юрий генбачев

#004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
www.backbeat.ru
JOJO MAYER | МАРК ПЕКАРСКИЙ | ЮРИЙ ГЕНБАЧЕВ | ДЕНИС ПОПОВ | PAT MASTELOTTO
HOMERO CHAVEZ | DOM FAMULARO | GEORGE COLLIGAN & ЯКОВ ОКУНЬ | GERRY CONWAY
YAMAHA DTXTREMEIII | MAPEX SATURN STUDIO | БАРАБАНЫ SLAM | КАХОНЫ SCHLAGWERK
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
1
Rocks!
2
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
1
CONTENT СОДЕРЖАНИЕ
04
Россия Барабанная
46
Mapex Saturn Studio
Скончался барабанщик первой группы
Джими Хендрикса
49
Gerry Conway
Барабаны SLAM
52
MusicFest 2008
54
Homero Chavez
57
Dom Famularo
59
Десять синкопированных
упражнений
Сегодня, когда выросло уже целое поколение
музыкантов, не живших в советское время, многим
трудно представить ту атмосферу, которая царила в
наших рядах в годы, когда Михаил Сергеевич Горбачев
затеял всю эту катавасию.
06
Dave Lombardo
08
Выставка
15
Mitch Mitchell
18
На выставке «Музыка Москва-2008» компания
«МузИмпорт» представила барабаны SLAM, которые
уже заслужили положительный отзыв некоторых видных
российских музыкантов.
фото © Stanislav Lebedev (SLAM drumworks)
2
Обманчивая лёгкость фолка
Международный фестиваль
музыкального образования
Традиционные ритмы в современном обличье
Самовыражение и соучастие
Урок 4
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
CONTENT СОДЕРЖАНИЕ
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
22 Jojo Mayer
Can Beat the Machine
36 Марк Пекарский
Музыкант и педагог
60
Yamaha DTXTREMEIII
Электронная ударная установка
Объединив легендарное звучание акустических
барабанов Yamaha c современными передовыми
технологиями, специалисты корпорации создали самую
мощную электронную ударную установку, способную
передавать мельчайшие оттенки музыкального
исполнения как никогда прежде.
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
64
Юрий Генбачев
70
Денис Попов
74
Pat Mastelotto
81
82
Кахоны Schlagwerk
86
George Colligan
& Яков Окунь
92
Тарелки
98
Психологические аспекты
барабанного искусства
Немецкий перкуссионист –
об инструментах немецкого
производства
Тибет, Месопотамия, Египет
Поток сознания
Профессиональный хулиган
Барабанщик при дворе
малинового короля
Александр
Климович
Drum School
Редакция приносит извинения
за неверное написание названия
группы Сергея Ефимова в третьем
номере журнала. Правильное
название: HIPPY CHAOS.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
26 октября в Рахманиновском зале Московской
консерватории состоялся концерт и мастер-класс
выдающегося академического маримбафониста,
перкуссиониста и композитора Небойши Йована
Живковича. Читайте интервью с ним в следующем
номере нашего журнала.
#005
3
EDITOR’S COLUMN КОЛОНКА РЕДАКТОРА
Россия Барабанная
Продолжение. Начало в №001, №002, №003.
С
егодня, когда выросло уже целое
поколение музыкантов, не живших в советское время, многим
трудно представить ту атмосферу, которая царила в наших рядах в годы, когда
Михаил Сергеевич Горбачев затеял всю
эту катавасию. То, что получило название «перестройка». То, что кардинально изменило жизнь всего советского
народа, а значит, и жизнь каждого барабанщика. Многие и не подозревают о
том, в какой системе ценностей существовал советский драммер тех времен.
Стоимость фирменной тарелки могла
доходить до 1000 рублей при том, что
музыкант, зарабатывавший 300 рублей
в месяц, считался в высшей степени
обеспеченным. В розничной продаже
не было нормальных инструментов, а
потому никто особенно не разбирался
в них. Я имею в виду, как сейчас – эта
YAMAHA кленовая, а MAPEX выпустил
новую модель из вишни, а PREMIER –
из клена с березой… Не лучше обстояло дело и с палками. Наиболее распространенными моделями тех времен
были грабовые палки московских мастеров, пригодные разве что для растопки печей. Фирменные американские
палки были на вес золота, и если кто-то
становился счастливым обладателем
оных, то берег до последнего: палки в
случае трещин и переломов заботливо
ремонтировались с помощью ниток и
эпоксидной смолы. Проблемные места
заливались эпоксидкой и обматывались ниткой. Существовал также уникальный способ сохранения головок.
По окружности головки палки пропиливался желоб и заливался все той же
вездесущей эпоксидкой. Затем все это
тщательно ошкуривалось, после чего
срок службы таких палок возрастал в
несколько раз.
Появление видеомагнитофонов в
начале – середине восьмидесятых дало
возможность барабанщикам увидеть
своих кумиров воочию. Информационный голод был настолько велик, что
многие не жалели денег на платные
просмотры, которые устраивали наши
же обеспеченные коллеги, счастливые обладатели заветной аппаратуры. Я помню разговор с одним своим
приятелем-барабанщиком. Дело было
году эдак в 1984. Он заработал денег
4
Несмотря на
всю нелепость
процесса,
появление рок
лаборатории
стало явлением,
без всякого
сомнения, очень
прогрессивным.
и оказался один на один с проблемой
выбора: что покупать – автомобиль или
видеомагнитофон. Цены были вполне
сопоставимы. Так вот, появление видео
стало настоящей революцией в рядах
барабанщиков. Вынужден повториться, но игра на барабанах вещь очень и
очень физиологичная. Именно поэтому
столь важно видеть, как это происходит. Видеть движения, посадку, амплитуду и т.д. Предметы многих дискуссий
просто перестали существовать после того, как все увидели Кобэма (Billy
Cobham), Рича (Buddy Rich), Колаюту
(Vinnie Colaiuta) и всех остальных. Для
многих увиденное стало шоком, потому
что они все представляли себе совершенно иначе. Но, тем не менее, видео
расставило многое по своим местам.
Технический прогресс коснулся не
только видео. Примерно в то же время
в Союзе появляются первые драммашины. Эти ловкие устройства сразу же
становятся злейшими врагами огромного количества барабанщиков. К счастью, до варианта английского движения
«луддитов», громивших станки, лишившие их рабочих мест, дело не дошло,
но определенный спектр барабанного
рынка претерпел значительные изменения. Как только в «машинках» появились мало-мальски приемлемые звуки,
руководители ресторанных ансамблей
стали заменять ими живых барабанщиков. По вполне понятным причинам. Вопервых, парк инструментов в подобных
заведениях оставлял желать лучшего,
и, как правило, звучание ансамбля от
такой замены только выигрывало. Вовторых, огромное количество наших
коллег, работавших в ресторанах, не
выдерживало конкуренции с электроникой в ритмическом отношении. И, наконец, новый барабанщик был непьющим
и никогда не опаздывал на работу. Кроме того, гораздо проще стало делить
деньги. В середине восьмидесятых это
стало настоящей трагедией для многих
из нас. Некоторым на первых порах
удавалось сохранить рабочее место –
стать своего рода оператором машинного драмминга. Иными словами, барабанщику приходилось за свои деньги
приобретать «бессловесного друга» и
обслуживать его в процессе работы –
включать нужный pattern, играть вручную какие-то fills и т.д. Но и это потом
сошло на нет. Появились секвенсоры, и
функцию барабанщика поделили между собой клавишник и клавиши. Уже потом, в девяностые, миссию избавления
барабанщиков от работы взяли на себя
парень с девушкой и минидиском. К
тому времени появилась возможность
«забивать» вообще все, и исполнителям оставалось только петь и кривляться за клавишами. Подавляющее большинство барабанщиков, вынужденных
в те годы уволиться с кабацкой работы,
окончательно рассталось с профессией. Популярность драммашин была настолько велика, что даже наша великая
Пугачева, отдав дань моде, записала
целую песню под этот жуткий «целлофан». Песню «Без меня».
Но это все с одной стороны. С одной
стороны, живому барабанщику с приходом перестройки жить стало тяжелее.
А с другой – совсем даже нет. И я объясню, почему. А потому, что демократия совершенно не возражала против
слова «рок», до той поры имевшего
несколько негативный оттенок в глазах
советской партократии. И тут вдруг ленинский комсомол взял отечественное
рок движение под свое широкое крыло.
В Москве была создана так называемая
рок лаборатория. И, конечно же, еще не
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
EDITOR’S COLUMN КОЛОНКА РЕДАКТОРА
упраздненный на тот момент принцип
демократического централизма, был
присовокуплен к этому уродцу – органу
контроля над музыкой, суть которой в
полнейшей бесконтрольности. По образу и подобию советских концертных
организаций, худсовет рок лаборатории принимал программы всевозможных команд, существовавших ранее и
вновь созданных на гребне глобальных
перемен.
Андрей Шатуновский: «В этой комсомольской конторе надо было тоже…
знаешь, там, литовать песни, сдавать
программы. Я помню, однажды поехал
с одной командой туда сдавать какуюто программу. С температурой поехал.
Приехал с 38.3, а уехал с 37.4. Потом
были долгие препирательства. Кто-то
был «за», кто-то «против». Знаешь, такой музыкальный ринг. По-моему, мы
тогда не сдали. Какие-то непонятные
люди, которые все это организовали,
зарабатывали на этом себе какой-то
политический капитал. Может они, конечно, музыку тоже любили…»
Несмотря на всю нелепость процесса, появление рок лаборатории стало
явлением, без всякого сомнения, очень
прогрессивным. Рок движение воспряло, и бесчисленные рок группы заполонили всю страну. Ансамбли самой
разной направленности и уровня зазвучали на стадионах, в домах культуры,
концертных залах, парках и т. д. Среди
них и те, кто сегодня уже являются мэтрами отечественной рок сцены.
Несмотря на стремление Московской рок лаборатории держать рок в
«узде», процесс очень быстро вышел
из-под контроля. И причиной тому стало
развитие кооперативного движения. По
сути дела, была упразднена государственная монополия на организацию
концертов. Кооперативы быстро среагировали на изменения в конъюнктуре
рынка и взяли в свои руки довольно
доходный бизнес. И началось золотое
время рока, продлившееся не так чтобы очень долго, с 1987 года по начало
девяностых. В это время роковые барабанщики были на подъеме. Работы было много, да и система оплаты переменилась. Никого более не интересовали
филармонические ставки. Всем правил
рынок.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
...появилась
возможность
работать под
«фанеру».
Вот тут многие
вспомнили
цензуру,
худсоветы
добрым словом.
Новое мышление довольно далеко задвинуло затасканный образ исполнителя совэстрады. На смену ему пришел
раскрепощенный парень в косухе с
цепями и прочей атрибутикой музыки
хард-н-хэви. Теперь эстрадная программа не обходилась без ставшей
одним из символов перестройки рок
музыки. Это было в высшей степени
модно. Никого из функционеров, еще
недавно бывших сторонниками полубокса, одинаковых бархатных костюмов и галстуков, более не смущал разудалый вид буревестников перестройки.
Длинноволосых парней брали на работу в филармонии, давали возможность
играть в хороших залах, показывали по
телевидению.
Но, к сожалению, при всей своей
новизне, эта музыка ни в коей мере
не могла заменить широким слоям населения совэстраду, верой и правдой
служившую им в течение многих десятилетий и значительно потесненную
перестроечным рок угаром. Стране
требовалась новая повседневная музыкальная жвачка. И она не заставила
себя ждать. Появилась эта жвачка в
облике дико талантливых, но страшно
обездоленных детей-сирот, обученных
выбивать из обывателя слезу с помо-
щью незатейливых душещипательных
опусов, записанных с применением
последних достижений в области электроники – пээсэрки и пээсэски. Примерно в то же время появились не менее
знаковые группы, не использовавшие
детский труд, но с не меньшим успехом
бороздившие просторы нашей великой
родины, и так же ловко размножавшиеся способом простого деления, что позволяло одновременно давать концерты
в нескольких местах сразу. Появившиеся в огромном количестве дешевые
газетенки прививали народу вкус к дешевым же сенсациям и сплетням. Это и
стало началом шоу-бизнеса, PR и еще
там всего такого… Тогда, правда, этих
слов еще не было… Но результат не
замедлил проявиться – людей стала гораздо более, нежели исполнительство
как таковое, интересовать личная жизнь
артистов, скандалы… Черт, пишу, а самому так противно… Именно поэтому
появилась возможность работать под
«фанеру». Вот тут многие вспомнили
цензуру, худсоветы добрым словом.
В советское время никто бы этого не
допустил. А тогда, в конце восьмидесятых, подобная практика очень прочно
вошла в обиход наших исполнителей.
Эта чудовищная трансформация перевернула все с ног на голову. То, что
всегда было главным критерием всего,
просто перестало существовать. Я говорю о мастерстве музыканта. О мастерстве исполнителя на гитаре, клавишных, трубе, саксофоне и, конечно
же, на барабанах. О мастерстве вокалиста, как сейчас говорят, фронтмена.
О том, что всегда составляло, составляет и будет составлять суть живого общения артиста и публики. Волшебство
прилюдного воспроизведения звуков,
способное заставить публику плакать
или бесноваться, испытывать чувство
эйфории, эмоционального подъема или
неподдельной грусти… Все это вдруг, в
одночасье сделалось всего лишь отягчающим обстоятельством для тех, кто
волею судеб избрал музыку орудием
для самообогащения. «Фанера» избавляла дельцов от огромного количества
забот, связанных с аппаратурой, музыкантами, певцами. Спокойно обходились просто фонограммой и лицами,
похожими на…
5
NEWS НОВОСТИ
dave lombardo
Dave Lombardo
Дэйв Ломбардо
SLAYER
«Музторг», Краснохолмская набережная, Москва
29 ноября 2008 г.
29
ноября в московском клубе Б1 Maximum прошел
концерт знаменитой группы SLAYER. А за несколько часов до этого состоялась автограф-сессия барабанщика группы Дэйва Ломбардо (Dave Lombardo),
организованная компанией «Музторг». В их магазине на
Краснохолмской набережной музыкант охотно расписывался
на флайерах, плакатах, тетрадках, журналах, дисках, малых
барабанах, пластиках, гитарах и даже читательских билетах.
По просьбе нашего журнала он от души поздравил Back Beat
и его читателей с Новым годом.
Ломбардо стоял у истоков SLAYER, дважды уходил из
группы и дважды в нее возвращался. В первый раз, после
хитового альбома «Reign in Blood» 1986 года, он покинул товарищей ненадолго, недовольный низким доходом, который
приносила деятельность группы. Уже в 1987 году он вернулся
(по настоянию жены!), но снова ушел в 1992-м из-за конфликтов с остальными музыкантами – кроме того, он отказался
участвовать в очередном туре, поскольку у него скоро должен
был родиться ребенок. Годы без SLAYER Ломбардо потратил на работу в самых разных проектах, благодаря которым
необыкновенно расширил свои и без того необыкновенные
умения. Он играл с другими тяжелыми группами – GRIP INC.,
TESTAMENT, – участвовал в записи ряда альбомов Джона
6
Зорна (John Zorn), а также присоединился к группе Майка
Паттона (Mike Patton) FANTÔMAS. По словам Ломбардо, музыкально это был самый тяжелый опыт в его жизни. Можно
вспомнить и некоторые уникальные начинания барабанщика:
альбом “Vivaldi – The Meeting” с итальянским дирижером Лоренцо Арругой (Lorenzo Arruga), где Ломбардо удивительно
органично вписывается в исполнение произведений итальянского классика (кстати, именно этот альбом музыкант продавал пришедшим на автограф-сессию); альбом «Drums of
Death» с диджеем Spooky, где барабанщик аккомпанирует
самым разным фонограммам и исполнителям. И вот, через
десять лет после, как казалось, окончательного разрыва с
родной группой, Ломбардо триумфально вернулся в SLAYER,
принял участие в записи мощного альбома «Christ Illusion»
2006 года – и вот, прибыл с группой в Россию. Для Ломбардо это первый приезд сюда – но, похоже, не последний: на
автограф-сессии активно обсуждалась возможность проведения мастер-класса музыканта в Москве! Ломбардо обещал
привезти на мастер-класс свою книгу о грувах. Будем ждать
этого с нетерпением, а пока скажем спасибо «Музторгу» и
лично бренд-менеджеру Михаилу Жучкову за организацию
автограф-сессии.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
dave lombardo
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
NEWS НОВОСТИ
7
NEWS НОВОСТИ
выставка «музыка москва 2008»
С 9 по 12 октября в культурно-выставочном центре «Сокольники» в четырнадцатый раз прошла выставка
«Музыка Москва» – крупнейшая в России и третья по величине в мире среди выставок музыкальных инструментов, оборудования и сопутствующих технологий. Далеко не последнее место на этом масштабном
мероприятии занимали компании – производители ударных инструментов. В течение четырех дней здесь
была представлена продукция крупнейших брендов, проходили выступления известных музыкантов. Гости
выставки проводили в эти дни мастер-классы. И, конечно, в последний день состоялся уже традиционный
для выставки конкурс барабанщиков. Back Beat расскажет о том, чем порадовали посетителей стенды
производителей ударных и о ключевых событиях этих дней, связанных с нашими инструментами.
МУЗЫКА МОСКВА 2008
О
дин из наиболее эффектных стендов по части представления ударных на выставке был у компании O.K. &
Co., где, кстати, 9 октября прошло выступление главного редактора Back Beat Евгения Рябого. Предоставим слово генеральному директору O.K. & Co. Марине Кузьминич:
В этом году у нас новая концепция организации пространства на выставке. Раньше вся продукция была представлена на одном стенде. Но мы видим, что популярность наших
брендов растет из года в год. К нам приходит множество людей, заинтересованных именно в нашей продукции. Поэтому
в нынешнем году для удобства посетителей мы решили разделить стенд на секторы по тематике. Таким образом, у нас
выделено отдельное пространство для каждого бренда.
Евгений Рябой
за барабанной установкой Premier на стенде O.K. & Co.
Если говорить об ударных, то установки Premier расположены в центре стенда, и отдельный сектор целиком занимают
тарелки и перкуссия MEINL.
Наша компания уже более пяти лет является эксклюзивным дистрибьютором фирмы Premier и официальным дистрибьютором фирмы MEINL в России. Premier, фирма, существующая с 1922 года, не перестает удивлять нас своими
инновациями. В этом году у фирмы полностью сменилась
линейка модельного ряда. В частности, вышла превосход8
ная серия Premier Classic, уже ставшая необыкновенно популярной. Барабаны Premier пользуются огромным спросом.
Постоянное обновление модельного ряда поддерживает
неустанный интерес к продукции фирмы и привлекает все
большее количество покупателей.
На нашем стенде все 4 дня выставки выступают именитые
музыканты, наши дорогие эндорсеры, давно ставшие для
нас близкими людьми. Среди них – любимый, самый первый и главный «премьерист», как мы его называем, Евгений
Рябой. Мы всегда с радостью работаем с артистами, так как
убеждены, что это самый лучший способ продемонстрировать высочайшее качество музыкальных инструментов.
Являясь одним из дистрибьюторов фирмы MEINL в России, мы запланировали в июне 2009 года провести грандиозное мероприятие – MEINL DRUM FESTIVAL. Это не воздушные замки, а реальные планы. MEINL DRUM FESTIVAL с
2005 года ежегодно проходит в Германии и уже успел завоевать популярность и любовь музыкантов. В число участников фестиваля в разные годы входили мировые звезды – Томас Ланг (Thomas Lang), Майк Террана (Mike Terrana), Бенни Греб (Benny Greb), Дерек Родди (Derek Roddy), Джонни
Рэбб (Johnny Rabb), Джейсон Биттнер (Jason Bittner) и др. У
нас с компанией MЕINL сложились прочные отношения, и в
сентябре на встрече пятерки их лучших дистрибьюторов мы
выступили с инициативой проведения первого международного фестиваля MEINL у нас в Москве, с чем руководство
компании, к нашей радости и чести, согласилось. Мы очень
ценим доверие, которое MEINL оказывает нам, и уверены,
что его оправдаем. Это вовсе не беспочвенные заявления,
ведь у нашей компании уже есть более чем успешный опыт
проведения барабанного шоу. Вряд ли кто-то мог забыть
Premier Drummer Day, который мы проводили в Москве в
2005-м – ведь именно там выступал легендарный Майк Террана. MEINL DRUM FESTIVAL в Москве обещает быть незабываемым и ярким событием для всей музыкальной общественности. В нем примут участие звезды мировой величины и лучшие из лучших российских ударников. Программа
пока не разглашается, но мы уверяем, что имена артистов
заставят трепетать любого музыканта.
На фестиваль в Москву приедет практически все руководство MEINL – и для нас, и для них это очень ответственное мероприятие. Благодаря постоянным инновациям и неустанному поиску новых решений компания MEINL сейчас на
пике расцвета и продолжает активно двигаться вперед. Уже
сейчас без преувеличения можно сказать, что MEINL входит
в тройку лучших производителей тарелок и перкуссии, и останавливаться на этом они не собираются.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
выставка «музыка москва 2008»
NEWS НОВОСТИ
Представитель Meinl в Европе и России Бернхард Амон (Bernhard Amon)
Стенд компании Dynatone
Н
едалеко от входа в павильон 4 расположился стенд
компании Dynatone, которая, по словам менеджера
по рекламе и PR Екатерины Кузнецовой, в этом году
вышла на новый уровень. Об этом можно было судить по их
стенду: с прошлого года появилось много новых брендов.
Обильно представлен и раздел ударных. Так, компания постоянно приобретает новинки фирмы Meinl и вместе с этой
фирмой проводит акцию «Тарелки Meinl для профи»: тарелки
профессиональных серий (MB10, MB8, Amun, MB20, Byzance,
SoundCaster и SoundCaster Custom) предлагаются всем желающим со скидками до 31 ноября 2008 г.
Dynatone активно продвигает ударные фирмы Veston,
эксклюзивным дистрибьютором которой является. Бренд
Veston – это продукция китайского производства с демократичными ценами. В магазинах Dynatone имеется множество
детских и взрослых ударных от фирмы Veston: маршевые барабаны, бонги, мини-конги, всевозможные тамбурины и маBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
ракасы, и прочая малая перкуссия, есть и наборы перкуссии
для детей и взрослых (от четырех до двадцати одного предмета). Dynatone также выводит на новый уровень свою программу поддержки музыкального образования LearnMusic.
Совместно с телеканалом О2ТВ подготовлена серия специальных выпусков передачи «Имею право» с участием преподавателей LearnMusic. В ближайшем будущем планируется
проведение мастер-классов и семинаров в рамках этой программы не только в Москве, но и в других городах, причем
компания начинает собирать штат выездных педагогов. Помимо московских музыкантов, в регионах будут вести мастерклассы и семинары и музыканты местные. Кстати, в рамках
программы LearnMusic в один из дней выставки прошел семинар известного преподавателя игры на маримбе Роберта
ван Сайса (Robert van Sice). Кроме того, компании Dynatone
удалось заполучить на мастер-класс самого Джоджо Майера
(Jojo Mayer)!
9
NEWS НОВОСТИ
выставка «музыка москва 2008»
К
омпания Roland представляет новые
барабаны TD-9K и TD-9KX.
В их основе – новый барабанный модуль
TD-9. Среди его особенностей – сотни новых
звуков, встроенные пьесы и паттерны, кнопки
Scope (графическое отображение грувов на
дисплее) и Quick Rec/Quick Play (немедленное
сохранение и воспроизведение), предназначенные для занятий, полная совместимость с
пэдом V-Hi-Hat (VH-11), возможность работы
с трехзонными тарелками Ride, элементы моделирования барабанов. У нового модуля есть
порт USB и большой дисплей с подсветкой и
дружественным интерфейсом. С помощью
этого модуля можно аккомпанировать пьесам,
сохранять запись собственной игры, архивировать данные. Слоган компании характеризует
TD-9 как модуль «с безграничной выразительностью». В качестве малого барабана в установке TD-9K используется пэд с кевларовыми
датчиками, снимающими сигнал как с пластика, так и с обода. В установке TD-9KX такие же
пэды фигурируют и в качестве томов. Тарелка
Ride в установке TD-9KX имеет три зоны удара.
Еще одна важная новинка – карта расширения TDW-20,
установленная в модели TD-20. На выставке ее возможности
демонстрировал известный сессионный барабанщик из Германии Дирк Бранд (Dirk Brand). Эта карта предлагает много новых звуков, эффекты пространственной реверберации
Ambience, новые параметры редактирования V-Edit, а также
усовершенствованный интерфейс. Утверждается, что, благодаря этой карте, ощущения барабанщика во время игры на
электронных барабанах по естественности приближаются к
игре на акустике. Дирк Бранд поразил посетителей стенда
виртуозностью игры и легкостью при переходе от хеви метал
к хип хопу, тем самым продемонстрировав как собственные
умения, так и объем возможностей новой карты расширения.
Карта TDW-20 создает более мягкий отзвук у хэта, более широкую динамику барабанов и новые возможности редактирования при моделировании отзвука пружины, басового барабана.
Компания Roland предоставила возможность всем желающим самим протестировать новые барабаны и проверить на
себе, насколько естественно каждый чувствует себя за электронной установкой.
Дирк Бранд (Dirk Brand)
Ударная установка Roland
10
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
выставка «музыка москва 2008»
NEWS НОВОСТИ
П
родукция фирмы Yamaha была обильно представлена
на выставке, благодаря своему российскому дистрибьютору, компании «Рояль». Часть продукции размещалась в отдельном шатре, где и состоялась презентация
одной из главных новинок Yamaha – электронных барабанов
DTXTREMEIII. Чтобы продемонстрировать ее максимальную
естественность и удобство в использовании, в Москву приехал американский барабанщик Зак Бонд (Zak Bond), в настоящее время постоянно живущий в Японии.
Среди звуков, которые могут производить эти барабаны,
есть сэмплы различных акустических установок Yamaha –
Oak Custom, Birch Custom, Maple Custom Absolutes. Главное
достоинство DTXTREMEIII – естественность звучания, Бонд
особенно отметил, как много оттенков в звучании тарелок.
На этой установке можно легким движением настроить звучание томов, имитировать различные варианты натяжения
струн у малого. В зависимости от силы прикосновения или
удара, пэды воспроизводят звуки разной громкости и оттенков. Установка обладает большой библиотекой самых
разных звуков, от акустических, включающих всевозможную перкуссию (например, Бонд настроил малый так, что
тот звучал, как кахон, подвесные томы – как конга, напольные – как джембе), до электронных (в основе цифрового
модуля DTX3 заложен тон-генератор синтезатора Yamaha
Motif AWM2). Звуки можно сэмплировать и кольцевать. Кроме того, DTXTREMEIII включает в себя демонстрационные
записи соло выдающихся барабанщиков – в частности, Зак
Бонд сыграл на барабанах поверх соло человека-оркестра
Акиры Джимбо (Akira Jimbo), а мог сыграть и поверх Дейва
Вэкла (Dave Weckl), Джона Робинсона (John JR Robinson),
Расса Миллера (Russ Miller) – и этюды для занятий и использования стандартных рисунков в игре.
Работая на DTXTREMEIII, музыкант имеет возможность
записывать треки и затем прослушивать только партию барабанов или барабанов и баса, менять темп и вообще всячески оттачивать собственное мастерство на готовом подсобном материале.
Зак Бонд (Zak Bond) играет на DTXTREMEIII
После презентации электронных барабанов Зак Бонд немного рассказал нашему журналу о себе.
Я всегда любил барабаны Yamaha, все мои кумиры играли на Yamaha. Кумиров у меня много. В последнее время
я очень увлекся игрой Винни Колаюта (Vinnie Colaiuta), я
большой фанат Джоджо Майера (Jojo Mayer), меня каждый
раз удивляют Томас Ланг (Thomas Lang), Стив Смит (Steve
Smith). Ну и, конечно, среди моих кумиров много замечательных барабанщиков прошлого: Филли Джо Джонс (Philly
Joe Jones), Тони Уильямс (Tony Williams) – столько музыкантов на меня повлияло!
Я использую электронные барабаны не только дома, но
и в группах, с которыми играю. Смешиваю акустическое и
электронное звучание. Электронные барабаны я использую
в клубной музыке, я много работаю с электронными коллективами, с группами в стиле drum&bass, и электронные барабаны здесь очень подходят, и лидеры групп очень довольны!
Я живу в Японии уже пять лет. Первые три года я работал
в парке развлечений Tokyo DisneySea – как композитор, аранжировщик и артист. Мы делали музыку для шоу с большим
количеством барабанов. И так полюбил Токио – людей, еду, –
что решил расторгнуть контракт с Disney и работать сам по
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
себе. Там столько прекрасной музыки, а кроме того, я много
узнаю про Азию, про Тихоокеанский регион, про Россию.
Сейчас я, в основном, записываюсь и выступаю с концертами. Работаю в двадцати разных проектах. Стараюсь не
зацикливаться на одном жанре, играть все, что могу. И дело
не в деньгах, я просто люблю музыку. Главное, чтобы у меня
были при себе палки.
11
NEWS НОВОСТИ
выставка «музыка москва 2008»
Ударные установки Yamaha
Басовая педаль XP-1 двойная
Шаровое
Басовая педаль XP-1 одиночная
К
омпания Asia Music представила на выставке барабаны Taye. Taye Manufacturing Company была основана в
1975 году и выпускала барабаны и железо для других
производителей. Один из принадлежавших ей заводов, находившийся сначала на Тайване, а потом переехавший в Китай, обеспечивал деревом и железом фирмы Pearl, Yamaha,
Tama, Premier. В 1999 году владелец Taye Manufacturing
Company Рэй Айотте основал бренд Taye Drums. Taye обладает двенадцатью патентами в области разработок и усо-
12
крепление Taye
вершенствований технологии производства барабанов. Среди них – патент на шаровые крепления для тарелок (сейчас
Taye продала этот патент двум фирмам, в том числе фирме
Mapex). Вообще, шаровые крепления – одна из визитных
карточек Taye, с их помощью можно регулировать положение барабана в любом направлении, открутив буквально
один винт. Крепежи Taye прочные, но при этом очень легкие,
они максимально равномерно прижимают обод, не создавая
точек напряжения, поэтому отзвук у барабана получается
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
NEWS НОВОСТИ
выставка «музыка москва 2008»
более естественный. Басовая педаль XP-1 – мягкая, с возможностью регулирования угла колотушки, длины подножки
для ноги, длины стержня, длины платформы – стала товаром
года на выставке NAMM в январе 2007 года – крупнейшей
международной ярмарке музыкальных производителей,
ежегодно проходящей в Калифорнии. В некоторых сериях
барабанов Taye для закрепления томов, вешающихся на
басовый барабан, используется слайд-трек – крепеж в виде
буквы «Г», ездящий по рельсу. Кроме того, Taye в отличие от
других производителей использует для изготовления барабанов канадский сахарный клен – он более плотный по фактуре, чем обычный горный клен, и очень светлый.
Компания Taye сама производит пластики, причем только однослойные, их рекомендуется применять в нетяжелой
музыке – джазе, фьюжн. По мнению некоторых музыкантов,
однослойные пластики лучше многих двухслойных, поскольку дают больший отзвук, но за счет фиксирующих колец
скрадывают лишние обертона.
Первым эндорсером Taye в России был Александр Воронов (TEQUILAJAZZZ), еще один эндорсер – Алексей Баев
(ЭКСТРАВЕРТ).
На стенде Asia Music были представлены и тарелки Turkish.
Это тарелки из турецкого железа, их производят в пригороде Стамбула. Фирма Turkish существует около двадцати лет.
Все серии делаются вручную, без машинной штамповки,
включая конечную полировку.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Барабан Taye
с корпусом из канадского сахарного клёна
Тарелки Turkish
13
NEWS НОВОСТИ
Дом Фамуляро (Dom Famularo)
на стенде «Музыкального Арсенала»
З
акончилась очередная ежегодная выставка «Музыка-Москва
2008». Компания «Музыкальный
Арсенал» в очередной раз представила
многочисленные бренды музыкального
оборудования и инструментов, в частности, барабаны фирмы Mapex и перкуссию Tycoon. В специально собранных комнатках, похожих на стеклянные
аквариумы, демонстрировались барабаны различных серий, в том числе
Saturn, Pro M и Q. Также был представлен большой ассортимент малых барабанов серии Black Panther и Pro Series.
Наш стенд посетило большое количество начинающих музыкантов, а также
уже известных именитых звезд. Большой интерес у посетителей вызвали
несколько малых барабанов из серии Black Panther, таких, как кованый
стальной барабан с инкрустацией в
стиле индейского племени Майя и ма-
14
выставка «музыка москва 2008»
Самый маленький барабанщик
»
на стенде «Музыкального Арсенала
лый ореховый барабан. Было любопытно узнать о том, что музыканты, играющие на барабанах других фирм, имеют
в своем арсенале по одному - два барабана Black Panther. Приятным сюрпризом стало выступление пятилетнего
карапуза, который продемонстрировал
всем зрителям отличную игру на ударной установке.
На стенде Tycoon (перкуссия, которая производится в Таиланде) были
представлены конги различных серий,
бонги, кахоны, которые сейчас пользуются большой популярностью у перкуссионистов. Также этот стенд порадовал
большим выбором ручной перкуссии, а
различные шейкеры в виде овощей и
фруктов вызвали живой интерес и неописуемый восторг у маленьких детей.
И конечно же ярким событием выставки «Музыка-Москва» стала автографсессия известнейшего американского
Перкуссия Tycoon из солнечного Таиланда
на стенде «Музыкального Арсенала»
педагога с мировым именем Дома Фамуляро (Dom Famularo), проведенная
на стенде «Музыкального Арсенала».
Он провел три мастер-класса в гостях
у российского коллеги Анатолия Макурова в Джазовом колледже эстрадного искусства. Все три мастер-класса
прошли при полном аншлаге. Маэстро
продемонстрировал филигранное мастерство игры на ударной установке,
много рассказывал о теории и практике занятий на ударных инструментах,
делился своим многолетним опытом.
Педагог уделил особенное внимание
постановке рук, музыкальной фразеологии, а также технике игры ногами.
В заключение хочется сказать, что
выставка прошла успешно и «Музыкальный Арсенал» подтвердил свои ведущие позиции на рынке музыкального
оборудования нашей страны!
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
mitch mitchell
NEWS НОВОСТИ
Mitch Mitchell
Печальная новость пришла
12 ноября: скончался великий
Митч Митчелл (Mitch Mitchell),
барабанщик первой группы
Джими Хендрикса (Jimi Hendrix)
Т
ело Митчелла было найдено в номере отеля американского города Портленда. Местные медики установили,
что смерть наступила от естественных причин. Великому барабанщику был 61 год.
Последний концерт в своей жизни Митчелл отыграл за
пять дней до смерти – это было финальное выступление в
рамках тура, посвященного Хендриксу и его группе THE JIMI
HENDRIX EXPERIENCE, членом которой являлся Митч. Очевидцы сообщают, что барабанщик был не в лучшей форме в
тот день и даже передвигался с трудом.
Ураганную мощь, исходящую от классических записей
Хендрикса, обеспечивал не только гитарист, но и барабанщик, оказавшийся во всем под стать своему партнеру. На
концертах музыканты постоянно заряжали друг друга энергией, и Митчелл всегда отвечал на импровизации Хендрикса. До начала работы с Хендриксом Митчелл (его настоящее
имя – Джон) играл в группах THE PRETTY THINGS, THE RIOT
SQUAD, GEORGIE FAME AND THE BLUE FLAMES и других. С
великим гитаристом Митчелл проработал с конца 1966 по середину 1969 года, а также в 1970 году, последнем году жизни
Хендрикса. Он сидел за барабанами у гитариста на фестивалях в Монтерее, Вудстоке и острове Уайт. Митчелл – участник одной из первых в истории рока супергрупп. Называлась она THE DIRTY MAC, и играли в ней также Джон Леннон
(John Lennon), Эрик Клэптон (Eric Clapton), Кит Ричардс (Keith
Richards). Этот состав, исполняющий битловскую песню “Yer
Blues” и джем с участием Йоко Оно (Yoko Ono), можно уви-
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
деть в известном фильме «The Rolling Stones Rock and Roll
Circus». Еще до смерти Хендрикса Митчеллу предлагалось
место барабанщика в группе Кита Эмерсона (Keith Emerson)
и Грега Лейка (Greg Lake) (нетрудно догадаться, кто в итоге
согласился на их предложение). После того, как гитариста
не стало, Митчелл играл в малоизвестной группе RAMATAM,
выступал с Джеком Брюсом (Jack Bruce) и Джеффом Беком
(Jeff Beck), в последнем случае заменяя Кози Пауэлла (Cozy
Powell). Джаз роковый проект с Брюсом при участии гитариста Ларри Кориелла (Larry Coryell) имел бы большое будущее,
если бы Брюс не ушел в группу Тони Уильямса (Tony Williams).
Митч пробовался в группу Пола Маккартни (Paul McCartney)
WINGS, но ему предпочли Джеффа Бриттона (Geoff Britton).
С середины 1970-х до конца 1990-х Митчелл занимался сессионной деятельностью, время от времени принимая участия в мероприятиях памяти Хендрикса. В последние годы он
тоже не отказывался от подобной деятельности. Концерты
«Experience Hendrix Tour» этого года проходили с необыкновенным успехом.
Манера Митчелла во многом формировалась под влиянием джазовых барабанщиков – Элвина Джонса (Elvin Jones),
Макса Роуча (Max Roach), Джо Морелло (Joe Morello). Его
игра никогда не ограничивалась простой ритмической поддержкой гитары, он нередко соединял джазовые приемы и
афро-кубинский бит с роковыми сбивками. Многие его грувы
считаются классикой современного драмминга. Своим учителем Митчелла считают десятки видных барабанщиков.
15
NEWS НОВОСТИ
выставка «музыка москва 2008»
Международный конкурс
П
о традиции в рамках выставки прошел шестой международный конкурс молодых барабанщиков, который организуют магазин «Музторг» и компания A&T
Trade. Стартовал конкурс в 2003 году, это была одна из
новых идей, придуманных тогдашним бренд-менеджером
A&T Trade Светланой Сергуниной и ее коллегой Михаилом
Жучковым, работавшим в одном из салонов компании. Уже
с 2004 года аналогичное мероприятие стало проходить в Поволжье. В 2005 году к проведению международного конкурса активно подключился «Музторг»: теперь он, собственно,
и является основным организатором, а A&T Trade в лице Михаила Жучкова обеспечивает призы. «Музторг» взял на себя
оплату переездов и перелетов участников конкурса и их проживание. Международный статус фестиваля объясняется
постоянным присутствием барабанщиков из стран бывшего
СССР: за последние годы здесь побывали молодые музыканты из Украины, Прибалтики, Грузии. Теперь на конкурсе
заведен строгий порядок: первые этапы проходят в регионах
России (Поволжье, Сибирь, Алтай, Санкт-Петербург и пр.) и
на Украине. В этом году 6 сентября проходили прослушивания и предварительный отбор во всех салонах «Музторга»,
а 13 сентября – отборочные состязания в салонах Москвы,
16
Санкт-Петербурга, Самары, Новосибирска, Киева и Донецка, после чего семь лучших участников встретились 11 октября в финале на выставке в Москве.
На сей раз в жюри, как обычно, заседали Дмитрий Власенко (группа Александра Маршала), Сергей Кадников (ДЮНА),
Владимир Ермаков (ЧЕРНЫЙ ОБЕЛИСК), Александр Манякин (КИПЕЛОВ), Дмитрий Кривенков (ЭПИДЕМИЯ), Владимир Журкин (Оркестр имени Олега Лундстрема). Кроме
того, в этом году жюри пополнилось барабанщиком из классической среды: к высокому суду присоединился музыкант
Национального филармонического оркестра России, официальный эндорсер Zildjian Юрий Гридасов. Председательствовал, конечно же, бессменный Андрей Шатуновский (коллектив Аллы Пугачевой), приехавший на конкурс, несмотря на
температуру. (Среди тех, кто часто заседает в жюри, но по
разным причинам не смог присутствовать в этом году – Леонид Хайкин, Павел Кузин (БРАВО), Денис Попов (БРАТЬЯ
ГРИМ); всегда рядом с конкурсом находится Игорь ДжавадЗаде, который принципиально никого не судит, но всегда готов оказать помощь в качестве консультанта). Вели конкурс
Михаил Жучков и шоумен Кирилл Кальян.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
выставка «музыка москва 2008»
NEWS НОВОСТИ
молодых барабанщиков
Первое место занял Артем Иванов из Киева, второе – Руслан
Гаджимурадов из Санкт-Петербурга, третье – Артур Фролов
из Донецка. Присуждению мест предшествовал жаркий спор
в жюри. Так, Андрей Шатуновский и Владимир Журкин сошлись в выборе трех лучших барабанщиков, но каждый расставил их в своем порядке (который не совпал с итоговым).
Но важно, что оба они с удовлетворением отметили высокий
уровень участников в целом.
В этом году победитель конкурса получил в качестве приза барабаны Tama Superstar Hyperdrive с плоскими томами,
лауреат второй премии – профессиональные тарелки Zildjian
A Custom, лауреат третьей – двойную педаль Tama Iron
Cobra. Участников финала на этот раз было много, и музыканты, не занявшие первых трех мест, получили тарелку или
малый барабан.
Как рассказал нашему журналу Михаил Жучков, в следующем году «Музторг», возможно, проведет очередной конкурс
«шумно». Не исключено, что мероприятие состоится в концертном зале с участием разных известных шоуменов. Кстати, год назад конкурс проходил в FM-Club и был приурочен к
юбилею Игоря Джавад-Заде. Что в точности ждет участников
и зрителей на конкурсе-2009, организаторы пока не говорят.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Robert van Sice
Компания «Музыкальный арсенал», являющаяся эксклюзивным дистрибьютором фирмы Adams, не только
представила продукцию упомянутой фирмы на выставке
«Музыка Москва-2008», но и привезла сюда выдающегося американского исполнителя и педагога по классу
маримбы Роберта ван Сайса (Robert van Sice). Вместе
с Денисом Петруниным, учившимся здесь в Гнесинской
школе, а у профессора – в Кертисовском институте,
Роберт ван Сайс исполнил в клубе Jazz Town концерт
Мартина Брезника “Grace” для двух маримб (при участии оркестра «Времена года» под управлением Владислава Булахова). А на следующий день в FM-Club состоялся мастер-класс, на котором профессор слушал игру
здешних музыкантов – от совсем юных школьников и
школьниц до молодых профессионалов. Маэстро давал как начинающим, так и опытным маримбафонистам
ценнейшие советы, благодаря которым можно было выявить доселе неочевидные глубины и идеи в исполнявшихся произведениях.
17
NEWS НОВОСТИ
выставка «музыка москва 2008»
Барабаны SLAM
На выставке «Музыка Москва-2008» компания «МУЗИМПОРТ» представила барабаны SLAM,
которые уже успели заслужить положительные отзывы видных российских музыкантов. Этот
бренд существует в Москве около трех лет. При изготовлении используются, в основном, корпуса из канадского клена производства известной американской компании Keller. Размеры
барабанов с корпусами Keller могут быть любыми: бас барабаны от 14’’ до 24’’ в диаметре и
практически любой глубины (до 24”), том томы – от 6’’ до 18’’, также с большим разбросом
глубины на выбор. Широко варьируется и толщина барабанных корпусов – она может быть от
5 до 50 слоев клена, в зависимости от типа и размера барабана.
18
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
NEWS НОВОСТИ
выставка «музыка москва 2008»
фото © Stanislav Lebedev (SLAM drumworks)
На нашем рынке пока ни
один производитель не
представлял барабанов
из экзотических пород
дерева, сделанных по
технологии STEAM BENT
из цельной доски.
фото © Stanislav Lebedev (SLAM drumworks)
фото © Stanislav Lebedev (SLAM drumworks)
К
ак рассказал Back Beat Станислав Лебедев, создатель и разработчик барабанов SLAM, новинка
этого года – цельнодеревянные барабаны, которые изготавливаются по технологии Steam Bent, когда корпус скручивают из цельной доски. В этой линейке
есть барабаны из различных материалов, в том числе из экзотического африканского дерева кокоболо, бубинги,
розового дерева и пр. Из подобных
цельнодеревянных корпусов возможно
изготовить как малые барабаны, так
и ударную установку полностью. «На
нашем рынке пока ни один производитель не представлял таких барабанов, в
Москве их вряд ли можно найти где-то
еще», – говорит Станислав. На выставBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
ке можно было увидеть малый барабан
из черного ореха. В ближайшие два месяца, по словам Лебедева, должны появиться еще две модели, изготовленные
по этой технологии: 14’’/7’’ из бубинги
и 14”/6” из кокоболо – одной из самых
редких экзотических пород дерева.
Кроме того, ожидается появление малых барабанов с корпусами из титана и
из трехмиллиметрового алюминия.
Среди других ожидаемых новинок от
компании – мобильные установки Gig
Maker, которые ввиду своих малых размеров прекрасно подходят для детей.
В этой серии сравнительно небольшие
том томы и бас барабан 16’’. В данный
момент разрабатывается также модель
раздвижного бас барабана, в который
можно будет сложить томы, что сделает
перевозку еще проще.
19
NEWS НОВОСТИ
выставка «музыка москва 2008»
Том томы SLAM вешаются
на оригинальные подвесные
системы, позволяющие быстро
снять барабан, отсоединив его
от подвеса, который может
остаться на стойке.
При изготовлении барабанов SLAM используется фурнитура высокого качества. Как нам рассказал Станислав, на
все барабаны (за исключением некоторых моделей) ставятся лаги, которые
минимальным образом контактируют
с корпусом и крепятся на одном винте,
что уменьшает воздействие металла и
усиливает резонанс инструмента. Между фурнитурой и корпусом предусмотрены специальные резиновые прокладки. Изнутри прокладки не ставятся, чтобы не уменьшать отзвук.
Том томы SLAM вешаются на оригинальные подвесные системы, которые
крепятся непосредственно к лагам барабана в двух точках. В отличие от устройств других производителей с креплением через настроечные винты, это
позволяет быстро снять барабан, отсо20
единив его от подвеса, который может
остаться на стойке. Напольные томы от
14’’ до 18’’ также могут быть оснащены поддерживающими системами, что
дает возможность обойтись без установки на корпус барабана креплений
для ножек и, тем самым, повысить его
звуковые характеристики. Фурнитура
в большинстве случаев ставится в так
называемых nodal points, то есть там,
где лаги будут оказывать наименьшее
воздействие на резонанс корпуса.
Заказчикам всегда предоставляется свобода в выборе внешнего вида и
цвета инструмента. Все металлические
детали барабанов поставляются в трёх
исполнениях: хром, золото, чёрный
цвет. Барабаны тонируются специальными красителями, при использовании
которых остаётся видна фактура де-
рева. Далее корпус покрывается высококачественным лаком в 7-8 слоёв с
промежуточной шлифовкой, после чего
производится полировка. При заказе
инструмента всегда оговаривается тип
фурнитуры, машинки и других составляющих частей, ассортимент которых
довольно широк. Также, по выбору заказчика устанавливаются и обода – металлические (литые или штампованные,
толщиной 2.3 мм) или деревянные.
Помимо установок и отдельных барабанов из дерева, SLAM предлагает
также барабаны из акрила с большим
выбором размеров и цветов. Новинка ближайшего месяца – прозрачные
акриловые октобаны, выгодно отличающиеся от конкурентов ценой и отличным внешним видом, сообщил Станислав Лебедев.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
выставка «музыка москва 2008»
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
NEWS НОВОСТИ
21
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
jojo mayer
фото: Владимир Коробицын
Jojo Mayer
Can Beat The Machine
22
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
jojo mayer
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
Мессия,
призванный
победить
машину!
Джоджо Майер
вернул барабанам
то, что им всегда
принадлежало.
Право владеть
ритмом, которое
было отобрано
злыми машинами.
И не просто вернул,
а создал новую
музыку, соединив в
ней компьютерную
дисциплину с
человеческой
эмоциональностью.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
23
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
24
jojo mayer
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
jojo mayer
Машина хочет, чтобы человек
«
принял ее образ и подобие.
Но человек есть образ и подобие Бога и не
может стать образом и подобием машины,
не перестав существовать»
О
чевидно, что появление в жизни
человека орудий производства
ознаменовало собой новый период развития цивилизации. Орудия
производства совершенствовались и с
годами превратились в машины. Иными словами, в устройства, которые
могли функционировать при минимальном участии человека. И чем дальше,
тем хуже. Доля человеческого участия
в производственном процессе неуклонно сокращалась, что, естественно,
повлекло за собой сокращение рабочих
мест. Именно этот факт стал основополагающим в существующей сегодня
сложной системе взаимоотношений
человека и машины. Для начала люди
посчитали, что именно эти бездушные
твари виноваты во всех бедах, и начали
уничтожать то, что веками создавалось
человеческим гением для облегчения
жизни. Еще в начале девятнадцатого
века английские рабочие, называвшие
себя луддитами (по имени некого Неда Лудда, якобы уничтожившего два
чулочных станка), устроили «промышленный переворот», начали уничтожать
шерстяные фабрики, громить станки.
Движение луддитов было подавлено,
а философы с той поры серьезно взялись за исследование вопроса.
Сегодня вопрос взаимоотношения
человека и машины рассмотрен со всех
возможных сторон: с технической, морально-этической, религиозной, социальной, культурной...
Вот что пишет об этом великий
русский философ Николай Бердяев в
статье «Человек и машина (Проблема
социологии и метафизики техники)»
(Путь, №38, май 1933. С. 3-38): «...человек заменяется машиной. Техника
заменяет органически-иррациональное
организованно-рациональным. Но она
порождает новые иррациональные последствия в социальной жизни. Так рационализация промышленности порождает безработицу, величайшее бедствие
нашего времени. Труд человека заменяется машиной, это есть положительное
завоевание, которое должно было бы
уничтожить рабство и нищету человека.
Но машина совсем не повинуется тому,
что требует от нее человек, она диктует
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
свои законы. Человек сказал машине:
ты мне нужна для облегчения моей жизни, для увеличения моей силы, машина
же ответила человеку: а ты мне не нужен, я без тебя все буду делать, ты же
можешь пропадать. Машина хочет, чтобы человек принял ее образ и подобие.
Но человек есть образ и подобие Бога
и не может стать образом и подобием
машины, не перестав существовать».
А вот что в этой же статье Бердяев говорит о культурном аспекте проблемы: «Мы стоим перед основным
парадоксом: без техники невозможна
культура, с нею связано самое возникновение культуры, и окончательная
победа техники в культуре, вступление
в техническую эпоху влечет культуру к
гибели. В культуре всегда есть два элемента – элемент технический и элемент
природно-органический. И окончательная победа элемента технического над
элементом природно-органическим означает перерождение культуры во чтото иное, на культуру уже не похожее».
Сегодня дело обстоит несколько
по-другому. За прошедшие с момента
написания этой работы три четверти
века человек волей-неволей научился мирно сосуществовать с машинами
только лишь потому, что машины сегодня присутствуют в каждом доме. Мы не
можем представить жизнь без компьютеров, мобильных телефонов, микроволновых печей, автомобилей, телевизоров... Техника уже весьма органично
вписалась в наш быт и перестала быть
инородным предметом в органическом
мире. Но, тем не менее, морально-этическая сторона в творческом аспекте
проблемы осталась и даже встала гораздо острее, чем раньше. Приход компьютеров в творчество, независимо от
области применения (изобразительное
искусство, музыка, архитектура, дизайн
и т. д.), поставил вопрос о необходимости участия человека в некоторых этапах
творческого процесса. То есть, как у
Бердяева: машина, по сути, сказала человеку, что он ей больше не нужен. И,
что самое страшное, машины вторглись
на территорию исполнительства на музыкальных инструментах. Что касается
ударных – тут все было точно так, как
в Англии. В середине восьмидесятых
появились драм-машины и вытеснили
барабанщиков из коллективов, исполнявших коммерческую музыку. У нас в
СССР барабанщики были почти готовы к акциям уничтожения «непьющих»
барабанщиков. Но, к счастью, до этого
не дошло. Тем не менее, барабанная
творческая активность по всему миру
пошла на убыль. Тем более, что теперь
барабанами мог заниматься любой, кто
был «на ты» с компьютерной техникой.
Результат не замедлил сказаться: все
передовые барабанные идеи быстренько перекочевали из-за барабанных установок за компьютеры и микшерские
пульты.
Вот тут-то и пришел Джоджо Майер
(Jojo Mayer). Мессия, призванный победить машину (beat the machine). Хотя
сам он так не считает. Масштаб того,
что сделал в современной музыке этот
швейцарский музыкант, с начала девяностых живущий в США, еще не оценен
в полной мере. Но, думаю, что время
расставит все на свои места. Джоджо
Майер вернул барабанам то, что им
всегда принадлежало. Право владеть
ритмом, которое было отобрано злыми машинами. И не просто вернул, а
создал новую музыку, соединив в ней
компьютерную дисциплину с человеческой эмоциональностью. Конечно,
ассимиляция компьютеров в музыке
идет уже давно, но именно Майер доказал, что не только человеческие идеи
могут быть адаптированы машинами,
но и обратная связь тоже весьма эффективна. То есть идеи, воплощенные
машинами, могут быть адаптированы
людьми и воссозданы в аналоговых
звуках акустических инструментов, которые, кстати, прекрасно сосуществуют
со звуками синтезированными. Группа
NERVE, собранная Джоджо Майером,
стала флагманом музыки drum&bass,
соединенной с современной импровизационной музыкой, и немедленно
завоевала миллионы поклонников и
подражателей по всему миру. И вот,
наконец, эта волна успеха докатилась
до России. Джоджо Майер и NERVE
приехали в Москву, где состоялось это
интервью.
25
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
26
jojo mayer
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
jojo mayer
Б
«
ольшой барабан был создан
совсем не для того, чтобы играть на нем
быстро. Это басовый инструмент,
и он не должен быть скоростным»
В
от Джоджо в ресторане, держит в
руках невесть откуда взявшуюся
барабанную палку. Оказывается,
ему зачем-то дал ее один из организаторов концерта.
Back Beat: Джоджо, добро пожаловать в Россию. Я вот сейчас увидел
у тебя в левой руке палку и вспомнил фрагмент твоего выступления
на фестивале Modern Drummer 2005.
Там ты, отвечая на вопрос из публики, рассказываешь о том, что очень
важно не только правильно нанести
удар, но и вернуть палку в исходное
положение, чтобы быть готовым к
следующему. Не мог бы ты рассказать об этом немного подробнее?
после соприкосновения с поверхностью
инструмента. Не старайтесь ее специально поймать. Пусть она отскочит прямо вам в руку. Этот подход еще давно
сформулировал Билли Глэдстон (Billy
Gladstone). Очень естественный способ
игры. Потом многие барабанщики дополнили эту концепцию. Тот же тип удара используют и пианисты. Они ведь
не оставляют палец на клавише после
касания, как на органе. Они возвращают палец. Потому что фортепиано – тоже ударный инструмент. Впрочем, все
это есть на моем учебном DVD «Secret
Weapons for the Modern Drummer». Мне
понадобилось десять лет для его создания. И там есть все, что я знаю.
А как насчет техники ног?
Jojo Mayer: Удар состоит из движения
вниз и движения вверх. Эти два движения должны быть в определенном балансе друг с другом. Очень многие музыканты одержимы идеей играть быстро. И понятие скорости у них связано с
последовательностью движений палки
вниз. Но они никогда не рассматривают
возврат палки в верхнее положение. А
именно в этом кроется масса секретов.
Как все происходит? Ты специально
поднимаешь палку после удара, или
даешь ей свободно отскочить и просто
ловишь ее в верхнем положении?
И как правильно?
А тут не может быть «правильно» или
«неправильно». Я в это не верю. Я верю в то, что есть вещи, которые имеют
смысл или такового не имеют. В техническом смысле Ринго (Ringo Starr) или
Чарли Уоттс (Charlie Watts) играют неправильно. Но они играют правильно!
Музыка – это единственное, что в конечном итоге имеет значение. Все остальное вторично. И то, как ты это все
играешь – твое личное дело. Я ленивый
человек и не хочу работать больше, чем
этого требует музыка. Именно поэтому
во время игры я практически не использую физическую силу. Палка может
двигаться вверх с той же скоростью, с
которой она движется вниз. Надо просто проследить за тем, что она делает
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Я сейчас работаю над новым DVD,
где этот вопрос будет подробно рассмотрен. Техника ног во многом очень
похожа на технику рук. Во всяком случае, она базируется на тех же понятиях: ускорение, отскок, движение вверх
и вниз... И, кстати, не только. Следует
рассмотреть не только вертикальную
составляющую удара, но и горизонтальную тоже. Понять, как колотушка
возвращается назад. Об этом много
говорят барабанщики старшего поколения. Например, Фредди Грубер
(Freddie Gruber). В 1950–60-х годах
барабанщики играли больше «в инструмент» потому, что им требовалась
определенная громкость, а с приходом
«микрофонизации» эта проблема отпала. Появилась возможность играть
так мягко, как играли в старину, когда
в ходу были двадцатишестидюймовые
бочки, и барабанщики были вынуждены играть тихо, чтобы не «забить»
контрабас. Потом, с появлением рок-нролла, стали уменьшать размер бочки,
снимать передний пластик, засовывать
в бочку разные заглушки... В общем,
делать все, чтобы снизить громкость,
компенсировать активность игры, которая требовалась от исполнителя. Таким
образом, эти действия шли вразрез с
технической эволюцией барабанщиков.
Ведь Сид Кэтлетт (Sid Catlett), Бадди
Рич (Buddy Rich), Джо Джонс (Jo Jones)
имели великолепную технику ног. Они
все танцевали степ! Но со временем
это было утрачено, забыто. И сегодня я
один из тех, кто пытается вернуть традиции... Движение «хлыста», технику
«пятка-носок»...
А ты как-то глушишь свою бочку?
Это зависит от музыки. С NERVE я это
делаю, потому что тогда у нашего звукорежиссера появляется больше возможностей для управления звуком. Но
если такой необходимости нет – я оставляю бочку абсолютно открытой.
Просто некоторые барабанщики совершенно не могут играть на незаглушенных бас барабанах, или наоборот.
Это все индивидуально. Я очень люблю «сырой», «мерзкий» звук открытой
бочки. Но, к сожалению, для некоторых
музыкальных стилей это абсолютно неприемлемо.
На том же фестивале Modern Drummer
ты говоришь о некоем Владимире
Пушникове, который изобрел двойную педаль в 1735 году в Киеве. Это
что еще такое?
Это была шутка. Просто барабанщики
иногда слишком озабочены техническими проблемами. Ты им подбрасываешь
«идейку»: «Владимир Пушников!» – и
они начинают искать в Интернете сведения о нем... Но это же очевидно! Какие педали в восемнадцатом веке!
Хорошо. Видимо ты не случайно пошутил на тему двойной педали. Это
потому, что сам ее не используешь?
Я сейчас на ней не играю. Но раньше
использовал. И буду использовать, если музыка того потребует. Я не думаю,
что факт существования двойной педали может заставить меня играть на ней.
Большой барабан был создан совсем
не для того, чтобы играть на нем быстро. Это басовый инструмент, и он не
должен быть скоростным. Это большая
ошибка.
27
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
jojo mayer
Хорошо, а если мы возьмем современных басистов, таких, как Ричард
Бона (Richard Bona) или Виктор Вутен (Victor Wooten) – они играют даже
быстрее, чем...
(Перебивает.) Великие басисты – это
Рэй Браун (Ray Brown), Джеймс Джеймисон (James Jameson)... Я бы даже сказал... Пол Маккартни (Paul McCartney)!
Я понимаю идею... Но реальность такова, что басисты играют сегодня дико быстро. Быть может, барабанщики
просто стараются за ними угнаться?
Зачем?
Потому, что наш инструмент очень
молод и постоянно прогрессирует.
Скажи мне, а что в инструменте прогрессирует? По-моему, все катится назад.
Я говорю о том, что люди содают новые приемы игры, ищут свой звук...
Никто до Жако (Jaco Pastorius) не играл так, как он. Он придумал все эти
флажолеты, фразы интересные. А
потом другие развили все это, пошли дальше, стали играть еще более
продвинутые вещи.
В чем заключается эта «продвинутость»?
Они вывели электрический бас на
новые технические высоты.
Это ты называешь продвинутостью?
Это всего лишь скорость. Быстрее не
значит лучше.
Спасибо, что напомнил.
Я могу играть быстро. Но надо знать,
почему ты играешь вот сейчас быстро.
Или не играешь. К сожалению, музыка – это не спорт. Это не соревнование.
Если ты хочешь быть атлетом – будь
им... И денег больше заработаешь.
(Окружение Мастера в экстазе хохочет
и аплодирует.)
28
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
jojo mayer
«
Я бросил металл довольно быстро
потому, что среди публики
совсем не было
хорошеньких девушек»
Да, я согласен. Но, ведь существуют
такие стили, как speed metal. И если
ты хочешь получить работу в такой
музыке надо уметь играть шестнадцатые двумя бочками как минимум в
темпе 200.
Так это уже необходимая составляющая музыки.
Именно это я и имел в виду! То, что
появляются стили музыки, в которых
этот самый «атлетизм» просто необходим!
Ну... я весь этот металл играл еще двадцать лет назад.
Правда? Я этого не знал.
А этого никто и не знает. Я играл все
это еще в Европе году так... в 1986-м.
Так что это далеко не новая музыка.
Согласен, но тем не менее... Бибоп
тоже не слишком юн, но темпы доходят порой до четырехсот.
Окей, окей! Если тебе нужен этот гиг –
ты идешь и занимаешься этими педалями! Но я бросил металл довольно быстро потому, что среди публики совсем не
было хорошеньких девушек.
Это совсем другое дело! Это можно
понять. Я помню, что нечто подобное ты говорил в интервью на том
же фестивале Modern Drummer 2005.
Я имею в виду, ты жаловался на отсутствие женского пола на барабанных фестивалях. Это критично?
Нет, просто я хочу играть для настоящей аудитории. Именно это является
моей работой. Очень здорово делиться
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
своими знаниями с теми, кому это действительно интересно. Но я, может быть,
в первую очередь музыкант, артист, а
не барабанщик. И я хочу воздействовать на жизни людей своей музыкой.
Это гораздо важнее, чем показывать
коллегам разные трюки.
А где ты обычно играешь с NERVE?
На каких площадках?
По-разному. Идеальное место для
NERVE – это какой-нибудь очень большой клуб в Нью-Йорке, где мы можем
разместиться на нескольких подиумах,
а не на одной сцене. В таком варианте
мы со всех сторон окружены публикой,
и шоу приобретает совсем другой характер. Это уже нечто среднее между
танцами и концертом. Мне очень интересна театральная составляющая музыки. В моем представлении сцена сама по себе очень ограниченна. Она как
бы отделяет исполнителя от зрителя. И
это большая проблема. Музыка NERVE
видится мне такой... эклектичной пьесой: люди приходят и присутствуют при
полуторачасовом музыкальном действе... может быть с перерывом... это все
такое «роботизированное»... это уже не
рок-н-ролл. Это что-то более быстрое
и более мощное... Скорее, новая подача музыки, чем сама музыка – вот одна из главных причин существования
NERVE. И мы пытаемся охватить новые
поколения зрителей, которые выросли
на музыке электронной и никогда не
сталкивались с живым исполнением.
Кроме того, адаптировав электронную
музыку для живого исполнения, мы открыли дверь в современный музыкальный мир для старшего поколения, показав, что вся эта DJ-культура не столь
ужасна.
Мой следующий вопрос о группе THE
WINSTONS. Ты говорил об их влиянии
на электронные грувы современных
аранжировщиков.
Сама группа не такая уж важная. Но есть
одна запись – песня «Amen, Brother».
Именно оттуда происходит самый сэмплированный луп во вселенной. Это такой break beat groove, который взяла на
вооружение вся эта... DJ-тусовка. Это
четырехтактовая структура, в которой
вместо привычного для тех времен (конец 1960-х) хэта используется тарелка,
и в четвертом такте остинатный рисунок смещается. Тоже характерная черта современной грувовой «политики».
А как ты открыл все это? Как ты обратил на все это внимание и решил
использовать в своей музыке? Я,
например, ничего не слышал о THE
WINSTONS до тебя.
Это не я открыл. Это все обнаружили
английские продюсеры. И стали использовать достижения двадцатипятилетней давности в современной электронной музыке.
Да, я понимаю, но ведь именно ты
был первым в том, что касается идеи
адаптации электронных битов для
исполнения на акустических барабанах. Что тебя подвигло к этому?
Я просто хотел делать что-то в русле тех исполнителей, которые были
до меня. Ну... вот что заставило Бэби
Доддса (Baby Dodds) делать то, что он
делал? Или что заставило Чика Уэбба
(Chick Webb) делать то, что он делал?
Или Кенни Кларка (Kenny Clarke), или
Макса Роуча (Max Roach)... или... Бил-
29
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
jojo mayer
Я
«
люблю барабаны, люблю играть,
но я могу пожертвовать ими
ради музыки»
ли Кобэма (Billy Cobham)? Видимо,
желание выразить то, что происходило
вокруг них в те времена. Это все, по
сути, отражает состояние общества, в
котором каждый из нас жил или живет
сейчас. Я совершенно не склонен связывать новаторские идеи с технической
стороной вопроса. Со сложными полиритмами, метрическими смещениями,
виртуозным владением двойной педалью... Это все известные, не новые
вещи. И не они делают новый продукт
новым. Я попытался, наоборот, отойти
от барабанов. Барабаны тут не важны.
Важен ритм. И я искал новые ритмические идеи. А где они могли тогда находиться? Тогда, в середине девяностых,
идеи эти уже давно перестали исходить
от барабанщиков. Новые идеи генерировали диджеи и продюсеры. И я сделал очень простой ход – я пошел туда,
куда шли все! А все перестали ходить
на живые выступления и стали ходить
на дискотеки, танцевать. И я пошел! По
сути, я вернулся назад, к танцевальным
истокам джаза. А с другой стороны,
на свете нет таких причин, которые не
позволили бы отойти от общепринятых
канонов для создания чего-то нового. Я
искал пути самовыражения.
Это очень интересно. Ведь все находится рядом с нами. Надо просто
сделать правильный выбор.
Я думаю, что хороший артист не просто
создает что-то. Своим творчеством он
делает определенные вещи видимыми. И... я хочу упростить все то, что я
сказал за последние пятнадцать минут.
Мы сделали примерно то, что сделал
Майлс (Miles Davis) в конце 1960-х. Это
то, что в Майлсе ценят все джазовые
музыканты: он не боялся отойти от канонов. Он не боялся даже перестать
играть на трубе! Труба была ему не так
уж важна. Ведь это всего лишь инструмент. Я тоже не держусь за барабаны.
Я люблю барабаны, люблю играть, но я
могу пожертвовать ими ради музыки.
Тем не менее, обратимся к технической стороне адаптации электронных
ритмов к акустическим барабанам.
30
Наверняка тебе пришлось столкнуться с проблемами. Некоторые из этих
грувов неисполнимы «живьем».
Нет ничего неисполнимого! Это просто
привычная схема! Если ты думаешь, что
все эти штуки с независимостью конечностей, которые играют современные
барабанщики, – это предел мечтаний,
то посмотри органную музыку Баха, и
ты все поймешь.
Я говорю немного о другом. О том,
через что тебе пришлось пройти, перекладывая все эти грувы на живые
барабаны. Как это происходило? Ты
просто напрямую копировал все это,
или приходилось приспосабливать
электронные биты к акустическому
инструменту?
Ты говоришь «пришлось пройти»...
Это... как я, например, говорю: «Сегодня ночью мне пришлось пройти через
секс с женой», – что означает: «Это
было ужасно!» Но здесь совсем не тот
случай! «Проходят» через трудности,
а тут речь идет о, быть может, самом
творческом моменте моей карьеры. Это
было настоящее удовольствие! Как мне
добиться вот этого звучания? (Поет грув
с электронными эффектами.) Конечно,
на живых барабанах получалось не точно так, как в электронном варианте, но
очень близко. Мы с басистом провели
массу времени на коленях, пытаясь добиться нужного басового звука с помощью всевозможных педалей. Музыка
состоит не столько из нот, сколько из
звуков! И сегодня в нашем распоряжении совершенно другая палитра звуков.
Благодаря электронике. А между тем,
огромное количество музыкантов, выросших в 1970–1980-е годы совершенно игнорируют это. Но ведь эти новые
звуки при правильном использовании
могут оказывать на людей сильнейшее
эмоциональное воздействие. Даже одна басовая нота (поет) в нужном месте может сыграть колоссальную роль.
Я думаю, что обычные люди устали от
джаза потому, что эта музыка перестала общаться с аудиторией. Она стала
«вещью в себе».
Относится ли это и к тебе? Ты устал
от джаза и решил заняться несколько иной музыкой? Ведь у тебя, определенно, джазовые корни.
Да, конечно. Но, в то же время, я думаю,
то, что мы делаем – это все-таки джаз.
Да, я согласен, но я говорил о том, что
именуется термином straight ahead
jazz.
Я уже не могу отнести себя к тому, что
сегодня называется этим термином.
Я не думаю, что в мейнстриме сейчас вообще что-то происходит. Джаз
развивался с конца 1920-х до конца
1950-х. Конечно, есть исключения, и
джаз – мощное искусство. Но, когда
форма приобретает большее значение,
чем содержание – вот тут начинаются
проблемы. Это примерно, как когда ты
надеваешь пиджак, а снять его уже не
можешь. Потому, что без пиджака это
уже и не ты. И очень печально, что по
этой причине публика от джаза отворачивается. Джаз может приобретать
самые разные формы, но он не должен
терять своей коммуникативной сути.
Ведь Луи Армстронг (Louis Armstrong),
Чарли Паркер (Charlie Parker) и Джими
Хендрикс (Jimi Hendrix) – это звенья одной цепи. И LED ZEPPELIN... И мы тоже!
Это электронная музыка. Но электронная музыка была и в 1990-х. Мы сделали что-то свое в этом направлении.
И это что-то уже в воздухе. И никто не
знает, куда оно полетит дальше! Мы
уже не контролируем то, что создали.
Оно находится в свободном полете, живет своей жизнью. В 1990-е это называлось drum&bass, break beat, а сегодня
все это взмыло вверх, и я не знаю, чем
кончится.
Твоя карьера исполнителя была весьма разнообразной. Джаз, рок, электронная музыка. Как все это уживается в тебе?
Я с детства слушал разное. Мой отец
был джазовым басистом, играл, например, с Кенни Кларком (Kenny Clarke).
Потом он переключился на коммерчесBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
jojo mayer
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
31
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
jojo mayer
Я
«
люблю джаз,
но не люблю весь этот...
джазовый мир»
кую музыку. В частности, записал первую версию знаменитой «La Bamba».
А дома у нас звучала самая разная
музыка – от BEATLES и STONES до
Синатры (Frank Sinatra) и Джеймса Брауна (James Brown). От джаза до классики. Поэтому для меня музыка всегда
была едина. Для меня, как и для всех
барабанщиков моего поколения, героем был Ринго. Сейчас я понимаю всю
его значимость для битлов. Я не был
джазовым парнем, я больше интересовался Хендриксом, Эмерсоном (Keith
Emerson). Потом, уже в возрасте лет
пятнадцати, я увлекся музыкой фьюжн.
MAHAVISHNU ORCHESTRA, WEATHER
REPORT, Тони Уильямс (Tony Williams).
И через это вернулся обратно к джазу.
Прошел полный круг. Я начал больше
играть с джазовыми парнями. Но мое
сердце всегда было с рок-н-роллом. Даже когда я стал работать с Монти Александером (Monty Alexander).
А как это получилось?
Отец привел меня на джем с Монти, так
что он слышал, как я играю. А потом у
него возникли проблемы с барабанщиком, и он по рекомендации своей звукозаписывающей компании взял меня.
Мне было семнадцать, а он сам попал
к Диззи (Dizzy Gillespie) в том же возрасте. Мама отпустила меня, т. к. дело
было летом, в каникулы. С Монти мы
были одно время частью оркестра Гиллеспи. Так я открыл дверь в историю.
Но я никогда не был частью этого мира. Это была большая честь для меня,
я многому научился у мастеров... Я
люблю джаз, но не люблю весь этот...
джазовый мир.
Интересно, что со многими та же история. Билли Кобэм говорил мне об
этом. Он считает, что все джазовые
музыканты порядочные...
(Перебивает.) Так он сам за это в ответе! Он же сам это создавал! То, что мы
имеем сегодня. А сегодня, если ты хочешь быть успешным в джазе – ты должен быть... как банкир. У тебя должно
быть резюме, в котором написано, что
32
ты играл с тем, с этим... Работал для
Mercedes, для министерства... иностранных дел... Но я подхожу к этому
по-другому: Майлс умер, WEATHER
REPORT больше не существует. А остальное меня не интересует. Херби
Хэнкок (Herbie Hancock) замечательный
пианист, создал много хорошей музыки, но он не понимает, что происходит
в современной музыке, и ему не надо
играть на синтезаторе. Есть люди, которые это делают гораздо лучше. Я бы
хотел поиграть только с одним джазовым музыкантом – с Джоном Скофилдом (John Scofield).
Интересно, менялся ли твой подход к
звучанию барабанов на протяжении
всей карьеры?
Да, и очень значительно. Сначала у меня был игрушечный сет с бумагой вместо пластиков. Его я уничтожил довольно быстро. Потом были барабаны Sonor
конца 1950-х. С двадцатидюймовой
бочкой, с тринадцатидюймовым томом
и шестнадцатидюймовым напольным.
Кстати, в этом году парень из барабанного музея в Венгрии отреставрировал
эти барабаны так здорово, что они выглядят как новые. Потом у меня было
много разных барабанов. Какое-то время я играл на Premier, а потом, в 1980-е,
окончательно перешел на Sonor. Я довольно много работал в Швейцарии в те
годы. Записывался, играл джаз, R&B...
Но у меня не было своего лица. Я долго подражал Тони Уильямсу, стараясь
имитировать, в том числе, и его звук.
Потом увлекся WEATHER REPORT и
Омаром Хакимом (Omar Hakim), Питером Эрскином (Peter Erskine), Джеком
ДеДжонеттом (Jack DeJohnette)... А когда я переехал в Америку, то решил, что
пора избавиться от всего этого и выяснить, наконец, кто же я такой. Это было
непросто. Всем нравилась моя игра. В
начале 1990-х в Нью-Йорке было не так
много ребят с моим техническим уровнем. Родни (Rodney Holmes), Дэнзигер
(Zak Danziger) и я. Ну, еще, наверное,
Бен Перовский (Ben Perowsky). Меня
сразу стали звать разные музыканты –
Майк Стерн (Mike Stern), например...
(Перебивает.) Ну, как было со Стерном?
(Демонстративно зевает.)
Как насчет Уэйна Кранца (Wayne
Krantz)?
Уэйн очень хорош. Но я потом стал уходить все дальше от джаза, по направлению к року, R&B, а потом и к электронике. И с этой трансформацией менялся мой звук. Он стал ближе к фьюжн.
Конечно, если я играю «прямой» джаз,
я настраиваю барабаны выше, использую тарелку с клепками. Но я совершенно не приверженец аутентичности
стилей. Я всегда готов к переменам.
Когда я занялся электроникой, я кардинально все поменял.
А что именно?
Первое, что я сделал, я взял десятидюймовый малый барабан и натянул
его так, что он стал звучать как вудблок. Потом восемнадцатидюймовую
бочку заглушил и настроил очень высоко, так, что она зазвучала, как картонная коробка. Я стал использовать
самые странные тарелки. Типа ровных
металлических дисков... Мои барабаны
выглядели так, как будто я играл фри
джаз. Но я-то играл грувы! Какое-то
время я не использовал томы вообще.
Потом возвратил их в свой сет, но только из-за того, что с томами барабаны
все-таки смотрятся как барабаны. Потом я добавил второй малый барабан.
Мне нужен был еще другой звук (поет). Я продолжал слушать эту музыку,
искать звуки. Я начал класть тарелки
на барабаны, чтобы добиться нужного
звучания (имитирует электронные звуки). Потом я стал применять все эти чудеса на обычных гигах. Я подумал: «А
почему я должен звучать так, как все
остальные? Почему не попробовать
эти звуки и в другой музыке?» Почему
нельзя сыграть джазовый гиг с томами
без сустейна? Только потому, что джаз
всегда игрался по-другому? И кто-то на
тебя пожалуется?
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
jojo mayer
Мы играем на очень мощном
«
инструменте, прежде всего,
по силе воздействия на слушателя.
Барабаны – это как оружие,
которым надо уметь пользоваться»
Да, ты можешь делать все, что хочешь, но в джазе совершенно необходима некая общая лига, связывающая
между собой инструменты установки.
И если твои томы совсем «убиты» это не сработает.
Верно. Но с той лишь оговоркой, что работает, на самом деле, все, просто работает по-разному. Джазовые басисты
раньше играли так: «Пук, пук, пук». А
потом появились звукосниматели, и они
начали совсем другую песню: «У-у-у».
Так почему же барабанщики не могут
пойти в противоположную сторону? В
нашем ансамбле все имеют представление о звуке. Все имеют опыт работы в
студии. Мы знаем, как заполнять музыкальное пространство. Нельзя налить в
стакан больше воды, чем он вмещает.
Если ты хочешь смешать воду с чем-то
еще, надо часть воды отлить. И с продюсерской точки зрения я понял многие
вещи относительно своего инструмента. Я научился добиваться барабанного
звука 1950-х, 1960-х, 1970-х. Я научился
делать современный звук. Саймон Филипс (Simon Philips) потрясающий барабанщик, но это звук 1980-х. Сейчас
мы отходим от близкой расстановки
микрофонов при записи. Микрофоны
ставятся теперь достаточно далеко от
инструментов. И это целое направление... Звук бочки Кита Карлока (Keith
Carlock)... я влюбился в него. Отдельно
она звучит так: «бэнг... у... а... и... е...»
(изображает обертона незаглушенной
бочки). А с группой это работает!
А не кажется ли тебе, что его подход к трактовке грува очень близок
к твоему? Я имею в виду все эти перемещения долей, комбинации бочки и малого. Разве что в твоей игре
больше дисциплины, т. к. она идет от
электронной музыки.
Я думаю, что мы подходим к груву с
разных точек зрения. Но мы оба идем
от Джека и Тони. Мы оба вышли из этой
школы. Только Кит – носитель культуры
юга Штатов, а я – европеец. У меня более эклектичный подход к игре на барабанах. Я бы сказал, что манера КарBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
лока – это аутентичная американская
манера, которой я не владею. Потом,
электронная музыка все-таки предполагает в большей степени паттерны,
чем вариации, хотя я, конечно, видоизменяю грув. Но на ум приходит концепция «обратного инжиниринга», когда
можно, двигаясь в противоположных
направлениях, прийти к одинаково
звучащему результату. И мы с Китом
в какой-то точке соединяемся. Мы оба
играем с Уэйном Кранцем, хотя мы вышли из разных культур.
Но ведь культуры пересекаются!
Да. Еще, кстати, басист Тим Лефевр
(Tim Lefebvre) был первым басистом
NERVE. И в то же время он играл с Уэйном. Тим стал использовать все наши
электронные наработки с Кранцем. А
потом и Уэйн «подсел» на это. То есть
здесь все шло от меня. Я же, в свою
очередь, перенял звук бочки у Кита.
Но ведь этот звук тоже не новинка.
Это опять же из 1950-х, когда бочки
не глушили вовсе. Только что настраивали повыше.
Я думаю, что этот звук, скорее, от Бонэма (John Bonham).
Мне кажется, что во времена рождения рока не было большой разницы
в звуке между джазовыми и роковыми барабанщиками. Все играли приблизительно на одинаковых сетах.
Да, все барабанщики Motown были
джазовыми музыкантами. Митч Митчелл (Mitch Mitchell) был джазовым барабанщиком. Бонэм учился на джазе.
Чарли Уоттс до сих пор играет джаз.
Надо понимать джаз, чтобы понять наш
инструмент. Это проблема прогрессив
рока. Барабанщики прогрока не имеют джазовых корней вообще. Для них
прошлого не существует. Именно поэтому в этой музыке нет глубины. Они
не понимают импровизацию. Они разучивают сложнейшие партии и играют
их вместе. Но и все! Они не могут вырваться за эти рамки, не могут импровизировать.
Да, для меня эта музыка слишком
насыщенна... Постоянный стресс без
«разрешения».
Опять атлетизм. С возрастом начинаешь понимать, что тебе остается
провести все меньше времени на этой
планете. И я хочу использовать это
время так, как мне нравится. Я не хочу
посвятить его бесконечному самоутверждению, доказыванию людям, что я
могу делать. Я об этом больше не хочу
думать. И, мне кажется, это отражается
на том, что я делаю. Я просто делюсь
с людьми, стараюсь вдохновить партнеров и вдохновляюсь их игрой сам.
Люди чувствуют это, чувствуют, что ты
веришь во что-то настоящее, и в ответ
верят тебе. Мы играем на очень мощном инструменте. Я имею в виду не
только громкость, а, прежде всего, силу
воздействия на слушателя. Барабаны –
это как оружие, которым надо уметь
пользоваться.
Безусловно, первым инструментом
общения был человеческий голос. Человек научился голосом предупреждать
об опасности, звать на помощь, просить
еду и т. д. В общем, выражать эмоции,
говорить «да, нет, стой, иди» даже без
языка как такового. С помощью голоса
также можно было создавать музыку.
Но первым музыкальным инструментом определенно был барабан. Еще более важной ролью барабана была роль
своего рода «сигнальщика». С помощью барабана люди могли общаться на
большом расстоянии. Даже с богами,
которые, как известно, жили на небе и
которых можно было молить, например,
о дожде. Или они могли предупреждать друг друга о приближении врага...
Ритм – это средство коммуникации. И
очень, очень мощное. В Азии и Африке люди веками общались с помощью
ритма. Каждый ритм имел свой смысл,
понятный всем. Все это сохранилось и в
ранней афро-кубинской музыке, где нельзя было просто сыграть что-то. Каждый ритм имел свой священный смысл.
33
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
jojo mayer
Я
«
получил талант бесплатно.
Я должен сделать что-то для других,
для тех, кто этого таланта лишен»
В то же время западная культура была
далека от подобного понимания ритма. У нас ритм существовал только в
приложении к армии. Наполеон много
сделал для барабанов в Европе. Он
любил барабаны, и все барабанщики
спали в палатке, которая располагалась рядом с палаткой высшего генералитета! Именно Наполеон укоротил
барабанные палки примерно до сегодняшнего размера для того, чтобы
по улице в одной шеренге могло идти
больше барабанщиков! Далее: барабанные рудименты – это сигналы войскам. «Трам-па-дам» – идите на восток.
«Тррр-р» – перестаньте стрелять. И так
далее. В Америке у рабов первым делом отняли барабаны, лишив их основного средства коммуникации. Это было
страшно. И потом все это перешло в
джаз. Когда Джин Крупа (Gene Krupa)
играл вступление к «Sing, Sing, Sing»,
все начинали кричать. Потому что это
был сигнальный ритм. Этот ритм со
временем трансформировался в бугивуги, потом восьмые «выпрямились»,
и началась эра рок-н-ролла. А затем
появились новые ритмы (поет шаффл,
рок, регги, бласт бит, блюз на 12/8 и
др. грувы). И все это определенные
сигналы для тех, кто слушает музыку.
Даже без мелодии эти ритмы несут колоссальную информацию. Ни один инструмент не может сравниться в этом с
барабанами. А теперь представь: барабанщик играет (поет вялую виртуозную
«повидлу»). Физические возможности
вместо прямого общения. Я звоню тебе
по сотовому телефону, чтобы сказать:
«Я опаздываю на двадцать минут».
Или я звоню и начинаю просто болтать:
«Бла-бла-бла». Начнем с того, что это
дорого. Сотовый телефон не для этого.
И барабаны не для этого! Они для общения, для прямого общения, которое
может изменить мир. И я в это верю! И
если барабанщики не будут об этом думать – подумает кто-то другой. Как уже
было с диджеями.
Самый большой комплимент барабанщику – это когда люди начинают
танцевать под его музыку. Это естественная реакция. Никто не может человека заставить делать это против воли.
Можешь ли ты сделать такое чудо, или
ты можешь только удивлять других барабанщиков? Я знаю, что я талантлив.
Я получил талант бесплатно. Потом я
очень много работал, делал очень много всего в своей жизни, делаю и сейчас.
Но я не должен использовать свой дар
эгоистично. Я должен сделать что-то
для других, для тех, кто этого таланта
лишен. Делать это только для барабанщиков? Барабанный мир слишком мал.
Я хочу дать то, что могу, всем, кому
смогу. И поэтому все, что я буду делать
в будущем, будет доступно для восприятия большинства людей. Мне гораздо
важнее ясность, чем перфекционизм.
Мы сегодня вступаем в очень предсказуемый мир, в мир жестко структурированный, в котором все будет максимально унифицировано. И мы должны
найти свою дорогу, чтобы дать людям
то, в чем они так нуждаются в сложные
времена. И музыка может это сделать.
А вечером следующего дня в Центральном доме художника состоялся концерт
Джоджо Майера и группы NERVE. Думаю, все, кому посчастливилось присутствовать на этом потрясающем
музыкальном действе, никогда его не
забудут. Ансамбль играл пространные,
безукоризненно выстроенные тембрально и эмоционально композиции
электронного толка с импровизационными вкраплениями и бесспорно целиком завладел вниманием аудитории.
Сам Джоджо Майер, несмотря на свое
отношение к барабанной технике, как
к элементу второстепенному, продемонстрировал технику, практически
абсолютную в своем совершенстве.
Новая музыка развивалась по каким-то
особым законам, похоже, не имеющим
никакого отношения к классическим
канонам. Но это было более чем убедительно. Все незначительные изменения
составляющего основу музыкальной
ткани грува в виде добавления новых
эффектов баса и клавиш были призваны создавать кульминации, не свойственные электронной музыке, а пришедшие, скорее, из джаза. Еще одним
джазовым элементом можно считать и
несколько барабанных соло, сыгранных
на фоне непрекращавшегося грува.
Несмотря на джазовую же барабанную
лексику, эти соло очень органично вписались в общую концепцию. Смею утверждать, что музыка NERVE благодаря своей новизне способна рождать в
сердцах людей новые эмоции, отражающие всю противоречивость современного мира, образ которого и призвано
создать уникальное сотворчество человека и машины.
В этот вечер зрители стали свидетелями рождения музыки, являющей
собой подлинное произведение искусства, чего, возможно, нельзя сказать о
просто электронной музыке, из которой
отчасти вышли NERVE.
В
«
се, что я буду делать в будущем,
будет доступно для восприятия
большинства людей. Мне гораздо важнее
ясность, чем перфекционизм»
34
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
jojo mayer
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
Из практики Jojo Mayer
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
35
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
36
марк пекарский
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
марк пекарский
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
Музыкант и педагог
Марк Пекарский
И
мя Марка Ильича Пекарского должно быть знакомо каждому, кто
хоть сколько-нибудь интересовался историей игры на ударных в
нашей стране, да и вообще историей современной академической
музыки. Музыкант, после работы на радио, в кино, в Государственном
симфоническом оркестре радио и телевидения пришедший к независимому
исполнительству, музыкант, для которого писали все выдающиеся
современные отечественные композиторы. Настоящий артист,
превращающий любую, даже незатейливую пьесу в полноценный спектакль.
Педагог, воспитавший не одно поколение ударников и барабанщиков,
работающих в симфонических оркестрах и джазовых биг-бэндах, играющих
на барабанах и на этнических инструментах, осваивающих новейший
академический репертуар, сочиняющих музыку. Среди известных
музыкантов, уже появлявшихся на страницах Back Beat, немало учеников
Пекарского – Владимир Журкин, Александр Суворов, Владислав Окунев,
Андрей Дойников. И главный редактор нашего журнала Евгений Рябой –
тоже его ученик. Марк Ильич, по собственному признанию, всегда мечтал
воспитывать не ремесленников, не оркестрантов, джазменов или рокеров,
а ударников-интеллигентов – людей, которые любят музыку и могут чемто ради нее жертвовать. Сейчас, как он говорит, его мечта сбывается. В
настоящее время Марк Ильич преподает в Школе имени Гнесиных и на
факультете исторического и современного исполнительского искусства
Московской государственной консерватории. А его нынешние ученики
и недавние выпускники, как бывало и прежде, играют в Ансамбле
ударных инструментов Марка Пекарского – единственном в своем роде
постоянно гастролирующем коллективе, для которого продолжают
сочинять современные композиторы. В 2006 году ансамблю исполнилось
тридцать лет. Его солисты активно участвуют в самых разных концертах
и за пределами ансамбля. На фестивале «Московский форум» в сентябре
состоялось блестящее сольное выступление Дмитрия Щелкина, который
исполнил произведения Яниса Ксенакиса и Мортона Фелдмана. Дмитрий
Власик играет в ансамбле старинной музыки «Мадригал» (когда коллектив
с таким названием – первый в нашей стране ансамбль старинной музыки –
только появился благодаря стараниям композитора Андрея Волконского, на
ударных в нем играл сам Марк Пекарский). Игнат Матюхов недавно принял
участие в коллективной импровизации с Марком Пекарским и Владимиром
Тарасовым. Сам же Марк Ильич, по собственному признанию, от игры на
ударных уже не испытывает тех чувств, какие испытывал в прошлые годы,
зато с упоением дирижирует, и далеко не только ансамблем ударных. О
том, как все начиналось и как все происходит сейчас в его творчестве, он
рассказал журналу Back Beat.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
37
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
Марк Ильич, вы часто рассказываете, что ваше знакомство с ударными
состоялось потому, что брат привел
вас к преподавателю ударных инструментов. Как это было?
Брат отвел меня к педагогу, который
работал в Ансамбле песни и пляски
имени Локтева. Дяденька педагог на
меня орал, потому что человек он был
темпераментный. По пути домой я плакал, хотя мне было уже тринадцать лет.
Очень обидно было чувствовать себя
идиотом. Но почему-то я не бросил
ударные, хотя и не собирался всерьез
заниматься музыкой: я мечтал стать актером. Но, наверное, если бы не было
какого-то необъяснимого любопытства
и, может быть, даже зарождающейся
любви к барабанению – то бросил бы
непременно. Ходить-то было недалеко – я жил на Малой Якиманке, а преподаватель – в Старомонетном переулке.
Но каждый раз подвергаться мучениям... Преподаватель требовал, чтобы я
играл триоли – а я не знал, что это такое, не был знаком с нотной грамотой,
и триоли у меня не получались. Он нервничал, кричал, хотя и он, наверное,
знал, что крик – это признак слабости.
И все-таки мне это нравилось. Может
быть, потому, что что-то стало получаться. Потом я поступил в этот самый
ансамбль песни и пляски – тут уже появилась какая-то живая музыка, песни,
и мне выдали четырехрядный ксилофон, который дико не строил! Дома, в
девятиметровой комнате, я клал его на
соломенные подкладки и начинал долбить. А за стеной жили глухонемые, которые стучали мне в дверь, потому что
через вибрацию в полу они все чувствовали, и их это раздражало…
На самом-то деле, мне очень хотелось заниматься на фортепиано, а про
ударные я и не думал. У нас в квартире
было два фортепиано. Сосед напротив
вечерами подбирал на слух какие-то
советские песни – это было приятно
слушать. На другом конце квартиры –
квартира была очень большая, в разное время там жили от 18 до 25 человек – комнату занимал наладчик с Завода Ильича, и у него на стене висело
расписание, в котором значился «музыкальный час». Он садился за фортепиано и играл что-то чудовищное,
черт знает, какие там были гармонии,
я уж не говорю о ритмике. Но это было
ничего по сравнению со вторым часом,
когда он начинал играть на баяне. Например, «Эх, дороги». Это же минор? А
в левой руке у него в это время звучал
мажор!.. И все с той же нерегулярной
ритмикой. К себе домой меня никто
из них не хотел пускать заниматься,
38
Я пришел к выводу,
что научить ничему
невозможно.
Можно только
попытаться
раскрыть то,
что Господь
в человека
заложил, –
и помочь этому
проявиться.
так что у меня не было никаких шансов научиться, и я до сих пор завидую
людям, которые владеют фортепиано.
Когда мне изредка разрешали поиграть, я подбирал «Чижик-пыжик», искал какие-то гармонии в левой руке, но
что-то не получалось. А может, и получалось – я уж не помню. (Старческим
плаксивым голосом несостоявшегося
актёра.) Давно это было, дружок!
Чему вас научили ваши педагоги,
что вы взяли от них, что используете, когда сами преподаете?
Про первого я уже говорил – это Сергей
Александрович Колдобский из Локтевского ансамбля. Он хорошо поставил
мне руки. А что такое хорошо поставить руки? Это значит не испортить
их, то есть следовать природе. Он и
слова-то такого не признавал – «постановка». Просто говорил «играй», и я
играл. «Что ты здесь напрягся-то так?
Успокойся». От природы у меня вообще
очень легкие, гибкие руки, с ними и делать-то ничего не надо было. Но когда я
окончил училище, я решил «отдохнуть»
малость и год или два не поступал в
вуз. Зато потом, «отдохнув», накинулся
на инструменты, как сумасшедший, и…
переиграл левую руку. Четыре месяца
лечился в Институте профессиональных заболеваний, ничего не помогало,
дело шло к получению инвалидности.
марк пекарский
Тогда я сказал: «Выписывайте меня», –
и сам стал себя лечить. Так же, как
некоторые певцы, которые правильным пением умеют себя избавлять от
простуды, я лечил себя правильными
движениями. Я изобрел большие удары – потом я понял, что это – так называемые «фуллы». Мне приходилось
самому все открывать – ведь никаких
учебников я не имел. Просто понял, что
надо играть свободно, и вылечил левую
руку – только движениями, «ручным
дыханием», как я это называю.
А еще Сергей Александрович научил меня коллективным занятиям,
и я постоянно применяю этот метод –
например, несколько учеников вместе
читают с листа. Учитель это придумал
из-за недостатка времени, а еще для
куражу – представь: рядом стоит человек, который играет, а ты, значит, не
играешь? Значит, ты хуже? Интуитивно он нашел этот способ, который оказался совершенно гениальным – сразу
десять зайцев убиваешь. Во-первых,
останавливаться нельзя, потому что
остальные читают дальше. Во-вторых,
учишься играть в ансамбле, то есть
слушать других.
Второй мой педагог, Владимир Васильевич Федин, солист Большого театра, у которого я занимался в Гнесинском училище, научил меня красивому
звуку и свободным-свободным движениям рук. Правда, педагог он был, прямо скажем, неважный… Тогда, играя
на малом барабане в классической
постановке, я вдруг понял, что не могу больше продолжать в том же духе –
мышцы натянуты, сжаты. У Владимира
Васильевича я занимался с сентября, и
только весной он заметил, что у меня
что-то не так. Я понял, что таким образом скоро вообще разучусь играть, и
стал потихоньку покупать книжки, ктото мне помогал с переводами. Я узнал
про замок Джина Крупы (Gene Krupa)
и понял, что finger control значительно
удобнее, чем метод, принятый в русской школе – закрывать палочку большим пальцем левой руки. На этом я не
остановился: а зачем вообще держать
палочку левой рукой старинным классическим способом? Откуда взялась
эта постановка? Наконец, я понял, что
некогда удлинненный корпус барабана
во время маршировки бился об колени,
из-за чего инструмент приходилось поворачивать слегка набок (потому его и
называли side drum, то есть «боковой
барабан»). Левую руку вслед за инструментом нужно было выворачивать чуть
ли не «наизнанку». А почему же сегодня, когда барабан можно расположить
как угодно, в том числе и горизонтально, – почему я, как дурак, должен таким
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
марк пекарский
странным способом держать палочку?
Так я самостоятельно пришел к «симметричной» постановке рук.
Третий мой педагог, уже в Гнесинском институте, знаменитый Владимир
Павлович Штейман, у которого училось
пол-Москвы, попытался кардинально
поменять мне постановку левой руки,
и тогда я просто перестал к нему ходить, потому что понял: еще немного,
и я вообще перестану двигать руками.
Он очень любил красивые движения –
считал, например, что в конце произведения обязательно нужно эффектно
вскинуть руки! Это перенимать у него
я не стал, но вот красивому звуку он
меня научил. Он обращал внимание
на идеальное пиано. Он считал себя
учеником дирижера Николая Семеновича Голованова, который требовал от
оркестра практически неслышимого
пиано… Владимир Павлович рассказывал, что однажды, играя на малом
барабане уж совсем тихое тремоло, он
услышал от Голованова: «Тише, тише,
еще тише!» Тогда Штейман вообще
перестал играть, только двигал руками. «Володенька, еще тише!» – умоляет Голованов. Вот такие глупости. И
Штейман от меня требовал таких же
крайних нюансов. Если громко, то как
у Голованова, чтобы люстры звенели!
Раньше я очень
любил играть.
Но сейчас
постепенно
начал понимать,
что наигрался.
И каков же был ваш репертуар, что
вы играли в том же Гнесинском училище? Бесконечные переложения
для ксилофона?
Да, профилирующим инструментом
был именно ксилофон. Сначала четырехрядный. Потом, когда я работал на
радио, мне удалось выпросить маримбу и, наверное, я стал первым в нашей
стране человеком, который поступил в
вуз с двухрядным инструментом. Валентин Михайлович Снегирев, ныне
профессор Московской консерватории,
сначала с недоверием отнесся к этому,
а потом и сам перешел на двухрядный
инструмент, но сперва становился к нему как-то боком – в то время никто не
знал, как на нем играть. Учебников не
было, методик не было, так что я в этом
смысле полный самоучка…
Переложения для ксилофона – это
был ужас. Я помню жуткий случай, как
Владимир Васильевич Федин заставил
меня играть на ксилофоне… Седьмой
вальс Шопена – может быть, тогда я
Шопена и возненавидел (я и сейчас его
не шибко люблю), потому что он заставил меня мучиться. И вот я играл этот
вальс, а рядом, под дверью моего класса, сидел балалаечник, который играл
то же самое. Это было чудовищно!
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
39
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
Совсем другое дело – создать не переложение, а транскрипцию, то есть новое произведение, приспособленное к
твоему инструменту. Поэтому сейчас,
когда мои ученики играют на маримбе,
например, Баха, то это именно транскрипции, а не допотопные переложения!
Ксилофон я никогда не любил, но
решил научиться читать на нем с листа. И, в конце концов, очень резво читал на четырехрядном инструменте.
Мне кто-то сказал, что Снегирев это
делает очень хорошо, и во мне взыграло ретивое. А что такое четырехрядный
ксилофон, ты знаешь? В середине соль
мажор, а по краям – все диезы и фа бекары, причем две ноты фа. И наверху
то же самое. Далее, диапазон он имел
какой-то странный – ни на что его не
хватало. Если играть скрипичное произведение, то внизу не хватало нот. А
если играть хроматическую гамму на
четырехрядном ксилофоне? Это же
черт знает что, можно голову сломать!
Вскоре я стал поигрывать в оркестре кинохроники. В то время там работал мой первый педагог, и я стал его
умолять: «Сергей Александрович, а вот
у вас в оркестре всегда бывают приглашенные музыканты, может быть, можно
и мне? Я бы даже бесплатно согласился
на треугольничке поиграть». «Нет, – говорит, – у тебя нет имени, тебя никто не
знает». Я сейчас по отношению к своим ученикам поступаю по-другому: нет
имени – иди играй, зарабатывай себе
имя. Так или иначе, но я в этот оркестр
каким-то образом проник, понравился
и стал зарабатывать на жизнь, читая с
листа на четырехрядном ксилофоне.
Вы работали там, еще будучи в училище?
Да, а позднее, когда я уже учился в институте, появился товарищ князь, Андрей Михайлович Волконский, ныне покойный, который стал приглашать меня
на озвучание спектаклей и кинофильмов. Здесь уже совсем не надо было
читать с листа на ксилофоне – требовалось совсем другое: импровизировать.
Как же это было интересно! Например,
когда делался спектакль Анатолия Эфроса «Мольер» по Булгакову в Ленкоме, князь говорил: «А сейчас мы будем
играть сюрреалистический вальс!» Что
бы ты сделал? А я играл сюрреалистический вальс – становился к вибрафону и что-то там придумывал.
Когда я попал в «Мадригал», там тоже надо было импровизировать, но уже
совсем по-другому. Нужна была какаято ритмическая импровизация и варьирование тембров. Мы не всё знаем о
40
Я совершенно
иной человек,
чем был.
Я уважаю
синкретизм,
и мне нравится,
когда в одном
человеке
скрыто
многое.
том, на чем играли в древности. Поэтому я раскладывал вокруг себя много
инструментов – разного строя, разной
высоты, разного тембра – и дважды
один и тот же барабан старался не использовать. Сперва князь писал мне
ноты, а потом перестал, потому что
понял, что я сам все придумаю. А я научился писать для себя лишь мне понятные обозначения – своего рода «дорожную карту»: тема A, тема B, сколько
раз повторяется, значки, на каком инструменте играть, размер. Все. Больше
мне ничего не было нужно.
Позднее появился композитор Владимир Мартынов, который написал
для меня импровизационную пьесу
«Медитация» и применил в ней то, что
в Индии называется «талы», то есть
ритмические формулы. Такита, такита,
такита. Такатакита, такатакита, такатакита. Вот «така-такита» я и играю. До
сих пор. Это произведение, которое я
безумно люблю, потому что оно каждый раз новое. Я всякий раз думаю,
когда же я исчерпаю себя. Нет, не получается – все постоянно происходит поновому. Хотя какие-то готовые схемы у
меня, может быть, и есть.
Вы как-то говорили, что играете уже
не с такой охотой, как раньше?
Должен сказать с высот моего возраста – я все-таки не юноша, что-то за
спиной у меня есть, – раньше я очень
любил играть. Но сейчас постепенно
марк пекарский
начал понимать, что наигрался. Для
меня в этом уже нет прежней острой
новизны. Какие-то вещи я, конечно, играю с удовольствием, но это уже не то.
В молодости я думал: «Что же я буду
делать, когда стану пенсионером?» И
научился делать инструменты – решил,
что буду зарабатывать этим на хлеб.
Делал ксилофоны, помню, купил палисандровое дерево, истратил кучу денег, изготовил несколько ксилофонов и
остался, что называется, «при своих».
Но впоследствии оказалось, что мне
нет нужды изготавливать инструменты – сейчас достаточно фирм, – слава
Богу, железного занавеса нет, – были
бы деньги. Зато я почувствовал, как
это интересно – играть на инструменте, который называется «оркестр» либо «инструментальный состав». И вот
сейчас я дирижер в Красноярском театре оперы и балета, в феврале буду
выпускать «Евгения Онегина». Недавно я туда ездил – у меня была премьера, исполнялся мой балет «Антигона».
Он давно написан, но сейчас был обновлен, туда вошли «Заклинания» Артемова. Я работал с голосом, с хором, с
оркестром – это то, что меня по-настоящему увлекает сейчас. Есть и другие
ниши. Если я не играю, я могу книжки
писать.
Что я хочу сказать: раньше я был
узким специалистом и считал, что существует мера моей компетентности,
границы которой я не должен переходить, то есть я не должен заниматься
не своим делом: это я умею, а вот это
не нужно. Сейчас я совершенно иной
человек. Я уважаю синкретизм, и мне
нравится, когда в одном человеке
скрыто многое. Я начал сочинять стихи
в шестьдесят лет. Может быть, если бы
у меня был талант, я бы и живописью
занимался или пластикой. Но у меня
есть другая пластика, которую Господь
вложил мне в руки. Говорят, я неплохо
дирижирую.
Надо сказать, я благодарен своим
ученикам за то, что постоянно меняюсь. Я не боюсь это говорить, потому
что плох тот ученик, который ничему
не научит педагога. У меня появился
Андрюша Дойников, который, как оказалось, может заглядывать в разные
области. Он увлекался фортепиано –
правда, поначалу я ему запрещал заниматься на фортепиано, потому что
это отнимало у него время, которое
можно было бы потратить на занятия
ударными. Я и позднее говорил ему:
пианистов много, а ударников твоего
уровня мало, фортепиано ты ничего не
заработаешь, вот композицией – да.
Так и вышло. Но на самом деле, эти
изменения у меня начались еще до поBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
марк пекарский
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
41
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
явления Андрюши. С 1972 года у меня
лежали ноты – произведение Виктора
Екимовского «Balletto» для дирижера и
ансамбля музыкантов, в котором есть
только указания для дирижера: как ему
двигаться. Музыканты же должны на
ходу импровизировать, озвучивая его
движения. Много лет я смотрел на это
сочинение и не знал, что с ним делать,
а потом вдруг что-то «сдвинулось», и
теперь я с любым составом исполняю
«Balletto» – произведение, которое
пользуется неизменным успехом. Мало
того – не поверишь: я и петь начал…
Непосредственно
для меня, для
моего ансамбля
написано не
меньше 200
сочинений.
Мерзляковское или Гнесинское. Потом
я на какое-то время перестал преподавать...
лельного преподавания. Очень увлекся!
Это уже было в новые времена, когда
вокруг столько всего происходило в
культурной жизни – но оказалось, что
в главной музыкальной школе России
тоже ничего не надо! Это удивительно.
Ученики не только не желали посещать
концерты, но даже не занимались. И
победили меня… В конце концов, я
ушел.
А что было в перерыве, когда вы не
преподавали? Продолжали заниматься ансамблем?
Когда вы только начали преподавать, у вас было какое-то представление, как это делается?
Нет, конечно, никакого, только опыт
предков, поскольку со стороны матери
все предки педагоги.
А страх был?
Конечно. Я боялся испортить что-нибудь у ученика. Поначалу я очень много
говорил, давал за один урок слишком
много сведений – тогда я не подозревал, что это совершенно бесполезно,
что надо выдавать порциями, потому
что иначе будет «несварение желудка». Я никогда не хотел преподавать
в музыкальной школе, потому что проблема «культуртрегерства», идея несения культуры в массы путем ДМШ меня
абсолютно не интересует и никогда не
увлекала. Работаешь с человеком, работаешь, а потом он поступает, например, в радиотехнический колледж, и до
свидания. А ты силы тратишь. Так что
я сразу себя ограничил только профессиональным преподаванием.
Сейчас, кстати, я пришел к выводу,
что научить ничему невозможно. Можно только попытаться раскрыть то, что
Господь в человека заложил, – и помочь этому проявиться. Вот это и есть
настоящая педагогика, на мой взгляд.
Когда я преподавал в Ипполитовском училище, то заставлял всех слушать музыку, ходить в концерты. Придумал целую систему очков и премий,
хотел подарить английские тарелки
тому, кто наберет больше очков. Но я
забыл, где и в какое время живу. Ведь
это была эпоха застоя, когда никому
ничего не было нужно. Я пытался вводить какие-то новшества, решил дать
им дополнительные занятия. Студенты
на меня посмотрели, и кто-то из них,
самый смелый, спросил: «А зачем?»
Впрочем, похожая история была не
только с ними. Когда я работал в Центральной музыкальной школе, я придумал абсолютно новую методику парал42
марк пекарский
А в чем заключается методика параллельного преподавания?
Я работал в ЦМШ вместе со своими студентами. Сам я был во главе процесса,
как, например, заведующий отделением в больнице. Один человек, Митя
Власик, занимался с детьми барабанной техникой, другой, Андрюша Дойников, техникой игры на маримбе, а третий, Митя Щелкин, вел так называемый
«класс», как называются занятия техникой у балетных. У учащихся, по моему убеждению, не должно было быть
свободного от занятий специальностью
времени: каждый день, исключая два
основных урока специальности, у них
был класс по пятнадцать минут – одна
гамма либо какой-то один барабанный
рудимент. А я, кроме того, что ходил к
ним на уроки и иногда заменял своих
студентов, по воскресеньям занимался
с ними ансамблем и импровизацией. И
ничего из этой затеи не вышло, потому
что дети ничего не хотели делать. И я
понял, что проиграл. Это всегда очень
трудно признавать.
А когда появились первые ученики,
с которыми вам было по-настоящему приятно, интересно работать?
Да сразу же, когда я пришел в Ипполитовское училище. Но в целом, контингент там был не очень хороший,
потому что это училище не считалось
центральным, таким, как, например,
Почему?
А мне надоело. В 1990 году я ушел. И
не преподавал до 1995 или 1994-го, когда меня упросили прийти в Академию
имени Маймонида. Мне дали кафедру, хотя все это были пустые слова. И
ученики там были не очень способные.
Хотя и оттуда какие-то люди вышли –
Женя Полтораков, который до сих пор
иногда играет у меня в ансамбле, Дима
Королев, который работает сейчас литавристом в симфоническом оркестре.
Играл, занимался ансамблем. Но со
временем я понял, что все-таки ученики для ансамбля нужны, потому что они
меня понимают. Чтобы у нас с ними была одна орфография, одна пунктуация,
один синтаксис, в конце концов. Помню, я записывал какое-то произведение Софии Губайдулиной и пригласил
двух больших музыкантов из Госоркестра – не буду называть имен. Говорю
одному из них: «Здесь звук не тот на
маримбе, пошире нужен звук, такой округлый». Ничего понять не может. А я
все пристаю к нему. Тогда он: «Ну вот,
смотри, написано меццо-форте – вот
оно меццо-форте, все!» Я вижу, что
ученики мои смеются, понимая, о чем
я говорю. Тут я и сообразил, что надо опять начинать преподавать, и как
раз тогда-то и подвернулась эта самая
Академия имени Маймонида. А потом
и Консерватория ни с того ни с сего.
Первым моим учеником там стал Митя
Щелкин. Но в Консерваторию я не беру
много народу, а только тех, кто мне интересен. И то иногда ошибаюсь.
Как образовалась композиторская
среда вокруг вас, как стали появляться композиторы, которые для
вас писали? Это пошло от Волконского?
Да нет, это еще до князя появилось.
Началось все с Эдисона Денисова.
Причем случайно. Во время хрущёвской «оттепели» к концерту в Курчатовском институте Денисов написал
Концерт для гобоя, флейты, фортепиано и ударных. Для исполнения партии
ударных был приглашен педагог Гнесинского училища. А у того была какаято денежная работа, и он, отловив меня, говорит: «Марк, ты хочешь сыграть
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
марк пекарский
вот это?» – «Я боюсь». Я увидел слово
«каденция» – каденция для ударных!
Ужас, как это: каденция?! Я знал, что,
во-первых, в гармонии существует каденция, а во-вторых, в фортепианных
концертах, в скрипичных каденция.
Помню, сам играл часть концерта Кабалевского на ксилофончике с каденцией. А тут каденция для ударных! Инструмент темпельблок! Что это такое?!
Что это вообще за музыка?! Первая
часть – что-то шостаковичеобразное на
литаврах, третья – что-то додекафонное. Пять шестнадцатых, три восьмых!
Я никогда этого не делал. Пришлось
научиться. А потом уже стали появляться один за другим Шнитке со своим «Диалогом» для виолончели и семи инструменталистов, Губайдулина...
Все это происходило через Денисова.
Денисов – мой «крестный отец». Это
время тогда такое наступило, появился интерес к ударным, все вдруг стали
их изучать. Так что я просто оказался
в нужном месте в нужный час. Почувствовал время просто. И так постепенно накопилось огромное количество
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
В Консерваторию
я беру только тех,
кто мне интересен.
И то иногда
ошибаюсь.
произведений для ударных. Я думаю,
что непосредственно для меня, для
моего ансамбля написано не меньше
200 сочинений. То есть можно сказать
с уверенностью, без чувства ложной
скромности, что мы создали российский репертуар для ударных. Как сольный, так и ансамблевый. Все скольконибудь значимые композиторы для нас
писали. А «незначимых» я почти и не
играл – повезло.
Вы сейчас перерабатываете свою
давнюю книгу об ударных инструментах. На какой она стадии?
Я ее переписываю уже третий раз, она
меня все время не устраивает. Книга
будет называться «Жизнь и любовь
барабанного организма». Это будет
очень театральная книга, там все время происходит какое-то действие. В
нее включен, например, эпистолярный
роман: вибрафон влюбляется в маримбу, и они переписываются – я сделал
стилизацию под «старинное» письмо.
А тем временем сообщаются какието важные сведения об инструментах.
В другой части происходит заседание
«Клуба знаменитых экскурсоводов» –
там читатель узнает, когда возникли
инструменты. Дело в том, что когда
я, как мне казалось, закончил книгу и
перечитал ее, то понял, что она совершенно не готова, абсолютно рыхлая
по форме, и я стал опять ее переделывать. Сейчас мне кажется, что она
получается очень живая, ее, наверно,
будет интересно читать.
43
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
44
марк пекарский
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
марк пекарский
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ
45
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
mapex saturn studio
Компания «Музыкальный Арсенал» в лице бренд-менеджера Павла Чинякова
пригласила меня протестировать на ежегодной выставке «Музыка Москва-2008»
барабаны Mapex. Я с удовольствием принял приглашение, и вот я на выставке.
Буквально в нескольких метрах от входа в главный павильон на стенде компании
было выставлено несколько ударных установок разных моделей. Все установки
располагались в специальных стеклянных звукоизоляционных (мое почтение
руководству компании «Музыкальный Арсенал»), похожих на огромные аквариумы
кабинах, которые притягивали посетителей своим футуристическим видом. Мое же
внимание привлекла одна из них в силу своего необыкновенно радующего глаз цвета.
Я приступаю к «тест-драйву» этой загадочной красотки.
Mapex Saturn Studio
текст: Олег Ховрин
(SIXTH SENSE, ЗЕМЛЯНЕ,
46
Mapex Saturn Studio SW6225U Electric Berr y Burst
O.D., ГОДЗИЛЛА)
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
mapex saturn studio
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
Все томы на
этой модели
подвесные.
Они издают
яркий, чистый,
прорезающий
звук.
Mapex Saturn Studio SW6225U Electric Berr y Burst
Это оказалась модель Mapex Saturn
Studio SW6225U, выполненная в цвете
Electric Berry Burst. Корпуса барабанов
сделаны из четырех слоев американского клена с внешней стороны и двух
внутренних слоев темного комлевого
ореха – интересное сочетание разных
пород дерева.
Все томы на этой модели подвесные
и имеют оригинальную систему крепления I.T.S. – 10х8, 12х9, 14х11, 16х13.
Они издают яркий, чистый, прорезающий звук. Барабаны были настроены довольно высоко. Сверху стояли
пластики Remo Emperor Clear, но я думаю, что с моими любимыми Evans G2
добавились бы и более низкие тона.
Впрочем, если поэкспериментировать
с разными пластиками и диапазоном
настройки, то из этих барабанов можно
извлечь любой нужный тебе звук, как в
студии, так и на огромном стадионе.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Крепление
К
томов TH682
т
оказалось
о
очень легким в
обращении.
Крепление
том-холдера
на бас-барабан
решено очень
интересно.
47
Mapex Saturn Studio SW6225U Electric Berr y Burst
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
48
mapex saturn studio
бан
Малый бараб
ки
очень звон й, как сз,
пружинами, так и бе
и легко поддается
настройке.
Звук большого барабана показался
мне глубоким и низким, при этом в нем
слышалась ярко выраженная атака.
Очень хороши рабочий пластик Remo
Pinstripe Coated и передний резонаторный пластик Remo с демпферным
кольцом внутри для снятия лишних
обертонов. Крепление том холдера
на бас барабан показалось мне очень
интересным решением – том холдер
крепится к основанию, которое, в свою
очередь, держится на двух рельсах и не
соприкасается с корпусом. Эта модель
бочки оснащена ножками, которые тоже
крепятся не к корпусу, а к П-образной
металлической планке непосредственно, что позволяет избежать сверления
лишних отверстий в барабане. На ножках одним поворотом можно поменять
резиновые наконечники на острые шипы, то есть не надо долго крутить резиновые наконечники на резьбе, как у
барабанов других брендов.
Малый барабан размером 14х5.5 оказался очень звонким, как с пружинами, так и без, и легко поддающимся
настройке (я попробовал сделать его
более низким а-ля 80 годы и поэкспериментировал с подструнником).
На нем стоял рабочий пластик Remo
Ambassador Coated. Механизм для
фиксирования пружин оказался очень
надежным, легким и удобным. Обручи
Стойке для напольных
томов C550A я бы
предпочел просто
раздельный вариант
томов с ножками.
Power Hoop на 10 отверстий изготовлены из стали толщиной 2,3 мм. Этот
барабан удивительным образом совмещает в себе крайности – он очень деликатен на пиано, а на 5 форте рим-шоты
буквально стреляют!
Крепление томов TH682 оказалось
очень легким в обращении, а вот стойке для подвесных томов TC550А я бы
предпочел просто два напольных тома
с ножками. Мне больше нравится, когда томы стоят на полу. Стойка для хайхэта приятно удивила – очень легкая в
работе. Вообще, весь так называемый
хардвер выполнен очень надежно и буквально сияет толстым слоем хрома. На
этом «тест-драйв» можно считать оконченным. Хочу сказать, что в целом барабаны выглядят и звучат прекрасно.
И напоследок - вопрос соотношения цены и качества. Цена барабанов серии
Saturn зависит от комплектации и варьируется в диапазоне от 60 до 80 тысяч
рублей. Если учесть, что это одна из
двух топовых моделей, то цена, на мой
взгляд, приемлемая. К тому же ко всем
ударным установкам серии Saturn прилагается комплект хардвера. Качество?
О качестве можно прочитать выше…
С наилучшими пожеланиями – Олег
Ховрин.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
gerry conway
Gerry Conway
Обманчивая лёгкость фолка
Джерри Конвей
FAIRPORT CONVENTION
Клуб IKRA, Москва
31 августа 2008 г.
К
акова роль барабанщика в фолк
группе? По умолчанию кажется,
что здесь все очень просто: музыкальный материал, как правило, таков, что не требует от барабанщика ни
виртуозности, ни мощи, ни специального оснащения. Ритмы простые, песни
негромкие, все сосредоточено на пении
и (в случае со старейшинами британского фолка FAIRPORT CONVENTION)
струнных инструментах. В этом смысле
над собратьями по фолковым барабанам возвышается разве что Терри Кокс
(Terry Cox) из PENTANGLE – и то в первую очередь потому, что часто играет
еще и на колокольчиках и других ударных инструментах. Правда, редко бы-
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
вает, чтобы барабанщик играл исключительно в фолк группах – тот же Кокс,
например, был замечен у Дэвида Боуи
(David Bowie) и Элтона Джона (Elton
John). Через FAIRPORT CONVENTION
прошло несколько барабанщиков. Первый, Мартин Лэмбл (Martin Lamble),
трагически погиб в автокатастрофе в
возрасте 19 лет, успев записаться всего на двух альбомах группы. Дольше
всех в составе FC пробыл Дэйв Маттакс (Dave Mattacks), правда, во второй
половине 1970-х его на несколько лет
сменил Брюс Роуленд (Bruce Rowland).
Что же касается нашего героя Джерри
Конвея, то он играет в группе с 1998 года. Самым известным эпизодом в его
творческой биографии стала работа
в JETHRO TULL в 1980-х годах. Этот
период был не самым удачным для
группы, которая экспериментировала с
электронным звучанием, пытаясь найти
себя и сориентироваться в мире новых
музыкальных течений. Конвей, похоже,
тоже пытался найти себя в группе, и его
барабаны звучат как на концертных,
так и на студийных записях JETHRO
TULL того времени несколько неуверенно и не вполне адекватно музыкальному материалу. Вероятно, недаром на
официальном сайте группы биография
Конвея заканчивается ироничным замечанием, что он «по-прежнему играет,
как… ну… как Джерри Конвей».
49
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
gerry conway
Сложно
сформулировать,
что конкретно
я играю, сложно
описать мой стиль,
правильнее всего
было бы сказать,
что я действую
по интуиции.
С учетом всех высказанных выше соображений выступление Джерри Конвея
в составе FC ожидалось без особого
трепета. На сцене клуба IKRA был обнаружен небогатый сет: малый, бочка,
напольный том, подвесной том, хэт,
две тарелки Paiste, ковбелл да бубен.
Группа начала с простейшей ритмически и размеренной песни “Walk Awhile”,
Конвей вооружился тяжелыми палками – и довольно быстро смог убедить
сомневающихся в том, что и в фолке
барабаны играют далеко не самую простую роль. Во всяком случае и синкоп,
и сложных сбивок хватало даже в “Walk
Awhile”, а что уж говорить, например,
о быстрой и энергичной “The Widow of
50
Westmorland’s Daughter” или о “Reynard
The Fox”, где постоянно 6/8 чередуются
с 5/8. Коронным номером для Конвея
оказалась инструментальная композиция, которую скрипач Рик Сандерс (Ric
Sanders) и мандолинист Крис Лесли
(Chris Leslie) посвятили Джанго Рейнхардту (Django Reinhardt) и Стефану
Граппелли (Stephane Grappelli): здесь
Джерри выдал настоящее джазовое,
свинговое соло, воспользовавшись
щетками. Впрочем, после концерта он
подчеркнул, что идея этого номера целиком принадлежит Сандерсу и Лесли
и его игра лишь соответствует их замыслу.
В ответ на вопрос, в чем особенность
игры на барабанах в фолке, Конвей
ответил: «Я не рассуждаю в таких
терминах – «барабаны в фолке», это
просто музыка. Когда я играю, я стараюсь найти наилучший грув, наиболее
подходящий для музыки. И не важно,
фолк это, джаз, рок, соул или регги.
Сложно сформулировать, что конкретно я играю, сложно описать мой стиль,
правильнее всего было бы сказать, что
я действую по интуиции. Другие часто
предоставляют мне возможность действовать».
Джерри рассказал о других проектах со
своим участием.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
gerry conway
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
У нас с Дэйвом схожая судьба. В 1970-е
мы оба стали играть фолк, он пришел
в эту музыку из танцевальных групп, я
до того играл блюз, отчасти джаз. В течение многих лет нередко оказывалось,
что мы принимали участие в записях
одних и тех же альбомов: он играл на
одних треках, я на других. Просто кто-то
говорил: «Для этой песни лучше подойдет Дэйв, а для этой – Джерри». Но мы
записались и вместе на альбоме Сэнди
Денни (Sandy Denny) «The Bunch». А в
прошлом году на фестивале в Кропреди мы опять сыграли вместе, это было
здорово. Мы правильно чувствовали
друг друга, легко понимали.
Мне нечасто приходилось играть вместе с другими барабанщиками. Как-то
я записывался вместе с потрясающим
соул барабанщиком Бернардом Перди
(Bernard Purdie). Я тогда много лет работал с Кэтом Стивенсом (Cat Stevens),
и он захотел, чтобы у него играли двое
барабанщиков. Он пригласил Бернарда, который для меня был кумиром,
так что мне невероятно повезло. Вообще кумиров у меня много – Стив Гэдд
(Steve Gadd), Стив Джордан (Steve
Jordan), Питер Эрскин (Peter Erskine)...
Я могу долго перечислять.
Кстати о Стиве Гэдде и Питере Эрскине:
Конвей упомянул их, говоря о палках.
Хотя он и привык к тяжелым палкам
и теперь ему сложно поменять их на
другие, но иногда он все-таки пробует
что-то иное и играет палками Гэдда или
Эрскина – «вот у кого совсем тонкие и
легкие палки!» Что же касается барабанов и тарелок, то Джерри предпочитает
соответственно Yamaha, на которые перешел с Sonor пятнадцать лет назад, и
Paiste: «На них я играю, сколько себя
помню – с 1970 года, наверно».
Ну и напоследок – вопрос про JETHRO
TULL.
У меня есть группа с вокалисткой
PENTANGLE. Я играл в одном из составов PENTANGLE, но он перестал
существовать, когда ушел гитарист
Берт Янш (Bert Jansch), а мы с Джеки
(Jacqui McShee) решили сделать вместе альбом “About Thyme” с клавишником
Спенсером Казенсом (Spencer Cozens)
и разными друзьями-музыкантами.
Нам очень понравилось то, что у нас
получилось, и так образовалась группа JACQUI MCSHEE’S PENTANGLE. В
этой группе мы играем фолк с большим
влиянием джаза и сильным эмоциональным началом. Это другая сторона
фолка, здесь нет рока, здесь больше
джаза, но есть грув. Вот контраст с тем,
что я делаю в FAIRPORT CONVENTION.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Я работаю как сессионщик с разными
музыкантами, обычно это акустические
составы. У меня дома большой, все время пополняющийся арсенал перкуссии,
от этнических барабанов до шейкеров.
Поэтому я часто внедряю перкуссию.
Иногда я даже не играю на установке.
Даже с FAIRPORT у нас иногда бывают
концерты “Fairport Acoustic”, и там я не
использую барабаны, только перкуссию – конги, шейкеры, колокола. В песнях, таким образом, появляются совсем
другие краски, они становятся более
легкими по звучанию.
Нельзя было не спросить у Конвея про
его взаимоотношения с Дэйвом Маттаксом, которого он сменил в FC.
Когда я пришел в JETHRO TULL, я не
был уверен, что достаточно квалифицирован. Но, видимо, Иэн (Ian Anderson;
лидер JETHRO TULL) посчитал, что я
подхожу. Для меня поначалу это была
постоянная борьба. Каждый трек давался с трудом, и когда все получалось,
я чувствовал, что совершил почти что
подвиг. Концерты были отличные, это
был, по-моему, хороший состав – с
клавишником Питером Веттеси (PeterJohn Vettese), басистом Дэйвом Пеггом (Dave Pegg; бессменный басист
FAIRPORT CONVENTION с 1970 года)
и гитаристом Мартином Барром (Martin
Barre). Недавно вышел DVD с концертами нашего состава в Германии.
51
NEWS НОВОСТИ
musicfest 2008
ТОРЖ
ОРЖЕСТВ
ЕСТ ЕННО
ЕСТВ
Н Е ОТТКРЫТ
КРЫ ИЕ ФЕСТИ
ФЕСТИ
ЕСТИВАЛЯ
ВАЛЯ – ВЫС
Ы
ЫСТУ
ПЛЕН
ЛЕНИЕ
ИЕ ТЕАТР
ЕАТРА
АС
СПОРТИ
СПОРТИ
О
ВНОВ
О-БАЛЬ
БАЛЬНОГО
БАЛЬНОГО
ОГО ТАН
ТАНЦА
ЦА «НИКК
«НИКК
НИККАР»,
АР», Р
РУК
РУ
К. О. НИК
ИКИТИН
Т А
МА ЕР-КЛАСС ЗАСЛУЖЕННОГО АР
МАСТ
РТИСТ
ИСТА
АР
РОССИИ
СИ
И ВЛАДИМИ
ДИМ РА ПРЕСН
Р НЯКОВ
ЯКОВА
ЯКО
А
52
27-29 октября в Москве при поддержке Правительства Москвы
и Департамента культуры Москвы в пятый раз прошел международный фестиваль музыкального образования MusicFest
2008. В этом году его принял Московский международный Дом
музыки. Этот фестиваль включал в себя множество выступлений, семинаров и мастер-классов. Три дня здесь звучала всевозможная музыка – от классической скрипки до авторской
песни (ударные инструменты, разумеется, тоже не были забыты), съехались музыканты, танцоры, звукорежиссеры, преподаватели из разных стран.
Кроме того, в течение трех дней в фойе Светлановского
зала работала выставка, на которой можно было получить
информацию об образовательных программах в области музыкальной культуры и искусства, о новейших технологиях, используемых как в учебном, так и творческом процессе; обменяться опытом работы с ведущими музыкальными учебными
заведениями и педагогами; прорекламировать свое учебное
заведение, а также музыкальные коллективы, существующие
на базе музыкальных школ и вузов; встретиться с представителями ведущих продюсерских центров и благотворительных
организаций.
28 октября в рамках фестиваля состоялся мастер-класс
Маттиаса Филипцена (Matthias Philipzen) по игре на кахоне.
Музыкант из Германии, один из ведущих исполнителей на кахоне в мире, показал мастерство и основные приемы игры на
инструментах компании Schlagwerk, эндорсером которой является (подробнее см. в отдельном материале журнала).
В тот же день ударник и педагог Иван Авалиани провел
семинар под названием «Ритмика для вокалистов и инструменталистов». Он рассказал о том, как правильно работать с
метрономом, с ритмическими сэмплами и лупами, с ритм-секциями, с различными грувами. Авалиани показывал различные
упражнения – как музыкальные, так и обычные спортивные, которые могут помочь развить в человеке ритмические навыки.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
musicfest 2008
NEWS НОВОСТИ
ВЫСТТУ
ВЫСТ
УПЛЕ
УПЛ
ЛЕЕНИЕ
ЕНИЕ
НИ
И ДЕТС
ДЕТС
Е КИХ КОЛЛ
ОЛЛ
ЛЕКТИ
Т ВОВ ФОНДА
ФОНДА ПОДДЕ
ФОНД
ПОДДЕ
ДЕЕРЖКИ
Д
КИ ТВО
ТВОР
ВОРЧЕСК
ОРЧЕСК
ЕСКИХ
ИХ
Х ИНИЦИ
НИЦ
НИЦИАТИВ
И АТИВ
ТИВ
В «ЛИ
«ЛИР»,
Р», РУК
РУК.
К О. САРК
АРКИСО
ИСОВ
С А
СОВ
КРИС
РИС
И ТОФ ГОДЭ
ИС
ГОД
ГО
О Н (ФРАНЦ
(ФРАНЦ
РАНЦИЯ)
РА
ИЯ))
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
ШКОЛ
КО
ОЛА КАРНАВ
КАРНАВ
АВАЛЬН
ВАЛЬНЫХ
АЛЬН
ЛЬ ЫХ
Х ТА
АНЦ
АНЦЕ
НЦ
НЦЕ
ЦЕВ
В «МАРАК
«М
МАР
АРАК
АРА
РАК
РА
Р
АК
КА
АТТУ», РУ
АТУ»
РУК.
К.. Б.
Б. ПОПОВ
В
53
ETHNICS ЭТНИКА
54
homero chavez
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
ETHNICS ЭТНИКА
homero chavez
Homero Chavez
Традиционные ритмы
в современном обличье
В рамках выставки «Музыка Москва-2008»
компания «Саундчек», официальный дистрибьютор
ударных Peace в России, организовала мастер-классы
американского барабанщика и специалиста по
латиноамериканским (афро-кубинским, если быть точнее)
ритмам Омеро Чавеса (Homero Chavez). Два из них прошли
в Государственном музыкальном колледже эстрадного и
джазового искусства на Большой Ордынке, третий – в клубе
«Трамплин», который с нового сезона стал новым домом для
семинаров Monday Drummer.
О
меро Чавес – признанный авторитет в своей области. Перечисление разработанных им
молодежных программ, центров, где
он дает мастер-классы, альбомов с
его участием, мероприятий и фестивалей, на которых он выступал, может
занять несколько абзацев. Кроме того,
он президент калифорнийского отделения американского Общества игры
на ударных (Percussive Arts Society). В
настоящее время он не играет ни в каких коллективах постоянно. Как он сам
объясняет, по семейным обстоятельствам – будучи мужем и отцом, он предпочитает оставаться фрилансером и
больше времени проводить дома, в
Лос-Анжелесе, тратить его в первую
очередь на мастер-классы и преподавание, а не на гастроли. Что, впрочем,
не мешает ему откликаться на предложения, причем самые разные, необязательно связанные с латиноамериканской музыкой – это может быть работа
и с рок группами, и с поп певцами. И
все же основная его деятельность, если судить по результатам этого года –
мастер-классы по игре на барабанах
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
и кахоне (cajon – латиноамериканский
ударный инструмент, происходящий из
Перу, имеет вид деревянного ящика, на
котором музыкант играет руками, сидя
на нем, как на стуле). Один из его мастер-классов каждый месяц проходит в
музыкальном центре Remo, в Голливуде, где собираются непрофессиональные барабанщики, преимущественно
актеры, и играют огромным ансамблем
на кахонах.
Любопытно, что хотя Омеро с детства слушал музыку своих предков,
основной его инструмент – барабаны,
и он не считает себя экспертом ни по
конга, ни по тимбале. «Я не конгеро и
не тимбалеро, но иногда играю и на
этих инструментах и провожу по ним
мастер-классы», – сказал Чавес в беседе с Back Beat. (За день до собственного мастер-класса Чавес присутствовал на мастер-классе Дома Фамуляро
(Dom Famularo) и по просьбе последнего присоединился к нему на перкуссионном сете.) Более того, его музыкальная карьера началась с рок-н-ролла.
Однако вскоре Чавес осознал, что одним рок-н-роллом на жизнь не зарабо-
таешь, надо учиться играть в разных
жанрах. Его позвали в африканскую
группу, и это стало для него чем-то вроде возвращения домой, стимулом для
нового, более глубокого и подробного
изучения своей родной музыки, ее корней. Чавес исследовал танцы, возникшие на Кубе в XIX веке под влиянием
европейской культуры, – контрадансу
(contradanza) и дансон (danzón), исследовал родившийся на их основе танец
ча-ча-ча. В группе Чавес смешивал афро-кубинскую музыку с конголезской
румбой (этот африканский стиль также называют сукус (soukous)). Сейчас
самый любимый его стиль кубинской
музыки – тимба, близкая сальсе, но с
более современным звучанием и обязательным наличием барабанов. «За
что я люблю тимбу, так это за то, что в
ней есть место барабанам», – говорит
Чавес. Своими главными учителями
он называет, в частности, Чака Сильвермана (Chuck Silverman), Джованни
Идальго (Giovanni Hidalgo) и Луи Беллсона (Louis Bellson), хотя занятия с последним и не имели отношения к афрокубинской музыке.
55
ETHNICS ЭТНИКА
homero chavez
Первый мастер-класс Чавеса был посвящен, главным образом, одному
из важнейших ритмических паттернов афро-кубинской музыки – клаве
(clave). Этот паттерн используется, в частности, в сальсе. Омеро напомнил, что существует два базовых вида клаве – песенный (son clave)
и румбовый (rumba clave), слегка различающиеся по ритмическому рисунку. Он предложил пришедшим на мастер-класс прохлопать разные
виды клаве, а сам сыграл на конга и барабанах поверх их хлопков и
порадовался тому, с какой легкостью аудитория схватила эти рисунки –
американским барабанщикам, привыкшим к ровным долям, клаве, по
его словам, дается с трудом.
Сыграв ча-ча-ча под фонограмму, Чавес перешел к следующему паттерну – каскара (cascara), который на барабанах лучше всего играть на
ободах, имитируя звучание тимбале. На каскара может наслаиваться
клаве, причем как рисунок 3:2, так и рисунок 2:3.
Для воспроизведения на барабанах паттерна гуиро (guiro), изначально
предназначенного для соответствующего инструмента, Чавес использовал ребристые палки.
Продемонстрировал Омеро и паттерн тумбао (tumbao) для конга (в
обозначениях буква P обозначает прикосновение к коже краем ладони,
T – кончиками пальцев, S – резкий удар (хлопок), O – открытый удар),
а также мартильо (martillo) для бонго. Отдельное место заняло объяснение паттернов bongo bell и mambo bell для тимбале, наслаивающихся
на клаве 2:3.
Напоследок Чавес показал на барабанах ту самую тимбу, которую он
так любит – этакую смесь рок-н-ролла, хип хопа и афро-кубинских ритмов. Под фонограмму он выдал ряд разнообразных зажигательных грувов, в каждом из которых четко прослеживался паттерн клаве.
56
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
dom famularo
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
Dom Famularo
Самовыражение и соучастие
фото: Claude Dufresne
К
омпания Arsenal Music, официальный дистрибьютор фирмы Mapex
в России, привезла на выставку
«Музыка Москва-2008» барабанщика
Дома Фамуларо (Dom Famularo), лучащегося радостной энергией американского музыканта, педагога и идеолога.
Фамуларо не только раздавал автографы на выставке, но и провел три
мастер-класса в Государственном музыкальном колледже эстрадного и джазового искусства на Большой Ордынке.
Поражая собравшихся блестящей игрой и развлекая их прибаутками, барабанщик доносил до молодых коллег
самые главные, принципиальные идеи,
на которых, собственно, и держится настоящая музыка.
Фамуларо начал играть с 11 лет. Своими главными учителями он называет
Ронни Бенедикта (Ronnie Benedict), Эла
Миллера (Al Miller), Джо Морелло (Joe
Morello) и Джима Чейпина (Jim Chapin).
Все они, по его словам, привили ему
любовь к барабанам и преподаванию.
Бенедикт научил Дома рудиментам,
чтению нот и пониманию различных
музыкальных стилей. Миллер – работе
в биг-бэндах и различным навыкам игBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
ры на барабанах. Морелло – фундаментальным основам барабанной техники и
тому, как превратить их в средства музыкальной выразительности. Чейпин –
технике Моллера, которая, как говорит
Дом, «открыла ему двери».
Следующим после этих четырех учителей Фамуларо называет Бадди Рича
(Buddy Rich). «Он не был учителем, но
у него можно было научиться чему-то,
просто находясь рядом. Я по-прежнему
учусь у него, хотя вот уже более двадцати лет, как его нет на свете». Впрочем, Дом говорит, что постоянно учится у каждого, с кем встречается: «Даже
шестилетний барабанщик может меня
чему-нибудь научить». Один из способов обучения – совместная игра с
другими барабанщиками. Фамуларо
приходилось сотрудничать со Стивом
Гэддом (Steve Gadd), Дэйвом Вэклом
(Dave Weckl), Верджилом Донати (Virgil
Donati), Томасом Лангом (Thomas
Lang), Билли Кобэмом (Billy Cobham),
Терри Боззио (Terry Bozzio), Уиллом
Калхуном (Will Calhoun). Обучение у
других барабанщиков Дом в шутку называет кражей и говорит, что постоянно крадет у всех идеи и приемы.
Фамуларо без отдыха колесит по свету.
У него есть стабильный, дорогой ему
состав в Нью-Йорке, но Дому интереснее встречаться и играть с незнакомыми и иногда, может быть, малоизвестными исполнителями в других странах.
«Когда я даю мастер-классы, то пользуюсь возможностью познакомиться
с замечательными музыкантами. Это
очень воодушевляет». Дом не ставит
музицирование выше преподавания
или наоборот, он старается заниматься
и тем, и другим и счастлив, что может
и выступать, и учить кого-то. За два
месяца, предшествовавшие приезду в
Москву, Фамуларо побывал в 10 странах (в каждой по три дня).
Народу на мастер-классы в Москве
собиралось много, так что мест в зале
не хватало, и кто-то усаживался прямо
на сцене, за барабанами Фамуларо.
Дом начал свою речь с того, что барабанщик должен быть открыт для любой
музыки и уметь исполнять что угодно.
Так, сам он мог в свое время выступить с Би Би Кингом (B.B.King), уже
назавтра – с Тито Пуэнте (Tito Puente),
на третий день – с Джорджем Бенсоном
(George Benson), а на четвертый – с
57
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
Лайонелом Хэмптоном (Lionel Hampton).
Дом сыграл дуэтом с приехавшим на
выставку барабанщиком Омеро Чавесом (Homero Chavez), который встал за
конга, и подчеркнул, что они играли без
репетиций – потому что, по мнению Дома, «репетиции – для трусов».
Надо сказать, что Фамуларо предпочел поменьше играть сам и побольше разговаривать со слушателями и
наблюдать, как играют другие – ученики преподавателя колледжа, Анатолия
Петровича Макурова, причем как начинающие, так и многоопытные. Первым с
этюдами Пратта на сцену вышел юный
Артем Чулков, затем собственные этюды показал Андрей Рябко, которого Фамуларо сравнил с осьминогом, а в финале вечера с сольным номером выступил
Игорь Стотланд, работающий в настоящее время с певицей Валерией. Дом
уже не первый раз в России, он посещал
занятия в колледже и раньше, и игра
учеников Макурова производит на него
большое впечатление. В свою очередь,
к примеру, Артем Чулков под влиянием
Фамуларо целый год переучивался, чтобы играть в открытой постановке.
Отвечая на вопрос Back Beat, почему
он предпочитает открытую постановку,
Фамуларо сказал: «Открытая постановка меня удивительно раскрепостила. До
того, как я к этому пришел, я много лет
был зажат. Но меня очень вдохновляли
Билли Кобэм (Billy Cobham), Саймон
Филипс (Simon Philips), Картер Бофорд
(Carter Beauford), Терри Боззио (Terry
Bozzio), и я понял, что открытая постановка – это возможность более свободно играть и осуществлять те идеи,
58
Открытая
постановка меня
удивительно
раскрепостила.
Это подход
XXI века, в таком
направлении
должна
развиваться
игра на барабанах.
которые я не мог осуществить ранее.
По мне, это подход XXI века, в таком
направлении должна развиваться игра
на барабанах. Я думаю, залог развития
музыки в том, чтобы каждый музыкант
думал по-своему, иначе, чем другие,
иначе, чем думал раньше сам. Вот почему я обратился к открытой постановке –
чтобы думать иначе. У Элвина Джонса
(Elvin Jones) мысль всегда развивалась
по-своему, и играл он потрясающе до
самой смерти».
dom famularo
Дом постоянно повторял несколько
слов, по его мнению, крайне важных
для барабанщика и музыканта вообще – self-expression («самовыражение»), passion («страсть») и compassion
(в данном случае, это слово, наверно,
правильнее всего было бы перевести как «соучастие»). Идею самовыражения и соучастия он и старается
донести до слушателей и учеников.
В собственном соло Фамуларо делал
очень большие взмахи, но отметил,
что зрелищность как таковая для него
не важна – важна возможность выразить себя. «Если мне нужно сыграть
громко, сделать большой удар, у меня
есть техническая возможность сделать
этот удар большим и впечатляющим.
Если мне нужен более тихий удар, моя
рука будет в сантиметре от барабана.
Существуют разнообразные средства
самовыражения».
На тарелках Sabian Дом играет уже
двадцать лет и отмечает, что за все это
время ни одна не сломалась. О барабанах Mapex он рассказал подробнее:
«Mapex нравится мне по двум причинам. Во-первых, они делают прекрасные барабаны. Где бы я ни был, я могу
распаковать новые барабаны от Mapex,
и они всегда будут здорово звучать.
Во-вторых, Mapex поддерживает барабанное образование. Это очень важно.
С помощью Mapex мы можем ездить
по миру и учить барабанщиков, чтобы
вокруг появлялось все больше замечательных музыкантов. Это приносит мне
радость, и я счастлив, что в Mapex разделяют мой подход».
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DRUM LESSON УРОК
урок четвертый
4
Итак, урок четвертый. Вернемся к джазовой интерпретации нашего нотного
материала. На этот раз задача несколько усложнится. Мы будем заполнять все пространство между написанными восьмыми и
четвертями, которые играются в свинговом, триольном движении, секстолями. Еще раз оговорюсь, что мы ничего
не записываем. Просто, как обычно,
берем первые два такта и объясняем,
как это должно звучать. На первую
четверть приходится, по сути, триоль
с «вынутой» средней нотой, которую
мы и заполняем двумя секстольными
шестнадцатыми. На вторую четверть
приходится тоже триоль, но тут уже
«вынуты» две первые ноты, которые,
соответственно, заполняются четырьмя «секстолинами». На третьей и четвертой доле – просто четверти, то есть
первые ноты триолей. А это значит, что
вторая и третья нота в этих триолях будет заполнена, опять же, четырьмя секстольными шестнадцатыми. Абсолютно то же самое мы имеем на первую и
вторую доли второго такта. А на третью
долю у нас снова первая и третья ноты
триоли. Соответственно, вторая нота
будет заполнена двумя «секстолинами». И, наконец, последняя, четвертая
доля второго такта будет представлять
собой четыре секстольных шестнадцатых и одну триольную восьмую. Вот и
вся наука! Постарайтесь обойтись без
написания дополнительных нот. Умение
интерпретировать одни и те же ноты в
различных вариантах невероятно полезно нашему брату! Ведь вся барабанная
игра – это интерпретация. Играйте это
упражнение медленно, с метрономом,
акцентируя те ноты, которые написаны
в тексте. А секстольные заполнения исполняйте негромко. Тогда вы услышите, как весь нотный текст заполняется
непрерывной «вязью». Играйте это упражнение с четвертями в бочке (очень
тихо) и с хэтом на вторую и четвертую.
Как обычно, остальные 9 страниц – на
сайте www.backbeat.ru. Успехов!
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Десять
синкопированных
упражнений
текст: Евгений Рябой
59
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
yamaha
DTXTREMEIII
Электронная ударная установка
DTXTREMEIII
В течение многих лет выбор всемирно известных барабанщиков падал на инструменты
производства Yamaha. Сегодня, объединив легендарное звучание акустических барабанов
Yamaha (Oak Custom, Birch Custom, Maple Custom) c современными передовыми
технологиями, специалисты корпорации создали самую мощную электронную ударную
установку, способную передавать мельчайшие оттенки музыкального исполнения как
никогда прежде.
60
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
yamaha
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
DTXTREMEIII
Сущность профессионального барабанщика –
в искусстве свободного извлечения звука, который рисует
орнамент мелодии, такт за тактом, колдуя волшебной
палочкой и педалью. Барабанная установка DTXTREMEIII –
высшее достижение техники, подарок лучшим исполнителям
в поиске новых выразительных средств.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
СОЗДАНИЕ МУЗЫКИ
ТРЕНИРОВКА ИГРЫ НА БАРАБАНЕ
Объединив исключительное звучание,
возможность сэмплинга и гибкую систему взаимодействия через простой
удобный интерфейс, DTXTREMEIII прекрасно подходит для сочинения музыки
в студии.
С моделью DTXTREMEIII приобретение
технических навыков игры превращается в простую забаву. Разнообразие
характеристик позволяет развиваться в
любом музыкальном направлении и достигать предельно чистого звучания.
БАНК ЗВУКОВ ОТ СИНТЕЗАТОРА MOTIF
ЕСТЕСТВЕННОЕ ЗВУЧАНИЕ
Тон-генератор знаменитого синтезатора MOTIF AWM 2 заложен в основу
цифрового модуля DTXTREMEIII.
DTXTREMEIII чутко отзывается на каждое прикосновение, воспроизводя еле
уловимые призрачные отзвуки и самые
61
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
резкие взрывные удары. У начинающего барабанщика может сложиться впечатление, что звук - акустический.
ДЕМО-ВЕРСИИ ЗВЕЗДНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
DTXTREMEIII включает в себя демонстрационные композиции, записанные
всемирно известными барабанщиками
Акирой Джимбо (Akira Jimbo) и Томми Элдриджем (Tommy Aldridge), соло
Дэйва Вэкла (Dave Weckl), Джона Робинсона (John «J.R.» Robinson) и Расса
Миллера (Russ Miller), этюды для использования в занятиях и игре.
ШЕСТИГРАННАЯ СТОЙКА Hex Rack
Победитель премии M.I.P.A. 2008 на
выставке MusikMesse/Prolight&Sound
во Франкфурте в номинации «Барабанное железо». Изначально разработанная для акустических барабанов
Yamaha, современная шестигранная
стойка Hex Rack из нержавеющей
стали обеспечивает устойчивое и надежное размещение установки. При
этом сохраняется ее мобильность, то
есть музыкант может свободно менять
угол наклона и местоположение всех
элементов DTXTREMEIII. Поверхность
рамной конструкции, благодаря специальной обработке, устойчива к вмятинам, царапинам и отпечаткам пальцев.
62
ЦИФРОВОЙ МОДУЛЬ DTX 3
Цифровой модуль DTX 3 – сердце ударной установки DTXTREMEIII. Несомненным достоинством модуля является
большой ЖК-дисплей с подсветкой,
информация с него выводится на ряд
функциональных клавиш. Устройство
оборудовано дополнительным входом
для подключения внешних аудио устройств (MP3 плейер, CD плейер, ПК
и т. д.) и воспроизведения музыкального сопровождения, сэмплов и других
звуковых эффектов. В дополнение к
стереовыходам на модуле DTXTREMEIII
предусмотрены 6 отдельных выходов
на внешние устройства и S/PDIF цифровой выход для подключения звукоусилителя и записывающих устройств.
Имеется отдельный терминал для наушников и два входа USB для обмена
MIDI или WAVE данными. Есть MIDI
порт и входы для подключения цифровых барабанов, с помощью которых
возможно присоединить к модулю до
15 барабанов, из которых 13 могут
быть двух- или трехзонными. Отдельно
продается карта расширения DIMM для
функции сэмплирования, которая позволяет импортировать в модуль новые
сэмплы.
yamaha
DTXTREMEIII
Электронные барабаны DTXTREMEIII
выпущены в двух конфигурациях:
стандартная, более компактная модель DTXTREMEIII Standard Set и усовершенствованная, более развернутая
DTXTREMEIII Special Set.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
yamaha
DTXTREMEIII
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
DTXTREMEIII Special Set*
DTXTREMEIII Standard Set*
Комплектация: новая запатентованная рамная конструкция Hex Rack, четыре тома, малый барабан, 3 тарелки
хэт, бас-барабан. Звучание тарелок, хэта и басового барабана доведено до совершенства: звучание стало еще
более реалистичным.
Комплектация DTXTREMEIII Standard Set – более компактная версия DTXTREMEIII. Включая модуль, аналогичный
модулю DTXTREMEIII Special Set, стандартный сет обладает теми же функциональными возможностями и при
этом занимает меньше места, что особенно ценно в условиях ограниченного пространства.
Специальный сет*:
Стандартная установка:
DTXT3 (цифровой модуль)
HXR4LD (опорная рама)
DTXT3 (цифровой модуль)
RS130 (опорная рама)
DTT3KSP1 (набор пэдов) включает:
PCY135 (3-зонный пэд-тарелка) х2
PCY155 (3-зонный пэд-тарелка) х1
RHH135 (2-зонный пэд Hi-Hat) х1
KP125 (басовый пэд) х1
CH750 х2
SS662
DTT3KSTD1 (набор пэдов) включает:
PCY135 (3-зонный пэд-тарелка) х1
PCY155 (3-зонный пэд-тарелка) х1
RHH135 (2-зонный пэд Hi-Hat) х1
KP125 (басовый пэд) х1
CH750 х1
SS662
DTT3KSP2 (набор пэдов) включает:
TP120SD (3-зонный пэд) х1
TP100 (3-зонный пэд) х4
CHH755
HS740A
DTT3KSTD2 (набор пэдов) включает:
TP120SD (3-зонный пэд) х1
TP100 (3-зонный пэд) х3
CHH755
HS650A
* набор педалей не входит в базовый комплект
Стандартная установка + спецификация – 3 тома и 3
тарелки – CYAT150 + PCY135 или PCY155.
* набор педалей не входит в базовый комплект
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
63
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
юрий генбачев
Мне-таки удалось
стать в последние
годы вот этим...
перкуссионистом.
64
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
юрий генбачев
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
Юрий
Генбачев
Поток сознания
Ю
рий Генбачев – это эпохальная личность. Он начал играть так
давно, что по его карьере можно изучать историю нашего
государства в целом и историю развития ударных в нем в
частности. Один из самых передовых барабанных умов шестидесятых,
Генбачев неожиданно для всех обратил свой взор в сторону этнических
ударных в семидесятые и полностью изменил ход своей карьеры. Он стоял
у истоков вокально-инструментальных ансамблей, он определенно был
первым в области перкуссии, он стал основной «пробивной силой» первого
советского профессионального джазового коллектива. Юрий Генбачев за
многие десятилетия своей карьеры играл с Анатолием Кроллом, в ансамбле
САМОЦВЕТЫ, в легендарной джазовой группе АЛЛЕГРО, в КВАРТАЛЕ и во
многих других коллективах. Ему, конечно же, есть о чем рассказать. Причем,
как заметил сам Юрий Генбачев, он не может долго держаться выбранной
темы. Поток сознания постоянно уносит его в прошлое. И мы не стали
мешать. Обошлись без вопросов.
Юрий Генбачев: Я должен сделать
одну ремарку. Музыковед Владимир
Фейертаг, который знает обо мне все,
обычно представляет меня как одного
из первых лауреатов советских джазовых фестивалей вообще и Международного фестиваля в Таллинне шестьдесят седьмого года в частности. А
я обычно в этом случае наклоняюсь к
одному из своих микрофонов и говорю:
«Тысяча восемьсот шестьдесят седьмого». Я занимаюсь игрой на ударных
много десятилетий. Ну, какое мое отношение? Я разделяю барабаны и перкуссию. В основном я, конечно, играл
на барабанах. Но случилась такая беда: я попал в другую часть Земли...
Под закат всей этой музыкальной
жизненной истории я ощутил потрясающую остроту новых чувств по отноBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
шению к музыке. Во-первых – колоссальную свободу. Последние десять
лет я просто «купаюсь» в музыке. И это
не обязательно джаз. На сегодняшний
день трудно сказать, что именно я больше всего люблю. Когда я слышу то, что
называется «мейнстрим», я всего лишь
мысленно возвращаюсь в те времена,
когда эта музыка составляла суть моих
музыкальных пристрастий. Но, кроме
этого, меня всегда волновала гармония. Я очень люблю вокал. Это невероятно сложно – хорошо петь. Владеть
звуком. Как говорил Виктор Борисович
Двоскин: «Самое главное – это звук».
Особо его не имея.
Я «купаюсь» в чувствах. Я нажил такой потенциал познания музыки... Чтото случилось со мной. Колоссальная
острота. Колоссальное удовольствие.
Когда у нас в стране случился этот «революционный процесс», я, как и многие, бросился совсем в другую сторону,
чтобы выжить. Но очень скоро я понял,
что не смогу существовать без звуков.
Наверное, именно тогда я оценил то,
что у меня в жизни есть музыка.
Смутное время начала девяностых.
Это был конец АЛЛЕГРО и начало
безвременья. Были какие-то потуги, о
которых сейчас даже неприятно вспоминать. И все-таки я выжил. Я понял,
что пусть даже бесплатно, но я должен
жить именно этим. Многие мои ровесники жалуются, что, мол, многое пропало с возрастом... А у меня произошли
потрясающие вещи. Я очень спокойно
стал относиться к музыкантам. Я человек всеядный в музыкальном смысле.
А джазмены – они же снобы. Для них
65
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
юрий генбачев
Джазмены –
они же снобы.
Для них на
вершине
музыкальной
иерархии
находится джаз,
а все остальное –
гораздо ниже.
А знаете, почему?
Потому, что все
то, что находится
гораздо ниже,
они не могут
познать.
на вершине музыкальной иерархии
находится джаз, а все остальное – гораздо ниже. А знаете, почему? Потому,
что вот все то, что находится гораздо
ниже, они не могут познать. Другое дело, что не каждый в этом признается.
Но таковых большинство. Поэтому мое
отношение к партнерам, к тем, кто меня приглашает, оно такое: если меня
приглашают в качестве перкуссиониста... ведь что такое перкуссия? В советское время это был администраторский
инструмент. Потому что раньше администратор, который устраивал жизнь
того, что было придумано, должен был
иметь ставку музыканта, чтобы получать деньги за свой труд. Ну, и куда его
можно было поставить? Конечно, не за
рояль и не за трубу. Там играть надо.
А вот за конга – это нормально. Я не
был «подсадной уткой», но все двена66
дцать лет истории ансамбля АЛЛЕГРО
администраторская деятельность была
только на мне.
Коля Левиновский пригласил меня в
АЛЛЕГРО в качестве барабанщика. Я
тогда как раз «освободился» от Леонида Аркадьевича Чижика. А Епанешников не пошел с ними. Он остался в Баку, в государственном оркестре. Тогда
они от мейнстрима уже отошли, а к народной музыке еще не пришли. И Коля
Громин приходил, и Арзу... А я уже был
увлечен перкуссией. И сам предложил
Левиновскому взять другого барабанщика. Я чувствовал, что уже не в той
барабанной форме, могу кое-что и не
«потянуть». Я ведь до этого четыре года провел в САМОЦВЕТАХ. Мало того,
я сам предложил себя на роль администратора, т. к. у меня были хорошие
связи в Москонцерте. А самый главный
мой довод был в том, что ни один администратор не сможет обеспечить
нам такую работу, какая нам нужна,
потому что жанр этот никому из них не
известен. К тому времени с Двоскиным
я уже играл, с Коновальцевым играл. И
с самим Колей играл. Но на барабанах
мне не хотелось. Уж и не помню, почему... Они меня пригласили поиграть в
кафе, и мне стало скучно. Сейчас об
этом уже можно говорить.
Все началось после гастролей с САМОЦВЕТАМИ по Латинской Америке.
И после Кубы. Куба была настоящим
открытием для меня. Вот говорят: «О,
у Гила Эванса (Gil Evans) нет саксофонов!» Да не только у него! На Кубе
их нет ни в одном ансамбле. А вместо
барабанщика – три или четыре перкусBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
юрий генбачев
сиониста. А у нас в стране была очень
интересная перкуссионная структура.
Точнее, ее не было. Я на Кубе все запомнил, и оно мне запало в душу. И в
Америке тогда появились новые музыкальные направления. Трансформированный Майлс Дэвис (Miles Davis), которому всегда было 16 лет. Он всегда
был молодым. Я слушал CHICAGO, LED
ZEPPELIN. Но это все не о перкуссии.
А вот когда появились EARTH, WIND
& FIRE, тут уже... я не переставал их
слушать. И на тебе – появился Джино
Ваннелли (Gino Vannelli). Тут уже нельзя было без перкуссии. И, казалось
бы, белый, никаких латиноамериканских корней. Ведь первым в партитуры
ввел перкуссию Диззи (Dizzy Gillespie).
Я в 1974 году оставил одному кагэбэшнику на Кубе чемодан дорогих
вещей, чтобы он мне прислал в Союз
оттуда две конга. И не из магазина, а
от настоящего мастера. Оставил все,
что у меня было: одежду, часы, обувь.
Он меня, конечно же, обманул. Только
через год от него в Москву приехал какой-то кубинец и потребовал от меня
ботинки. Я спросил, привез ли он конги,
а он сказал: «Нет, нужны еще туфли».
А свои первые инструменты я купил
здесь, в Москве. Сейчас мне стыдно за
то, на чем я играл первые пару лет в
АЛЛЕГРО. Сейчас у меня столько всего! И я без этого уже не могу. Хочется все время чего-то нового. Мне-таки
удалось стать в последние годы вот
этим... перкуссионистом. В последние
годы что-то со мной случилось. У меня все получается. Я человек не тщеславный, свободен от всего этого... В
деревне люди разговаривают так: из
четырех слов три – матом. А Витя Епанешников – из десяти слов четырнадцать – «я».
К тому времени начался примитивный «барабаний век», где главным
кумиром был Стив Гэдд (Steve Gadd).
Великолепный мастер, эпохальный барабанщик, на которого все бросились и
растерзали... Потому что было удобно.
Поймали! А перкуссионист у нас в стране был в то время, кроме меня, только
один: Дато Джапаридзе в Тбилиси. Но
он вышел из своей грузинской ручной
барабанной школы. А уже после меня
перкуссионисты появились и в Баку. То
есть, я, как говорил Коля, «ввел в партитуру перкуссию». В общем – великие
события (смеется).
Дальше. Самое главное – партнер.
Барабанщик, Витя Епанешников. Он
ненавидит не только перкуссию. Он
ненавидит клавиши, он ненавидит бас
гитару. Потому что считает ее плохой
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Куба была
настоящим
открытием для
меня. Я на Кубе
все запомнил,
и оно мне
запало в душу.
заменой контрабаса. Он не понимает,
что это другой инструмент... совершенно другой. И никакого отношения к контрабасу не имеет. Только по тесситуре.
Ну и что? Так вот, а любит Витя Маккоя
Тайнера (McCoy Tyner). И все. Теперь
следующий – Двоскин. Человек, которого я мальчиком вытащил из Днепропетровска. Мы много лет вместе проработали, на моих глазах он (оттого, что
мы были рядом) пошел в правильном
направлении. И когда меня Кролл пригласил в 1967 году в свой оркестр, я
всех взял с собой. Целый состав. Нам
этот оркестр ленивый и не нужен был. С
этим Кроллом... Мы сначала квартетом
поехали на тот самый Таллинский фестиваль. Сережа Мартынов был на басу.
Знаменитейший, потрясающий человек был. Уникального таланта человек.
Пищиков был, и я считал его лучшим
инструменталистом. А в Москве его окрестили «собачатником» и совершенно задушили. Почему? Да просто не
могли такого повторить! Я так считаю:
если ты что-то осуждаешь – возьми и
покажи. Покажи, что вот этот музыкант
играет так, и это все хорошо, но вообще-то надо уже быть ЗДЕСЬ. И сыграл
Бутмана (смеется). Это к примеру.
Мои партнеры по АЛЛЕГРО никакого отношения к перкуссионной музыке
и к той программе, за которую мы взялись, не имели! И я десять лет только
и занимался тем, что Колю убеждал.
Мы ввели клавишные, нам поставили
нормальный звук. Двоскин взял бас гитару, и я тут же понял, что это большая
ошибка. Но мы все-таки вышли на современную музыку, вышли на WEATHER
REPORT. А это была только моя мечта,
и ничья больше. На фестиваль в ДК
им. Капранова в Ленинграде мы впервые привезли Fender Rhodes и на репе-
тиции включили. В стерео режиме, со
всеми эффектами... У меня были слезы на глазах. А Епанешников... прямо
на весь зал: «Выключите эту х...!» Им
это не нужно было, но я уже влез в АЛЛЕГРО, костюмы пошили, административную работу выполнил один за всех!
Рекламу сделали, концерты шли, мы
стали ездить за границу. Меня спрашивали: «А сколько ты за это платишь?»
Все же было за взятки, бесплатно никто не ездил. А я объяснял, что вот вы
ездите за границу, и вместо вас могут
любого послать. А нам не надо давать.
Я прихожу в Госконцерт, и мне начинают что-то говорить... А я отвечаю:
«Пошлите вот Пульвера, пусть играет
там джаз». А иностранцы не дураки.
Приезжают организаторы фестиваля в
Пори: «Покажите нам то, что есть, а мы
выберем». Сразу подсовывают Жору
67
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
юрий генбачев
Я ушел
от Кролла,
когда услышал
второй альбом
BLOOD, SWEAT &
TEARS.
Я понял, что мне
нужно именно это.
Попробовал –
ничего не
получилось.
Маликов сразу сказал:
«Если ты идешь ко мне, я тебе
а
д
го
ва
д
з
ре
че
о
чт
,
ую
ир
нт
ра
га
ты будешь иметь квартиру».
И это, конечно, решило все.
Гараняна с Долиной, Чижика, Садыхова... Они смотрят: «А нам вот этих». И
мы едем. И так было везде. Тогда уже
появился КАДАНС. Они очень поздно
поехали. Но, это уже к перкуссии отношения не имеет.
Мой «крестный» по Москве – пианист
Витя Прудовский. Он решил создать
трио, приехал с Ларисой Мондрус в Тулу и услышал меня. Ему нравился Херби Хэнкок (Herbie Hancock), и он на мне
«приторчал». Я уже тогда играл без хэта
на вторую и четвертую. У меня хэт был
как бочка или малый. И Витька сказал:
«Я тебя возьму». А параллельно моя
жена Светлана Резанова была пригла68
шена Пашей Слободкиным в ВЕСЕЛЫЕ
РЕБЯТА. Она стала первой солисткой
у них. И она первая уехала от Кролла в
Москву. А уже потом я. Прудовский создал трио, которое так никогда ничего и
не записало, но фото можно увидеть в
книге Баташева «Советский джаз». На
басу у нас был Андрей Егоров – одно из
самых больших имен тогда в джазе. В то
время, если кто-то приезжал в Москву и
лелеял надежду хотя бы посмотреть на
знаменитое кафе «Молодежное» (попасть туда шансов не было), то спрашивал: «А где сейчас Егоров?» Или: «А что
делает Козлов?» Это были недосягаемые величины. Работали мы в Москонцерте, аккомпанировали Борису Сергее-
вичу Брунову. Брунов пошел в Моссовет
и сделал мне полугодовую временную
прописку. Деньги мы зарабатывали, я
каждый день занимался на базе, и мне
больше ничего не было нужно. Потом
Света взяла первую премию в Сопоте
(без ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТ) и сказала Слободкину: «Дальше я уже пойду сама».
Случилась беда. Разбился самолет.
Там были разные артисты. И барабанщик Володя Журавский... А САМОЦВЕТЫ только появились. И уже пошли в
гору. Радио... А главными там были
Юра Маликов и барабанщик Коля Раппопорт. А им лететь завтра в Свердловск. Дворец спорта, все билеты проданы. А Коля говорит: «Я вот сегодня
сяду в поезд, и когда он приедет, тогда
я и буду работать». После той трагедии
он зарекся летать. Ну, испугался. И они
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
юрий генбачев
стали гадать, кто может приехать и
отыграть сольный концерт сразу. Ктото ляпнул: «Генбачев». Меня Могилевский Толя знал хорошо, еще кто-то...
Меня стали искать. Позвонил сам директор Москонцерта: «Надо лететь». А
я: «У меня начальник Прудовский». «А
это еще кто? Сейчас он с вами и полетит». Меня заставили собрать барабаны и лететь. И пошло. После трех дней
в Свердловске Маликов пригласил меня на работу. А у меня была договоренность с Гараняном и Володей Чижиком
идти в ансамбль МЕЛОДИЯ, который
только создавался. Я хотел к ним, но
только со своим басистом – Игорем
Кантюковым.
Я ведь ушел от Кролла, когда услышал второй альбом BLOOD, SWEAT &
TEARS. Я понял, что мне нужно именBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
но это. Попробовал – ничего не получилось. Другие тембры, другое время,
другой свинг. Я ушел в ЭЛЕКТРОН.
Там были три роковых музыканта из
Львова, а я позвал Игоря Васильевича
(Кантюкова). И он приехал на первую
репетицию. У нас уже была аппаратура,
звук. И тут Василич расчехляет контрабас и говорит: «Поехали». Воцаряется
мертвая тишина. Представьте: вся эта
новая музыка с контрабасом. Мы собираем копейку: «Василич, дуй завтра в
Москву на Неглинку за бас гитарой». И
он ее быстро освоил!
Ну вот, а Маликов сразу сказал:
«Если ты идешь ко мне, я тебе гарантирую, что через два года ты будешь
иметь квартиру». И это, конечно, решило все.
На этом драгоценное время Юрия Генбачева закончилось, и поток сознания
прервался. Но тем-то поток этот и хорош, что и начать, и закончить его можно в любом месте. Так же, как и возобновить. Что, я надеюсь, мы и сделаем
через какое-то время. А сегодня Юрий
Генбачев по-прежнему играет на своих
любимых инструментах с небезызвестными братьями Ивановыми, с Вадимом
Эйленкригом и другими. У него молодая жена, двое маленьких детей, и, кажется, он совершенно счастлив. Пару
лет назад Юрий перенес две сложнейшие операции на сердце (в том числе
и аортокоронарное шунтирование). К
счастью, все обошлось благополучно,
Юрий восстановился и снова в нашем
барабанном строю. Юра, Back Beat желает Вам здоровья! И будьте с нами как
можно дольше!
69
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
70
денис попов
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
денис попов
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
Денис Попов
профессиональный хулиган
фото: Мариам Медведева
Н
аверное, всякий, кто хоть сколько-то интересовался
ситуацией в сегодняшнем российском роке, слышал про
группу БРАТЬЯ ГРИМ, в 2005 неожиданно прорвавшуюся
на большую сцену из полной неизвестности и снискавшую
феноменальный успех. На барабанах в группе играет Денис
Попов, чей жизненный и творческий путь можно назвать чем-то
вроде «американской мечты»: от рутинной работы в иркутском
рок-театре, от игры на улице в Москве и жизни впроголодь –
к всероссийскому признанию, работе в самых модных
заграничных студиях и записи с американским джазменом.
Д
о Иркутска были Чита (город,
где Денис родился) и Краснокаменск – здесь он играл с ребятами, которые хотели, как он признается,
сманить его в ресторан, но мама-пианист сказала: «Только через мой труп!»
Денис Попов – из музыкальной семьи,
все друзья родителей – тоже музыканты, поэтому другого пути, кроме профессиональных занятий музыкой, у
него не было, хотя он занимался еще
и дзюдо, даже имел шанс попасть в
школу олимпийского резерва. Вместо
дзюдо и работы ресторанным музыкантом Денис начал учиться. Если рядом
не было барабанов – на гладильной
доске.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Когда я приехал в Иркутск и увидел,
как играет мой будущий преподаватель Сергей Кушилкин, на обратном
пути я проехал свою остановку: я понял, что никогда не научусь играть! Но
это разбудило во мне злость, и я начал
остервенело заниматься, по двенадцать, по тринадцать с половиной часов
несколько дней подряд, убивал руки
до такой степени, что не мог даже их
сжать. Я просыпался утром, и у меня не
сгибались пальцы.
Сергей Кушилкин преподает на эстрадном отделении Иркутского училища искусств. Будучи джазменом, он учил Дениса играть свинг, но безрезультатно:
Денис всегда был рокером в душе и не
мог «гладить барабаны».
Я считаю,
что джазмены
не играют рок,
а рокеры не играют
джаз, и среднего
здесь ничего не
существует.
71
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
Кушилкин говорил: «Попов, хватит забивать гвозди!» (Рассказывая об этом, Денис показывает свои стертые пальцы.)
Сначала моими любимыми группами
были LED ZEPPELIN и DEEP PURPLE.
Джон Бонэм (John Bonham) до сих
пор мой идеал барабанщика – оказывается, мы с ним и родились в один
день! Мне очень нравился Ларс Ульрих
(Lars Ulrich) до альбома Metallica, Ник
Менза (Nick Menza), Дэ йв Ломбардо
(Dave Lombardo), Игор Кавалера (Igor
Cavalera) – жесткие барабанщики. А из
всех музыкантов самые мои любимые
сейчас – это Том Йорк (Thom Yorke),
Пэт Мэтини (Pat Metheny) и Чик Кориа
(Chick Corea). Но любить-то я их люблю, а играю по-другому. Тот же свинг –
это музыка сердца, а у меня сердце
другое. Я считаю, что джазмены не
играют рок, а рокеры не играют джаз,
и среднего здесь ничего не существует. Кто-то говорил, что Винни Колаюта
(Vinnie Colaiuta) может и то, и другое,
но это неправда: последний альбом
MEGADETH, записанный с ним, совсем
не роковый.
Но, несмотря на расхождение в музыкальных пристрастиях, Сергей Кушилкин заражал учеников фанатизмом.
«Когда я учился у него, он все время
ходил в одних и тех же штанах и кедах,
без денег, занимался только барабанами и больше ничем. И ты понимал, что
если не будешь отдаваться этому делу
на тысячу процентов, то не добьешься
ничего и останешься в стороне, тогда
лучше иди, продавай что-нибудь, занимайся чем-то другим». И Денис работал с утра до вечера, в семи-восьми
коллективах и в двух театрах.
В училище я играл только на барабанах, меня освободили от всего – от
инструментовки, от импровизации. У
основателя нашего эстрадного отделения, замечательного человека Владимира Романенко, такой принцип: если
человек играет по-настоящему, работает, если видно, что он развивается
в нужном направлении, – а нас таких
там было немного, – то его освобождают от посещения остальных занятий.
Зато учеников, которые не играли, он
просто убивал знаниями и делал из них
нереальных теоретиков!
Фишки я снимал у всех. В какой-то момент я понял, что восемьдесят процентов моей игры – это фишки Колаюты,
и тогда я окстился и подумал: все, хватит, надо кончать с этим. Перестал его
слушать, начал искать что-то новое в
себе. Это было непросто: вообще ведь
72
Мои фирменные
фишки – это
музыкальность,
плюс очень
мощный звук,
плюс очень
техничная игра
ногой.
практически девяносто восемь процентов молодых барабанщиков играют
под Дэйва Вэкла (Dave Weckl) и Колаюту. Поэтому я сформулировал для
себя жизненный закон: то, что можно
всем, мне нельзя. Стал слушать... (показывает на обложку первого номера
Back Beat) того же Уильяма Кеннеди
(William Kennedy). Когда я понял, что
и его уже раскусили, начал двигаться дальше, и так каждый раз. Как-то
ко мне случайно попал фрагмент аудиозаписи мастер-класса Джонатана
Мувера (Jonathan Mover). Я послушал
некоторые упражнения и понял, что
ногой надо играть именно так... мощно,
громко и быстро! Сейчас мне нравятся
Дамиен Шмитт (Damien Schmitt), Марк
Джулиана (Mark Giuliana) из трио Авишая Коэна (Avishai Cohen) и Жон Гранкам (Jon Grandcamp), который играет с
Адриеном Феро (Hadrien Feraud), нынешним басистом Маклафлина (John
McLaughlin). Но мне очень не нравится, когда барабанщики играют джангл.
Эта музыка давно уже отошла, во всем
мире ее вообще никто не слушает –
кроме барабанщиков. Значит, это мне
нельзя. Вообще я никому не подражаю
до конца, не повторяю чужих фишек в
точности и ничего ущербного в этом не
вижу. Я могу заменить чужую фишку
чем-то своим – главное, чтобы это прозвучало с хорошим звуком, с мясом.
Главным местом работы в Иркутске у Дениса на протяжении десяти с
лишним лет был музыкальный театр,
здесь он участвовал в постановках
ряда спектаклей и рок-опер. Так продолжалось до 2004 года, пока он не понял, что ничего интересного вокруг не
происходит и сам он останавливается
денис попов
в развитии. Друзья, учившиеся в Москве в Государственном музыкальном
училище эстрадно-джазового искусства, рассказали ему о тамошних музыкантах – гитаристе Федоре Досумове
и басисте Антоне Давидянце. И Денис
отправился в Москву – наугад.
Был у меня с собой только рюкзак и
девять тысяч рублей – отпускные с театральной работы. Уезжая, я сразу сказал, что больше работать не буду – не
могу. В Москве сначала играл на ведрах на Новом Арбате. Просто пришел
с ведром и начал играть. Потом уже
мы встретились с Федей и Антоном и
сделали АЛКО-ТРИО, играли с ними
каждый день по ночам. Я был уверен
в себе и с самого начала знал, что их
найду.
Но трио с Досумовым и Давидянцем –
это игра для души, а нужно было еще
на что-то жить. И Денис не отказывался ни от какой работы: «Мне было безразлично, что играть – лишь бы заплатили денег, потому что когда денег нет
даже на метро, когда есть приходится
жареные лепешки из манной крупы, не
может быть ограничений в вопросах
стиля». Впрочем, вскоре Денис подружился с барабанщиком Петром Жаворонковым (IFK, T.A.T.U.), и тот порекомендовал коллегу группе ЛАКМУС. А
затем знакомый группы, саунд-продюсер Сергей Большаков, рассказал, что
какие-то два талантливых рыжих парня
из Самары ищут барабанщика. Это и
были БРАТЬЯ ГРИМ. Денис отправился
записывать с ними альбом – и в результате работает в группе по сей день.
Это произошло в начале 2005 года.
Далее – первые места в хит-парадах,
известность на всю страну, запись
альбома в Новой Зеландии со знаменитым продюсером Филом Вайналлом (Phil Vinall), работавшим с PULP и
PLACEBO, и на модной финской студии Seawolf (Денис жалеет только, что
не видел «фирменных» барабанщиков
в студии: мечтает посмотреть, как работают монстры – Колаюта и Стив Гэдд
(Steve Gadd)). Наш герой стал эндорсером фирм TAMA и Sabian (в ответ на
вопрос, какие палки ему больше всего
нравятся, он отвечает: «Целые, не сломанные!»). И сейчас у Дениса с «братьями» все так же весело и интересно.
Мои фирменные фишки – это, во-первых, музыкальность, плюс очень мощный звук, плюс очень техничная игра
ногой. По части деталей я не заморачиваюсь, все зависит от музыки. Если
барабанщик будет что-то диктовать,
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
денис попов
ничего хорошего не получится. Когда
«братья» приносят песню, я делаю бит,
который будет на сто процентов соответствовать словам и смыслу песни.
Конечно, у них уже изначально есть
ритм и темп, но в этих рамках я свободен, могу делать что угодно. Иногда
придумываю какие-то хитрые сбивки,
но в песнях важно все делать по-честному, и если вносить какую-то кривизну, то со вкусом и нечасто, чтобы под
это можно было петь.
Я профессиональный хулиган. В игре
тоже. Мне нравится чувство юмора в
жизни, мне нравится, когда происходит
что-то из ряда вон выходящее, нарушающее обычный ритм. На концерте
я могу неожиданно забацать какоенибудь соло – я свободен, я чувствую
публику и знаю, что все будет хорошо.
Но главным делом музыкант считает
работу в АЛКО-ТРИО.
VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД
Я профессиональный
хулиган. В игре тоже.
Мне нравится чувство юмора
в жизни, мне нравится,
когда происходит что-то
из ряда вон выходящее,
нарушающее
обычный
ритм .
Мне не нравится по-настоящему ни
один басист, кроме Антона Давидянца.
У меня отец басист, я чувствую связь
баса с барабанами. В Антоне мне нравится все – его музыкальность, его огненная страсть.
Трио сейчас записывает альбом под
названием «Баранина», и, по мнению
Дениса, он должен стать настоящим
прорывом – более того: он должен произвести впечатление на Западе. И не
потому, что ансамблю удалось заполучить в студию американского джазового саксофониста Эрика Мариенталя
(Eric Marienthal) – этот музыкант играет
только в двух «гладких, сладких» композициях. Денис считает, что сработают как раз остальные номера – мощный, жесткий прогрессив фьюжн.
Мы верим в свое творчество. Мы любим его, делаем музыку честно и с чистым сердцем. А честность – это и есть
самое главное.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
73
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
pat mastelotto
Pat Mastelotto
Барабанщик при дворе
малинового короля
Пэт Мастелотто
KING CRIMSON FESTIVAL
Клуб B1 Maximum, Москва
3 сентября 2008 г.
фото: Mikki Kunttu
У
великой группы KING CRIMSON
неоднократно кардинально менялся состав – соответственно, менялись и барабанщики. С 1969
по 1972 один за другим появлялись и
уходили Майкл Джайлз (Michael Giles),
Энди Маккаллок (Andy McCulloch) и
Иэн Уоллес (Ian Wallace). Наиболее успешную карьеру сделал Уоллес, кроме
того, он принимал участие не только в
ансамбле 21ST CENTURY SCHIZOID
BAND, исполнявшем песни KING
CRIMSON (там он занял место за барабанами после ухода Майкла Джайлза),
но и в проекте CRIMSON JAZZ TRIO.
Однако в феврале прошлого года этот
барабанщик скончался. Джайлз долгое
время был сессионным музыкантом, а
74
Маккаллок во второй половине 1970-х
ушел из барабанщиков в яхтсмены. С
1972 года в KING CRIMSON работал
Билл Бруфорд (Bill Bruford), который
пережил три смены состава – в 1970-х,
1980-х и 1990-х. Поначалу с ним бок о
бок трудился перкуссионист Джейми
Мьюир (Jamie Muir), который, впрочем,
вскоре отправился жить в монастырь.
Позднее, уже в 1990-х годах, Фриппа
вновь заинтересовала идея совместной игры двух барабанщиков, и пару
Бруфорду составил Пэт Мастелотто
(Pat Mastelotto), который работает с
KING CRIMSON до сих пор (Бруфорд
покинул группу в конце 1990-х). Он приезжал в Россию в 2003 году в составе
группы, а потом еще не раз появлял-
ся в различных проектах. Мастелотто
вместе с уже бывшим участником KC
Треем Ганном (Trey Gunn), исполнителем на гитаре Уорра, образовали
проект TU и выступают либо дуэтом,
либо с музыкантами из разных стран,
чаще всего с каким-нибудь другим дуэтом (тогда это называется TU+2). В
России партнерами TU становились
исполнители на народных духовых
инструментах Сергей Старостин и Сергей Клевенский, питерский джем бэнд
ВОЛКОВТ РИО. Одним из самых известных ныне действующих проектов
с участием Мастелотто, помимо KING
CRIMSON, является ансамбль KTU с
финскими музыкантами – баянистом
Киммо Похьоненом (Kimmo Pohjonen)
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
pat mastelotto
и электронщиком Самули Косминеном
(Samuli Kosminen). Выступлением этого проекта (правда, без Косминена)
открылся в Москве «фестиваль KING
CRIMSON» с участием музыкантов,
в разные годы работавших в великой
группе или сотрудничавших с ней.
Сет Мастелотто в KTU включал не
только большое количество барабанов
и тарелок, но и, например, лист железа.
В музыке этого ансамбля удивительным образом соседствуют довольно
мутный и вязкий, но при этом жесткий
и резкий саунд – и заводящий почти с
первых тактов драйвовый бит. Заслуга
в этом, разумеется, не в последнюю
очередь, Пэта.
Очередному появлению Мастелотто
в России предшествовало несколько
концертов обновленного состава KING
CRIMSON – на сей раз опять с двумя
барабанщиками. Новым партнером
Пэта стал участник британской группы PORCUPINE TREE Гэвин Харрисон
(Gavin Harrison).
Это было здорово. На всех концертах –
аншлаг. Роберт не хотел играть очень
много концертов, так что мы сыграли
по несколько в Чикаго, Филадельфии
и Нью-Йорке. Но начали мы с Нэшвилла, там же мы и репетировали, рядом
с этим городом живет Эдриан Белью
(Adrian Belew; гитарист и вокалист
KING CRIMSON – Back Beat). Гэвин –
невероятный барабанщик. Мы много
времени провели вместе, готовясь к
концертам. Шесть или восемь месяцев мы переписывались по мейлу и
скайпу. Обсуждали песни, отправляли
друг другу свои идеи, писали дуэты. А
на репетициях мы с Гэвином начинали
вдвоем в десять утра и играли до шести-семи, гитаристы приходили только в
час-два, а уходили в четыре.
Мне случалось играть с другими барабанщиками и вне KING CRIMSON – я
играл с Терри Боззио (Terry Bozzio), с
Дэнни Кэри (Danny Carey), эти замечательные барабанщики абсолютно уникальны. Но играть с Гэвином для меня
было, пожалуй, легче всего. Потому
что он любит играть под метроном, и
мы иногда использовали метроном,
хотя в KING CRIMSON это не принято.
Билл (Бруфорд – Back Beat), например, более спонтанный, он может передумать прямо на сцене. Мы что-то
обсуждаем, а потом на сцене – не всегда, но иногда – оказывается, что он
играет мою партию, и мне приходится
перестраиваться. С Гэвином все более
стабильно. В обоих случаях, когда мы
в KING CRIMSON играли вдвоем с другим барабанщиком, у нас была одинаковая стратегия: мы не будем играть в
унисон, мы будем играть разные парBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
На каждом
концерте, каждый
день чему-то
учишься. Всю
жизнь пополняешь
свой словарь –
не важно, играешь
ты поп, прогрессив
или джаз.
тии – по содержанию и по тембру. Ты
используешь железо, я – пластик и так
далее. И даже когда импровизируешь,
можно быстро среагировать: он играет
на тарелках, а я могу переключиться
на электронику. Гэвин выписал для
себя все мои партии, хотя я-то просто
импровизировал. Иногда он придумывал что-то поверх моих партий, а иногда я предлагал ему взять мою партию,
а сам играл на электронных ударных.
Гэвин играл только на акустике, а с
Биллом мы оба играли и на акустике, и
на электронных ударных. Так что когда
мы с Гэвином играли, например, “The
ConstruKction of Light”, я мог играть
практически ту же партию, что и он, но
с совсем другим звучанием: например,
малый у меня звучал с дисторшном.
С Биллом было немного сложнее вот
почему: во многих песнях, которые мы
играли, изначально были его собственные партии – “Frame by Frame”, “Red”,
“Larks’ Tongues in Aspic”. Мне не было
никакого резона играть вместе с Биллом его партии, поэтому приходилось
все время придумывать что-то другое.
А с Гэвином мы оба интерпретировали
партии Билла и могли их разбить на
двоих: ты играешь первый куплет, я –
второй, ты используешь бочку, я – малый. Так что наши аранжировки были
более «дипломатичны». После репетиции мы слушали запись, барабанную
дорожку, и говорили: «Черт! Вот здесь
мы оба сыграли на бочке! Давай в этот
раз я сыграю. – О, здесь опять вместе!
Эту давай я!» Самое сложное в нашей
совместной работе с Гэвином – это не
сделать удар.
На
последних
концертах
KING
CRIMSON барабанам было уделено
много внимания. Мастелотто и Харрисон специально придумали для этих
выступлений несколько дуэтов. Интересно, что Фрипп, безоговорочный
лидер и идеолог группы, практически
не вмешивался в процесс их работы.
Правда, идея пригласить второго барабанщика принадлежала ему.
Думаю, мы еще поиграем этим составом. Как я уже сказал, на всех концертах был аншлаг, и Роберт был оченьочень доволен. Когда тур закончился,
мы (изображает открывание бутылки)
шампанское, и он сказал: «Джентльмены, в следующем году я хотел бы это
повторить!» Не знаю, когда и где, не
думаю, что мы поедем в Европу, наверное, это будет на западном побережье,
в Сан-Франциско и Лос-Анжелесе. Мы
не хотим играть большой тур, просто
поедем в одно место на неделю.
Мастелотто – барабанщик востребованный и занятой. У него много сессионной работы, причем самой разной – от
поп-джазового певца Эла Джарро (Al
Jarreau) до короля синтезаторов Томаса Долби (Thomas Dolby) и от певицы в
стиле R&B и соул Патти ЛаБелль (Patti
LaBelle) до группы «новой волны» XTC.
«Я музыкант, надо отвечать на звонки,
а то в один прекрасный день останешься без заработка», – объясняет он. Но
помимо такой работы, он успевает заниматься тем, что ему самому нравится, хотя и не приносит большого дохода.
Это уже упоминавшиеся проекты на базе TU, а также дуэт TUNER с немецким
исполнителем на тач гитаре Маркусом
Ройтером (Markus Reuter) – это музыка
с обилием электроники, сэмплов, тонко
просчитанная, произведения могут состоять из напластованных друг на друга разных песен и композиций.
Впрочем, Пэт ценит любой опыт. До
знакомства с Фриппом он много лет
играл в поп группе MR. MISTER и эту
работу считает очень интересной – в
частности, потому, что освоил тогда
музыкальное программирование. «Но
вообще-то на каждом концерте, каждый день чему-то учишься. Всю жизнь
пополняешь свой словарь – не важно, играешь ты поп, прогрессив или
джаз», – говорит Мастелотто.
Кстати, история знакомства с Фриппом хорошо показывает характер и
целеустремленность Мастелотто. Это
было в 1993 году, когда Фрипп работал
с певцом Дэвидом Сильвианом (David
Sylvian) и они искали барабанщика на
смену Джерри Маротте (Jerry Marotta).
75
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
Я тогда был в Лос-Анжелесе, а прослушивание должно было состояться
в Лондоне. Я узнал об этом вечером в
четверг, а прослушивание было назначено на понедельник. В пятницу утром
я дозвонился до менеджера Дэвида,
рассказал про себя, он ответил: «Это
невозможно! Мы не оплачиваем дорогу». Я сказал, что этого не жду, а просто хочу узнать: дадут ли они мне час на
прослушивание, если я доберусь дотуда? Он сказал: «Не уверен. Но я вам
перезвоню». И, наверно, он позвонил
кому-то еще, а потом перезвонил мне
и сказал: «Хорошо, может быть, оно
того стоит, приезжайте». У меня было
не так уж много денег, но я отправился в Лондон в субботу вечером (дома
я занимался в пятницу вечером и в
субботу), прилетел в воскресенье, в понедельник пришел на прослушивание,
отыграл, вернулся домой – и тут мне
позвонили и сказали: «Ты принят».
На вопрос о том, каких барабанщиков
он ценит больше всего, Пэт стал называть вперемешку музыкантов старшего и младшего поколения. Первым
делом он показал на стоявшего неподалеку двадцатилетнего Эрика Слика
(Eric Slick), который сейчас играет в
трио Эдриана Белью. И действительно,
на «фестивале KING CRIMSON» Эрик
оказался весьма мощен, и справлял76
ся с самыми сложными ритмическими фигурами в песнях Белью и KING
CRIMSON (“Dinosaur”, “Three of a Perfect
Pair”). В финале концерта в нескольких
песнях KC Эрик играл на барабанах в
тандеме с Пэтом.
Пока я рос, на меня влияли очень многие – Ринго (Ringo Starr), Джон Бонэм
(John Bonham), Джинджер Бейкер
(Ginger Baker). А сейчас – например,
Мэтт Чемберлен (Matt Chamberlain),
его, к сожалению, не очень хорошо
знают, он играет с Фионой Эппл (Fiona
Apple), работал на записях Мэйси Грей
(Macy Gray), Дэвида Боуи (David Bowie).
Дэвид Кинг (David King) из THE BAD
PLUS. И многие-многие другие. Кстати,
отличный русский барабанщик Андрей,
высокий такой. Он и с Джеффри Ориемой (Geoffrey Oryema) играл. (Имелся
в виду Андрей Романика. – Back Beat)
О! И еще был один потрясающий русский барабанщик! Не знаю его имени,
но они выступали последними в Казани
(московскому концерту предшествовал
грандиозный однодневный фестиваль
«Сотворение мира» в Казани, куда
съехались музыканты с разных континентов – Back Beat). Там девушка поет,
очень худая, с короткими черными волосами… Очень популярная, мне сказали, что она по популярности на втором
месте после Путина и что на фестивале
pat mastelotto
сотни тысяч пришли на нее! Мы играли
джем с ее барабанщиком, это просто
фантастика. (На этот раз Мастелотто
говорил про Дениса Маринкина, барабанщика Земфиры).
Пэт использует барабаны DW, тарелки
Paiste, пластики Evans, палки Vic Firth.
Он известен как большой любитель
электронных ударных и здесь пользуется не только продукцией фирмы
Roland, которая его поддерживает, но
и разработками M-Audio, Ableton Live,
ProTools. «Я люблю разные тембры,
звуковые краски. Помните, как звучат
барабаны у Фила Коллинза (Phil Collins)
в «In the Air Tonight»? Если это сыграть
на обычных барабанах, не будет того
эффекта». Впрочем, бывают случаи,
когда Мастелотто играет исключительно на акустике – в частности, дома он
занимается только на акустических
ударных.
Иногда находишь какой-то живой звук и
забиваешь его в ProTools. Я не могу использовать его на сцене живьем, у меня
не хватает рук. Поэтому я сэмплирую
шейкеры, джембе, другую перкуссиию –
и на концерте воспроизвожу их звучание
на электронных барабанах. Иногда трудно, просто физически тяжело ездить со
всеми этими тарелками, педалями – тогда я беру с собой только лэптоп.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
pat mastelotto
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
Из практики Pat Mastelotto
MPTU «The La-Lah Land»
1
транскрипция Ника Марси (Nic Marcy)
MPTU – это техасская группа, в которой играют: Малфорд Миллиган (Malford Milligan) – вокал, Фил Браун (Phil
Brown) – вокал, гитара, Марк Эндес (Mark Andes) – вокал и бас гитара и Пэт Мастелотто на барабанах. Итого:
по первым буквам имен участников это дважды MP, то есть MPTU (в смысле MPtwo). Вот так.
Мастелотто изучил демонстрационную запись Фила Брауна и пришел к выводу, что в песне «The La-Lah Land»
нужны его антикварные барабаны. И вот Пэт сам настраивает звук, потом из-за микшерского пульта – прямо
за барабаны, записывать основу будущей песни. На этот раз без всяких сэмплов – все на акустике. Потом
добавляется только тамбурин.
В первом куплете Пэт создает напряжение, варьируя партию бас барабана, вставляя эффектные «двойки».
Далее он «опускает» вторую долю и добивается ощущения «текучести», не забывая, однако, «приземлить»
грув на каждую четвертую долю. Все это в конце части pre-chorus расслабляется с помощью томов. В гитарном
соло Мастелотто слегка распускает тарелки хэта, чтобы добиться «легато» и более мощного звука.
В части breakdown Пэт очень эффектно использует «присвингованные» триоли и бочку на слабые шестнадцатые. Fill, который возвращает нас в новый куплет, звучит, как обычно у Мастелотто, очень уверенно и мощно,
опять с «подсвинговыванием».
В конце песни Пэт использует грув с чашкой тарелки для усиления кульминации.
На первый взгляд, в этой партии нет ничего выдающегося. Но постарайтесь понять то, насколько созданная
Мастелотто партия соответствует музыкальному образу песни, и вы ощутите всю глубину мысли этого мастера мирового уровня.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
77
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
pat mastelotto
Из практики Pat Mastelotto
MPTU «The La-Lah Land»
78
2
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
pat mastelotto
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
Из практики Pat Mastelotto
MPTU «The La-Lah Land»
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
3
79
CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ
pat mastelotto
Из практики Pat Mastelotto
MPTU «The La-Lah Land»
80
4
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
NEWS НОВОСТИ
александр климович
Александр Климович
Drum School – вот так просто называется школа в Северном
Бутове, куда любой может прийти и научиться играть на
барабанах, да еще и обрести настоящего наставника и друга
в лице основателя этой школы Александра Климовича.
А
лександр Климович родился в
Перми, там же начал заниматься
в училище по классу барабанов у
Петра Кудымова.
После этого Александр перебрался
в Екатеринбург и поступил в тамошнее музыкальное училище. Ему опять
повезло: он нашел настоящего преподавателя, попал к Юрию Леонидовичу
Бобрушкину, который научил его технике Моллера и разглядел в своем ученике будущего преподавателя. Первые
ученики появились у Александра еще
в Екатеринбурге. А потом он переехал
в Москву, поступил в Государственную
классическую академию имени Маймонида и открыл в столице собственную
школу, чтобы заниматься преподаванием профессионально.
В Москве Александр занимался с
Михаилом Ильичем Ковалевским. В
Российскую академию музыки имени
Гнесиных Александру поступить не удалось, но в академии имени Маймонида
он прошел серьезный конкурс и прозанимался у Ковалевского около двух
лет – в декабре 2004 года Михаил Ильич
ушел из жизни. Доучивался Климович у
Ивана Ноевича Авалиани, который тоже
оказал на него большое влияние.
Многое из того, что говорил Александру Ковалевский, он и сам теперь говорит своим ученикам. Впрочем, Александр перенял у своего преподавателя
не только технические навыки и методы, но и подход к ученикам, предполаBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
гающий, в первую очередь, общение,
человеческие отношения. «Я ему очень
благодарен – за то, что он не отнесся ко
мне равнодушно, а всячески вдохновлял меня, был моим наставником».
Именно на человеческих отношениях
прежде всего строится работа в школе
Drum School. «Мои ученики – это, в первую очередь, мои друзья. Потому что я
знаю, что благодаря нашим отношениям рождается и все остальное. Отношения я ставлю на первое место, дальше
уже идет все, что касается практики,
профессиональных навыков», – говорит
Климович.
Школа Drum School возникла в 2003
году. Здесь преподают только барабаны. Первые месяцы посвящены основам: постановке рук, базовым техническим элементам игры, чтению нот.
Ребята занимаются на пэдах группами
по три человека. Затем наступает время для собственно ударной установки – электронной (тренажер) и акустической. Ученики Климовича изучают
различные ритмы, стили, выполняют
упражнения на координацию, учатся играть с метрономом.
Основной курс (не менее полутора
лет – впрочем, больше половины народу остается заниматься и дальше,
некоторые – по четыре года) проходит
индивидуально. Правда, ученики чаще
всего занимаются по двое: за урок каждый успевает поиграть на электронных
и акустических барабанах по 45 минут,
всего – полтора часа в неделю (пока
один за акустикой, другой – на тренажере, и наоборот). Удивителен разброс
в возрасте воспитанников Drum School:
сюда приходят люди от 10 до... 50 лет!
С детьми, конечно, общение происходит несколько иначе, чем с остальными, и программа у них иная, но начинается все с тех же базовых приемов,
что и у взрослых. Часто дети приносят
плейеры, подключают их к электронной
установке, чтобы слышать одновременно и любимую музыку, и себя. С ними
Александр придерживается довольно
мягкой тактики.
За время существования школы
через нее прошло около тридцати человек. Многие из них играют в разных
полупрофессиональных командах.
Что касается конкурсов, то здесь
пока только идет подготовка – Александр хочет, чтобы один из его учеников принял участие в конкурсе молодых
барабанщиков. Остальные, те, что уже
выпустились, по его словам, не горят
желанием – возможно, стесняются.
Климовича это не слишком смущает:
«Я люблю вдохновлять, но не люблю
принуждать, заставлять».
Иногда уже закончившие школу ученики возвращаются и, что интересно,
приводят своих коллег, которые уже
играют, но хотят подправить свою техническую базу.
Сейчас здесь наблюдается большой
приток желающих учиться – за счет того, что у Drum School с прошлого года
открылся филиал. В филиале сам Александр не преподает, занятия ведут два
его помощника: один – его собственный
ученик, другой – выпускник академии
имени Маймонида. Климович следит за
качеством преподавания в филиале и,
конечно, общается с тамошними преподавателями и воспитанниками. Кстати,
с появлением филиала ученикам стало
проще самостоятельно заниматься на
установке: они на льготных условиях получают право играть в классе ударных на
Чертановской. Раньше им приходилось
искать такие возможности по друзьям
или в других музыкальных центрах.
Александр надеется когда-нибудь
открыть филиалы и в других городах.
Один из его учеников хочет организовать филиал Drum School в Сумах, на
Украине. «Может быть, мы охватим еще
какие-то районы в Москве. Конечно, мне
хотелось бы открыть филиалы в моем
родном городе – Перми – и в Екатеринбурге» – говорит Александр. Наверное,
рано или поздно это произойдет, как
произошло открытие школы в Москве.
«Я люблю мечтать, потому что мечты
сбываются». Трудно с этим не согласиться, когда знаешь, как складывалась
творческая судьба Александра.
81
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
кахоны schlagwerk
Кахоны
Schlagwerk
Немецкий перкуссионист об инструментах немецкого производства
Н
емецкой фирме Schlagwerk Percussion – 25 лет. Основной метод,
применяемый фирмой при производстве традиционных ударных
инструментов, заключается в постоянном их совершенствовании
и тонкой ручной работе. Среди продукции Schlagwerk – кахоны и их
разновидности; восточные рамочные барабаны; уду (глиняные барабаны
родом из Нигерии в форме кувшинов), которые изготавливаются на
фабрике глиняных изделий, на юге Германии, по технологии немецкого
гончара и дизайнера Кая Кеслинга; логдрамы; чаймз; маримбулы;
трубчатые колокола; темпельблоки; вудблоки; шейкеры разных видов;
аналоги гуиро под фирменным названием Frogogo; клаве и другие
инструменты, а также стойки, палочки, чехлы и учебный материал – книги
и DVD. Автором некоторых книг и DVD является многолетний эндорсер
перкуссии Schlagwerk, немецкий музыкант Маттиас Филипцен (Matthias
Philipzen), впервые приехавший в Москву при поддержке музыкального
магазина BoomBox с мастер-классами по игре на кахоне. Один мастеркласс прошел в рамках пятого международного фестиваля музыкального
образования MusicFest в Московском международном Доме музыки.
Другой – в школе перкуссии Артура Газарова Sambateria.
82
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
кахоны schlagwerk
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
Маттиас Филипцен
не только рассказал
о тонкостях игры
на кахоне,
о том, как можно
фактически
подменить кахоном
целую установку,
о том, как легко
можно воспроизвести
на этом инструменте
самые разные грувы
и ритмические
рисунки, но и об
особенностях
кахонов компании
Schlagwerk,
с которой он
сотрудничает более
15 лет – с тех пор
как стал играть на
кахоне.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
83
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
Маттиас Филипцен на мастер-классе отдельно отметил серию 2inOne («два в одном»), с двумя стрелками на логотипе.
Внутрь кахонов этой серии вставлены струны малого барабана, которые при желании можно вынуть. Для этих инструментов характерно четкое звучание в регистрах малого и басового барабана. Филипцен рекомендует использовать кахоны
серии 2inOne для исполнения рок грувов, поп грувов, музыки, где требуется мощный, убедительный удар. Особое вни-
кахоны schlagwerk
мание музыкант обращает на модель Wenge с поверхностью
из фанеры дерева венге (оно же – конголезский палисандр
или африканское розовое дерево) – этот инструмент он использует, когда ему случается играть поп музыку. Компания
Schlagwerk гордится новинками в серии 2inOne, резонирующий корпус которых сделан из смеси пластика и дерева
с проецированием звука – SPL (sonic projection ligneum). В
частности, моделью “dual” с двумя рабочими поверхностями:
благодаря им, кахон может воспроизводить одновременно
звучание ударной установки и конга. Модели из SPL гораздо
тяжелее деревянных, и звук у них более богатый и открытый,
хотя в нем и не так много обертонов.
Если же вы хотите играть на кахоне музыку, в которой важно
подчеркнуть чувственное начало, Филипцен советует взять
кахон с настраиваемой системой струн – в таких моделях
лучше, чем в моделях 2inOne, слышны обертона. Эти кахоны
удачнее всего звучат в музыке фламенко.
Во время мастер-класса Филипцен продемонстрировал и
другую продукцию Schlagwerk: двойные деревянные шейкеры прямоугольной формы, позволяющие достигать стереоэффекта, подобие румбы под названием Jinglesticks, кленовые «роды» для игры на кахоне.
84
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
кахоны schlagwerk
SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ
Стандартом качества
кахонов производства
Schlagwerk считается серия
Cajon la Perù®:
здесь встречаются модели
с рабочей поверхностью
из бука, из однослойной
черной фанеры (модель,
известная среди исполнителей
фламенко как «el negro»),
из полосатого африканского
дерева зебрано, из тонкой
фанеры с дизайнерским
рисунком «Black Eyes»
(«черноглазый»; новейшая
модель в этой серии).
Для Cajon la Perù
характерно богатое звучание в
басовом регистре.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
85
NON DRUMMERS ЧУЖИЕ
george colligan и яков окунь
George Colligan
В
дни ежегодного джазового фестиваля в Саду Эрмитаж
нам представилась уникальная возможность встретиться сразу с двумя пианистами экстра-класса, играющими к тому же на барабанах. Причем, играющими профессионально.
Итак, знакомьтесь: Джордж Коллиган (George Colligan), один
из самых востребованных пианистов современной мировой
джазовой сцены. Играл и записывался с Кассандрой Уилсон
(Cassandra Wilson), Ришаром Бона (Richard Bona), Дэйвом Вэклом (Dave Weckl), Гэри Бартцем (Gary Bartz) и многими, многими другими. Лидер собственных проектов.
Яков Окунь, один из самых авторитетных российских джазовых музыкантов. Лидер Мосгортрио, играл и записывался с
Германом Лукьяновым, Крэйгом Хэнди (Craig Handy), Лу Табакином (Lew Tabaсkin), Анной Бутурлиной, Ларри Шнайдером
(Larry Schneider).
Сам по себе факт принадлежности пианистов к нашему
барабанному цеху нельзя отнести к разряду явлений экстраординарных. Истории известно немало подобных фактов. Конечно, прежде всего, на ум приходят великие американские пианисты: Кит Джарретт (Keith Jarrett) и Чик Кориа (Chick Corea),
вполне сносно справляющиеся с барабанами. Потом еще Джек
ДеДжонетт (Jack DeJohnette), который начинал как пианист, а
потом «барабанная составляющая» перевесила, и он, на радость всем поклонникам джаза, посвятил себя полностью барабанам, продолжая, тем не менее, периодически выступать
в роли джазового пианиста. И не удивительно! Ведь, по сути,
мы (пианисты и барабанщики) играем на инструментах одной
группы. Иными словами – фортепиано тоже ударный инструмент. Потому что в конечном итоге нажатие на клавишу с помо86
щью хитроумных механизмов оборачивается все-таки ударом
молоточка по струне. Надо также отметить, что у нас в стране
традиции барабанно-пианистического музицирования тоже достаточно глубоки. На моей памяти этим занимался наш мэтр,
блестящий пианист Борис Фрумкин, игравший еще в восьмидесятых концерты с Вагифом Садыховым. Потом эстафету
подхватил наш сегодняшний герой Яков Окунь, а за ним последовали Алексей Беккер, записавшийся недавно в роли барабанщика с самим Германом Лукьяновым, и совсем молодой
пианист Евгений Сивцов, которому даже приходилось играть
на барабанах в JVL BIG BAND, что совсем не просто.
Что же заставляет этих в высшей степени одаренных людей посвящать весьма значительную часть своего времени
игре на барабанах? Именно это мы и постараемся выяснить в
этой беседе. Но, думаю, что одно бесспорно: подход пианиста
к барабанному музицированию довольно ощутимо отличается
от подхода среднестатистического барабанщика. Совершенно
очевидно, что знание гармонии и более глубокое понимание
структуры произведения автоматически ставит пианиста на
принципиально другую позицию. Практика показывает, что
пианисты, как правило, более свободно ощущают себя в процессе джазового музицирования, активно применяя свои импровизационно-пианистические навыки при игре на барабанах.
И это очень оживляет барабанную фактуру, придавая весьма
неожиданный колорит привычным джазовым стандартам. Но,
порой, эта самая свобода играет c ними злую шутку. Ведь, в
конечном итоге, каждый барабанщик-барабанщик в отличие
от барабанщика-пианиста знает, что его основная функция –
обеспечивать стабильный пульс для ансамбля, а не развлекать
публику неожиданными поворотами собственной художественBACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
NON DRUMMERS ЧУЖИЕ
george colligan и яков окунь
Яков Окунь
Back Beat: Итак, мы сегодня собрались для того, чтобы понять, что же
привлекает джазовых пианистов в
барабанах. Почему и в Америке, и в
России пианисты так любят играть
на барабанах. Я уже перечислил во
вступительной части тех, кто грешит
этим. Но, наверняка, список не полон. Джордж, может быть, ты вспомнишь кого-то еще?
George Colligan: Да, еще на барабанах
играет Джефф Кизер (Geoff Keezer).
В свое время перед ним даже стояла
дилемма: быть пианистом или быть
барабанщиком. На самом деле я тоже
стоял перед этим выбором много лет
назад. Дело в том, что на барабанах я
начал играть гораздо раньше, чем на
фортепиано. А еще раньше я играл на
трубе. Вообще-то мне хотелось быть
композитором, и именно это заставило
меня обратиться к роялю. Я хотел как
следует изучить гармонию. И никогда
не думал серьезно о карьере пианиста.
До того момента, когда я стал замечать, что провожу за роялем довольно
много времени. Я учился в консерватории Пибоди в Балтиморе, штат Мериленд, как трубач, и там во всех классах
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
стояли очень приличные инструменты.
Так что пока мои губы отдыхали, я садился за рояль. В консерватории было
много классических пианистов, игра
которых меня тоже вдохновила... Я не
знаю... но я начал потихоньку работать
в качестве джазового пианиста. Все
происходило довольно спонтанно. Но
это уже потом, а в течение первого года в консерватории я серьезно думал
о том, чтобы перевестись в Беркли, в
Бостон, на барабаны. Просто на трубе у
меня не очень-то шло. А в Пибоди было
только классическое отделение. Только
пример Марсалиса (Wynton Marsalis)
впечатлял: классический трубач, играющий джаз. А моя мать хотела, чтобы я
стал преподавателем музыки. Просто у
меня в семье никто не знал, что игрой
на музыкальных инструментах можно
зарабатывать на жизнь. Музыкантов у
нас не было. Но, возвращаясь к барабанам, я должен признаться, что до сих
пор мое внимание во время прослушивания музыки в наибольшей степени
приковано к барабанам. Мне интереснее всего ритм. И мой подход к игре
на фортепиано выглядит примерно так
(показывает поочередно левую руку
на воображаемой клавиатуре, а затем
правую): здесь – барабаны, а здесь –
труба (смех). Да, мне так многие и говорят, что в левой руке у меня малый
барабан, а в правой – мелодические
линии а-ля Клиффорд Браун (Clifford
Brown). И это истинная правда. Именно так и родилась моя пианистическая
концепция.
Яков Окунь: На самом деле, все это
очень похоже на то, что происходило со
мной. Я начал играть на барабанах с самого детства. Если это, конечно, можно
назвать игрой на барабанах. Я брал чтото и стучал по всему, когда отец занимался (отец Якова – знаменитый джазовый пианист Михаил Окунь. – Прим.
авт.). Единственная разница в том, что
у Джорджа в семье нет музыкантов. И
первый инструмент – это ритм, барабаны. Я тоже очень долго думал о том, на
чем же все-таки играть.
Back Beat: То есть у тебя были палки?
Яков Окунь: Да, и не только. Папа принес мне хэт, малый барабан. По-моему
даже тарелка была. А вместо трубы у
меня была скрипка. И когда я играю,
у меня в голове звучит одноголосный
87
NON DRUMMERS ЧУЖИЕ
george colligan и яков окунь
George Colligan:
Барабанщики, в целом, мало знакомы
с гармонией. Но в джазе это абсолютно
необходимо. Джазовый барабанщик
должен знать гармонию, мелодии,
должен знать гораздо больше,
чем роковый барабанщик.
духовой инструмент, а не рояль. Для
меня гармония не так важна, как для
большинства пианистов. На первом
месте у меня ритм и мелодия. Что касается скрипки, я ее бросил по той же
причине, по которой Джордж бросил
трубу: я понял, что у меня нет шансов.
Хотя уже лет в 12 я играл какие-то концерты от музыкальной школы. И отец
говорит, что я делал успехи, но сам я
в это абсолютно не верил. Так у меня остались барабаны и фортепиано.
Я слушал джаз, но до поступления в
Гнесинское училище не занимался им
вообще. Причем обращал внимание,
в основном, на барабанщиков. И до
сих пор слушаю с барабанной точки
зрения. Обращаю внимание на характер ритма в группе. В училище передо
мной тоже стояла дилемма. Я ходил в
барабанный класс к замечательному
барабанщику Евгению Казаряну. Он, к
сожалению, сейчас уже не играет. Со
здоровьем не важно. Но потом лень победила. Ведь на барабанах надо очень
много заниматься, чтобы стать настоящим профессионалом. На рояле мне
было проще и интереснее.
George Colligan: Да, естественно, гораздо проще, когда ты приходишь на
халтуру, а там уже стоит рояль. Проще,
чем тащить барабаны, расставлять их.
А главное – собирать их после работы,
вместо того, чтобы сразу отправиться к
публике, начать клеить теток. (Смех.)
Back Beat: Хорошая логика! Но, серьезно, считаешь ли ты, что на барабанах надо заниматься больше, чем на
фортепиано?
George Colligan: Я думаю, что это вопрос о том, с чем ты больше знаком. На
чем тебе приходится больше играть.
Если бы у меня было больше возмож88
ностей играть на барабанах, я бы, определенно, играл лучше. Вероятно, это
все-таки вопрос везения. Возможно,
если бы мои занятия на трубе шли немного другим путем, я бы стал хорошим
трубачом. Я и сейчас поигрываю на трубе, но говорить тут не о чем. Не знаю,
но с фортепиано у меня дело сразу
пошло. А у некоторых – наоборот. Как
ДеДжонетт, который был уже известным пианистом, но, тем не менее, бросил это и стал барабанщиком. За что,
кстати, подвергался поначалу критике
со стороны барабанщиков, говоривших, что он, конечно, очень музыкален,
но на инструменте играть-то не умеет. Это вопрос спорный. Сегодня все
знают, что у Джека хороший уровень
владения инструментом. Я считаю, что
многие недооценивают то, сколько всего современный джазовый барабанщик
должен знать и уметь делать на своем
инструменте. Возвращаясь к поставленному вопросу, я должен сказать,
что мне, конечно, надо много работать,
чтобы повысить свой барабанный уровень. Но это еще и вопрос наличия барабанной работы. В Нью-Йорке тысячи
хороших барабанщиков. И меня зовет
играть на барабанах, в основном, моя
жена. И, по меньшей мере, там, где я
начинал играть, басисты и пианисты
работали больше, чем барабанщики.
Больше, чем гитаристы и саксофонисты. У меня в школе был друг. Я играл
на трубе, а он на флейте. И оба мы перешли на другие инструменты. Он стал
басистом, а я пианистом. И мы стали
много вместе работать. Скорее всего,
если бы мы остались на своих первоначальных инструментах, наши жизни
были бы совершенно другими. Так же,
как они были бы другими, если бы мы
жили в Нью-Йорке, где много музыкантов. Но мы жили в Балтиморе и ничего
не знали о профессиональных музы-
кантах. Мы закончили школу, и уже не
было вопросов о том, чем заниматься.
Нам стали звонить, звать на работу. И
это было удивительно! Это было удовольствие: играть джаз за деньги.
Back Beat: А в чем все-таки отличие
подхода к драммингу пианиста от
подхода просто барабанщика?
George Colligan: Конечно, можно исходить из расхожего стереотипа, что барабанщик – не музыкант. Но это шутка.
Яков Окунь: Ну, заодно и певцы.
George Colligan: Давай о певцах попозже. (Смех). Барабанщики, в целом,
мало знакомы с гармонией. Но в джазе
это абсолютно необходимо. Джазовый
барабанщик должен знать гармонию,
мелодии, должен знать гораздо больше, чем роковый барабанщик. Просто
стандарты гораздо более высоки. Например, роковый барабанщик приходит
в группу, выучивает песни этой группы,
и никто не ожидает от него ничего сверх
этого. Ничего кроме бита конкретных
песен. Рок группы, по крайней мере, в
Америке, репетируют одни и те же песни снова и снова. Моя сестра играет в
рок группе. У них принципиально другая
концепция, чем у джазменов. Они играют только в своей команде. У них нет
других проектов, проектов вне группы.
И их нельзя назвать профессионалами.
Они репетируют одни и те же песни три
раза в неделю. А для джазового музыканта... Ты сразу скажешь: «Это еще
зачем? Я уже знаю, как это играть! Давай что-нибудь другое! Или давай уже
сыграем это на гиге!» Конечно, есть
роковые барабанщики гораздо более
высокого уровня. Но в джазе тебе не
только надо понимать, что происходит
в музыке, но и уметь на все это реагировать. Реагировать спонтанно и в нужном контексте. Это довольно сложный
интерактивный процесс. Более сложный, чем просто исполнение бита, которое составляет, вероятно, 75% функции
барабанщика из рок группы.
Back Beat: Да, но ты не ответил на
мой вопрос.
George Colligan: А, да... А вопрос в
чем? В чем пианист превосходит барабанщика?
Back Beat: Ну, я этого не говорил.
Вопрос заключается в следующем: в
чем разница подхода к игре на барабанах? Вот я – просто барабанщик, а
ты – пианист-барабанщик. Скажи, что
надо сделать, чтобы приблизиться к
уровню нормального музыканта?
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
NON DRUMMERS ЧУЖИЕ
george colligan и яков окунь
George Colligan (смеется): Я не хотел
этого касаться. Потому, что я в это не
верю. Я люблю барабанщиков, я их
уважаю. И, как я уже говорил, я слушаю
в музыке в первую очередь барабаны.
И, естественно, я больше работаю с
барабанщиками, чем с пианистами. То
есть я прихожу на работу, и там сидит
барабанщик, а не второй пианист. И я
слушаю, что он делает на инструменте. Говоря о пианистах-барабанщиках,
я думаю, что мой подход к игре, как и
подход Якова, отличается тем, что мы
смотрим на барабаны скорее с общемузыкальной точки зрения, чем с технической. Наши приоритеты здесь далеки
от идеального владения инструментом.
Как Чемберс (Dennis Chambers), например, который, по большому счету,
приговорен играть все свои «штуки»
до конца жизни. А мы настроены больше на интерактивную игру, которая
требует несколько других качеств, чем
большой «словарный запас». Такая игра требует глубоких знаний предмета,
реакции... Хотя у Яши приличный «словарный запас». Он, конечно, должен
присутствовать в определенных дозах.
Но главное в том, что мы вчера играли
на джеме – я на рояле, а он на барабанах, и я чувствовал, что мы были всегда вместе. И это самое главное для
любой музыки. Общаться с помощью
звуков. Все мы знаем, как часто люди
просто находятся на сцене вместе, но,
по сути, они очень далеки друг от друга. Когда все происходит – это совсем
другой уровень удовлетворения от музыки. Я думаю, что и я, и Яков играли в
жизни со многими барабанщиками, и у
нас есть определенные ожидания, связанные с тем, что они должны играть.
Поэтому, когда мы сами оказываемся
за барабанами, мы стараемся воплотить тот идеал, который существует в
наших представлениях обо всем этом.
Яков Окунь: Я, вообще-то, не очень
верю в то, что музыкант может полноценно развиваться, играя только на одном инструменте. Тому есть масса примеров в разной музыке. Например, великий Мстислав Ростропович, который
блестяще играл на рояле, выступал с
концертами, превосходно аккомпанировал своей жене Галине Вишневской.
Тут вообще не должно быть проблем.
Просто человек должен почувствовать
определенную уверенность в своих музыкантских силах: может ли он сесть
за барабаны в принципе. При этом не
обязательно обладать какой-то базой,
навыком игры. И не надо комплексовать по поводу того, что не получается играть, скажем, хэтом на вторую и
четвертую так стабильно, как играет
абсолютно любой профессиональный
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Яков Окунь:
Я, вообще-то, не очень верю в то,
что музыкант может полноценно
развиваться, играя только на одном
инструменте.
барабанщик. Я этого до определенного времени вовсе не умел, но играл.
Со временем это пришло само. Что
касается разницы... разницы никакой.
Это примерно то же самое, как когда
ты, Женя, садишься за рояль, чтобы
придумать аранжировку. Просто у тебя
уходит больше времени, чтобы что-то
сыграть, из-за отсутствия навыка. Все
дело в практике. И в наших с Джорджем судьбах большую роль сыграл
случай. Я говорю о выборе инструмента. Наверняка и у ДеДжонетта, когда
он перешел на барабаны, не было халтур. А потом просто появился Чарльз
Ллойд (Charles Lloyd), поверил в него
как в музыканта, и все пошло. Потом
Майлс (Miles Davis). То есть были рядом какие-то талантливые люди с широким кругозором, которые поверили
в то, что необязательно быть барабанщиком по жизни, чтобы здорово играть, и в этом парне есть что-то такое...
удивительное, другое, отличное от всех
остальных барабанщиков.
George Colligan: Да, и это «что-то» было не техникой, не виртуозным владением инструментом, но чувством, музыкальностью. Что для меня гораздо
более важно. Давайте возьмем Бадди
Рича (Buddy Rich). Он был невероятным «технарем», он имел определенное джазовое чувство. Но он не интерпретировал музыку так, как это делали Тони (Tony Williams) и Элвин (Elvin
Jones). Или тот же Джек! Или Пол Моушен (Paul Motian). Даже со всей его
техникой у него не было склонности
к этому. То же самое и с пианистами.
Есть тысячи пианистов, которые гораздо более техничны, чем я или Яков.
Вопрос в том, что они намерены с этим
делать. Я к тому, что это все не о технике, а, прежде всего, о музыке. О видении музыки.
Back Beat: Но, тем не менее, барабаны – инструмент очень физиологичный. Поэтому человек, играющий на
барабанах, не может совершенно иг-
норировать технический аспект. Ты
обязан иметь резинку для занятий,
пару палок, систематически играть
двойки, одиночки и т. п. Вы, господа
пианисты, это делаете?
George Colligan: Конечно!
Яков Окунь: Да, разумеется.
Back Beat: Хорошо, как вы готовитесь к барабанной работе? Что входит в эту процедуру?
George Colligan: У меня дома стоит
Roland V-Drum, т. к. в квартире играть
на акустических барабанах возможности нет. И я обычно играю песни, которые мне предстоит исполнять. Просто
песня звучит у меня в голове, я прохожу всю форму... Потом играю в разных
темпах, вспоминаю то, что раньше
играл. Я играю иногда рудименты по
учебнику Алана Доусона (Alan Dawson).
Но, в принципе, я не делаю разминки в
общепринятом смысле. Ни на барабанах, ни на фортепиано. У меня есть некоторые ритмы в разных размерах, над
которыми я работаю. Еще я аккомпанирую на барабанах моим фортепианным
студентам. И их же я учу барабанным
основам, чтобы они понимали, как происходит взаимодействие барабанщика
и пианиста. Слишком многие пианисты
думают только о своем инструменте.
Яков Окунь: Я ни разу в жизни не разыгрывался. Иногда бывали случаи,
что появлялась возможность перед
выступлением немного поиграть на
барабанах. Но это был не спортивный
«разогрев» мышц, а, как правило, музицирование с партнерами в процессе
репетиции или саундчека. На рояле я
предпочитаю делать то же самое. Такой наглый, самонадеянный подход:
«вышел, сел и заиграл» как-то больше
по мне. Мне интереснее не прикасаться к роялю до выхода на сцену. Вчера
на фестивале я специально пришел за
10 минут до выступления, не видел ро89
NON DRUMMERS ЧУЖИЕ
George Colligan:
Говоря о
пианистахбарабанщиках,
я думаю, что ...
мы смотрим на
барабаны скорее с
общемузыкальной
точки зрения, чем
с технической.
яль вообще. Мне это интересно. Сесть
за незнакомый инструмент и сразу начать играть. Не «щупать», а серьезно,
по-настоящему.
George Colligan: Это, между прочим,
как раз то, что часто происходит в реальной жизни. Ты приезжаешь в город
и прямо из аэропорта едешь на концерт. И если твои руки имеют комнатную температуру, ты должен иметь возможность сыграть все то, что умеешь.
И даже если нет – ты должен уметь
справляться с проблемами во время
исполнения. Будь то температура или
незнакомый инструмент, или неудобная акустическая ситуация. В прошлом
году в Луизиане я решил немного пробежаться утром в день концерта. Перепрыгивал через ручей, поскользнулся и
упал. Рука болела дико. Но играть надо
было в любом случае. И мне пришлось
адаптировать все партии для одной руки. И соло играть одной рукой. Это часть
нашего профессионализма. У Ленни
Уайта (Lenny White) были проблемы с
рукой перед мировым туром RETURN
TO FOREVER. Настолько серьезные,
что он думал о замене. Хотел позвать
Синди Блэкман (Cindy Blackman). Но то,
что он делает в этой музыке, настолько
уникально, что заменить это невозможно. И это вопрос не техники, а музыкального подхода, интерпретации.
Яков Окунь: Но, конечно, на барабанах я занимался и занимаюсь. Правда,
мне интересно заниматься ритмом и
свингом, а не техническими аспектами.
90
george colligan и яков окунь
Интересно постигать корни того ремесла, которое создали старые великие барабанщики, не слишком-то и продвинутые, кстати, в инструментальном смысле. Но
они «делали» в тарелку так, что... ужас просто... Как, например, Билли Хиггинс
(Billy Higgins). Одна из выдающихся барабанных фигур двадцатого века. Хотя в его
игре было достаточное количество брака. Именно технического. Но таких людей
нельзя критиковать с обычной точки зрения. Это брак... можно сказать «святой».
Потому, что пульс при этом был такой, что... До сих пор слушаем и восхищаемся.
Back Beat: Джордж, давай вернемся к тому, чему ты учишь своих студентовпианистов. Я говорю о взаимодействии барабанов и фортепиано.
George Colligan: Хорошо, но тебе тогда придется заплатить мне 70 долларов!
(Смех.) О’кей. Я учу их некоторым базовым ритмам. Учу играть свинг и добавлять
синкопы на разные доли в левой руке и правой ноге. Или играть небольшие фразы
на фоне джазового ритма. Как Ленни Уайт любит: «Max Roach and Elvin Jones»
(поет фразу на фоне свингового ритма, играя ее же при этом левой рукой).
Потом знакомлю их со всей триольной культурой Элвина. Мы играем простые
фанковые грувы с использованием парадиддла. Некоторые студенты хотят научиться играть фразы «поверх тактовых черт». Я об этом уже не думаю. Просто
все эти идеи сидят во мне, и я их использую на подсознательном уровне. Как,
видимо, и все наши любимые пианисты, активно использующие ритмическую составляющую импровизации. Как, например, Хэрби Хэнкок (Herbie Hancock), который играет потрясающие вещи. Я учу своих студентов нечетным группировкам в
размере 4/4.
Задача состоит в том, чтобы научиться чувствовать все эти три, пять и семь в
форме произведения. Вот, например, для начала надо научиться играть трехдольную структуру в форме двенадцатитактового блюза (поет басовую линию рок-нролла).
Я не знаю... Может быть, существуют и лучшие способы научить ритмической свободе, но я пришел вот к этому. К тому, что надо овладеть этим настолько, чтобы
употреблять это свободно, не думая о технологии. А ты, Яша, чему учишь своих
студентов? Я имею в виду, в плане ритма.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
george colligan и яков окунь
Яков Окунь: У меня нет студентов.
George Colligan: А меня возьмешь?
(Смех.)
Яков Окунь: Я никогда серьезно не занимался преподаванием. У меня было
несколько учеников, но я им давал какие-то музыкальные основы джаза, в
том числе и ритмические. Мой подход
к ритму несколько иной. Я вижу ритм
с позиции фразы. И, опять же, мои кумиры в отношении ритма – духовики.
Прежде всего Сонни Роллинс (Sonny
Rollins) и Джон Колтрейн (John Coltrane).
Для меня мелодия первична, а потому
важен не ритм, на который можно наложить какую-то мелодию, а мелодия,
которую можно ритмически трансформировать тысячами способов. У меня,
к сожалению, нет никаких методов. Я
об этом просто никогда не думал. Это,
наверное, странно звучит, но это так. Я
по слуху пытался воспроизвести то, что
слышал, придумывал что-то сам.
NON DRUMMERS ЧУЖИЕ
ные аппликатуры. А на барабанах неожиданные аппликатуры могут привести к
нестандартному использованию инструментов, тембров при создании фразы. Например, вместо того, чтобы начать фразу с малого барабана, начните с тарелки.
Причем без бочки. И это может зазвучать довольно любопытно.
George Colligan: Возвращаясь к Бену Райли и его более чем скромному сету,
я хочу сказать, что именно в таком варианте можно услышать, кто, собственно,
перед тобой. Этот набор инструментов и составляет суть, сердце того, что делает
барабанщик. Все остальное – это не столь важно, это как специи в еде. А суть –
это какая-то интенсивность в пульсации, в исполнении даже простых восьмых,
которые можно сыграть, как бы «паря» над ритмом, а можно точно «пригвоздить»
каждую, добиться того самого «драйва».
Яков Окунь: Здесь можно судить об этой идеальной точности с разных позиций.
Это может быть как огромным достоинством, так и недостатком. Возьмите хотя
бы тарелку Билли Хиггинса: он играет джазовый ритм, по-разному трактуя триольную восьмую перед первой и третьей долями (поет). Она становится то длиннее, то короче. Трансформируется то в восьмую, то в шестнадцатую.
Back Beat: Это все применительно к
фортепиано: ты видоизменяешь мелодию, играешь с ритмом. А как все
это воплощается на барабанах?
Яков Окунь: Я исхожу, на самом деле,
из самых примитивных фраз. Примитивных не в уничижительном смысле. Это фразы, которые играли Макс
Роуч, наш любимый Билли Хиггинс...
Даже парадиддлы, которые играл Эд
Блэкуэлл (Ed Blackwell). Изумительно.
Они очень простые, симметричные.
Слушаются немного странно. Прелесть
их в том, что они придуманы наивной
душой и сердцем такого... не совсем
профессионала-барабанщика. Скорее,
сердцем большого музыканта. Мне не
важен набор инструментов в установке – я использую то, что есть под рукой.
В этом есть определенная доля риска.
Мне очень нравится одна запись, где с
Монком (Thelonious Monk) играет Бен
Райли (Ben Riley). И у него там стоит
«четверочка» – бочка, малый, хэт и
тарелка. Хотя в углу томы лежат. Я не
знаю, у меня нет точного ответа на такие вопросы. Мне кажется, что разного
рода препятствия, которые возникают
перед музыкантами, заставляют нашу
голову работать в экстремальном режиме, и это дает определенные положительные результаты. Я, например,
специально тренировался играть на
рояле только тремя пальцами.
Также и восьмые, которые можно сыграть жестко, даже жестоко, а можно и легче,
как это делает Чик (Chick Corea). У всех разная пульсация. И каждая хороша в
своем контексте. Как и у барабанщиков: у Элвина одна пульсация, у Макса Роуча – другая... Вот в чем прелесть музыки. Причем любой: джаза, рока, классики.
George Colligan: С той лишь разницей, что классический музыкант может пожертвовать ритмом ради точного исполнения текста, а в джазе ритм на первом
месте. Полиметры и другие барабанные хитрости могут убить ритм. И я всегда
советую молодым барабанщикам сконцентрироваться на тарелке, на исполнении
джазового ритма. Ведь тарелка таких мастеров, как Бен Райли, Рой Хэйнс (Roy
Haynes) – это уже целая симфония.
Яков Окунь: Я, играя на барабанах, восполняю некоторое отсутствие внешнего
ритма. То, что есть только у барабанщика. Барабанщик вынужден играть тот ритм,
который у него есть внутри. Тогда как пианист может держать внутри себя очень
жесткий пульс, но играть гораздо более свободно, отходя от базового метра. Барабанщик просто не имеет права этого делать. Тем не менее, Джек ДеДжонетт
делает. И именно он первым стал так играть. Но это, скорее, исключение из правила. За барабанами я стараюсь дать воображаемому самому же себе за роялем
хорошую основу для игры. Стараюсь быть лучше, чем я есть.
George Colligan: Да, пианист может играть мелодию, или аккорды, остинатные
фигуры... делать паузы, оставляя пространство другим, может ограничиться несколькими нотами, или заполнить все пассажами. А от барабанщика все ждут
совершенно определенных вещей. Он – «держатель» бита. Он в определенном
смысле – дирижер!
Back Beat: Твоими устами... Ты имеешь в виду, что он почти все деньги себе
забирает? (Смех.) Идея мне очень нравится.
George Colligan: Да, выходишь на сцену последним, кланяешься...
Back Beat: Хорошо, а как это применимо к нам? К барабанам?
Back Beat: Пожимаешь руку первой скрипке и вместо барабанных палок берешь на гиг дирижерскую.
Яков Окунь: На фортепиано при игре
тремя пальцами возникают неожидан-
На этой веселой ноте
серьезный разговор завершился. И началось самое
интересное. Но это уже не для печати.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
91
CLASSICS КЛАССИКА
тарелки индия, тибет, месопотамия, египет
Современный индийский гонг:
29 1/2'' диаметр, вес 9.03 кг,
ручная ковка, сплав бронзы.
Основной тон: Ми,
3-я Чакра (Solar Plexus)
www.bodhisattva.com
92
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
тарелки индия, тибет, месопотамия, египет
CLASSICS КЛАССИКА
Тарелки
как музыкальный инструмент
с древних времен до наших дней
Продолжение. Начало в №003.
текст: Cтанислав Владимирович Лебедев
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
93
CLASSICS КЛАССИКА
тарелки
та
аре
релки
релк
и т
тибет,
иб
бет
ет,, м
ме
месопотамия,
есопо
со
опо
п
египет
Hand Bell (Dril bu)
Тибет, 20-й век.
National Music Museum.
The University of South Dakota.
Тарелки Rol Mo, Тибет (19-й век).
National Music Museum.
The University of South Dakota.
Деревянный футляр для тарелок Rol Mo. Тибет (ок. 1700 г.)
National Music Museum. The University Of South Dakota.
Тарелки Rol-Mo с защитной прокладкой. Тибет (ок. 1700 г.)
National Music Museum. The University Of South Dakota.
Защитная прокладка для тарелок Rol-Mo. Тибет (ок. 1700 г.)
National Music Museum. The University Of South Dakota.
94
Тарелки Rol Mo, Тибет (ок. 1700 г.)
Тарелки Rol Mo, Тибет (19-й век)
National Music Museum.
The University of South Dakota.
National Music Museum.
The University of South Dakota.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
тарелки тибет, месопотамия, египет
CLASSICS КЛАССИКА
Тибет
Тибет – земля храмов и монастырей – хранит свою музыкальную культуру в секрете. Тибетские монахи проводят
ассоциации между человеческие звуками и звуками своих
музыкальных инструментов: большим барабаном, тарелками, колокольчиками и прочих. Отшельники в полнейшем
уединении занимаются медитацией, играя на ударных инструментах. Надо сказать, в музыке Тибета ударные инструменты преобладают над остальными. В храмовых оркестрах
можно найти как всевозможные барабаны, так и металлические ударные: колокола, тарелки, гонги и металлические
пластины. Последние являются весьма характерными для
Тибета. Большинство ударных инструментов активно применяется в музыке для сопровождения процессий в сочетании
с духовыми инструментами. В этом союзе ударные инструменты обеспечивают непрерывность ритмической основы. В
качестве аккомпанемента голосу такие инструменты, как тарелки и колокольчики, напротив, исполняют сольные партии.
В таких случаях метод музыкального сопровождения варьируется от использования ударных в строгой размеренной
манере до интересных ансамблевых сочетаний, демонстрирующих независимость ритмических линий голоса и сопровождающих его музыкальных инструментов:
ТИБ
ТИ
ТТИБЕ
ИБЕ
И
БЕЕТТСКИ
ТС
ТСК
СКИ
С
КИЕ МОН
НАХИ
АХИ
ИИ
ИГГРА
ИГР
АЮ
АЮТ
Ю НА
ЮТ
НА ROL
ROL
OL MO.
O. ФО
ОТТТО
ОW
WOLF
WOL
WO
OLF
OLF
OL
L G
GANG
A P
ANG
PFRIEME
EME
EM
EME
MER
В Тибете тарелки и колокольчики имели двойную функцию.
Их использовали в ритуале поклонения небесным и земным
божествам. Деликатное звучание маленьких тарелок ассоциировали с высшими небесными силами, в то время как
необычно резкий и резонирующий тембр тибетских “тарелок смерти” являлся неотъемлемой частью похоронных процессий.
Finger Cymbals (Ting Shags)
Тибет (20-й век)
National Music Museum.
The University of South Dakota.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
95
CLASSICS КЛАССИКА
тарелки тибет, месопотамия, египет
КРО АЛИ.
КРОТ
И. ФОТ
ФОТО
О GREGORY F. MAXWELL
W
Месопотамия
и Египет
Учитывая, что тип музыкального инструмента, звучащего
за счет ударов его частей друг о друга, относится к древнейшим изобретениям человечества, можно с большей или
меньшей степенью вероятности предположить, что тарелки
появились сразу, как только люди научились работать с металлом. Тарелки наподобие современных встречаются на
изображениях, начиная с I тысячелетия до н.э. Так, на вавилонской глиняной дощечке, датированной VII-VI веками
до н.э. (из коллекции Британского музея), представлены
фигуры женщины и мужчины, играющих соответственно на
тарелках и литавре. Тарелки в данном случае имеют плоскую форму, диаметр их составляет примерно 20–25 см, если
сопоставить их с реальными габаритами человека, исполнительница держит их в вертикальной позиции (как принято в
современном оркестре). Ассирийский барельеф (ок. 680 г.
до н.э.; находится в Лувре) дает изображение тарелок, которые держат горизонтально, имеющих форму воронки с
ножками, выполняющими роль держаков. По мнению исследователя Френсиса Гэлпина, такие инструменты в форме воронки или их более простые предшественники применялись
в храмовых обрядах. Вавилонская статуэтка (эллинистического периода) представляет исполнителя, аккомпанирующего на тарелках арфе.
Марен Мерсенн в книге «Вселенская гармония», опубликованной в 1636 году, описывает тарелки в форме чаш.
На иллюстрации в его книге изображена пара таких тарелок
(диаметром около 13 см каждая), которые исполнитель держит в горизонтальном положении за ремни, прикрепленные
к самой чаше. Мерсенн приводит и другое изображение чашеобразных тарелок, но уже с отогнутыми краями и жесткими держаками, прикрепленными к инструментам. До наших
дней сохранилось множество интересных образцов тарелок
96
из Египта, имеющих узкие края и очень большую «чашку»
(центральную выпуклость), занимающую порой до 2/3 диаметра диска. Египетские тарелки из коллекции Британского
музея – настоящие сокровища. Среди них можно отметить
пару кованых тарелок (датируются примерно 850 годом до
н.э.), которые соединены друг с другом льняной веревкой.
Инструменты имеют в диаметре порядка 17 см, 0,15 см в толщину и примерно 163 грамма по весу каждый. Примечательны также тарелки, найденные в гробнице Анхапе, храмового
музыканта из города Фивы (храм бога Амона): 13,5 см в диаметре и 0,15 см по толщине стенки. Последняя находка указывает на существование в древнем Египте обычая класть в
могилу усопшего вещи, которыми он пользовался при жизни
и которые, следовательно, призваны были сопровождать его
душу после смерти.
Помимо кованых тарелок в коллекции Британского музея
можно увидеть еще и несколько пар цельноотлитых кроталей. Пара бронзовых кроталей (из города Фивы; датированы примерно 200 годом до н.э.) с широкими чашками и
выгнутыми кверху краями дает определенную высоту звука
с разницей в один тон (эти инструменты имеют параметры
в среднем 6,35 см в диаметре, 0,3 см в толщину и 50 граммов по весу; последние два значения немного разнятся, что
и объясняет разницу в высоте звука). По всей вероятности,
эти инструменты использовались наподобие кастаньет танцовщицами (строго говоря, кротали – это изначально металлические кастаньеты, похожие по форме на тарелки).
Известны кротали большего размера (из Фив, датированы
также 200 годом до н.э.; 8,5 см в диаметре, 0,3 см в толщину
и 135 граммов по весу каждая), манера игры на которых была сходна с манерой игры на современных парных тарелках.
Кротали на вилкообразной пружине представлены древними
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
тарелки тибет, месопотамия, египет
CLASSICS КЛАССИКА
СОВР
ВРЕМЕН
В
М НЫЕ
НЫ
ЫЕ КРОТ
КРОТАЛИ
АЛ PAIS
АЛИ
PA TE
T
образцами коптского периода и являют собой диски, закрепленные на свободных концах деревянной или металлической
«вилки». Инструменты такого рода содержатся в коллекции
египетских тарелок в Каирском музее (Cairo Museum). Один
из них представляет собой четырехзубцовую «вилку» с прикрепленными по одной к каждому зубцу кроталями. Подобные этому инструменты до сих пор встречаются в Греции и
Турции, причем их конструкция может состоять из двух, трех
или более «ветвей». В этой коллекции есть также несколько
пар кроталей коптского периода размером от 5 до 10 см в
диаметре, абсолютно идентичных кроталям из Британского
музея (идентичны и египетские тарелки в обеих коллекциях).
Музейные знатоки утверждают, что кротали являются литыми. На тарелках же отчетливо видны следы ковки. Кстати,
некоторые ученые полагают, что именно египтяне разделили
технологический процесс изготовления тарелок на два этапа: литье и последующая ковка. Эта технология пережила
века и дошла до наших дней.
Библия может во многих отношениях рассматриваться
как история музыки, в частности – Ветхий Завет, содержащий описания большого количества инструментов и их
предназначения. Древние повествования демонcтрируют
любовь народа Израиля к музыке – любовь, пронесенную им
сквозь века до наших дней. Именно в Библии мы находим
самые ранние в истории (2-я Цар. 6:5) описания применения
тарелок; помимо тарелок, здесь указано множество других
инструментов, на которых Давид и весь дом Израилев играл
перед Господом в день праздника Ковчега Завета. Более
поздние повествования, в частности, книги пророков Ездры,
Неемии, Паралипоменон, Псалтирь, дают представление о
кимвалах (т. е. тарелках) как инструменте, призванном услаждать слух и пользующемся большой популярностью.
Кимвалы применялись строго в рамках религиозных церемоний – в сопровождении молитвы или священных танцев,
однако роль их не ограничивалась просто метроритмом: их
звучание, их голос был неотъемлемой частью самого ритуала – то была молитва, которую возносили Богу сами кимвалисты.
Многочисленные упоминания кимвал в Ветхом Завете
связаны прежде всего с культом Истинного Бога. Однако,
в противоположность этому, мы можем прочитать также о
культе Сатурна на острове Сардиния с человеческими жертвоприношениями, в обрядах которого использовались деревянные тарелки.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
На «кимвалах звучных» – тарелках высокой тесситуры –
играли, ударяя верхнюю о нижнюю строго диск в диск. По
форме они были, скорее всего, двух видов: конические (чашеобразные) и плоские, увеличенной толщины стенки, с куполом в центре. Вторые же по форме напоминали довольно
внушительных размеров суповые миски с широкими краями.
Манера игры на них – диск в диск, но на этот раз исполнитель, держа руки под прямым углом к туловищу, выполнял
движения по горизонтальной траектории.
Коллекция древних еврейских тарелок, дошедшая до наших дней, весьма скудна. Тем не менее, мы имеем довольно
ясное представление о высоком мастерстве металлургии
и кузнечного дела у народа Израиля. Об этом говорят обилие и качество исполнения найденных при раскопках артефактов: котлы, лопаты, специальные разделочные ножи и
разные музыкальные инструменты, – а также письменные
свидетельства: Библия повествует о высококачественных
меди и золоте, использованных при строительстве Храма, о
пихтовом ложе Соломона, инкрустированном золотом, о воротах царского двора, обитых медными листами.
Как практическое применение, так и производство тарелок уже довольно длительное время представляют интерес
для изучения. Фредерик Адольф Лампе в конце XVII века
собрал по этой теме столько материала, что хватило на книгу в 400 (!) страниц. В 1700 году в Бремене перед внушительной слушательской аудиторией он прочел лекцию, текст которой являлся кратким содержанием его книги и позже был
издан. Лампе описал греческие и римские тарелки. В книге
упоминаются тарелки из кирпича – так называемые тесты
(имитирующие звук хлопков в ладоши), и каменные тарелки
(их звук похож на стук двух кусков черепицы или двух отрезков водосточных труб друг о друга), которые император Нерон (согласно приведенной Лампе цитате из Светония) придумал использовать для аплодисментов. Кроме того, автор
повествует о сверхъестественной силе тарелок, способной,
как верили древние, излечивать недуги: так, в комнате, где
находился больной, устраивался ритуал с участием танцоров, играющих на тарелках. Аналогичное действо практиковали бродяги и нищие, но уже с другой целью – получить милостыню. Эффект их танцев усиливался тем, что они всегда
носили при себе статуэтку божества (чаще всего – богини
Кибелы), а значит, средства к существованию были им обеспечены. Таким образом, тарелки с Востока пришли в Грецию
и Рим, а оттуда распространились по Европе.
97
DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ
Психологические аспекты
барабанного искусства
н
етрухи
эдуард п
группа CHE,
NTANA,
ZVENTA-SVE
VEL,
LE
AMBIENT
Й НОСКОВ
ЛА
экс НИКО
98
игорь гришкин
оркестр НОВАЯ РОССИЯ
павел
тимофеев
под руководством
CRAZY RHYTHM,
ЮРИЯ БАШМЕТА
АНСАМБЛЬ ВАЛЕРИЯ
КИСЕЛЕВА
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ
Д
обро пожаловать на очередной «круглый стол».
На этот раз он будет посвящен психологическим аспектам барабанного
искусства. Как бы парадоксально это ни звучало для непосвященного
уха. Каждый из нас на протяжении всей своей ударной карьеры сталкивается
с множеством проблем, которые можно разделить на две основные
категории. Еще раз оговорюсь, что именно основные, так как сопутствующих
профессиональной деятельности проблем гораздо больше.
К их числу можно отнести бытовые, семейные, материальные, жилищные и
множество других. А вот две основные категории проблем, непосредственно
касающихся исполнительства на ударных, – это технические и психологические.
Причем вторая категория ничуть не менее важна, чем первая. Каждый из
тех, кому приходилось выходить на сцену, в той или иной степени испытывал
волнение. Волнение, связанное либо с неуверенностью в себе, либо со страхом
перед скоплением народа (пусть даже небольшим), либо с гипертрофированным
чувством ответственности перед партнерами по музицированию... Причин может
быть много. Хорошо, если это нормальное творческое волнение, которое только
стимулирует плодотворность процесса. А ведь некоторым так и не удается
совладать с паническим страхом, дрожью в руках, и именно это становится
причиной ухода из профессии. Кроме того, существует еще масса вопросов,
связанных с умением сконцентрироваться на том, что ты делаешь. Научиться
стабильности исполнения, научиться сосредотачиваться на нотном материале,
чтобы исполнять его без ошибок, научиться спокойно играть на сцене все то, что
тебе удается делать во время занятий. Тут тоже может быть огромная дистанция.
Есть еще проблемы роста, во время которого исполнителей посещают разные
мысли, вплоть до самых грустных, связанных с осознанием собственной
профессиональной ничтожности. Это часто становится поводом для депрессий,
длительных кризисов, из которых удается выйти далеко не всем. К категории
психологических барабанных проблем можно еще отнести процесс определения
своего творческого положения в барабанном мире. Я имею в виду формирование
индивидуальности исполнителя. К этому стремятся все, но порой те влияния,
которым мы подвержены на заре музыкальной деятельности, становятся лишь
отягощающим обстоятельством в зрелом возрасте. И требуется определенная
психологическая смелость, чтобы стать самим собой, найти свой голос во всем
многообразии окружающих нас барабанных звуков.
Обо всем этом мы и пригласили поговорить трех широко известных в разных
узких кругах исполнителей. Итак, знакомьтесь:
Эдуард Петрухин (группа CHE, ZVENTA-SVENTANA, AMBIENT LEVEL, экс Николай Носков),
Игорь Гришкин (оркестр НОВАЯ РОССИЯ под руководством Юрия Башмета),
Павел Тимофеев (CRAZY RHYTHM, Ансамбль Валерия Киселева).
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
99
DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ
Евгений Рябой: У нас по традиции присутствуют сегодня представители разных направлений музыки.
Павел Тимофеев: Конфессий?
Евгений Рябой: Я бы даже сказал:
«Концессий». Это, кстати, то, что отличает нас, мне кажется, от всех барабанных журналов. Я имею в виду тот факт,
что никто не охватывает такой широкий диапазон исполнителей. Никто не
пишет об академических ударниках, в
частности. Ну, как тебе это, Игорь?
Игорь Гришкин: Я очень это ценю.
Евгений Рябой: Спасибо. Сегодня мы
поговорим о психоневрологическом аспекте игры на ударных. (Смех.)
Игорь Гришкин: А спонсором рубрики
будет «Новопассит». (Опять смех.)
Евгений Рябой: Я не устаю повторять,
что ударные инструменты очень физиологичны, и поэтому то волнение,
которое испытывают, вероятно, все
музыканты перед выходом на сцену,
в нашем случае еще более критично.
Это связано с тем, что в подавляющем
большинстве случаев мы контактируем
с нашими волшебными инструментами
не непосредственно руками, пальцами, а при помощи весьма грубого устройства – барабанной палки. И еще
мы шевелим отчаянно всеми четырьмя
конечностями. По крайней мере, большинство из присутствующих.
Игорь Гришкин: Да, мы, по сути, общаемся с инструментом через «посредника». И вопрос в том, как подчинить
его себе. В моей классической епархии
между музыкантом и зрителем существует еще один человек – дирижер, который только «подливает масла в огонь».
Кроме ответственности за себя как за
члена группы ударных появляется ответственность перед дядей, от которого
ты зависишь. И бывает так, что публика
довольна, ты доволен, а вот если ему не
понравилось... Вот этот внешний прессинг заставляет исполнителей испытывать чувства, которые до того им испытывать не приходилось. Ни во время
занятий, ни во время экзаменов в консерватории... Вдруг появляется беспокойство: понравится ли твоя игра этому
человеку. То есть ты уже ориентируешься на его вкусы, на его пристрастия. И
тогда многие ударники начинают перед
концертом пить таблеточки. Четверть...
некоторые половинку. Ведь всем известны случаи... Когда Мравинский... стоило ему посмотреть – как люди с язвой
падали. Некоторым удается с этим сов100
Очень важно
не зацикливаться
на ошибках,
которые
во время игры
могут случиться
у каждого.
Надо просто идти
дальше, мыслить
всегда немного
вперед.
Эдуард Петрухин: Да, я вот учился в
училище в Курске. А потом уже в Москве в «Кульке».
ладать без лекарственных препаратов.
Может быть, к этому надо людей приучать с детства?
Евгений Рябой: Паша, а у тебя с волнением как?
Евгений Рябой: Вот только как? С детства приглашать злого дядю на занятия
и на экзамены? Впрочем, вот ни Паша,
ни Эдик со злыми дядями в жизни не
сталкиваются.
Павел Тимофеев: Да, но мы сталкиваемся с лидерами ансамблей, которые
тоже диктуют нам свои «правила игры».
Игорь Гришкин: Да, причем в прямом
смысле. Вот дирижеры начинают учить
ударников, как играть на тарелках: «Левая пошла вниз, правая вверх...» Или:
«Играйте в угол литавры!» Вот и ищи,
где он, этот угол. И на тебя смотрят сто
человек, а он еще контролирует.
Евгений Рябой: То есть, иными словами, человек переходит некую этическую границу. Ведь можно принять на
работу человека, что называется, «на
вырост», то есть принять и учить потом, воспитывать кадры. А можно принять профессионала и доверять ему.
Мы ведь не любим, когда нас учат. Я
имею в виду не творческий процесс, не
корректировки и замечания по сути, а
грубое вторжение на личную профессиональную территорию, о чем и говорил
Игорь. Мы же все учились в хороших
заведениях, правда?
Евгений Рябой: И как ты справлялся с
волнением? Ты вообще волнуешься?
Эдуард Петрухин: Ну, раньше волновался. А теперь некогда. Мне в принципе в жизни везет – я все время играю с
теми, с кем мне играть по кайфу. Волновался я в училище перед экзаменами. Но уже ко второму такту успокаивался. Я же свой первый концерт сыграл в четыре года. Мой отец – трубач,
а мама – бас гитаристка. Отец вообще
играет на всем. На всем, кроме барабанов. Они работали в цирке. И однажды
у них из оркестра уволился барабанщик. А новый еще не приехал. Дело
было где-то в степях. А я уже с двух лет
спицами по подушкам колотил. Отец и
сказал: «Ну, что? Давай!» Ну, я и начал.
Отец мне замечания делал, а я палки
бросил и ушел. Меня потом директор
уговаривал, чтобы я на папу внимания
не обращал. Программу я в итоге сыграл. Очень смешно было. И мне купили
болоньевую куртку. Платили два рубля
за концерт.
Павел Тимофеев: Волнение есть всегда. Кроме, естественно, халтур. А на
концертах, когда играешь серьезную
программу... Такая... сосредоточенность. Это не так, конечно, как волнение на экзамене в училище. Даже в
институте было уже по-другому – наоборот, самоуверенность. Я, мол, сейчас вам всем покажу... А теперь задачи
бывают более серьезные, требования
другие, волнение другое. Но оно есть.
Очень важно не зацикливаться на
ошибках, которые во время игры могут случиться у каждого. Надо просто
идти дальше, мыслить всегда немного
вперед. Именно это дает возможность
не «вылететь», что самое страшное.
Бывает, что какие-то вещи не получаются даже у больших музыкантов. Но я
заметил, что они продолжают, как ни в
чем не бывало. Ведь музыка импровизационная. Не получилось – подумаем
об этом потом, а сейчас надо доиграть
нормально. Только так. Бывают моменты, когда спешишь, прибегаешь на
работу взмыленный. Надо уметь успокоиться, сосредоточиться на музыке.
Мне для этого надо какое-то время посидеть, расслабиться. По молодости я
на это внимания не обращал, а сейчас
уже с возрастом требуется время, чтобы «остыть».
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ
Игорь Гришкин: Женя, а ты как успокаиваешься? Ты ведь играешь и джаз,
и поп, и классику...
Евгений Рябой (перебивая): Классическую музыку слушать очень люблю,
но стараюсь не играть. Очень не люблю
репетиции.
Игорь Гришкин: Тем не менее, тебе
ведь приходилось это делать. Ведь тут
огромная разница: в джазе ты играешь
целый сет, минут сорок, не переставая,
а в оркестре мало того, что ты часть
этой махины, тебе еще и проявить себя отпущено за те же сорок минут пару
раз... например, на треугольнике. И если не попал – смотрите в ведомости.
Евгений Рябой: Ну, до такого, я думаю,
не дойдет...
Игорь Гришкин: А в нескольких оркестрах таки доходит!
Евгений Рябой: Да... Я действительно
работаю в очень разных музыкальных
ситуациях. За многие годы я привык ко
всему. И самое главное – быть морально готовым к той работе, на которую ты
идешь. Я вот вспомнил об одном интервью Стива Гэдда (Steve Gadd), где
его спрашивают о том, как он сегодня
играет сложнейшую музыку Чика Кориа (Chick Corea) с виртуозными соло,
а завтра просто держит ритм для... ну,
скажем, Пола Саймона (Paul Simon).
А тот отвечает, что, мол, никакой разницы не видит: и то и другое – музыка
высочайшего уровня. Вот и я не жду
от определенной музыкальной ситуации того, чего в этой ситуации быть не
должно. И если мне приходится играть
симфонический концерт – я прихожу и
спокойно жду, когда надо сделать этот
заветный удар в треугольник. Дело в
том, что в принципе профессионал не
должен делать никакого различия между разными работами. Все работы, как
говорится, хороши. Просто одна такая,
а другая – другая. Но уж если работа
совсем неудобоварима по творческим
или материальным мотивам, то можно
отказаться. Тогда эта работа не может
быть включена в круг профессиональных обязанностей («профессион де
фуа»). Вот и все. И все мои возможные
ожидания, связанные с потенциальными творческими удовольствиями от
того или другого музыкального акта,
весьма умеренны. Потому что я знаю,
что можно пойти играть концерт со
звездой отечественного джаза и выйти
оттуда в ужасном расположении духа.
А можно пойти играть обычную корпоративную вечеринку, попасть в хоро-
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Самое главное быть морально
готовым
к той работе,
на которую
ты идешь.
шую компанию и помузицировать так,
что запомнится на... несколько дней.
Павел Тимофеев: Спортом надо заниматься. В здоровом теле здоровый дух.
Эдуард Петрухин: Да, можно. В футбол кто-нибудь играет? Я вот в футбольчик люблю.
Павел Тимофеев: Алкоголь и курение
плохо действуют на психику. Это очевидно.
Евгений Рябой: Вот! Теперь мы со
страниц журнала обращаемся к барабанной общественности с пламенным
призывом не пить и не курить! Хотя, как
известно, алкоголь малыми дозами полезен в любых количествах. Эдик, вот
ты лично не пробовал пятьдесят грамм
перед выступлением?
Эдуард Петрухин: Пробовал, конечно.
Павел Тимофеев: Совершенно согласен.
Эдуард Петрухин: Мне это тоже знакомо. Хотя, конечно, я больше участвую
в постоянных, отрепетированных проектах.
Павел Тимофеев: Да, а у нас елки!
Игорь Гришкин: Кстати, вопрос. А как
кризис повлияет на елки?
Евгений Рябой: Ну, это к теме психологии барабанного искусства отношения
не имеет...
Павел Тимофеев: Как не имеет? Скоро начнется спад барабанного искусства. И журнал хуже брать начнут.
Евгений Рябой: Его и так не берут. А
вот когда кризис пройдет, мы соберем
отдельный круглый стол и поговорим о
том, как мы пережили все это безобразие. Получается, что это тоже важный
аспект: быть морально готовым к кризисной ситуации. Как вот в моей работе
на записи музыки к кино. Ты идешь на
работу и никогда не знаешь, что тебя
ждет. Может быть все очень незатейливо, а может и так, что придется попотеть. Вот недавно писали музыку к
новому фильму Андрея Кончаловского.
И Эдуард Артемьев написал так сложно, что просто ужас. Потом, правда,
совместными усилиями выяснили, что
этого и не надо. Все упростили. Но готовым надо быть ко всему. А это означает только одно – надо быть всегда в
форме. И морально, и физически.
Игорь Гришкин: Конечно, и надо еще
хорошо знать разные музыкальные
стили. Тогда и моральное состояние будет гораздо надежнее.
Игорь Гришкин: Стало лучше?
Эдуард Петрухин: Ой, был у нас концерт в Бордо с Носковым. Ну мы там
этого самого «бордо» как дали! Очень
веселый был концерт. Я играю, а сам
думаю: «Что же я делаю? Обычно я
ведь совсем все по-другому...»
Игорь Гришкин: Весело до поры до
времени. А потом становится очень
грустно. Лучше этого не делать.
Эдуард Петрухин: Ну, тут когда восемь
лет одно и то же играешь...
Евгений Рябой: Вот и еще вопрос. Я
лично никогда восемь лет одну программу не играл. Как с этим бороться?
Тоже психологический момент. Как находить позитивные моменты в этой рутине?
Эдуард Петрухин: Мы там с басистом
Антоном Давидянцем играли, как хотели. И это спасало. Естественно, в рамках того, что требовалось.
Евгений Рябой: Просто требования бывают разные. Вот Джавад рассказывал,
что Земфира от него требовала все до
каждого удара. Могла после концерта
сказать: «А в припеве ты сыграл не два
удара бочкой, как я просила, а один!»
Павел Тимофеев: Мне Инна Желанная
тоже... оглядывалась во время концерта, когда я от скуки что-то начинал добавлять. «Ты больше так не делай!»
Игорь Гришкин: Да, в академической
музыке такого «простора» для творчества нет. Так, немного штрихи, нюансы...
А ведь есть некоторые оркестры, которые по пятнадцать лет репетируют, на101
DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ
пример, Вторую симфонию Рахманинова. Музыка гениальная, но музыканты
постепенно начинают ее ненавидеть. Я
уж про театр не говорю. Это фабрика,
завод. Единственный выход – находить
альтернативные проекты, в которых
можно себя реализовать. Это очень интересно.
Евгений Рябой: Да, но далеко не всем.
Есть люди, которые, придя с «завода»,
усаживаются с пивом у телевизора и
все.
Эдуард Петрухин: И им не хуже, чем
нам.
Евгений Рябой: А может быть, и лучше: ведь их ничего изнутри не точит. А
пиво всегда в продаже.
Игорь Гришкин: Женя, ты даешь молодежи не те ориентиры.
Евгений Рябой: Почему? Люди должны знать все стороны дела. Должны
осознавать то, что бывает в нашей
профессии. Те, кто сегодня начинает
заниматься ударными инструментами, должны четко понимать, что не у
всех будет такая веселая карьера, как,
скажем, у Паши Тимофеева, который
играет и с тем, и с этим... как у тебя,
который, кроме Башмета, играет еще
и современную камерную музыку. Или
как у Эдика, который, помимо разных
проектов, сам сочиняет... Подавляющее большинство барабанщиков будут
работать в небольших провинциальных оркестрах, служить в оркестрах
военных и т.п. Это то, что ждет нашего
брата. И к этому надо быть психологически и профессионально готовым.
Именно поэтому я настоятельно рекомендую преподавателям уделять больше внимания самым банальным основам профессии в виде базовых ритмов,
которые пригодятся на корпоративных
вечеринках и торжественных парадах.
А виртуозные соло Джека ДеДжонетта
(Jack DeJohnette) отложить «на потом».
Скорее всего, восьмидесяти процентам
барабанщиков никаких соло в жизни
играть не придется. Но все в наших руках!
Эдуард Петрухин: Меня звали после
армии на сверхсрочную. Я, конечно, отказался.
Павел Тимофеев: Да, всех звали. Им
же не хочется расставаться с подготовленными кадрами.
Евгений Рябой: Но, наверное, в сверхсрочной службе для кого-то есть свои
прелести. Меня совращали очень инте102
Я настоятельно
рекомендую
преподавателям
уделять больше
внимания самым
банальным
основам профессии
в виде базовых
ритмов, которые
пригодятся на
корпоративных
вечеринках и
торжественных
парадах.
ресными аргументами: «Вот, будешь на
гражданке сидеть в вонючей оркестровой яме. А у нас – свежий воздух, красивая форма... Мыло бесплатно!» Тем
не менее, кто-то находит себя в этом.
Павел Тимофеев: Можно дослужиться
до военного дирижера.
Евгений Рябой: То есть поменять барабанную палку на дирижерскую?
Игорь Гришкин: Вот как раз в связи с
дирижерской профессией... Мне есть
что сказать. Правда, информация была
закрыта до сегодняшнего дня...
Евгений Рябой: Так давай, Игорь! Вот
сейчас при всех и открой!
Игорь Гришкин: Я посчитал, что играю
в оркестрах вот уже двадцать пять лет.
Двадцать пять лет на «заводе». Вся музыка уже переиграна по нескольку раз.
И вот, лет в тридцать я понял, что достиг «потолка». Можно только поменять
коллектив «А» на коллектив «В», но это
ничего, по сути, не изменит. Я всегда
нахожусь в жестких рамках исполняемых партий. И я решил заняться дирижированием, чтобы расширить свои
«горизонты». И сейчас я еду с Нино Катамадзе на гастроли в роли дирижера
камерного оркестра. Я уже дирижировал оперными программами в регионах.
Сам себе нахожу работу для того, чтобы ощутить себя в этой роли. Получаю
от этого удовольствие, стараюсь чутко
относиться к музыкантам – сам таким
бывал. Это еще и административная
работа. Тебя никто не ждет, ты сам
должен все организовать, всех заинтересовать. Вот такой путь развлечь себя
в музыке. Но это все в академической
сфере. Наверное, в джазе или роке
больше творческих возможностей.
Евгений Рябой: Не факт. Здорово!
Поздравляю!
Игорь Гришкин: Ну, не знаю, насколько это здорово, но это потрясающий
наркотик. Ты управляешь людьми, создаешь музыку. Но... это же все не имеет прямого отношения к теме нашего
разговора.
Евгений Рябой: Почему? Еще как имеет! Вот, ты был одним из нас, дошел «до
ручки» и принял решение начать дирижерскую карьеру. Не ушел из профессии в автослесари, а продолжил свое
творческое развитие в другом амплуа.
По сути, ты преодолел кризис. А с этим
рано или поздно сталкивается каждый
из нас. Паша, ты ведь наверняка сталкивался с ощущением, что то, что ты
делаешь, вдруг «уперлось» в какую-то
стену. И хочется все бросить.
Павел Тимофеев: Нет, как раз наоборот. Чем больше ты работаешь над собой, тем больше осознаешь, насколько ты далек от совершенства, и надо
работать и работать. Конечно, мысли
о смене профессии приходили, руки
опускались.
Евгений Рябой: То есть с точностью до
наоборот: ты никуда не «упирался», а,
напротив, ощущал безграничность возможностей профессии и пасовал перед
ее величием и непостижимостью?
Павел Тимофеев: Да, ты понимаешь,
насколько далеко ты находишься от решения музыкальных задач. Потому что
не решены самые элементарные – профессиональные, технические. Ты начинаешь бояться проблем, которые у тебя
есть. Но я понял также, что жить без
этого не могу. Я играю так, как могу на
сегодняшний день, но не останавливаюсь ни на секунду. Спасает музыка. Ты
слушаешь любимых барабанщиков и
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ
понимаешь, что надо просто идти этой
дорогой, раз уж ты ее выбрал.
Эдуард Петрухин: Мне в этом отношении немного проще, так как я пишу
свою музыку. И это заставляет менябарабанщика воплощать идеи меняже-композитора. Создавать что-то свое
на барабанах, а не подражать кому-то.
Я еще с училища ставлю себе такую задачу – играть самого себя. И это тоже
процесс бесконечный.
Евгений Рябой: Да, это тоже психологический момент. Все мы, естественно,
учились и учимся у лучших представителей мирового драмминга. Но, с
другой стороны, все это выглядит не
слишком убедительно, когда музыкант
сорока лет от роду представляет собой
весьма несовершенную копию одного
из великих.
Эдуард Петрухин: И это обычно довольно далеко от оригинала.
Игорь Гришкин: Я вот еще хотел про
музыку, но понял, что не ложится...
(Смех.) Я про Седьмую Шостаковича и
«Болеро». С детства идет нагнетание
страха перед этими двумя произведениями. Играть-то там, в общем, нечего.
Но весь оркестр знает, что это сложно,
все смотрят на тебя. Сможешь ли ты это
сыграть ровно? Все прослушивания основаны именно на этом. И никто не понимает, что это не важно! А оцениваться ты будешь только по этому. А там, в
оркестре: эти – дыхание берут, у них все
позже, эти – впереди... Все это опыт. Надо быть психологически готовым, быть
уверенным в себе музыкантом.
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
Надо быть
психологически
готовым,
уверенным
в себе
музыкантом.
Когда ты
ощущаешь
доверие,
ты и работаешь
спокойно.
Евгений Рябой: Опять же, не пить и не
курить.
Павел Тимофеев: Да, например: «Ты
молока купил?» «Никакую молокаку я
не пил!»
Евгений Рябой: В общем, психологический климат в семье тоже важен.
Павел Тимофеев: Все-таки у классиков
больше ответственности. Все сто человек на тебя смотрят. Работа нервная.
Евгений Рябой: Ну, к этому привыкаешь. Здесь возникает еще один психологический момент: степень доверия
музыкантов друг к другу. Степень доверия дирижера к исполнителю. Я работаю в оркестре кино не один десяток
лет. Меня хорошо знает дирижер, меня
знают все композиторы, мне (хочется
думать) доверяют коллеги. Даже если
я где-то промахнусь, что бывает с каждым, все только посмеются. Никто не
будет устраивать по этому поводу трагедий.
Игорь Гришкин: Когда ты ощущаешь
доверие, ты и работаешь спокойно.
Евгений Рябой: Причем это относится
к любой музыке. Когда Эдик доверяет
Давидянцу, а Паша – Сереже Васильеву, все получается! Ведь так?
Павел Тимофеев: Жениться. Когда ты
знаешь, что дома тебя ждут жена, дочка, у тебя все хорошо...
Евгений Рябой (перебивая): А если
сын, как у Эдика, ничего? (Смех.)
Игорь Гришкин: А если приходишь домой – а там скандал?..
Все согласились, но с оговорками. Выяснилось, что и те, кому мы доверяем,
не всегда «соответствуют». Ну, это уже
дело житейское. Барабанщики-психологи такие мелкие проблемы решают
быстро.
103
DISTRIBUTION РАСПРОСТРАНЕНИЕ
Учебные заведения
Московская государственная
консерватория им. П.И.Чайковского
ул. Большая Никитская, д. 13/6
Академическое Музыкальное Училище
при Московской Государственной
Консерватории им. П.И. Чайковского
Мерзляковский пер., д. 11
Музыкальный магазин «ПЕТРОШОП»
ул. Саянская, д. 11
Компания «Гранд - Мистерия»
ул. Трофимова, д. 9
Сеть музыкальных
супермаркетов МУЗТОРГ:
Центральная музыкальная школа
при Московской Государственной
Консерватории им. П.И. Чайковского
Малый Кисловский пер., д. 4, стр. 5
• МУЗТОРГ–1 (м. Таганская)
Краснохолмская набережная, д. 3,стр. 1
• МУЗТОРГ–2 (м. Савеловская)
ул. Вятская, д. 1
Государственный музыкальнопедагогический институт
им. М.М. Ипполитова-Иванова
ул. Марксистская, д. 36
Сеть магазинов
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ АРСЕНАЛ»
Москва, ул. Красный Казанец, д. 20,
торговый центр «Выхино», пав. №18
Московский государственный
институт музыки им. А.Г. Шнитке
ул. Соколовского, д. 10
Сеть магазинов «СВЕТ И МУЗЫКА»
Москва, ул. Краснопрудная, д. 11
ИЗДАТЕЛЬ
АЛЕКСАНДР БАРУ
ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР
ТАТЬЯНА ДОРОГОВА
ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР
ЕВГЕНИЙ РЯБОЙ
АРТ-ДИРЕКТОР
АЛЕКСАНДР СМИРНОВ
Музыкальные магазины ДИНАТОН:
Государственное музыкальное училище
имени Гнесиных ул. Поварская, д. 38
Государственное училище музыкального
исполнительства им. Ф.Шопена
ул. Садовая-Каретная, 4-6, стр. 7
Школа Эстрадно-джазового искусства
государственное музыкальное училище
(Колледж) ул. Большая Ордынка, д. 27
• Дмитровское ш., д. 64, к. 4, м
• ул. 1812-го года, д. 8, кор. 1
• Комсомольский пр-т, д. 19
Музыкальные магазины Ла-Гитарра:
• Ленинградский пр-т, д. 56
• ул. Сходненская, д. 35, кор. 1
Музыкальные магазины ПОП МЮЗИК :
Московский музыкально-педагогический
колледж ул.Солдатская, д. 14
Московский колледж импровизационной
музыки пр-т Андропова, д. 48, стр. 2
Музыкальная школа № 80 им. Блажевича
ул. Трехгорный Вал, д. 2/4
Детская музыкальная
школа № 5 им. К.Н. Игумнова
ул. Покровка, д. 39, стр. 3
Школа этнических барабанов
«ETHNOBEAT» Малый Татарский пер., д. 8
Класс практических занятий на ударных
инструментах Японии, Китая, Африки
«DRUM CIRCLE» Никитский бул., д. 12А
Барабанная школа Александра
Климовича ул. Старобитцевская, д. 21А
Школа рок-музыки «Красный химик»
1-й Бабьегородский пер., д. 5/7
Школа перкуссии SAMBATERIA
Литовский бульвар, д. 7, к-т «Ханой»
Центр музыкального
творчества «ЭСТЕТИКА»
Симферопольский бульвар, д. 22, к. 2
Центр развития творчества детей
«ЛЕФОРТОВО» Лефортовский Вал, д.14
• ул. Расплетина, д. 2
• ул. Большая Черемушкинская,
д. 13/17, стр. 4
Фирменный салон-магазин «ИНВАСК»
ул. Бутырский Вал, д. 52
Салон музыкальных инструментов
«ЛИРА» ул. Енисейская, д. 1
Музыкальный магазин–салон
«МАЭСТРО» ул. Неглинная, д. 6/2
Музыкальный магазин «МЕГАТОН-Б»
ул. Поварская, д. 38
Музыкальный магазин «МузОбоз»
Варварка, д. 14
Музыкальный магазин
«МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ»
Комсомольский пр-т, д. 28 (МДМ)
Музыкальный магазин-салон
«СИМФОНИЯ» Нагатинская ул., д. 27
Магазин SHOW-ROOM «MUZZDVOR»
ул. Таганская, д. 25-27
Музыкальные магазины на ВВЦ:
Павильон №10
Павильон №11 «Металлургия»
Павильон №71 «Атомная энергия»
АВТОРЫ МАТЕРИАЛОВ
ЕВГЕНИЙ РЯБОЙ
ГРИГОРИЙ ДУРНОВО
ФОТОГРАФ
ЕВГЕНИЙ ДЕКТЯРЕВ
КОРРЕКТОР
МАРИЯ КРАВЧЕНКО
РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ
ГЕННАДИЙ ГЛАДКОВ (Народный артист России)
ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ (Народный артист России)
СЕРГЕЙ СКРИПКА (Народный артист России)
АНДРЕЙ ШАТУНОВСКИЙ
АЛЕКСАНДР МАШИН
По вопросам размещения рекламы звоните
768-8952 АЛЕКСАНДР БАРУ
Если Вы хотите, чтобы журнал распространялся у вас,
обращайтесь по телефону
7 (910) 430-2050 ТАТЬЯНА ДОРОГОВА
Журнал зарегистрирован в Федеральной службе по надзору
в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного
наследия. Свидетельство о регистрации:
ПИ ФС77-31533 от 4 апреля 2008 г.
При использовании материалов ссылка на «Back Beat»
обязательна. Редакция не несет ответственности
за достоверность информации, содержащейся
в рекламных материалах.
Отпечатано ЗАО «КомЛайн Трейд»
107076, г. Москва, ул. Потешная, д. 6
Тираж - 2000 экземпляров.
фотография на обложке: Jojo Mayer
Музыкальный интернет-магазин
«МУЗБАЗАР» www.muzbazar.ru
Музыкальные магазины
Представительство RОLAND в Москве
ул. Дорожная, д. 3, кор. 6
O.K. & Co.
Представители PREMIER в Москве
Комсомольский проспект, д. 28(МДМ)
SOUNDCHECK. Официальный
дистрибьютор PEACE в Москве
Сколковское шоссе, д. 19
104
Музыкальный интернет-магазин
«МУЗИМПОРТ» www.musimport.ru
Музыкальный магазин «БумБокс»
Ленинградский пр-т, д. 37, к. 6
ТЦ «Авиа Сити» пав. 61
Музыкальный магазин «Муздепо»
ул. Студенческая, д. 38
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
105
Ударного Нового 2009 года!
BACK BEAT | #004 НОЯБРЬ-ДЕКАБРЬ 2008
1