ушей это довольно приятно, весело, с пением и без оного, а также для танцев». По свидетельству С. Тучкова, инструмент «похожий на скрипку, с несколько продолженным грифом, о трех или че тырех струнах. На нем играют обыкновенно смычком». от е ки М ГУ «Гудком, - дополняет его современник М. Резвой, - называет ся простонародный музыкальный инструмент вроде скрипки, но только о трех струнах. Происхождение этого инструмента надобно отыскивать в глубокой древности. Он в большом упот реблении также в Южной России, Малороссии и в низовых губерниях. Игра на нем очень проста, как по несовершенству самого инструмента, так и простоте строя». ек тр он ны йа рх ив би бл и А.В. Терещенко называет гудок 3-струнным и указывает, что головка («конец рукоятки») «вверху загнутая, как у баса», подобным сравнением, очевидно, желая подчеркнуть грубова тость ее выделки. О 4-х струнных гудках пишет Машкин. По скольку сведения о таковых имеются лишь у него и Тучкова, можно считать, что подобные инструменты пользовались мень шим распространением, чем 3-струнные. По мнению А. Агажанова, наиболее достоверным является изображение псковского гудошника в работе Н.И. Привалова. К сожалению, зарисовка сделана не во время игры и не фикси рует ее приемов [42]. Суммируя имеющиеся археологические, литературные и иконографические материалы, К. Вертков допускает возмож ным реконструировать гудок XVIII - XIX вв. в следующих разновидностях: Эл «Корпус инструмента овальной или грушевидной формы с пе рехватом и без перехвата (талией) посредине и как исключение круглый, верхняя дека плоская, тыльная сторона выпуклая; 62 .А .К ул еш ов а шейка очень короткая, позже более длинная, без ладов; головка прямая, треугольная или скошенная, отогнутая назад и с завит ком вперед; струны, чаще 3 и реже 4, вверху крепились к вра щающимися колкам, внизу к струнодержателю и имели квин товый строй (при октавной настройке второй и третьей струн); смычок - короткий, лукообразный; держание инструмента вер тикальное (a gamba), опирая о колено или зажимая между ко лен (при исполнении сидя), а также о корпус или держа прямо в полусогнутой руке (при исполнении стоя). им ен иА Каталог-1972: №1668. Гудок работы В. Иванова (Петербург, конец XIX в.), реконструкция, дл. 68 см. № 2014. Гудок, реконструкция, дл. 61 см. бл и от е ки М ГУ Музыканты-гудошники существовали и при дворе Петра I. Судя по «расходным запискам» 1721 г. и «Походным журна лам» 1724 - 1725 гг., Петр крестил младенца у гудошника Якова Конева был на свадьбе у гудошницы Настасьи Игнать евой, где присутствовали и «все гудошники». Когда вышли из употребления гусли, считает К. Вертков (1975 г), то гудок, переняв от них функцию аккомпанирующе го инструмента, стал сопровождать плясовые мелодии, испол няемые голосом. Дмитрюков при описании быта крестьян Кур ской губ. замечает: рх ив би «Песни здешних русских большей частью однообразны в голо се. Женщины под сии песни с звуками гудка, а иногда аккомпа нементом сделанных из тростинок разной длины дудочек, на зываемых здесь «кувичками», пляшут медленно и тихо» [43]. Эл ек тр он ны йа Игру на гудке описывает М. Резвой. Имея, очевидно, в Виду всеобщую известность инструмента в северных русских губерниях, он подчеркивает, что гудок «широко употребляет ся также и в южной России, Малороссии и в «низовых» губер ниях, где в ансамбле с волынкой, бубенчиками, балалайкой и дудкой служит для аккомпанемента песням и хороводным пляс кам. На самой высокой (нижней) струне разыгрывается обык новенно какая-нибудь народная тема (мотив), а прочие две, настроенные квинтой вниз, удвоенной в октаву, служат акком панементом или басом для сопровождения мелодии». По сведениям Н .И. Привалова, гудошники с гудками раз ной величины бродили компаниями еще в середине XIX в. 63 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а А. Терещенко в 1848 г. подтверждает, что «гудок употребляет ся доныне на сельских пирушках и забавах» [441. К исходу XIX ст. гудок повсеместно и полностью вышел из употребления. Ни одной нотной записи игры на нем не сохранилось. Тем большего внимания заслуживает мелодия былины «Путешествие Вавилы со скоморохами», записанная в конца XIX в. А.Д. Григорьевым и опубликованная в 1 томе «Архангельских былин и исторических песен» в расшифровке П.С. Тезавровского. Общий характер ее, построение и ритми ка, по мнению К. Верткова, как нельзя более соответствует приемам исполнения на гудке. М. Резвой и Я. Штелин указы вали, что мелодия играется гудошниками на верхней (первой) струне, в то время как каждая из двух нижних звучит подобно бурдону. В записи Григорьева для исполнения требуются все го одна струна и 3 пальца, какими пользовались при игре на первой струне гудка и только в первой позиции. Если добавить вниз 2 бурдонных звука в квинтовом соотношении между со бой и в октаво-квартовом со строем открытой струны, то мож но, думается, близко к истине реконструировать общий строй инструмента и первоначальный вид исполнения былины под аккомпанемент гудка. Последнее тем более допустимо, если учесть, что Вавила и скоморохи в былине играют именно на гудках. Строй инструмента самим гудошником мог восприни маться не в качестве квинто-квартового, а следующим обра зом: 2-я и 3-я струны - как квинтовый бурдон, 1-я струна верхней октавой к нижнему бурдону [45]. В 1900-х гг. Н .П. Фомин пытался возродить древнерус скую ансамблевую игру на гудках, реконструировав по рисун кам гудок и создав на его основе семейство инструментов (гу дочек, гудок, гудило, гудище). В отличие от старого способа игры на гудке «а gamba», гудочек и гудок системы Фомина вскидывались на плечо (прием а Ьгассо), на гудиле и гудище играли так же, как на виолончели и контрабасе. Дебют гудков «по указаниям исследователя Н.П. Фомина» в Воскресном концерте Кружка любителей игры на великорусских инстру ментах под управлением П.О. Савельева 7 января 1901 г. в зале Спб. городского Кредитного общества был оценен музы кальной критикой как художественно не оправданный экспе64 еш ов а римент. По сведениям К. Верткова, гудки недолгое время упот реблялись также в оркестре народных инструментов под уп равлением А.Р. Фремке. им ен иА .А .К ул Бандура и козаки-бандуристы при царском дворе и кня жеских домах Петербурга, в жизни украинских поселян Время процветания в Великой Руси украинских бандурис тов, по подсчетам А.С. Фаминцына, охватывает сравнительно небольшой период - всю первую половину и начало второй по ловины XVIII ст. Под их влиянием игра на бандуре до некото рой степени распространилась не только между великорусски ми крепостными музыкантами, но и в высших слоях общества: ки М ГУ «Дворцовые певчие и бандуристы составляли одну родствен ную компанию, многие вербовались в Малой Руси, искони изо биловавшей прекрасными голосами. Отсюда понятны и тесные сношения их с украинскими же бандуристами, приезжавшими в Великую Русь». от е Бергхольц в дневнике под 1721 г. пишет о бандуристе, по казывавшем свое искусство в доме князя Кантемира Валахского в Петербурге: би бл и «Пока делали приготовления к ужину, мы слушали слепого казака, игравшего на pandur, - инструменте, похожем на лют ню, с той только разницей, что не так велик и имеет меньше струн. Он пел множество песен, не совсем кажется пристойного содержания, аккомпанируя себе на этом инструменте, и выхо дило недурно». ны йа рх ив Под тем же годом Бергхольц сообщает о бандорщике кня гини Черкасской, которого призвал граф Бонде, чтобы зау чить несколько веселых русских песен. В довольно непривле кательных чертах описывает он бандорщика герцогини Мек ленбургской: Эл ек тр он «В спальне, по приказу герцогини полуслепой, грязный, жесто ко вонявший чесноком бандорщик некоторое время играл и пел ее любимые песни, из которых каждая, вероятно, была неприс тойного содержания, т. к. принцесса Прасковья по временам выходила из комнаты, когда певец начинал новую песню, и - возвращалась уже по окончании пения». Он же в Дневнике под 1723 г. упоминает о нескольких маленьких бандуристах императрицы, которые должны были 65 ов а перед ней играть, петь и плясать, и несколько дальше - о ее бандуристе и танцовщице. рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш «При дворе Петра Великою, - замечает А.С. Фаминцын (1891 т.), кроме множества шутов, были гудочники, гудочницы и банду ристы. Из расходной росписи видно, что в 1722 г. при царском дворе состояли бандуристы Иван и Денис. В 1730 г. при графе Кайзерлинге служил в качестве бандуриста (pandurist) мало русе Белиградский. Будучи посланником в Дрездене, граф в 1733 г. взял его с собою, отдав там на несколько лет в ученье знаменитому виртуозу на лютне Вейсу. По словам Я. Штелина, Белиградский играл совершенно во вкусе своего великого учи теля сложнейшие соло и труднейшие концерты, кроме того, пел приятным сопральтовым голосом оперные арии с силой и при влекательностью по лучшей манере дрезденских певцов. Пение свое сопровождая игрой на бандуре. В 1738 г. Белиградский стал придворным лютнистом (т. е. бандуристом) и оставался в этой должности до 1740 г., затем, по случаю наложения при дворе годового траура по Анне Иоановне, он вместе с некото рыми иностранными виртуозами покинул русский двор. Яков Маркович в своем дневнике под' 1742 и 1743 гг. неоднократно упоминает о слепом дворцовом бандуристе Григории Михайло ве, первый раз - посетив его в Москве, второй - по поводу «куликания» (кутежа) с ним и с дворцовыми певчими; в тре тий раз автор дневника отмечает женитьбу бандуриста во двор це и, наконец, упоминает его и придворного певчего Божко. В другом месте пишет о бандуристе Данильце, состоявшем при гр. Нестерове». йа Якоб Штелин, отмечая в «Известиях о музыке в России» игру малорусских бандуристов, указывал, что Украина в Рос сии по отношению к изобилию музыкальных талантов - то же, что Прованс во Франции. Эл ек тр он ны «Бандура, - по его утверждению, - происходит из Польши или Украины, откуда родом и большинство лучших бандуристов (panduristen). Молодые люди с особенным прилежанием обуча ются игре на этом инструменте, поэтому издавна там изобилие в бандуристах. Из них многие время от времени направлялись в Москву и Петербург, где принимались в домах русских вельмож в качестве домашних музыкантов, с обязанностью играть и петь во время барского стола, Они же должны были обучать игре на своем инструменте того или другого из крепостных слуг, обнару- 66 им ен иА .А .К ул еш ов а живших любовь и способность к музыке. Они постоянно отлича ются в знатных домах от прочих слуг одеянием, т.к. носят не французское или немецкое платье, а длинную и легкую украин скую одежду с разрезными и висящими рукавами верхнего пла тья, подобно польскому. Во время игры и пляски обыкновенно поднимая передние полы и подсовывая их под кушак. Заметно, что в последние 20 с небольшим лет (Штелин писал свое сочи нение в 1769 г.) эти бандуристы' и потешники стали постепенно убывать из домов русских вельмож, по мере того как стал разви ваться более тонкий вкус к клавиру, скрипке, траверс-флейте и валторне, и вообще любовь к итальянской музыке». По словам Георги, писавшего на 20 лет позже Штелина, некоторые русские вельможи «держали при себе pandurist певца из Украины. Ныне же (в 1790 г.) бандуристы встреча ются редко». бл и от е ки М ГУ «Pandure, - пишет Беллерман в 1788 г., - маленькая лютня, играют на ней только знатные особы, в особенности женщины в некоторых семьях с необыкновенным искусством. Как сопро вождающий пение инструмент, бандура - орудие весьма цен ное, тон ее совершенно сходен с тоном лютни. В прежние вре мена украинский бандурист, служащий к увеселению за столом и к приятному коротанию вечера, играл в доме дворянина ту же роль, что и его так называемая капелла, состоявшая из 6, 8 или 10 крепостных музыкантов». Эл ек тр он ны йа рх ив би Подтверждением тому, что бандура еще в 60 - 70-х гг. XVIII ст. употреблялась в Петербурге наравне с прочими ин струментами камерной музыки, служит напечатанное в «Спб. Ведомостях» (1761 г.) объявление о продаже дома «покойного бандуриста Матвея Федоровича» и несколько позже - о про даже дома «бандуриста Нижевича. В обоих случаях, возмож но, речь шла об одном и том же лице. В 1772 г. инструменталь ный мастер Экгольм предлагал публике «разные самые хоро шие инструменты, как-то: скрипки, бандуры, лиры, арфы, контрабасы, виолончели, бранчи, лютни» [46]. Ригельман (1785 - 1786 гг.) о малорусских городских му зыкантах, «очень хороших, и грающих на скрипках, скрипич ном басе, цымбалах, гуслях, бандуре и на лютне, притом и на трубах. А сельские, по деревням, также на кобзе (род банду ры) и дудках» [47]. 67 им ен иА .А .К ул еш ов а Автор статьи о народной музыке в «Курских губернских ведомостях» (1843 г.) упоминает о «звонкой кобзе», любимом инструменте малорусов. В обоих случаях кобза сравнивается с торбаном, видовой формой бандуры, из чего А.С. Фаминцын заключает, «что и тут, и там имелась в виду бандура, именуе мая кобзой». В Малой Руси изучение игры на бандуре рядом с прочими комнатными инструментами продолжалось и в исходе XVIII в.: в последних его годах игра на бандуре была еще в полном ходу между малороссийскими музыкантами. Характерные особенности репертуара Бандуристы, по характеристике Я. Штелина, были «весе лые птицы» и нередко забавляли русских вельмож в XVIII ст. разными нескромными песнями и веселыми плясками: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «Все поют, пляшут и играют в этой стране, - удивлялся автор. Эти украинские бандуристы весьма подвижны, при пении пе сен живо выражают страсти мимикой и жестами и вообще дос таточно дурачатся, умеют под звук своих мелодий прекрасно плясать по комнате по-украински и, не прерывая игры, подно сить ко рту и выпивать поставленный на бандуру полный ста кан вина». «Иллюстрацией, - комментирует А. Фаминцын, - может слу жить изображение конца XVIII в. в сочинении Ригельмана козака-бандуриста, а перед ним другого, пляшущего под звуки бандуры своего товарища». «Они, - завершает свой рассказ Я. Штелин, - разыгрывали на своем лютнеподобном инструменте то нежные песни, не непри ятные для развитейшего слуха, то блестящие польские и малорусские танцы, а при особенной виртуозности играющего - и большие концертные пьесы, каковыми услаждал слушателей украинский виртуоз-бандурист, в последствии лютнист Белиг радский, стяжавший славу и за границей». «К концу XVIII в., - дополняет А.С. Фаминцын, - с уничтоже нием Запорожья, падает своеобразная народная жизнь малорусского казачества. Производительность малорусского эпоса иссякает, продолжают существовать лишь старые песни о под вигах минувших дней и веков. В XIX столетии бандура по пре имуществу сделалась достоянием странствующих певцов-нищих, обыкновенно сравниваемых с греческими рапсодами. В «Са марских губернских ведомостях» за 1853 г. читаем о малорусах, 68 .К ул еш ов а рассеянных в разных уездах Самарской губернии, что. они при несли с собой волынку, гудок и кобзу. В былые времена, гово рится далее, они играли на этих инструментах «думы», относя щиеся к военным временам жизни малороссийских козаков, и песни на свадьбах, игрищах и пирушках. Думы, конечно, пелись под звуки кобзы. Но в настоящее время (т. е. в 50-х гг. XIX в. Г.П.) они почти все вышли из употребления». от е ки М ГУ им ен иА .А Пример перехода песен о старине от козаков к слепцам приводит Кулиш в книге о Южной Руси, вышедшей в 1856 г.: «В Харьковской губ., Богодуховского у., в с. Красном Куте живет зажиточный слепец Ригоренко, которому в молодости один за порожец продал свою восьмиструнную бандуру. Эта бандура была неразлучною спутницею жизни «доброго молодца» до разруше ния и по разрушению Сечи (вторая половина XVIII в.). Он ре шился расстаться с нею единственно из крайней нужды и рас стался со слезами и причитаниями, похожими на причитанья по мертвом...Запорожец, по словам Ригоренко, знал бесчисленное множество песен и дум о старине и некоторые передал ему». Усвоенные им от названного запорожца и записанные из его уст думы Кулиш признает «остатками песен последнего менестреля козацкого». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и «Разумеется, - заключает А. Фаминцын, - слепцы-музыканты и певцы существовали у малорусов и раньше, как и у других славянских народов, но значение исключительных хранителей старинных козацких дум они приобретают лишь в XIX ст. Князь Цертелев, в начале XIX в. издавший первое собрание старин ных малороссийских песен, сообщает, что они записаны им со слов слепого бандуриста, 60-летнего старца, который, переходя из одного места в другое, воспевал подвиги отечественных ге роев. Начало певческой деятельности этого бандуриста должно быть, следовательно, отнесено приблизительно к 70-м гг. XVIII в. Более всего занялись слепцами-бандуристами в 50-х гг. XIX ст. Священник Базилевич, описывая народный быт местечка Александровки, Черниговской губ., Сосницкого у., говорит о достоп римечательном при косарях старике, «старце» по малороссийс ки, а по русски - нищем, козаке Андрее Шуте, слепом, с банду рой, которой он увеселял косарей и пел'песни, большей частью в честь козацкого гетмана Хмельницкого. Всего удивительнее его память! Преобширные малороссийские «вирши» (поздра вительные стихи) на Рождество и Воскресение Христово, исто рические песни - все это он, и один только он, хранил, здесь по ов а преданию. Андрей Шут, прибавляет автор, пел еще многие псал мы на разные церковные праздники». .А .К ул еш Кулиш также указывает на необыкновенную память неко торых малорусских нищих слепцов-бандуристов, удерживав шую без малейшей потери множество песен и рассказов. Слепец-бандурист, кобзарь Остав Никитич Вересай (ок. 1803 — 1890) — продолжатель и хранитель исполнительс кого творчества казаков-кобзарей, странствующих лирников им ен иА «Лучшие представители класса странствующих и нищенствую щих слепцов-бандуристов, - пишет А.С. Фаминцын, - не могут быть смешиваемы с бродягами-нищими. Между ними неоднок ратно встречались лица, одаренные возвышенным духом и ис тинным художественным дарованием. Таков, например, извест ный и Петербургу, Остап Вересай». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ Записанные с пения О. Вересая песни Руссов разделяет на 3 категории: думы и исторические песни; духовные и нравоу чительные; сатирические. Кроме того, он знал много козачков (плясовых), обрядовых, бытовых, семейных и общественных песен, которых не пел, т. к. считал для себя неприличным или слишком вульгарным петь песни, заключающие «пустые лири ческие излияния». Н. Лысенко замечает, что употребление разных инстру ментов довольно резко специализировано между исполнителя ми той или иной формы народной поэзии. На лире (рыле) слепцы исполняют преимущественно песни духовного, нрав ственного содержания и исторические произведения; кобзарь (бандурист) - главным образом исторические думы, весь ре пертуар лирника. Пьесы плясового характера исполняются также специально совместно на скрипках и цимбалах, с при соединением ударного инструмента - бубона. Это сочетание составляет так наз. «троисту музыку». И. Закревский добав ляет, что бандуристы-нищие, особенно слепцы, аккомпанируя себе на бандуре, поют на ярмарках и других сходбищах пре имущественно исторические песни и баллады. Главнейший интерес в песнях украинских слепцов-кобзарей (бандуристов), по мнению А.С. Фаминцына, заключался в тексте их песен, где первенствующую роль играли народные произведения эпические, преимущественно рисовавшие собы тия из воинской казацкой жизни. 70 им ен иА .А .К ул еш ов а «Думы малорусского козацкого периода забыты, почти окончи ли свое существование, - отмечает Руссов,. - народ перестал творить новые песни с политическим оттенком, за неимением содержания, забыл старые, и если бы издания Цертелева, Мак симовича, Мордовцева, Костомарова, Лукашевича и Кулиша не успели захватить их вовремя, все попытки отыскать их были бы напрасны. К счастью, не только тексты, но и музыкальные мотивы, записанные Лысенко из уст Вересая, сохранились для потомства. Прислушиваясь к монотонным, исполненным ще мящей грусти, своеобразным мелодическим оборотам этих пе сен, сопровождающих полный живого интереса текст, легко понимаем чарующее впечатление, какое должно было произво дить исполнение дум слепцами-бандуристами на слушателей». ГУ Автор статьи «Быт малорусского крестьянина» в третьем Выпуске издания ИРГО подтверждает, что «напев песен, извест ных под именем дум, монотонен, печален, но приличен герои ческому содержанию». бл и от е ки М «У запорожских казаков существуют бандуристы, - пишет А. Совинский, - род странствующих певцов, сопровождающих пение бундурой или бандуркой. Нет ничего трогательнее этих первобытных мелодий, раздающихся нередко под вечер у входа в селение или во время полевых работ...Печальные и жалобные, полные раздирающего сердце выражения, они производят силь ное впечатление и наполняют душу щемящей грустью». би Свидетельство А. Совинского точно соответствует знаме нитому описанию Н.В. Гоголя: Эл ек тр он ны йа рх ив «В городе Глухове собрался народ около старца-бандуриста, и уже с час слушал, как слепец играл на бандуре. Еще таких чу десных песен и так хорошо не пел ни один бандурист. Сперва повел он про прежнюю гетманщину... Пел и веселые песни ста рец и поваживал своими очами на народ, как будто зрящий; а пальцы, с приделанными к ним костями, летали, как мухи, по струнам, и, казалось, струны сами играли. Кругом народ, ста рые люди, понурив головы, а молодые, подняв очи на старца, не смели и шептать между собою. Постойте, сказал старец, я вам пропою про одно старое дело. Народ сдвинулся еще, и слепец запел...Уже слепец кончил свою песню, уже снова стал переби рать струны, петь смешные присказки, но старые и малые все еще не думали очнуться и долго стояли, потупив головы, разду мывая о страшном, в старину случившемся деле» [48]. 71 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Н . Л ы сенко, подробно описавш ий бандуру, записавш ий м елодии многих песен, и сполнявш ихся О . Вересаем, подверг нувш ий разбору м узы кальную часть худож ественной д еятель ности этого бандуриста, так описывает характерн ы е приемы его исполнения: «При помощи бандуры певец помогает пению, подыгрывая ме лодию на струнах, причем, для отдыха голоса, а также более характерного отделения одного музыкального периода от дру гого, он. В промежутках, вставляет небольшую инструменталь ную фразу, после которой снова принимается петь. По мелоди ческому составу думы бандуристов и песни религиозно-нрав ственного содержания, вместе с ними и некоторые другие или, по крайне мере, записанные из уст Вересая (он сам воспринял свои мелодии от бандуристов, бывших его учителей), резко от личаются от чисто народных песен малорусских. Мелодии Ве ресая основываются по большей части на своеобразных гаммах, хроматически украшенных. Эти гаммы, с напряженными чрез мерными интервалами, совсем неизвестны и чужды великорус скому слуху и мало свойственны малорусскому народному пе нию. В них несомненно обнаруживается влияние Востока, (тра диций древнегреческих - ?), южных и отчасти западных сла вян. Такого рода пение с применением чрезмерных интервалов и вообще хроматических тонов, притом неоднократно в течение одной и той же мелодии то появляющихся, то исчезающих, в России совершенно чуждо народному слуху и является, оче видно, плодом школы, следующей особым принципал!, анало гично болгарским, сербским, хорватским и словацким песням... Другую чрезвычайно характерную черту пения Вересая состав ляет употребление им мелких, трудноуловимых, состоящих из быстрых, украшающих мелодию голосовых фигур, мелизмов, посредством которых певец, по собственному выражению, «дае голосу жалоицв», т. е. придает пению выражение особой скор би, жалобности. Это - опять черта чисто восточная, свойствен ная южным славянам, грекам, южным цыганам, туркам, но от сутствующая в народных песнях малорусских и великорусских, голосовые украшения которых имеют совсем иной характер. В песнях русского народа переливы голоса медленнее, протяж нее, отчего и самый род песен, снабженных такими мелизмами, получил название «протяжных». «Если действительно мелодии слепцов-бандуристов основы вались на хроматически украшенных звукорядах, как боль 72 .К ул еш ов а шинство песен Остапа Вересая, - предполагает А.С. Фамин цын, - то невольно рождается предположение, что это не на родный, а, так сказать, школьно-музыкальный стиль уже слеп цами придан малорусским думам, которые первоначально со чиняемы были, вероятно, в народном стиле, казаками, личны ми участниками воспевавшихся ими доблестных подвигов и событий». йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А Некоторые из слепцов-бандуристов, свидетельствует Ку лиш, потолкавшись по свету и нажив, как говорят, копейку, получали охоту к оседлой жизни, покупали в людном- селе хату с огородом и заводили у себя школу нищих певцов. Иног да они достигали между своей братией великой знаменитости. Многочисленные питомцы их, разбредясь стороны по Мало россии, прославляли их имена. В старину между учителями нищих были даже такие гении, которым присваивался титул «старечих королей» (как отголосок преданий о старинных за падноевропейских обществах жонглеров и музыкантов с коро лем во главе - ?) и которые всю жизнь получали дань от своих учеников, основавших в разных местах Малороссии собствен ные школы. Руссов, со слов Остапа Вересая, рассказывает об отноше ниях между кобзарями-бандуристами - учениками и учителя ми. Учитель именовался иноземным названием «майстр». Уче ник ничего не платил, ибо и не мог платить за учение; даже одежду давал ему учитель, но то, что выучивал ученик, тотчас, эксплуатировалось в пользу учителя, посылавшего его по яр маркам с тем, что он выучил, и вся выручка... шла в пользу учителя. Учение продолжалось примерно 3 года; в течение это го срока ученик находился в услужении у учителя и во всем ему повиновался. Эл ек тр он ны «Но эти времена уже прошли: слепые певцы давно измельчали, прибавляет Кулиш. - Вкус к их думам и песням мало по малу исчез в народе по мере забвения старинных воспоминаний, или заменился грубым вкусом к шуточным стихотворениям. Ныне старая козацкая песня уже не популяризируется на ярмарках разных сел и местечек, и новый строй жизни не различает бродя ги нищего от странствующего артиста старых времен». То же в 1858 г. подтверждает и автор статьи в Этнографи ческом сборнике ИРГО о быте крестьян Полтавской губернии: 73 .А .К ул еш ов а «Прежние старинные козацкие песни почти перевелись, пото му что они знакомы были преимущественно только особому классу рапсодов - слепцов-бандуристов или кобзарей (в свою очередь, как убедительно доказывает Кулиш, перенявших исто рические песни от козаков-воинов, создателей этих песен). У этих певцов существовали особые школы, где известный банду рист передавал слепым ученикам своим искусство пения. Тепе решнее поколение бандуристов, заключает автор, знает очень мало старинных песен, и то часто отрывками, с новыми встав ками и бесчисленными ошибками». би бл и от е ки М ГУ им ен иА К 90-м гг. XIX в. слепцы-бандуристы совсем исчезают. Кулиш, в 50-х гг. специально объезжая Украину с целью ра зыскать в народе предания о козацкой старине, мог найти двух только истинных бандуристов, знавших старые думы: Андрея Шута и Остапа Вересая. П.П. Чубинский, в 1869 - 1870 гг. изъездив по поручению ИРГО малорусские земли по правой стороне Днепра и все местности Черниговской губернии по Десне, не нашел никого, кроме О. Вересая, т. к. Андрей Шут в то время уже умер. По словам О. Вересая, в 70-х гг. могли быть еще живы бандуристы-кобзари Трихон в с. Бубнах, Роменского уезда и Антон в с. Вечирках, Пирятинского у. Ку лиш не раз писал Вересаю: «Научи своим думам молодых, чтобы слава твоя не гинула» - «Не хоче нихто перейматы», был ответ [49]. Торбан и торбанисты в Малой Руси и России йа рх ив «Большие басовые лютни, с тянущимися рядом с шейкой сво бодными басовыми струнами, требовавшими для прикрепле ния верхнего конца своего - другой головки на шейке, - пишет А.С. Фаминцын, - в Италии и Франции получили название theorba, tiorba (итал.); theorbe, tiorbc, tuorbe (франц.)». Эл ек тр он ны Теорба, по свидетельству Преториуса, довольно сходна с большой басовой лютней и отличается от нее лишь большим количеством хоров струн (14 или 16) и тем, что в ней над общей шейкой, снабженной ладами, тянется другая, еще более длинная. Большой размер теорбы, а следовательно и низкий строй ее струн препятствует исполнению колоратур и дробле ния нот; она весьма пригодна и приятна как инструмент, со провождающий пение или служащий в совокупной игре в ка 74 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а честве баса. Струны на шейке теорбы бывали кишечные или металлические (медные и стальные), одиночные или двойные (кроме самой высокой), а свободные, тянувшиеся рядом с шейкой - одиночные. Преториус замечает, что из года в год беспрерывно происходят изменения (в струнном составе теор бы), вследствие чего он не находит возможным сообщить ка кие-нибудь дальнейшие определенные данные. С конца XV в. при польском дворе стали содержаться мно гочисленные иноземные, преимущественно итальянские музы канты, лютнисты и др. А.С. Фаминцын не сомневается в том, что они же принесли с собой и теорбу, как усовершенствован ный вид лютни. Приятный звук этого инструмента не мог не действовать чарующим образом на слушателей, и теорба сде лалась одним из любимых у поляков, в течение XVIII в. с обычным уже ополячившимся названием «teorban». Автор ста тьи о Варшавской музыкально-художественной выставке 1888 г., по поводу выставленного там польского торбана замечает, что инструмент этот в старину несомненно был очень любим и по пулярен в Польше, а сам теорбан очень похож на теорбу XVIII в. с той только разницей, что на теорбане, кроме длин ных струн на шейке и возле нее, есть еще более короткие приструнки, натянутые на самом кузове, подобно пристрункам малорусской бандуры. Старинные писатели часто вспоминали об игравших при дворе польских вельмож «торбанистах», в роли которых, по крайней мере, в позднейшие времена нередко бывали козаки, т. е. малоруссы. В польском издании 1769 г 1777 гг. упомина ется о козаке, наигрывавшем танцы на торбане. А.С. Фамин цын приводит свидетельство С.В. Максимова об украинских торбанистах, состоявших на службе у польских вельмож. Гри горий Видорт (род. в 1764 г.) - народный украинский поэт, один из торбанистов (торбанистов) Вацлава Ржевусского, с ним и ездил на Восток. В честь своего господина он слагал песни, впоследствие распевавшиеся в Сибири сосланным на каторгу учеником его Ворожбюковым...В 1831 г. Видорт пере шел к Евстафию Сангушке и восхвалял его на торбане только год; в этом же году он умер, передав ремесло сыну Каетану (умершему в 1851 г.), ставшему последним торбанистом-ху75 им ен иА .А .К ул еш ов а дожником. Ученик Григория Видорта, Онуфрий Ворожбюк, крестьянин Подольской губ., один из многочисленных торба нистов Ржевусского, сосланный в Сибирь, в Перчинские руд ники, вместе с польскими повстанцами, певал там некоторые из песен, сложенных Видоргом. Он мастерски играл на своем инструменте и известен был в ссылке под именем торбаниста. В первой половине XIX ст. о торбане говорят, как инстру менте специально малорусском, наравне со свойственными малорусам скрипкой, басом, цимбалами, кобзой, бандурой и сопилкой. Еще в 1831 г. Вацлав Ржевусский, очень любивший слушать игру на торбане, отправился «в повстание» (во время которого и погиб) с оружием, лошадьми и торбанистами. При князьях Сангушках, современниках Ржевусского, также со стояли торбанисты-малоруссы. - Эл ек тр он ны йа рх и вб иб ли от ек иМ ГУ «Малороссияне, писал Воронов в 1838 г., —страстные охотники до музыки. Бандуристы и торбанисты пользуются на своем хуто ре величайшим уважением. Торбан - один из прекраснейших когда-либо существовавших струнных инструментов, походит на гитару; струн имеет до 25 и более. Как и на бандуре они натяги ваются вдоль клинка и на самом корпусе. Торбан тем отличается от бандуры, что не имеет ладов; играют обеими руками». «Можно считать несомненным, — убежден А.С. Фаминцын, ~ что торбан внесен в Россию через Польшу и, подобно теорбану поляков, произошел из теорбы. Инструмент с лицевой стороны совершенно сходен с лицевым же изображением польского теорбана, и его происхождение из теорбы-теорбана не может под лежать сомнению. Это подтверждается и тем, что инструмент у малорусов иногда называется «панской бандурой» (к а к бы об лагороженной, усовершенствованной, господской). Ч исто народ ным он никогда не был, но всегда составлял принадлежность лишь известного слоя народных музыкантов-потешников. Из Польши теорба, может быть уже под ополячившимся име нем «теорбан», проникла на Украину, а отсюда, под названием «торбан», вошла и в Великую Русь, очевидно не раньш е первой половины XIX ст. Писатели XVIII в., сообщавшие многие инте ресные сведения о современных им русских народных инстру ментах, о торбане умалчивают вовсе. В XVIII в. в Великой Руси торбана положительно не было в употреблении, а скудные из вестия о торбане в Великой Руси, принадлежат исключительно середине XIX в. 76 от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а О степени его распространенности в это время можно судить по тому, что для объяснения фигуры малорусской кобзы (бан дуры), ее обыкновенно сравнивали с торбаном, как инструмен том знакомым русскому читателю. К примеру, в статье о народ ной музыке и напевах песен в Курской губ. (1843 г.) о малорус ской кобзе говорится, что «это инструмент в роде торбана». То же самое повторяется лет десять спустя в «Самарских губернс ких ведомостях» (1853 г.). Как названия «кобза» и «бандура» сделались синонимами, так, в свою очередь, нередко смешива ются и отождествляются понятия «бандура» и «торбан». Вл. Даль замечает, что в Малой Руси торбан зовут бандурой, при бавляя, что «торбан гораздо больше и пузастее, а играют на нем пальцами, по гитарному». Инструмент, одного из четырех изоб раженных на картинке Д. Ровинского музыкантов, объясняе мый как бандура, с которой он имеет большое сходство, Ровинский называет торбаном. Такое смешение названий весьма ес тественно, т. к. существенное отличие обоих инструментов зак лючается лишь в том, что у торбана против бандуры несколько лишних басков, натягиваемых не на шейке, а рядом с ней. В России торбан называли иногда «панской бандурой», как теор бу на западе - «архилютней». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и В музее Спб. Консерватории, по свидетельству А.С. Фаминцына, хранился малорусский торбан, в существенных час тях своих сходный с польским теорбаном. Данный экземпляр лишен струн, но по количеству колков можно заключить, что на нем было 4 баска, прикреплявшихся к верхней головке, 11 струн на шейке, прикреплявшихся к нижней головке, и 14 приструнков на кузове; всего же - 29 струн. Ю.К. Арнольд в 30-х гг. XIX ст. видел в Елизаветградском у., Екатеринославской губ., у помещика малоруса слугу, также малоруса, «бандуриста», игравшего на торбане, по фор ме своей очень сходном с румынской кобзой, с той только раз ницей, что шейка этого торбана была немного длиннее и у основания отогнутой назад под углом головки его, был приде лан поперечный, выступавший со стороны басовых струн стер жень, к которому крепились придаточные, шедшие рядом с шейкой 3 баска. На рисунке, изготовленном по воспоминанию Арнольдом, на шейке инструмента и на верхнем конце голосной доски изображены лады, между тем, по словам Воронова 77 ов а и петербургского торбаниста Ивана Александрова, на торбане ладов не бывало. .К ул еш «Может быть, - предполагает А.С. Фаминцын, - данный эк земпляр был снабжен ладами вопреки обыкновению, как и тор бан самого Ивана Александрова, прикрепившего к шейке свое го инструмента несколько постоянных ладов, которыми, одна ко, не находил возможным пользоваться» [50]. Каталог-1972: им ен иА .А «№ 1065. Торбан украинский, разновидность бандуры, струн 32, разделенных на 3 группы: 2 басовые и аккомпанирующие «приструнки», дл. 125,5 см.». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ Совинский (в 1857 г.), описав характер малорусских дум, распевавшихся в Галиции, Украине, Волыни и Подолии, при бавляет, что кроме этих грустных меланхолических мелодий, сопровождаемых звуками бандуры, существуют и плясовые весьма веселые песни, называемые «козачками»; песни эти похожи, по его словам, на польки, и в исполнении «козачков» запорожцы обнаруживают всю свою гибкость и провор ство. В некоторых поместьях обучали в старину деревенских мальчиков пению и пляске «козачка». Они носили нацио нальный костюм и аккомпанировали себе на теорбе (т.е. на торбане). В 40 - 50-х гг. XIX ст., вероятно и раньше торбан является в руках великорусских музыкантов, преимущественно в трак тирах. Искусству игры на торбане посвящали себя иногда пропившиеся и промотавшиеся лица из купцов и других со словий. Такие виртуозы нередко играли роль шутов и потеш ников весьма низкого разбора. В рассказе Слепцова «На же лезной дороге» упоминается, очевидно взятая с натуры сцена кутящей в трактире компании, нанявшей за три целковых тор баниста «петухом петь и жеванную бумагу есть». Именно ве ликорусские торбанисты, эти специальные увеселители трак тирной публики, повсеместно отличались чрезвычайным ци низмом своих более чем нецензурных песен. Некоторые из них можно видеть у С.В. Максимова, И .Ф . Горбунова и др. Главным центром деятельности великорусских торбанис тов была, конечно, Москва, где особенно славились Говорков, Губкин (он же гитарист). Появлялись торбанисты и в разных 78 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а местах провинции: в В ологде, Б рян ске и др. П о свидетельству Ап. Г ригорьева, торбанисты пели под звуки торбана, или ф ан тази ровал и на инструм енте мотивы народны х и цы ганских пе сен: «Недавно, - писал он в 1854 г., - умер торбанист с талантом необыкновенным, именем Алексей, известный многим, слышав шим его игру. По всей наружности этого бледного, молодого еще человека, лежала печать какой-то тоски, какого-то неудов летворения: в самых веселых звуках слышались у него жалоб ные стоны, и кто помнит, как фантазировал он на известный мотив цыганской венгерки, как этот мотив, веселый только по внешним своим формам, но в сущности томительно тоскливый, лился у него из-под пальцев с бесконечным разнообразием, занывая постоянно, подобно сердцу, - тот поймет, почему мы придаем, в отношении к народным мотивам, такое значение торбанистам, гитаристам, балалаечникам и проч. Торбанисты поют еще разные романсы, большей частью унылые, а иногда слишком веселые песни, в которых, может быть, под слоями новыми и крайне циническими, скрываются отблески старого скоморошества» [51]. «Торбан, - заключает А.С. Фаминцын, - пребывавший почти исключительно в руках музыкально-безграмотных самоучек, не оставил по себе никаких письменных следов: ни школы, ни нот для торбана не существует. То, что в старину разыгрывалось на торбане в разных концах России, не успев письменно фиксиро ваться, исчезло безвозвратно. В конце XIX в. торбанисты почти все перевелись, и даже самый торбан встречался лишь изредка в музыкально-инструментальных магазинах и лавках, обыкно венно лишенный струн, и недалеко то время, когда уцелевшие еще экземпляры инструмента станут археологической редкос тью». О собы й интерес в связи с этим, по мнению А .С . Ф ам инцы на, представлял ветеран-торбанист, один из последних пред ставителей игры на торбане, Иван Александров, ж ивш ий в Петербурге, уроженец Вологодской губ., Кадниковского у., села П реображ енского. В ы ходец из дворовы х пом ещ ика С ам арина, он с раннего детства об н аруж и л больш ие способности к музы- ке, 10-летним м альчиком уж е играл на скрипке и торбане, на учивш ись у солдата-еврея торбаниста, переведенного из М оск вы в В ологодский гарнизон, родом из П ривислянского края, Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а откуда и привез свое искусство. Даровитый мальчик неоднок ратно потешал съезжавшихся в гости к барину соседских по мещиков им же аранжированными русскими песнями, а также танцами, вариациями и довольно элементарного свойства фан тазиями на популярные темы (между прочим, на тему «Вене цианского карнавала» и др.). По его словам большинство тор банистов в старину пели песни с сопровождением торбана, преимущественно веселые, часто нецензурные, потешая посе тителей трактиров и портерных, где сосредотачивалась глав нейшая их деятельность. Вследствие и сам инструмент, как представитель веселой музыки, по преимуществу, противопос тавлялся Иваном Александровым более серьезным гуслям. Строй его торбана не всегда оставался постоянным: некоторые струны иногда перестраивались им для игры в том или ином тоне. Кроме того, из басовых струн малой головки Иван Алек сандров употреблял только две или три, находя 4-ю излиш ней. Торбаны, которыми пользовались русские торбанисты в старину, строились в Петербурге мастером, жившим на Охте, а в Москве - известным инструментальным мастером Краснощековым, прославившимся своими превосходными гитарами. Играющий держал инструмент на коленях, перещипывая стру ны, как на многострунных гуслях. Большое затруднение пред ставляла необходимость беспрестанного подстраивания струн, и к торбанистам может быть до известной степени применено остроумное замечание Маттессона, что лютнист (в данном слу чае - торбанист), проживший 80 лет, наверно 60 из них посвя тил настраиванию своего инструмента. Это неминуемое зат руднение послужило, очевидно, главной причиной того, что сам по себе весьма благозвучный и полнозвучный торбан, по добно западно-европейской многострунной лютне, вышел из употребления. Слепцы-лирники ( «калики-перехожие») на Руси, их ин струменты и напевы Характеризуя состояние народного музыкального инстру ментария, А. Маслов в 1904 г. отмечал: «Волынка почти исчезла из употребления, скрипка на юго-за паде Руси применяется к светской музыке, немного менее - 80 би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а бандура, но этот инструмент тоже редкость и, как говорят, вы тесняется лирой. Лира слепых старцев существовала в России уже в начале XVII в. и лирники - господствующий тип кали ки. Они, за редким исключением, все слепые. В юго-западных губерниях, независимо от возраста, их называют старцами. Рас пространение лирников по России весьма великое. Оно не кос нулось только северо-восточных губерний. Лирников кое-где ошибочно называют кобзарями, которые поют под аккомпане мент бандуры и встречаются все реже, только в Малороссии. Лирники сменяют последних, как думает Кулиш, вследствие большей легкости выучиться на лире, чем на многострунной бандуре. К тому же лира голосит громче и, следовательно, на ходит большее применение на свадьбах, куда приглашают иногда слепцов...Несравненно большую часть современных калик пред ставляют обыкновенные нищие, из которых приобрели особую известность «каргопольцы» (Олонецкая губ.) и «Сунекие» (Вят ская губ.). Они являются необходимыми членами ярмарок, хра мовых праздников и т. п. в селах и монастырях, где всегда мож но услышать их душеспасительное пение». «После повсеместного изгнания представителей светской му зыки - скоморохов, - подтверждал А. Новосельский (1931 г.), их сменили бродячие нищие - «старцы», а среди музыкальных инструментов наибольшее развитие получила лира. Древней шие и примитивные лиры имели от 8 до 11 клавишей, с диато нической шкалой звука в одну октаву. В XVIII ст. стали упот ребляться инструменты с диапазоном в две хроматические ок тавы и шестью струнами» [52]. ек тр он ны йа рх ив Описанный Маскевичем инструмент, по свидетельству Вл. Михневича (1879 г.), сам автор «не раз видел в Малороссии, на сельских ярмарках, а также у странствующих «рельников», как называли владевших этими лирами («релями»), очень сход ными с описанной у Маскевича и по устройству и по способу игры». Лира, по словам Остапа Вересая, цитируемых М. Пе туховым, «окончательно вытеснила, кобзу. О новых малорус ских народных музыкантах Вересай отозвался: «Усе з л1рами выдумали черт-зна-що!». «Донская лира» по описанию А.М. Листопадова: Эл «Инструментальная музыка на Дону не богата количеством инструментов, ходящих среди Козаков, и не прибавляет ничего нового к тому, что известно в употреблении у великороссов. 81 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Самым популярным из них является завоевавшая прочные права гражданства повсеместно в России гармоника. Попадаются не редко балалайка, скрипка, среди молодежи - бубен, некоторые из оркестровых военных инструментов. Единственным ориги нальным представителем семьи народных инструментов явля ется донская лира, по местному «рыле» или «гудок», (от неиз менно звучащей третьей струны - «баска», к которой не прика саются «ребра ладов» и она, поэтому, только «гудет»). Назва ние «рыле», переделанное из «лиры», известно в Великороссии уже давно. Район распространения донской лиры не велик, обнимая собой две станицы по среднему течению р. Донца. В других местах не приходилось встречать инструментов данного типа. Чаще попа дается лира малороссийская, но исключительно среди малорос сийского населения Таганрогского и Ростовского округов. За ходят иногда слепцы-лирники и в казачьи округа на ярмарки и храмовые праздники, где распевают под своеобразное сопро вождение лиры - в одиночку или вместе с поводырями-мальчиками и товарищами - духовные стихи, собирая вокруг себя всегда большую толпу слушателей. Донская лира (экспедиции 1902 - 1903 гг. в Усть-Белокалитвенскую станицу Донского округа. - Г.П.) состоит из ре зонансного плоского, овального ящика, к которому на общей нижней деке прикреплена довольно длинная и широкая, су живающаяся к головке («конику»), полая внутри, «шейка» гриф с клавиатурой. В головку вставлены горизонтально 4 колка («закрутки») для струн, из которых 3 находятся над декой, а четвертая внутри под правой тонкой деревянной «щечкой». Назначение последней струны - отбивать, оттал кивать обратно клавиши («шашки»), которых, смотря по ве личине инструмента и длине грифа, бывает от 11 до 14. На каждой «шашке» вставлено по два топорикообразных колышка («толкачика»), острыми ребрами прикасающихся в момент нажимания к двум струнам, звучащим в унисон, в то время как третья - «басок» - остается постоянно Свободной и зву чит квинтой ниже. Для подстраивания эти «толкачики» с помощью щипчиков поварачиваются в своих гнездах в обе стороны. Звук производится трением вращающегося валика («колесца»), в месте соприкосновения с которым струны для смягчения резкости звука обматываются шерстью. Сзади ва лика, незначительно возвышающегося над декой, через всю Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а ее ширину проходит резная подставка для струн, к которой привязана маленькая из редкой холстины сумочка с толчен ной канифолью для «набивания» на струны над валиком. Струны для лиры употребляются большей частью жильные, выделывающиеся из бараньих кишек домашним способом; басок бывает и канительный, а внутренняя, отбивающая стру на, даже веревочной. Звукоряд изменяющихся струн, начи наясь с квинты по отношению к баску, идет последовательно по ступеням диатонической гаммы и доходит в некоторых инструментах до двух октав... JB игре на лире участвуют обыкновенно двое. Сам «рылешник», он же и песенник, подложив под себя ремень или шнурок, под вязанный с левой стороны к инструменту, чтобы крепче дер жался на коленях, правой рукой вертит ручку («крючок»), в свою очередь приводящую во вращение колесцо, а левой, нажи мая «от себя» шашки, подыгрывает песне, прелюдируя перед началом каждого или только некоторых стихов, чтобы дать го лосу «роздых», и украшая напев довольно затейливыми иногда вариациями с массой форшлагов. Роль другого ограничивается только тем, что он «держит коника» - поддерживает головку, чтобы она «не отходила» от давления на клавиши рылешника, и вторит ему или «подголашивает». Иногда рылешник... обхо дится и без помощника, упирая головку в какое-нибудь углуб ление в стене, удерживающее ее на месте. Гудошники приглашаются на свадьбы и в другие «кампании», но играют не за плату, а как участники гулянья. Появление гудошника делает честь хозяину дома, который «в оба глаза» следит за тем, чтобы у того «ненароком рылеюшка не заскрипе ла» и спешит «подмазать». Рассказывали, что в прежние време на в некоторые высокоторжественные праздники, по приезду важных особ и вообще при всех исключительных случаях, ког да устраивалась на площади перед станичным правлением об щественная «хлеб-соль», обязательно приглашались рылешники. Для этих случаев в станичном правлении хранился «обще ственный» гудок. Донская лира - инструмент, может быть, даже более древний, чем малороссийская. Неизвестно, с какого времени появились на Дону «рылешники»: история не сохранила определенных указаний на этот род своеобразного и оригинального древнего искусства. Устные.сведения не восходят далее полусотни лет назад (т. е. 50-х гг. XIX в. - Г.П.). Каждый рылешник - хоро- 83 ов а ший домашний мастер, поэтому инструменты не покупаются, а выделываются домашними средствами». им ен иА .А .К ул еш Калики бандуристы и лирники, отмечает Кулиш, различа ются только по репертуару: светскому, преобладающему у бан дуриста, и духовному - у лирника. По свидетельству Вл. Михевича, «скитаясь по городам и селам, слепцы играют на ре лях, распевая под аккомпанемент их трескучего и нескладного рокота разные духовные и светские - последние большей час тью шутливые, песни новейшей, как правило собственной фаб рикации». К. Вертков (1963 г.) добавляет к этому и исполне ние танцев. Репертуар К.Е. Адамова, которого А.М. Листопадову уда валось слышать чаще других, отличался разнообразием и ши ротой»: рх ив би бл и от е ки М ГУ «Он играет почти все песни, которые поет «на голос»...Иван Осипович Позднышев был большой охотник игры на гудке. Как и другие местные рылешники - в большинстве люди зажиточ ные, даже богатые, он был «Хозяин с большим достатком», по этому музыкальные занятия не являлись профессией из-за куска хлеба. Гудок Ивана Осиповича перешел по наследству к сыну Афанасию Ивановичу, от последнего «переняли игру» его сы новья. Донская лира, как и песня, отживают свой век, - заключает А.М. Листопадов. - Из всех известных экземпляров инстру мента некоторая часть, если не вся половина, в полуразрушен ном состоянии - не на видной и чистой стене, а на «палатях» (чердаке), в пыли и паутине». Об этом же двумя годами ранее писал и А. Маслов (1904 г.): Эл ек тр он ны йа «Тип древнего калики-странника по убеждению исчез. В ни щем, да и то не всяком, осталась внешняя сторона каличества пение душеспасительных стихом, ведущих начало с древних времен...Основная цель нынешнего калики - в снискании про питания. Они ищут массы народа, чтобы, пропев перед ней, получить подаяние. Гораздо больший интерес встречают кали ки, когда пение их сопровождается игрой на каком-нибудь ин струменте: скрипке, бандуре, волынке или лире. В том, что старинный тип бандуриста и лирника вымирает нет сомнения: не встретить, пожалуй, певца, о каком сообщает Кулиш в «Записках о Южной Руси», что исполнение слепого лирника сопровождалось размышлением, киванием головы и 84 ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а глубокими вздохами, прерываемыми иногда его несдержанны ми рыданиями. В старину слава об этаких певцах разносилась далеко за пределы родины. Теперь же калика из своей про фессии делает предмет заработка. Выходя из крестьянской среды, одни из них остаются общественниками, живут семья ми, изредка выходя за милостыней, другие скитаются с места на место, обзаводятся затем хозяйством, заводят школу пев цов - обычай, присущий юго-западной Руси. Скитаются они по одиночке с поводырем, иногда большими группами, при чем, один или несколько играют на лире, выбирая из более опытных «старшего». Существует и особая организация - брат ство слепых, со старостой и другими должностными лицами, выбираемыми на большой район. Для вступления в «лирництво», говорит Боржковский в «Киевской старине» (1889 г.), желающий играть на лире обязан у старого лирника проучиться в течение трех лет и трех месяцев. Выдержав особое испыта ние в знании лирницкого языка, молитв, стихов и в умении играть на лире, получает «вызвилку» и становится настоящим лирником» [53]. от е Украинские и белорусские профессиональные «артели» («школы») слепцов-лирников («старцев-рельников», «рылешников»). рх ив би бл и «Институт этот, - замечает А. Фаминцын, - представлял изве стную организацию, способствовавшую тому, что старинные думы не забывались, а по преданию переходили от старших певцов к младшим. Во главе их стоял выборный «старец», «ко роль старцев», имевший громкую известность среди нищих как хороший исполнитель духовных стихов». ек тр он ны йа «Дальнейшего развития инструмент этот не получил, и за ложенная в нем идея непрерывности звука оказалась практи чески ненужной, - констатируют Ю. Васильев, А. Широков (1976 г.). - Так же как хорошему певцу дыхание не мешает петь, так и скрипачу ведение смычка, а гармонисту меха не мешают извлекать широкий, почти непрерывный звук». Цимбалы в руках русских, белорусских и украинских народных музыкантов Эл «В великорусских песнях цимбалы цимбалы обыкновенно со четаются со скрипками. Летом 1889 г., - вспоминает А.С. Ф а минцын, - случилось мне найти в одной лавочке, торгующей гармониками, балалайками и др. народными муз. инструмента от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а ми, экземпляр цимбал небольшого размера, ныне приобретен ный музеем Спб. консерватории. Мастер, приведший инстру мент в должный вид, дал струнам диатонический строй гаммы До мажор. Каждый тон представлял трехструнный хор, кроме пяти нижних тонов, из которых для одного, ближнего к трех струнным, натянуто две, а для прочих - по одной только стру не. Строй последних трех одиночных струн (басков) может произвольно изменяться посредством передвижения подпира ющей их подвижной «кобылки». На поверхности голосного ящика инструмента, толщиной 4 см, снабженного двумя круг лыми голосниками, прикреплены две деревянные полоски, иду щие почти параллельно бокам инструмента. Трехструнные хоры натянуты так, что под каждый подставлено, попеременно на левой или правой из полосок, по особой деревянной «кобыл ке», вследствие чего один хор с высоты своей на правой сторо не спускается вниз к левой, а соседний хор - наоборот. Это попеременное расположение хоров струн представляет большое удобство при ударении по ним молоточками, т. к. ударение производится по возвышенному (над соседним пониженным) концу струн». бл и В «Этнографическом сборнике» ИРГО, при описании му зыкальных увеселений русского народа в разных местах импе рии, цимбалы упоминаются только в описании обычаев в Во лынской губернии: рх ив би «Цимбалы похожи на гусли; струны их из тонкого дрота (про волоки), по ним играющий ударяет двумя палочками под тон и такт скрипицы». Эл ек тр он ны йа Ференц Лист в 50-х гг. XIX ст. видел цимбалы в руках малорусских крестьян, в то время, по его словам, весьма рас пространенные между последними. Играющий навешивал цим балы посредством длинного ремня на шею, что давало возмож ность играть, не ставя их на стол, и вместе с тем увеличивало звучность» [54]. Бандурка (по Вл. Далю — «литарка», -«маленькая гитар(к)а») - самый молодой и самый недолговечный русский народный музыкальный инструмент, в конце XVIII - XIX вв. бытовавший на строго ограниченной территории в горнозавод ских районах Северного Урала - в Приуралье (в Пермской, а также Тобольской, Оренбургской и частично Екатеринбурге 86 ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а кой губ.) для сопровождения танцев, аккомпанемента бала лайке или пению. Ни один из авторов не только XVIII, но и первой полови ны XIX в. в той или иной мере касавшийся народной музыки, даже не упоминает его названия. К. Вертков определенно ут верждает, что «бандурка представляет собой как бы русский народный вариант гитары. Время создания ее, очевидно, отно сится, примерно, к 30 - 40-м гг. XIX в. - периоду широкого распространения 7-струнной гитары в России. Местом изобре тения следует считать одну из приуральских губерний (скорее всего Пермскую), где она была наиболее популярна». О воз никновении бандурки под воздействием гитары говорил и Н.И. Привалов, первым обративший внимание на этот инстру мент. По его мнению, название «бандурка» возникло от укра инской бандуры (как уменьшительная форма), скорее всего среди украинцев, работавших на уральских заводах. Догадка Н.И. Привалова не лишена известного основания, ибо украин ская бандура иногда называлась «бандуркой»: бл и от е Ой по горах, по долах, По широких Украшах, Ой там казак похажае, У бандурку выгравае. Эл ек тр он ны йа рх ив би В русском языке слово «бандур(к)а» применяется часто в качестве шутейного наименования каких-нибудь необыкновен ных предметов, а «бандурить», как указывает Вл. Даль, озна чает «бренчать, заниматься музыкою для забавы». Конструкция 5-ти струнного гитарообразной (восьмерко образной) формы инструмента чрезвычайно сходна с гитарой. Общность видна в форме корпуса, устройстве верхней и ниж ней дек, способе нижнего крепления струн и даже очертаниях резонаторного отверстия. Лишь ширина обечаек бандурки зна чительно меньшая, поскольку она в целом гораздо меньше гита ры. Общая длина 700-800 мм, наибольшая ширина корпуса 230-240 мм. Обе деки плоские, верхняя - еловая, нижняя чаще березовая. Широкая шейка с четырьмя навязываемыми подвижными ладами заканчивается головкой в виде прямоу гольника или завитка. Струны жильные, разного сечения, ввер ху крепятся к вертикально вращающимся колкам, внизу 87 еш ов а к фронтальному струнодержателю гитарного типа. Настраива ются по тоническому трезвучию «соль» или «до» мажорного (минорного) лада в пределах малой-первой октав. им ен иА .А .К ул «Примечательна общность настройки бандурки и 7-струнной гитары, имеющей соль-мажорный квартотерцовый строй, - уточ няет К. Вертков. - Если учесть, что бандурка имеет только 5 струн, то при сопоставлении видна полная аналогия. Во вре мя игры пальцами правой руки бряцают одновременно по всем струнам, а указательным, средним, безымянным, иногда мизин цем левой - прижимают к грифу первую, вторую и третью струны; две басовых - четвертая и пятая - звучат открытыми неизменным квинтовым бурдоном». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ По сведениям Н.И. Привалова, к началу XX в. бандурка почти полностью вышла из употребления. Короткий, менее чем столетний период жизни инструмента, ограниченность терри тории бытования, малозаметная роль в русской народной му зыке явились причиной того, что бандурка не нашла отраже ния в русском фольклоре [55]. а ов еш .К ул ТРЕХСТРУННАЯ ПЕВУНЬЯ им ен иА .А Балалайка и балалаечное исполнительство в трудах оте чественных инструментоведов как самобытный, любимейший общерусский народный музыкальный инструмент [56]. ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «Распространение балалайки со второй четверти XVIII и пер вой трети XIX в. приобрело настолько всеобъемлющий размах, связь ее с исконно русскими инструментами оказалась столь тесной и органической, а популярность в народе такой проч ной, что балалайка заняла наипервейшее место в ряду нацио нальных русских инструментов, превратившись в своеобразную эмблему русской народной музыки» [57]. «Есть музыкальные инструменты, ставшие музыкальным сим* волом того или иного народа. Все в мире знают, что балалайка — это русское» [58]. «Сравнительно короткая история балалайки, - подтверждает Ф. Соколов, - полна своеобразия, отличающего этот народный инструмент от всех других. Ни один из них не знал такого количества музыкальной литературы, специально для него и о нем написанной, такого обилия подчас самых противоречивых оценок и высказываний выдающихся писателей, поэтов, компо зиторов, музыкантов, художников и общественных деятелей. Балалайка - один из немногих народных инструментов, полу чивших профессиональную жизнь в условиях сольно-концерт ного и ансамблево-оркестрового исполнительства. Наконец, ни один русский народный инструмент не пользовался такой по пулярностью за пределами своей родины, какую завоевала ба лалайка в начале XX века». Эл ек тр он Исторические и этнографические свидетельства о бала лайке Барсуков в описании рода Шереметевых (1888 г.) упоми нает под 1660 г. о Дейнеке, лазутчике Выговского: будучи поля ком, он в совершенстве владел русским языком, смотрелся истинным запорожцем и в казацком кругу играл на балалайке, участвуя во всех пирушках. 89 .К ул еш ов а «Можно было бы подумать, - комментирует А.С. Фаминцын (1891 г.), - что имеется достоверное свидетельство о бытова нии балалайки в 1660 г. у запорожцев. Но это - недоразумение: у Зеленевича, на которого автор ссылается, сказано, что Дейнек, по обычаю запорожцев, играл на струнах, т е. на струнном инструменте, несомненно, на кобзе или бандуре, т.е. на народ ном малорусском муз. орудии, а не на великорусской балалай ке». им ен иА .А Одно из первых документальных упоминаний балалайки в «Памяти из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ» 13 июня 1688 г.: ки М ГУ «В нынешнем в 196-м году июня в 13 день в Стрелецкий при каз приведены арзамасец посадцкой человек Савка Федоров сын Селезнев да Шенкурского уезду дворцовой Важеской во лости крестьянин Ивашко Дмитреев, а с ними принесена бала лайка, для того, что они ехали на извозничье лошади в телеге в Яуские ворота (в Москве - Г.П.), пели песни и в тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских во рот на карауле, бранили» [59]. би бл и от е По заведенному в те времена порядку, за поднятый на ули це шум виновные были подвергнуты «битию батогами», а за тем сосланы «на вечное житье в малороссийские городы», где предстояло им «тянуть лямку в стрельцах». Включение балалайки в «маскарадный оркестр» торже ственной процессии шуточной свадьбы князя-папы Н.М. Зото ва 12 декабря 1714 г. ек тр он ны йа рх ив «Участники маскарадного шествия, - комментирует А.С. Ф а минцын подробное описание Голиковым деяний Петра Вели кого (т. X), - распадались на группы однородных ряженых, каждая несла разные музыкальные орудия, отчасти и другие характеристические атрибуты, более или менее соответствовав шие характеру маскарадных фигур: балалайки даны в руки на ряженных калмыками. Едва ли подобное сопоставление слу чайно: у калмыков... один из употребительнейших инструмен тов - домр, похожий на русскую балалайку. Вероятно это об стоятельство было известно составителям маскарадной програм мы». Эл Балалайка и балалаечники в художественной литерату ре, картинах художников. По наблюдению Ф. Соколова, в целом ряде случаем «имеем дело не только с упоминанием ба 90 .А им ен иА Ну, Мордва, ну, Чуваши, ну Самоеды! Начните веселье, молодые деды! Балалайки, гудки, рожки и волынки! Соберите и вы, бурлацкие рынки! .К ул еш ов а лалайки, но и с ярко выраженным положительным отношени ем авторов к балалаечному искусству». В.К. Тредьяковский (1703 - 1769 гг.) упоминает балалай ку, иронично пародируя, вероятно, народную присказку: «Балалаечка-гудок разорили весь домой, соха-борона собери наши дома»: В «ирои-комической» поэме В.И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771 г.) со звуками балалайки ассо циируется простонародность и демократичность поэтическо го слога: ки М ГУ А ты, о душечка, возлюбленный Скаррон! Оставь писателей кощунствующих шайку, Приди, настрой ты мне гудок или балалайку, Чтоб я возмог тебе подобно загудить... би бл и от е Куплеты мельника в сопровождении балалаечного наигры ша в финале одной из первых русских опер М.М. Соколовско го «Мельник, колдун, обманщик и сват» (1790 г.). А.С. Пушкин в одной из глав «Евгения Онегина» о специ фическом использовании инструмента в качестве аккомпане мента пляске: йа рх ив Теперь мила мне балалайка Да пьяный топот трепака Перед порогом кабака. С повтором в «Истории села Горюхина»: ек тр он ны «Музыка всегда была любимое искусство образованных горюхинцев; балалайка и волынка, услаждая чувство и серд це, и поныне раздаются в их жилищах, особенно в древнем общественном здании, украшенном елкою и изображением дву главого орла» (т.е. кабака). М.Ю. Лермонтов в «Русской мелодии»: Эл Так, перед праздною толпой И с балалайкою народной Сидит в тени певец простой, И бескорыстный и свободный!» 91 ов а Характернейший образ деревенского балалаечника и свое образие инструмента - в сцене приезда Чичикова к Собакевичу в гоголевской поэме «Мертвые души»: им ен иА .А .К ул еш «Подъезжая к крыльцу, заметил он (Чичиков. - Г.П.) выгля нувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых де лают на Руси... двуструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подми гивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья». В «Записках из мертвого дома» Достоевский описывает игру арестантского оркестра, в котором ведущее место занима ли балалайки: йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «Вот заиграл оркестр...Этот оркестр стоит упоминания. Сбоку, по нарам, разместилось человек восемь музыкантов: две скрип ки..., три балалайки - все самодельщина, две гитары и бубен вместо контрабаса. Скрипки только визжали и пилили, гитары были дрянные, зато балалайки были неслыханные. Проворство переборки струн пальцами решительно равнялось самому лов кому фокусу. Игрались все плясовые мотивы. В самых плясо вых местах балалаечники ударяли костями пальцев о деку ба лалайки; тон, вкус, исполнение, обращение с инструментами, характер передачи мотива - все это было свое, оригинальное...Честное слово, я до сих пор не имел понятия о том, что можно сделать из простых, простонародных инструментов; согласие звуков, сыгранность, а главное дух, характер понятия и переда чи самой сущности мотива были просто удивительны. Я в пер вый раз понял тогда совершенно, что именно есть бесконечно разгульного и удалого в разгульных и удалых русских плясо вых песнях». он ны Игра на балалайке «бесхозяйственного мужика» Калиныча скрашивает досуг тургеневских крестьян, ею заслушивается толстовская Наташа Ростова в «Войне и мире»: Эл ек тр «Из коридора ясно стали слышны звуки балалайки, на которой играл, очевидно, какой-нибудь мастер этого дела... - Еще, пожалуйста еще, - сказала Наташа в дверь, как только замолкла балалайка. Митька настроил и опять задребезжал Барыню с переборами и перехватами... Мотив повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали, и опять дребезжали 92 а те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось еще и еще слышать эту игру». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов «Какая прелесть эти балалайки! Какой поразительный эффект могут они дать... По тембру это незаменимый инстру мент!» - восхищался П.И. Чайковский, услышав знаменитый великорусский оркестр В.В. Андреева. Необыкновенная популярность балалайки как свидетель ство ее «чрезвычайной древности» по оценкам и описаниям Ф.В. Берхгольца, Я. Штелина, М. Гутри, Беллермана, Решберга, Георги, Тучкова, А. Терещенко, статьях М. Резвого в «Энциклопедическом лексиконе» Плюшара, Словаре Вл. Даля. Ф . Берхгольц в своем «Дневнике», веденном в России, в феврале 1722 г. описывает посещение ткацкой фабрики Томсо на, где работали осужденные. Гостям показали прядильное отделение. Между женщинами-работницами, пишет Ф. Берх гольц, «сидела одна девушка, служившая 7 лет в драгунах, и за то была отдана сюда. Она играла на здешнем длинном двухструнном инструменте, называемом балалайкой, который, впрочем, неблагозвучен». Этот факт, по мнению К. Верткова (1975 г.), свидетельствует о том, что «уже в первых годах XVIII в. балалайка была настолько широко распространена, что на ней играли женщины, не расставаясь с любимым инструментом даже в местах заключения». Якоб Штелин (в 1769 г.), а вслед за ним Георги называют балалайку «всенароднейшим во всей России инструментом», прибавляя, что эго - «древнейшее музыкальное орудие сла вянского происхождения., Не легко найти в России дом, где бы на этом...инструменте молодой работник не наигрывал служан кам своих вещичек. Инструмент этот имеется в продаже во всех мелочных лавках, но еще более способствует его распро странению то обстоятельство, что его можно самому изгото вить». Свидетельство Штелина подтверждает в 1896 г. П. Баб кин, отмечая, что «еще не так давно балалайки продавались во всех деревенских лавках за 30-40 коп.». Признавая, что Я. Штелин дает «наиболее полное и точ ное для XVIII в. описание внешнего вида, манеры, игры и картины бытования этого инструмента», Ф . Соколов в то же время отмечает в известной мере не случайную противоречи 93 еш ов а вость в его суждениях, заложенную «в двойственности самой природы инструмента, которая привела к расслоению балалаеч ного искусства на две линии: народной балалайки и професси онального сольно-виртуозного исполнительства». им ен иА .А .К ул «Дальнейшие все более часто встречающиеся свидетельства вто рой половины XVIII в., - по мнению Ф. Соколова, - почти ничего существенно нового к описанию Я. Штелина не добав ляют. Из наиболее интересных можно отметить описание бала лайки, данное М. Гютри в его известной «Диссертации о рус ских древностях». Повторяя в основных положениях Я. Штелина, он дает изображение современной ему двухструнной ба лалайки с полушаровидным кузовом и очень длинной шейкой. Этот рисунок следует признать наиболее научно-достоверным изображением балалайки конца XVIII в>. би бл и от е ки М ГУ Автор статьи о балалайке в «Энциклопедическом лексико не» Плюшара (т. IV ) М. Резвой утверждает, что «употребле ние балалайки между народами славянского племени относит ся к глубочайшей древности». В своих выводах следуя, оче видно, Гютри (1795 г.), предполагавшему, что именно этот инструмент под именем «кифары» был в руках славянских музыкантов, попавших в плен к грекам в 591 г., о чем пове ствует Ф еофилакт Симокатский в VII в. Подобную позицию разделяет и^автор статьи «Народные музыкальные инструменты в России». (О черк истории инст рументальной музыки в России до конца XVIII ст.): ны йа рх ив «Балалайка - древнейший русский народный муз. инструмент с ладами, на котором как на бандуре или мандолине играют пальцами, с тем только различием, что на этих последних тоны берутся последовательно..., а на балалайке быстрым движением правой руки взад и вперед ударяют пальцами по всем струнам вдруг, отчего и получается ряд созвучий (аккордов), немедлен но следующих одно за другим» [60]. ек тр он Вл. Михневич вполне категорично утверждал, что “бала лайка - инструмент, несомненно, очень старинный и общеиз вестный” [61]. Эл «В течение целых столетий балалайка связана с естественной, идущей от самого сердца веселостью русского народа, - отме чает первый собиратель музыкального наследия и среднеазиат ских музыкальных инструментов Август Эйхгорн. - Она его постоянная спутница, вследствие чего заняла выдающееся мес 94 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а то среди старинных русских инструментов. Правда, ее прими тивный вид, устройство и ограниченность звукоряда подавля ется новейшими модными инструментами, своею звучностью более полно удовлетворяющей наши душевные чувства. Поэто му балалайка является как бы отзвуком далекого детства с его музыкальными потребностями и ощущениями. Тем не менее, она остается любимейшим инструментом, музыкальная ценность и значение которого, учитывая новое направление, намечающе еся в области музыки, пожалуй, скорее принадлежит будущему, чем прошлому... Хотя с течением времени старое обычно забы вается и люди новых поколений недооценивают его значение и относятся к нему с презрением, но настанет время, когда праро дители наших современных инструментов возродятся в музы кальном искусстве и вновь обретут прежний почет и прежнее значение. Пока же в народном обиходе старинные инструменты удержались, к сожалению, в весьма ограниченном употребле нии, что относится также и к русской балалайке» [62]. И д аж е в 1951 г. в академ ическом научном издании вид ный советский м узы ковед В .М . Б ел яев как очевидны й ф ак т констатирует: «Наши ранние письменные источники не дают сведений о су ществовании на Руси XI - XIII вв. балалайки и домры. Эти инструменты получают широкое распространение лишь в XIV XV вв.» [63]. «В течение XVIII в. балалайка широко распространилась в ве ликорусском народе, сделавшись настолько популярной, что ее признали за древнейший инструмент и даже присвоили сла вянское происхождение, - объясняет А.С. Фаминцын проис хождение версии о древности инструмента. Приблизительно то же самое повторилось в XIX ст. с гармоникой, почти совсем вытеснившей прочие народные инструменты в России. Если бы мы не знали, что эти ручные органчики укоренились в народе в первой половине XIX в., то, судя по их распространенности и популярности, можно было предположить, что это исконный инструмент русского народа, как то утверждали писатели XVIII ст. о чрезвычайно распространенной в их время балалайке». В подтверждение А .С . Ф ам инцы н приводит обзор истори ческих свидетельств авторов X V II - X V III в. - современников описы ваем ы х событий, вовсе не упом инавш их о балалайке: «Англичанин граф Карляйль (Carlile), прибывший в качестве йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а посланника ко двору царя Алексея Михайловича (в 1663 г.), в описании музыки русского народа говорит, что она «состоит ни в чем другом, как в волынке, кроме того инструментов, упот ребляемых ими в военное время». По убиении в 1606 г. Дмит рия Самозванца, один из бояр действительно бросил ему на грудь волынку, а в рот сунул дудку. Характерными муз. оруди ями презренного скоморошества, послужившими орудиями по ругания трупа убитого, явились здесь волынка и дудка, а не балалайка. Рейтенфельс (в 1680 г.) пишет о «московитах», что они испол няют в весьма приятном согласии музыку на духовых инстру ментах, на трубах и бубнах, на сурнах, сопелях и волынках. (К. Вертков уточняет перевод А.С. Фаминцына: «термин «тру бы» (buccinis, точнее - bucin) - витая труба, рог, сигнальный горн (пастуший, охотничий и пр.), сигнальная труба полковод ца, горн для подачи сигналов к смене караулов; «сурны» (littuus) как загнутый кверху сигнальный рожок, горн (в коннице); «со пель» (fistula) - как цевница, свирель»). Всякое же созвучие голоса и струнных инструментов, эту сладкую и согласную двой ственность, ненавидят. В собрании исторических путешествий, изданном в Париже (1698 г.) о музыке московитов говорится, что она состоит из гобоев (очевидно - сурн) и волынок. Автор сочинения «Das Veranderte Russland» (первое издание вышло в 1721 г., второе в 1744 г.) и Лебрен (в 1732 г.), перечисляя «обычные» в России музыкальные инструменты, также умалчивают о балалайке, называя охотничий рожок, бубны, гусли и волынку. Приведенные свидетельства доказывают, что балалайка вовсе не играла в старину столь важной роли между музыкальными орудиями русского народа, как то привыкли утверждать». ек тр он ны На несомненную «молодость» балалайки указывает ее об разное отражение в позднейших слоях восточнославянского фольклора, в поэтике песен, исполнение которых она обычно сопровождала: плясовых XVIII в., в частушках, народных поговорках, пословицах, загадках, лубочных картинках. Эл «Упоминания балалайки в русских народных песнях, - считает А.С. Фамицын, - встречается сравнительно редко. Песни и стихи, называющие балалайку, по большей части обнаруживают не сомненно новейшее ее происхождение - они почти все рифмо ванные; притом эти песни - преимущественно плясовые. В об рядовых же песнях, как наиболее древних, также и в былинах, 96 ов а часто называющих древние на Руси гусли, балалайка 'вовсе не упоминается». Срежу с березы три пруточка, Сделаю три гудочка, им ен иА .А .К ул еш В общерусской старинной многовариантной свадебной песне поется о срезывании скоморохами (боярами, господами, молодцами удалыми) пруточков и изготовлении из них гудков или гуслей. Тот же мотив повторяется в южнорусских и запад нославянских песнях о гудцах (купцах), режущих (рубящих) яворовое дерево на гусли. В плясовой Новгородской губернии (из сб. Н. Римского-Корсакова), певшейся между 1810 и 1820 гг., повторяющей подобный мотив, к трем гудочкам присоединяет ся новый инструмент: Четвертую балалайку. Стану в балалайку играти... ки М ГУ Несоответствие числа пруточков и сооружаемых из них инструментов, по мнению А.С. Фаминцына, свидетельствует о том, что балалайка, как четвертый инструмент, включена в песню, добавлена к трем старинным традиционным гудкам, уже в позднейшее время. В детской колыбельной Тверской губ. поется: от е Стану я качать В балалаечку играть. бл и В плясовой Тульской губ. (из сб. П.В. Ш ейна), очевидно, весьма позднего происхождения: рх ив би Что девке хочется? Забаву хорошую: Лакея со скрипкою, Ваньку с балалайкою. Балалаечка, гудок Разорила весь домок. А соха да борона Весь домок собрала. Эл ек тр он ны йа Последний мотив вплетается и в плясовую Вятской губ. (из сб. Абрамычева); рифмованную, а следовательно, новей шего происхождения. В них «балалайка» и «балалаешник» заменили более древнюю волынку в соответствующей поговор ке, которой в обращенном виде - «Соха да борона, растеряли наши дома; волынка да гудок, собери наш домок» - дразнят, по сообщению Вл. Даля в «Толковом словаре», белоруссов. Упоминается балалайка в одной из «частых» («скорых») крестьянских песен Мензелинского уезда, Уфимской губ.: Вечор Васенька по улице прошел, Он и наигры наигрывает, 97 а В балалаечку набрякивает, Балалайка выговаривает. им ен иА .А .К ул еш ов В песне Уфимской губернии о занемогшей старице слуга зовет ее к обедне, но она больна и не в силах встать. Когда же появляются скоморохи, старица вскакивает и пускается в пляску. В Казанской губернии в близком варианте этой пес ни место «старицы» занял «старец», а «скоморохи» и «всяки игры» замещены «гудками с балалайками». Обе песни риф мованные, что говорит в пользу новейшего их происхожде ния. «Независимо от этого, - отмечает А.С. Фаминцын, - упомина ние о гудках и балалайках, несомненно, новее, чем о скоморо хах, давно отживших свой век, между тем, как гудки и балалай ки еще живут среди народа». ки М ГУ Балалайка встречается и в песне, записанной Варенцовым в Ставропольском уезде, Самарской губ, также по складу и рифме принадлежащей сравнительно позднему времени: бл и от е Пойду я во горенку, Сяду я на лавочку, Возьму балалаечку. Стану я играти, Песни припевати. Эл ек тр он ны йа рх ив би Наконец, в одной из белорусских, также рифмованных песен, инструмент назван «балабайкой». На русских народных картинках начала XVIII ст., изобра жающих Семик и Масляницу, в руках музыкантов - разные инструменты: дудки, гудки, волынки, однако отсутствует ба лалайка, доказывая тем самым, что в это время она не была таким «всенародным», по выражению Штелина, инструмен том, каким стала впоследствии. Лишь в середине XVIII ст. она изображается в том виде, как употреблялась в народе, в сопро вождающих текстах прямо называясь своим именем, как, на пример, в некоторых вариантах картинки «Мыши кота погре бают» , которую принято считать за карикатуру на погребение Петра I: «В болалайку играет, гостей созывает» (вар.: «на по минки к коту гостей собирает»). На картинке второй полови ны XVIII в. «Знай себя, указывай в своем доме» изображен парень с балалайкой под мышкой. 98 еш ов а «Все это доказывает, —заключает А.С. Фаминцын, - что бала лайка - инструмент, вошедший во всеобщее употребление в русском народе сравнительно поздно и отнюдь не может счи таться древнейшим, исконно народным». Объяснение Ф. Соколова: йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул «Балалайка прочно завоевывает к концу XVIII в. широкое об щественное признание и становится одним из самых популяр ных инструментов русского народа. Наиболее распространен ные инструменты предшествовавших эпох - гусли, домра, гу док - к этому времени постепенно утрачивают свое ведущее значение. Деревянные духовые, а тем более ударные, в силу собственной специфики, никогда не занимали и не могли за нять в широком русском музыкальном обиходе главенствую щей роли. Клавишные инструменты, при все возрастающем их значении, в те времена были достоянием только узких при дворно-аристократических и феодально-помещичьих кругов. Единственный инструмент демократического плана, который в какой-то мере мог соперничать с балалайкой - гитара, однако расцвет гитарного искусства относится к более позднему пери оду. Балалайка с широкими исполнительскими возможностя ми, всеобщей доступностью и рядом других преимуществ (лег кость обучения, возможность кустарного изготовления, порта тивность и т.п.) попала в период относительной «разрядки»: старые инструменты уходили из народного быта, новые еще глубоко не вошли в него. Отвечая процессу демократизации искусства, балалайка на какой-то более иди менее продолжи тельный период времени смогла действительно стать «попу лярнейшим во всей России инструментом». Если представить целостную, широкую картину бытования музыкальных инст рументов в русской общественной жизни последней четверти XVIII в., то это предположение становится вполне вероятным». Подтверждение К. Верткова: Эл ек тр он ны «На смену все более терявшим былое положение массовых на родных музыкальных инструментов - гуслям, гудку и волынке, приходит балалайка. Быстрое внедрение ее в музыкальный быт и необычайная популярность объясняются тем, что с конца XVII и особенно в XVIII в. в русском народном музыкальном искус стве - песенном в первую очередь - начали происходить про цессы, приведшие в конечном итоге к смене музыкальных сти лей, Подголосочно-полифонический стиль, находивший наибо лее полное выражение в протяжных многоголосных песнях, .К ул еш ов а постепенно замедлял развитие, уступая место - чем дальше, тем быстрее - гомофонно-гармоническому, с его яркой пред ставительницей, так наз. «частой» песней - частушкой. Вместе с этим происходила замена древнерусских инструментов с бурдонным сопровождением мелодии новыми, более отвечающими рождающемуся музыкальному творчеству - балалайкой и вслед за ней гармоникой». от е ки М ГУ им ен иА .А Районы первоначального распространения балалайки в северных и восточных русских губерниях, на Украине, Бела руси, отчасти в Литве и Башкирии. По упоминаниям в текстах народных песен, а также в «Этнографическом сборнике ИРГО» (1853 - 1862 гг.), А.С. Фаминцын перечисляет губернии, в которых «народом, в числе прочих музыкальных орудий, в употреблении балалайка»: Виленская (отчасти), Воронежская, Казанская, Костромская, Курская, Новгородская, Самарская, Тверская, Тульская, Уфимская, Ярославская. v По сообщению С.М. Максимова - известного писателя и знатока русской народной жизни, в годы его молодости, в Костромской губернии балалайка была главнейшим, весьма распространенным инструментом. йа рх ив би бл и «В Самарской губ., - заключает А.С. Фаминцын, - балалайка употреблялась до середины XIX ст.: под звук ее плясала моло дежь по деревням. Но уже в 50-х гг... рядом с ней почти повсе местно встречалась появившаяся в первой половине XIX ст. и уже успевшая пустить глубокие корни гармония, сделавшаяся первенствующим народным музыкальным инструментом в Рос сии. Без сомнения, балалайка встречалась и, быть может, встре чается во многих других местах Великой, Белой и даже Малой Руси». Эл ек тр он ны Голембиовский, а за ним Совинский, признавая велико русское происхождение «балалайки», говорят, что ее знают и на Украине. Ludwik Pokiewia указывает на употребление рус ской балалайки в некоторых местах Литвы. По словам Георги, балалайка в 1770 г., под именем tumra была уже в ходу среди казанских и оренбургских татар; тот же инструмент, т.е. бала лайку Георги видел и у башкир. На восточной же окраине России, в Казанской и Уфимской губерниях русская балалай ка, по свидетельству Михайлова, заимствована местными чу вашами: 100 .К ул еш ов а «Есть у них и скрипки и балалайки, - писал он в 1852 г., - но они ныне не в большом употреблении...Некоторые из чуваш Белебеевского уезда (Уфимской губ.) в семик ходят на кладбище, взяв туда разные припасы, пиво, вино и музыку: пузырь, волын ку, скрипку, балалайку. Чуваши Казанской губ. имеют в числе муз. орудий и балалайку. Вотяки также знают этот инструмент». ки М ГУ им ен иА .А Заимствование чувашами балалайки у русских А.С. Ф а минцын относит к «позднейшему времени», ссылаясь при этом на Георги, видевшего у чуваш только гусли, волынку и вар ган, «о балалайке же, замеченной им у татар, вотяков и баш кир, ничего не говорит при описании музыки чуваш». Мил лер, в 1743 г. совершивший Камчатскую экспедицию и собрав ший в Казани на пути в Сибирь сведения о нравах и обычаях живущих в Казанской губ. черемис, чуваш и вотяков, при пе речислении их муз. инструментов, также называет лишь гус ли, волынку и варган, не упоминая о балалайке. Этимология названия «балалайка» («балабайка», «бала6ой(-л)ка») в подражание бренчания («балакания» струн) во время игры. би бл и от е «Бала(-я)кать, балабонить, балагурить на народном наречии значит болтать, говорить пустяки, пустозвонить, - замечает А.С. Фаминцын. - Приведенные выражения, свойственные на шему народу, могут служить некоторым объяснением присвое ния музыкальному инструменту, соответственного легкому, бренчливому характеру его, общеупотребительного названия бала лайка». ны йа рх ив Мнение о типично народном звукоподражательном назва нии инструмента, передающего характер игры на нем, разде ляют В. Попонов, Ю. Васильев и А. Широков [64]. Совинский говорит о «балалайке» как изобретении вели корусского народа, известном и на Украине. По словам бело русской песни: ек тр он Цыган, рыган! Продав душу за лягушу... Купив балабайку. Эл Распространение в Западной России названия инструмен та «балабайка» подтверждает и А.С. Фаминцын, в форме «балабойка» - Вл. Даль как употребляемое в южной и западной России. 101 еш ов а Н а татарское происхождение названия инструмента, по наблюдениям Ф. Соколова, указывают почти все словари и словотолкователи конца XVIII и первой половины XIX вв., а также многие ученые, в том числе столь авторитетные, как Дуров и М. Петухов: им ен иА .А .К ул «Балалайка инструмент татарского происхождения и есть ви доизменение домры, - утверждает М. Петухов (1884 г.). - Дом(б)ра существует до сих пор у киргиз-кайсаков и отличается от балалайки только тем, что нижний край ее треугольной деки гораздо короче балалаечного и она имеет только 2 струны, стро ящиеся в квинту» [65]. ки М ГУ Со ссылкой «Энциклопедического словаря» Брокгауза и Эфрона на «некоторых писателей по музыке, полагающих, что балалайка изобретена самими русскими во время татарского владычества или... заимствована от татар», не согласен С. Туч ков. «Исторические» возражения которого, в свою очередь, основаны на неточности перевода: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е «Некоторые говорят, что сие орудие заимствовано у татар, но я в том сомневаюсь, ибо древние римские историки повествуют, что подобный инструмент был в большом употреблении у древ них скифов» [66]. «Татарского муз. инструмента такого имени не существует, объясняет А.С. Фаминцын, - но есть у них слово «бала» дитя, детеныш, быть может, послужившее источником проис хождения слов «балакать», «балабонить», «балагурить», заклю чающих понятие о неразумной, как бы детской болтовне, пус тяках, дурачестве, ребячестве и т.п. (сродни: баловать(ся) в смыс ле шалить, резвиться, вести себя как дитя). Оно же, в том же смысле, быть может, легло в основание наименования слабоз вучного, бренчливого, легконравного, если можно так выразиться, музыкального орудия - балалайки». «Можно добавить, - заключает Ф. Соколов, - что татарское «балалар» означает «дети». Если к нему приставить типично русское окончание «-ка», то получаемое слово «балаларка» настолько при ближается к названию «балалайка», что происхождение последне го вряд ли может вызвать какие-либо сомнения. Однако если при нять версию о татарском происхождении инструмента, исходя из языковых предпосылок, становится неизбежным вывод о том, что балалайка появилась в России не в XVIII в. (как утверждает А.С. Фаминцын), а по крайней мере лет на 400 ранее». 102 от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Изменение ф орм ы и соотнош ения частей инструм ента как подтверждение версии о появлении балалайки в результате трайсформации домры упрощ ением технологии производства. «В некоторых случаях, - считает А.С. Фаминцын, - действи тельно встречаем намеки на то, что в России в XVI и XVII ст. употреблялись инструменты одного типа с балалайкой или тан буром..., но, отыскивая соответствующие данные в современ ным этим свидетельствам русских письменных памятниках, находим в них не балалайку, а домру, признанную за родона чальницу балалайки... Домра упоминается в письменных па мятниках русских изредка в XVI ст., довольно часто в XVII и, наконец, исчезает в XVIII в. Песня о Ереме и Фоме в рукописи XVIII в., изображающая Фому с домрой в руках, вероятно со чинена раньше. Перечень игр и суеверий народных, предавае мых проклятию, где говорится и об игре в «домры», хотя и написан в 1754 г., воспроизводит лишь старинные запрещения и порицания разных народных забав и обычаев, а потому упо минание домры не может служить доказательством распростра ненности данного инструмента в народе в середине XVIII ст. Ко второй половине XVII ст., вероятно, относится усвоение народом домры и переименование ее в балалайку. По крайней мере, при Петре Великом о домре ничего уже не слышно». бл и И 7 обобщающий вывод: он ны йа рх ив би «В течение XVIII и XIX ст., если где речь идет о танбуровид ных инструментах (двух-, иногда трехструнных), то они посто янно называются уже не домрой, а балалайкой, имя которой в письменных памятниках начинает появляться не раньше нача ла XVIII в. Балалайка, следовательно, замещает собой домру, исчезающую из употребления именно в пору появления бала лайки. В виду того, что оба эти инструмента принадлежат к одному типу музыкальных орудий, что азиатская думбра (дом бра), и домры отождествляются с балалайками, имеет основа ния предположить, что русская балалайка произошла из дом ры, следовательно, последняя была родоначальницей балалай ки». Эл ек тр Составные части балалайки. А. Кузов (резонаторный корпус, коробка) «Если домра действительно произошла из танбура, - предпола гает А.С. Фаминцын, - то она, подобно всем известным видам танбура и родственным ему азиатским инструментам, должна была иметь корпус круглого или овального очертания, плоский им ен иА .А .К ул еш ов а со стороны струн и выпуклый с противоположной; сравнитель но длинную шейку и 2 струны. Играли на домре, при том же условии, вероятно не прямо пальцами, а плектром. Всем этим предположениям, однако, если признать домру за родоначаль ницу балалайки, противоречит нынешний вид русской бала лайки: корпус (кузов) не круглый, а треугольный, шейка срав нительно короткая, струны числом не 2, а 3; притом на них играют не плектром, а непосредственно пальцами. Из слов ста ринных писателей, упоминавших о балалайке или описывав ших ее, узнаем, что первоначальная форма ее была несколько иная: корпус очертания то треугольного, то круглого, то оваль ного». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ По свидетельству Я. Штелина (1769 г.), балалайка XVIII ст. чаще имела кузов треугольный, иногда же кругловатый, около 1,5 пяди длины и, примерно, 1 пяди ширины (т.е. 8 дюймов или 20,3 см.). Подтверждением слов Штелина служат некото рые народные картинки, изданные Д. Ровинским, в частности, изображение балалайки в сюжете «Знай себя, указывай в сво ем доме» (вт. пол. XVIII ст.) Георги (1780 - 1790 гг.) находит сходство балалайки с бандурой: кузов, по его описанию, имеет вид продолговатого полушария в одну пядь длины; овальные балалайки с корпу сом яйцевидной формы изготовляются частью опытными инст рументальными мастерами и довольно красивы на вид, а обыч ные инструменты имели корпус округлый, сделанный из тык вы. «Классическое» подтверждение - впечатления гоголевско го Чичикова при въезде в усадьбу Собакевича. Беллерман, автор заметок о России в культурном отноше нии (1788 г.) замечает, что «palalaika» имеет пустой внутри, деревянный, длиной около одной пяди (или от 8 до 10 дюй мов) кузов, большей частью треугольного очертания, добав ляя, что вместо треугольного, некоторые более усовершенство ванные балалайки представляют кузов кругловатый, в виде рассеченной пополам маленькой тыквы и обладают лучшими звуковыми качествами. Гютри (1795 г.), приводя изображение балалайки с кузо вом полушаровидной формы, слегка суживающейся к шейке инструмента, ограничивается замечанием, что балалайка, если судить по грубой простоте ее строения, походит на первый, 104 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а приведший человека к сооружению инструментов более слож ных, каковы: лютни, гитары и т. п. Граф Гешберг дает изобра жение инструмента с овальным кузовом. По наблюдению К. Верткова (1975 г.), рисунки имеют неточности: на первом балалайка изображена с «подгрифком» и большим, вместо че тырех, числом ладовых перевязей, на втором - с головкой, по форме напоминающей скрипичную, горизонтальными колка ми и «лишними» струнами. Авторы Статьи о балалайке в «Энциклопедическом лекси коне» (1835 г.) говорят о корпусе балалайки в виде небольшо го полушара, ущемленного к верхнему концу. Данное свиде тельство практически дословно перепечатано Е. Вороновым в статье «Взгляд на состояние музыкального искусства в Рос сии», приложенной к его переводу «Истории музыки» Штаффорда (1838 г.}-. О круглой форме корпуса балалайки упоми нает и известный этнограф А. Терещенко [67]. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М «Не может не поразить разногласие свидетельств с известным общераспространенным ныне треугольным, а не круглым или овальным кузовом народной балалайки, - пишет А.С. Фамин цын. - Тем более должно удивлять, что, в то время как писате ли XVIII в. (Штелин, Георги и др.) говорят уже о двоякой форме корпуса балалайки - треугольной и круглой (или оваль ной), авторы первой половины XIX в. игнорируют господство вавшую (если не исключительную) в их время треугольную форму кузова, говоря только о полушаровидной. Подлинность и правдивость описания Штелина, очевидца и усердного соби рателя интересных сведений из области современной ему рус ской народной и художественной музыки, не подлежит сомне нию. Георги и современный ему автор заметок о России Беллерман также писали как очевидцы: оба отмечают двоякую форму корпуса балалайки, причем, второй делает различия меж ду балалайками мужицкими, самодельными, и более усовер шенствованными, с корпусом овальным или кругловатым. Изоб ражение, приводимое Гютри, служит отличной иллюстрацией к предыдущим описаниям. Рисунок гр. Решберга возбуждает зна чительное сомнение в его правдивости: в тексте сказано, что на балалайке - две струны, а нарисовано 4; сверх того, головка изображенного инструмента совсем не похожа на обычную ба лалаечную. Тем не менее, очертание корпуса совпадает с описа ниями авторов XVIII ст. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Следовало бы ожидать от авторов XIX ст. описания оконча тельно установившейся формы балалайки с треугольным кор пусом, но они продолжают описывать другую форму. При бо лее внимательном рассмотрении статьи в «Энциклопедическом лексиконе» убеждаемся, что авторы ее отзывы и рассуждения о балалайке составили, имея в виду Штелина и в особенности рисунок и сопровождающий его текст Гютри, оставив совре менную им народную действительность без внимания. Точно также поступил и А. Терещенко, показания которого, о русских народных инструментах вообще должны приниматься с боль шой осторожностью. Этим разрешается несообразность и раз ногласие позднейших описаний с действительностью». «Разноречивость сведений, - комментирует К. Вертков выводы А.С. Фаминцына, - объясняется, думается, не тем, что авторы, писавшие позднее, слепо заимствовали их от своих предшествен ников, запутав таким образом «хронологию». Все эти «разно чтения» вызваны действительными условиями бытования ба лалайки в разных районах России, в городском либо сельской местностях. Многочисленные примеры из музыкальной этногра фии показывают, что для устройства своего инструмента каж дый народ использует, как правило, простые, подручные мате риалы. Можно предположить, что в южных районах России, где произрастала тыква-горлянка (Гоголь так и называет ее «молдавской тыквой»), корпус балалайки делали тыквенный, а за отсутствием тыквы - деревянный, округлый по форме, т.е. приближающийся к очертаниям тыквы; в северных же облас тях ему придавалась более простая в изготовлении форма тре угольника с плоскими верхней и нижней деками. Однако луч шими по качеству считались балалайки с овальным деревян ным корпусом, изготовлялись они первейшими мастерами для города. Не случайно, конечно, такого типа инструменты выде лывались в Вятской губ., где жили прославленные русские ма стера по дереву. Даже балалайки треугольных очертаний они делали заметно более сложными (и значительно лучшими по качеству), собирая корпус из отдельных клепок. Балалайки с треугольным корпусом имели более широкое рас пространение, а с полусферическим, насколько можно судить по музейным экспонатам, производились по преимуществу в Вятской губ. Там же, наряду с ними, бытовали и балалайки с корпусом в виде треугольника. Н. Привалов, лично наблюдав ший большое количество балалаек народного образца в быту, 106 .К ул еш ов а пишет: «Балалайки из Казанской губ. имеют заметные выпук лости боков кузова, у Вятской - кузов овальный, обрезанный снизу». Бабкин расширяет район бытования балалаек с «оваль ным кузовом», указывая, что они встречаются и в других «не которых губерниях». Оппонируя А.С. Фаминцыну, К. А. Вертков, по сути, лишь повторил его вывод без ссылки на первоисточник: рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А «Старые формы, - резюмировал А.С. Фаминцын, - вообще удер живаются долее на отдаленных окраинах, не подвергавшихся столь быстро влиянию просвещения и моды, царящих в много людных центрах. Так и старинная форма балалайки, совершен но напоминающая описанную, долее удержалась на северных окраинах. В Дашковском Этнографическом музее хранится при везенная из Архангельской губ. балалайка, корпус или кузов которой имеет вид плоского треугольного ящика. Приблизи тельные размеры инструмента: длина шейки, включая слегка отогнутую головку с двумя колками, ок. 80 см.; высота треу гольника голосной доски 34 см., длина основания ее 30 см.; длина боковых сторон - 35 см., толщина голосного ящика у основания инструмента - 5,5 см. Балалайка двух мышей на картинках, озаглавленных (в вариантах) «Мыши кота погреба ют», весьма грубо изображенные, также более или менее при ближаются к той форме, а именно: у первой - по очертанию кузова, у второй - по отношению длины шейки к высоте треу гольника кузова, выражающемуся приблизительно как 8 к 3. С другой стороны, однако, у первой шейка сравнительно корот че, а треугольник корпуса второй шире и ниже». Не менее спорно объяснение причин конструктивных из менений инструмента. Эл ек тр он ны йа «В замене круглой формы треугольной, - считает А.С. Фамин цын, - отнюдь не следует видеть сознательного улучшения ин струмента. Славянское, точнее - русское происхождение может быть приписано лишь треугольному очертанию корпуса или кузова, заместившему круглую или овальную форму корпуса домры и резко отличающему балалайку от инструментов того же типа всех народов. Переход к треугольной форме может объясняться чисто практическими обстоятельствами. Штелин, обращая внимание на чрезвычайную распространенность в его время балалайки, замечает: «Трудно найти дом в России, в ко тором бы не отыскался парень, умеющий поиграть на балалай ке перед девушками. Скажу более, они обыкновенно даже сами 107 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а изготовляют себе инструмент». Беллерман, отличающий про стонародную форму балалайки с треугольным кузовом от более усовершенствованной, с корпусом овальным, изготовляемой, по свидетельству Георги, инструментальными мастерами, также пишет, что простой народ сам строил свои балалайки и в неко торых случаях инструмент этот состоял в его время лишь из кривого куска дерева с натянутыми на нем двумя струнами. По словам Ровинского, балалайка самая простая, склеена из 4 тре угольных дощечек, с приделанным к ним грифом и ладами. Все это наводит на мысль, что народ, изготовляя сам свой инст румент, перешел от свойственной танбуру-домре круглой фор ме корпуса к треугольной вследствие практических соображе ний, как к форме более легкой и удобной для самодельного сооружения. Еще в конце XVIII ст. народ иногда довольство вался кривым куском дерева в качестве корпуса инструмента, из чего заключаем, что предание об исконной круглой форме корпуса привозной, иноземной домры (?! - Г.П.) скоморохов (родоначальницы балалайки) не особенно глубоко коренилось в сознании русского народа и не воспрепятствовало к переходу к иной форме. С другой стороны, изобретенная народом пра вильная треугольная форма кузова, удовлетворяя до известной степени эстетическому его чувству, представляла чрезвычайное облегчение при сооружении инструмента: стоило лишь склеить несколько треугольных дощечек и кузов балалайки был готов. В виду такого удобства вновь изобретенной треугольной фор мы, последняя могла естественно установиться и сделаться ти пической для русского народного инструмента, единственного в своем роде по отношению к форме кузова. Приведенные обстоятельства наглядно показывают, что XVIII ст. (может следует причислить сюда же и конец XVII ст.) было переходным временем, в которое в руках русского народа из прежней 'танбуровидной домры произошла своеобразная, по треугольному виду кузова своего, балалайка. Последняя под этим названием приобрела право гражданства и сделалась почти ис ключительно достоянием простого народа. Одновременное су ществование в XVIII в. и круглой, и треугольной формы корпу са, причем, последняя взяла перевес и окончательно установи лась в народном обиходе, подтверждает сказанное. Если XVIII в. стал для нашего инструмента (балалайки) переходным време нем от старинной танбуровидной формы к нынешней, то выс казанное предположение, что родоначальницей балалайки была 108 ов а домра, имевшая танбуровидную форму, приобретает достаточ ное вероятие». еш Вывод, высказанный А.С. Фаминцыным как логическое предположение, всеми последующими авторами приводился как бесспорно доказанный факт. би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул «В первую половину царствования Алексея Михайловича, утверждает П. Бабкин (1896 г.), - домра теряет свое прежнее значение: с этих пор (вт. пол. XVII ст.), исчезнувшая из Потеш ной Палаты, она усваивается народом, который и пёреименовывает ее в балалайку...Балалайка происходит от домры и есть лишь ее видоизменение. Итак, домра - родоначальница бала лайки, а балалайка есть чисто русский инструмент». «На самом деле этот инструмент народом не был брошен, но только замаскирован другим названием, - «уточняет» Н.И. Прива лов, - и впоследствии несколько видоизменен и упрощен, т. к. должен был оставаться в пределах первобытного изготовления. Очевидно русский народ, желая сохранить домру, - инстру мент, преданный проклятию и преследуемый, - сначала пере менил ей название, дав новое, обозначающее предмет не для серьезного занятия, а для забавы, развлечения; затем, так как приходилось это музыкальное орудие изготовлять домашними средствами и наскоро, то для упрощения работы корпус начали сколачивать не полукруглый, а обрезанный снизу, а потом и вовсе треугольный из простых дощечек. Далее, на балалайку перенесен был и старинный русский прием игры, издавна прак тиковавшийся на древней форме гуслей, - бряцание по стру нам кистью руки, а не плектром» [68]. рх ив Весьма эмоционально пишут об этом В. Киприянов и Д. Масляненко: Эл ек тр он ны йа «Круглый корпус домры стало труднее делать неискусным кре стьянским рукодельникам. Не было у них и подходящих при способлений, чтобы справиться с такой сложной работой. И вот круглый кузов домры превращается постепенно в плоский, передняя доска - дека из круглой делается треугольной, к низу ее приклеивают донышко на 5 углов, которые скрепляются пря мыми узкими дощечками, оканчивающимися у самого низа гри фа...Сами игроки прекрасно понимают, что эта новая музыка куда хуже прежних звончатых переливчатых гуслей или певу чей домры. Даже пословица пошла про балалайку: «На словах, как на гуслях, а на деле - как на (разбитой) балалайке». Домра исчезла. Ее место заняла балалайка - самодельная, убогая му- а жидкая музыка, забава ребят и непутевых деревенских балагу ров» [69]. .К ул еш ов Осторожнее высказываются Н. Финдейзен (1896 г.) и А. Агажанов (1949 г.), ссылаясь на «предположение некото рых ученых» о татарском происхождении инструмента, кото рый в XVIII в. «постепенно вытесняет из обихода домру, пред ставляя собой,-по-видимому, видоизменение своей родоначаль ницы» [70]. йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А «Наиболее обстоятельные исследования А.С. Фаминцына и Н.И. Привалова о танбуровидных инструментах, - замечает Ф. Соколов, - сходятся на том, что балалайка произошла из домры. Однако аргументация представляется порой недоста точно убедительной. Действительно, если в XVII в. домра очень часто упоминалась в различного рода литературных источни ках, то в XVIII в. упоминаний о ней уже не находим. В то же время балалайка, не встречавшаяся в памятниках литературы XVII ст., в источниках XVIII в. занимает прочное место. Уста новив исторический факт замещения балалайкой на рубеже двух столетий домры, А.С. Фаминцын пошел дальше, утверждая, что балалайка есть не что иное, как ее видоизменение. С этого мо мента он свернул с научного пути и занялся домыслами, опо рой своих суждений избрав треугольную форму кузова, считая ее единственным национальным и самобытным признаком, от личающим балалайку от азиатского танбура. Почему же другие народы (южные славяне. - Г.П.) продолжали изготовлять кус тарным способом танбуровидные инструменты, характернейшей чертой которых является круглая форма кузова? Почему среди всех народных инструментов русскому народу понадобилось «замаскировывать» другим названием, «обозначающим предмет не для серьезного занятия», именно домру, а, скажем, не гусли или гудок, подвергавшиеся не меньшему гонению? На эти воп росы ни А.С. Фаминцын, ни кто-либо другой ответа не дают». Эл ек тр он ны Современная А.С. Фаминцыну балалайка, по его описа нию представляла «более широкую фигуру кузова, основание треугольника, т.е. ширина инструмента, немного больше высо ты, а длина шейки вместе с головкой менее чем в два раза превышала высоту кузова. Высота треугольного кузова отно сится к длине шейки почти как 1 к 2 ; основание же треуголь ника кузова почти вдвое длиннее его высоты, отношение это примерно равно 5 к 3». 110 .К ул еш ов а «Верхняя дека, - дополняет К. Вертков, - еловая или сосновая, плоская, тонкая, имеет круглые и звездообразные резонаторные отверстия. Корпус балалаек овальной формы делался долбле ным, треугольной - из отдельных деревянных клепок того же дерева; крепление его, а также крепление деки к корпусу произ водится при помощи деревянных шПеньков (гвоздиков)» [71]. Народная балалайка музея Спб. Консерватории по описа нию М. Петухова (1884 г.): рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А «Балалайка состоит из кузова с треугольной декой и грифа. Делается из соснового дерева и размеры ее значительно укло няются от образчиков инструмента, продающегося в наших сто лицах. Расстояние от края головки грифа до маленького высту па в кузове (для крепления струн) равняется двум футам и шести дюймам; нижний край деки - одному футу и четырем дюймам. В деке сделано в виде звездочки 6 миндалевидных отверстий, соединяющихся в общем центре и имеющих то же назначение как и скрипичные эссы. Голосник (по номенклатуре знатока народных инструментов Лысенко) народной балалай ки, по словам Н. Е. Симакова, не всегда имеет такой вид; иног да миндалевидные отверстия заменяются круглыми». «Кустарное изготовление балалаек с круглым кузовом, в том числе из высушенной тыквы - на первый взгляд малопригод ного материала, но тем не менее, очень распространенного заключает Ф. Соколов, - сохранялось в отдельных губерниях России до конца XIX века (до реформы В.В. Андреева). Тот же Н. Привалов видел на рисунках ситцев Тверской губ. «изобра жение пляшущего мужика под звуки балалайки круглой фор мы, на которой играет другой мужик». Б. Шейка (гриф). ек тр он ны йа «Все танбуровидные инструменты отличаются длинными шей ками, - констатирует А.С. Фаминцын. - Если русская домра действительно принадлежала к тому же роду танбуровидных, то должна была иметь длинную шейку. Если, далее, балалайка произошла от домры, то естественно предположить, что и она, по крайней мере в период переходного состояния, т. е. в начале, а может быть и в течение XVIII ст., снабжалась длинной шей кой». Эл Бергхольц (1721 - 1722 г.) характеризует балалайку как «русский длинный (разумеется, по длине шейки. - Г.П.) двух струнный инструмент». Размеры корпуса балалайки середины XVIII ст. Я. Штелин определяет «примерно около 1,5 пяди 111 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а длины и 1 пяди ширины с шейкой, по крайней мере в 4 раза более длинной» - при подобных размерах кузова, по подсче там А.С. Фаминцына, примерно от 5 до 6 пядей. Георги во второй половине того же века свидетельствует, что при корпу се балалайки «в одну пядь длины» шейка имела 4 пяди, под тверждая тем самым описание Я. Штелина. Далее же отмеча ет, что длина корпуса балалайки достигает 8-10 дюймов при длине шейки - 2 фута, т. е. в 2,5-3 раза длиннее корпуса. Такое же соотношение размеров корпуса и шейки инструмен та одной из мышей на картинке XV III в. в «Собрании» Д. Ровинского. Беллерман определяет длину шейки современной ему тре угольной балалайки «вдвое длиннейшей» корпуса, что точно совпадает с соотношением размеров архангельской балалайки, а также примерно соответствует рисунку у Гютри. ки М «На киргизской думбре с треугольным кузовом, вероятно заим ствованной киргизами у русских в XVIII в., - проводит инстру ментальную аналогию А.С. Фаминцын, - шейка приблизитель но в два раза длиннее высоты корпуса». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е О «весьма длинной ручке» (грифе) упоминают С. Тучков, А. Терещенко, авторы статьи в «Энциклопедическом лексико не» Плюшара. К концу XVIII в. шейка инструмента значи тельно укоротилась, сравнительно с длиной ее в середине века, составляя отношение к высоте корпуса приблизительно как 2 к 1, сохраняющееся и у балалайки XIX ст. Форма шейки ста ринной балалайки у Гютри изображена четырехгранной при приблизительно равной ширине каждой грани. Современная А.С. Фаминцыну балалайка имела шейку плоскую, с. легким загибом на свободном конце - головкой с колками для струн. В «Энциклопедическом лексиконе» говорится о плоской шей ке со стороны струн и овальной - с противоположной. Как на танбурах, так и на балалайке шейка снабжена ла дами, изначально подвижными, обозначавшимися поперечны ми навязками из кишечной струны. «Эти лады, - по мнению П. Бабкина, - а также подставка, чрез которую идут струны, много способствовали тому, что народ стал отвергать балалайку, променяв ее на гармонику. Дело в том, что крестьянин, соорудив или купив балалайку, начинает 112 .К ул еш ов а «налаживать» ее, т. е. натягивать струны и навязывать лады. Сделав это, он старался найти на деке такое место для подстав ки, чтобы струны, нажатые на ладах, давали в аккордах соот ветственные строю инструмента тоны. Передвижные лады да вали возможность исполнять пьесы в мажоре и миноре. Одна ко, это не было вполне удобно, т. к. не позволяло переходить от мажора к минору и наоборот (в процессе исполнения. - Г.П.), что сплошь и рядом случается в русских песнях». от е ки М ГУ им ен иА .А В «Школе для балалайки» Селиверстова изображена ба лалайка работы инструментального мастера Ф. Пасербского с шейкой, еще меньшей, чем в современном А.С. Фаминцыну инструменте, с отношением к высоте кузовд приблизительно как 12 к 7, а основание треугольника кузова к его высоте по чти как 10 к 7. Такое соотношение размеров частей, как наибо лее целесообразное, установлено В.В. Андреевым, во всех про чих отношениях сохранившего форму народной балалайки. На своем инструменте В.В. Андреев увеличил число ладов, полу чив вместо ранее единственно возможной диатоники «полную хроматическую шкалу». В. Струны. би бл и «О материале, из которого состояли в старину струны балалай ки, писатели XVIII ст. большей частью умалчивают, - конста тирует А.С. Фаминцын. - Ныне балалайка имеет струны ки шечные, что подтверждается и свидетельствами авторов первой половины XIX в.». Эл ек тр он ны йа рх ив С начала XVIII в. Бергхольц, Гютри, и даже в 50-х гг. XIX в. А. Терещенко, а вслед за ним Совинский говорят о балалайке как инструменте двухструнном. Граф Решберг и Фетис (1835 г.) со ссылкой на петербургского оперного ка пельмейстера Боальде, называют балалайку «двухструнной -гитарой». Георги уточняет, что струны двухструнной балалай ки - проволочные. Балалайки на старинных лубочных кар тинках, как и инструмент Дашковского этнографического му зея, снабжены только двумя струнами. Штелин, описывая со временную ему двухструнную балалайку, добавляет, что знал слепого придворного бандуриста из Украины, который к обыч ным двум струнам прибавлял третью, что составляло в это время редкое исключение. По свидетельству Беллермана, балалайка имела две струны, но он видел и трехструнные, появившиеся, ИЗ .К ул еш ов а по предположению А.С. Фаминцына, с конца XVIII столетия. Двухструнная народная балалайка, по свидетельству А. Тере щенко (1848 г.), «настраивается довольно высоко» [72]. С. Тучков описывает балалайку как «особый род гитары о двух, трех, иногда и пяти струнах, сделанных из меди или из кишек». Вл. Даль - как «музыкальное орудие с ладами о двух или трех кишечных струнах». им ен иА .А «К головке грифа, - подтверждает М. Петухов (1884 г.), - при способлены 3 колка, на которые намотаны кишечные струны, направленные через подставку и лады к выступу на корпусе, где и закреплены». от е ки М ГУ Авторы статьи в «Энциклопедическом лексиконе» утверж дают, будто «по временам являлись музыканты, прибавляв шие к обычным 2 струнам еще 2», т.е. доводившие их число до четырех, что, по оценке А.С. Фаминцына, «имело место в виде более или менее редкого исключения». Балалайка в руках уральского казака в Дашковском этнографическом музее так же о четырех струнах, как и инструмент известного в 50-х гг. XIX в. московского любителя-виртуоза Радивилова, игравше го и на балалайке однострунной. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и «В настоящее время, - отмечает П. Бабкин (1896 г.), - еще встречаются в некоторых губерниях двухструнные балалайки с кузовом овальной формы, ближе подходящие к типу домры. Я слышал (но не ручаюсь за достоверность), что в области вой ска Донского казаки играют на четырехструнной балалайке с треугольным кузовом и довольно длинной шейкой. Нынешние виртуозы, например петербургский любитель В.В. Андреев и выступающий вместе с ним с 80-х гг. кружок балалаечников, довольствуется трехструнным составом своих инструментов. На современную народную балалайку навязываются три струны: одна тоненькая (так наз. «квинта»), две другие - потолще. В народе на балалайку идут струны самого последнего сорта, ради прочности выкрашенные, в ущерб звучности, красной или черной краской». «Ныне, - заключает А.С. Фаминцын, - народная балалайка имеет преимущественно 3 струны, притом кишечные, и лишь в виде исключения - две. В виду того, что свободная от нажнма стру на уже игроками XVIII в. постоянно и беспрерывно ударялась и звучала вместе с нажимаемой, обе струны в свободном состо янии должны были, касательно строя своего, представлять оп114 им ен иА .А .К ул еш ов а ределенное родственное взаимное соотношение. О том, каково оно было в старину, нам неизвестно. В XIX в. строй трехструн ных балалаек, по признанию всех писавших о ней авторов, ос тавался самым разнообразным. Вслед за А. Терещенко, М. Пе тухов (1884 г.) утверждал, что «основной тон кузова - прибли зительно «до» второй октавы. Естественно, всякий народный инструмент не может иметь математически верного основного тона резонансового ящика. Обыкновенно считают, что балалай ка строится в основном трезвучии, что совершенно ошибочно: первые две струны - в унисон, а третья - в квинту, т. е. при пустых (открытых. - Г.П.) струнах ее строй - «до-до-соль» вто рой октавы». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ В «Самарских губернских ведомостях» за 1853 г. описана трехструнная балалайка, в которой «две нижние (? ) струны настраивались в кварту, а третья - в один тон со второй». По мнению А.С. Фаминцына, «здесь, очевидно, вкралась ошибка: следует читать, что две струны настраиваются в кварту, а тре тья - в унисон с нижней. Даль говорит, будто балалайка стро ится квинтой. Может быть в некоторых случаях применяется и такой строй, но только в виде исключения». В «Школе», изданной в 1887 г. Селиверстовым при участии В.В. Андреева, указывалось, что «при различном строе балалай ки самый употребительный - в кварту к верхней двух нижних, настроенных в унисон. При совокупной игре в две балалайки, первая настраивается обычным образом, а вторая несколько ина че - в кварту и квинту, причем, в нижней октаве». В четырех струнной балалайке XIX ст. (Полтавской губ.) «к наиболее упот ребительному квартовому строю добавлен нижний звук «ля» (ма лой октавы), октавой ниже верхней струны» [73]. Разноречивость приведенных свидетельств объясняется, вероятнее всего, тем, что строй балалайки как общерусского инструмента, нередко сопровождавшего пение, должен был отражать ладово-интонационные особенности песенной куль туры определенной местности и, подобно строю национальных ^разновидностей гармоник, распространенных, фактически, в "это же время, отличаться от общепринятого, квартового. Это подтверждается, в частности, приведенными А. Новосельским (1931 г.) и К. Вертковым (1963 г.) вариантами настройки ба лалаек народного образца: 115 .А .К ул еш ов а 1 ) квартовый (общеупотребительный) - «ми-ми-ля» пер вой октавы; 2 ) ансамблевый - «ля (малой октавы) - ре-ля» (первой); 3) «разлад» (так наз. строй балалайки, подаренной В.В. Андрееву) - «си (малой октавы) - ми-ля» (первой); 4) «гитарный» («народный») - по основным тонам «Соль» мажорного или «Ре» мажорного (минорного) трезвучий. Балалайка в каталогах музеев и инструментальных со браний Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА «№ 1663. Балалайка с надписью на деке: «Малороссийская 4-струная балалайка, Воронежской губ. Строй: ля-ми-ми-ля. Иг рок Антон Кокорь, 1901 г.». Корпус более плоский, чем у рус ской балалайки, дл. 69,2 см. № 1211. Балалайка, корпус полусферический из клепок, струн 3, шейка с навязными ладами, дл. 64,5 см. № 1665. Балалайка, корпус полусферический из клепок, струн 3, шейка с навязными ладами, дл. 65 см. № 1275. Балалайка, корпус долбленый, овальной формы с усе ченным низом, струн 3, шейка с навязными ладами, дл. 72,6 см. № 904. Балалайка, корпус треугольный из клепок, струн 3, шейка с навязными ладами, дл. 66,8 см-. №№ 1273, 1274, 1448, 1628, 1629, 2168. Балалайки с треуголь ным корпусом и навязными ладами. № 1082. Балалайка с грифом черного дерева и 5 медными лада ми, головка с резным изображением лошадиных голов, резонаторное отверстие в виде окошка, дл. 59 см. № 1272. Балалайка с 5 медными ладами, дл. 59,4 см. № 2706. Балалайка, приписываемая мастеру Зюзину, дл. 61,9 см. № 2035. Балалайка с корпусом плоской треугольной формы, струн 4, дл. 83 см. Балалайки усовершенствованные, оркестровые. № 864. Балалайка-дискант работы Ф. Пасербского (Петербург), дл. 44,7 см № 2039. Балалайка-дискант, на деке рисунок и подпись: «Сест рица Аленушка и братец Иванушка», дл. 44,5 см. № 2593 Балалайка-пикколо работы Ф. Пасербского (?), дл. 55,4 см № 2594. Балалайка-прима работы Ф. Пасербского, дл. 79,2 см. № 2595. Балалайка-прима работы Ф. Архузена, дл. 75,3 см. №№ 2593-2595. Первые образцы усовершенствованных балала ек. 116 йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а № 865. Балалайка-пикколо, дл. 51,3 см. № 2410. Балалайка-прима работы С.И. Налимова, принадлежа ла В.В. Андрееву, позднее (подарена им. - Г.П.) Б.С. Троянов скому. С. Марьино-Андреевское, Тверской губ., дл. 67 см. № 866. Балалайка-прима работы И.С. Семенова (Петербург); дл. 62 см. № 1083. Балалайка-прима, дл. 68,7 см. № 2040. Балалайка-прима, дл. 65,7 см. № 2038. Балалайка-прима с парными струнами, дл. 64,5 см. № 2036. Балалайка-альт работы М.Т. Ерченко (Киев), дл. 92,5 см. № 2464. Балалайка-прима с корпусом из прессованной древесно волокнистой массы, фабр. Им. Луначарского, Ленинград, 1956 г., дл. 66 см. № 867. Балалайка-секунда работы Ф. Пасербского (Петербург), дл. 73,3 см. № 868. Балалайка-секунда работы Ф. Пасербского, дл. 74,6 см. № 870. Балалайка-альт работы И.С. Семенова, дл. 92,2 см. № 2592. Балалайка-альт, изготовлена в 1898 г. к 10-летию Ан дреевского оркестра, дека расписана художниками А.Н. Степа новым, Н. Прокофьевым, В. Овсянниковым, А. Писемским, И. Галкиным, Л. Баркос, А. Каразиным, дл. 79,5 см. № 869. Балалайка-альт, дл. 81,7 см. № 871. Балалайка-бас работы И. С. Семенова (Петербург), дл. 122, 5 см. № 872. Балалайка-бас работы И. С. Семенова, дл. 105,7 см. № 873. Балалайка-бас, дл. 128,2 см. № 874. Балалайка-контрабас с этикеткой: «Специальное произ водство музыкальных инструментов и струн. Сущ. с 1873 г. В.В. Иванов. С.-Петербург, Казанская, дом. № 26», дл. 168 см. № 879. Балалайка-контрабас, дл. 168 см. № 2358. Электробалалайка конструкции КБЭМИ, дл. 67,4 см. [74] Эл ек тр он ны Представляется бесспорным, что появление и конструк тивная эволюция балалайки обусловлены историческими за кономерностями бытования музыкальных инструментов в процессе формирования национального инструментария; влиянием межнациональных культурных связей, новых со циальных условий и эстетических запросов среды бытова ния; характерных сдвигов в русской народной песне — по степенным переходом от бур донного склада, свойственного 117 .А .К ул еш ов а волынке, гудку, колесной лире, к активно развивавшемуся гомофонно-гармоническому, определенно влиявшему и на инструментальную музыку. Отсутствие в связи с этим упо минаний балалайки в эпической, обрядово-календарной и обрядово-бытовой народной поэзии. Ф .В . Соколов о соответствии инструмента формам и со держанию досуга как могучем факторе жизненности, содей ствовавшем возникновению и формированию балалаечного ис полнительства: им ен иА «Стремительный взлет популярности инструмента объясняет ся тем, что балалайка в большей степени, чем любой другой народный инструмент, отвечала насущным запросам развиваю щегося музыкального самосознания русского народа и тем прак тическим требованиям, Которые широкие общественные круги предъявляли «музыкальным орудиям» в ту эпоху». ки М ГУ Убедительна позиция К. Верткова, Ю. Васильева и А. Широ кова: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е «Можно предположить, что на определенном историческом эта пе, как это часто бывало и бывает, произошло слияние двух трех родственных щипковых инструментов, в результате кото рого именно русский человек развил и распространил совер шенно новый, самобытный струнный инструмент - балалай ку... Возможно, что она возникла как некое ответвление древне русской домры и вскоре, получив необычайно широкое распро странение, вытеснила ряд других инструментов, в том числе и домру... За неимением сведений невозможно детально проследить эво люцию конструкции инструмента: в какие годы заменена длин ная шейка на более короткую (ее имеют все народные балалай ки конца XIX ст.) и когда ко второй (бурдонной) струне доба вили третью, звучащую с ней в унисон. О причинах этих преоб разований можно говорить с достаточной определенностью. Укорочение шейки, несомненно, продиктовано стремлением усовершенствовать технику игры на инструменте и, одновре менно, улучшить точность интонирования. При слишком длин ной шейке левая рука музыканта сильно растягивалась, в ре зультате чего пальцы оказывались в значительной мере скован ными. В то же время развитие искусства отыгрышей при со провождении п^сен (особенно частушечного характера), услож нявшаяся инструментальная фактура плясовых песенных мело- 118 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а дий и сольных пьес требовали повышенной беглости левой руки. Немаловажное значение приобретала и чистота интонирования, что не легко было получить при длинной шейке и соответ ственно слишком длинной струне. Развитием музыкально-ис полнительской сферы можно объяснить также появление у ба лалайки и третьей струны. Здесь, вероятнее всего, причина - в тонком ощущении звукового «равновесия»: по законам акусти ки, туже натянутая и, стало быть, выше настроенная струна звучит громче слабой с низким звуком. Поэтому, чтобы урав нять силу струн балалайки, к низкой присовокупили дополни тельную, звучащую с ней в унисон. При этом строй остался прежним (квартовым), лишь нижний звук получил удвоение и это убедительно свидетельствует о том, что появление третьей струны вызвано именно стремлением усилить аккомпанирую щий голос, а не увеличить объем инструмента. Это следует свя зать также и с тем, что басовая струна, используемая первона чально для неподвижного органного пункта, начала все чаще включаться в сопровождение мелодии. Закрепление в практике всех этих усовершенствований про изошло, скорее всего, в третьем-четвертом десятилетии XIX в. в пору найвысшего развития балалаечной музыки в России. Правда, в отдельных случаях, как видно из записей С. Тучкова, талантливые исполнители увеличивали число струн и в более ранние годы. Нельзя представить, чтобы эволюция столь широ ко распространенного инструмента совершилась в строго огра ниченные сроки, притом на всей территории страны. Поэтому не удивительно, что двухструнные балалайки с длинной шей кой продолжали находить применение вплоть до XX столетия. На первых стадиях развития балалайка действительно была довольно примитивной, «бренчливой», имела ограниченные музыкально-исполнительские возможности. Но в конструкции ее были заложены большие возможности, развивая которые музыканты-исполнители и мастера-изобретатели постепенно довели балалайку до уровня концертного инструмента». С бесспорным обобщ аю щ им выводом К .А . Верткова: «Балалайка, как и гармоника, является чрезвычайно ярким при мером воздействия развивающейся музыкальной культуры (твор чества и исполнительства) на эволюцию инструментария и, следовательно, могут служить веским доказательством того, что вносимые музыкальным мастером конструктивные изменения не являются плодом абстрактной изобретательской мысли, а 119 а представляют отклик на требования живой музыкальной прак тики на конкретном отрезке времени» [75J. ГУ им ен иА .А .К ул еш ов Способ игры «О способе игры, - отмечает А.С. Фаминцын, сохрани лись свидетельства с XVIII ст., подтверждающие, что он не изменился и в последующем столетии». Балалайка, по словам Штелина, или навешивается, подобно бандуре, посредством ленты, на спину играющего, или, без ленты, поддерживается перед собой. Указательным пальцем правой руки играющий водит взад и вперед по обеим струнам. Пальцы л. р. нажимают на шейке инструмента только одну из двух струн, вторая ос тается свободной и беспрерывно гудит, как басовый или ос новной тон, независимо от того, входит ли в состав аккорда или нет. Точно так описывают игру на балалайке Георги и Беллерман: ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М «Из двух проволочных струн балалайки, - свидетельствует Ге орги, - одна издает однотонный бас, а на другой наигрывается пальцами пьеса». «Во время игры нажимают пальцами только одну струну, но ударяют одновременно по ней и по другой, свободной (от на жима) посредством щепочки или пера, - подтверждает Беллер ман. - Иногда же место плектра заступают пальцы». «Еще в 1780 г., - заключает А.С. Фаминцын, - удерживалось в обычае употребление плектра, свойственного азиатским танбу рам и танбуровидным инструментам, может быть унаследован ное балалаечниками от старинных домрачеев, если последние следовали приему большинства азиатских танбуристов. Способ одновременной игры на обеих струнах отчасти удержался и при новейшем трехструнном составе балалайки. Из приведенных Селиверстовым в «Школе» примеров песен для балалайки вид но, что нажимаются на шейке преимущественно только 2-я и 3-я струны, а первая, обыкновенно остающаяся свободной, бес прерывно гудит в виде неумолкающей педали. В весьма редких случаях и она нажимается пальцами л. р., причем звучит в уни сон с нажимаемой второй или получает самостоятельный тон, образуя с тонами прочих струн аккорд». Эл Замечание А.С. Фаминцына о способах игры на балалайке подтверждает как устойчивость межинструментальных связей в рамках жанра, так и преемственность традиций, с постепен ным отходом (в практике сольного инструментального испол120 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а нительства) от бурдона, свойственного духовым (волынка) и струнным (гудок, лира колесная) инструментам, к гомофон но-гармоническому складу (балалайка, гармоника), что убе дительно обосновал К.А. Вертков. Разнообразие приемов и техники звукоизвлечения С. Тучков замечает, что на струнах балалайки «играют пальцами, как на гитаре». Михаил Петухов уточняет, что «при игре левой рукой нажимают струны, перебирая пальцами, а правой играют щипком или бряцая. В эффектных местах уда лой балалаечник щелкает по кузову инструмента четырьмя пальцами дробью». Согласно Вл. Далю, по струнам балалай ки «бренчат во все пальцы, потряхивая кистью». Д. Ровинский пишет, что «нынешний балалаечник или мажет пальцами по всем струнам разом, без перемежки, производя тремя пальца ми левой руки ряд быстро следующих один за другим аккор дов, или же перещипывает по струнам мелодию». ны йа рх ив би бл и от е ки М «В первом случае, - комментирует А.С. Фаминцын, - проявля ется старинный, твердо установившийся принцип игры, кото рый даже в практике виртуозов на инструменте до настоящего времени сохраняет преобладающее, почти исключительное зна чение. Ударяют по струнам несколько согнутым указательным пальцем правой руки при свободном и быстром движении кис ти руки, производя по крайней мере по два движения (взад и вперед) на каждую восьмую ноту, по 4 - на каждую четверть и т. д. Удары должны сливаться один с другим, напоминая игру на мандолине, где каждый тон также ударяется перышком по многу раз, вследствие чего получается постоянное тремоло, сливающееся в один, как бы непрерывный звук. Особенный эффект производит игра «дробью»: пригнув пальцы к ладони, балалаечник быстро выпрямляет их, начиная с мизинца, один за другим, и ударяет (щелкает) ими по струнам и деке инстру мента». ек тр он По мнению Ю. Васильева, А. Широкова, способ игры, определивший своеобразие нового инструмента, заимствован от гуслей: Эл «По богатству оттенков звука, разнообразию штрихов балалай ка превосходит своих предшественников. Тут и тремоло, как на домре, щипки пальцами пр. руки и бряцание, как на гуслях, щипки пальцами л. р., что идет, пожалуй, от арфы, большая и малая дробь, пиццикато, глиссандо, вибрато...» 121 еш ов а Отношение к балалайке как инструменту -«мужицкому», лишенному музыкально-художественных достоинств, для увеселения -«простонародья» он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул «Инструмент наш, сам по себе, в том виде, как употребляется в народе, - пишет А.С. Фаминцын, - в руках игроков даже сред ней руки обнаруживает свою первобытность, относительную слабозвучность, бренчливость. Недаром сложилась известная народная поговорка: «На словах, что на гуслях, а на деле - что на (разбитой) балалайке», противопоставляющая звонкие, бла городные гусли бренчливой, вульгарной балалайке, как высо кие, блестящие речи - ничтожным, тривиальным делам. Такой взгляд народа на громадную разницу между характером гуслей и балалайки наглядно проявляется в выражениях, какими ха рактеризуется игра на том и другом инструменте: под вещими перстами Бояна струны (гуслей) «сами рокотали славу князь ям»; игра на них в былинах называется «великой», доставляю щей «утехи нежные»; заиграл на гуслях Добрыня, переодетый скоморохом, и все дивуются его искусству, заслушиваются иг рой гусляра, призадумываются над нею... Играли на гуслях и веселые, плясовые песни, которыми «спотешали», «звеселяли» слушателей, от которых, как от игры Садко, «воздымалось море», пускалось в пляску все подводное царство. О подобных захва тывающих, грандиозных эффектах игры на балалайке нет и помина. О ней народные песни отзываются в тоне очень вуль гарном, например; Что девке хочется? Ваньку с балалайкою...» Сама же игра на народном языке насмешливо называется «на (по-)брякиванием», т.е. бренчанием - пустым, бесполезным времяпровождением». «Балалаечники, - по оценке Ив. Липаева, - .уже не пользова лись таким почетом у народа, как их предшественники. Виной тут, разумеется, был инструмент, характер которого никак не располагал к себе надолго слушателей» [76]. ек тр Влияние преимущественной среды бытования —придвор но-помещичьей и крестьянско-городской —на художествен ную характерность балалаечного исполнительства Эл «У составителей музыкального словаря в «Карманной книге на 1795 г.», - предполагает Ф. Соколов, - были достаточные осно вания утверждать, что «сей инструмент в великом употребле нии в России... между простым народом». Не исключено, одна122 ов а ко, что этот инструмент в течение некоторого времени являлся также выразителем музыкальных потребностей не только «меж ду простым народом» в деревне, но и в городском быту». .К ул еш А.С. Фаминцын ссылается на свидетельство гр. Решберга о том, что балалайку будто бы часто можно видеть в деревнях в руках крестьянских девушек; в городах, по его словам, «она служит к увеселению прислуги и простого народа». ки М ГУ им ен иА .А «На балалайке, - подтверждает К. Вертков (1975 г.), - играла не только деревенская молодежь, но, больше того, городской и усадебный служивый люд - лакеи, господские кучера, приказ чики. Трудно сказать, какая (из двух - деревенская или городс кая - музыкальных культур явилась более подходящей для раз вития инструмента, где он сыграл более значительную роль. Старожилы Тверской губ. рассказывали Привалову, что при крепостном праве помещики любили в дворне держать балала ечника, призывая играть во время вечеров, к общему удоволь ствию и веселью своих гостей. В данном случае речь шла уже об особо талантливых балалаечниках - солистах, которых по мещики использовали для домашних развлечений». от е Балалайка в музыкальных увеселениях и домашних кон цертах екатерининского двора и придворных вельмож. рх ив би бл и «В «золотой век Екатерины», - по оценке Ф. Соколова, - бала лайка начинает играть заметную роль в придворной музыкаль ной жизни. Уже в музыкальных оформлениях праздничных церемоний по случаю «восшествия на престол» Екатерины II (1762 г.) балалайки занимали далеко не последнее место; сам идея их введения в столь торжественный церемониал принад лежала знаменитому актеру, основателю русского театра Федо ру Григорьевичу Волкову». ны йа В камер-фурьерском журнале, куда обычно с протоколь ной точностью заносились все события придворной жизни, со хранилась запись от 5 октября 1775 г.: он «В седьмом часу, по выходе из комнаты... была турецкая музы ка, составленная из одной скрипки, другой балалайки и третьей флейты с припевом двух трубок». Эл ек тр По отзывам современников, «балалаечная музыка», смот ря по числу струн инструмента и искусству играющего, была «более или менее приятной для слуха» [77]. «Разноречивые замечания разных авторов о приятности или неприятности звука балалайки, - резюмирует А.С. Фаминцын, 123 еш ов а зависят, конечно, как от субъективного чувства их, так и от степени совершенства слышанной ими игры. Искусные виртуо зы способны извлекать из балалайки необыкновенно полные (сравнительно) или очень нежные звуки, приводившие слуша телей в изумление^. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул Оригинальность приемов (бряцание, «дробь», «набрякивание», «перещипывание»), и исполнительской манеры народ ных балалаечников, нередкое совмещение игры с пением и пляской, типичный репертуар - сопровождение преимуществен но веселых (скорых) плясовых песен в «вечорках», «посидел ках», обрядовых играх, хороводах и увеселениях молодежи. Бергхольц, находивший несомненное удовольствие в слу шании игры и пения украинских бандуристов, неоднократно упоминаемых им в своем «Дневнике», отзывался о балалайке как инструменте небл агозвуч ном, вульгарном и несовершенном. В то же время с удивлением описывал виртуозную игру на трех струнной балалайке «особого строя» придворного украинского слепца-бандуриста, который, прибавив третью струну и иначе настроив балалайку, с необычайным искусством наигрывал на ней не только итальянские арии, менуэты и польские танцы, но и целые партии Аллегро, Анданте и Престо, извлекая из инст румента, свойственного лишь «простому народу», такие эффек ты, которых «никогда нельзя было от него ожидать». Якоб Штелин в 1769 г. упоминал о молодом человеке «из именитого дома, принадлежавшего к одному из знатнейших родов русских», который играл на том же инструменте «но вейшие мелодии итальянских арий, сопровождая пение нежней шими звуками; ритурнели при этом играл так громко, что, ка залось, звучало несколько инструментов одновременно». Георги отмечал, что под искусными пальцами, «слабозвуч ная» балалайка, сопровождаемая «добрым горлом», т.е. хоро шим голосом, при полном господстве пения «звучит очень при ятно. Сама же балалайка, - добавляет он далее, - производит мало шума и звучит неприятно; поэтому употребляется пре имущественно для сопровождения песен, как исполняемых для слушания, так и плясовых». Беллерман утверждает, что инструмент этот так прост, и на нем так легко играть, что почти каждый умеет пробренчать 124 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а на нем по крайней мере какую-нибудь народную пляску или песню, напр., «Белолица, круглолица», и, вследствие просто ты своей, балалайка «способна лишь к весьма малому усовер шенствованию». Гютри также обращает внимание на грубую простоту «лю бимого инструмента русских крестьян», на котором «простая музыка производит впечатление сильнее, чем способен произ вести на жителей больших городов первостепеннейший ор кестр». При этом «сам игрок, - добавляет А. Терещенко (1848 г.), - и поет и танцует». По рассказам редактора «Русского музыкального вестни ка» А.А. Астафьева, ему приходилось слышать на Мурманской, Ростовской и Нижегородской ярмарках замечательного артиста-балалаечника, «лихо фигурировавшего» перед своим хором, состоявшим из 18 человек - 6 девушек и 12 молодцев, кото рые, выходя по очереди из хора, бойко плясали под звуки балалайки и хорового пения. В 50-х гг. XIX в., свидетельствует Н.И. Привалов, безы мянный балалаечник-виртуоз, «государственный крестьянин» Ирбитского или Туринского уезда приходил с поручениями в Нижне-Салдинск, Пермской губ. и играл на какой-то особой балалайке настолько хорошо, что «масса людей выходила его слушать». В самом городе жили два местных музыканта - ба лалаечник и исполнитель на бандурке, которые «разыгрывали народные песни, заменяя целый оркестр: инструменты у них плакали, рыдали, .и в тоске изнывали, или, перейдя в веселый бравурный тон, залихватски откалывали плясовую так, что казалось все ходуном идет». Интересные сведения о роли балалайки в народном музы кальном быту, о преемственности ее функций содержатся в труде И. Снегирева. Во время празднования «Красной гор ки», игр в «Дона Ивановича» молодежь становилась в круг, в центре находился парень, изображавший Дона Ивановича. Участники хоровода пели песню, соответственно содержанию которой, тот делал разные движения: Вы подайте гусли Звончатые мои. 125 еш ов а С этими словами «Дон Иванович» получал в руки бала лайку, садился и начинал играть на ней, а хоровод, остановив шись, пел: .К ул Заиграл он во гусли, Заиграл во звончатые свои. им ен иА .А Участие балалайки в хороводах подмосковных селений наблюдал в нач. XIX в. И. Сахаров. П. Рыбников описывает использование балалайки на беседах и вечеринках в Олонец ких деревнях: «С октября молодежь...выбирает какую-нибудь избу и собира ется в ней в продолжение целой зимы, почти каждый день с. 7 часов вечера... Так как некоторые пляски требуют музыки, то на этот предмет парни делают особую складчину...и отдают ее играющему на балалайке или на гармонии». ки М ГУ Подобные вечеринки молодежи в Восточной Сибири с най мом балалаечника или скрипача описал корреспондент «Мос ковского вестника»: йа рх ив би бл и от е «Когда круговые песни надоедят, балалайка забренчит какую-ни будь плясовую. Если музыкант не наемный, а играет даром..., то всякий парень подводит к нему ту женщину, с которой плясал, и она должна была целовать музыканта, в благодарность за игру». «Балалайка, - резюмирует К. Вертков (1975 г.), - находила применение в хороводных играх, сопровождала одиночное и хоровое пение, пляски, развлекала молодежь на посиделках; из среды любителей игры на ней выходили балалаечники-виртуо зы, выступавшие с камерными (домашними) и публичными концертами. Как видим, она приняла на себя роль вышедших из практики древнерусских гуслей...Игра на балалайке и гармо нике не ограничивалась исполнением только плясовых пьес, при танце «шестерка» пелись песни, сопровождаемые игрой на инструменте». Эл ек тр он ны Балалаечники-любители XVIII —первой половины XIX в. Иван Ефстафьевич Хандошкин (1747 - 1804 гг.) - «слав ный российский музыкант», придворный скрипач, компози тор, дирижер, педагог, собиратель и исполнитель народных песен. По сведениям В. Киприянова-Д. Масляненко (1929 г.), он «вышел из крепостных крестьян и стал свободным артис том». Согласно материалам личного архива А.С. Илюхина (1900 1972 гг.), «получив музыкальное образование в Италии, пре восходил в своем искусстве лучших скрипачей Европы». 126 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а «В его лице, - отмечает Ф. Соколов, - не только скрипка, но и балалайка нашли наиболее совершенного художника-исполнителя, непревзойденного артиста-виртуоза, поражавшего слуша телей «неподражаемым» исполнением русских песен. Недаром за И.Е. Хандошкиным - автором свыше ста вариаций на темы русских крестьянских и городских песен для скрипки соло, скри пичных ансамблей и др. инструментов - прочно установилась репутация «первого сочинителя и игрока русских песен» и «пер вого виртуоза на балалайке». Он «приводил в музыкальный раж своей балалайкой» даже таких высокопоставленных и ис кушенных в «музыкальных увеселениях» вельмож, как Потем кин и Нарышкин» [78]. П ервоначально он и гр ал на «особой» б алалай ке с ш аро видны м кузовом из ты квы -горлянки, проклеенны м изнутри д л я усиления звучности порош ком битого хрустал я, отчего звук, по свидетельствам соврем енников, получался чистый и сереб ристы й. Затем - на балал ай ке работы м астера И .А . Б атова, сделанной, по преданиям , из старой гробовой доски. И нстру мент этот, по предполож ению А .С . И лю хина, «бы л, по-видимому, очень вы сокого качества, т. к. гр аф А.Г. О рлов-Ч есм енский предлагал за него в свое врем я 1.000 руб.» П р и д в о р н ы й к а м е р -м у з ы к а н т Е к а т е р и н ы II, с к р и п а ч И .Ф . Яблочкин (1747 - 1847 гг.). Балалаечник рубеж а X V III X IX вв. отставной унтер-оф ицер и актер из солдатских детей, «веселы й угреваты й толстяк» Матвей Григорьевич Хрунов. З а игру на б алалай ке он п ользовался в П етербурге немалым почетом: оф ицеры и чиновники охотно п риглаш али его в гос ти, поили, корм или, ож и д ая, когда он возьмется за свой инст румент. К. В ертков (1975 г .) приводит описание подобного застолья С .П . Ж и гаревы м . В ы сокая оценка исполнительского м астерства балалаечника тем более убедительна, если учесть, что автор «Записок» (1807 г .) не вы р аж ал к нему и его «пле бейском у» инструм енту сим патий, п р о я в л я я нескры ваем ую иронию : «Однажды на квартире титулярного советника Л.Г. Максютина собрались гости, в числе которых... один брянчал на какой-то балалайке особенной конструкции, припевая себе под нос. В черном длинном казакине, в шелковом пестром жилете канаре ечного цвета, в широких шароварах, Хрунов до начала игры 127 от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а держался важным барином. Все пальцы пухлой руки его были изукрашены кольцами и перстнями разной величины и фасо нов. Когда «знаменитейший» Хрунов достаточно угостился ви ном, он взял балалайку и, ударив по струнам так сильно, что чуть не лопнули, запел знакомую песню «Барыня, барыня», но с припевками, как видно собственного сочинения, и такими оригинальными приговорками, что невольно заставил внима тельно его слушать. Сначала играл и пел он довольно тихо, но по мере того как входил, по выражению хозяина, в «пассию», игра его, пение и веселые поговорки становились все громче, бойчее и бойчее. Под конец он, вскочив с кресла, начал сперва притоптывать ногой в каданс и топом, постепенно оживляясь, как шаман, войдя в раж, пустился из всей мочи в пляс, приго варивая: Ах, Хрунов, сударь, Хрунов Из числа больших врунов. У Хрунова ни гроша, Зато слава хороша. У Хрунова нет родни, Лишь измайловцы одни. Барыня, барыня! Веселая барыня!» Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и Превосходным балалаечником, по оценке К.А. Верткова, был также «некий орловский помещик», нередко исполняв ший на балалайке народные песни во дворце Николая I. По сведениям М. Пыляева, «играл он на гитаре и балалайке с неподражаемой техникой, особенно щеголяя редко встречав шимся способом игры на балалайка флажолетами, которые отбивал также на грифе». Фамилию этого помещика-балалаечника, обладавшего к тому же огромной коллекцией превос ходных балалаек, автор, боясь, очевидно, его скомпрометиро вать, зашифровал - П.А. Лакий. Искусным балалаечником считался известный солист Пе тербургской оперы, бас Н.В. Лавров (1805 - 1840 гг.). Мас терству игры на балалайке он обучил помещика Тверской губ, Бежецкого уезда А.С. Паскина, ставшего позднее советчиком и отчасти учителем В.В. Андреева. Владимир Ильич Радивилон (1805 - 1863 гт.) - гусарский офицер, штаб-ротмистр, талантливый московский музыкант-лю битель, композитор и дирижер. По оценке К. Верткова (1975 г.), 128 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а «быть может, самый выдающийся, первоклассный виртуоз-ба лалаечник «доандреевской» поры. О Радивилове сохранились очень скудные сведения, а произведений, среди которых не сомненно были и сочинения для балалайки, обнаружить не удалось. Известно только, что он ряд лет состоял дирижером любительского симфонического оркестра в Москве, где часто исполнялись его произведения, пользовавшиеся успехом». По воспоминаниям Н.А. Аргилландера, в 20-х гг. XIX в. студенты Московского университета имели свой театр, а при нем оркестр' «под управлением знаменитого в то время музы кальными способностями студента Радивилова. Он играл на всевозможным инструментах как артист, в особенности же ув лекал публику игрой на устроенной им самим так называемой балалайке, на которой струны были без ладов. Все увертюры были собственного его сочинения». Радивилов действительно, подобно Хандошкину, пользо вался безладовой балалайкой, что значительно расширяло ху дожественно-исполнительские возможности. К.А. Вертков пред полагает, что на подобных инструментах играли в прошлом «вообще все балалаечники-виртуозы». По приводимым им све дениям редактора «Самарских губ. ведомостей», Радивилов усовершенствовал балалайку, сделав ее 4-струнной и в «игре на ней достиг такого совершенства, что удивлял тамошнюю публику в даваемых им публичных концертах». Солист оркестра Большого театра В.В. Безекирский в ме муарах «Из записной книжки артиста. 1850 - 1910», издан ных в 1910 г. в Петербурге, вспоминает «о серьезном любите ле, хорошем скрипаче-квартетисте, из военных, кажется, в чине капитана, в жандармской службе; он вместе с тем славился как замечательный виртуоз на балалайке». М. Пыляев добавляет, что Радивилов нередко играл также и на однострунной бала лайке, «неизменно производя среди слушателей его концертов настоящий фурор очень полными и приятными звуками», упот ребляя однострунную балалайку с целью продемонстрировать, вероятно, подобно Хандошкину и скрипачам виртуозам, соб ственные виртуозные способности. По справедливому предположению А. Фаминцына, Н. Прива лова, К. Верткова, формирование балалаечного исполнитель 129 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а ства этого времени определялось не только степенью таланта лучших балалаечников-виртуозов, необыкновенные эффекты и приемы игры которых значительно отличались от исполне ния и репертуара сельских и городских музыкантов-любителей, но и тем, что они пользовались частично усовершенство ванными инструментами, изготовлявшимися инструментальны ми мастерами «по особому заказу». Однако при этом, несмот ря на необыкновенный успех и участие в публичных концер тах, «на свое искусство они смотрели как на баловство, - отме чают В. Киприянов-Д. Масляненко (1929 г.). У них даже в мысли не было сыграть на балалайке что-нибудь серьезное, попробовать передать на инструменте настоящую музыку». Повсеместное распространение гитары и гармоники как один из факторов падения популярности балалайки со вто рой четверти XIX в. от е ки М «Если XVIII в., - констатирует Ф. Соколов, - был для бала лайки веком стремительного взлета, превратившего ее во «всенароднейший во всей России инструмент», то в XIX в. ведущее значение балалайки в народном музыкальном обиходе начина ет столь же стремительно падать». бл и В 50-х гг. В .И . Савинов в комментариях к рисункам И.С. Щедровского вспоминает о балалайке, как инструменте, давно вышедшем из употребления: Эл ек тр он ны йа рх ив би «...помним время, как на пиру да во беседушке, где душа была нараспашку, не гармоника заморская наигрывала веселую, а самодельная, певучая русская балалайка...И уж как старики наши ладно под нее приплясывали! Сколько песен... сложили для трехструнной, сколько под ее заунывное бряцание высказали сладкой ласки девушке-зазнобушке» [79]. «К концу века (XIX. - Г.П.), - сожалеет П. Бабкин, - презира емая всеми балалайка уже ютилась только во мраке конюшен и подворотен». «Балалайка изгоняется из городского домашнего музицирова ния, а с распространением гитары в деревне (через помещичьеусадебную культуру) и «подлаживанием гитары под русскую песню» вскоре начинается процесс постепенного вытеснения балалайки из народного музыкального быта, - определяет Ф. Соколов причины подобного явления. - Необычайный ус пех семиструнной гитары в России и проникновение ее во все слои русского общества объясняются резким изменением эсте130 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а тических вкусов и запросов на рубеже XVIII и XIX вв. Ощути мый удар популярности балалайки нанесен «голосистой таль янкой», появившейся в России в 50-х годах XIX в. и ставшей законодательницей музыкальной моды русской деревни». «Благодаря дешевизне инструмента и развитию гармонного производства гармонии почти повсеместно вытеснили перво бытный струнный народный музыкальный инструмент - бала лайку» [80]. «Конечно, - заключает Ф. Соколов, - она не исчезла совсем из музыкального обихода русского народа, как это случилось с гудком, однако из повсеместно распространенного «живого», бытующего инструмента балалайка все больше превращалась в «предмет музыкальной археологии». В отдаленных губерниях России еще можно было изредка услышать ее слабое тренька нье. Да и в городах находились еще «замечательные шутники», пытавшиеся виртуозной игрой пропагандировать стремительно уходящий инструмент, но их усилия оставались тщетными». а ов еш .К ул ГИТАРА И ГИТАРИСТЫ В РОССИИ Городская бытовая песня и ее роль в распространении любительского музыцирования на гитаре рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А «Гитара семиструнная - инструмент наиболее распространен ный в России, так как кроме сословия образованного на нем играет и простой народ, - отмечал М.А. Стахович. - Инструмент в высшей степени романтический - гитара - достиг в семиструн ной форме своего полного очарования; не потому ли он так по любился русскому народу? Не потому ли он так особенно и по чти исключительно подладил его под русскую песню?» [81]. М нение М .А. С таховича р азд ел яет и один из первы х исто р и ограф ов гитары В.А. Русанов; «История гитары имеет глубокий интерес не для одних гитари стов. Обнимая период почти двух столетий, она представляет своего рода музыкально-исторический роман, в котором отра зились многие веяния и вкусы этого периода. В особенности интересна история русской семиструнной гитары. Возникнув на почве народных русских песен и сделавшись национальным русским инструментом, она в короткое время (становится наи более любимым и распространенным инструментом, в 20 30-х гг. XIX столетия переживая блестящий период своего су ществования. От этого периода осталась литература, в которой преобладающим направлением является записывание и разра ботка русских песен» [82]. йа Этимология и конструктивные истоки инструмента Эл ек тр он ны «Не только в средние века, но даже и в ближайшие к нам вре мена, - отмечает А.С. Фаминцын (1891 г.), - любили присваи вать музыкальным инструментам новейшего изобретения на звания инструментов древних. Так, имя древней пандуры дано новейшему инструменту бандоре (пандоре-бандуре), лиры средневековой leyer (лире-рыле), принадлежащей к роду смыч ковых. Еще большее и разнообразнейшее применение на язы ках большинства европейских народов нашло название заим ствованного древними греками из Малой Азии и сделавшегося в Греции народным инструмента кифары (cithara). Этим име 132 им ен иА .А .К ул еш ов а нем в средние века назывались разного рода струнные инстру менты, преимущественно состоящие из кузова и ручки, лютнеили бандуровидные. Название это не распространилось на лют ню, как на инструмент общеупотребительный и общеизвестный под собственным, возникшим на далеком Востоке, арабским именем своим, (el ud, liuto, laute, лютня). Зато несколько инст рументов того же типа, но представлявших спинку корпуса не выпуклую, как у лютни, а более или менее плоскую, получили названия, производные от cithara, а именно: zyther, zitter (немецк.), cetera, citera (итал.), cistre, citre (франц.). Из того же источника произошло, вероятно, и испанское guitarra». Гитары в инструментальных собраниях музеев, коллекция гитар московского художника-графика Г.Н. Карлова. Каталог-1972 г.: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «№ 2308. Гитара с этикетками: «Иван Краснощеков, Москва, 1850» и «Переделана в 1896 г. Скрипичный и гитарный мастер Ф. Пасербский в С. Петербурге». Головка восьмеркообразного очертания, колки металлические, струн 7, дл. 90 см. № 2539. Гитара с этикеткой: «Jean Krasnostchekow, Mosqou 1834», струи 7, сходна с № 2308, дл. 90 см. Лг° 2541. Гитара с этикетками: «Модель учредителя курсов ги тарного искусства Петра Ивановича Исакова (Ленинград, Фон танка, № 25, 24 мая 1928 г.) и «Мастерская струнно-музыкальных инструментов, Юлий Яковлевич Пакальнин, Ленинград, пр. Карла Либкнехта, № 7, телефон № 4-86-64, 1928 г.». Корпус необычно широкий, талия едва намечена, струнодержатель уси ленный, гриф удлиненный, струн 6. Инструмент принадлежал лично известному гитаристу П. И. Исакову. Дл. 97 см. N° 2540. Гитара системы П.И. Исакова, работы братьев Кудря шовых (Ленинград, 1931 г.). Корпус обычной формы, струно держатель усиленный, струн 6. Инструмент принадлежал П.И. Исакову, дл. 96 см. У& 1079. Гитара с этикеткой: «Wunli meister R. A. Hristolin, tehtut 1919 a Omsk», увеличенных размеров и необычной формы, кон туры угловатые, нижняя дека немного выпуклая, колки скри пичные, струн 7, дл. 112,5 см. № 1602. Гитара с надписью: «П. Редер, С. Петербург», струн 7, дл. 95 см. Лг“ 2347. Гитара 7-струнная, дл. 92 см. № 2345. Гитара 7-струнная (фабр. им. Луначарского, Ленинг рад; из ранних образцов продукции фабрики), дл. 95 см. 133 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а № 2346. Гитара 7-струнная (фабр. им. Луначарского, Ленинг рад, № 1210, 1937 г.); инструмент для массового потребителя, дл. 95 см. № 1503. Гитара конструкции В.Н. Давыдова, работы И.Г. Шерцера с этикеткой: «Joh. Gottfried Scherzer Vormalis Stauffer in Wien Margarethen № 99; 1862». Корпус огромных размеров, обечайки очень высокие, 2 шейки - с грифом и для внегрифных струн; расположены под углом 30 градусов к верхней деке, струн на грифе 6, внегрифных 12, дл. 88,8 см. № 1900. Гитара с двумя грифами, фирмы Франчолини, XIX в., вольное подражание старинным образцам, корпус несимметрич ный в форме скрипичного ключа, дл. 80 см. № 1094. Гитара-лира с этикеткой: «Carl Friedrich Schmuhl Instrumentenmacher im Vena 1804», нижняя дека и обечайки красного дерева, ножку заменяет резная кнопка, «рога» соеди нены толстой перекладиной, головка в виде лопатки, заключен ной в медную колковую коробку, колки механические, струн 6, дл. 84,5 см. № 1093. Гитара-лира с этикеткой: «Корней Латышев, Москва, 1804 года». Нарядный инструмент, имеется деревянная ножка, «рога» декоративны, колки скрипичные, струн 7, дл. 86,8 см. № 1096. Гитара-лира с этикеткой: «Генрих Рудерт в Варшаве, Долгая улица, № 545». Корпус более глубокий в нижней части, имеется опорная кнопка, «рога» являются продолжениями кор пуса, их концы и головка соединяются деревянной переклади ной, головка в форме полукруга, колки скрипичные, струн 6, дл. 80 см. N° 1092. Гитара-лира, «рога» наполовину длины являются про должением корпуса, колки деревянные, струн 6, дл. 83 см. № 921. Гитара-лира в форме античной лиры, внизу деревянная ножка, «рога» являются частью корпуса, колки скрипичные, струн 6, дл. 82 см. № 1896. Гитара-лира в форме античной лиры, с миниатюрной ножкой из кости, «рога» декоративны, колки скрипичного типа, струн 6, дл. 84,5 см. № 1095. Гитара-лира с обрывком этикетки: « A. Muller», корпус в виде лиры, «рога» являются продолжением корпуса, струн 6, дл. 80,4 см. № 784. Гитара-лира, «рога» четверть длины представляют про должение корпуса, далее декоративны, внизу ножка, колки де ревянные, струн 5, дл. 94, 4 см. 134 им ен иА .А .К ул еш ов а № 1897. Гитара-лира, «рога» декоративны, внизу - ножка, кол ки деревянные, струн 7, дл. 84,4 см. № 2338. Гитара-лира в виде античной лиры, «рога» являются продолжением корпуса, шейка, гриф и головка отделаны чере пахой и перламутром, колки вертикальные, струн 6, дл. 84 см. № 327. Гитара-лира в форме античной лиры, «рога» являются продолжением корпуса, головка в виде полукруглой лопатки, колки скрипичного типа, струн 6, дл. 79,9 см. № 785. Гитара-лира, «рога» декоративны, имеется ножка, колки деревянные, струн 6, дл. 93,2 см.» от е ки М ГУ Гитара в России как инструмент, сопровождавший пе ние цыганских хоров • В 1769 г. Якоб Штелин, заключая повествование о музы кальных новостях и достопримечательностях при императрице Елизавете Петровне, замечает, что «итальянская китара (1а chitarra), т.е. гитара, вместе со своей землячкой мандолиной принесенная разными итальянцами, появилась в Петербурге и Москве, но не успела приобрести здесь расположение, тем бо лее, что не могла служить, как в Италии, для сопровождения влюбленных вздохов под окнами возлюбленной, в стране, где не в обычае ни вечерние серенады, ни вздохи на улице». би бл и «Еще в конце 60-х гг. XVIII в., - комментирует А.С. Фамин цын, - гитара далеко не пользовалась популярностью в России, хотя уже в середине столетия появляется в руках итальянцев в Петербурге и Москве. Гитара эта, конечно, была 4-х или 5струнная». Эл ек тр он ны йа рх ив Н а лубочной картинке XVIII в., купленной Штелиным в 1766 г., представлены пирующие и при них играющий на 4-х струнной гитаре. В варианте этой картинки место гитары заня ла балалайка [83]. Польский писатель Варгацкий еще в 1609 г. называет гитару очень распространенным в Польше инструментом. В виду этого В.А. Русанов допускает, что, при частом общении с Польшей, гитара (в России) могла появиться и раньше времени, отмеченно го Штелиным, в особенности на юге и западе России [84]. В комедии И.А. Крылова «Урок дочкам» (1807 г.), в кото рой славный сатирик и баснописец осмеивает модное, внешнее воспитание, в числе учителей, дающих уроки светским модни цам, упоминается и гитарный учитель: 135 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а «Поутру, едва успеешь сделать первый туалет, явятся учителя танцевальный, рисовальный, гитарный и клавикордный». «В России, - отмечали современники, - главным образом в столицах, с XVIII ст. процветают хоры московских цыган, в которых первое место занимают певицы. Родоначальником всех цыганских хоров был хор, которым правил Иван Трофимов Соколов в царствование Екатерины II. В то время как на Запа де, в центрах процветания цыганской музыки, в Турции, Румы нии, Венгрии первенствующую роль в руках цыган получала скрипка, и музыка их делалась исключительно инструменталь ной, в России, вероятно вследствие преимущественного преоб ладания в массе русского населения вкуса к песне, исполняе мой голосом, цыгане развили исключительно музыку вокаль ную, приняв в основание русскую песню, получившую в устах их особую, свойственную лишь им одним, своеобразную окрас ку. Пение (сольное и хоровое) требует поддержки, сопровожде ния инструментом, а таковым как нельзя более кстати явилась гитара, инструмент в особенности способный для сопровожде ния пения, притом в свойственном именно русской (Сихровой) гитаре конца XVIII и начала XIX ст. семиструнном составе. Не избегли чарующего действия цыганского пения и многие гита ристы. Они сближались с цыганскими хорами, сопровождали их пение и переносили в свои фантазии и вариации многие черты цыганской музы». би Из стихотворения М. Стаховича, к примеру, видно, что он и Высотский в юности играли на гитаре в толпе московских цыган во главе с Ильей Соколовым: Эл ек тр он ны йа рх ив Веселья друг, разгульный и шумливый Цыганский хор, наполненный огня, Люблю тебя! В толпе твоей игривой И я певал, гитарою звеня, В дни юности беспечной и счастливой, И тешили заманчиво меня Вакхически шумевшая ватага И негою, и страстью, и отвагой, 136 Знавал тебя я, удалое племя, В те светлые, веселые года, Когда мне жизнь не налагала бремя Забот и дум, и горя и труда: .К ул еш ов а Давно, давно минуло это время! Илья был в славе, игрывал тогда Еще Высотский - где вы, дни былые? И где они - те звуки огневые? им ен иА .А Ап. Григорьев также указывает на восторг, порождаемый в Москве пением цыган. Он же упоминает о транскрипциях русских песен Дюбюка, в которых «сохранены все до дерзости смелые ходы голосов, все безумные порывы лиризма, все бес нования дикого хора». ки М ГУ «Высотский, - продолжает Григорьев, - целиком переносил все оскорбляющие фешенебельный слух резкости (цыганского пе ния) в свои композиции, сделался необходимым для хора Ильи Соколова на домашних музыкальных его упражнениях. Вос принимая от цыган свойственный пению их «жгучий колорит», «безумные порывы лиризма», негу, страсть и дикую отвагу, он в свою очередь, влиял благотворно на их исполнение, и связь между гитаристами и цыганами, также взявшими в руки гита ру, сделалась тесной». йа рх ив би бл и от е Не случайно Сихра назвал «цыганщиной» певучий стиль («вибрация и лигаты») Аксенова, а Высотский еще накануне смерти играл свои последние сочинения пришедшим к нему цыганам, Илье Соколову и Ивану Васильеву, и аккомпаниро вал их пению. Об ученике Высотского, Ляхове читаем у М. Стаховича, что «в его «Венгерке» соединены все поихоти цыганской музыки». «Гитарная мода» в светском обществе, в купеческо-чиновничьей среде, кругах интеллигенции, в отражении писа телей, драматургов, художников Эл ек тр он ны «В начале XIX в. мода на гитару, - по свидетельству А.С. Ф а минцына, - охватила не только дилетантов, но и музыкантовспециалистов. Как на Западе Паганини увлекался в молодости этим инструментом, так и у нас заинтересовались 7-струнной гитарой известные скрипачи Г.А. Рачинский и Хандошкин, ко торые стали доходить до игры на ней и писать для нее пьесы. Многие музыканты капелл казенных и частных заводили гита ру, с увлечением изучали игру, перекладывали и сочиняли пье сы для этого инструмента. Сделавшись, особенно в 20 - 30-х гг. XIX ст. предметом моды в высших кругах общества, среди мо лодежи обоего пола, игра на гитаре, в особенности со времен 137 .К ул еш ов а Высотского, приобретала все более широкий круг почитателей, скажем так — гитара направлялась в народ. В народ она, соб ственно, не вошла, но насытила разделявший его от высшего круга слой мещанства. Очевидным доказательством тому слу жат красующиеся почти в каждой табачной лавке 7-струнные гитары, а также целый ряд школ и сборников пьес для этого инструмента, издававшихся в первое 20-летие XIX в., на кото рые, следовательно, еще существовал значительный спрос». им ен иА .А М. Стахович в 1860-е годы писал, что в России нет ни одного уездного города, где бы не нашлось несколько десятков гитар. «Этот факт, - добавляет он, - достойный быть фактом истори ческим и кажется (не смею сказать наверно) до сих пор не выражен печатно». Социальную среду бытования гитары подтверждает и Н. Финдейзен: он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «Гитара - древний бандуровидный инструмент, перешедший в Россию в середине XVIII в., а ныне - в низшие слои народа. Усиленно культивируется некоторыми специалистами и вир туозами этого инструмента» [85]. «И з наших знам енитостей,’ - отмечает П.С. Агафошин (1928 г.), - лю били гитару композиторы М .И. Глинка, П.И. Чайковский, А.С. Даргомыжский, Э.Ф. Направник, худож ники В.А. Тропинин, П.А. Федотов, В. Маковский, В. Перов, В. Суриков, ряд всемирно известных поэтов и писателей А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, А.Н. Островский, А.П. Чехов, Т.Г. Шевченко, Л.Н. Толстой и многие другие, в той или иной мере воспевавшие ее в своих произведениях. Они хоть и не играли на гитаре, но были внимательными слушателями и дру зьями этого инструмента, отразили роль, значение и место в русской культуре, как инструмента подлинно народного» [86]. «Распространенность семиструнной гитары и ее тесная связь с русской народной песней, - пишет М. Иванов (1948 г.), - на шли отражение как в самом тексте этих песен и музыкальной литературе гитары, так и во многих произведениях русских по этов, писателей, композиторов и драматургов». Эл ек тр В одной из общерусских народных песен поется: Вдоль по улице молодец идет, За собой он ворона коня ведет, За конем-то его милая идет, Кричит: «Молодец, постой, постой! Разудаленький, гитарочку настрой» 138 « Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Гитара встречается в сам ы х разнообразны х рол ях: то как н е и зм е н н а я спутница вл ю бл ен н ы х, распеваю щ их в тиш ине ю ж ны х ночей серенады под окнам и возлю бленны х; то как вы разительница интимных чувств и настроений человека в оди ночестве; то как участница песни, пляски, д руж еской беседы: Вот взошла луна златая, Тише...чу... гитары звон. (А. Пушкин) Я здесь, Инезилья, Окутан плащом, С гитарой и шпагой Стою под окном. Ты спишь ли? Гитарой Тебя разбужу. (А. Пушкин) С р е д и л и ц е й с к и х т о в а р и щ е й А .С . П у ш к и н а о д и н Н .А . К орсаков - особенно вы делялся игрой на гитаре. Ему посвятил поэт несколько строк в стихотворениях «П ирую щ ие студенты » и «19 октября 1825 г.»: Приблизься, милый наш певец, Он не пришел, кудрявый наш певец, Любимый Аполлоном, С огнем в очах, с гитарой сладкогласной: Воспой властителя сердец Под миртами Италии прекрасной Гитары тихим звоном... Он тихо спит... П уш кин упом инает о ней в поэме «Д ом ик в К олом не»: Дочь была прекрасная девица: Читала сочинения Эмина, Играть умела также на гитаре И пела: «Стонет сизый голубок». И . Б унин. « Н а хуторе»: Свечи нагорели. Долог зимний вечер... Сел ты на лежанку, поднял тихий взгляд, И звучит гитара удалью печальной Старой, беззаботной, милой песне в лад. А .К . Толстой. «Д он Ж у ан » : Гаснут дальней Альпухары Золотистые края..., На призывный звон гитары Выйди, милая моя 139 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а А. Ф ет. «Б лаговон н ая ночь»: В недалекой тени непроглядных ветвей... Меняется звуков отдельный удар: Словно робкие струны воркуют гитар Напевая призывы любви. Л . М ей. « Б аркарола»: Вот гитара. Не тоскуй, Спой, сыграй и поцелуй. И .Ф . Горбунов очень лю бил гитару, увековечив в одно именном стихотворении (1854 г.): Говори хоть ты со мной, Гитара семиструнная! Грудь моя полна тоской, Ночь такая лунная. В ром ане Л .Н . Толстого «В ойна и мир» описаны впечатле ния Н аташ и и Н и колая Ростовы х от игры дядю ш ки на гитаре: « - Посмотри-ка, Анисьюшка, что струны-то целы, что ль на гитаре? Давно уж в руки не брал... Анисья Федоровна охотно пошла своей легкой поступью ис полнить поручение своего господина и принесла гитару. Дя дюшка, ни на кого не глядя, сдунул пыль, костлявыми пальца ми стукнул по крышке гитары, настроил и поправился в крес ле. Он взял (несколько театральным жестом, отставив локоть левой руки) гитару повыше шейки и, подмигнув Анисье, начал не «Барыню», а взял один звучный, чистый аккорд и мерно, спокойно и твердо начал весьма тихим темпом отделывать из вестную песню: «По улице мостовой». В раз, в такт, с тем сте пенным весельем (тем самым, которым дышало все существо Анисьи Федоровны) запел в душе у Николая и Наташи мотив песни. Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергическитвердо отделывать песню, изменившимся вдохновенным взгля дом глядя на то место, с которого ушла Анисья. Чуть-чуть чтото смеялось в его лице с одной стороны под седым усом, осо бенно смеялось тогда, когда дальше расходилась песня, уско рялся такт и в местах переборов отрывалось что-то. - Прелесть, прелесть, дядюшка, еще, еще! - закричала Наташа, как только он кончил. Она, вскочивши с места, обняла дядюш ку и поцеловала его. Николаю тоже очень нравилась игра дядюшки. Дядюшка вто рой раз заиграл песню. Улыбающееся лицо Анисьи явилось опять в дверях, и из-за нее еще другие лица... «За холодной ключевой, 140 ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а кричит: девица, постой!», играл дядюшка, сделал опять ловкий перебор, оторвал и шевельнул плечами. - Ну, племянница! - крикнул дядюшка, взмахнув к Наташе рукой, оторвавшей аккорд. Наташа сбросила с себя платок, ко торый был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, под перши руки в боки, сделала движение плечами и стала... Дядюшка сыграл еще песню и вальс; потом, помолчав, прокаш лялся и запел свою любимую охотничью песню: Как со вечера пороша выпадала хороша... Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев - так только, для складу. От этого-то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дя дюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки. Она решила, что не будет больше учиться на арфе, а будет Играть только на гитаре. Она попросила у дядюшки гитару и тотчас же подобрала ак корды к песне». бл и от е Во многих пьесах А.Н. Островского гитара встречается как выразительница душевного настроения действующих лиц, в аккомпанементе к задушевным мелодиям русских песен и ро мансов. «На бойком месте»: рх ив би («Миловидов берет несколько аккордов на гитаре). Аннушка: Нет, уж мою скуку песнями не разгонишь. (Милови дов аккомпанирует на гитаре романс: Аннушка подпевает сна чала тихо, потом громче). В «Бесприданнице»: йа «Лариса (берет гитару, садится к окну и запевает... Далее, после разговора с матерью, вновь поет под аккомпанемент гитары)». ек тр он ны В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» последняя сцена закан чивается под тихую игру на гитаре Телегина. И.С. Тургенев в «Записках охотника» так описывает пение и игру цыганки -Маши: Эл «Маша выпорхнула в другую комнату, принесла гитару, сбро сила шаль с плеч долой, проворно села, подняв голову, и запела цыганскую песню. Ее голос звенел и дрожал, как надтреснутый стеклянный колокольчик, вспыхивал и замирал. Любо и жутко становилось на сердце. Машу всю поводило, как бересту на 141 еш ов а огне: тонкие пальцы резво бегали по гитаре, смуглое горло при поднималось под двойным янтарным ожерельем. То вдруг она умолкала, опускаясь в изнеможении, словно неохотно щипала струны, то снова заливалась, как безумная, выпрямляла стан и выставляла грудь». .К ул Игру гитариста-самородка описывает М. Горький в повес ти «Детство»: им ен иА .А «Тихонько пощипывая струны, он играл что-то невольно под нимавшее на ноги. Его музыка требовала напряженной тиши ны, торопливым ручьем она бежала откуда-то издали, просачи ваясь сквозь пол и стены и, волнуя сердце, выманивала непо нятное чувство, грустное и беспокойно. Под эту музыку стано вилось жалко всех и себя самого, большие казались маленьки ми, и все сидели неподвижно, притаясь в задумчивом молча нии, все застыли, очарованные». йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «Друг простых, маленьких людей в далеких захолустьях, - зак лючает М. Иванов краткий литературный обзор, - гитара скра-' шивала тоскливые часы и дни их серенькой жизни, сама слива ясь с этой жизнью и входя в нее как частица ее». Гитаристы-самородки, воздействие бытового гитарного музыцирования на жанр русского лирического романса Спиридон и Андрюшка, согласно IV тома «Русских народ ных картинок» Д. Ровинского, были трактирными певцамиплясунами. В первые годы XIX в. пользовался большой извест ностью слепец-музыкант А. Д. Жилин - концертный виртуоз и учитель музыки в институте слепых в Спб., игравший на фор тепиано, скрипке, виолончели и гитаре. В 40-х гг., свиде тельствует А.С. Фаминцын, «отличался известный торбанист и гитарист Губкин, игравший по московским трактирам и увековечивший свое имя в песне собственного сочинения: Играл Губкин на гитаре, Эл ек тр он ны Спиридон пошел плясать, А Андрюшка косолапый Стал ногами загребать». «Певцы, т. е.' поющие с некоторым искусством, обыкновенно аккомпанируют себе на каком-либо инструменте, балалайке или семиструнной гитаре, до игры на которых, равно как и до неко торой степени искусства в пении, доходят большей частью са моучкой или врожденным тактом...Предметом фантазирования гитаристов и торбанистов служили и служат мотивы народных 142 им ен иА .А .К ул еш ов а или по крайней мере цыганских песен. Многим самородкамталантам в большей или меньшей степени удается иногда схва тить в мотиве такие существенные стороны, подметить такие тонкие особенности, которые не мешает принимать к сведению ученым музыкантам. Важно то, что самородок фантазирует на мотив, давшийся его душе, с которым слились у него веселые или тяжелые минуты жизни, его сердечных увлечений, отчаян ного кутежа и т. п> [87]. «В этом отношении, - дополняет В.А. Русанов (1899 г.), - со чинения русских гитаристов этого периода заслуживают серь езного внимания русских музыкантов». Семиструнная гитара -«терцового»- («тонального») строя в исполнительской, педагогической, композиторской, музы кально-редакторской деятельности Андрея Осиповича Сихры (1773 - 1850 гг.) бл и от е ки М ГУ «В конце 1790-х гг., - пишет А.С. Фаминцын (1891 г.), - в Вильне, виртуоз на арфе, прославившийся впоследствии как гитарист, А.О. Сихра, сделал попытку к усовершенствованию вошедшей в то время в употребление 6-струнной гитары, при бавив к ней седьмую струну; он изменил, соответственно тому, строй, приблизив по арпеджио к арфе. Строй этот назывался польским. Имела ли гитара Сихры отношение к 7-струнной же гитаре немецкого виртуоза Шейдлера, неизвестно». ек тр он ны йа рх ив би В первые годы XIX в. Сихра переселился в Москву, писал для гитары, давал концерты, издавал журнал «Journal pour la guitarre a 7 cordes» (1826 - 1827 гг.), «Петербургский (ежеме сячный) журнал для гитары, содержащий разного рода сочи нения, приятные для слуха и легкие для игры» (1828 г., № № 1-12), «Петербургский журнал для гитары» (1829 г., № № 13-18), где помещались легкие пьески из тогдашний опер, романсы, некоторые модные песни, экосезы, вальсы, мазурки и т. п. Известные «Экзерциции», по словам М. Стаховича, исчерпывали все аппликатуры и пассажи, могущие придать игре ход свободный и широкий. Этот труд Сихра посвятил любимому ученику своему, впоследствии первому гитаристу в Москве, С.Н. Аксенову. Эл «Любезный друг, - писал он в посвящении. - Я имел удоволь ствие быть твоим руководителем в музыке. Дарования твои увенчались лучшим успехом, и в возмездие за труды мои ты полюбил меня...Посвящение экзерциций моих да послужит до 143 ов а казательством, что Сихра находит славу свою в таланте Аксе нова, а честь - в дружбе его». рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш Около 1820 г., по свидетельству А.С. Фаминцына, Сихра переехал в Петербург, оставив в Москве Аксенова последова телем и продолжателем своего искусства как первого после себя представителя игры на 7-струнной гитаре. В Петербурге, до самой кончины, он жил и содержал семью гитарой, часто давал концерты, в которых лучшие ученики исполняли вместе с ним его пьесы, достиг высшего совершенства, развивая тех нику игры, издавал многочисленные сочинения для гитары, представлявшие преимущественно транскрипции оперных арий, романсов, песен, танцев, вариации и попурри на иные мело дии и даже целые увертюры из опер, составил «Школу для 7-струнной гитары», выходившую в нескольких изданиях. Не довольствуясь одной гитарой, в последние годы деятельности писал для двух гитар - большой и меньшей по объему, более звонкой, так наз. кварт-гитары, которая, по его описанию, «употребляется частью в дуэтах с обыкновенной, строится квар той выше против камертона, а потому и размер ее гораздо ме нее. Посредством соединения сих двух инструментов прибав ляется целая октава, усиливается полнота звуков и, при значи тельном облегчении в выполнении, доставляется возможность к составлению пьес, недоступных для одной гитары». Игру на двух гитарах воспел Ап. Григорьев в романсе «Цыганская венгерка», положенном на музыку цыганом Васи льевым и начинающемся словами: «Две гитары за стеной жа лобно заныли». ек тр он ны йа «Гитара, - заключает А.С. Фаминцын, - и именно Сихрова 7-струнная, сделалась в России модным, любимым инструмен том; нашлось множество поклонников учиться на нем, не толь ко мужчин, но и женщин, притом из высшего круга общества. Стахович рассказывал о своей прабабушке, в молодости учив шейся у Сихры. В 1840-гг. музыкальные рецензенты вспомина ли прошедшие «блаженные времена 7-струнной гитары», когда «прекрасные существа сопровождали серебряный голос свой бряцанием первого и второго аккорда в тоне «с» или «а». Эл Критический анализ исторических данных о том, кто изоб рел русскую семиструнную гитару, приводит В.А. Русанов (1901 г.): 144 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а «Изобретение русской семиструнной гитары приписывается А.О. Сихре. Первым заявил об этом М.А. Стахович в статье «Очерк истории семиструнной гитары». Он же рассказывает и самую историю изобретения. В конце XVIII ст. А.О. Сихра при думал сделать из шестиструнной гитары инструмент более пол ный, близкий к арфе по арпеджиям, и вместе с тем более мело дический, и привязал седьмую струну к гитаре, вместе с тем изменив ее строй. «Что это мысль смелая и верная, и что устро итель нового инструмента был человек необыкновенный в сво ем деле, - убежден Стахович, - тому доказательством служит распространение его инструмента, охота и легкость, с какой всякий за него берется». Первый опыт устройства 7-струнной гитары Стахович относит к концу 1790 г., в бытность А.О. Сих ры в Вильно, а окончательное усовершенствование ее в Москве, приблизительно в 1805 г... Приписываемое А.О. Сихре изобретение основано исключитель но на заявлении М.А. Стаховича и появилось уже после смерти A.О. Сихры и его ближайшего сотрудника С.Н. Аксенова. Нет никаких данных, подтверждающих такое заявление: ближай шие ученики и сотрудники С.Н. Аксенов, В.И. Морков и B.C. Саренко не упоминают об этом. Нет даже намека на это и в сочинениях самого А.О. Сихры. В предисловии к своей «Шко ле» - ссылка на пятидесятилетнюю опытность, на свой метод, и ни слова - на изобретение. По духу своему и смыслу такое предисловие менее всего может исходить от изобретателя инст румента. Как по свидетельству отчасти М.А. Стаховича, так и в «Толковом словаре» В.И. Даля гитара о семи струнах называ лась «польской», давая основание думать, что 7-струнная гита ра могла ранее возникнуть в Польше и оттуда уже проникнуть в Россию. Возможно, что сам А.О. Сихра ознакомился с ней в Польше: еще в 1799 г. московской издательской фирмой «Ренсдорп и Лехнхольд» издана «Соната для гитары» некоего Ка менского с изображением на обложке семиструнной гитары. Каменский называет себя «профессором гитары» и посвящает сочинение своим ученикам. Следовательно, еще до 1799 г. 7-струнная гитара не была в Москве новостью и для нее уже были сочинения, учителя и почитатели. До появления А.О. Сихры в Москве в 1805 г. и в Петербурге в 1820 г. там существовали сочинения для этого инструмента и других гита ристов: «Сборник песен для семиструнной гитары B.C. Алфе рова (1801 г.), «Журнал для семиструнной гитары» А. Свен- 145 би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а тицкого (1803 г.), «Школа для семиструнной гитары» Кушенова-Дмитревского (1817 г.) и др. Некоторые из этих сочинений, в особенности Кушенова-Дмитревского, по своим достоинствам стоят не ниже ранних произведений А.О. Сихры. Для примера можно сравнить «Три народные русские песни. Вариации для гитары о семи аккордах» с одной из первых «Фантазий для гитары о семи струнах (аккордах)» А.О. Сихры, посвященной мадемуазель Барбе-Донине Борковской. С трудом верится, что бы это последнее принадлежало великому впоследствии пред ставителю семиструнной гитары: еще сказывается и младенчес кое состояние инструмента и влияние на композитора гитары шестиструнной. Резюмируя приведенные соображения, придем к выводу: 7-струн ная гитара, как и старшая ее сестра шестиструнная, проникли в Россию с Запада почти одновременно. Среди различных то нальностей в ее строе создался и строй русской семиструнной гитары, завоевавший прочное преобладание на почве музыки русских песен. А.О. Сихра, игравший на шестиструнной гитаре, плохо прививавшейся в русской публике, с гениальной прозор ливостью ухватился за этот строй, разработал и основал образ цовый метод игры на инструменте. Его необыкновенная лич ность, изумительная энергия и тонкое понимание музыки со вершенно заслонили собой предшественников». «Огульно утверждать, равно и отрицать М.А Стаховича не могу, свидетельствует А.И. Дюбюк. - Но если бы пришлось резюмиро вать по этому вопросу, то в скобках заметил бы: сомнительно». йа рх ив Фамилия музыканта, школа и сочинения которого, по убеж дению В. А. Русанова, «остаются образцами классической игры на инструменте» - неточный перевод с польского Sychra, пра вильнее - Сыхра. Эл ек тр он ны «Род Сихры очень старинный, предки его - выходцы из Чехии и служили в Польше еще в XVII веке. Как католик по вероис поведанию, Сихра имел еще имя Людовик. Вот почему некото рые сочинения в период ранней деятельности встречаются с этим именем. Время рождения, согласно «Биографическому словарю» Имп. Русского Исторического общества - 1773 г., что соответствует записи из римско-католического прихода св. Ека терины в Спб. Отец Сихры, по профессии учитель, жил в дво рянских домах западных губерний и, вероятно, также был му зыкантом, т. к. и сыну дал музыкальное образование. Первона чально главным инструментом А.О. Сихры была арфа, и еще в 146 ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а ранней молодости он давал концерты и славился в Вильно как виртуоз. В то время арфа была модным инструментом высшего аристократического общества и являлась необходимой принад лежность каждого хорошо организованного оркестра. Играл он также и на 6-струнной гитаре. Приблизительно в 1805 г. Сихра поселился в Москве. В его руках 7-струнная гитара делает необыкновенные успехи, при влекая к нему массу учеников и почитателей этого инструмен та. Давая уроки, он продолжает совершенствоваться как вирту оз и совершенствовать гитару, беспрестанно доходил до новых позиций и эффектов, составляя таким образом маленькие пье сы. Как учитель, обращал внимание на развитие и постановку правой руки, был неумолимо строг и точен, наблюдая за этим во время уроков. В его методе отчасти сказывался бывший вир туоз на арфе: Сихра не одобрял слишком больших ^Требований певучести от гитары. По его мнению, Высоцкий и Аксенов, а впоследствии Ветров выходили обширностью легато за преде лы инструментальных свойств гитары. С появлением высоко талантливых учеников, прежде всего С.Н. Аксенова, стали по являться наиболее значительные и крупные произведения Сих ры. Как венец педагогической деятельности — великолепные экзерциции, посвященные своему лучшему ученику и другу. Около 1820 г. А.О. Сихра переехал в Петербург, где жил до самой кончины. Эти годы надо считать наиболее благоприятными в ис тории 7-струнной гитары и в деятельности самого Сихры. Занесе ние фамилии его в список азбучного указателя имен русских дея телей для помещения в «Биографический словарь» ИРИО слу жит достаточной и вполне достойной оценкой таланта музыканта. Он пользовался высочайшим вниманием и милостью императора Николая I, удостоен медали «за трудолюбие и искусство». Мно гие его сочинения этого периода посвящены высокопоставленным лицам петербургского общества и Высочайшего Двора. Как основательно образованный музыкант, А.О. Сихра вращал ся в кругу таких друзей и знакомых, как М.И. Глинка, Дарго мыжский, Джон Фильд, Хандошкин, А. Варламов, О.А. Петров знаменитый русский оперный бас, его ученик по гитаре. Одну из аранжировок О.А. Петрова - этюд Габербира - Сихра поме стил в «Школе для 7-струнной гитары». Эл Известный московский пнанист и композитор А.И. Дюбюк с большим уважением вспоминал о знаменитом гитаристе, с восторгом говорил о его игре: ов а «А.О. Сихра был человек, тонко понимавший музыку. Его сове тами не брезговал и М.И. Глинка». ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш Гитарист П.А. Корин, в качестве хориста пробы вш ий 25 лет на сцене Большого театра, слышал много хорошей музы ки и знаменитых музыкантов, но до конца своей восьмидесяти летней жизни говорил о А.О. Сихре с юношеским увлечением: «Я имел счастье воспользоваться уроками Андрея Осиповича, слышать его игру. Впечатление от нее не передашь словами. Право, мне казалось, что я в раю. Как сейчас вижу его пальцы длинные, гибкие. Так и сверкают звуки: чистота, сила, блеск!» Гитарист и композитор B.C. Саренко на вопрос о то м , как играл А.О. Сихра, отвечал кратко, но выразительно: « К ак никто ни до, ни после Сихры!». А.О. Сихра часто и с большим успехом давал концерты с участием лучших своих учеников, исполняя пьесы, написан ные для двух гитар (примы-терц гитары и вторы - обы кновен ной, большой), а также трех и гитары с другими инструмента ми. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е «Он горячо любил гитару, - заключает В.А. Русанов, - меньш е всего думал и заботился о собственной славе, работал и со в е р шенствовался неутомимо до последних дней долголетней ж и з ни, от всей души радовался каждому шагу гитары на пути пре успевания». «Для дополнения биографического очерка этого необыкновен ного для русской музыки человека, - прочувственно писал М.А. Стахович, - не могу умолчать о теплоте музыкальной впе чатлительности, сохранявшейся им до позднейших лет почти вековой жизни. Хорошо сыгранные вещи приводили его в вос торг: он брал гитару и вторил игре ученика. Импровизируя аккордами и наслаждаясь каждой удачной модуляцией, он вос хищался со всей молодостью чувства. А.О. Сихра не зн а л в своей жизни ни мучительных страданий честолюбия М акарова, ни мрачной, загадочной меланхолии Аксенова, ни отч аян и я Циммермана - его образ могуч, ясен и честен. В этом - п р и ч и на такого обаяния личности, необыкновенной популярности и светлой памяти о нем. Упадок интереса к гитаре тяжело о тр а зился на существовании Сихры с его многочисленной семьей. Уроки уменьшались, издатели перестали издавать сочинения гитаристов. Скончался А.О. Сихра от водянки, 3 декабря 1850 г. 78-летним стариком, по справкам из прихода церкви св. Е к а т е 148 еш ов а рины, в чине губернского секретаря и похоронен в Петербурге на Смоленском кладбище. Он твердо и верно заложил основа ние высшей гитарной школы, наметил путь к дальнейшему со вершенствованию и развитию ее музыки». .А .К ул «Период упадка гитары», по оценке В.А. Русанова, как ураган смел немало прекрасных страниц музыкального досто яния гитаристов, а уцелевшие сочинения А.О. Сихры «и на половину не могут дать представления ни о его творчестве, ни о необыкновенной деятельности»: бл и от е ки М ГУ им ен иА «В сочинениях А.О. Сихры заключается полная историческая картина развития 7-струнной гитары с момента ее возникнове ния до «высшей степени полного расцвета. Если сравнить пер вые произведения с созданными в Петербурге концертными вариациями на мотивы из опер «Норма», «Волшебный стре лок» и др. - увидим историю изумительного совершенствова ния композитора и виртуоза, объем сочинений которого про стирается от примитивных маленьких пьес до грандиозных кон цертных произведений. Их неоспоримые отличительные досто инства - основательное знание музыки, тонкое понимание ин струмента, глубокое вдохновение, превосходная разработка му зыкальной идеи, широта взгляда, отсутствие всякой обуслов ленности в программе, музыкальная цельность, свежесть и бла городство стиля, неисчерпаемая научность». рх ив би Сохранившиеся сочинения А.О. Сихры включают: фанта зии на популярные мотивы из опер и на темы русских песен; оригинальные произведения; транскрипции и аранжировки, преобладавшие в творчестве мастера. Эл ек тр он ны йа «Ноктюрн Фильда, блестящие вариации Роде, красивые вальсы Штрауса и Ланнера, полонезы Огинского, увертюра, каватина и болеро из оп. «Фенелла», хор охотников и марш из оп. «Воль ный стрелок», песнь сироты из оп. «Жизнь за царя», хор девиц из оп. «Аскольдова могила» и мн. др. транскрипции и аранжи ровки, перенесенные на гитару мастерской рукой А.О. Сихры, свидетельствует В.А. Русанов, - исполняются гитаристами с не увядаемым наслаждением, несмотря на то, что в оригинале неко торые давно забыты в музыкальном мире. В фантазии из оп. «Волшебный стрелок» - едва ли не самым значительным сочи нением А.О.Сихры - среди многих превосходных музыкальных красок особенно замечательны эффекты, которых он достигает, изображая на гитаре оркестр. Высокая степень импровизации в 149 .К ул еш ов а вариациях на вальс Бетховена: по красоте и серьезности вокали зации сочинение это вполне достойно имени великого Бетхове на, а посвящение Ф.М. Циммерману служит последнему лест ной аттестацией. А.О. Сихра брал тему как основание для сво бодного творчества и как истинный художник-мыслитель так расширял и развивал ее мысль, что сочинение являлось вполне оригинальной самостоятельной композицией, а не ниточками, боязливо намотанными на чужую мысль». .А Не менее замечательны сочинения на русские песни: ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА «В произведениях Высотского, - сравнивает В.А. Русанов, сказывается талант-самородок, А.О. Сихры, помимо таланта, высокообразованный музыкант. В то время как Высотский, из лагая тему и переходя в фантазию, выражал гл. обр. свое на строение, часто бессознательно творя картину за картиной, со вершенно уклоняясь от темы, А.О. Сихра развивает ее музы кальную мысль, разрабатывая все шире и глубже, сохраняя цель ность и единство всего произведения. Их стройность и изяще ство поразительны, но в особенности развитие музыкальных мыслей. Взяв какой-нибудь, в сущности, небогатый мотив, он создает удивительное по красоте и богатству фантазии произ ведение. В знаменитой фантазии на песню «Среди долины ров ный» в характере Анданте излагается тема, записанная просто и верно. Первая вариация - как бы прелюдия к переходу в фантазию. Вторая идет быстрым и ровным темпом, подводя к богато модулированной теме, где мотив роскошно и эффектно сопровождается басами. Вторая часть открывается великолеп ным Адажио. В нем Сихра выступает во всем могуществе своей виртуозности. Глубина мысли и смелость вдохновения просто изумительны. Быстрая и ровная вариация служит прелюдиейпереходом к финалу, в котором композитор рисует целую му зыкальную картину: сначала при спокойном беспрерывном ле гато - впечатление небольшого дождя, льющегося на долину. Постепенно дождь'усиливается, поднимается буря, сквозь шум которой звучит мелодичная задушевная песня. В коде устало замирает последний мотив, а в басах слышатся отдаленные рас каты «рассеянной бури». Эл В этом же ряду - фантазии на песни: «Во поле березонька стояла», «Не одна во поле дороженька, «Во саду ли, в огоро де», «Выйду ль я на реченьку», «Вспомни, мой любезный», «Не ходи, Грицю», «Ах, что же ты, голубчик», «По всей де ревне Катенька», «Кончен, кончен дальний путь», небольшие 150 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а и зящ н ы е вариации на песни «П олучил письмо от девуш ки сейя а с » , «К ак из-за лесу, лесочку», «И шумит, и гудит», «П окаЖ ися, м есяц ясны й». В числе оригинальны х произведений - «Ч еты ре экзерциции», результат долголетних трудов м узы канта-педагога. «Кроме их высокого музыкального достоинства, - замечает М.А. Стахович, - они останутся классической школой для усо вершенствования на этом инструменте, образцом метода и вку са игры на 7-струнной гитаре». И з сочинений д л я дуэтов кварт и больш ой гитар и д ля Гитары с ф ортепиано сохран и ли сь несколько небольш их пьес: Полонез (д л я скрипки с ги тар о й ), ария из оп. «Н орм а», два вал ьса, «К авалерийский м арш », две м азурки и романс д л я двух # трех гитар. «Наиболее крупные произведения, сохранившиеся в мануск риптах частных лиц, - увертюры из опер «Фенелла» и «Вол шебная флейта» для кварт и большой гитар. Но и в этом не большом количестве сочинений виден великий мастер и знаток своего инструмента» [88]. Ученики и последователи А.О. Сихры: генералы B.C. Сар ен ко, Н .А . Л унин, врачи А.А. В етров, С .С . Заяи ц к и й , М ало л е т к о в , Л ы т к и н , С л а н с к и й , Ч е л ь ц о в , о ф и ц е р ы гв а р д и и Н .И . А лександров, «первы й гитарист М осквы », издатель нот ного м узы кального ж у р н ал а д л я семиструнной гитары Семен Н иколаевич Аксенов (1784 - 1853 гг.) [89]. «Первейшим, непосредственным учеником и преемником ис кусства Сихры в Москве, - замечает А.С. Фаминцын (1891 г.), был С.Н. Аксенов. Обладая большим музыкальным даровани ем, он вместе с учителем своим трудился над усовершенствова нием вновь изобретенного инструмента. Для него Сихра писал сочинения, трудность которых была не под силу другим учени кам; ему посвятил известные «Экзерциции», печатно заявив в тексте посвящения полное признание его таланта и успехов. По отъезде Сихры в Петербург, Аксенов остался в Москве лучшим гитаристом и здесь образовал целую школу. Характерными чер тами игры и сочинений Аксенова были: преимущественный, почти исключительный выбор мелодий русских песен и роман сов для фантазий, вариаций и попурри; развитие певучего сти ля, который, называвшийся Сихрой «цыганщиной», выходил у Аксенова за пределы средств инструмента». 151 еш ов а «Вибрации и лигаты, - замечает М. Стахович, - покрывал он густыми аккордами и составил свой особый род игры и фанта зирования, в котором в свое время никто не мог с ним срав няться». .К ул С.Н. Аксенову принадлежит открытие способа игры фла жолетом («гармонически») на всех нотах. По оценке М. Ива нова (1948 г.), технику исполнения искусственных флажоле тов он «довел до поразительного совершенства». от е ки М ГУ им ен иА .А «Известный любитель и игрок на гитаре С.Н. Аксенов открыл способ разыгрывать на своем инструменте гармонически все ноты, - читаем в «Отечественных записках» (1821 г.). - До сего известны были единственно 3 лада - 4-й, 5-й и 7-й, издаю щие флажолетные звуки. Аксенов распространил их на все лады (полутоны), привел в систему и приспособил так, что всякий играющий легко может постичь это открытие, коль скоро с вни манием изучит описание оного в новой гитарной школе (ДеГельда, исправленной и дополненной Аксеновым в 1820 г. Г.П.), изданной г. Плавильщиковым и продающейся у него в магазине. Любители гармонии с благодарностью узнают о сем открытии, ибо ничто не может быть приятнее флажолетных звуков на гитаре: она тогда делается нежнее духовых инстру ментов». бл и В 30-х гг. С.Н. Аксенов оставил гитару и в последние 1520 лет жизни не играл на ней. йа рх ив би -«Гениальный самородок», -«московская знаменитость» Михаил Тимофеевич Высотский (1791 — 1837 гг.) До 1813 г. крепостному, выдающемуся исполнителю, ком позитору, педагогу, другу А.И. Полежаева, А.И. Дюбюка, М.Ю . Лермонтов, по свидетельству А.К. Голикова, посвятил стихотворение «Звуки» (1830 г.): ек тр он ны Что за звуки! Неподвижно внемлю Сладким звукам я; Забываю небо, вечность, землю, Самого себя... Эл Всемогущий, что за звуки! Жадно Сердце ловит их, Как в пустыне путник безотрадный 152 И в одежду одевают Все, чего уж нет. Принимают образ эти звуки, Образ милый мне; Мнится, слышу тихий плач разлуки И душа в огне. И опять безумно упиваюсь Каплю вод живых... И в душе опять они рождают ов а Ядом, прежних дней, И опять я в мыслях полагаюсь На слова людей. еш Сны веселых лет, би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул Время рождения М.Т. Высотского в точности не известно. На одной из его рукописных тетрадей сочинений рукой сына Николая Михайловича написано: «Сочинения М.Т. Высотско го, умершего 16 декабря 1837 г. на 47 году от роду», что соот ветствует записи на памятнике над его могилой на Пятницком кладбище. Таким образом, год рождения определяется - 1791 г. Детские и юношеские годы его протекли в подмосковном имении знаменитого в свое время поэта-псевдоклассика, крест ника Высотского М.М. Хераскова и Михаилом назван в честь поэта. Отец Высотского был крепостным и служил простым приказчиком в доме Херасковых. Мальчику, любимцу поэта, были доступны барские комнаты, и он рос вместе с его деть ми. В имении часто и подолгу гостил С.Н . Аксенов. Со слов одного из любимых учеников Высотского Николая Егорови ча Липкина, юноша поигрывал на гитара еще до знакомства с Аксеновым, но без всякой школы. Слух об этом дошел до Аксенова, пожелавшего его послушать, а затем заставившего заниматься по методу А.О. Сихры. Нет сомнений в том, что Аксенов угадал в нем крупное музыкальное дарование, т.к. очень настойчиво принялся за обучение. Сам Высотский вспо минал: рх ив - Ну и помучил же меня Семен Николаевич! Бывало, удерешь от него в лес. Уже и не рад, что напросился учиться. Так нет, пойдет, разыщет, за ухо приведет и посадит за гитару. Эл ек тр он ны йа Ученик делал настолько быстрые успехи, что когда Аксе нов передал его своему бывшему ученику Акимову, то Высот ский занимался с ним более как с собратом по искусству, не жели как с учителем. После смерти Хераскова Высотский в 1813 г. переселился в Москву, где приписался к мещанскому сословию и прожи вал почти безвыездно. К этому же времени относятся и первые сочинения, быстро доставившие автору широкую известность. Он становится московской знаменитостью, его всюду пригла шают и слушают с жадностью. В числе друзей и почитателей 153 .К ул еш ов а М.А. Стахович, М.Ю . Лермонтов, А.П. Полежаев, А.И. Дю бюк, Ап. Григорьев и мн. других известных деятелей музыки и литературы. То, что Лермонтов очень любил гитару и одно время часто бывал у Высотского подтверждает княгиня А.Н. Оболенская, современница Высотского. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А «Как учитель, Высотский, - по свидетельству В.А. Русанова, был «нарасхват». - Несмотря на то, что за уроки брал по 15 руб. (ассигнациями) за час, у него не хватало времени и приходилось многим отказывать. Из громадного числа учени ков наибольшей известностью пользовались И.Е. Ляхов, Н.Е. Липкин, АА. Ветров, Стахович, Пузин, Фалеев. К урокам он относился очень небрежно, ужасно манкировал. Кто бы, ка залось, мог учиться таким образом? Но на поверку выходило, что ученики делали больше успехов, чем у других учителей: такой способности передавать и создавать восприимчивость в ученике не видно было ни у кого. На уроках главным была его игра. Одна пьеса вызывала другую, за Анданте следовало Ал легро, за лихой песней - грациозные аккорды, возбуждая охоту выучить все то, что он играл. Оставались в памяти сыгранные им пьесы, и ученики ловили каждую минуту урока. Высотский был среднего роста, более, однако, высокого, худо щав лицом, лоб развит чрезвычайно музыкально; в манерах скро мен и застенчив, в особенности в незнакомом ему обществе или с людьми, выше по званию. Вероятно, этим можно объяснить сравнительно редкое выступление в публичных концертах, хотя его концерты в Москве и провинции вызывали восторженные овации. На одном из них Высотскому, кроме ценных подарков поднесли огромный лавровый венок. Весьма часто ему прихо дилось играть в великосветском обществе и в салонах высоко поставленных лиц. Но артист не увлекался ни высотой концер тной эстрады, ни аплодисментами сановников, предпочитая небольшой кружок учеников и людей, истинно любящих музы ку. С ними он оставался простым, приветливым, сердечным и все, близко знавшие Высотского, сохранили о нем память как о замечательно Добром, чистосердечном человеке. В особенности Высотский любил студенческую молодежь. Обладая от приро ды недюжим пытливым умом, но не имея почти никакого обра зования, он, конечно, интересовался широким кругом вопросов. Этим отчасти объясняется то, что среди его учеников и знако мых - очень много студентов, ставших известными всей читаю щей России. 154 ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Несмотря на блестящие успехи и многочисленность уроков, Высотский страшно нуждался. Он был женат дважды. От пер вой жены имел дочь, умершую еще при жизни отца, немного пережив свою мать. От второго брака - четырех сыновей и одну дочь. В жизни практической был небрежным и беспеч ным, страшно увлекающимся и бесхарактерным. Вращаясь в обществе до безумия его любившего купечества, артистов и цыган, предавался отчаянным кутежам. Иногда, в затруднитель ных ситуациях, устраивал летом у себя на квартире оригиналь ные концерты: с гитарой в руках садился у раскрытого окна, выходившего во двор, уставленный лавочками и скамейками. Двор быстро наполнялся людьми: входная плата была самая дешевая и деньги шли на уплату долга за квартиру. Концерты эти, вероятно, немало содействовали распространению гитары и сочинений Высотского в среде беднейшего рабочего населе ния, полюбившего их в роскошном исполнении самого компо зитора. Совсем другим Высотский был в музыке. Моцарт, Гайдн, Бет ховен проводили его в благоговейное изумление. В особеннос ти любил он Баха, переложив для гитары даже одну баховскую фугу, а также некоторые пьесы Моцарта, Бетховена, Фильда, Гуммеля («Блестящее рондо»). Как-то раз придя к А.И. Дюбю ку во время урока и услышав этюды Крамера в исполнении его ученицы, Высотский пришел в восторг и, схватив гитару, начал воспроизводить и варьировать их так, что А.И. Дюбюк пришел в изумление, посоветовав записать эту фантазию и сам принял в записи деятельное участие. 16 декабря 1837 г. от скоротечной чахотки Высотский скоропо стижно скончался. Это была первая в истории русской 7-струнной гитары незаменимая утрата. В живых оставались еще Сих ра и Аксенов, но ни тот, ни другой не могли занять ни того места, ни того значения, которые имел Высотский как гита рист-виртуоз и гениальный композитор народных песен» [90]. он Отзывы современников. Ап. Григорьев: Эл ек тр «Высотский был самородком, только гениальным. Всем извест но, до какой степени художественно обрабатывал он прочув ствованные им мотивы». М.А. Стахович: «К чести московской публики относится то, что Высотского оценили, имя его и музыка сделались народными. Это показы- .А .К ул еш ов а вает, какие богатые задатки заключаются в природном русском смысле...Высотский был неграмотен литературно, но Бог дал ему такую музыкальную голову, что самые труднейшие музы кальные комбинации и фразы выливались естественнейшим образом в его сочинениях. Смысл и язык музыки был присущ его натуре, оттого-то, поражая смелостью своей композиции, он никогда не мог впасть в грубые грамматические музыкальные ошибки какой-то случайностью, свойственной натурам гени альным». йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА А.О. Сихра, по выражению А.И. Дюбюка, «тонкий знаток в музыке и основательно образованный музыкант», патриарх русских гитаристов, из школы которого косвенно вышел и сам Высотский, приходил в восторг от его сочинений и каждый раз, посылая из Петербурга усердные поклоны, уверял в «уважении его композиций», хотя они в глаза никогда не ви дали друг друга. И это при том, что Сихра, не одобрявший еще в Аксенове требования слишком большой певучести от гитары и называвший его роскошные легато «цыганщиной», не мог, следовательно, одобрять этого и у Высотского, кото рый довел подобную певучесть до высокой степени техничес кой разработки, далеко оставив за собой и Сихру, и своего учителя. М. Д. Соколовский, снискавший концертами на шестиструн ной гитаре европейскую известность, вообще не любивший 7-струнной гитары и относившийся ко всем замечательным рус ским гитаристам с откровенным пренебрежением, отзывался о Высотском, как «о великом таланте, к сожалению, рано погиб шем». Знаменитый польский скрипач Лапинский характеризо вал Высотского как замечательного, гениального артиста, со четавшего в игре мощь арфы с певучестью скрипки. он ны «Из этого видно, - заключает В.А. Русанов, - что не одна лишь Москва знала и ценила Высотского и что слава его далеко ра зошлась за ее пределы». Эл ек тр Исполнительский облик: техничность, импровизационность, эмоциональность исполнения. «Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары», переложения полифоничес ких сочинений И.С. Баха, произведений музыкальной классики. «В особенности преображался Высотский, - замечает В.А. Ру санов, - когда брал в руки гитару: выражение лица менялось, 156 ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а из простого, всегда почти смеющегося, становилось строгим и серьезным. На нем ложился отпечаток глубокой мысли. Игра его, невольно поражая и изумляя слушателей, отличалась си лой и классической ровностью тона, очаровывала, приковыва ла, оставляя неизгладимое, истинно музыкальное впечатление вдохновением и богатством музыкальной фантазии. Он не лю бил модных утонченных инструментальных эффектов, почти никогда не употреблял флажолетов с помощью двух пальцев правой руки, производившие такой фурор в концертах. Вся красота и сила игры лежала в основании мелодии и гармонии, оригинальности певучих легато и роскоши арпеджио. Он как будто сливался с гитарой, она становилась живой выразитель ницей его душевного настроения и мыслей. Никто из слушате лей, да и сам он иногда не мог сказать, что и как будет играть. Он был вдохновенным импровизатором и почти никогда не повторялся. По свидетельству И.Е. Ляхова, одну и ту же тему он играл каждый раз с новыми и новыми вариациями, одна другой лучше, богаче. Его ноты далеко не дают представления ни о неисчерпаемом богатстве и силе его творчества, ни о нео быкновенной технике игры. Это - бледные наброски в сравне нии с исполнением, в которых передается только общий план, главная мысль и приблизительный характер. Его игра - непос тижима, не представляема, оставлявшая такое впечатление, ко торое не передашь никакими нотами и словами. Вот жалобно, нежно-тоскливо прозвучала песня пряхи. Небольшое фермато и словно все заговорило ей в ответ: вздыхают басы, им отвечают плачущие голоса дискантов, и весь этот хор покрывается богаты ми примиряющими аккордами. Звуки, как усталые думы, пере ходят в ровные триоли, тема почти исчезает, словно певец заду мался о чем-то другом - но нет, она снова возвращается, звучит торжественно и ровно, переходя в молитвенное Адажио. Вы слы шите русскую песню, возведенную в священный культ. Нако нец, тема, замирая, впадает в бурный финал: резко и отчетливо звучит она в басах, а в верхних голосах идет мелодичный пере звон. Все ново и оригинально, так красиво и естественно, так глубоко задушевно и музыкально, как редко можно встретить в других композициях на русские песни. Перед вами вдохновен ный русский музыкант, перед вами - Высотский». Эл Стиль «свободного прел кодирования». «Был еще один род игры у Высотского, удивлявший современ ников, - продолжает В.А. Русанов. - Он называл его «проба157 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а ми» или «аккордами». Он мог часами прелюдировать в самых роскошных пассажах и модуляциях, с бесконечным богатством аккордов, и в этом был неутомим. В бытность свою в Москве знаменитый парижский гитарист-композитор Фердинанд Сор выразил желание послушать Высотского. Сор много и блестя ще играл в этот вечер, порой прямо с фортепианных нот до вольно трудные вещи. Высотский слушал, молча забившись в угол. Наконец, взял гитару и, по обыкновению, стал ее «пробо вать», да так и остался на одних «пробах» часа два с половиной. В результате, Сор пришел в отчаяние, объявив, что после тако го артиста ему совестно взять гитару и он готов разбить ее об пол. После этой встречи Сор и Высотский расстались больши ми друзьями и Сор всегда с уважением и восторгом вспоминал о своем русском друге». Ф орм и рован и е в сочинениях М .Т. Вы сотского ж ан ра рус ских инструм ентальны х вариаций на м атериале народны х пе сен. «Высотский издавал свои сочинения очень скоро, одно за дру гим, в весьма ограниченном количестве. Они быстро раскупа лись, а издание не возобновлялось, вследствие чего многие пред ставляют библиографическую редкость, а некоторые дошли уже в рукописных списках. Главный род сочинений Высотского, по определению В.А. Русанова, - русская песня. Переложений для гитары пьес других авторов сравнительно немного. Их сво еобразие особо заметно при сравнении с сочинениями Сихры. Не случайно. Сихра, поместивший в своей «Школе» образцы лучших транскрипций некоторых наиболее известных гитарис тов, не включил ни одной пьесы Высотского. Как композитор А.О. Сихра находился под влиянием западноевропейской му зыки того времени. Сочинения эти, несмотря на высокие музы кальные достоинства, не имеют такого самобытного, чисто рус ского характера вокализации, которыми так отличается Высот ский, зачастую имеют много общего по характеру со многими итальянскими или немецкими вариациями на русские песни. Все они написаны в духе строго классической формы музыки, тогда как у Высотского сохраняют национальную окраску и особенности русских песен, не поддающиеся общим законам гармонизации. М.Т. Высотский является вполне достойным композитором русских песен. Он слышал их еще в детстве, вышел сам из народа, чувствовал и испытывал все невзгоды крепост ного права и, как гений-самородок, являлся от лица русской Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а песни гениальным представителем русской музыки. Сочинения Высотского заключают те достоинства и особенности русских песен, которые, будучи заключенными в характерном ориги нальном стиле обработки, замечательных вариациях, останутся глубоко поучительными образцами их неисчерпаемой музы кальной красоты и богатства. Особенно славились между со временниками, а также отмечены музыкальными критиками: «Пряди, моя пряха», «Люблю грушу садовую», «Возле речки», «Вот мчится тройка удалая», «Не одна во поле дороженька», «Ах, не пава по сеням ходила», «Ах, что же ты, голубчик», «Чем тебя я огорчила», «Ох, болит», «Вспомнишь ли, сердечный друг», «Здравствуй, милая», «По улице мостовой», «Хожу ль я по улице». Сочинения эти действительно в высшей степени заме чательны: одни - по обработке темы, другие - по вариациям. Оригинальным стилем и обработкой Высотский создал совер шенно самостоятельные композиции, далеко затмевающие все, что написано на эти же темы до и после него». «Полнота и обширность общего плана композиции, - пишет М. Стахович, - безошибочная верность выполнения каждой ее части, равносильное богатство в мелодии и гармонии, смелость, великая простота и строжайшая последовательность мыслей составляют в равной степени отличительный характер его со чинений, и по этим качествам они узнаются сразу, как с пер вого взгляда - картины великих мастеров. Поразительное явле ние в его сочинениях то, что, не прибегая к одним инструмен тальным эффектам, он производил более всех гитаристов ис тинное впечатление на слушателей. В вариациях к теме каждая воспринимается как нечто необходимое, а все они составляют с ней и между собой одно живое целое. Такова, например, мас терски обработанная им «Тройка». Он был одарен верным гар моническим чувством, никогда и нигде в изложении не допус кал ни малейшего двусмыслия о гармонических отношениях тонов - качество весьма редкое в музыкальных излагателях русских песен. Сочетание басовых и дискантовых голосов на гитаре напоминает вместе полноту композиции для фортепиа но и пение виолончели, и эта сторона гитары - тема в басу при бравурной вариации, что слышим спустя более 15 лет после его смерти во всех композициях новейших пианистов - составляет отличительное качество почти каждого сочинения Высотского на русскую тему. Несмотря на самые яркие, местные народные эффекты, вариации Высотского носят общеклассический музы- 159 ов а кальный отпечаток, возводя каждую русскую тему до степени строгой композиции» [91]. .К ул еш Страстный любитель гитары и цыганской песни Аполлон Александрович Григорьев. Кружок поклонников гитары, группировавшихся вокруг журнала «Москвитяни» (1854 — 1855 гг.) рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А «Гостеприимные двери А.А. Григорьева, - вспоминал извест ный писатель и артист И.Ф. Горбунов, - радушно отворялись каждое воскресенье. Молодая редакция «Москвитянина» быва ла вся налицо: А.Н. Островский, Т.И. Филиппов, Е.Н. Эдельсон, Б.Н. Алмазов, М.П. Погодин и др. На собраниях часто присутствовали писатели П.И. Мельников-Печерский, Л.А. Мей, А.Ф. Писемский, М.А. Стахович; актеры М.П. Садовский, С.В. Васильев; художники П.Я. Боклевский, Н.А. Рамазанов; музыканты А.И. Дюбюк, Н.Г. Рубинштейн. Шли разговоры и споры о предметах важных..., за душу хватала русская песня в неподражаемом исполнении Т.И. Филиппова; ходуном ходила гитара в руках М.А. Стаховича». «Григорьев был прекрасным гитаристом и аккомпанировал себе на гитаре, - дополняет поэт А.А. Фет. - Смолоду он учился музыке у Дж. Фильда и хорошо играл на фортепиано, но став страстным цыганистом, променял рояль на гитару, под кото рую пел цыганские песни. К вечернему чаю ко мне нередко собирались два-три приятеля-энтузиаста, и завязывалась ожив ленная беседа. Входил Аполлон с гитарой и садился за нескон чаемый самовар, несмотря на бедный голос, доставляя искрен ностью и мастерством своего пения действительное наслажде ние. Он собственно не пел, а как бы пунктиром обозначал му зыкальный контур пьесы». Эл ек тр он ны йа Михаил Александрович Стахович (1819 - 1858 гг.) [92] Поэт, переводчик, драматург, автор превосходной сцены из народного быта «Ночное», пользовавшейся постоянным ус пехом на сценах казенных и частных театров, собиратель на родных песен, гитарист и историограф гитары М.А. Стахович, согласно биографической справке Ю. Васильева-А. Широкова (1976 г.), родился в семье состоятельного орловского помещи ка. В 1841 г. окончил Московский университет со званием «кан дидата словесных наук». Был близок к кружку «Молодой ре дакции» «Москвитянина». Около 20 лет прожил в своем име нии «Киреевская слободка» под Орлом. По гитаре - ученик 160 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Высотского, оставил весьма ценный «О черк истории семиструн ной гитары » с воспом инаниям и о вы даю щ ем ся м узы канте и превосходны м разбором его сочинений. В 1851 - 1854 гг. из д ал «С обрание русских народны х песен» д л я ф -но и семи струнной гитары в четы рех тетрадях, вклю чавш ее 38 песен, из них 4 - из сборника К ирш и Д анилова. «С обрание», встречен ное восторж енны м и похвалам и критики, пользовалось попу лярностью у гитаристов, а р яд м узы кал ьн ы х напевов вклю че ны в произведения отечественны х ком позиторов. «Орловский кружок гитаристов» (М .А . Стахович, А.А. Вет ров, П .В . К иреевский, П .И . Я к у ш к и н ), его роль в создании знам енитого «С обрания II.В . К иреевского» (вы п. 1-Х, изда ние общ ества лю бителей российской словесности при М осков ском университете, i8 6 0 - 1874 гг.) «В Орле, - пишет В.А. Русанов, - сгруппировался кружок из образованных и развитых представителей интеллигенции. До статочно указать на талантливого И.В. Павлова (впоследствии редактора «Московского вестника»), П.В. Киреевского, знато ка и собирателя русской старины и песен, М.А. Стаховича, известного народника П.И. Якушкина, удивительно сохраняв шего в памяти напевы редких, даже в то время исчезавших старинных песен. С его голоса записаны многие песни, встре чающиеся в сборниках П.В. Киреевского, М.А. Стаховича и в аранжировках А.А. Ветрова. Из этого кружка вышли с запа сом энергии и правильно организованных сил те люди, на долю которых выпали первые труды пионеров в тяжелом деле разъяс нения и осуществления великих идей освобождения кресть ян». В ы даю щ ийся гитарист-ком позитор, врач по проф ессии, орловский помещ ик Алексей Александрович Ветров - това рищ но университету и зем ляк М .А . С таховича, автор сборни ка «100 русских н ародны х песен». По гитаре, согласно сведе ниям М. И ванова (1948 г .) - ученик М .Т . Высотского, теоре тическое образование получил от А .И . Дю бюка: «Игра его отличалась особой певучестью и плавностью в лега то, в чем проявлялась школа Высотского, а также занятия в студенческие годы на скрипке. Композиции Ветрова, отражаю щие влияние Бетховена, свидетельствуют о творческом таланте автора, серьезности содержания и строгости формы». 161 а Постепенное угасание интереса общества к гитаре .К ул еш ов «Пожалеем только, - замечает А. Григорьев в 1854 г., - что балалайка, гитара и торбан - инструменты, весьма удобные к аккомпанированию, вытесняются все более и более безобраз ными гармониками, что исчезают самоучки-гитаристы, из кото- . рых некоторые достигали значительной степени совершенства на своем инструменте». им ен иА .А М.А. Стахович (1854 г.) и А.С. Фаминцын (1891 г.) ус матривают причину этого в «социальной миграции» бытова ния инструмента. ки М ГУ «Гитара семиструнная, - пишет М. Стахович, - инструмент наиболее распространенный в России, потому, кроме сословия образованного, на нем играет и простой народ. Было время, когда не только в домах среднего сословия, но и у богатых дворян непременно была гитара, причем, в почете; теперь эти старушки-гитары валяются на чердаках или изгнаны в передние. Зато нет почти ни одной табачной лавочки, где бы не висела на продажу 7-струнная гитара, ценою от полтинника до трех цел ковых, русской выделки, на скорую руку». от е В тон ему - А.С. Фаминцын, с намеком на одну из воз можных действительных причин: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и «По мере распространения гитары в низших слоях общества, мода на нее в высших, как всякая мода, стала утрачиваться. Уже в 40-х гг. пора процветания 7-струнной гитары причисля лась к блаженному прошлому: «Эти времена прошли, - читаем в рецензии, писанной в 1847 г., - семиструнная гитара погибла в общем мнении за то, что под звуки ее, у ворот, красные де вушки стали грызть орехи». Гитара действительно очутилась уже у ворот, в руках мещан, лакеев, фабричных. Звуками ее и напеваемых при бряцании струн чувствительных романсов зас лушивались красные девицы; носители гитары даже вошли в тексты народных песен, но, конечно, уже самых новейших, или новейших вариантов более старых. Сделавшись орудием галан терейного обращения среди низших слоев общества, признаком мещанской цивилизации, гитара опошлилась. Самая игра на этом «лакейском инструменте», предмет торговли табачных лавок, - сделалась признаком дурного тона в обществе; гитара исчезла из него окончательно, вытесненная стяжавшим себе всеобщее, повсеместное, господствующее между любителями музыки значение - фортепиано». 162 ов а Более убедительным представляется мнение П.С. Агафошина (1928 г.) и М. Иванова (1948 г.). ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш «После эпохи первого расцвета гитары, - согласно А.С. Агафошину, - продолжавшейся приблизительно до 40-х годов XIX в., наблюдается постепенное охлаждение внимания к ней, и, в свя зи с этим, понижение уровня гитарного искусства. Галеви в своем «Музыкальном словаре» утверждал, что «гитара, блис тавшая под пальцами некоторых виртуозов, оставлена как труд ный и неблагодарный инструмент». Но это объяснение причин упадка гитары ошибочно. Вероятнее всего, что последовавшее быстрое конструктивное усовершенствование фортепиано и одновременно с этим появление ряда талантливых музыкаль ных величин, как Шопен и др., повели музыкальное внимание по другому руслу. Если в этот период и появлялись отдельные яркие представители гитары, правда, немногочисленные, то они не могли уже воссоздать гитарной весны». «Период затишья и упадка гитары, с половины XIX столетия, соглашается М. Иванов, - совпал одновременно и с упадком значения гитары в Западной Европе. Причиной стали небла гоприятно сложившиеся для гитары обстоятельства - новые музыкальные вкусы и веяния, отсутствие класса гитары в кон серватории, но, главным образом, распространение фортепиа но, явившегося на смену устаревшим клавесину и клавикордам и быстро приобревшего повсеместную популярность. Никакие меры не могли остановить начавшегося упадка гитары... В этот неблагоприятный период, продолжавшийся до конца XIX ст., многие замечательные сочинения по теории игры и компози ции исчезли из печати, оставив в каталогах лишь названия и имена авторов. Виртуозов и вообще хороших, серьезных музыкантов-исполнителей и учителей на гитаре почти не стало вов се. Появились исполнители и педагоги, стремившиеся упрос тить технику игры применением разных «перестросв», перехо дом на нотно-цифровую систему. Лишенная культурного руко водства и развития ее классических традиций, гитара приобре ла славу как инструмент очень ограниченных музыкальных воз можностей, пригодный лишь для аккомпанемента домашнему и цыганскому пению и исполнения самых незатейливых пьес». Эл Опыт создания первых учебно-методических пособий, школ-самоучителей для гитары [93] Лучшие русские инструментальные мастера XVIII —XIX вв. «В их числе было много крепостных, обслуживавших оркестры своих господ. Среди работ крепостных мастеров - немало весь 163 ов а ма удачных инструментов, однако имена их создателей оста лись в большинстве неизвестными» [94]. .А .К ул еш Иван Андреевич Батов (1767 — б июня 1841 г) - один из первых известных талантливых русских инструментальных мастеров. Родился в семье крепостного, огородника Андрея Батова, жившего под Москвой, на Воробьевых горах, в име нии богатейшего дворянина России графа Петра Борисовича Шереметева. им ен иА «И.А. Батов, - отмечает А. Ионов, - русский самородок, трудо любивый и опытный умелец, ни в чем е уступавший прослав ленным итальянским мастерам. Однако в условиях крепостни чества его путь «в люди», к известности и славе был весьма сложным и трудным». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ Шестилетнего мальчика отец отдал на обучение грамоте местному дьяку, а в 15 лет устроил в Москве в ткацкую мас терскую. Условия труда оказались столь ужасными, что за три года работы Иван ее возненавидел, мечтая о свободном труде и свободной жизни. В середине 1780-х годов сын графа, страст ный меломан Николай Петрович Шереметев для своей капел лы подыскивал молодых людей, способных к музыке и желав ших учиться скрипичному мастерству. Несмотря на возраже ния деда и отца, юноша самовольно ушел из ткацкой мастерс кой в Кусково, где по указанию молодого графа ведущие му зыканты его капеллы проверяли голоса, слух и грамотность претендентов из крепостных. Многих забраковали, но мальчи ка, выдержавшего испытания, в 17 лет определили в учение к московскому инструментальному мастеру Василию Владими рову. Учился он с большим старанием, изучал акустические свойства смычковых инструментов, осваивал искусство резьбы по дереву, в свободное время увлекался игрой на скрипке под наблюдением известного шереметевского композитора Степа на Дегтярева. Проявляя незаурядные способности, сообрази тельность и старание умело, технически грамотно выполнял работу: сработанные им инструменты отличались прекрасной отделкой, удивительном изяществом формы, благородством линий, особым подбором дерева, с использованием только оте чественных пород клена и ели. По отзывам современников, Батов не терпел поспешности в работе, главным для него было 164 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а качество инструмента: он затрачивал около трех месяцев ежед невного напряженного труда на изготовление скрипки и около пяти - виолончели. Работая по принципу - «медленно, но хо рошо», он часто не выдерживал сроков выполнения заказов, о чем В. Владимиров однажды пожаловался графу Николаю Петровичу, сетуя на медлительность ученика. Однако граф, зная, что Батов мастерил искуснее других и все, сделанное им, продавалось значительно дороже, защитил мастерового, зап ретив подгонять в работе. После этого и сам наставник стал относиться к своему ученику с уважением, поручая наиболее сложные и ответственные заказы. В 1789 г., по окончании уче бы, Батова зачислили в штат графского крепостного театра «скрипичных дел мастером». В 1791 г. Батов женился, перед этим уйдя от Владимирова и начав работать самостоятельно, но только для графской пев ческой капеллы, т. к. принимать другие заказы «со стороны» ему запрещалось. В 1803 г. Переехав в Петербург, граф увез Батова с собой, распорядившись оставить скрипки и заняться изучением клавикордного мастерства. На этом поприще мас тер также достиг значительных успехов, приятно удивив сто личных пианистов. Со временем ему вновь было разрешено делать скрипки, причем не только для крепостных музыкан тов. Среди именитых заказчиков - Август-Фердинанд Тиц, Пьер Бальо, Пьер Роде. Несмотря на то, что заказы присылал даже царь Александр, до Отечественной войны 1812 г. Батов широ кой известности не имел. Она пришла только в 1814 г., когда умелец поднес Александру I скрипку своей работы, получив за нее награду 2000 рублей. Но даже слава скрипичного мастера, превосходившая все ожидания, высокая оценка знаменитыми музыкантами уникальных инструментов не могла освободить его от крепостной неволи. Повинуясь давней мечте о воле, он осмелился обратиться к графу с ходатайством об отпускной, но встретил отказ: после смерти Николая Петровича, его сын Дмитрий даже не знал, что среди собственных крепостных есть такой умелец. И только в 1822 г. представилась возможность вновь вернуться к столь «дерзкой» просьбе, когда приехавший на гастроли в Петербург широко известный французский вио лончелист Бернгардт Ромберг случайно опробовал виолончель, 165 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а изготовленную Батовым в дар графу Дмитрию Николаевичу. Ромберг был в восторге, и воспользовавшись присутствием графа на концерте, высоко оценил инструмент, дипломатично вынудив придворного сановника изъявить желание принять подарок и познакомиться с его создателем. Граф прилюдно обещал мастеру освобождение и это обещание пришлось вы полнить: в 1825 г. «Спб. Ведомости» сообщали о пожалован ной отпускной крепостному Ивану Андреевичу Батову, скри пичному мастеру вместе с семьей. В заметке отмечались его способности и его заслуги - так впервые через печать русские люди узнали о талантливом соотечественнике! Долгие годы И.А. Батов работал один, восхищая своими инструментами музыкантов. В 1829 г. на выставке музыкаль ных инструментов в Петербурге за представленную скрипку и виолончель удостоен был Большой Серебряной медали, что являлось большой победой, ибо итальянские инструменты не изменно считались непревзойденными образцами. Известность его приумножалась, начали поступать заказы из многих горо дов России, Европы и даже Филадельфии. Каждый заказ он выполнял тщательно, полностью отдавая талант любимому делу. Считая, что для качества звука одно из важнейших усло вий - наличие выдержанной древесины, Батов затрачивал боль шие средства на ее приобретение, до последних дней жизни сохранив запас материалов, заготовленных им еще при Екате рине II. За свою жизнь мастер изготовил 41 скрипку, 3 альта и б виолончелей, не считая сделанных для оркестра Шеремете ва, а также несколько контрабасов, 10 превосходных концерт ных гитар. Подлинные его инструменты встречаются крайне редко, лишь отдельные создания русского самородка сохрани лись на родине, большинство вывезены за границу или явля ются подделками. Пользуясь популярностью Батова, некото рые мастера вклеивали в инструменты, чаще - иностранного производства, этикетки со знаменитым именем, вызвав, таким образом, существенную путаницу в определении подлинного творчества. Батов славился и как исключительно опытный специалист по реставрации старинных инструментов, умел так тонко под166 .К ул еш ов а бирать необходимое дерево, что тон инструмента оставался неизменным, а иногда и улучшался. Умер И.А. Батов в возрасте 74 лет в Петербурге, не оста вив после себя учеников, за исключением двух сыновей, помо гавших ему в работе, но в дальнейшем оставивших профессию отца [95]. Иван Яковлевич Краснощеков (1798 — 1875 гг.) - мос им ен иА .А ковский гитарны й м астер, прославивш ийся на всю Россию . «Кто не играл на его гитаре? - восклицает М. Стахович, начиная от Высотского, Циммермана, Ляхова, Ветрова, Свинцова, Цезырева и до последнего любителя. По всей России рас сеяны его гитары, и все единогласно признают его за лучшего мастера. Соколовский также заказывал ему гитары. Большин ство гитаристов предпочитает гитары краснощековские по спра ведливости». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ В 1872 г. на Политехнической выставке в Москве за гита ру своей работы И.Я. Краснощеков удостоен 1-й премии. а ов еш .К ул НАЦИОНАЛЬНЫ Й МУЗЫКАЛЬНЫЙ СИМВОЛ МОЛОДЕЖНОГО ДОСУГА ки М ГУ им ен иА .А История гармоники в трудах отечественных этнографов и инструментоведов «Книга о гармонике» А.А. Новосельского (1936 г.), «Рус ская гармоника; «Очерк истории инструмента и его роли в рус ской народной музыкальной культуре» Г. Благодатова (1961 г.). «Из истории аккордеона и баяна» (1967 г.), «Справочник по гармоникам (1969 г.) А. Мирека - первые попытки научно го осмысления истории бытования, конструктивных типов, организации кустарного и промышленного производства инст румента [96]. ек тр он ны йа рх ив би бл и от е «В работах, изданных на эту тему, - по оценке А. Мирека (1967 г.), - неполно, а иногда и неточно освещался ряд вопро сов, связанных с историей гармоники. Небрежное отношение к документам зачастую приводило к ложным выводам. По этим причинам автором, при ограниченном объеме книги, сделана попытка дать хронологическое изложение истории появления и совершенствования аккордеона, баяна и других гармоник, касаясь кратко исполнительского и педагогического мастерства. Уделено наибольшее внимание прошлому инструментов, их постепенному развитию, распространению, росту музыкальной промышленности, рождению первых музыкальных учебных пособий, появлению ярких, талантливых исполнителей. Книга написана не только на основе изучения фондов Гос. библиоте ки им. В.И. Ленина (Москва), Гос. публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград), музеев и архивов. В нее вошло много сведений, собранных автором от работников гармонных фабрик и от частных лиц». Эл Теория «западных конструктивных истоков» (принцип звукообразования - свободно колеблющийся металлический язычок и воздушный резервуар - мех) русской гармоники и ее несостоятельность. Гармоника как достояние «общей музыки», 168 ов а «международный музыкальный инструмент» с «интернацио нальным правом гражданства». «Обоснование» В .Ф . Одоевского: им ен иА .А .К ул еш «После первой эпохи наших народных песнопений наступила вторая, когда мы ближе столкнулись с остальной Европой, т.е. с той музыкой, которую напрасно называют общей, и которая, в действительности, представляет элементы разных школ - ита льянской, французской, немецкой, или иногда бессознательную смесь их, где, однако, при некотором внимании, можно разли чить разнородные составные части так называемой общей му зыки. Эта смесь перешла к нам посредством западных певцов, инструменталистов, написанных нот, механических органов и т.п.» [97]. «Социально-экономические» подтверждения. П. Бабкин (1896 г.): бл и от е ки М ГУ «Инструмент, который по c.^ -. u w HBOCTH может быть назван русским, народным - это гармоника. Употребляющаяся у вели корусов «тальянка» (итальянка) перешла в народ через посред ство высших классов. Баре начала XIX столетия, имея частые сношения с Зап. Европой, перенесли немецкую гармонию в России: здесь она появилась сначала у дворовых людей, а впос ледствии и в народе, в котором широко распространилась, пре имущественно в Великороссии» [98]. Л. Гданский (1910 г.): йа рх ив би «Своей несложной конструкцией гармонь завоевывает народ ные симпатии. Перейдя из Германии, очень скоро «акклимати зировалась» в России. Дороговизна привозного инструмента заставила познакомиться поближе с конструкцией гармони и это привело к тому, что крестьяне сами стали выделывать эти инструменты» [99]. он ны А. Новосельский (1936 г.) также уверен, что «в Россию гармоника была завезена вскоре после ее появления на Запа де» [100]. Это же мнение высказывал и А. Мирек (1967 г.): Эл ек тр «Россия была одной из тех стран, где гармоника сразу же после ее изобретения получила большое распространение... Привози ли гармоники крепостные слуги, ездившие с господами за гра ницу, купцы, странствующие артисты, моряки. Особенно боль шую роль в ее распространении сыграли Петербург, Рига, Одесса и другие портовые города. Гармоника сразу же пришлась по 169 ов а вкусу широким народным массам и стала вытеснять другие бывшие в народном обиходе старинные музыкальные инстру менты» [101]. еш Уверенно подтверждает «западноевропейские корни инст румента русского народа» К. Вертков (1975 г.): ки М ГУ им ен иА .А .К ул «Наиболее поздним по времени происхождения инструментом русского народа является гармоника. Первые сведения о ней относятся к 20 - 30 гг. XIX в., а к середине столетия, т. е. через каких-нибудь 20-25 лет, она занимает главное место в народной национальной музыкальной практике...Несмотря на то, что про исхождение гармоники с Россией не связано, а имеет западно европейские истоки, она является цодлинно русским народным музыкальным инструментом, сразу же после появления первых образцов в России подвергнувшемуся значительным изменени ям, а в дальнейшем и коренной перестройке. Русские мастера в содружестве с исполнителями, опираясь на русскую песню и самобытную инструментальную музыку, создали совершенно иной, собственной конструкции инструмент, в котором от за падноевропейской гармоники остались лишь принцип звукоиз влечения и мех, также частично переделанные» [102]. от е Наконец, в 1979 г. Е. Максимов, со ссылкой на авторитет М.М. Ипполитова-Иванова, «примирительно» заключает: ек тр он ны йа рх ив би бл и «В середине XIX столетия во многих странах широкое распро странение среди народных масс получила гармоника. Впослед ствии в ряде стран возникли разновидности гармоники, кото рые стали считаться национальными инструментами: в Англии концертино, в Германии - банданеон, в Австрии - аккордеон, в России - баян. Эти инструменты отличаются друг от друга формой, размерами, клавиатурой, диапазоном, конструкцией и т. д., но все они - ветви одного и того же дерева, все они гармоники. Гармонику можно назвать международным народ ным инструментом. Композитор М.М. Ипполитов-Иванов пи сал: «Нет ничего удивительного в том, что гармоника, благода ря небольшим размерам, богатству динамических оттенков и обширному звуковому диапазону, получила совершенно исклю чительную распространенность и настоящее интернациональ ное право гражданства во всех государствах» [103]. Эл Диковинные «заморские штучки» — дальние и ближай шие предшественницы русской ручной гармоники «В тесном смысле слова «гармоникой» называлась только «стеклянная гармоника», и каким образом это наименование 170 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а оказалось связанным с современной гармоникой или аккор деоном - сказать уже нет возможности. Трудно также уста новить, какой именно муз. инструмент, прошлого послужил действительным ее прообразом. Предполагают, что наиболее вероятным родоначальником явилась общеизвестная волын ка. Самый способ игры на ней дает некоторым ученым повод считать ее не только непосредственной предшественницей, но и прямой родоначальницей «ручной гармоники». Подоб ную точку зрения, в частности, Н.И. Привалова, нельзя не признать несколько произвольной, коль установлено, что «ручная гармоника» возникла как дальнейшая ступень в раз витии «губной гармоники». Другие считают, что подлинным прародителем не только гармоники, но и самой волынки была «губная гармоника», ведущая родословную от китайского шэна простейшей разновидности духового инструмента, в котором для извлечения звука применен свободно колеблющийся язы чок» [104]. «Еще за две-три тысячи лет до н. э., - дополняет А. Мирек, - в странах Юго-Восточной Азии существовали инструменты, в которых находилась металлическая пластинка из сплава золота с вырезанным в ней язычком, свободно проскакивающим в про рези под воздействием струи воздуха и издающим мягкий, пе вучий звук. Этот звук усиливался с помощью разного рода аку стических устройств (бамбуковых и Камышевых трубок, рако вин и пр.)» [105]. Эл ек тр он ны йа рх ив би По мнению акад. Я. Штелина (1770 г.), принцип подобно го звукообразования проник в Зап. Европу через Россию, ибо язычки шэна были известны русским задолго до того, как по нятие о них проникло на Запад. В 40-х гг. XVIII в. в России игре на шэне обучали многие тогдашние музыканты, в том чис ле талантливый русский мастер и изобретатель Иохан Вильде (1689 -? - 1762 гг.) в Петербурге. Воздушный резервуар для нагнетания воздуха в голосо вые трубы органа-цортатива по изображению 1480 г. Ганса Мемлинга. Развитое производство ручных органов русскими инструментальными мастерами государевой Потешной Пала ты. Язычковые планки со свободно проскакивающими язычка ми разной величины и формы в потешных игрушках, «эоло вых арфах», «часах с башнями и музыкой» работы крепост ных умельцев XVIII в. по собранию Эрмитажа. йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а О писание часов, сделанных в Петербурге в начале X IX ст., «со звуком ф лейты ». Эти звуки получались «путем вибрации язы чков, приводим ы х в движ ение струей воздуха». О дин эк зем п л яр таких часов приобрел немецкий мастер М оллингер для изготовления подобных, «но ему пока не удается сделать это с тем ж е соверш енством». По мнению А. М ирека (1982 г.), цити рую щ его приводимый архивны й документ, «это говорит не о том, что берлинский мастер был хуж е петербургского, а служ ит доказательством того, что в Петербурге уж е имелся многолет ний опы т в изготовлении подобных язы чковы х планок». П лан ки со свободно проскакиваю щ им и язы чкам и петер бургского органного м астера им ператорских театров и органи ста лю теранской церкви Ф . К ирш ника (1720-? - 1799-? гг.) в изготовленном им «м аленьком органе» по заказу специалиста по акусти ке и медицине из К опенгагена Х ристиана-А м адея К ратценш тайна (1723 - 1795 г г.), в 1748 - 1753 гг. работавш е го в Российской А кадемии Н аук в П етербурге. К онцертны й переносной орган больш его разм ера, основанны й на принципе проскакиваю щ их язы ч ков, с четы рьм я клавиатурам и и педальером ученика Ф . К и рш ника Раквитца, сработанны й д л я вы с туплений немецкого м узы кального теоретика, ком позитора и органиста, аббата Г еорга-И озеф а Ф огл ера (1749 - 1814 гг.). «Фоглер, - пишет А. Мирек (1982 г.), - назвал инструмент «оркестрионом» и с ним гастролировал во многих городах Ев ропы. После концертов он охотно знакомил с устройством «ор кестриона» исполнителей и музыкальных мастеров, интересо вавшихся новинкой. Под влиянием этих гастролей в 1804 1810 гг. многие мастера конструируют клавишные инструмен ты с язычками...» ны Язычковые планки как основа для создания новых му зыкальных инструментов Эл ек тр он «С вирельки-свистульки» тульских мастеров, братьев Ш кунаевы х (1810 - 1820 г г .), первы е губные и ручны е гармоники. У пом иная известны й ф ак т об игре в 1802 г. в П етербурге, в доме М .Н . С вечиной ее сестры Авдотьи Н иколаевны на гарм о нике д л я А ндрея И ван ови ча Т ургенева (б р ата д р у га П уш кина А л ексан д ра и декаб ри ста Н и к олая Т у р ген евы х ), А. М ирек замечает: . 172 от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а «Нет сомнений, что образцы язычковых планок попадали и в другие города России, в том числе в крупный промышленный центр Тулу, где для местных мастеров - специалистов оружей ного, замочного, ножевого промысла - изготовление их не пред ставляло особого труда. Естественно полагать, что в ту пору или несколько ранее - подобные планки умели делать и другие мастера. Не исключено, что в Туле делали и гармоники, копи руя петербургские или создавая оригинальные по своему ус мотрению. Можно с уверенностью утверждать, что в России язычковые планки и сама гармоника были известны задолго до 1822 г., когда, как принято считать, ее изобрел в Берлине шес тнадцатилетний настройщик органов Х.Ф. Бушман. Однако в Петербурге, как и в Туле, в то время не была еще создана мо дель инструмента, которая могла бы заинтересовать широкие круги любителей музыки, модель, где были бы рентабельно ре шены и конструкторско-технологические, и промыслово-экономические, и потребительские проблемы; не были окончательно определены перспективы использования язычковых планок. Эоловы арфы, часы с музыкой, первые модели гармоник с кра сивой, нарядной отделкой были очень дороги, рассчитаны на весьма обеспеченных людей, поэтому с трудом находили сбыт даже в Петербурге». бл и Справедливость предположения Дм. Рогаль-Левицкого <1956 г.): Эл ек тр он ны йа рх ив би «Гармоника - губная или ручная - возникла как некая само стоятельная, хотя и родственная волынке ветвь музыкальных инструментов со свободно колеблющимися язычками, приво димыми в движение воздушной струей, направляемой на них по особым ходам или «каналам». Губная гармоника в русском обиходе оставалась на уровне детской игрушки или, в лучшем случае, забавной принадлежностью цирковых музыкантов, умев ших пользоваться ею с большим искусством. Напротив, ручная гармоника, изобретенная впервые в 1822 г. в Германии Кристи аном-Фридрихом Бушманом, уже в конце 20-х гг. XIX ст. полу чила развитие в разных концах Европы. В частности, в фисгар монии венского мастера Антона Хеккеля (1818 г.), наиболее существенные усовершенствования которой оказывали не толь ко непосредственное влияние на гармонику, но и способствова ли возникновению новых ее разновидностей. Эти два весьма близкие по своему происхождению язычковых инструмента возникли почти одновременно, и все наиболее важные нововве 173 еш ов а дения, сделанные для фисгармонии, тотчас же переносились и на ручную гармонику. Так возникли, например, «готовые», мно гозвучные басы, построенные в порядке простых и употреби тельных аккордовых сочетаний». ки М ГУ им ен иА .А .К ул Гармоника в классификационной системе народных му зыкальных инструментов Включение в группу духовых, клавишно-духовых, выделе ние в отдельную подгруппу. Видовые подразделения, принци пы классификации русских национальных (областных) разно видностей гармоники: однорядные и двухрядные, диатоничес кие и хроматические, с меняющимися и неизменяемыми звука ми при смене направления движения меха. А. Ротштейн (1898 г.) разделяет гармоники по их устрой ству на 4 разряда: 1 ) с разными звуками при смене направления движения меха: бл и от е а) Череповецкие, отличающиеся расположением регистров не сбоку, а на верхней доске; б) Итальянские, широко приближающиеся к квадратному фа сону; в) Елецкие, маленькие и очень пестро отделанные; г) Невские, маленькие, черные, с сильным звуком. 2 ) с неизменяющимся звуком при смене направления дви Эл ек тр он ны йа рх ив би жения меха: Ливенские, рояльного строя, длинные и узкие, имеющие от 8 до 18 клавишей и 6-14 басов. 3) двухрядные, в которых основной тон второго ряда яв ляется доминантой к первому; 4) хроматические, усовершенствованные Н.И. Белоборо довым с 12-ю клавишами и 11-ю полутонами. Классификацию А. Ротштейна с перестановкой «разрядов» дословно повторяет Л. Гданский (1910 г.). А. Новосельский (1931 г.) разделяет «все употреблявшиеся в России старинные гармоники» на 2 основные группы: 1. Гармоники, у которых каждая клавиша дает разные по высоте звуки при сжиме и расжиме мехов (из числа одноряд ных - немецкие, тульские, саратовские, черепашки; двухряд ных - хроматические Н.И. Белобородова, бологойские, каси мовские («поповки»); 174 рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 2. Гармоники, у которых каждая клавиша дает одинако вые звуки при сжиме и разжиме (из диатонических - ливенки, вятские (татарские), смоленские, елецкие, сибирские; из двух рядных - хромка (вологодская) и Елецкие диатонические и хроматические). Дм. Рогаль-Левицкий (1956 г.) к этим двум группам до бавляет третью - «многорядные и хроматические гармоники, получившие наибольшее распространение среди гармонистов». Формально-конструктивных принципов классификации первоначально придерживался и К. Вертков, в первом изда нии «Атласа музыкальных инструментов народов СССР» (1963 г.) разделив гармонику сообразно количеству рядов в правой кла виатуре и строю на однорядные диатонические; двухрядные диатонические; хроматические. В переиздании «Атласа» (1975 г.) - только на диатонические и хроматические. Подоб ный классификационный подход представляется наиболее точно отвечающим национальной музыкальной сущности инструмен та и художественно-исполнительской практике. Гармоника в народной бытовой музыкальной практике с первой четверти XIX в. по свидетельству фольклористов, этнографов, поэтов, писателей, художников как инструмент, отвечавший эстетическим запросам городского и сельского «простого люда» Необыкновенная быстрота внедрения гармоники в народ ный музыкальный быт в 30 - 40 гг. XIX в. как инструмента, по художественно-исполнительским и музыкально-конструктив ным данным отвечавшего требованиям активно формировав шегося в это же время жанра частушки. ек тр он ны йа «Нет нужды приводить примеры широчайшего распространения гармоники в деревенском и городском музыкальном быту, - отмеча ет К. Вертков (1975 г.). - Со второй половины XIX столетия, осо бенно же с 70 - 80-х годов, она становится непременным участни ком общественных увеселений, танцев и семейных развлечений. С каждым годом происходило все более интенсивное замещение гар моникой других инструментов, что приводило к сильному обедне нию русского народного музыкального инструментария». Эл Весьма показательны, по мнению К. Вертков, цитируемые им корреспонденции с мест, появившиеся в печати в середине XIX столетия. 175 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а П . М алы кин (Н и ж н ед евец ки й у ., В оронеж ской губ.): «Зимой, особенно на рождественских святках, собираются дев ки и молодые парни к кому-нибудь в избу, играют..., пляшут под звуки балалайки, дудки из Камышевых дудочек, называе мых жалейками. Впрочем, теперь стали входить в большое упот ребление гармоники, которые заменяют прежние музыкальные инструменты». Н. Л ебедев (Т верской у ., В оронеж ской губ.): «Местные крестьянские дети в праздники играют хороводами, пляшут, поют песни и играют в гармоники и балалайки». А. П реображ енский (М ол ож ски й у ., Я рославской губ.): «Парни... играют на балалайках, а ныне большей частью уже на гармониках, и пляшут; других инструментов никаких нет... ». Во «Всемирной иллю страции» за 1870 г. помещ ена гравю ра Л .А . С ерякова «О пахиван ие» в И ркутской губернии», вос производящ ая набросок с натуры неизвестного худож ника, где гарм оника, вместе с другим и ш умовыми инструментами - та зам и, заслонкам и, сковородам и - приним ала участие д аж е в древнерусском магическом обряде ограж дения от злы х духов «опахивании». «В праздничные дни «пение частушек» в Царициие (Волгогра де) всегда соединяется с игрой на гармонике и ударами в бубен, причем группа поющих садится на берегу Волги, или же - что гораздо чаще - катается на лодке...Обыкновенно один или двое из сидящих в лодке 5-6 человек поют куплет, затем следуют удары в бубен и «перебор» гармоники, и вновь поют куплет и т. д. Эти переборы, - по мнению К. Верткова, - и являлись в про шлом главной сферой творческо-исполнительского искусства гармонистов, оставшейся одной из первостепенных и по насто ящее время. Именно в гармонных наигрышах и отыгрышах заключена музыкальная сторона частушки и от них пошло ма стерство вариационной обработки тем песен и танцевальных мелодий гармонистами. Еще решительней в музыкальный народный быт входила гар моника там, где она зародилась и было главное производство ее в Тульской губ. П. Сумароков в статье об игрищах в Каширс ком уезде писал, что местная молодежь пляшет «под пискли вые звуки гармоники, которая окончательно вытеснила бала лайку и жалейку». Наконец, П. Троцкий, из Каширского уезда, описывая пение местных девушек и отмечая, что оно «довольно 176 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а стройно и приятно», заявлял об единственном инструменте каширцев - гармонии». «Побывайте на крестьянской свадьбе, - писали «Тульские гу бернские ведомости» (1872 г.), - там гармоника вдохновляет крестьянина и заставляет его выделывать такие прыжки, от которых ходуном ходит ветхий домишко, а гости смеются до упаду. Пляска под «сухую», т. е. без инструмента, не имела бы, конечно, такого значения: звуки гармоники шевелят все сустав чики пляшущего. Взгляните на быт бедного гражданина, фаб ричного, ремесленника, лакея и кучера - везде гармоника дела ет успешно свое дело, т. е. или доставляет слушателям музы кальное наслаждение, или заставляет их делать трепака... У нас еще не пришло время, чтобы простолюдин мог танцевать ка кой-нибудь изящный танец - ему давай трепака или нечто по добное, одним словом, такую пляску, в которой высказывалась бы безыскусственно жизнь, энергия и размашистая натура сла вянина. Тут-то гармоника и есть сущий клад!». от е ки М О распространении инструмента в начале 20-х гг. XIX в. и в кругах интеллигенции свидетельствует приводимая А. Миреком (1967 г.) выдержка из биографии знаменитого русского певца Осипа Афанасьевича Петрова (1807 - 1878): бл и «В нем с самого детства проявилась страсть и способность к музыке; первым инструментом, на котором он выучился иг рать, была гармоника». би Два диаметрально противоположных взгляда на гармо нику и ее роль в русской народной музыкальной культуре. Эл ек тр он ны йа рх ив «Несмотря на усовершенствования, - констатирует К. Вертков (1975 г.), - гармоника долгие годы была инструментом с до вольно ограниченными исполнительскими возможностями и резким пронзительным звуком, совершенно чуждым по харак теру звучания всем другим русским народным инструментам. Последнее явилось одной из причин неприятия гармоники со стороны фольклористов, музыкантов теоретиков и практиков и вообще очень многих любителей народной песни. Музыкантылюбители, особенно ранней поры, еще не умели пользоваться «готовыми» аккордами, часто применяли их невпопад, уродуя песню, а некоторые из учебных пособий для игры на гармонике даже способствовали этому. Поэтому не везде гармоника легко, без особой борьбы завоевывала свое положение. Широкие слои молодежи решительно потянулись к новому инструменту, а ревнители русской народной песни, особенно старинной - про 177 рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а тяжной, многоголосной, с неменьшей решительностью осужда ли и изгоняли ее. Борьбу против гармоники в сельских услови ях поддерживали представители старшего поколения, разбивав шие иногда о головы сыновей и внуков ненавистный им инст румент, портивший родную песню». В. Б абары кин писал, что народным музы кальны м инстру ментом, бытующ им в Н иж егородском уезде, является ж алейка: «Искусные молодцы наигрывают на таких инструментах целые песни. В последнее же время появились было ручные органчи ки, но старики разломали их о голову молодежи-охотников». «В настоящее время, - дополняет автор статьи «Деревенская музыка», - балалайку почти полностью вытеснила гармоника... Играют на ней в деревнях господские кучера и лакеи». «И даже в 1889 г., - резюмирует К. Вертков, - когда гармоника получила повсеместное распространение, корреспондент «Харь ковских ведомостей», отмечая музыкальность жителей Смолен щины, писал, что несмотря на близость ее к Псковской губер нии, где изготовляются гармоники для всей России, «инстру мент этот встречается весьма редко: крестьяне предпочитают скрипку, балалайку, свирель, рожок, находя, что гармоника го дится только разве для гульбы в кабаке, а не для песни». В этой борьбе не было ни правых, ни виноватых, а лишь непонимание объективных закономерностей развития музыкальной культу ры, значения гармоники в современной им народной музыки. Выполняя «социальный заказ» молодежи, гармоника в сильной степени способствовала развитию жанра частушки, значитель но более бедной в музыкальном отношении, особенно в ранней ее поре, нежели старинная русская песня». ны йа Резко осуждая старания авторов сборников народных пе сен «приноравливать наши народные мелодии к западной фор ме», известный русский писатель и музыкальный деятель В.Ф . Одоевский с удовлетворением отмечал: ек тр он «Но вот что замечательно: влияние этих сборников, хотя и ото звалось на некоторой части городского населения, почти не кос нулось наших простолюдинов, сколько ни портят им ухо трак тирные органы, шарманки, итальянская опера и так называе мые гармоники» [106]. Эл В том же духе - высказывания профессиональных музы кантов в пору стремительного взлета- популярности инстру мента: 178 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а «Народная гармоника имеет до 28 тонов и аккомпанемент, по строенный в мажоре. Можно представить, что получалось, ког да песнь в минорном тоне, а таких у нас весьма много, сопро вождалась мажорным аккомпанементом. Само собой разумеет ся, что многие дивные песни забывались и забрасывались, т. к. музыкальный по природе игрок не мог выносить ужасного дис сонанса. И вот место «Лучинушки», «Ивушки» заняли пошлые «Стрелки», «Фени» и проч. Русская песня, которой способны восхищаться не одни русские, в течение века почти вымерла, и одна из причин этого кроется в гармонике». «В статье о народных песнях А. Григорьев выражает сожале ние, что «безобразная гармоника все более и более вытесняет вековые народные инструменты: кобзу, бандуру, балалайку и русскую семиструнную гитару». Нельзя не пожалеть о том, что безобразная гармоника сделалась народным достоянием. Антимузыкальное устройство этого инструмента, его неприятные, режущие ухо звуки надолго затормозили развитие русской на родной музыки. На самой примитивной балалайке народ играл по слуху, развивал гармоническое чувство, тогда как на гармо нике, сплошь и рядом состоящей из шести, десяти клапанов, без полутонов, расстроившейся от частого употребления, а то и просто неверной, он губит свою музыкальность, сводя всю му зыку к неприятным, однообразным аккомпанементам» [107]. би Более полувека спустя, когда «болезни роста» инструмен та были, несомненно, во многом преодолены, А. Агажанов с огорчением констатирует: рх ив «Широкое распространение и внедрение в народном быту Рос сии гармоники заставляет считать этот инструмент народным» [108]. ны йа Понять и оценить подлинное значение инструмента смогли деятели, подчас далекие от музыки. С.М. Киров (1915 г.): Эл ек тр он «И на войне бывает скучно...Горы, горные речки, чужие, негос теприимные дикие места. А среди них нашим костромичанам и саратовцам вспоминается Волга... С беляны (деревянная некра шеная плоскодонная баржа для сплава леса. - Г.П.) доносятся предательские звуки гармоники, протяжные, неудержимые. И кажется, что и^самой беляне радостно и весело. А у саратовца сердце заиграло и хочется подхватить знакомую песню гармо ники. Но песни нет, нет и веселой гармоники. И только при 179 .А .К ул еш ов а вычные пальцы перебирают по ложе винтовки в такт приятным воспоминаниям. Думали саратовцы не раз, где и как достать гармошку. Как была бы кстати. На миру и с гармонией жизнь пошла бы иначе и грусть не стояла бы так неотступно и назой ливо, когда ее решительно нечем прогнать. Наконец кому-то пришла счастливая мысль, - написать во Владикавказ, в город скую управу и настойчиво просить гармонию, указав, что без нее никак невозможно русскому воину. Как бесконечно скром на эта просьба, и как много она говорит...». им ен иА А.В. Луначарский: «В гармонике таится все то, чем богата музыка. Здесь и широ чайшая удаль и размах жизненной энергии танцевальной, пля совой, здесь возможность самого подлинного выражения своей тоски, выражения отваги, с которой человек идет, рискуя жиз нью, для завоевания лучшего, о чем он может мечтать...». ГУ Александр Ж аров. Поэма «Гармонь»: ки М Гармонь, гармонь! Родимая сторонка! П оэзия советских деревень... йа рх ив би бл и от е Создание русскими мастерами собственной оригиналь ной конструкции инструмента. Тульская пяти-восьми кла вишная (клапанная) диатоническая «русская гармоника» («гармоника русского строя»). Первые гармонные мастера и зарождение кустарного гармонного производства с начала 30-х гг. XIX в. Появление первой отечественной гармоники изделия туль ских мастеров А. Новосельский, а вслед за ним долгое вре мя и А. Мирек устойчиво связывали с переделкой немецко го прототипа. С соответствующим обоснованием подобной позиции: Эл ек тр он ны «В Тулу, - по убеждению А. Мирека, - в первой половине XIX века жившей кипучей производственной и торговой жизнью, нередко приезжали иностранные специалисты - инженеры, вра чи, фармацевты вместе со слугами. Со своей стороны, тульские промышленники, купцы и просто мастеровые часто выезжали из города по делам, проявляли большой интерес к многочис ленным ярмаркам, где можно было... встретить всякого рода новинки. Нет ничего удивительного в том, чт<? именно в этом городе уже в 30-гг. стала известна примитивная ручная гармо ника». 180 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а «Завезенная в Тулу немецкая однорядная гармоника, - допол няет А. Новосельский, - была переделана таким образом, что звуки, получавшиеся раньше при сжиме мехов, стали звучать при их растягивании, и наоборот». «Русский» строй в гармонике, по их мнению , больш е соот ветствовал требованиям русской народной песни, оказался удоб нее «немецкого», т.к. устран ял необходимость в предваритель ном разж им ании м еха перед началом каж дой пьесы и сж и м а ний в конце игры . Русские мастера перевернули голосовые планки, в результате чего тоника, в немецкой гармонике зву чавш ая на сжим, стала звучать на разж им , изготовлялась, чаще, в 5-7 клавиш ей на правой стороне в пределах двухоктавной «до» м аж орной гамм ы , и одной парой басов и тонико-доминантовы х м аж орны х аккордов на левой. Эти гармоники, со гласно описания А. М ирека (1969 г .) , бы ли одно- и двухголос ные с креплением голосовы х планок плаш м я с внутренней сто роны деки. П ри игре больш ой палец правой руки продевался в ременное уш ко за клавиатурой, а четы ре наж им али клави ши; д ва клапана левой клавиатуры (к а к указы валось в р у ко водствах тех л ет) - указательны м и м изинцем, при тесной рас кладке - указательны м и средним. Т акая гарм оника получила название «тульская однорядная с русским строем» и через к а кие-нибудь 5-6 лет после появления в Т уле распространилась почти по всей России. «Звучная «голосистая тальянка», - заключает А. Новосельский, пришлась как нельзя больше по вкусу русскому народу и быстро вытеснила из употребления очень бедную по звуку и ограничен ную по музыкальным возможностям единственно употребляв шуюся в то время в народе (?! - Г. П.) примитивную балалайку. Ныне же встречается как детская музыкальная игрушка». «Появившаяся в России как заморская игрушка, на которой играли лишь простенькие мелодии гармоника, - замечает А. Митрофанов (1968 г.), - усилиями русских мастеров и му зыкантов превратилась в звонкоголосую красавицу, завоевав шую любовь всего русского народа». «В «первозданном» виде гармоника была действительно мало пригодной для воплощения не только более или менее разви той народной песни и инструментальных наигрышей, но даже относительно простых плясовых мелодий. Располагая тонико 181 а ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов доминантовыми «готовыми» аккордами в басу и ограниченным диатоническим звукорядом, она могла лишь относительно сносно сопровождать частушку и исполнять - нередко с искажениями, простейшие танцы. Однако гармонисты-любители мирились с этими недостатками, т. к. другие качества инструмента искупа ли их: громкость звука позволяла использовать гармонику не только в помещение, но и на улице; как гармонический инстру мент, она заменяла сразу несколько одноголосных, отличаясь при этом дешевизной, а следовательно и большей доступнос тью. П. Мартынов сообщает, что стоимость гармоник, выпус кавшихся тульскими гармонными мастерами, колебалась от 20 коп. до 1 руб. 20 коп; только высшие сорта доходили до 2-5 руб. и выше. Ко всему этому, гармоника была весьма портатив ной, легкой, удобной для игры в любых условиях, а в ее конст рукции заложены возможности непрерывного совершенствова ния - инструмент становился все более пригодным для воспро изведения русской народной песни и профессиональной музы ки» [109]. ны йа рх ив би бл и от е Непосредственным толчком к началу гармонного кустар ного промысла в Туле, по версии А. Мирека (1982 г.) послу жило приобретение И.Е. Сизовым на Нижегородской ярмарке «за 40 руб. ассигнациями» гармоники, хорошо, удобно и про сто сделанной. На массовое изготовление подобных инстру ментов вдохновил «ряд обстоятельств»: лихая игра купца на ярмарке и произведенное впечатление на публику; простота и рентабельность конструкции и технологии изготовления; вы годные возможности распространения в силу устойчивого спро са, определив тем самым «предпосылки для решения всего конструкторско-промыслово-экономического комплекса». Самой популярной моделью гармоники в 40 - 50-е годы являлась однорядная диатоническая с одним рядом клавиш на правой сто роне с разными звуками при смене меха, на левой - две кнопки (два баса и два аккорда), также разные на сжим и разжим. Эл ек тр он «Эта гармоника была в виде двух дощечек, между которыми заключалась игральная планка; звуки получались при посред стве вдувания в нее воздуха. Привезя в Тулу такую гармонику, Сизов скопировал ее и начал делать, а за ним научились произ водить гармонии и другие оружейники» [110]. По сведениям А. Ротштейна (1898 г.) со ссылкой на «туль ского купца и большого любителя гармонного дела Николая 182 ов а Ивановича Белобородова, первая гармоника привезена из Вен грии его отцом. Она имела 7 клавишей и была очень плохого звука». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш «Конечно, не сразу усвоят кустари все приемы, а инструменты получат красивый вид, надлежащую отделку и полный, хоро ший тон, - отмечал далее А. Ротштейн, обозревая кустарное производство музыкальных инструментов в России, - но при помощи опыта и надлежащего руководства, а также способнос тях и практической сметке производство может достичь значи тельного совершенства. При этом можно развить музыкальность народа, облагородить его вкусы предложением более совершен ных инструментов, чем находящиеся в .ходу гармонии, и тем дать народу культурное занятие. Гармонное производство очень сильно развито в Чулкове - соседней с тульским оружейным заводом местности, некоторых селах и деревнях Тульского, Крапивенского и Алексинского уездов. Первыми принялись за выделку гармоний, по словам Н.И. Белобородова, мастера туль ского оружейного завода Копцев и Брызжев; по сообщению другого местного фабриканта гармоний Чулкова - оружейники Сизов и Щелоков, позднее Ш кунаев. После них начала свою деятельность фабрика Воронцовых, существовавшая более 50 лет. Можно принять за достоверное, что производство гармо ний в Туле пошло в ход вследствие способности местного ору жейного сословия». ' «В начале 40-х гг. (значительно раньше, чем в Италии, США и многих других странах), - уточняет А. Мирек (1967 г.), - в Туле возникли гармонные фабрики, на которых производилась главным образом сборка гармоник из деталей, сделанных кус тарями на дому. Первые гармонные фабрики организованы оружейниками Тимофеем Пименовичем Воронцовым (1787 1854 гг.) и Иваном Ефстратьевичем Сизовым. Из архивных ве домостей этих фабрик за 1848 г. видно, что они выпускали вме сте около 10000 штук гармоник в год, представляя, следова тельно, хорошо налаженное производство со значительным про центом использования надомного, чаще семейного труда куста рей. В 1851 г. список пополняется гармонной фабрикой Матвея Матвеевича Медведева, выпустившей 3589 гармоник девяти сор тов от 15 коп. до 4 руб. В 1854 г. по ведомостям владельцами гармонных фабрик значатся: Т.П. Воронцов, И.Е. Сизов, М.М. Медведев, А.И. Золотарев, П.Г. Ларин, П.И. Вагин. В 1855 г. в Туле насчитывалось 5 фабрик (из списка выбыла фабрика 183 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а И. Сизова), а в 1856 - 1857 гг. - 6 за счет прибавления фабри ки Грызлова. Безусловно, фактическое время организации этих фабрик на несколько лет раньше датированной подоходной до кументацией: ведомости подавались лишь в том случае, если производство было уже хорошо налажено и давало значитель ные доходы, а количество рабочих превышало установленную для кустарных мастерских норму. В списке «О фабриках и за водах, существующих в г. Туле за 1866 г>, гармонные фабрики имели: Гаврила (сын) Воронцов, Александр Золотарев, Петр Ларин, Анна (вдова) Грызлова, Иван Медведев, Василий и Илья Плакидины, Иван Ваныкин, Максим Колесников, Федор Засыпкин. Резко возросло количество выпускаемой продукции. В 1866 г. фабрика Грызловой произвела 6.800 гармоник, Засыпкина - 8000, Колесникова - 8500, Воронцова - 12700, Плакидиных - 21250. Стоимость гармоники любой из фабрик равня лась от 26 коп. до 5 руб. В 1874 г. количество тульских фабрик превышало полтора десятка». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М В примечании к ведомости за 1874 год сказано, что «гар монное производство, господствующее в 4-й части г. Тулы (Чулковой слободе), далеко не ограничивается этими фабриками. За ними следуют менее значительные мастерские для сборки гармоний, коих известно до 20 с 85 рабочими, за исключением работающих своими семействами. В каждом доме чулковского населения можно найти изделия той или другой части для со става гармонии, каковые безнаказанно поставляются фабри кантам-сборщикам за весьма ничтожную цену. Этим изготов лением занимается не менее 3000 человек, преимущественно женщин. Гармонии выходят из Чулково не менее 700 тысяч штук» В приложении к всеподданнейшему отчету тульского гу бернатора за 1895 г. значится, что в г. Туле имеется 14 гармон ных заводов, на которых при 240 рабочих и мастеров произво дилось до 85730 штук гармоний. В 1898 г. этим промыслом в Чулкове занималось до 9000 человек, в числе которых - до 5000 мужчин и до 4000 женщин. «Кустари в деревнях - от 10 до 50 человек в каждой, - свиде тельствует А. Ротштейн, - занимаются выделкой деревянных частей гармоний (гармонных ящиков) и наклепыванием голо сов. Число деревенских кустарей-гармонщиков около 350, жи 184 ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а вущих в Чулково - до 9000. Произведенные ими изделия про даются в г. Туле скупщикам и владельцам гармонных фабрик: Попову, Киселеву, Барымову, Брызжеву, Шатрову, Дьякову, Полосатову, Санаеву, Потапову, Чулкову, Воронцову, Филато ву, Жижину, Рудакову, Мануйлову, Бурдыкину и др. Количе ство выработки, по словам торговцев, приблизительно до 17000 штук в неделю, стоимостью до 26000 рублей, что составит в 10 рабочих месяцев 680000 штук, ценою 800000 руб. Конечно, цифры эти приблизительны, но, несомненно, что гармонный промысел играет весьма важную роль в экономической жизни населения города и поселений уездов. Много лет существующий гармонный промысел в Туле почти не улучшился. При дешевизне ручного труда фабрикантам не надо заводить станков, поэтому изделия Тулы, очевидно, удов летворяют вкусам невзыскательных покупателей и производи тели не считают нужным улучшать производство. Инспектор тульского ремесленного училища Лапшин предложил устрой ство школы гармонного дела, снабженной всеми необходимыми машинами и опытными мастерами с курсом учения 4 года. Но проект этот остался неосуществленным» [111]. ны йа рх ив би бл и от е Как утверждает А. Мирек (1967 г.) со ссылкой на Л. Гданского (1910 г.), Лапшину удалось все же устроить «одно из первых учебных заведений такого профиля» - школу для обу чения выделке гармоник по типу ремесленного училища. В ней, помимо общеобразовательной программы, изучалось под руководством опытных мастеров гармонное производство. Выделка гармоник, по описанию А. Ротштейна, представ ляет довольно сложное производство и распадается на несколько отдельных технологических этапов: изготовление деревянных частей или ящиков; нарезка планок и выдавливание отверстий; наклейка голосов и первичная настройка; выделка меха; сбор ка, отделка и окончательная настройка. Эл ек тр он «Для выделки ящиков идет гл. образом липа. Из бревна полу чается 25-40 досок. Распиленные доски сушатся на печах ле том полдня, зимой - сутки. Доски распиливаются по размеру на ящики, разрезаются на куски, углы склеиваются, образуя раму. Затем изготовляются доски для крышек, ставятся так наз. «лесенки» или камеры с перегородками для каждой пары голо сов, управляемой отдельной клавишей. Вставляются при необ ходимости регистровые планки из березы, и делаются ящики и 185 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а коробки для басов. Иногда ящики оклеиваются ореховыми и другими фанерами и полируются. Из бревна в 3 аршина сред ней величины выходит до 50 ящиков 10-ти клавишных (10-ти тоновых) гармоний, причем, работая втроем, кустари могут сде лать в неделю до 70 штук. Размеры ящиков даются фабрикой и снимаются с образца. Принимаются для обучения делу и уче ники с курсов учения 3 года. Планки делаются из железа, меди и цинка. Готовые в грубом виде планки сдаются давщикам для давки в них отверстий штем пелями из стали различной величины в зависимости от длины голоса. Для голосов используется медь желтая и белая, нарезает ся полосками и, для получения большей упругости и звучности, отбивается молотком. Когда язычок готов, его насаживают на острие штифта и заклепывают. Затем начинается первичная на стройка путем подпиливания язычка у корня (звук становится ниже), и в свободном конце - выше. Готовая планка обжигается в печке минут 10 - звук становится устойчивее и выше, после чего настройку поправляют. У Чулкова голоса нарезаются осо бым станком при помощи штампов разных номеров. У него есть также машина для настройки, в виде особого стола с клавишами для каждого голоса. Планки крепятся сверху пружинами и воз дух нагнетается мехом, приводимым в движение ногами. Клавиатура изготовляется особым колодником из липы и бере зы, клавиши или «конюшки» обиваются костью и никелем и набираются женщинами. Место для клавиатуры пропиливает ся, для клавишей - вынимается стамеской. Для меха использу ется белый или серый картон, разноцветная бумага для оклей ки и лайка для оклейки углов. Снаружи край оклеивается ран том из клеенки. Клейка мехов производится большей частью женщинами. Сборщик устанавливает клавиатуру, прибивает планки, басовые клавиши. Мальчики красят и оклеивают бор дюрами бока. Украшения верхние и боковые, ручки для регис тров и застежки из никелированного цинка покупаются на фаб риках Жижина и Беляева в Туле. Окончательная настройка ведется сначала на губах, потом в самой гармонии, причем, вды хание металлической пыли, в особенности медной, оказывается чрезвычайно вредным. Каждую неделю по субботам и воскресениям гармонии выно сятся кустарями к торговцам, которые им платят от 6-7 коп. до 18 руб. за штуку. Гармонии укладываются в короба и ящики и отправляются по всей России, кроме западного края, в Ростов- 186 .А .К ул еш ов а на-Дону, Одессу, Анапу, Новороссийск, Тифлис, Симферополь, Севастополь и даже в Персию с Нижегородской ярмарки. Из справочных указателей за 1892 и 1895 гг. усматривается, что в России существует производство гармоний в Вятском, Орловс ком и Сарапульском уездах Вятской губ., Балахнинском у. Нижегородской губ., Кирилловском и Черновецком у. Новго родской губ., и Красноуфимском у. Пермской губ.; производ ство гитар - в Звенигородском у., Московской губ., и скрипок в Вятской губ.». им ен иА Постепенное территориальное расширение гармонного промысла. ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «Приготовление гармоник в среде сельских кустарей, - цити рует А. Мирек «Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России» в 70-е годы XIX в., - было вызвано не какой-либо крайней, неотложной потребностью иметь посе лянину сторонний заработок, а единственно в силу необходи мости удовлетворить музыкальные страсти русского крестья нина - с одной стороны, и, пользуясь возрастающим на изделие требованием со стороны потребителей, достать себе более или менее хороший заработок - с другой... Спрос на эти изделия стал заметно увеличиваться потому, что обладание гармоникой для деревенского парня стало чуть ли не насущной потребнос тью и составляет для него своего рода щегольство... Развитию гармонного промысла еще много способствовало и то обстоя тельство, что оно дает заработок не одному только полу или рабочему возрасту, участвовать в нем могут и женщины, даже девочки-подростки». «В 50 - 60-х гг., - подтверждает А. Мирек, - гармонику можно было встретить на деревенских праздниках или городских яр марках как в областях Центральной России, так и на Украине, в Белоруссии, Прибалтике и даже на Урале. К концу XIX в. производство гармоний охватило также Ярославскую, Пермскую и Нижегородскую губернии; с 1896 г. гармоники стали делать в Казани и Вышнем Волочке». Эл ек тр он С момента возникновения гармонного производства до се редины 50-х гг. XIX в., по свидетельству А. Мирека, кустар ные мастерские и фабрики вырабатывали почти исключитель но детские гармоники, имевшие до 5 клапанов на правой сто роне, стоимостью от 15 до 25 коп. Они были грубой яркой отделки и очень примитивного устройства с мехом наподобие бумажных гофрированных фонариков. Одновременно с мини 187 им ен иА .А .К ул еш ов а производились и «гудочки» - гармошки без клапанов, изда вавшие один-два звука - детская забава, встречавшаяся мно гие годы на ярмарках как кустарно-промышленное изделие для развлечения, дававшее хороший доход. В середине 50-х гг. стали производиться также гармоники с 7 клавишами на пра вой и 2 басовыми клапанами на левой стороне, приспособлен ные для исполнения примитивных песен с мажорным акком панементом. С 60-х гг. появляются гармоники с 7-8-10 клави шами на правой стороне и 2-4 басами на левой. Дальнейшее производство гармоник шло по пути увеличения количества их видов и улучшения качества. он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «Развитие гармонного производства в Туле, - заключает А. Мирек, - основывалось на территориальной специализации городских и сельских кустарей-надомников, приводившей к удешевлению сдаваемой на фабрики продукции и повышению ее качества. Поэтому тульское производство, выпускавшее не сколько сот различных образцов гармоник, стало славиться хо рошим качеством и более низкими ценами». «Почти все производители музыкальных инструментов на них не умеют играть и, следовательно, не могут надлежащим обра зом оценить их качество, - отмечает А. Ротштейн. - У многих нет надлежащего слуха и кустари сожалеют, что не знают нот и их некому научить этому. Тульские кустари, при узкой специ ализации труда, вполне зависят от тех, кому сбывают выделан ные ими части гармоний и заработок их весьма невелик. Вятс кие кустари более свободны и самостоятельны. Выработка ин струмента сосредоточена в одной семье, являющейся малень кой фабрикой, производящей у себя все части, кроме деревян ных. Самая обстановка подгородных вятских кустарей показы вает их сравнительную обеспеченность: хорошие избы, иногда даже каменные, отдельные комнаты для мастерских. Они по большей части грамотны, очень любознательны и готовы де лать всякую новую вещь, если им покажут образец». Эл ек тр Влияние местных песенно-инструментальных традиций на конструктивное видоизменение гармоники. Стремление русских мастеров приблизить ее к областным ладовым осо бенностям народной песни «С первых лет появления в России ручной гармоники нача лись искания такой конструкции, которая, сохраняя все зву 188 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а ковые и технические качества инструмента, соответствова ла бы со стороны звукового содержания характеру народ ной песни. По своей конструкции и звукоряду занесенная в Россию гармоника была совершенно непригодна для испол нения самобытных народных песен. Это расхождение осо бенно сильно выявилось тогда, когда гармоника проникла в более отдаленные от центральных городов местности, где еще жила настоящая русская песня. Далеко неслучайно, что в России, как нигде, имеется такое богатство различных конструкций гармоники, отличающихся не только названи ем или формой, но, главным образом, разнообразием звуко рядов. Указывающих на попытку русского крестьянина при способить к своим национальным особенностям песен ино земные «тальянки». Местные ремесленники обычно вноси ли по просьбе заказчиков или по собственной инициативе те или иные изменения, способные, по их мнению, сделать немецкую или «русскую гармонику» более подходящей к местным напевам. Чаще всего изменения касались порядка расположения на ней звуков, а иногда и внешней формы. Гармоники, получившие в том или ином районе наиболее удачные изменения в звукоряде и строе, быстро распрост ранялись и часто название этого местечка, села или города, а иногда и имя мастера или конструктора переносились и на самый инструмент... Анализ звукорядов старинных гармоник показал, что боль шинство из однорядных гармоник, издающих при нажиме кла вишей одинаковые звуки в сжим и разжим, построено в зву корядах, характерных для русской народной песни: ливенки и вятские, например, имеют звукоряд миксолидийского лада (мажор с малой септимой), смоленская «немка» - обиход ный звукоряд, образовавшийся под влиянием старообрядчес кого церковного знаменного распева. Ф акт существования в России гармоник со звукорядами древних песенных ладов указывает на ту борьбу, какую вел русский народ с инозем ным влиянием, отстаивая свои национальные песни и подго няя к ним просачивающиеся в его быт «заморские» инстру менты, а не наоборот, как то иногда утверждают, называя гармонику «могильщиком художественной старинной народ ной песни» [112]. Вывод А. Новосельского А. Мирек (1967 г.) повторяет, лрактически, дословно, без ссылки на первоисточник: 189 им ен иА .А .К ул еш ов а «Попадавшие в руки русских мастеров примитивные аккордео ны стали сразу же ими усовершенствоваться и приспосабли ваться к исполнению русской народной музыки. Нередко на переделку гармоники влиял характер и музыкальные особенно сти песен и танцев той местности, в которую она попадала. Поэтому-то мы и имеем в России, как ни в какой другой стра не,, такое богатство всевозможных конструкций, отличающихся не только названиями или формой, но и разнообразием своих звукорядов». «От тульской пяти-семиклапанки - основного и самого массо вого образца, - заключает А. Мирек (1969 г.), - и начали фор мироваться в различных областях России новые модели, отра зившие - более или менее ярко - национальный колорит и характер той местности, где они производились». ГУ На рубеже XIX - XX вв. корреспонденты с мест, а также специалисты - этнографы и «производственники» - единодушно констатировали: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М «Над всеми струнными инструментами взяла верх гармоника. Она сделалась достоянием русского кустарного промысла срав нительно недавно, тем не менее область ее производства широ ко распространилась. Гармонии изготовляются в Череповецком и др. уездах Новгородской губернии, в Орловской («елецкая»), а также в губерниях Нижегородской и Пермской, в особеннос ти же Тульской и Вятской». [113] «Среди других музыкальных инструментов, - подтверждает А. Ротиггейн (1898 г.), - главную роль играет очень развитое в России производство обыкновенных гармоний, занесенных из Германии - единственного инструмента, наиболее распростра ненного в народе, доступного по невысокой цене и простоте игры для низших слоев населения. Нет сомнения в том, что этот инст румент, не имея полутонов, мало совершенен, но при малом эс тетическом развитии народ вполне им довольствуется. Встреча ются, однако, лица, которых гармония не удовлетворяет, и они стараются ее усовершенствовать, обратив в хроматическую. Но такая гармоника мало продается за отсутствием спроса». «Сотни трансформаций должна была пройти гармоника, преж де чем обрела вид современного баяна», - справедливо замеча ет А. Митрофанов (1968 г.). - Здесь и губная, и ручные гармо ники разных систем, одно- и двухрядные: немецкая, венская, итальянская - на Западе, саратовская, бологовская, касимовка, черепашка, ливенка, вятская, «хромка» - в России». ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Областные системы гармоник, их популярность, кустарное производство, конструктивные особенности и модификации. Диатонические гармоники с изменяющимися и неизме няемыми звуками при смене направления движения меха Череповецкая («череповка») - пяти-семи клавишная двух голосная гармоника, в 60 - 70-х гг. XIX в. изготовлялась мес тными кустарями в г. Череповце. По строю и расположению звуков, схемам правой и левой клавиатур аналогична русской («тульской») семиклавишной, но выполнена в более громозд ком корпусе (около 30 см. высотой). В начале XX в. при неиз менной форме корпуса делалась трех- и четырехголосной, с 20-х гг., по свидетельству А. Мирека, выходит из употребле ния и с 60-х гг., практически, не встречается. Саратовская («саратовка») - гармоника, названная по примеру венских мастеров именем родного города; с 60-х гг. XIX в. изготовлялась в г. Саратове местными кустарями, пер воначально по образцу тульской однорядной пяти-семиклапан ки, с 90-х гг. диапазон был увеличен до 8 кнопок (16 звуков), затем - до 10-12 (24 звука), на левой стороне - 3 клавиши (К . Вертков в «Атласе» ошибочно указывает - 4). Корпус в «русском стиле» (с украшением инкрустацией в виде стрелок и бантов, по краям - шпоном, набранным из разных пород дерева, без металлической отделки, иногда со скошенными уг лами, в последствии - в черном полированном корпусе с рез ными бортами, никелевым или мельхиоровым бордюром и та кими же углами) приобрел более квадратные формы, расши рившись вперед за счет добавления рядом с основной планкой с целью усиления звучности дополнительных («свистковых» с регистрами для их включения и выключения) рядов-голосов, располагавшихся плашмя на деке и настроенных на октаву выше. Для смягчения и своеобразной окраски звука в деке по всей длине прорезался специальный неглубокий резонаторный канал («ломаная дека»), в котором под углом 90° к основным располагались дополнительные ряды клапанов. Эл «В дальнейшем, - заключает описание А. Мирек (1969 г.), была добавлена еще и октавная (вниз) голосовая планка, завер шившая формирование оригинального громкого и своеобразно го звука гармоники, с натуральным мажорным строем «в раз 191 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а лив», приспособленным к исполнению знаменитых саратовс ких частушек, напевов и «переборов-вариаций». На левой сто роне появились два колокольчика, которые звучали при нажи ме на кнопки баса аккорда. Аккомпанемент почти не изменил ся: басы так и остались «Т» и «D», а аккорды усилены звуча щими на октаву выше. Мех для прочности имел один или два перерамка. Саратовскую гармонику достаточно услышать один раз - и ее уже не спутаешь ни с какой другой. Призвуки на строенных в октаву выше голосов, звучания основных вразлив, перезвон колокольчиком делают ее самым задорным и веселым инструментом русского народа, метко передающим лихость и удальство его характера... В XIX в. прославились своей работой мастера Н.Г. Корелин, И.П. Сахаров, И.А. Урюпин (первому принадлежат большие заслуги в формировании лучших образ цов), позднее - В.И. Кураев, А.С. Емельянов, М.Д. Корелин, ХчИ. Артемьев и искусный мастер-корпусник Н.П. Удалов». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М В Вятской губернии, куда тульскую гармонику, по свиде тельству А. Мирека, «завезли бурлаки, передвигавшиеся вдоль брегов Волги», крупное кустарное производство гармоник второе по величине после тульского, возникло в начале 40-х гг. XIX в. с точного копирования завезенного образца однорядно го диатонического инструмента с разными звуками при смене направления движения меха. С 60-х гг. формируется новая, оригинальная по внешней отделке модель («вятская тальян ка», «вятка») с неизменяющимися звуками при 8 клавишах рояльного типа на правой клавиатуре. Из-за уменьшившегося диапазона усовершенствование пошло по пути увеличения ко личества клавиш до 12, с двух планок - к концу века до пяти (2 основных - «в разлив», 2 - на октаву выше и одна - на октаву ниже). Каждая планка включалась и выключалась с помощью регистров-движков, дававших до 10 и более звуко вых комбинаций. Это, в свою очередь, привело к увеличению корпуса, отличавшего, при своеобразии отделки, инструмент от других. На левой стороне традиционный двухкнопочный басово-аккордовый аккомпанемент тульской («русской») до полнил «гудочек» («пискун») доминантой к тональности ос новного строя, звучавший, обычно, в первой октаве. К. Верт ков (1975 г.) называет его «подголоском», свидетельствующим о том, что «свое происхождение эта клавиша ведет от народно 192 еш ов а го подголосочного хорового пения». На верхней части иногда устанавливались 2 колокольчика, звеневших при нажиме на верхний клапан. Латунные, как правило, голоса создавали специфический, мягкий и сочный по тембру звук. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул «Музыкальные данные гармоники, - по оценке А. Мирека (1969 г.), - невелики: исполнение мелодий возможно лишь в одной тональности натурального мажора, в которой настроен инструмент. В аккомпанементе звуки при смене движения меха разные (на разжим - «Т», на сжим - «D»), создавая удобство исполнения мелодий с равномерным чередованием гармоничес ких функций. В Вятской губернии, как в Туле, целые деревни занимались кустарным гармонным промыслом. В дер. Варакси ных вятские гармоники с 1856 г. начал делать печник Иван Вараксин, имевший отличный музыкальный слух, Известными гармонными мастерами были все его сыновья и внуки». «Гармонное производство в Вятской губернии возникло в селе Истобенском, Орловского уезда, - дополняет А. Ротштейн (1898 г.). Начали поправлять старые тульские гармонии и делать новые приблизительно в половине XIX ст. Из села Истобенского про мысел перешел в г. Орел, оттуда - в Вятский уезд, где насчиты вается 264 мастера, в Котельническом - 127, Орловском - 115. Существует производство и в других 8 уездах, но сравнительно небольшое. Всего занимается промыслом 766 мастеров, не счи тая учеников и рабочих. Действительное же их количество го раздо больше. Всего приблизительно вокруг Вятки гармонным промыслом занимаются 1200-1500 человек, вырабатывая в не делю до 2400 гармоний. Ящики или корпуса гармоний делаются особыми мастерамистолярами. Лес, преимущественно ольховый, покупается в Вят ке. Ящики красятся и полируются самими гармонными масте рами. Клавиши делаются березовые, обтягиваются после сушки никелем, обертывая вокруг клавишей и снизу заколачивая ма ленькими машинными гвоздями. Для украшения верхних уг лов, надписи медалей и имени производства употребляются штемпеля, печатающие посредством вдавливания в горячем виде с бронзовым порошком в очень простом винтовом прессе. «Ле сенки» для планок внутри гармонии делаются и клеятся самим мастером: бока из ольхи, перегородки из ели; регистровые зад вижки - из ореховой тонкой фанеры. Планки для голосов по чти исключительно медные и для них покупается латунь листа ми. Голоса, в отличие от тульских, плющатся из медной прово- Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а локи на наковальне: проволока дважды накаливается и раско лачивается. Меха клеятся подмастерьем из так наз. «архивы» продаваемой правительственными учреждениями архивной бу маги; для углов употребляются отходы от шубного производ ства. Фунта хватает на три десятиклавишных гармонии. Упот ребляется и белая лайка, покупаемая шкурками. Для клапанов и подкладки под клавиши идет сафьян. Углы меха оклеиваются коленкором или бумагой, а углубления - лайкой или пашиной; все бока - бумагой, а борта - клеенкой. Снаружи гармонии окрашиваются красным лаком и полируются. Украшения при обретаются от Беляева и Болхвитина в Москве. Вятки выгля дят очень благородно, без излишней пестроты, работа очень чистая и не такая поспешная, как в Туле. Голоса из отпущен ной проволоки держат строй гораздо дольше, чем сделанные из латунного листа и потому вятские гармонии идут в большом количестве в Сибирь, где их любят больше тульских. Способ работы везде один и тот же: особых машин нет. Отличительная черта вятского кустаря в том, что он работает почти все сам в своей семье и менее зависит от других лиц, чем тульский. Хо роший мастер может сделать с подручным и учеником до четы рех 10-клавишных двухпланочных гармоний в неделю, которые продаются по 3 р. 25 коп. за штуку. Главными мастерами счита ются Сунцов и Столбов, действительно работающие очень ста рательно и чисто. Столбов продает гармонии с ручательством на год. Оба получили на Нижегородской выставке медали. Кроме них серебряную медаль получил за хроматическую гармонию мастер Суровцов. В Вятке торгуют гармониями Попов, Рябов, Михельсон, Суходоев, Хохлов, Мамаев, еще 3-4 человека, а так же кустарный музей. У шести из них найдется человек по 50 мастеров, имеющих подмастерьев и учеников. В Вятке очень много выделывается так наз. «итальянок», кото рые соответствуют ливенским гармониям рояльного строя. Де лают и хроматические гармонии, только другого рода, чем в Туле: к обыкновенной «итальянке» приделан второй ряд, зак лючающий полутоны. Клавиатура похожа на рояльную, с кла вишами в виде кнопок. В ней 18 клавишей и 13 полутонов, басов 8 или 12. Таких гармоний сделано пока не более 7 штук и на них играть довольно трудно вследствие неудобства игры на рояльной клавиатуре 4 пальцами; на басах - из-за их случай ного размещения и разного звука в разные стороны, тогда как в правой руке звук от одной клавиши в обе стороны одинаков». 194 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Вятские гармоники в середине XX в. можно было встре тить в Кировском, Пермском и близлежащих областях у ста рых гармонистов и в самодеятельности. Она вошла в основу национальных восточных гармоник, где получила дальнейшее конструктивное развитие. К числу оригинальных конструкций многорядных диато нических с разными звуками при смене направления движе ния меха относятся касимовская («касимовка», «касимовс кая поповка») и бологоевская («бологовка») гармоники. В касимовской гармонике (по названию г. Касимоца, Рязанской губ., близ которого в дер. Поповка примерно с 60-Х гг. было сконцентрировано их производство) почти все звуки одного ряда клавиш, расположенных аналогично первым туль ским образцам, дублирозались в другом при смене направле ния движения меха; звучали в октаву, кроме трех последних, настроенных в унисон. На выносном грифе левой клавиату ры —с двух сторон, без «готовых» аккорддв: с наружной удвоенные в октаву низкие звуки (6 клавиш), с тыльной 6 (согласно К. Верткову - 4) более высоких («гудков») оди нарного звучания, нажимавшихся исполнителем большим (пер вым) пальцем. При нажатии второй и пятой клавиш звенели 2 колокольчика, установленные в верхней части левой полови ны корпуса. Эл ек тр он ны йа рх ив би «Общий диапазон мелодической клавиатуры, - по подсчетам К. Верткова (1975 г.), - от «до диез» малой октавы до «до диез» третьей в тональности «Ля» мажор. Мелодический звукоряд гар моники имеет ладовую основу русской народной музыки. Что же касается басовых клапанов, то они представляют довольно широкую (? - Г.П.) возможность образования как мажорных, так и минорных аккордов В ней применено единообразие как в системе настройки язычков, так и в методе дублирования тонов: язычки первого ряда настроены терция-кварта (до диез-ми-ля) при растяжении меха и секунда-терция (фа диез- соль диез-си ре) при сжатии. Язычки второго ряда имеют обратную настрой ку: секунда-терция при сжатии и терция-кварта при растяжении меха. Следовательно, каждый тон, кроме первого и двух последних, может быть взят и при растяжении, и при сжатии меха*. «На инструменте «простой и строгой формы, - свидетельству ет А. Мирек (1969 г.), - с медными планками и голосами из 195 .К ул еш ов а меди или латуни, пользовавшемся в конце XIX и в особенности начале XX в. признанием в Касимове, Муроме, Коломне, Ряза ни и в их окрестностях, с успехом играли бытовые танцы, пес ни, аккомпанировали хорам. Среди мастеров особенно слави лись Я.В. Соловьев, Е.И. Чуплешкин, а одним из популярных исполнителей был П.К. Мурышкин». бл и от е ки М ГУ им ен иА .А В Новгородской губернии усовершенствование тульской гармоники велось, по сведениям А. Мирека, с начала 70-х гг. XIX в. в мастерской-фабрике И.Я. Якка на станции Бологое, давшей название ее видоизмененной конструкции - «бологоевская» («бологоевка»), и распространилось также в Выш нем Волочке, Петербурге и их окрестностях. При первоначально аналогичном расположении звуков натурального мажора не сколько изменилась форма инструмента в связи с увеличением диапазона до 9 клавиш-«лопаточек», позднее и кнопок (18 зву ков). В дальнейшем количество звуков увеличивалось за счет прибавления на правой клавиатуре второго, третьего и, нако нец, четвертою рядов, в каждом неизменно по 7 клавиш. Сле дующий ряд строился в кварто-квинтовом соотношении к пре дыдущему, в четырехрядной гармонике достигая 56 зву ков. Часть их при этом дублировалась: звук, в предыдущем ряду издававшийся на разжим меха, в следующем звучал на сжим. Эл ек тр он ны йа рх ив би «В основе настройки мелодической клавиатуры двухрядной бологоевской гармоники, - по определению К. Верткова (1975 г.), лежит диатонический звукоряд с частичным введением хро матики: язычки как первого, так и второго ряда, наклепанные на лицевой стороне планки (звучащие при растяжении меха), строятся терциями с квартой посредине: «ми» - «соль диез» «си» - «ми» (в первом ряду) и «ля» - «до диез» - «ми» «ля» (во втором). Язычки, укрепленные на внутренней сторо не планки (звучащие при сжатии меха), также настраиваются терциями, но с секундой посредине: «фа диез» - «ля» - «до диез» - «ре» (в первом) и «си» - «ре» - «фа диез» - «соль диез» (во втором)... Разнобой в последовательности настрой ки язычков и методе дублирования тонов являлся недостат ком этой двухрядной гармоники. Серьезным недочетом пер воначальной конструкции было также отсутствие минорных трезвучий в басовой клавиатуре, и ограниченный диапазон мелодического звукоряда». 196 рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Довольно слож ная д л я ориентации клавиатура, особенно че тырехрядная, требовала установления 8 планок вместо обычных двух, с заметным увеличением корпуса, особенно в ширину. «Голоса строились в унисон (с небольшим разливом) или в октаву, - замечает А. Мирек. - В наиболее распространенных трехрядных внутри часто делались шумовые устройства: вдоль резонатора натягивалась толстая пружина, касающаяся высту пом, сделанным в середине, стенки резонаторного канала, обра щенной внутрь гармоники. Во время игры они действовали как резонирующее устройство, создавая особый призвук. Аккомпянемент на левой стороне также расширился до трех басовых и трех аккордовых (мажорных и минорных) кнопок. На трех- и четырехрядных - б кнопок (аккорды в высоком и низком реги страх). При нажиме на пятую и шестую кнопки (сверху) обыч но звучали одни и те же аккорды (иногда в разных октавах), поэтому часто эти две кнопки спаривались. С противополож ной стороны грифа помещался клапан наподобие гудка, изда вавший доминантовый звук к тональности первого ряда. В верх ней части грифа ставился рычажковый регистр-переключатель... Гармоника отличалась ажурной яркой внешней отделкой. Под штампованные металлические треугольники и полосы подкладывалась цветная глянцевая бумага или коленкор, иногда и зер кала, вырезанные по форме украшений... исполнитель держал гармонику на коленях, продевая в ременное ушко большой па лец правой руки и играя четырьмя остальными. Левая рука, продетая под кистевой ремень, обхватывала выносной гриф («ба рабан»), с участием в игре пяти пальцев*. Эл ек тр он ны йа Еще в 60-х гг. XX века гармоника встречалась в окрестно стях с. Бологое, вышнего Волочка, Боровичей и Ленинграда. К данному конструктивному типу относятся появившиеся в 80 - 90-х гг. XIX в. двухрядные венские («венка») «рус ского» и -«немецкого» строя, пользовавшиеся распростране нием преимущественно в Центральной России, а в Петербурге и его окрестностях - двух (затем - трех- и четырехрядные) «петербургские немецкого строя», часто называвшиеся, по сви детельству А. Мирека, «коротким и благозвучным именем «Рус лан», с весьма сложной и запутанной системой клавиатуры, с частым дублированием звуков». «Венка» первоначально отличалась от немецкой двухряд ной только внешним видом и вдвое большим числом - 8 ба197 .А .К ул еш ов а совыми кнопками. Затем звукоряд был увеличен до 21 кнопки на правой, и 12 - левой, с добавлением в верхней части кла виатуры альтерированных звуков, а в басу - минорных ак кордов. В 1907 г. тульский мастер Г.Л. Чулков сконструиро вал и запатентовал особую систему «заемной механики», по зволявшей одновременно звучать до пяти голосовых пласти нок, настроенных не только в унисон и октаву, но и в две октавы, что значительно усиливало, обогащало и насыщало звучание. он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА «В конце 90-х гг., - отмечает А. Мирек, - появились трехряд ные венские гармоники, в которых голоса третьего ряда звуча ли выше соответствующих голосов первого. В левой клавиату ре, также трехрядной, число кнопок увеличилось до 24. По срав нению с русскими национальными, эти гармоники не отлича лись ни приятным тембром звука, ни оригинальной конструк цией деталей или отделкой, ни большими исполнительскими возможностями. Нередко приходилось играть длинную музы кальную фразу на одно движение меха или, наоборот, менять его на каждый новый звук (запас воздуха в мехе регулировался воздушным клапаном в левой стороне инструмента). К тому же, отдельные звуки, извлекавшиеся на правой клавиатуре на разжим, на левой звучали на сжим. Все это ограничивалось исполнительские возможности и репертуар, вынуждая в отдель ных случаях изменять мелодию или аккомпанемент. Большое распространение этих гармоник объясняется лишь их массо вым изготовлением в России и за рубежом. В конце XIX начале XX вв. их можно было встретить на официальных эст радах в садах, парках, кухмистерских и домах трезвости». «С начала XX столетия, - подтверждает А Новосельский (1931 г.), в народном обиходе получает все более и более широкое рас пространение венская двухрядка, вытеснившая затем все на родные гармоники и в настоящее время являющаяся самым распространенным инструментом в среде рабочих и крестьян, хотя и совершенно незаслуженно». Эл ек тр Петербургские двухрядные, а затем и трехрядные диато нические гармоники отличались от венских внешним видом и более нарядной отделкой, с перламутровой инкрустацией, кра сивыми резными решетками, полосками мельхиора и украше ниями на скошенных углах, с клавишами в форме лопаточек вместо круглых пуговиц. 198 им ен иА .А .К ул еш ов а «Современная венская гармоника, выпускаемая гармонными фабриками, - пишет К. Вертков (1975 г.), ~ имеет 23 мелоди ческие клавиши, расположенные в два ряда, 12 - басовых и «готового» аккомпанемента, размещенные двумя группами на левой стороне: нечетные кнопки каждого ряда дают басовые звуки, четные - набранные аккорды. Принцип настройки языч ков смешанный: 1, 3, 4, 5, 12 клавиши первого и 2, 3, 4 - второ го ряда дают более низкие звуки при сжатии меха, все' осталь ные - при растягивании его. В пьесах быстрого темпа исполни телю приходится разжимать и сжимать мех частыми, коротки ми рывками, технически сложные произведения совершенно неисполнимы». йа рх ив би бл и от е ки М ГУ Трудно согласиться с утверждением А. Мирека (1969 г.), что «на венских и петербургских гармониках в основном за канчивается эволюция диатонических гармоник (?! - Г.П .) и далее начинается новый этап в их общей истории - возникно вения и развития хроматических гармоник с одинаковыми зву ками при смене движения меха, впоследствии получивших на звание «баян». В той же работе сам автор двумя страницами далее справедливо отмечает, что конструктивное формирова ние инструмента шло «по нескольким направлениям в общем едином пути развития гармоники». В частности, и в группе диатонических включая оригинальные системы гармоник на циональных звукорядов и с неизменяющимися звуками при смене направления движения меха - как одной из составляю щих, а не конечных в многосоставных, трудных и длительных конструктивных подступах к появлению наиболее совершен ного, «классического инструмента концертной эстрады». Разновидности «тальянок», отражавшие в своей конструк ции национальные особенности музыки того или иного народа. Эл ек тр он ны «Разница между этими гармониками, - по описанию А. Ново сельского (1936 г.), - также заключалась во внешнем виде и в звукоряде левой клавиатуры. Различаются национальные гар моники в немецком и венском корпусе. Построение звукоряда на правой стороне у гармоник обоих типов примерно одно и то же: звуки расположены в порядке диатонической мажорной гаммы на позднейших образцах и в порядке мажорной гаммы с малой септимой на более ранних. Устройство же звукоряда для левой руки самое разнообразное. У гармоник в немецком кор 199 он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а пусе обычно применяются от двух по пяти басовых клапанов, в венском - 8 и 12. Почти у всех национальных гармоник басы и аккорды меняют высоту звука^при движений меха в ту или иную сторону. Исключение составляют гармоники с «дудуками»: в них на левой стороне помещаются звуки, дублирующие в унисон (иногда октавой ниже) звуки правой в той же после довательности. Такие инструменты, благодаря дублированию голосов и их настройке «в разлив» звучат очень резко и напо минают восточный духовой инструмент зурну. К числу народных гармоник, построенных со звукорядами пе сенных ладов, относится и смоленская немка. Ее звукоряд минор с большой секстой (дорийский лад). В качестве примера .построения звукоряда национальных гармоник, приспособлен ных к особенностям песен того или иного народа, можно на звать гармоники народов Поволжья (татар, чувашей, марий цев), чьи песни обычно строятся на пентатонике. На двух рядах правой стороны расположены две пентатоники от разных зву ков. Играя на одном только ряде, гармонист имеет все звуки, необходимые для исполнения своей национальной песни. Пользуясь же обоими рядами, получает уже десятиступенную гамму, позволяющую исполнять и большинство популярных европейских песен. Звукоряд на левой стороне также сконстру ирован для сопровождения музыки, построенной на пентатони ке. Количество клавишей и кнопок на этой гармонике, как и на «венке», 23 и 12, а музыкальные возможности в смысле приспо собления к национальным особенностям значительно шире. Гармоники со звукорядами песенных ладов по своему разнооб разию заметно богаче и интересней группы гармоник с «рус ским» строем, в смысле отражения в их конструкции нацио нальной культуры народов СССР. Большинство из них имели наибольшее распространение в конце XIX - начале XX столе тия и к середине 30-х гг. почти все забыты и заменены двухряд ной венской и «хромкой». Исключение составляют так наз. «ази атские» гармоники, которые еще значительно распространены среди населения южных республик». Эл ек тр Диатонические гармоники с неизменяющимися звуками при смене направления движения меха Возникли, по утверждению А. Мирека (1969 г.), парал лельно, как «более перспективная группа русских нацио нальных гармоник, с годами сформировавшаяся в самостоя тельный вид». 200 еш ов а «Принцип одинаковой звуковысотной настройки язычков при растяжении и сжатии меха, - соглашается К. Вертков (1975 г.), сыграл важную роль в развитии и усовершенствовании гармо ник, способствовал в конечном итоге созданию инструментов хроматического строя». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул Ливенская («ливенка») - производилась примерно с 60 70-х гг. XIX в. кустарями Орловской губернии в г. Ливны и близлежащих деревнях и представляла типичную, по мнению К. Верткова гармонику русского строя, в которой «ярче всего отразилась конструкторская мысль первых отечественных гар монных мастеров». По внешнему виду - одна из оригиналь нейших народных гармоник с очень узким (около 8 см.) И высоким (от 23 до 35 см.) корпусом и мехом в 25-30, обычно 40 борин, самым длинным из всех аналогичных конструктив* ных систем, позволявшим «накапливать значительные запасы воздуха и создавать необходимое давление». На правой сторо не вместо пяти клавиш устанавливалось восемь кнопок (одна октава), количество которых затем было увеличено до став ших стандартом 12, а в более поздних, «на заказ», - 18. Пра вая рука охватывала гриф, продевая большой палец сквозь ременное ушко, свободно двигавшееся по металлической ско бе, а левая продевалась под кистевой ремень». Важным нововведением в конструкции инструмента К. Вертков, со ссылкой на А. Новосельского (1936 г.), считает его строй (м елодический зв у к о р я д ), по терминологии А. Д. Кастальского - «мажор с малой септимой» (миксолидий ский лад), один из часто встречающихся в русской народной песне, с расположением звуков по цефаутной гамме: IV сту пень предшествующего мажорного тетрахорда являлась пер вой последующего. Для придания большей силы, сочности и звучности мелодическим голосам, ливенки чаще всего дела лись двух, иногда трехголосными, кроме обычных язычков основной («густой») планки имели дополнительную («свистковую») с маленькими язычками, настроенными октавой выше первых, а также тембровую камеру с двойным расположением клапанов: один ряд находился внутри корпуса, закрытый ко робкой, приглушавший звук медных голосов и придававший им специфическое звучание, другой, верхний - снаружи, с 201 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а открытым звуком, без наружной сетки. В левой клавиатуре ливенские мастера отказались от примитивного басово-аккордового аккомпанемента, расположив сверху вниз вдоль корпу са с двух сторон две группы (первоначально по три, затем - до 9-14) отдельных звуков («гудков»), сопровождавших мелодию. Клапаны на внешней стороне октавно удваивались клапанами на внутренней, нажимавшимися первым пальцем, позволяя со вмещать интервальное звучание с аккордовым, либо вести ак компанемент, по описанию А. Мирека, «более длительным за держанием одиночных клапанов. Музыкальные возможности инструмента А. Мирек оцени вает как посредственные, отмечая при этом, что «местные гар монисты с большим жаром, лихо выделывая во время игры замысловатые фигуры самой гармоникой, исполняют простые народные песни и танцы, частушки, вальсы. В ансамблях ли венки не применялись, так как строились в разных тональнос тях, что объяснялось желанием заказчика иметь инструмент, отличный от других». В начале XX в. для ливенки издавались специальные «но вейшие практические самоучители» [114]. Широкое распространение инструмента отмечалось вплоть до 20-х гг. Отдельные яркие исполнители и коллективы встре чались даже во второй половине 60-х гг. Уникальный ансамбль специально настроенных ливенок, к примеру, существовал при районном Доме культуры г. Ливны, являлся лауреатом Все российского смотра художественной самодеятельности, в 1965 г. выступал на заключительном концерте в Кремлевском Дворце съездов. Сибирская («фисовая», «фесовая») - появилась в конце XIX в. на Северном Урале и Сибири, заменяя, по мнению А. Мирека, при хоровых спевках фисгармонию - громоздкую и неудобную для перевозки. Получив, в силу подобной «пре емственности», и соответствующее название - «фисовая». Ин струмент отличался более простым, по сравнению с ливенкой, устройством, обычной, без претензии на оригинальность, фор мой корпуса с очень скромной отделкой. На правой стороне 18 кнопок располагались в один ряд, образуя звукоряд, сфор мировавшийся, по предположению А. Мирека, под влиянием 202 .А .К ул еш ов а старообрядческих напевов и представлявший собой цефаутную (церковную) гамму. Приспособления для изменения тембра звука, имевшегося у ливенки, не было: на правой стороне мед ные планки располагались плашмя непосредственно на резонаторной рамке. При нажиме каждой кнопки звучало два го лоса, настроенных в унисон. В левой помещалось два ряда кнопок, по шесть в каждом с диапазоном октавы в первом и децимы во втором. им ен иА «Исполнитель, - отмечает А. Мирек, - часто нажимал одним пальцем две кнопки, расположенные горизонтально в первом и во втором рядах, отчего получался интервал большой терции К основному басу, удваивавшемуся и звучавшему более сочно». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ «Хромка» («северянка») - появилась и России п конце 90-х гг. XIX в., через 10-15 лет, по подсчетам А. Мирека, по лучив название «хромки» вследствие сходстиа с хроматичес кими гармониками (баянами), в которых звуки при смене дви жения меха не менялись. Как внешним видом, так и конструк цией, отмечает К. Верткой, этот тип гармоники «во многом сходен с венской». На «хромке» (как на «венке» и петербург ской гармониках) можно было играть сидя, стоя и даже на ходу, откуда упоминание в частушках - «походный инстру мент». Правая двухрядная диатоническая мелодическая кла виатура первоначально имела 21 кнопку, затем - 23; левая 12 басово-аккордового аккомпанемента, из которых б - набран ные («готовые») тонико-доминантовые аккорды. В 40-е годы установился стандарт: по 25 кнопок на каждой из клавиатур (25x25). На этих инструментах имелись и альтернативные зву ки, расположенные в верхней части грифа, а в левой - допол нительный ряд «вспомогательных» басов. По свидетельству К. Верткова, в последней трети XX в. инструмент пользовался распространением, однако из-за ограниченных музыкальных возможностей (исполнение произведений только в тональнос тях «До», «Соль» мажор и «ля» минор), отсутствие звуков полной хроматической гаммы, в 60-е годы, при продолжении массового производства, отмечает А. Мирек, «начинает выхо дить из обихода и ни с исторической, ни с конструктивной, ни с музыкальной стороны не представляет интереса». Мастеромконструктором А.А. Глаголевым предпринимались попытки 203 ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а усовершенствовать «хромку»» путем расширения ее музыкаль ных возможностей. Однако изготовленный опытный трехряд ный образец распространения не получил. Из множества по собий наибольшей популярностью пользовались неоднократно переиздававшиеся самоучители Н. Иванова и П. Лондонова [115]. Хроматические гармоники с изменяющимися звуками при смене направления движения меха Гармоника Н.И. Белобородова (1828 - 1912) изобретена в 1876 г. (согласно А. Миреку - в 70-х гг., В. Попонов указы вает 1870 г., Л. Гданский - 1873 г.), имела, по описанию А. Ротштейна (1898 г.), «12 клавишей и 11 полутонов. Первый ряд представляет обыкновенную «русскую» гармонику, даю щую диатонический звукоряд с разными звуками при смене меха. Второй составляют полутоны, также с разными звуками при растягивании и стягивании». Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е «Гармоника Н.И. Белобородова, русского гармониста, дириже ра и изобретателя новой системы гармоники, впервые сделан ная его земляком, тульским мастером Леонтием Алексеевичем Чулковым, - отмечает А. Мирек, - имела на правой стороне клавиатуру с полным хроматическим звукорядом. Клавиши располагались в два ряда по принципу клавиатуры фортепиа но, но в иной последовательности, чтобы сохранить на белых клавишах звукоряд «русской» гармоники. Аккомпанемент со стоял из нескольких октавных басов, двух-трех мажорных, а иногда и двух минорных аккордов. При нажиме на кнопку ба сов одновременно звучали два голоса (в октаву), аккордов три (на каждой стороне планки наклепывались по.три голоса). Первая двухрядная гармоника новой системы - настоящий шедевр в сравнении с выпускавшимися в то время гармоника ми в отношении конструкторской мысли, продуманности всех деталей, а главное - звуковых качеств, обладала нежным, певу чим звуком. Ее устройство необычное: клапаны от белых и чер ных клавиш расположены в два ряда внутри резонаторной ка меры, закрывая отверстия на резонаторных розетках. Располо жение резонаторов таково, что при узком и небольшом корпусе в нем размещается шесть рядов планок. При нажатии одной клавиши звучат одновременно три голоса: два в унисон, и один на октаву ниже. Голоса мягкие, из польского серебра. Внутри гармоники впервые встречается резонаторная камера, в кото204 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а рой происходит преломление звуковых волн, возникновение новых обертонов, от чего звучание приобретает своеобразную окраску («перерабатывается», по выражению старых мастеров). Затем в грифе поток звуковых волн снова преломляется (как в современной тембровой камере) и проходит через круглые от верстия в сторону исполнителя. Все это сложное акустическое устройство представляет большой интерес с точки зрения кон структорской мысли и сделано впервые русским мастером-умельцем. Обращают на себя внимание и устройство второстепенных деталей, а также сборка и разборка инструмента: все тщательно продумано и выполнено с большим мастерством. Во внешней отделке - настоящая ювелирная работа, инкрустация и резьба по кости. Гармоника Белобородову очень понравилась, и вско ре по его заказу Чулков сделал еще две такие же, отличавшиеся в цвете корпуса: первая - зеленая, вторая - желтая, третья черная. В 1884 г. представитель австрийской фирмы Кальбе, имевший в Туле, предлагал Белобородову продать право на изготовление гармоники, обещая крупное вознаграждение, но тот не согла сился, по воспоминании его дочери Марии Николаевны, ска зав: «Я - русский человек и свое изобретение не продам за границу». Спустя два года Кальбе повторил предложение, но опять получил категорический отказ. Тем самым Белобородов закрепил бесспорное первенство русских мастеров в производ стве клавишных хроматических гармоник с оригинальной кла виатурой, похожей на фортепианную. Ограниченный аккомпанемент и разные звуки на сжим и раз жим меха делали ее мало удобной для сольной игры. Н.И. Бе лобородов не совершенствовал инструмент как солирующий: все его внимание направлялось на расширение звуковых и тем бровых возможностей. В гармониках, изготовленных мастера ми Л.А. Чулковым и А.А. Глаголевым в 70 - 80-х гг., встреча ются, кроме двух рядов унисонно звучащих голосов, еще ряд, настроенных на октаву ниже, регистры-переключатели, особой конструкции резонаторы с необычным расположением на них голосовых планок, акустические камеры, устройства для смяг чения звука. Поэтому гармоники «белобородовской» системы представляют значительный интерес..., имели распространение с 80-х годов XIX в. С первого десятилетия XX в. их стали вытеснять более совершенные образцы, и к концу 20-х гг. они вышли из употребления. Для гармоники этой системы 205 еш ов а Н.И. Белобородовым изданы специальные руководства». В 1883 г. И. Телетов тоже издает «Школу» для гармоники Белобородова, называя этот инструмент «гармоникой новой русской конст рукции» [116]. ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул •«Черепашки» (обыкновенные, «невские», системы Вар шавского) - семейство маленьких миниатюрных гармоник, появившихся в результате уменьшения размеров «русской пятиклапанки». «Черепашки обыкновенные», вошедшие в моду в 70-х гг. XIX в. и получившие наибольшее распространение в 80 - 90-х, имели клавиатуру только на правой стороне, обыч но делались от двух до пяти (семи) клавиш со звукорядом «русской» гармоники и планками, ставившимися плашмя на деке (без резонаторов). По одной из версий, получили название от их родины - г. Череповца, где изготовлялись «череповки» того же строя и диапазона, но в громоздком корпусе и с басовоаккордовым (двухклапанным) аккомпанементом. Более убеди тельно мнение А. Мирека о названии инструмента вследствие малого размера и внешнего сходства с панцирем черепахи. В начале 90-х гг. XIX в. известный гармонист-виртуоз П.Е. Невский (Емельянов), увлекавшийся игрой на крохот ных голосистых гармониках, заказал мастеру Парамонову, жившему под Петербургом, серию «черепашек» более сложно го устройства, разных по размерам и количеству клапанов. Благодаря плодотворнейшему содружеству мастера и испол нителя, отмечает К. Вертков, появился новый концертный ин струмент с четырьмя-пятью альтерированными звуками в ле вой клавиатуре, дополнявшими 8-10 диатонических в правой. Так была создана первая в России однорядная хроматическая гармоника, получившая название «черепашки Невского» («невской черепашки») и имевшая большое распространение в 90-е годы XIX в. и в первой четверти XX в. Эл ек тр он «Среди эстрадных гармонистов и цирковых музыкальных экс центриков, выступавших соло или под аккомпанемент других гармоник, баяна, фортепиано, оркестра, - по свидетельству А. Мирека, - особенно выделялись В.В. Андреев и П.Е. Невский настоящие виртуозы Hai этих инструментах, выступавшие с се рьезными классическими произведениями. Для «черепашек» Невского издавались краткие самоучители и руководства, при лагаемые при продаже инструментов. Услышать игру на них 206 ов а можно было еще в послевоенные десятилетия в составе самоде ятельных народных оркестров или в ансамблях гармоник». би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш Конструктивные недостатки «Невской черепашки» - огра ниченный диапазон и отсутствие басов - устранил другой не менее известный гармонист B.C. Варшавский. По его заказу альтерированные звуки с левой стороны были перенесены во второй ряд правой клавиатуры, а в аккомпанементе появились три пары басов и набора «готовых» аккордов в один ряд. Строй инструмента, согласно А. Новосельскому (1936 г.), «почти ничем не отличался от хроматической гармоники Белобородо6 а, существовавшей значительно раньше хроматических «че репашек» Невского и Варшавского». Хроматические гармоники с неизменяющимися звуками при смене направления движения меха. Елецкая рояльная («роялка») - первоначально одноряд ная диатоническая, в 60 - 70-х гг. XIX в. изготовлявшаяся в Ельце, Липецке, Грязи и других городах Орловской губ. мест ными кустарями. По утверждению К. Верткова (1975 г.), до кументально не подкрепляемому, изобретена гармонным мас тером А.П. Ильиным в г. Ефремово, Тульской губернии и имела 15 мелодических и 6 басовых клавиш. По описанию А. Мире ка, на правой клавиатуре насчитывалось 11 клавиш в порядке звукоряда мажорной гаммы, с двух сторон грифа левой - по четыре баса (на внешней) и аккорда (на тыльной). С устано вившимся стандартом 15-6-7 и 16-6-7. Эл ек тр он ны йа рх ив «Рояльные елецкие гармоники первое время были двухголос ными (унисонными), затем - двух-, трех-, очень редко - четы рехголосными. В стандартной гармонике в правой части корпу са внутри на деке помещался резонатор, с двух сторон которого располагались два ряда голосовых планок, третий ряд голосов на деревянной планке, лежащей на деке плашмя; или, наоборот, две «лежащие» планки, а основная - на резонаторе. Строились обычно в трех разных октавах: первая - в малой, вторая - в первой, третья - во второй, без «разлива», с характерным трехоктавным унисоном. Планки - медные, голоса - латунные. Инструменты делались только кустарными мастерскими гар моник, а не фабриками, поэтому встречалась и другая настрой ка: две планки - в унисон, третья - на октаву ныше или ниже. Звуки левой клавиатуры отличались силой и полнотой, что 207 .А .К ул еш ов а создавалось трехголосным, иногда - четырехголосным звуча нием планок, настраиваемых также в разных октавах. В басах прибавлялась и свистковая планка, на две октавы выше основ ной. Встречались гармоники и с одной дополнительной минор ной клавишей (ниже двух верхних мажорных). Однорядные диатонические Елецкие гармоники еще в конце 60-х гг. XX в. пользовались большой популярностью в Липецкой области и в районах Центральной России, о чем можно судить по издавав шимся самоучителям и школам» [117]. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА Двухрядная хроматическая Елецкая рояльная гармоника возникла в результате усовершенствования однорядной диато нической путем добавления на правой клавиатуре второго ряда клавиш (полутонов) по типу фортепианной, на левой - ряда основных и вспомогательных басов, на тыльной стороне грифа мажорных, минорных, иногда и ряда септаккордов, расположен ных в том же порядке, что и аккордов на современном аккордео не. Обычные размеры клавиатур, по А. Миреку (1969 г.) 32-23, 37-39 и 39-46, с пятью планками на правой стороне: для первого ряда клавиш (белых) - три (третья часто на октаву выше или ниже основных), для второго (черных) - две, стро ившихся в унисон, без разлива. Широкие музыкально-технические возможности гармони ки, позволявшие исполнять обширный и разнообразный ре пертуар, способствовали ее популярности, с использованием в ансамблях художественной самодеятельности и в качестве ак компанирующего инструмента еще в 60-е годы XX в., причем «гармонисты Ельца, Усмани, Грязей, Задонска и их окрестно стей, подтверждает А. Мирек, привыкшие к этой особенности инструмента, предпочитают его другим, «более совершенным». В 1900 г. в Москве, по свидетельству А. Новосельского (1936 г.), мастер Баканов сконструировал гармонику с рояль ной клавиатурой и для правой и для левой руки с диапазоном в четыре октавы: 2,5 - на правой, и две - на левой, где поло вина октавы верхних звуков совпадала с соответствующими звуками, извлекаемыми правой. Более совершенный, несом ненно, инструмент тем не менее, в силу сложности игры левой рукой, большого распространения не получил. В 1928 г. на Всесоюзной выставке гармоник мастером Поспеловым экспо208 еш ов а нировалась аналогичная гармоника с рояльной клавиатурой для обоих рук, с пуговичными клавишами. Гармоники в каталоге инструментального собрания ЛГИТМИК: бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул № 609. Гармоника стеклянная на -подставке, корпус обтянут кожей, на валу 35 стеклянных чаш, дл. 138 см. № 1506. Гармоника стеклянная в деревянном корпусе, на нож ках, 37 стеклянных чаш, дл. 125 см. X? 1824. Гармоника двухрядная, клавишей на правой стороне 24, на левой 21. № 346. Гармоника с 16 клавишами (повреждена). № 906. Гармоника работы Д.А. Митропольского, клавиатура системы Янко, разм. 42 см. № 2611. Гармоника ливенская, однорядная, с 12 клавишами на правой и 8 - на левой клавиатуре. № 2585. Гармоника саратовская с колокольчиками, артели «Са ратовская гармонь»» (1960 г.), однорядная, на правой клавиа туре 10 кнопок, на левой 3 и 2 колокольчика. № 2497. Гармоника вятская, работы бр. Астраханцевых (Вятка, 1912 г.), 2-рядная, на правой клавиатуре 25 кнопок, на левой 18. № 2588. Гармоника тульская, производсва ф-ки г. Тулы (1961 г.), 2-рядная, на правой клавиатуре 25 кнопок, на левой - 25.* [118] рх ив би Влияние конструктивных разновидностей национальных гармоник на пути дальнейшего совершенствования инстру мента. Эл ек тр он ны йа «Изобретательность и выдумка создателей первых русских на циональных гармоник поистине удивительна, - справедливо резюмирует А. Мирек (1967 г.). - В гармониках народных умель цев прошлого были все те приспособления и устройства, кото рые через десятки лет возвращались к нам как «иностранные новинки» на современных моделях. Характерно, что все нацио нальные русские гармоники пользовались такой большой лю бовью в тех губерниях, где были созданы, что никто не хотел иметь других, поэтому тульские промышленники - основные поставщики товаров «на вывоз» - вынуждены были подстраи ваться под эти вкусы, начать производить «саратоиские», «ливенские» и другие. Однако все такие гармоники НОСИЛИ отпеча ток подделки как по оформлению, так и но .жуку; нужно было иметь не только «золотые руки», но и большое сердце худож209 еш ов а ника, чтобы отразить все особенности колорита данной мест ности, а это удавалось лишь лучшим местным мастерам. Отсюда часто бытовавшие выражения: «настоящая саратовка», «насто ящая ливенка» и т.д>. от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул Тесная взаимообусловленность конструктивного совер шенствования и увеличения объема кустарно-фабричного производства гармоник с эстетическими запросами среды бытования, уровнем художественности исполнительства Его зарождение А. Мирек (1969 г.), а вслед за ним К.А. Вертков (1975 г.) относят к 60 - 80-м гг. XIX в. - в период, когда «гармоники различных видов, распространяясь по стра не, приобретали популярность и любовь масс»; а гармонист, отдавая любимому инструменту только свободное время, «дос тавлял удовольствие и радость себе и окружающим, на любом гулянье, празднике, посиделках всегда оказывался в центре веселья». В действительности же народные виртуозы-гармони сты на национальных конструктивных разновидностях русских гармоник упоминаются в местной российской периодике уже в начале 40-х гг.: рх ив би бл и «Искусство в музыке у слепца (А.Е. Ковязина. - Г.П.) ограни чивается игрою на одном только инструменте - гармонике. Конечно, этот инстру\Лнт простой и пустой, но тем более чести для слепца, что на нем он свободно и лихо выражает все зау нывные и веселые чувства души. Если ему случится услышать что-нибудь новое, неизвестное на флейте, скрипке или каком другом инструменте, то с первого раза с неподражаемой точно стью передает на своей гармонике все вариации звуков» [119]. он ны йа О появлении исполнителей на гармониках перед широкой публикой свидетельствует, в частности, сообщение о выступле нии в городском театре г. Белёва (Тульской губ.), примерно в 1845 г., талантливого туляка - актера Дробикова, «дававшего на гармонике целые концерты, и его слушали с большим удо вольствием»: Эл ек тр «Его гармонику, - вспоминал П. Мартынов, - тогда ценили в 7 рублей серебром. Дробиков такие из нее извлекал звуки, что издали трудно было понять, на каком инструменте он играл. Стало быть, всякое дело - мастера боится» [120]. а ов еш .К ул УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А 1. Успенский Н.Д. Русский хоровой концерт конца XVII - первой половины XVIII вв.: Хрестоматия. «Музыка». - М-Л., 1976. С. 3-4. 2. Азадовский М.К. История русской фольклористики / Под общ. ред. Э.В. Померанцевой. Изд. Отделения литературы и языки Академии Наук СССР. - М., 1958. - С. 47. 3. Краткий очерк музыки в России. Составил В.В. Бессель. Изда ние музыкальной торговли «В. Бессель и К>, поставщик Двора Его Императорского Величества. - Спб., 1905. - С. 38, 4. Фаминцын А.С. Гусли - русский народный музыкальный ИН* струмент. Исторический очерк. - Спб., 1890. - С. 108 со ссыл кой на текст указа (Первое Полное собрание Законов. - Т. 10. Ст. 7656). 5. Собрание народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач / Под ред. и со вступительной статьей В.М. Беляева. - М., 1955. - С. 8-9. 6. Краткий очерк музыки в России. Составил В.В. Бессель. Изда ние музыкальной торговли В. Бессель и К., поставщик Двора Его Имп. величества. - Спб.-М., 1905. - С. 38; Новосельский А. Очерки по истории русских народных музыкальных инстру ментов. - М., 1931. - С. 6. 7. Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975. - С. 105, 126-128, 161-162. 8. Голиков И.И. Дополнения к деяниям Петра Великого. - Т. 10. М., 1792. - С. 238-246. См.: Штелин Якоб. Музыка и балет в России XVIII в. Перевод с немецк. и вступ. статья Б.И. Загурского / Под ред. и с предисл. Б.В. Асафьева. Изд. «Тритон*. Л., 1935; Кузнецов К. Из музыкального прошлого Москны / / Советская музыка. - 1947. - № 5; Келдыш Ю.В. Русская музы ка XVIII в. - М., 1965; Столпянский П.Н. Старый Петербург, Музыка и музыцирование в старом Петербурге. - Изд. 3-е, Л„ 1989. '9. Отчет московского публичного и Румянцевского му,чеса аа 1873 1875 гг. Отдел У. Дашковский этнографический муаей, - М., 211 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 1877. - С. 118; Каталог Дашковского этнографического музея. Составлен Н.Г. Карцелли. Приложение к отчету музеев 1873 1875 гг. - М., 1877. - С. 36-86; Миллер В.Ф. Систематическое описание коллекции Дашковского этнографического музея. Вып. I. - М., 1887. - С. 95; вып. III. - М., 1893. - С. 29, 40, 6467, 125, 134, 143-148, 173; Маслов А.Л. Иллюстрированное опи сание музыкальных инструментов, хранящихся в Дашковском этнографическом музее в Москве / Труды музыкально-этног рафической комиссии, состоящей при этнографическом отделе Имп. Общества любителей естествознания, антропологии и эт нографии при Московском университете. - Т. II. - М., 1911. С. 286-287. Ю.Малыхин П. Быт крестьян Воронежской губернии Нижнедевицкого уезда / Этнографический сборник ИРГО. - Вып. I. Спб., 1853. - С. 226; Сумароков. Этнографические очерки Ка ширского уезда / / Сельское хозяйство. - Т. 3. - М., 1860. С. 74. И.Белорусские песни с подробным описанием их творчества и языка, с очерками народного обряда, обычая и всего быта. Из дал П. Безсонов. М., 1871, с. 137; Белорусские песни, собранные П.В. Шейном / Записки ИРГО по отд. этнографии. - Т. 5. Спб., 1873. - С. 340; Шейн П. В. Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-Западного края. Т. 1, ч. 1. Спб., 1887 г. / Сборник ОРЯС. - Т. XXII. - № 4. - 1903. С. 42-43. 12. Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. - Вып. II. - М., 1837. - С. 133; Архангельский А. Масляница. Село Давшино Ярославской губ., Пошехонского у. / Этнографический сб. ИРГО. - Вып. II. - Спб., 1854. - С. 40. 13. Машкин. Быт крестьян Курской губернии Обоянского уезда / Этнографический сборник ИРГО. - Вып. 5. - Спб., 1862. С. 101-103; Киркора А. Этнографический взгляд на Виленскую губ / Этнографический сб. ИРГО. - Вып. 3. - Спб., 1858. С. 163. 14. Книга, глаголемая «Златая Чепь» Троице-Сергиевской лавры (до 1400 г.). В: Срезневский И.И. Древние памятники русского письма и языка X - XIV вв. Общее повременное обозрение. Спб., 1863. - Изд. II, - Спб., 1882. - С. 269. 15. Путешествие в Московию барона Августина Майерберга к царю и вел. кн. Алексею Михайловичу в 1661 г. Издание ОИДР. М., 1874. - С. 46; Шадрин А. Летние и зимние гуляния Шен 212 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а курского народа и окологородных крестьян / Труды Архан гельского статистического комитета за 1865 г. Кн. 1. - Архан гельск, 1866. - С. 61; Фенютин А.А. Увеселения г. Мологи / Труды Ярославского губ. статистического комитета. - Вып. I. Ярославль, 1866. - С. 153. 16. Белорусские несни, собранные И. И. Носовичем. Издано под наблюдением действительного члена общества Ф. Миллера / Записки ИРГО по отд. этнографии. - Т. 5. - Спб., 1873. - С. 59. 17. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков. Собраны И.П. Сахаровым. - Ч. 2. - Спб., 1849. - С. 98. 18. Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. - Спб., 1889. - С. 24-76; См. также: Писняк Г.Н. Инструментальная музыка в восточ нославянском фольклоре: Учебное пособие. - Могилев: МГУ им. А.А. Кулешова, 2003. 19. См.: Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки. Сочинено на немецком языке Иоганном Христианом Гинрих* сом. Во граде С вятого Петра. П ечатано а типограф ии И.К. Шнора, 1796 г. С приложением снимков и музыкальной таблицы.(Автор исследования , пять лет наблюдавший за раз витием роговой музыки в России, был другом Мареша и боль шим любителем музыки. По сведениям Н. Финдейзена, родил ся 8 августа 1759 г. в Гамбурге, учился в Любеке и Риге, затем поселился в Петербурге, поступив на службу в статистическую школу. В 1815 г. дослужился до чина статского советника и избран почетным членом Спб. Филармонического общества. Умер 19 мая 1823 г. и погребен на Волковом лютеранском клаюдбище в Петербурге. Известия о роговой музыке в «Запис ках*- авг. Шлецера и Якова Штелина, по мнению Н. Финдейзе на, «слишком отрывочны и поверхностны»); Штакельберг К.К. Краткий исторический очерк, роговой музыки в России. - Спб., 1896; Финдейзен Н. Роговая музыка в России / / Музыкальная старина. - Вып. 1-2. - Спб., 1903; Липаев Ив. Оркестровые музыканты. Исторические и бытовые очерки. - Спб., 1904; Вер тков К. Русская роговая музыка. - М-Л., 1948; Благолито» Г. Русский роговый оркестр / / Нева. - 1956. - № 10; Ленин С.О русских оркестрах начала XVIII в. / Ученые записки ии\ Ин ститута театра, музыки, кинематографии. - 1', 2. J\„ 11/38. С. 405-414; Раабен Л.Н. Инструментальный ишимАль п рус ской музыке. Изд. ЛГИТМИК. - М-Л„ 1961; Мйтим*» й, Рус ский военный оркестр. - М-Л., 1965. 213 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 20.Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России до конца XVIII века. - Т. 2. - Вып. IV, V, VI. - М., 1928-1929. Приложе ния. 21. Спб. Ведомости. - 1779. - №№ 53-69; 1786. - № 22; № 91. 22. Московские ведомости. - 1787. - № 15; 1790. - № 15. 23. Спб. Ведомости. - 1775. - № 80. 24. Московские ведомости. - 1790. - № 72; 1794. - № 74; 1800. № 48. 25. Московские ведомости. - 1786. - № 31. 26. Московские ведомости. - 1794. - № 3. 27. Воспоминания О.А. Пржецлавского / / Русская старина. - 1874. ноябрь. - С. 462. 28.Асафьев Б. Русская музыка. - Л., 1968. - С. 111-112. 29. Московские ведомости. - 1787. - № 1; 1789. - № 2; 179 № 1; 1791. - № 92; 1792. - № 85; 1795. - №№ 9, 39, 45. 30. Спб. Ведомости. - 1792. - №№ 43, 56. 31. Московские ведомости. - 1794. - № 96; 1796. - № 6; Спб. Ведомости. - 1799. - № 22. 32. Русский провинциальный Некрополь. - М., 1914. - Т. 1. С. 166. 33. Прач А. Собрание простых русских народных песен с их голо сами. Малороссийские песни. - 1815. - Т. 1. - № 4. 34.Тучков. Записки (1780 - 1809). - Спб., 1906. 35. Народные музыкальные инструменты в России. Очерк и рии инструментальной музыки в России до конца XVIII ст. / / Русский художественный листок. - 1860. - №№ 14, 21 (со ссыл кой на «Энциклопедический лексикон» А. Плюшара и «Исто рию музыки» Фетиса). 36. Штелин Якоб. Известия о музыке (и балете) в России. - 1770. Т. 2. - § 19. 37. Цит. но: Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народ ных инструментах. - М., 1976. - С. 66-67. 38. Охранное свидетельство от 21 февраля 1914 г. за № 57948. Изобретение вновь зарегистрировано 31 октября 1934 г. в Ко митете по изобретениям при СТО, авторское свидетельство . № 39582 39. См. о нем: Симонии П.К. Камергуслист Трутовский. - М., 1906. Бертенев в примечаниях к «Запискам» Г.Р. Державина (1743 1812, изд. 1860 г.) указывает, что Трутовский «положил на му зыку его стихотворение «Кружка». 214 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 40. Ивановский В. Оркестр гусляров. Инструменты и репертуар. М-Л., 1976. - С. 3-16. 41. Привалов Н. Звончатые гусли на Руси / / Музыка и пение. 1908. - № 7. - С. 4-5; № 8. - С. 1-2; № 10. - С. 2-4. 42. См.: Привалов Н.И. Гудок - древнерусский музыкальный инст румент / / Известия Спб. общества музыкальных собраний. Спб., 1903, апрель-июнь; Записки русского отделения Русского археологического общества. - Т. 6. - Вып. 2. - Спб., 1904. 43. Цит. по: Вертков К. Указ. соч. - С. 120-126, 146-156. 44. Терещенко А. Быт русского народа. - Ч. 1. - Раздел VI. Музы ка. - Спб., 1848. - С. 485. 45. Вертков К. Указ. соч. - С. 136-138. 46. Спб. Ведомости. - 1761. - №№ 66, 90; 1772. - № 74. 47. Ригельман. Летописное повествование о Малой Руси, - Спб., 1848. - Т. IV. - С. 87. 48. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч., 1874. - Т. 1. - С. 188, 191, 49. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского наро да. Исторический очерк А.С. Фаминцына. - Спб,, 1891. С. 119-154. 50. Фаминцын А.С. Указ. соч., 1891. - С. 171-184. 51. Русские народные мгсми, Критический опыт А. Григорьева / / Москвитянин. - 1854. - № 15. - август. - Кн. 1. - Отд. IV. С. 126-127. 52. Новосельский А. Очерки по истории русских народных музы кальных инструментов. - М., 1931. - С. 35. 53.Листопадов А.М. Народная казачья песня на Дону / / Труды музыкально-этнографической комиссии, состоящей при этног раф. отделе Имп. Общества любителей естествознания, антро пологии и этнографии. - Т. 1. - М., 1906. - С. 183-189; Каликиперехожие на Руси и их напевы. Историческая справка и мелодико-технический анализ. Музыкально-этнографические очер ки А. Маслова. Отдельный оттиск из «Русской музыкальной газеты» за 1904 г. - Спб., 1905. - С. 10-12. 54. Фаминцын А.С. Гусли - русский народный музыкальный струмент. Исторический очерк. Памятники древней письмен ности. - Вып. 82. - Спб., 1890. - С. 126-131; См. также: Дадиемова В. История музыкальной культуры Беларуси, - Мн., 1994; Тупицын В. Белорусские цимбалы на Могилпицинс: ОТ народ ных истоков до профессионального исполнительства / / Музычнае масгацтва. - Вып. 2. - Мг., 1999, - С”. 7*14. 215 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 55. Атлас музыкальных инструментов народов СССР / Сост. К. Вертков, Г. Благодатов, Э. Язовицкая. - Изд. 1. - М., 1963. С. 30; Изд. 2. - М., 1975. - С. 89-91. 56. Петухов М. Народные инструменты музея Спб. Консервато рии. - Спб., 1884. - С. 4-7; Фаминцын А.С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа. - Спб., 1891. С. 55-86; Бабкин П. Балалайка. Очерк истории ее развития и усовершенствования. «Русская беседа», год издания второй. Спб., 1896, март. - С. 83-120. (Источники: Карамзин Н.М., За белин И., Михневич В., Перепелицын М., Фетис А., Голиков. Статья испытывает сильное влияние исследования А.С. Ф а минцына по сугубо академическому методу анализа инструмен тов вне конкретной музыкальной практики русского народа. Четыре раздела из пяти - пересказ Фаминцына); Насонов В. Балалайка, ее прошлое и настоящее. Исторический очерк. В: Практическое руководство к самообучению игре на балалайке. Изд. Ю.Г. Циммермана. - Спб., 1905; Киприянов В.П. Трех струнная певунья-балалайка. - Л., 1929 (Популярная брошюра, .сочетающая краткую историю инструмента с основами теории музыки в форме увлекательного рассказа); Соколов Ф.В. Рус ская народная балалайка. Сб. народных балалаечных наигры шей. - М., 1962 (Брошюра включает историческую хронику бытования балалайки в России с 1715 г.; обзор исполнитель ства на балалайке с XVIII в.; происхождение инструмента в споре с теорией А.С. Фаминцына; упоминание инструмента в фольклоре, в свидетельствах писателей; вытеснение балалайки в XIX в. гармоникой; деятельность В.В. Андреева. Инструмен тальные наигрыши сгруппированы по жанровому признаку и включают: танцевальные наигрыши (от подлинно народных - к бальным), песенные материалы в сольно-инструментальном ин терпретировании, частушечные наигрыши, страдания, припев ки. Всего - 60 образцов из Псковской, Вологодской, Тамбовс кой, Архангельской областей, Красноярского края, Усть-Цилимского р-на КОМИ АССР); Нечепоренко П. Играй, певуньябалалайка / / Советская эстрада и цирк. - 1969. - С. 6, 89; Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. - МЛ, 1975. - С. 83-89, 140-146); Пересада А.И. Справочник бала лаечника. - М., 1977. (вопросы истории исполнительства на балалайке, краткие биографии балалаечников, нотоиздание и литература для балалайки, дискография, библиография); Пере сада А.И. Балалайка. - М.: Музыка, 1990 - одно из лучших 216 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а исследований в жанре народно-инструментального исполнитель ства конца XX в. 57. Вертков К.А. Указ. соч., 1975. - С. 140-146. 58. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инст рументах. - М., 1976. - С. 52. 59. Центральный Гос. Архив Древних актов (Москва). - Ф. 229. Оп. 1. - Д. 189. - Л. 159, 1688 г. Публикация Н. Черникова / / Неделя. - 1968. - 15 сентября. - № 446. 60. Русский художественный листок. - 1860. - № 14. 61. Вл. Михневич. Исторические этюды русской жизни. Очерк исто рии музыки в России в культурно-общественном отношении. Спб., 1879. - С. 85. 62. Из дневника А. Эйхгорна за 1870 — 1872 гг. Август Эйхгорн. Музыкально- этнографические материалы. Музыкальная фоль клористика в Узбекистане. - Ташкент, 1963. - С. 162-163. 63. Беляев В.М. Музыка. История культуры Древней Руси / Под . общ. ред. академика Б.Д. Грекова и проф. М.И. Артамонова. М., 1951. - Т. 2. - Гл. 12. - С. 498. 64. Попонов В. Самодеятельный оркестр народных инструментов. - • М., 1960. - С. 11-12; Васильев Ю. Широков А. Указ. соч. С. 52. 65. Петухов М. Народные музыкальные инструменты музея СанктПетербургской консерватории. - Спб., 1884. - С. 7; Петухов М. B.В. Андреев и кружок игроков на балалайке / / Баян. - 1888. № И . - С. 99. 66. Тучков С. Записки (1780 - 1809 гг.). - Спб., 1906. Цит. по: Вертков К. Указ. соч., 1975. - С. 265-266. 67. Штаффорд Г. (Стаффорд В.К., 1793 - 1876 гг.). История музы ки с примечаниями, поправками и дополнениями г. Фетиса; Пер. с франц. Е. Воронова. - Спб., 1838; Терещенко А. Быт русского народа. - Ч. 1. - Разд. VI. Музыка. - Спб., 1848. C. 486. 68. Цит. по: Соколов Ф. Указ. соч., 1962. - С. 10-12. 69. Киприянов В.П., Масляненко Д.А. Трехструнная певунья ба лалайка. - Л., 1929. - С. 100-101. 70.Финдейзен Н. Краткий словарь народных музыкальных инст рументов в России / / Музыкальный календарь-альманах на 1896 г., издание «РМГ». - Спб., 1896; Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты. - М-Л., 1949. - С. 24-26. 71. Вертков К. Струнные инструменты, щипковые / Атлас му кальных инструментов народов СССР; Сост. К. Вертков, Г. Благодатов, Э. Язовицкая. - Изд. 1. - М., 1963. - С. 29-30. 217 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 72. Терещенко А. Быт русского народа. - Ч. 1. - Раздел VI. Музы ка. - Спб, 1848. - С. 486. 73. Новосельский А. Очерки по истории русских народных музы кальных инструментов. - М., 1931. - С. 37-39. 74. Каталог собрания музыкальных инструментов / Предисл. КА. Верткова. Изд. ЛГИТМИК. - Л., 1972. - С. 13-15. 75. Вертков К. Указ. соч., 1963. - С. 29-30; 1975. - С. 83-89; Васи льев Ю., Широков А. Указ. соч. - С. 52. 76. Липаев Ив. Оркестровые музыканты. Исторические и быто вые очерки. —Спб, 1904. - С. 17. См. также: Писняк Г.Н. Инст рументальная музыка в восточнославянском фольклоре. - Мо гилев: МГУ им. А.А. Кулешова, 2003. - С. 49-50, 97-98. 77. Народные музыкальные инструменты в России. Очерк истории инструментальной музыки в России до конца XVIII ст. / / Рус ский художественный листок. - I860. - №№ 14, 21. 78. Арапов П. Летопись русского театра. - Спб, 1861. - С. 126; М. И. П. Замечательные шутники / / Новое время. - 1898. № 7968. 79. Сцены из русского народного быта. Рисованы с натуры И.С. Щедровским. Текст написан В.И. Савиновым. - Спб., 1852. Сцена II. «Шашки и балалайка». 80. Ленин В.И. ПСС. - Изд. V. - Т. 18. - С. 158. 81. Стахович М.А. Очерк истории семиструнной гитары. - М., жур нал «Москвитянин», 1854 г. Отдельный оттиск: История семи струнной гитары. - М., 1864; См. также: Русанов В.А Гитара и гитаристы. - Т. 1. - Спб., 1899; Т. 2. - М., 1901; Заяицкий С.С. Интернациональный союз гитаристов. - М., 1902; Мартинсен. Несколько слов о гитаре. - М., 1927; Агафошин П.С. Новое о гитаре. - М., 1928; Иванов М. Русская семиструнная гитара. М.-Л., 1948; Вольман Б.Л. Гитара и гитаристы. - Л., 1968; Вольман Б.Л. Гитара в России. - Изд. 2. - М., 1972. 82. Гитара и гитаристы. Исторические очерки (Валериана Алексе евича) Русанова. - Т. 1. М.Т. Высотский. Русский гитариствиртуоз, композитор народных песен. - М., 1899. - С. 3. 83. Ровинский Д. Русские народные картинки. - Т. 1. - Спб., 1881. №№ 97, 58. 84. Гитара и гитаристы. Исторические очерки В.А. Русанова. Т. 2. - М., 1901. - С. 11-14. 85.Финдейзен Н. Краткий словарь народных музыкальных инст рументов в России / / Музыкальный календарь-альманах на 1896 г. Изд. «РМГ». - Спб., 1896 г. 218 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 86. См., в частности, картины художников: Ф.П. Толстой. «В лун ную ночь» (1822 г.); В.А. Тропинин. «Гитарист» (1832 г.); B.Г. Петров. «Гитарист-бобыль» (1865 г.); В.Е. Маковский. «Дру зья-приятели» (1878 г.) и др. 87. Русские народные песни. Критический опыт А. Григорьева / / Москвитянин. - 1854. - август. - № 15. - Кн. 1-я. - Отд. IV. C. 126. 88.Ларин А. Гитарист Андрей Сихра / / Музыкальная жизнь. 1975. - № 3; Сочинения А.О. Сихры (из каталога А. Гутхейля 1898 г. и Ю.Г. Циммермана 1900 г.) включают более 500 пьес, помещенных в издававшихся А.О. Сихрой журналах и «Шко лах» («Теоретическая и практическая школа на русском языке. Пятое, исправленное и дополненное издание со многими при* мерами, упражнениями и пьесами для одной, двух и трех гитар и для гитары с ф-но»; «Практические правила, состоящие из четырех экзерциций»; «Журнал, содержащий в себе пьесы с вариациями (русские и украинские народные песни, танцы, марши, романсы, арии из опер), а также: Собрание разного рода легких пьес (обработки русских народных песен, б экосезов, вальсы, Тирольская песня, рондо и дивертисмент на темы рус ских песен); Избранные сочинения лучших музыкальных пьес (переложения и обработки для гитары); отдельные издания обработок и вариаций на темы русских и украинских народных песен; переложения, фантазии и попурри из популярной опер ной, инструментальной классики (в том числе скрипичной и вокальной), бытовой музыки. 89. Иванов М. (1948 г., с. 18) датирует рождение 1773 годом. 90. Русанов В.А. М.Т. Высотский. - М., 1899. - С. 3-22. 91. В каталоге изданий А. Гутхейля (1898 г.) указаны 103 сочине ния М.Т. Высоцкого, в том числе «Полная школа для гитары», оригинальные пьесы, прелюдии, фантазии и переложения, об работки (вариации) на темы русских народных песен. 92. Иванов М. (1948 г., с. 55-56) указывает год рождения - 1824. 93. Алферов. Русский карманный песенник для 7-струнной гитары. Спб., 1808; Кушенов-Дмитревский Ф. Школа для 7-струнной гитары. - Спб., 1817; Де-Гельд. Новейшие русские песни для 7-струнной гитары. Издание второе, исправленное и дополнен ное Аксеновым. - Спб., 1819; Дмитревский Д. Школа практичес кая для 7-струнной гитары. - Спб., 1829. Изд. 2. - Спб,, 1833. 94. Горлов А.М., Леонов А.Н. Производство и ремонт смычковых музыкальных инструментов. - М., 1975. - С. 10-12. 219 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 95. См. о нем: И. Ямпольский. Русское скрипичное искусство. МЛ., 1951; Музыкальный календарь на 1967 г. - М.: Музыка. С. 345-347; Ионов А. Замечательный русский мастер / / Музы кальная жизнь. - 1975. - № 20. - С. 16. 96. Первые свидетельства о гармонике: «Библиотека для чтения». Спб., 1853. - Т. 118. - С. 93; Всемирная иллюстрация. - 1885. № 833. - С. 22; № 837. - С. 88; № 852. - С. 389; № 865. С. 117; № 881. - С. 429; Самарские губернские ведомости. 1853. - № 40. - С. 259; Обозрение театров. - 1909. - № 629. С. 4; № 859. - С .И ; РМГ. - 1910, 36, 722, 774; См. также: Серебренников В. Гармоника как русский народный инстру мент. (Иллюстрированный сборник-ежегодник Пермского губ. ведомства. - Вып. 2. - Пермь, 1916; О гармонике. Сб. работ ГИМНа. - М., 1928; Привалов Н. «Как появилась гармонь»; «Русская гармоника» / / Смена. - 1928. - №№ И, 21 от 13 и 25 января); Новосельский А. Книга о гармонике. - М-Л., 1936; Чайкин Н. В честь легендарного певца. История баяна / / Труд. 1960. - 11 ноября; Благодатов Г. Русская гармоника. - Л„ 1960; Попонов В. Самодеятельный оркестр народных инструментов. М., 1960. - С. 18-20; Басурманов А. О чем говорят экспонаты / / Музыкальная жизнь. - 1960. - № 16; Басурманов А. Кратко об истории баяна / / МЖ. - 1962. - № 12; Басурманов А. Справоч ник баяниста. - М., 1982; Мирек А. Русскому баяну - 60 лет / / МЖ. - 1967. - С. 12, 21); Мирек А. Как родились первые гар моники / / МЖ. - 1968. - С. 5, 21-22; Мирек А. Из истории баяна и аккордеона. - М., 1968; (рецензии: Л. Вертлиб. Из ис тории аккордеона и баяна / / МЖ. - 1967. - С. 23, 24; Митро фанов А. Ценный вклад в инструментоведение / / Клуб и худо жественная самодеятельность. - 1968. - С. 8, 34; Акимов Ю. Первое исследование / / Советская музыка. - 1968. - С. 9, 138); Мирек А. Справочник по гармоникам. - М., 1969 (рецензия: К. Журбинский. Книга о гармонике / / Культурно-просвети тельная работа. - 1970. - С. 8, 58; Мирек А. Беседы о народных музыкальных инструментах. Баян. Методическая разработка в помощь педагогам музыкальных школ. Изд. Центрального методкабинета по детскому музыкальному и художественному образованию Министерства культуры РСФ СР. - М., 1969; Мирек А. 70 лет русскому баяну / / МЖ. - 1978. - С. 2, 16; Мирек А. И звучит гармоника. - М., 1979; Суханов М. 100летие хроматической гармоники / / МЖ. - 1970. - С. 14, 2; Казаков Ю. О русском баяне / / МЖ. - 1973. - С. 18, 5-6; 220 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Казаков Ю. Готово-выборному баяну - 25 лет / / МЖ. - 1977. 6, 10); Новожилов. Баян. - М.: Музыка, 1988. 97. Одоевский В.Ф. Русская и так называемая общая музыка / Музыкально-литературное наследие. - М.: Музгиз, 1956. С. 321. v ' 98. Бабкин П. Балалайка / / Русская беседа. - 1896. - март. С. 115-116. 99. Гданский Л. Производство гармоний и других музыкальных инструментов кустарным способом. - Спб., 1910. - С. 6; изда ние 2. - Птр., 1917. 100. Новосельский А. Указ. соч., 1936. - С. 31. 101.Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. - М., 1967. - С. 4041. 102.К. Вертков, 1975. - С. 50-51. ЮЗ.Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. - М., 1979. Стр. 3 со ссылкой на: М.М. Ипполитов-Иванов. Воинствующая гармоника / / Комсомольская правда. - 1928. - 25 января. Ю4.Рогаль-Левицкий Дм. Современный оркестр. - М., 1956. Т. IV. - С. 200-201. 105.Мирек А. Кто изобрел первую гармонику / / МЖ. - 1982, 3, 21. Юб.Одоевский В.Ф. Указ. соч., 1956. - С. 321. 107.Бабкин П. Указ. соч., 1896. - С. 115-116. 108.Агажанов А. Указ. соч., 1949. - С. 32. ЮЭ.Вертков К. Указ. соч., 1975. - С. 50-53, 157-161; См. также: Мартынов П. Тульские гармоники / / Тульские ведомости. 1872. - № 88. - 18 ноября. 110.Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. - Вып. IX. - Спб., 1883. - С. 276. Ш .Ротш тейн А. О кустарном производстве музыкальных инстру ментов в России. (Губернии: Вятская, Московская и Тульская). Спб., 1898. - С. 2-7; См. также: Труды комиссии по исследова нию кустарной промышленности в России. - Вып. VII, - Спб., 1881. - С. 876-877; Чернецов С. Кустарное производство руч ных гармоник. - Спб., 1910; Мордашев. Потомки легендарного Левши. - Тула, 1968. - С. 143-157. 112.Новосельский А. Очерки по истории русских народных музы кальных инструментов. - М., 1931. - С. 19-22; Новосельский А. Указ. соч., 1936. - С. 31-53. ИЗ.Музыка и пение. - 1899. - № 5. 221 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 114.Кричко. Самоучитель для ливенской гармоники (по прейску ранту П.И. Доброхотова), Тула; Егоров С.Я. Новейший практи ческий самоучитель для ручной гармонии рояльного (фисгармонного) строя, Вятской, Ливенки и Кларнетной «Баян»; Со ставил С.Я. Егоров. - Рославль, 1903. 115.Иванов Н. Самоучитель игры на двухрядной хроматической гармонике. - М., 1962; Лондонов П. Самоучитель игры на двух рядной гармонике-хромке. - М., 1963. 116. См.: «Школа для хроматической гармоники по системе Н.И. Бе лобородова. Изд. Куликова. - М., 1890; «Самоучитель, полная, вновь усовершенствованная, весьма понятная практическая школа для хроматической гармоники; Сост. Н.И. Белобородов и И.С. Иванова. Изд. Куликова. - Спб., 1893. 117.Мирек А., 1969. - С. 53-54. См. также: Егоров С.Я. Новейший практический самоучитель для ручной гармоники рояльного (фисгармонного) строя и для ливенки по оригинальной цифро вой методе. - Рославль, 1903. 118. Каталог. - 1972. - С. 49-50. 119.Слепой гармонист / / Вятские губернские ведомости. - 1844. № 30. 120.Тульские губернские ведомости. - 1872. - № 88. а ов еш .К ул СОДЕРЖАНИЕ .А ЭПОХА ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ПЕРЕМЕН: ОТ БУРДОНА К ГАРМ ОНИИ........................................................................... 3 им ен иА «ЖИВОЙ ОРГАН» КРЕПОСТНОЙ М У ЗЫ К И ......................................... 24 НАСЛЕДНИКИ ВЕЩЕГО БОЯНА И БЫЛИННЫХ РАПСОДОВ...... 42 ТРЕХСТРУННАЯ ПЕВ У Н ЬЯ ..................................... :................................. 89 ГУ ГИТАРА И ГИТАРИСТЫ В РОССИИ .......................................................... 132 ки М НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СИМВОЛ МОЛОДЕЖНОГО ДОСУГА........................................................................ 168 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ ...........................................................................211 а ов еш .К ул им ен иА .А Учебное издание Писняк Геннадий Николаевич ки М ГУ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКАЯ Н А РО ДН А Я И Н СТРУМ ЕН ТА ЛЬН АЯ М У ЗЫ КА от е Конспект лекций Часть 4 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и В четырех частях Редактор\А.С. И л ю х и н \ Технический редактор А.Н. Глалуи Компьютерная верстка A.J1. Позняков Корректор И.Г. Коржова Подписано в печхть2/.06.2007. Формат 60x84/16. Гарнитура Peterburg Усл.-печ. л. 13,0. Уч.-изд. л. 13,2. Тираж 120 экз. Заказ №3/Й Учреждение образования "Могилевский государственный университет им. А.А. Кулешова”, 212022, Могилев, Космонавтов, 1. ЛИ № 02330/278 от 30.04.200-1. Отпечатано на ризографе отдела оперативной полиграфии МГУ им. А.А. Кулешова 212022, Могилев, Космонавтов, 1.

Восточнославянская народная инструментальная музыка. ч.4

Похожие документы

Разделы

Поддержка

Восточнославянская народная инструментальная музыка. ч.4

Похожие документы

Добавить этот документ в коллекции

Добавить этот документ в сохраненные

Предложите, как улучшить StudyLib