СОТНОШЕНИЕ СЛОВА И МУЗЫКИ В ФИЛОСОФСКОМ

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 11 (149).
Философия. Социология. Культурология. Вып. 11. С. 126–129.
Д. И. Бахтизина
СОТНОШЕНИЕ СЛОВА И МУЗЫКИ В ФИЛОСОФСКОМ
ОСМЫСЛЕНИИ БЫТИЯ
Статья посвящена проблеме соотношения двух звуковых систем, сложившихся в культуре, – слову и музыке, которых объединяет выразительность интонации. Их сходство и различие хорошо выявляются в вокальном произведении, где успешное решение художественных
задач зависит от оптимального сочетания поэтической и музыкальной логик. Словесный и
музыкальный тексты являются для человека различными способами философского осмысления бытия.
Ключевые слова: словесный и музыкальный тексты, интонация, философское осмысление бытия.
Музыка в той же степени является поэзией, что и поэзия.
О. Векки
Музыку можно определить как одну из
самых загадочных форм духовного бытия человека. Она проста и естественна, как сама
жизнь и так же неуловима, как она. Из всех
форм духовной деятельности человечества
музыка наиболее близка к тому, чтобы отразить сам феномен жизни. Музыка позволяет
наиболее остро переживать «здесь-бытие»,
почувствовать ценность и неповторимость
каждого его мгновения, погрузиться в само
течение жизни и ощутить ее живое биение.
Г. Гейне, сказав, что музыка начинается
там, где кончается слово, тем самым подчеркнул ее особое положение по отношению к
слову, заключающееся в том, что она – область
невыразимого. Слово – это дом бытия (М.
Хайдеггер), так как через него человек осознает как само бытие, так и свою принадлежность к нему. Вербально-ориентированный
тип мышления, сформировавшийся в тесной
связи со словом, требует от человека логизации и максимального прояснения всего, что
его окружает. Стремление «дойти во всем до
самой сути» посредством логических операций в конце концов приводит человека к
порогу, за которым данный принцип не действует. Постижение наиболее значительных,
фундаментальных оснований бытия нуждается в обогащении средств познания, в число которых входят и иррациональные его
способы. На этом фоне музыка приобретает
значение своеобразной альтернативы в вопросе интерпретации бытия. Ее отличие от
вербально-логического мышления позволяет
ей открыть неведомые глубины бытия, та-
кие неожиданные его стороны, приобщение
к которым представляется необходимым для
полноты его постижения.
Музыка, являясь, как и слово, одним из
способов идентификации личности, отличается от него характером своего содержания,
что наглядно выявляется при их сравнении.
Слово – это область понятия, музыка – область идеи. Слово устойчиво и незыблемо,
музыка же – вся в изменении; слово – проводник рациональности, музыка – иррациональности. Слово в большей степени обращено к сознанию, музыка – к подсознанию.
Слово расчленяет и проясняет, музыка же при
расчленении исчезает. Она принадлежит к
такой субстанции, которую можно разобрать
на части до последней ноты, выяснить все
механизмы ее действия и при этом потерять
нечто самое главное – то, что составляет саму
ее суть. Музыку невозможно объяснить, ухватить, втиснуть в прокрустово ложе правил,
ибо она устремлена в бесконечность. Музыка
дает то, что позволяет человеку «…прозревать неделимую суть вещей, схватывая мир в
его целостности»1.
Наиболее близко к музыке слово поэтическое. Их аналогичность особенно наглядно
раскрывается через возможности выразительных средств, реализуемых в художественной
форме. Поэтическое произведение можно
сравнить с музыкальным из-за сложности и
многозначности содержания, раскрывающегося через разветвленную структуру текста.
Как известно, любой художественный текст
содержит в себе больше, чем в нем изобра-
Сотношение слова и музыки в фи-лософском осмыслении бытия
жено автором. Но более всего выделяются
в этом отношении поэзия и музыка, в которых, кроме вербальной и чисто музыкальной знаковых систем, существуют и другие,
обеспечивающие широкое ассоциативное
пространство при их восприятии. В поэтическом тексте основной смысл содержится не в
самих словах, а в том, что кроется за ними.
Вследствие этого поэзия может нарушить
привычное представление о значении слова и
насытить его другим содержанием в соответствии с характером создаваемого образа. Образ становится тем самодовлеющим началом,
которое подчиняет себе все.
Способность музыки абстрагироваться и
благодаря этому воплощать нечто надкатегориальное была отмечена А. Шопенгауэром,
считавшим, что музыка имеет возможность в
общих формах выразить то, что другие формы духа выражают как части, а мелодию он
рассматривает как абстракт действительности языка2. Музыка понимается философом
как некая общая идея, которая затем реализуется в частностях других форм проявления
духовности. Этим он, кстати, объясняет то
место, которое музыка занимает в жизни человека, незримо присутствуя во всем, что его
окружает.
Музыка с древних времен сосуществует с
другими внемузыкальными элементами, но,
несмотря на это, она никогда не утрачивает
своеобразия как некоего абстрагирующего
начала, обобщающего содержание внемузыкального текста. В дихотомии слова и музыки
ведущим элементом является все же музыка,
так как в ней уже сказано все, что может заключать в себе слово, и даже больше этого.
Музыка поднимает слово на более высокий
понятийный уровень, освобождая его от излишней конкретизации и выявляя его скрытые смыслы. Ф. Ницше, относя музыку к
сфере, стоящей «превыше всех явлений» и
«предшествующей всякому явлению», пишет
о соотношении слова в ней следующее: «…
сама музыка в своей понятийной неограниченности не нуждается в образе и понятии,
но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия
лирика не может высказать ничего такого, что
с безграничной всеобщностью и охватом не
было бы уже заложено в этой музыке, которая принудила поэта к образной речи»3. Человеческая речь, по мнению Ницше, имеет
особый характер, который приближает его к
музыке как к совершенному выражению воз-
127
вышенных образов. Анализируя народную
песню, он приходит к выводу, что в ней «мы
имеем <…> высшее напряжение языка, стремящегося подражать музыке» и что «мелодия
рождает поэтическое произведение из себя»4.
Философ считает, что ведущим началом в
песне, задающим тон всему произведению,
является все же музыка. Пользуясь термином
В. Медушевского, можно сказать, что музыка
создает некую протоинтонацию, представляющую собой квинтэссенцию музыкальной
и словесной интонаций и определяющую
структурный абрис будущей формы произведения.
Часто применяемое выражение «музыкальный язык», конечно, метафорично, но
основания для его использования есть, так
как музыку с языком роднит то, что они являются, во-первых, средством хранения и передачи информации, а во-вторых, также и средством общения. Ф. Ницше придерживался
мнения, что поэзия сильна своим сходством с
музыкой. Поэтическая речь, на анализе которой он останавливается, приближается, с его
точки зрения, к музыке как к совершенному
выражению поэтического начала вообще.
С точки зрения И. Герасимовой, факт принадлежности как слова, так и музыки к звуковым системам позволил еще с древности
рассматривать их в качестве явлений одного
порядка. «По мнению индийских мудрецов, –
пишет она, – за физически звучащим словом
и музыкальным звуком стоит единая трансцендентная сущность»5. Музыку и слово объединяет их интонационная основа, связанная
со звуковой природой и направленностью на
слуховое восприятие. Однако они интонационны в разной степени. В речи интонация,
хоть и играет заметную роль, тем не менее,
не является основным средством передачи
информации, создавая, скорее, подтекст, обогащающий значение сообщения. Правда, по
этому поводу существует и иное мнение. Так,
Ф. Ницше пишет: «Наиболее вразумительным
в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд
слов, – короче, музыка за словами, страсть за
этой музыкой, личность за этой страстью, стало быть, все то, что не может быть написано»6.
Ницше обратил внимание на важный момент,
а именно, что в речи письменной исчезает
часть выразительности устной речи за счет
отсутствия того, что фиксирует интонационную сторону ее содержания. Философ прав в
128
том отношении, что иногда интонация может
совершенно преобразить содержание слова.
Но, несмотря на все эти объединяющие музыку и слово моменты, слово принципиально
отлично от музыки тем, что основной «центр
тяжести» в нем приходится на понятийный
пласт, вскрывающий его значение.
В музыке же интонация является основным средством передачи информации, той
неотъемлемой ее стороной, в которой раскрывается весь богатый спектр возможностей этого вида искусства. Длительность
формирования интонации в результате музыкальной практики приводит к тому, что она
вбирает в себя многообразное содержание,
которое затем реализуется в конкретном музыкальном произведении, раскрывая какуюлибо ее сторону. Музыка ассимилирует в себе
разнообразные внемузыкальные элементы,
обобщающие культурно-исторический опыт
жизни человека. Ассимиляция происходит
«…на уровне синестезии, имплицирующей
зрительные, предметные, пространственные,
сюжетные образы»7. Сжимаясь, интонация в
свернутом виде становится концентрированным сообщением о содержании огромного
пласта культуры, связанного не только со слуховыми, но и зрительными, и кинетическими
формами ее восприятия. Процесс понимания
музыкального произведения, заключающийся
в расшифровке смыслов ее интонаций, происходит, в основном, на подсознательном уровне, где подключается к работе социальноисторическая память индивида. В результате
происходит актуализация содержания интонации, соотнесенная с личностным знанием
реципиента.
Благодаря этому интонация становится
хранилищем информации о жизни общества,
где собраны и спрессованы сведения о картине жизни эпохи, характере ее переживаний, а
также об особенностях психической и духовной жизни личности определенного периода
истории человечества. Интонация, по сути,
представляет собой зашифрованную информацию, которая распредмечивается в музыкальном произведении по мере восприятия ее
реципиентом. Нераспредмеченность определенной части информации придает ей богатство и многозначность, образующие сложный
контекст произведения.
О проблеме соотношения поэзии и музыки
задумывались многие композиторы, чье творчество связано с областью вокальной музыки.
Д. И. Бахтизина
В их числе был К. Монтеверди, один из первых оперных композиторов 17 в. Он считал,
что музыка не должна покорно следовать за
словом, напротив, она идет дальше и глубже
слова, так как способна изобразить не только
настоящее героя, но и его прошлое и будущее,
то есть «длящийся характер»8. Композитор
заметил различие семантических полей слова и музыки, первое из которых фиксирует
ситуативную сторону, акцентируя внимание
слушателя на данном мгновении разворачивающегося действа, а второе охватывает гораздо более широкий круг явлений, формируя
в сознании слушателя представление о личности героя, то есть, объединяя в настоящем
информацию о его прошлом и предполагаемом будущем. «Перевод» слова в музыку при
создании вокального произведения не имеет
результата. Поэтому композиторы, проникая
в смысл слова, стремятся обнаружить его суть
и найти адекватное выражение ему в музыке.
Талантливые композиторы в вокальной музыке создавали такую логику движения музыки,
которая, не дублируя логики слова, образовывала с ней сложное полифоническое целое,
которое помогало полнее раскрыть сущность
изображаемого явлений. И. Маттезону принадлежит интересное выражение, увязывающее между собой слово и музыку: «Слова
являются телом речи. Мысли – ее душа. Мелодия – золотое солнце этих душ»9. Он прав в
том отношении, что музыка, подобно солнцу,
способна высветить скрытые смыслы слова и
наполнить их новым содержанием, рожденным в результате взаимодействия с контекстом музыкального произведения.
Существует предположение, что интонация как таковая явилась исторически первым
способом передачи человеком информации,
еще до появления речи. Так, Г. Коломиец высказывает мысль, что музыка представляет
собой некий праязык человечества, от которого ведут начало пластика и поэзия10. П. Гуревич пишет о том, что «стон природен, слово – достояние культуры»11. Возможно, стон и
стал одним из прообразов музыкальной интонации, где соединились в единое целое эмоциональная и чисто информативная стороны
высказывания.
Музыка воплощает в себе стихийность
природного начала в личности человека. Ее
дионисийская сторона, составляющая наиболее «таинственный» и «неуправляемый»
пласт ее содержания, выступает как прояв-
Сотношение слова и музыки в фи-лософском осмыслении бытия
ление наиболее архаичного, бессознательного в интимной духовной жизни личности.
Речь конкретизировала интонацию, которая
осталась в ней как первоэлемент довербального способа общения и тем самым утвердила, закрепила ее смысл. Связанная с речью,
интонация обогащалась новыми смыслами,
благодаря чему приобрела многозначность,
столь характерную для музыкального текста
в целом. Весьма ценно замечание И. Герасимовой о том, что «…логически-вербальное
мышление ориентировалось на звучащую
речь». Словесно выраженный смысл, считает
она, оставил на интонировании свой «первоначальный смысловой отпечаток»12. Слово и
музыка постоянно шли вместе, то сближаясь,
то отдаляясь друг от друга, и взаимовлияние
их было весьма плодотворным.
Как сказано в Библии, «вначале было слово», ибо дать слово, имя – значит приобщить к
миру, сотворить новую форму бытия. Первое
слово, давшее жизнь всему, вероятно, было
интонационно выразительным, способным
силой своей энергетики пробудить волю к
творению. Слово, сложно и разнообразно сочетаясь с музыкой, помогает ее пониманию и
само, в свою очередь, обогащается от взаимодействия с ней. При этом, становясь доступной пониманию, обаяния своей загадочности
музыка не лишается. Раскрывая слушателю
свои сокровенные стороны, музыка не теряет
их, ибо, с точки зрения Н. Бердяева, познание
не уничтожает тайны. «Тайна всегда остается, – пишет он, – она лишь углубляется от
познания»13.
Слово и музыка становятся реальными
путями познания бытия, заставляя человека
задавать вопросы, поиск ответа на которые
совершенствует его сущность. Они являются
теми формами вопрошания бытия, которые
необходимы человеку как существу духовному.
129
Примечания
Медушевский, В. В. Интонационная форма
музыки. М. : Композитор, 1993. С.3.
2
Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше, Ф. Так говорил Заратустра. К
генеалогии морали. Рождение трагедии. Воля
к власти. Посмертные афоризмы. Минск :
Харвест, 2007. С. 524.
3
Там же. С. 472-473.
4
Там же. С. 470.
5
Герасимова, И. А. Музыка и духовное творчество // Вопр. философии. 1995. № 6. С. 91.
6
Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше, Ф. Так говорил Заратустра. К
генеалогии морали. Рождение трагедии. Воля
к власти. Посмертные афоризмы. Минск :
Харвест, 2007. С. 784.
7
Кривошей, И. Внемузыкальные компоненты
вокального произведения. Уфа : РИЦ УГАИ
им. З. Исмагилова, 2005. С. 9.
8
Роллан, Р. Опера в 17 веке в Италии, Франции,
Германии и Англии // Роллан, Р. Музыкальноисторическое наследие. Вып. 2. М. : Музыка,
1987. С. 43.
9
Там же. С. 214.
10
См.: Коломиец, Г. Г. Философско-антропологи-ческий статус музыки : аксиологический
аспект // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. 2006. № 5. С. 76.
11
Гуревич, П. С. Бессознательное как фактор
культурной динамики // Вопр. философии.
2000. № 10. С. 38.
12
Герасимова, И. А. Музыка и духовное творчество // Вопр. философии. 1995. № 6. С.90.
13
Бердяев, Н. А. Самопознание. М., 1990. С.
85.
1