Гренберг Ю. Технология станковой живописиx

Технология станковой живописи
Гренберг Ю. И.
Предлагаемое издание является фундаментальным исследованием, в котором впервые в отечественной и за рубежной
литературе на основе изучения многочисленны исторических источников античности, средневековья, Возрождения,
последующего времени и современных лабораторных данных прослеживается эволюция технологических принципов
создания произведений станковой живописи. Монография охватывает период почти 2000-летнего развития европейской и
русской живописи, создает основу для принципиально нового направления в ее изучении с малоизвестной в
искусствознании технологической стороны.
Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся искусством, и особый интерес предстевляет для историков
искусства, художников, музейных работников, реставраторов и студентов искусствоведческих и художественных учебных
заведений
«Обычно технике отводят самое последнее место, считая ее вопросом какой-то специальной художественной кухни, крайне
неинтересной и скучной материи. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, ибо техника не
только случайный способ выражения мысли и чувств художника, но часто направляющий, даже решающий момент в
творчестве».
И. Э. Грабарь
«Если мы возьмем труды ученых XIX в. и самого начала XX в., то мы легко убедимся в том, что львиную долю своего
внимания они уделяют вопросам иконографии. ...В наше время существуют новые направления в науке, которые
углубляют иконографический метод, обогащают его и дифференцируют. Эти ученые интересуются главным образом
символикой художественных образов.
Когда знакомишься с этими двумя направлениями и задаешь себе вопрос, могут ли они дать достаточно полное
представление о памятниках средневекового искусства, то на данный вопрос приходится ответить отрицательно. Эти
исследования совершенно игнорируют такую важнейшую проблему, как сам производственный процесс, то есть они не
уделяют никакого внимания тому, как создавался памятник... На самом деле, чтобы проделать такую работу серьезно,
следует хорошо знать ход создания данного художественного произведения и технику его выполнения».
«Разве ответить на вопрос «как?» менее достойное, менее важное в жизни дело, чем рассказать, что же произошло?»
ТОМАС МАНН
История и исследование: Монография.— М.: ВВЕДЕНИЕ
Возникновение станковой живописи традиция связывает с деятельностью греческого художника второй половины V века
до нашей эры афинянина Аполлодора, открывшего, по словам Плиния, «двери живописи, в которые вошли великие мастера
светотени и оптической иллюзии Зевксис и Паррасий». Аполлодор создавал свои произведения не на стенах зданий,
подобно Полигноту и Микону,— своим прославленным предшественникам, греческим живописцам VI века, а на
деревянных досках. По словам древних авторов, современники называли Аполлодора «скиаграфом» (тенеписцем), что, повидимому, позволяет видеть в нем не только родоначальника станковой картины, но и основоположника светотеневой
моделировки изображаемых предметов. Однако наиболее ранние произведения станковой живописи, сохранившиеся до
нашей дней, принадлежат уже другой эпохе — это найденные в Египте погребальные портреты, относящиеся к первым
векам нашей эры. Выполненные в технике энкаустики, они позволяют судить о том, сколь высокого мастерства достигла к
этому времени эллинистическая живопись.
Дальнейшее развитие европейской живописи было связано с утверждением христианства. Оно побеждает в IV веке, в пору
кризиса римской государственности и античного мировоззрения, и начиная с этого времени живопись оказалась
включенной в идейно-художественную систему, освященную догматами христианской церкви. В эпоху, когда Западная
Европа, включая Италию, оказалась вне основного исторического пути развития художественной традиции, на восточной
окраине Римской империи, в Византии, уже в VI веке складывается один из значительнейших очагов искусства, где
родился новый вид станковой живописи — икона, в которой зрительно ощутимая реальность мира облеклась в образы
христианской символики.
Догматика христианской церкви, питавшая искусство Византии и сопредельных с нею стран, привела живопись к строгому
канону не только в изображении сцен христианской мифологии, но и в технических приемах, что в свое время послужило
одной из причин упадка искусства Византии. Отделившаяся от восточной в середине XI века христианская западная
церковь, акцентировавшая, в отличие от восточной, не вопрос о неизменности мира и сущности божества, а соотношение
сфер человека и бога, располагала к более активному проявлению индивидуальности, что в совокупности с иными
социально-историческими факторами способствовало, в частности, новому пониманию искусства и стоящих перед ним
задач. Не случайно именно в Западной Европе, прежде всего на территории Италии, где эти тенденции получили наиболее
яркое выражение, живописцы, воспринявшие первые навыки мастерства у византийских греков, вскоре отказались от
подражания их образцам.
В эпоху Ренессанса в Италии и в странах Северной Европы, в первую очередь в Нидерландах, складывается новое
понимание иконы как картины — произведений, которым уже было доступно отражение сложных человеческих
отношений, богатства связей человека с миром, с окружающей природой и предметной средой. Подобная дифференциация
представлений о мире постепенно привела к возникновению различных видов станковой живописи, ограниченных
определенным кругом тем: мифологической картины, портрета, бытового и исторического жанра, пейзажа, натюрморта.
Развитие жанров не только свидетельствовало о стремлении к более широкому познанию действительности, оно
способствовало выработке и развитию необходимых для этого новых средств и технологических приемов.
Отношение к задачам искусства, взгляды на «искусство и действительность» менялись на протяжении всей истории
станковой живописи, определяя тем самым ее развитие. Вместе с тем в живописи эстетическое начало тесно связано с
материалом. Действительно, ни примитив раннего средневековья, ни шедевр Возрождения не существуют вне
материальной стороны. При этом функция материала значительно шире, чем обычно полагают. Хотя доска действительно
призвана придать прочность картине, грунт должен укрепить связь красочного слоя с основой, а лак — защитить живопись
от внешних повреждений, роль и значение материалов не могут быть сведены только к этому. «Стиль в живописи, как и в
1
литературе,— говорил Рейнольде,— есть овладение материалами — будь то слова или краски,— при помощи которых
передаются замыслы или чувства...». А «всеобщий учитель» русских живописцев П. Чистяков писал В. Сурикову: «По
сюжету и прием; идея подчиняет себе технику». «Связь между творчеством и материалом не только в том, что у каждого
художника есть излюбленное средство выражения,— пишет автор начала нашего века,— но заключается в тесной связи
самого творчества с живописным веществом... Своеобразие каждого вещества открывает новое поле для игры живописного
воображения, иные орудия, иные приемы — иные возможности для художественного вдохновения» [1, с. 76].
В истории станковой живописи каждая большая художественная эпоха — будь то романское искусство или готика,
Возрождение или барокко, классицизм или романтизм — отмечена четкими, принципиально отличными друг от друга
технологическими приемами создания произведений живописи, ибо идеи, ради воплощения которых мастер берется за
кисть, и тот творческий импульс, который руководит им при создании картины, реализуется каждый раз в определенном
материале и специфическими для этого техническими средствами. Отработанная до деталей система византийской
живописи гарантировала ее мастерам достижение желаемой цели, но не удовлетворяла живописцев Возрождения; в свою
очередь приемы живописи Ренессанса были отвергнуты мастерами барокко, а принципы, положенные в основу живописи
классицизма, оказались неприемлемыми в эпоху романтизма. Важно, однако, что внутри каждого большого стиля
существовали направления или локальные школы, характеризующиеся типичными только для них технологическими
особенностями, укладывающимися, разумеется, в общее представление о характере искусства данной эпохи и региона. При
этом характерной особенностью живописи средневековья была тенденция к универсализму технологических приемов в
пределах отдельных регионов, тогда как в эпоху Возрождения эта же тенденция прослеживается в рамках более узких
национальных, а позже только местных художественных школ. Показательно, что каждый раз, когда какая-либо
значительная группа произведений станковой живописи становится объектом технологического исследования, эти местные
тенденции и их эволюция обнаруживают себя с особой очевидностью.
Начиная с XVII века европейская станковая живопись вступает на путь «технологического индивидуализма», ставшего
типичным явлением последней трети XIX столетия. Именно здесь проходит рубеж, за которым всякая нормативность в
соблюдении технологических приемов создания картины окончательно теряет свое значение.
Если технологические особенности живописи основных стилистических направлений были очевидны и раньше (пусть в
самом общем виде и не всегда правильно интерпретированные), то сейчас можно провести более строгую научную
дифференциацию этих особенностей, говорить о наличии определенных закономерностей, присущих произведениям
определенных эпох, национальных и местных школ, отдельных мастеров. Это относится как к методу работы красками, то
есть собственно к технике живописи, так и ко всей совокупности технологического процесса создания картины, начиная с
выбора материалов и их обработки. Сегодня можно говорить о существовании типичных (или характерных) признаков
основы, грунта, рисунка, красочного слоя и путем их идентификации делать выводы о времени или месте создания
произведения; стало возможным утверждать существование канонических форм ведения и самого живописного процесса,
характерных для определенных художественных школ и эпох. На этом фоне установленных закономерностей оказалось
возможным выявление исключений, которые, не умаляя значения типичных случаев, требуют научно обоснованных
объяснений. В отличие от них, аномалии представляют собой случаи, когда обнаруженные технологические особенности
произведения оказываются несовместимыми с его атрибуцией и должны вести к ее пересмотру.
Еще недавно историко-искусствоведческую науку мало интересовала технологическая сторона создания картины.
Представление о технологии живописи как якобы не имеющей прямого отношения к творческому процессу создания
картины достаточно прочно укоренилось в искусствознании второй половины XIX — первой половины XX века. И хотя в
живописи, как и любом другом виде изобразительного искусства, творческое мышление неотрывно от материала и
технического приема, функция которых, как уже говорилось, шире и глубже, нежели это обычно принято считать,
искусствоведческая традиция на протяжении столетия складывалась неблагоприятно для изучения истории технологии
живописи. Взгляд историков искусства на процесс создания картины формировался как бы как взгляд «извне». Собственно
технологический прием живописи интересовал их значительно меньше, что, надо сказать, находило известное
подкрепление и в снижении интереса самих живописцев к технологической стороне своего мастерства. Однако в последние
годы положение меняется.
Процесс сближения гуманитарных и естественных наук, ставший реальным фактом развития научной мысли в наше время,
не миновал и такую традиционно гуманитарную область как искусствознание. Успехи, достигнутые в изучении технологии
станковой живописи, заставляют все более широкие круги специалистов — историков искусства, музейных хранителей,
реставраторов решать стоящие перед ними задачи, опираясь и на технологические данные о произведениях. Особенно
активная связь между искусствоведческим и технологическим исследованием живописи складывается сейчас в
атрибуционной практике [2]. Исследуя неизвестную картину, историк искусства обычно пытается установить — кем, где и
когда она была создана. Если же сначала найти ответ на вопрос, как «сделана» картина, то в ряде случаев можно с большей
точностью ответить и на первые три, лежащие в основе атрибуционного метода изучения живописи, ибо живописцы не
везде и не всегда работали одними и теми же материалами, пользовались одними и теми же техническими приемами.
Еще в 1908 году В. Щавинский, один из первых в России занявшийся изучением материалов живописи с целью более
объективной атрибуции, писал: «Молодая отрасль знания, поставившая объектом своего исследования картину, находится
пока в том периоде развития, который объемлет работу по накоплению материалов. Собранные уже данные
систематизируются, сопоставляются, методы их исследования понемногу начинают уже обрисовываться. За стадией
описательного изучения следует стадия сравнительного картиноведения. В этой второй стадии есть некоторая возможность
приступить к разрешению практических вопросов на научном основании. Часто очень трудный вопрос о том, например,
когда и где возникла данная картина и кем она написана, может быть разрешен научно на основании исследованного
материала, а не в виде предположения, основанного на случайном личном впечатлении того или другого ценителя» [3].
Конечно, на заре XX века нельзя было рассчитывать на сколько-нибудь значительный успех в этой области, так как
естественнонаучные методы исследования живописи находились тогда лишь в стадии разработки [2]. Мало что, однако,
изменилось и в последующие годы. Ограничив свои интересы изучением материалов древнерусской живописи, Щавинский
писал в 1920-х годах: «Если бы наши сведения о русских живописно-технических материалах, основанные главным
образом на отрывочных, плохо датируемых записях иконописцев, можно было бы дополнить непосредственными
экспериментальными данными, то — теперь это можно уже с уверенностью сказать — перед нами открылась бы
2
перспектива развития новой стороны древнерусского искусства, в своих характерных чертах совпадающая с историей его
стилистической эволюции» [4, с. 53].
Уместно, однако, подчеркнуть, что изучение живописи с точки зрения ее технологических особенностей нерезультативно
без ясного представления об истории технологии, без знания того, какими материалами и техническими приемами
пользовались или могли пользоваться в ту или иную эпоху, в той или иной национальной школе те или иные мастера.
Вместе с тем ни историками искусств, ни специалистами в области технологии живописи или атрибуции картин такая
история не была написана1 .
Одним из источников реконструкции технологии станковой живописи прошлого служат трактаты античных и
средневековых авторов, иконописные подлинники русских мастеров, сочинения эпохи Возрождения и последующего
времени. Вместе с тем использование письменных источников сопряжено со многими трудностями. Сведения,
содержащиеся в них, лаконичны, порой туманны и противоречивы, иногда сознательно искажены или сомнительны с точки
зрения сегодняшней науки. Кроме того, отражая в целом состояние современной им художественной практики, эти
сочинения носят всего лишь рекомендательный характер. Да и число этих руководств, время и место создания которых, как
и последующее распространение, до сих пор остаются спорными,— сравнительно невелико. Тем не менее, уже в XVIII
столетии ученые обратились к изучению этих документов.
Интерес к историческим документам привел в XIX веке к появлению ряда сочинений по технике живописи, основанных на
данных письменных источников2 . Среди них, в первую очередь, должны быть названы труды И. Мериме [5], П. Монтабера
[6], Ч. Истлейка.[7], М. Меррифильд [8], а в области древнерусской живописи — Д. Ровинского [9]. Итогом XIX века в
отношении техники западноевропейской живописи явился четырехтомный труд Э. Бергера «Материалы по истории
развития техники живописи» [10].
Возникшее в XIX веке чисто академическое направление изучения техники живописи, ставившее своей целью на
основании изучения письменных источников постичь «тайну» старой живописи, по существу, было оторвано от
художественной и искусствоведческой практики. Позже, правда, были сделаны попытки использовать технологические
данные в определении (атрибуции) картин, однако для этого не хватало фактического материала, что в свою очередь не
позволяло хронологически и топографически его осмыслить. Поэтому названные сочинения не носили строго
исторического характера. Даже составители наиболее обстоятельных трудов — Истлейк и Бергер, понимая ограниченность
данных, которыми они располагали, рассматривали свои работы лишь как «материалы» к истории техники живописи.
Между тем, если ранняя работа Истлейка, опубликованная в Англии в середине XIX века и охватывающая только
проблемы масляной живописи, осталась достоянием узкого круга специалистов, то вышедший перед первой мировой
войной в Германии труд Бергера в течение полувека формировал, а в некоторых случаях определяет и поныне взгляды на
технику западноевропейской живописи.
Вместе с тем критический анализ этих работ показывает, что концепции развития техники живописи, построенные на
сведениях, почерпнутых из письменных источников и данных визуального наблюдения, не только не смогли дать о ней
больше самого общего представления, но в ряде случаев привели к ошибочным выводам.
Между тем письменные свидетельства прошлого — не единственный источник изучения истории технологии живописи.
Значительно более полные и достоверные сведения о ней позволяет получить технологическое исследование самих
произведений. Использование комплекса аналитических методов естественных наук (физики, химии, биологии) и
накопление с их помощью статистических данных дают огромную, не учитывавшуюся ранее объективную информацию о
технологической специфике произведений, процессе их создания, подлинности и сохранности, предоставляют
неоспоримые доказательства применения в разное время и в различных школах пигментов, связующих, грунтов и других
материалов, становятся необходимыми эталонами подлинности при атрибуции неизвестных произведений. Аналитические
данные, полученные с начала, нашего столетия и особенно за последние 15—20 лет, дают; основание судить о технологии
станковой живописи с новых позиций, заставляя пересмотреть многие сложившиеся о ней традиционные представления.
Теперь нет сомнения, что в существующие работы по технике живописи должны быть внесены коррективы, затрагивающие
не только частные вопросы, но и коренные проблемы истории технологии станковой живописи. Сегодня мы располагаем
большими знаниями, чем Т. Фриммель, о различных видах древесины, использовавшейся в качестве основы для картин
разных художественных школ, а следовательно, можем с большей достоверностью судить и об их происхождении.
Установлено также, что мастера северных школ писали только на меловых грунтах, тогда как в южных школах — на
гипсовых; голландцы XVII века использовали для грунта, кроме мела, кварц и каолин, а мастера стран Средиземноморья
делали его не из парижского гипса (алебастра), как полагала Меррифильд и другие, а из различных модификаций
природного гипса. Нам известно значительно больше, нежели Бергеру, об особенностях и степени разработки рисунка под
живопись северных мастеров, а также и то, что старые нидерландские живописцы, вопреки его мнению, пользовались в
основном красками на масляном связующем. Сейчас '. не только текстологически, но и аналитически доказано, что вопреки
Вазари, К. ван Мандеру и другим авторам техника масляной живописи не была «открыта» в начале XV века Яном ван
Эйком. Не была она и результатом длительного эволюционного процесса — постепенного перехода от темперного
связующего к масляному, как полагали А. Ильг и П. Аггеев. Подобно тому как на территории Европы не существовало
«универсальной» темперной живописи, в которой сегодня можно выделить ряд самостоятельных школ, отличающихся
специфичностью технических приемов, так и в истории масляной живописи сейчас отчетливо вырисовываются отдельные
регионы, характеризующиеся присущими только им методами ведения живописного процесса. Одним из них была
Северная Европа, где станковая живопись, сложившаяся к XIII веку в определенную систему, по-видимому, возникла как
масляная, развиваясь параллельно со специфически северным вариантом темперы. Другим регионом была Южная Европа с
центром в Италии, где масляное связующее применялось в сложных комбинациях с темперой начиная с XIII века и где
переход к «чистой» масляной живописи завершился только к XVII столетию, когда техника западноевропейской живописи
достигла своей вершины.
В предлагаемой читателю книге, охватывающей обширный период истории европейского, в том числе и русского искусства
— от времени первых, дошедших до нас произведений станковой живописи, до конца XIX века, автор стремился ввести
технологию в круг историко-художественных представлений и рассматривать ее как одну из проблем искусствознания, в ее
непосредственных связях с особенностями творческого процесса. Это потребовало значительного расширения понятия
техники живописи и пересмотра в ряде случаев концепции ее исторического развития. В отличие от существующих работ
3
по технике живописи, сводящих сложный и многоплановый процесс создания картины к методу работы красками, а
эволюцию этого процесса к представлению о смене «живописных техник», вызываемой изменением связующего
(энкаустика — темпера — масло), автор рассматривает проблему в ином аспекте.
Процесс работы над картиной, начинающийся с момента, когда живописец положил первые мазки краски, и
оканчивающийся, когда он оставил кисть,— это прерогатива мастеров XIX—XX веков, не обременяющих себя ни
подготовкой основы, ни приготовлением красок, освободившихся даже от покрытия законченного произведения лаком.
Именно в этот период появляются многочисленные руководства по «технике живописи» (по работе красками) и возникает
это понятие. Для живописцев же предшествующих эпох создание картины было сложным технологическим процессом,
предусматривавшим обработку и подготовку материалов основы, грунта, пигментов и пр. Поэтому в настоящей работе
история технологии станковой живописи впервые рассматривается комплексно. В историческом аспекте в ней
проанализирован каждый структурный элемент картины — основа, грунт, рисунок, красочный и защитный слой и показана
его роль не только в функционально-технологическом, но и в художественном плане.
Такой подход к истории технологии живописи, в основе которого лежит изучение письменных источников и анализ данных
технологического исследования произведений, остающийся пока вне круга традиционных тем искусствознания, позволил
проследить, как на протяжении двух тысячелетий на территории европейского континента складывались, развивались и
взаимодействовали разные технологические системы станковой живописи, как мастера отказывались от одних материалов
и приемов письма и заменяли их другими. Делая нас свидетелями большого числа неизвестных ранее фактов, этот
исследовательский метод дает основу новому направлению в изучении станковой живописи, способствуя решению таких
чисто искусствоведческих задач, как анализ творческого процесса создания картины, атрибуция неизвестных
произведений, уточнение их происхождения, времени написания, подлинности и проч.
Вместе с тем автор сознает, что, несмотря на то что проведенное им исследование позволило расширить и переосмыслить
многие бытующие представления об истории технологии станковой живописи, в ней остается еще немало «белых пятен».
Эта тема далеко не исчерпана и потребует еще многих усилий различных специалистов.
Поскольку воссоздание истории технологии живописи, равно как и уяснение технологических особенностей отдельных
произведений, невозможно без проведения технологического исследования, книга включает разделы, рассматривающие
наиболее эффективные методы изучения каждого структурного элемента картины. Учитывая неразработанность проблем,
связанных с ролью такого исследования при проведении научно-технической экспертизы и атрибуции живописи, автор
посвящает этому вопросу заключительную главу книги.
В книге принят следующий способ прямого и косвенного цитирования. После упоминаемой публикации, приводимой
цитаты или пересказываемого текста в квадратных скобках указан номер, которому соответствует источник в перечне
использованной литературы, а кроме того страницы, на которые делается ссылка. В тех случаях, когда имеется в виду
работа целиком, а не какая-либо ее часть, страницы не указываются. Все литературные источники включены в перечень в
порядке их первого упоминания. Ссылки на канонические тексты сопровождаются лишь цифровыми обозначениями
структурного членения произведения — номером книги, ее части, главы. Некоторые отрывки из цитируемых источников
переведены автором заново.
Все примечания к основному тексту книги обозначены порядковой надстрочной нумерацией в пределах каждой главы.
Способ ссылок на литературные источники в примечаниях тот же, что и в основном тексте.
Автор считает своей приятной обязанностью принести благодарность коллективу кафедры живописи и композиции
Института имени И. Е. Репина за благожелательное отношение к его работе, особенно руководителю мастерской
реставрации и техники живописи М. М. Девятову, а также кандидату искусство-ведения А. Н. Лужецкой, любезно взявшим
на себя труд познакомиться с рукописью и давшим автору ряд полезных советов.
______
1 Вопрос о том, что должна включать современная история живописи, выходит за рамки настоящей работы. Однако, повидимому, неправильно, что. изучая художественное творчество человечества, историки искусства оставляют без внимания
технические приемы мастерства. Может быть, высказывания отдельных специалистов в области изучения технологии
живописи отличаются некоторой крайностью, когда они считают, что должна быть написана история живописи,
«основанная в первую очередь на эволюции живописной техники» (см.: Е. Bontink. Comment etudier les anciennes techniques
de la peinture artistique . — "LaChimiedesPeintures", 1945, mars, p. 75—84), однако нельзя не согласиться с пожеланием
увидеть историю искусства, в которой были бы освещены связи между художественным творчеством и техникой и было бы
показано, в какой степени одно влияет на другое.
2 В XIX в. с очевидностью обнаружился разрыв между профессионально - ремесленными знаниями художников и
решением чисто живописных задач. Процесс этот шел постепенно и, как это ни парадоксально, углублялся по мере
совершенствования масляной живописи. Во второй половине XIX в. краски на масляном связующем оказываются всего
лишь традиционным и привычным материалом, но их, основные достоинства уже не используются. К концу столетия
наступает «банкротство» техники масляной живописи. Не случайно для многих художников конца XIX — начала XX в.
становится характерным обращение к темпере, делаются попытки возродить энкаустику. Причины упадка техники
масляной живописи, поиски выхода из него рассмотрены автором в отдельной работе [2, ч. 1 и 2].
ТЕХНОЛОГИЯ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ. ИСТОРИЯ И ИССЛЕДОВАНИЯ
Предлагаемое издание является фундаментальным исследованием, в котором впервые в отечественной и за рубежной
литературе на основе изучения многочисленны исторических источников античности, средневековья, Возрождения,
последующего времени и современных лабораторных данных прослеживается эволюция технологических принципов
создания произведений станковой живописи. Монография охватывает период почти 2000-летнего развития европейской и
русской живописи, создает основу для принципиально нового направления в ее изучении с малоизвестной в
искусствознании технологической стороны.
Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся искусством, и особый интерес предстевляет для историков
искусства, художников, музейных работников, реставраторов и студентов искусствоведческих и художественных учебных
заведений
4
«Обычно технике отводят самое последнее место, считая ее вопросом какой-то специальной художественной кухни, крайне
неинтересной и скучной материи. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, ибо техника не
только случайный способ выражения мысли и чувств художника, но часто направляющий, даже решающий момент в
творчестве».
И. Э. Грабарь
«Если мы возьмем труды ученых XIX в. и самого начала XX в., то мы легко убедимся в том, что львиную долю своего
внимания они уделяют вопросам иконографии. ...В наше время существуют новые направления в науке, которые
углубляют иконографический метод, обогащают его и дифференцируют. Эти ученые интересуются главным образом
символикой художественных образов.
Когда знакомишься с этими двумя направлениями и задаешь себе вопрос, могут ли они дать достаточно полное
представление о памятниках средневекового искусства, то на данный вопрос приходится ответить отрицательно. Эти
исследования совершенно игнорируют такую важнейшую проблему, как сам производственный процесс, то есть они не
уделяют никакого внимания тому, как создавался памятник... На самом деле, чтобы проделать такую работу серьезно,
следует хорошо знать ход создания данного художественного произведения и технику его выполнения».
В. Н. Лазарев
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ВАЖНЕЙШИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ ПО ТЕХНОЛОГИИ ЖИВОПИСИ
ГЛАВА 2. ОСНОВА
ГЛАВА 3. ГРУНТ
ГЛАВА 4. РИСУНОК
ГЛАВА 5. КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
ГЛАВА 6. ЗАЩИТНЫЙ СЛОЙ
ГЛАВА 7. ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ
ГЛАВА 1. ВАЖНЕЙШИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ ПО ТЕХНОЛОГИИ ЖИВОПИСИ
«Если иногда прежде у меня язык и был связан леностью, зато сейчас...
я не только напишу о вещах, требующихся для познания истины, без
зависти и не скрывая, скажу нечто самому скромному, радеющему об
искусстве и желающему научиться искусству живописцев».
ИОСИФ ВЛАДИМИРОВ
Первые публикации трактатов по технике живописи относятся к XVIII веку [11]. Однако наиболее полное и научное
издание этих сочинений приходится на середину и вторую половину следующего столетия. В середине XIX века в Лондоне
были опубликованы на языках оригиналов с параллельным переводом на английский язык важнейшие европейские
трактаты XII—XVIII веков. Собирательница и интерпретатор рукописей М. Меррифильд предпослала им обширное
исследование, посвященное материалам и технике живописи европейских художников [8]. Несколько раньше, в 1845 году,
археолог Дидрон опубликовал в Париже во французском переводе греческий иконописный подлинник, обнаруженный им в
одном из афонских монастырей—«Ерминию» Дионисия [12]. К последней трети века относится венское издание двух
многотомных серий, включавших большое число трактатов и манускриптов средневековья, Ренессанса и нового времени,
опубликованных параллельно на языке оригиналов и в немецком переводе [13]. Экскурсы в историю техники живописи,
примечания к текстам и обширные комментарии, сопровождающие эти публикации, придают особенную ценность всему
изданию, не потерявшему, как и труд Меррифильд, своего значения и в наши дни. В эти же годы наиболее значительные
выдержки из некоторых западноевропейских трактатов были опубликованы на русском языке и прокомментированы П.
Аггеевым [14]. Возросший интерес к древнерусскому искусству привел в середине XIX столетия и к публикации
документов, освещающих работу русских иконописцев. Среди изданных материалов наиболее интересными были
выдержки из иконописных подлинников, содержащих наставления о писании икон, настенной живописи и художественных
ремеслах. Авторами этих публикаций были Д. Ровинский [9], П. Аггеев [14], Н. Петров [15] и другие. Наиболее полный для
своего времени свод иконописных подлинников опубликовал в начале нашего столетия П. Симони [16].
Как ни покажется странным, авторами сочинений, привлекших столь пристальное внимание ученых, были не только
живописцы. Среди них можно встретить историков, врачей, архитекторов, просто любителей живописи. Понятно, что они
не всегда были знакомы с технической стороной живописи настолько, чтобы по сообщаемым ими сведениям можно было
реконструировать технику живописи их современников. Например, римский архитектор Витрувий, сообщая те или иные
подробности, касающиеся живописи, постоянно оговаривается, что делает он это «по мере своего разумения». Не
раскрывали до конца секреты своего ремесла и сами живописцы. Тот же Витрувий прямо указывает (кн. 6, введение, § 6) на
то, что «мастера не обучали никого, кроме собственных детей или родных». Об этом же говорится и в «Прологе,
начинающем новое сочинение» из средневекового сборника рецептов «MappaeClavicula»: «...Пусть тот, кто сделает
открытие, не передаст его никому, кроме сына, после того, как убедится, что тот по своим убеждениям способен быть
благочестивым и справедливым и все сохранить». Полагают, что ученики давали клятвенное обещание не распространять
сведения о приемах живописи и приготовлении материалов, полученные в мастерской учителя. Не случайно, очевидно,
вплоть до XVI века в названиях многих трактатов фигурирует слово «секретный». Болонский манускрипт XV века
называется «Segretiparcolore», венецианский манускрипт XVI века — «Secretidiversi» и т. д. Составители многих сборников
рецептов, как, например, анонимный автор изданной в 1609 году в Дордрехте (Голландия) «SecretBoeck», указывают на то,
с каким трудом удалось им получить собранные сведения. Во вступлении к трактату об иллюминировании (1562) Валентин
Больц прямо говорит о возможном недоброжелательном отношении к его сочинению со стороны иллюминеров и просит не
гневаться за придание гласности их секретов. Характерно это было и для русских живописцев. В иконописном подлиннике
конца XVI—начала XVII века заботу его составителя о соблюдении тайны можно видеть как в прямом, так и скрытом виде.
Заканчивая, например, рецепт о приготовлении сусального золота, автор подлинника рекомендует «творить его единожды,
без людей». В некоторых рукописях ряд глав написан латинскими буквами или «тарабарщиной»— путем перестановки
5
букв в словах. Не всегда охотно раскрывали мастера свои секреты и ученикам. Не случайно в «Церковном и соборном
определении о живописцах», принятом Стоглавым собором в 1551 году, дважды говорится о долге мастера готовить
учеников и о наказании, если тот «учнет талант скрывати»: «А иже от хитрых и от гораздых мастеров живописцев укроет
который талант, что ему Бог дал, иных не научит и не укажет, да будет от Христа осужден, скрывшим талант в муку
вечную. И того бо ради живописцы учите учеников безо всякого коварства, да не осуждени будете в муку вечную» [17, с. 4;
см. там же, с. 2—3]. Со временем, однако, живописцев перестали волновать «тайны» создания произведений, и тогда
технические сведения вообще стали исчезать со страниц книг об искусстве. Так, Дж. Вазари, например, отнесся весьма
пренебрежительно к трактату Ченнино Ченнини именно из-за обилия в нем практических советов, обсуждать которые, по
его мнению, не было надобности. Вазари считал, что «ныне всем известны все те вещи, которые он [Ченнини] * почитал
большой тайной и которые для тех времен были редкостнейшими» [18, т. 1, с. 398] 1 . Когда же изготовление
художественных материалов перешло к людям, не имеющим ничего общего с живописью, забота о сохранении
производственной тайны стала коммерческим секретом конкурирующих фирм. Несмотря на все сложности,
сопутствующие изучению письменных документов, изучение старых руководств по живописи имеет очень важное
значение. Это объясняется не только тем, что информация, получаемая лабораторным путем, пока не очень велика, но и
тем, что письменные источники во многих случаях способны подсказать исследователю правильное решение при
расшифровке аналитических данных, служить ему идеей, направляющей поиск2 . Поскольку при рассмотрении материалов
художественных произведений и их технологических особенностей нам все время придется обращаться к тем или иным
письменным источникам, целесообразно предварить основные главы книги обзором наиболее важных из них.
________
* В квадратных скобках в цитатах — везде авторские замечания.
1 Первое издание сочинения Вазари вышло в 1550 г., полтора столетия спустя после трактата Ченнини,
2 В наши дни вновь возник повышенный интерес к старым источникам по технологии живописи. В послевоенные годы
были проведены новые критические исследования текстов, переизданы наиболее интересные. Подробный перечень
изданий трактатов см. в работе: S. M. Alexander. Towards a history of art materials — a survey of published technical literature in
the arts. — Art and archaeology technical abstracts, v. 7, N 3 и 4. 1969; v. 8, N 11, 1970—1971.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ И ВИЗАНТИЙСКИЕ ТРАКТАТЫ
РУССКИЕ ИСТОЧНИКИ ПО ТЕХНИКЕ И МАТЕРИАЛАМ ЖИВОПИСИ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ И ВИЗАНТИЙСКИЕ ТРАКТАТЫ
Античных трактатов, посвященных материалам и технике живописи, до нас не дошло. Тем не менее такие сведения
содержатся в трудах некоторых авторов. Они встречаются у греческого энциклопедиста IV—III веков до нашей эры,
ученика Аристотеля — Теофраста3 , в сочинении Диоскурида — греческого врача I века до нашей эры [19], в трактате
римского архитектора Витрувия (I в. до н. э.) [20]. Особенно интересно в этом отношении сочинение Плиния. Кай Плиний
Секунд Старший (I в. н. э.) участвовал во многих военных походах: был у Северного моря и на Эльбе, на Дунае и в
Испании; его основной труд «Естественная история» [21] — энциклопедия научных знаний древности — содержит
огромное количество сведений. В нескольких книгах «Истории» Плиний сообщает много любопытных сведений о красках
для живописи и о самой живописи4 .
В связи с упоминанием этих, наиболее древних из дошедших до нас источников по технике живописи, вполне естественно
возникает вопрос: не представляют ли они сегодня лишь чисто академический интерес, поскольку до наших дней не
сохранилось самих произведений классической античной станковой живописи? Однако знакомство с более поздними
сочинениями показывает, что труды античных авторов, и прежде всего Плиния, пользовались большой популярностью на
протяжении многих столетий. Несмотря на неоднократные смены общественных формаций, менявших коренным образом
весь уклад жизни людей и их взгляды на искусство, несмотря на смены стилей в искусстве, некоторые технические
традиции в области живописи, возникшие во времена античности, отчетливо прослеживаются в эпоху средневековья и
Возрождения, начиная постепенно исчезать лишь в XVII—XVIII веках. Именно поэтому изучение даже самых ранних
письменных источников имеет большое практическое значение.
К концу эпохи раннего средневековья относятся два сочинения, содержащие очень важные для нас сведения. Это —
трактаты Ираклия [22] и Теофила [23].
Трактат Ираклия «О красках и искусствах римлян» (Decoloribusetartibusromanorum) впервые был найден и опубликован Р.
Распе еще в XVIII веке5 . Находящийся у Распе список трактата включал две первые книги трактата и 24 главы третьей
книги. Он содержал разрозненные сведения о различных художественных ремеслах и рецепты приготовления некоторых
растительных красок, используемых главным образом в миниатюрной живописи. Полный список этого трактата был
обнаружен позже, в так называемом Манускрипте Жана ле Бега6 . Он включает всю третью книгу трактата (58 глав),
содержащую сведения, чрезвычайно важные для правильного понимания истории развития европейской техники
живописи. Знакомство с текстом этого трактата показывает, что его автору были хорошо известны более ранние сочинения,
восходящие ко времени античности. Об этом наиболее красноречиво говорит большинство описаний рецептов
приготовления растительных и искусственных красок. Вместе с тем составитель трактата, возможно, был знаком с трудами
Витрувия, Диоскурида, Плиния и других античных авторов не непосредственно: несомненно, существовали аналогичные
по содержанию сочинения, являющиеся промежуточным звеном между античностью и средневековьем. Большинство их
утрачено, но некоторые дошли до наших дней. К их числу относятся так называемые Стокгольмский и Лейденский
папирусы [24—26] — компилятивные сборники рецептов, касающиеся производства предметов религиозного культа,
художественных предметов, обработки благородных металлов и пр. Египетского происхождения, найденные близ Фив, они
датируются III—IV веками нашей эры, временем Диоклетиана, но восходят к более древним традициям7 . К VIII веку
относится наиболее ранний из известных средневековых трактатов, целиком посвященный художественным ремеслам и
живописи, так называемый Луккский манускрипт [27]. Несомненный интерес в этом отношении представляет и сборник
«Маррае Clavicula» (Ключ к живописи) [28] 8 . Дошедшие до нас списки этого сборника (их известно около восьмидесяти)
относятся к IX—XVII векам. Если учесть, что сборник включает отдельные рецепты, встречающиеся в Лейденском
папирусе и Луккском манускрипте, можно сказать, что «Маррае Clavicula» содержит сведения начиная с III—IV веков,
охватывая при этом эпоху всего средневековья и Возрождения. Эти сборники интересны не только приводимыми в них
сведениями, но и теми изменениями, которые вносили в них переписчики. По мере того как отдельные рецепты устаревали,
6
выходили из обихода, они заменялись новыми, в результате чего создалась картина эволюции применения художественных
материалов на протяжении нескольких столетий.
Однако одним из самых знаменитых и популярных сочинений средневековья, наиболее полно отразившим технику
живописи и художественных ремесел своего времени, была «Записка о разных искусствах» (Scheduladiversarumartium),
написанная Теофилом. В этом сочинении, состоящем из трех книг, в рассматриваемом нами аспекте представляет интерес
только первая книга, сорок пять глав которой целиком посвящены материалам и технике станковой, миниатюрной и
настенной живописи. Эта книга содержит сведения о подготовке основ под живопись, о грунте, включает рецепты
приготовления многих красок и описание порядка выполнения живописных работ. Систематичность и полнота
содержащихся в трактате Теофила сведений, само их количество делают это сочинение одним из наиболее интересных и
ценных документов для истории технологии средневековой живописи. Очевидно, этим и объясняется то, что «Записка»
Теофила явилась тем источником, из которого черпали свои сведения многие последующие авторы9 .
Когда же были написаны трактаты Ираклия и Теофила, и что, помимо нескольких упоминаемых источников, лежало в их
основе? Иначе говоря, чью художественную практику они обобщали? Вопросы эти далеко не праздны и отнюдь не
безразличны для истории живописи. На спорность существовавших датировок трактатов Ираклия и Теофила указывал еще
Аггеев. У Ираклия, писал он, «встречаются места, по-видимому, заимствованные у Теофила; но с неменьшей вероятностью
можно думать, что Теофил пользовался трудом Ираклия...» [14, т. 6, с. 407].
В отношении датировки трактата Ираклия существует несколько мнений. Обнаруживший рукопись Распе считал, что ее
оригинал восходит к VII или VIII веку. Большинство же исследователей относят две первые книги к X, а третью — к XII
или даже к XIII веку, считая, что она написана другим лицом и является поздней компиляцией10 . Действительно, третья
книга существенно отличается от двух первых не только по форме (она написана прозой, а не стихами, как две первые) , но
и по содержащимся в ней сведениям. Если в первых двух книгах собраны краткие рецепты, ничем между собой не
объединенные, то третья книга, особенно вторая ее половина, представляет собой последовательное и подробное
изложение технологии приготовления живописных материалов. Предположение о более позднем происхождении третьей
книги подтверждается упоминанием в ней некоторых материалов и технологических процессов, известных только с XII
века [14, т. 6, с. 410 и 421]. Об этом же говорят также и проведенные в последние годы исследования произведений
средневекового искусства. Принятие этой гипотезы снимает также ряд противоречий в истории развития масляной
живописи, возникающих в том случае, если рассматривать сочинение Ираклия как единое целое, то есть произведение,
написанное примерно за 100— 200 лет до «Записки» Теофила11 .
Согласно гипотезе А. Ильга, отождествлявшего Теофила с немецким золотых дел мастером Ругерусом, работавшим в
одном из монастырей Вестфалии в конце XI и в начале XII века, «Записка» могла быть написана не позже первой четверти
XII столетия12 . Датировка Ильга находит подтверждение и в трудах последующих исследователей. Так, Б. Бишоф считает,
что «Записка» была написана во второй половине XI века [29], а К. Додвелл относит время ее создания к периоду между
1110 и 1140 годами [30] 13 .
Таким образом, возникновение и последующая популярность трактатов Ираклия и Теофила не были делом случая. Их
появление относится ко времени, когда, после нескольких веков прозябания, наступивших вслед за крушением античной
цивилизации, в конце X столетия в европейском искусстве складывается первый большой стиль, получивший впоследствии
название романского. Формирование этого стиля, господствовавшего на севере еще в XIII веке, шло, конечно, постепенно.
И если Луккский манускрипт приходится на эпоху, когда новое искусство лишь складывалось, то обе части трактата
Ираклия и трактат Теофила являются уже целиком продуктами романского периода.
В отношении преемственности технических сведений, которые содержатся в обоих манускриптах, можно сказать, что они
имели один источник—искусство византийских греков. Теофил прямо пишет во вступлении к своему сочинению, что все
сведения по живописи, изложенные им, восходят к греческой традиции: «Если ты, сын мой, внимательно исследуешь это
сочинение, то найдешь в нем все, что имеет Греция относительно разных родов красок и их смешения...». Что касается
Ираклия, существует гипотеза, выдвинутая в свое время Меррифильд. Согласно ей — Ираклий родом итальянец, живший в
Риме. Если это так, то вполне естественно, что в первых двух книгах этого сочинения многое могло быть заимствовано от
его далеких предшественников — Диоскурида, Витрувия и Плиния. В отношении третьей книги существует мнение, что
она, как и трактат Теофила, создана на севере Европы. Это обстоятельство не исключает, однако, влияния и на ее автора
художественной практики Византии14 .
Что же известно о самих византийских источниках? Кроме изданной Дидроном «Ерминии»— руководства по иконописи,
написанного иеромонахом Дионисием из монастыря Фурны близ Аграфы на Афоне и в 1868 году опубликованной в
русском переводе А. Успенским (епископом Порфирием) [31 ], мы располагаем еще одной ерминией, написанной, по
мнению ее публикатора, «вскоре после 1566 года» и дошедшей до нас в списке XVII века [32]. Эта рукопись
текстологически почти дословно совпадает с более поздней «Ерминией» Дионисия. Несмотря на довольно позднее
происхождение15 , обе рукописи восходят к средневековым греческим руководствам, являясь их более поздними
редакциями. Обе они связываются их авторами с именем солунского живописца Мануила Панселина16 .
В интересующем нас аспекте наибольшая ценность «Ерминии» Дионисия заключается в первой ее части, озаглавленной в
русском переводе «О приготовлении и употреблении материалов церковной живописи» и представляющей подробный свод
правил иконописной техники17 . Несомненно, в Византии имели место списки и более ранних сводов. Они постоянно
дописывались и пополнялись новыми сведениями, пока не приняли под пером Дионисия своего окончательного вида. В
«Ерминии» Дионисия, как и в аналогичных западноевропейских сводах, можно заметить более древние рецепты,
восходящие к традициям старой византийской живописи, и новые наслоения. Например, параграф 36/2818 содержит
описание энкаустики, несомненно, восходящее к древнейшим рецептам, тогда как параграф 52/21, говорящий о масляной
живописи на холсте, является одним из поздних добавлений.
Несомненный интерес для изучения материалов и техники средневековой живописи представляет опубликованный Г. Гагеном и прокомментированный Ильгом фрагмент рукописи анонимного автора, известный под названием
«AnonyrnusBernensis» [33] 19 . Бернский манускрипт, относящийся, по-видимому, к IX веку и дошедший до нас в списке
конца XI— начала XII столетия, включал трактат «О живописи», от которого сохранилась лишь первая глава «DeClarea» (О
белке), повествующая о приготовлении связующего темперных красок. Эти сведения представляют тем больший интерес,
что их мы не находим ни в сочинении Ираклия, ни у других авторов.
7
К рассматриваемой группе трактатов относится анонимный сборник рецептов, старейший из написанных на немецком
языке,— так называемый Страсбургский манускрипт [34]. Бергер относил рукопись к XV веку, но Истлейк полагал, что она
могла быть создана и на основании более ранних источников. В последнее время дата создания этого манускрипта
отодвигается некоторыми авторами до XII века20 .
Со временем, по мере развития феодального общества, когда экономические центры перемещаются из монастырей в
города, последние становятся и новыми центрами культуры. Несмотря на то, что городская культура по-прежнему
развивается еще в религиозных рамках, ее создателями становятся уже, как правило, не монахи, а городские ремесленники
— живописцы, скульпторы, архитекторы. Если в романском искусстве ведущее место принадлежало монументальной и
миниатюрной живописи — фрески и мозаики покрывали стены романских соборов, а миниатюры украшали рукописи
религиозного и светского содержания,— то в XIII веке с переходом к новому стилю — готике, всецело связанной с
городской культурой, сначала в Италии, а затем и в других странах на первое место выходит церковная станковая
живопись. Витражи, отдельные иконы и алтари заменили в готических соборах настенную живопись. Постепенно в
религиозную живопись начинают проникать светские элементы, предвещающие эпоху Возрождения. Все это находит свое
отражение и в трактатах по технике живописи, которые также уже создаются не в монастырях, а выходят из рук свободных
горожан.
К этой эпохе относится одно из самых интересных сочинений —«Книга об искусстве, или Трактат о живописи»,
написанный около 1400 года итальянским живописцем Ченнино Ченнини [35] 21 . Если перечисленные выше сочинения
дают представление о некоторых сторонах технологии живописи раннего средневековья, то трактат Ченнини довольно
полно раскрывает техническое своеобразие живописи, начало которой положил в Италии Джотто. Сочинение Ченнини
было написано не только на рубеже двух столетий, оно появилось на рубеже двух эпох: уходящий своими корнями в
средневековье, типичный для этой эпохи сборник рецептов, он, однако, несет уже печать новых веяний. В нем, хотя и очень
скромно, проявилось то, что нашло свое выражение в живописи Италии начиная с XV века — в живописи Ренессанса.
Ценность трактата Ченнини, этого, по словам Бергера, «последнего завещания умирающей художественной эпохи», в том,
что в нем суммирован богатейший технический опыт живописцев итальянского треченто. «Разумеется,— писал в
предисловии к русскому переводу трактата Ченнини А. Рыбников,— теория XIV— XV вв. главным образом была
обусловлена практикой, и трактат Ченнини не больше как сборник практических правил, но правила эти обоснованы
громаднейшим опытом, преемственностью и богатейшей живописной культурой» [35, с. 5].
Одним из последних сочинений, точнее, одной из последних компиляций, представляющих интерес для истории техники
живописи средневековья и раннего Возрождения, является сборник первой половины XV века, составленный в Париже
Жаном Ле Бегом. Ле Бег не был ни монахом, ни художником. Он был государственным чиновником — лиценциатом права
и секретарем главных магистратов королевской казны. Тем не менее составленный им сборник включает обширные
сведения по технике живописи и ее материалам, почерпнутые из более ранних письменных источников и непосредственно
из бесед с живописцами 22 .
Средневековые руководства по живописи, включая и трактат Ченнини, по сути дела, были лишь сборниками рецептов и
наставлений, необходимых живописцу и ремесленнику в их повседневной работе. Сочинения, появившиеся в эпоху
Возрождения, имели уже совершенно иную направленность. В трактатах XV—XVI веков вопросы техники живописи
отодвигаются на задний план, уступая место вопросам творчества. «Сила человеческого духа», возникновение, развитие и
выражение идеи, цели, к которым должен стремиться мастер, задачи, подлежащие разрешению, — вот основные мысли,
которые прежде всего волнуют авторов этих сочинений.
Всего тридцать пять лет отделяют трактат Ченнини от «Трех книг о живописи», опубликованных во Флоренции в 1435 году
архитектором Леоном Батиста Альберти [36]. Однако, в отличие от трактата Ченнини, сочинение Альберти — это
обстоятельное изложение эстетических идеалов новой эпохи. Не случайно с именем Альберти, как справедливо отмечал
еще Бергер, связывается дата изменения концепций книг об искусстве, которые из рабочих и памятных книжек живописцев
превращаются в книги по теории искусства, где технические вопросы отсутствуют или сведены к минимуму. Авторитет
Альберти был настолько велик, что влияние его сочинения заметно на многих трактатах эпохи Возрождения. Оно сказалось
не только во взглядах на искусство, в философии искусства, в самом круге поднимаемых вопросов, но и в третьестепенном
отношении к вопросам техники живописи. П. Аггеев высказал в свое время предположение, что последнее обстоятельство
могло объясняться тем, что предмет этот казался большинству авторов хорошо известным [14, т. 5]. Действительно, в
трактате Арменини (1587) мы находим следующие строки: «Что касается материала красок, то мы о них в отдельности
распространяться не будем, так же как и не будем делать указаний относительно их видов и особенностей, так как мы это
считаем достаточно известным всем» [37, с. 177].
И все же причина была в другом. Начался процесс утраты интереса к вопросам ремесленного мастерства: художники
перестают сами готовить краски, и исчезает необходимость касаться вопросов их приготовления. Так, Альберти прямо
пишет в конце второй книги трактата о живописи: «Сказав о белом и черном, скажем о прочих цветах, но не как архитектор
Витрувий — в каком месте рождается каждая лучшая и наиболее испытанная краска, — а скажем о том, каким образом
хорошо растертые краски применяются в живописи»,— и дальше Альберти говорит о «дружбе между цветами», то есть о
распределении цвета на поверхности картины. Вместе с тем авторов сочинений новой эпохи, помимо чисто эстетических
проблем, волнуют такие сложные технические проблемы, как линейная перспектива, оптические явления живописи и
прочие, объяснение которым впервые было дано в эпоху Возрождения.
Вслед за трактатом Альберти появились «Три книги об искусстве рисования» Антонио Аверлино Филарете, написанные в
1464 году под явным влиянием сочинения Альберти. Филарете откровенно признает свою недостаточную осведомленность
в области техники живописи, однако, в отличие от Альберти, все же считает необходимым уделить ей внимание23 .
В отличие от Филарете, почти никаких технических сведений мы не находим в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи
[38]24 . Сочинения предшественников великого миланца были азбукой желающего овладеть ремеслом живописца (отсюда
их технологический аспект); трактат Леонардо отражает совершенно иную ступень. Ремесло уже известно. Нужно сделать
следующий шаг — научиться не просто изображать природу и человека, а постичь их состояние — покой, движение,
расстояние25 . В конце XVI века один из теоретиков миланской школы— Паоло Ломаццо трактует движение уже как
«выражение аффектов души, которые проявляются в чертах лица и в страстях, соответствующих характеру человека» [14,
т. 8, с. 253].
8
В литературе XVI века, посвященной практически всецело вопросам эстетики и теории искусства, технические вопросы
занимают все меньше места. Это можно сказать о сочинениях Паоло Пино («Диалог о живописи», 1548), Микеланджело
Биондо («Трактат о высокоблагородном искусстве живописи», 1549) и других авторов этого времени 26 . Вместе с тем для
изучения живописи первой половины XVI века большое значение имеет введение «О живописи» к вышедшим в 1550 году
известным «Жизнеописаниям» Джорджо Вазари [18, т. 1].
Несмотря на то, что Вазари, как уже говорилось, весьма пренебрежительно отзывался о трактате Ченнини, сам он
рассматривает основы живописи с чисто технологической стороны. Он подробно описывает процесс фресковой, темперной
и масляной живописи, останавливается на составе грунта для живописи, причем приводит последовательно все операции
его приготовления, говорит о выборе основы под живопись и т. д.
Несомненный интерес представляет «IIRiposo» (Отдых) Рафаэля Боргини, изданный во Флоренции в 1584 году27 .
Описание многих технических моментов Боргини, судя по всему, заимствовал у Ченнини и Вазари. Вместе с тем «IIRiposo»
содержит много сведений, которых нет у этих авторов. Боргини подробно останавливается на принципах живописи —
особенно на технике масляной живописи, получившей в его время широкое распространение на территории Италии.
Однако главная ценность трактата Боргини — в разделе о красках, содержащем перечень всех красочных материалов
живописцев XVI века, в том числе и таких, которых мы не встретим у Ченнини.
Год спустя, в 1585 году в Милане вышел «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры», а в 1590 году —
«Идея храма живописи» Джованни Паоло Ломаццо. Если трактат Боргини вырос на флорентийской почве, то в трактатах
Ломаццо мы имеем дело с традицией миланской школы. Не случайно Бергер в свое время отмечал, что причинами,
побудившими Ломаццо взяться за перо, явились «художественные достижения миланской живописи, которая обязана
своими успехами Леонардо да Винчи и его школе» [37, с. 165]. Технических вопросов Ломаццо касается в нескольких
главах обоих сочинений 28 .
Обзор книг об искусстве, созданных на территории Италии в XVI столетии, целесообразно закончить ссылкой на
«Истинные правила для живописи» Джованни Батиста Арменини, увидевшие свет в Равенне в 1587 году29 . Хотя
Арменини в соответствии с установившейся традицией основное внимание уделяет вопросам теории искусства, место,
которое он отводит чисто техническим вопросам, делает его сочинение в известном смысле исключением среди трактатов
этого времени. Трактат Арменини — важное свидетельство о технике живописи, содержащее указания о грунтовке досок и
холстов, имприматурах, работе красками, приготовлении лаков и т. д. Арменини подробно говорит о темперной живописи,
но особо выделяет масляную, считая ее совершеннейшим видом живописи. Подробности, в которые входит автор,
описывая известные ему и проверенные на практике приемы живописи, говорят, что мы имеем дело с человеком,
несомненно хорошо осведомленном о современной ему художественной практике. Вместе с тем, как уже упоминалось,
Арменини не описывает красок, считая их знание само собой разумеющимся. Это не просто точка зрения автора. За этим
стоит то ставшее характерным отношение к материалам живописи, которое найдет свое наиболее полное выражение в
следующем столетии.
Весьма показателен в этом смысле диалог из сочинения Джованни Баттиста Вольпато из Бассано «Метод, которому надо
следовать в живописи» (XVII в.). Старший ученик художника советует младшему познакомиться с приготовлением
материалов для живописи по книгам Арменини и Боргини. В ответ на это младший замечает: «Если они говорят о
живописи, то они не будут описывать таких вещей, которые не имеют отношения ни к искусству, ни к художнику — это
ведь было бы неуместным». На что старший возражает: «Они [Арменини и Боргини] не имели намерения разделять эти
вещи; во всяком случае хорошо, если художник об этом что-нибудь знает и умеет этим пользоваться; тогда, поручая это
тем, на ком лежат эти обязанности, он сможет судить об исполненной работе; хотя для него и не обязательно приготовлять
самому краски, он должен уметь различать их качество» [37, с. 196]. На смену пиетету перед профессиональным
мастерством, включающим чисто ремесленное владение технологическим процессом создания произведения, который был,
например, у Ченнини в XIV столетии, постепенно приходит представление о ремесле как о предмете, ничего общегоне
имеющем с «высоким искусством». В глазах младшего ученика его ремесленные навыки — ничто перед настоящим
искусством. Совершилось разделение некогда единого творческого процесса, и взгляд этот становится все более прочным.
По мнению самого Вольпато, художник если и не делает сам краски, обязан хотя бы знать их качества. Однако в его время
и это уже становится не обязательно. Поэтому устами младшего ученика он вынужден сказать, что главное при выборе
красок — «их красивый вид». Хорошее подменяется красивым. Не состав красок, не знание их свойств определяют теперь
их выбор, а возможность добиться с их помощью того или иного эффекта. «То, что связано с техникой, относится к
ремеслу, — замечает Бергер, — и в этом разрыве искусства с умением... можно видеть начало технического упадка,
который начинается в Италии с конца XVII века» [37, с. 196].
Сочинение Арменини и трактаты двух его современников — Боргини и Ломаццо, вышедшие один за другим с
промежутком в два-три года в Равенне, Флоренции и Милане, явились не только обобщением технических приемов
итальянских живописцев XVI века. Ими, по сути дела, завершается итальянская литература, освещающая практические
вопросы технологии живописи. То, что было создано в следующем столетии, в значительной мере было лишь повторением
написанного ранее30 .
Говоря о европейских источниках XVII века, нельзя пройти мимо двух испанских живописцев — Пачеко и Паломино.
Несмотря на сильное влияние итальянских трактатов, в сочинениях обоих авторов содержатся сведения о технических
особенностях, присущих лишь испанской школе. Из «Академии образованнейших людей Севильи», как называли
современники мастерскую Франсиско Пачеко, вышло в 1649 году его сочинение «Искусство живописи, ее древность и
величие» [39]31 . Интерес к этой работе, помимо всего прочего, объясняется тем, что будучи учеником Луиса Фернандеса и
учителем Веласкеса и Сурбарана Пачеко в своем сочинении отразил те технические сведения, которые были характерны
для переходного времени — от XVI к XVII столетию, когда в Испании создавалась новая художественная школа. В 1715
году в Мадриде вышла первая часть второго примечательного сочинения — трехтомного труда Антонио Асисло Паломино
и Веласко «Музей живописи и школа оптики» [40]32 . Сочинение Паломино — художника и теоретика искусства —
меньше зависело от итальянских трактатов, чем работа его предшественника; оно не было столь «ученым», как трактат
Пачеко, но зато много шире и обстоятельнее.
По сравнению с южными письменными источниками, особенно итальянскими, книги об искусстве, написанные на севере
Европы, значительно беднее техническими сведениями. Из немецких трактатов XVI века, составленных, очевидно, на
9
основе более ранних рукописных руководств, можно назвать «Книгу об иллюминировании» Валентина Больца, изданную
воФранкфурте в 1562 году [41]. В ней подробно описываются многие процессы украшения рукописей миниатюрами и
приготовление нужных для этого материалов 33 . Столетие спустя на юге Германии была опубликована написанная на
латинском языке книга Иоганна Шеффера, охватывающая многие области живописи [42]. Несмотря на то что Шеффер
широко использует сочинение Больца и другие немецкие источники, ссылается на античных авторов, его книга
представляет несомненный интерес, поскольку она в известной мере является отражением современной Шефферу
немецкой художественной практики.
Под сильным влиянием Вазари, Ломаццо и Боргини написана голландским живописцем Карель ван Мандером «Книга о
художниках», вышедшая в 1604 году в Алькмаре и вторым, исправленным, изданием в 1618 году в Амстердаме. Из шести
частей книги ван Мандера наибольший интерес, с точки зрения истории техники живописи, представляет написанное в
стихах введение — «Основы благородного истинного искусства живописи» и отдельные места из биографий
нидерландских и немецких живописцев 34 . Почти в одно время с книгой ван Мандера, в 1609 году в Дордрехте
(Нидерланды) вышла так называемая «Секретная книга» [43] — сборник рецептов, в котором некто Карель Батин собрал
«различные тайные и художественные произведения некоторых латинских, французских, германских и голландских
авторов». Этот сборник является, по утверждению А. М. де Вильда, приводящего отрывки из этого редкого документа,
единственной голландской работой, дающей рецепты приготовления многих красок, связующих и других живописных
материалов [44].
Особняком среди сочинений XVII века стоит рукопись Теодора Тюрке де Майерна (1573—1655), хранящаяся в Британском
музее35 . Врач по профессии де Майерн, будучи сначала королевским окружным врачом в Париже, а затем лейб-медиком
Карла I и Карла II в Лондоне, посвящал свой досуг химическим и физическим опытам в области фармакологии и красок для
живописи. Интерес к искусству побудил его собрать сведения о материалах живописи, а любовь к точным наукам заставила
критически осмыслить и проверить опытным путем собранные данные. Источниками, используемыми де Майерном при
составлении рукописи, служили книги по искусству, медицинские и алхимические сборники, рабочие книжки художников
и, что особенно существенно, устные сведения, полученные им непосредственно от живописцев в их мастерских.
Материал, собранный де Майерном, тем более интересен, что он представляет собой обобщение сведений о живописи
периода расцвета фламандского искусства и, в частности, таких его корифеев, как Рубенс и Ван Дейк.
Кроме рассмотренных литературных памятников XVI— XVII столетий, написанных живописцами или людьми, близкими к
искусству, существовали и частично сохранились рукописные справочники художников и ремесленников, составленные в
духе средневековых руководств. Они переписывались от руки, дополнялись, частично сокращались36 . Особый интерес
представляет также еще одна, до сих пор остающаяся малоизученной группа источников, — сборники алхимических
рецептов. Интерес к этим материалам увеличивается по мере того, как сведения о приготовлении художественных
материалов исчезают со страниц книг об искусстве. Они интересны еще и тем, что именно из них черпали свои сведения
многие авторы компилятивных сборников XV—XVII веков, включая Ле Бега, Больца, де Майерна и других. О том,
насколько сборники алхимических рецептов пользовались спросом, свидетельствует успех, выпавший на долю «Secreti»
Алексиуса. Вышедшая в Венеции в 1555 году, эта книга DonnoAlessio была переведена почти на все европейские языки и
до конца XVIIвека выдержала около двадцати пяти изданий.
Еще меньше сведений по технологии живописи, чем предшествующее столетие, дает XVIII век. В книгах по искусству
этого времени, изобилующих учеными рассуждениями по теории искусства и эстетике, чисто техническим вопросам не
было места. Поэтому сведения о материалах живописи XVIII века следует искать не в основополагающих работах
теоретиков искусства этого времени, а в произведениях, рассматривающих искусство с ремесленной точки зрения. Такие
книги выходили начиная с XVIII века во многих странах.
В 1757 году в Париже был издан «Словарь живописи, скульптуры и гравюры», составителем которого был бенедиктинский
монах Антуан Пернети [45]. В алфавитном порядке в этом справочнике были описаны многие процессы живописи и
материалы37 . Потребность в такого рода литературе по-прежнему явно ощущалась. Об этом говорит не только появление
подобных сочинений на протяжении второй половины
XVIIIи в начале XIX столетия в разных европейских странах, но и то, что многие из них неоднократно переиздавались и
переводились на другие языки38 . Одной из таких работ явилось получившее популярность во многих странах сочинение
Ватэна «Искусство живописи» (1753 г.), содержащее обширные сведения в области декоративного искусства [46]39 . Эта
работа интересна тем, что в ней с большой обстоятельностью рассмотрены многие материалы живописи, технология их
приготовления, пользование ими, а также сведениями о фальсификации красок, широко практиковавшейся в это время.
До середины XVIII века немногочисленные книги по искусству, выходившие в Англии (преимущественно переиздания
сочинений предшествующего столетия и переводы зарубежных авторов), содержали мало интересующих нас сведений.
Когда в XVIII веке начался подъем английского искусства, приведший в конце столетия к расцвету живописи, это нашло
отражение и в появлении новых сочинений по вопросам искусства. Наиболее выдающимся из них был трактат Вильяма
Хогарта «Анализ красоты» (1753), носивший, однако, всецело художественно-эстетический характер. Вместе с тем стали
появляться и сочинения, посвященные чисто техническим вопросам. Вслед за переизданием в 1701 году «Полиграфии»
Салмона и перевода нескольких иностранных книг получило распространение компилятивное сочинение «Школа
искусств», содержащее набор всевозможных сведений, часто не относящихся к теме сочинения. Значительно больший
интерес представляет вышедшее в 1764 году двухтомное анонимное издание «Ремесло искусств» [47] , в первом томе
которого (Materiapictoria) собраны сведения о живописи, изготовлении красок, связующих, о различных живописных
техниках и пр. Вместе с тем необходимо отметить, что такие работы, как «Ремесло искусств» или «Словарь» Пернети, были
в XVIII веке довольно редким явлением. Более характерными, особенно с начала XIX века, становятся многочисленные
руководства для художников по технике живописи типа книг Ватэна, Бувье [48] и других авторов.
В 1794 году в Лейпциге вышла в свет книга Ф. Хохгеймера, содержащая, как говорит ее заглавие, «подробное сообщение
об изготовлении красок» [49], но предназначенная уже не для художников, а для фабрикантов. Появление подобного рода
сочинений было знаменательным. Начиная с XVIII века приготовление большинства художественных материалов все в
большей степени переходит в руки крупных фирм, постепенно вытесняющих мелкое кустарно-ремесленное производство,
ограниченное определенными территориальными рамками сбыта. Производство художественных материалов начиная с
этого времени превращается в массовое, промышленное, обеспечивающее общеевропейский рынок. Начиная с XVIII века
10
одни и те же художественные материалы становятся достоянием живописцев от Рима до Берлина и от Лондона до
Петербурга. Поэтому наиболее полными источниками сведений о художественных материалах этого времени служат уже
не сочинения художников, не руководства по живописи и прочие книги по искусству, а торговые каталоги фирм,
химические и технологические журналы.
______
3 Сочинение Теофраста «О камнях» неоднократно издавалось на европейских языках. Последний перевод на английском
языке подготовили и прокомментировали Калей и Ричарде (Theophrastus. On Stones. Л modern Edition with Greek. Text,
Translation, Introduction and Commentary. Ed, E. R. Caley, F. F. C. Richards. Columbus, 1956). Сведения о материалах и
некоторых технических приемах древнегреческих живописцев по трактату Теофраста см. в работе: Г. А. Кошеленко.
Феофраст и его сведения о материалах и технике древнегреческой живописи. — «Художественное наследие», т. 2 (32),
1977, с. 180—193.
4 Сокращенный русский перевод отрывков из сочинения Плиния, посвященных минералогии, осуществлен в начале XIX в.
Севергиным (см.: Каия Плиния Секунда. Естественная история Ископаемых тел, переложенная на Российский язык, в
азбучном порядке, и примечаниями дополненная трудами В. Севергина. СПб., 1819). См. также: Вопросы техники в
"NaluralisHistoria" Плиния Старшего. — «Вестник древней истории», 1946. Приложение.
5 Распе опубликовал текст трактата по хранящейся в Британском музее рукописи второй половины ХIII в., озаглавленной
"GratsiusdeartibusRomano-rum" (см.; R. E. Raspe. A cri tical essay on oil - painting .. London, 1781).
6 Манускрипт Жана ле Бега — сборник трактатов, составленный в Париже в первой половине XV в.; впервые опубликован
Меррифильд [8, т. I]. Полный текст трактата Ираклия на латинском языке и в переводе на немецкий, снабженный
комментариями А. Ильга, был издан в серии "Quellenschriften..." [13, т. 4, 1873].
7 Как указывает Фестер, рецепты этих рукописей, находящиеся в известной связи с книгой Геноха (Непосп, II в. до н. э.).
точно соответствуют сохранившимся, хотя и в искаженном виде, сочинениям так называемого Псевдо-Демокрита.
Сопоставление различных текстов древних авторов позволяет Фестеру считать, что первоисточник химико-технических
рецептур обоих папирусов восходит к III в. до н. э. и ведет свое начало от древнеегипетской цивилизации [25, с. 72—73];
см. приводимую там же библиографию.
8 Впервые список трактата, относящийся к XII в., был опубликован в Англии в середине XIX в. на языке оригинала (на
латыни). Более ранние и многочисленные более поздние списки трактата не публиковались. Анализу и сопоставлению
текстов различных списков посвящены две статьи R. P. Johnson. Notes on Some Manuscripts of the Mappae Clavicula. —
«Speculum», v. 10, N 1, 1935 и Some continental Manuscripts of the Mappae Clavicula. — Ibid, v. 12, N 1, 1937.
9 О популярности этого трактата можно судить по тому, что сведения о нем встречаются в литературе вплоть до XVI в. До
наших дней дошло двенадцать его списков, древнейший из которых был обнаружен и частично опубликован Лессингом
(Lessing. Vom Alter der Oelmalerey aus dem Theophilus Presbyter . Braunschweig, 1774). С тех пор трактат неоднократно
публиковался на многих европейских языках. Наибольший интерес представляет комментированный перевод с латыни на
немецкий язык, выполненный Ильгом (13. т. 7, 1874]. В 1951—1952 гг. Центральный институт истории искусств в
Мюнхене совместно с другими учреждениями вновь подверг рукопись Теофила критическому анализу, результаты
которого были опубликованы в "MunchnerJahrbuchderbtldendenKunst", B. 3—4, 1952—1953.
10 Лессинг считал возможным отнести рукопись к IX в., Гишар был склонен датировать ее XII—ХШ вв. (См. предисловие
Ильга [13, т. 7, 1874] и статью Аггеева [14, т. 5].) Необходимость уточнения датировки третьей книги трактата Ираклия
вызвана, помимо всего прочего, тем, что в ней содержится ряд глав, имеющих чрезвычайно важное значение в истории
развития масляной живописи. Вместе с тем в предисловии к русскому переводу трактата [22] этот вопрос не подвергается
рассмотрению, а время создания трактата ошибочно ограничивается рамками VIII—IX вв.
11 Подробнее см. в 5 главе настоящей работы.
12 См. предисловие Ильга к публикации трактата Теофила [13. В. 7, 1874].
13 Б. Рыбаков ошибочно относит трактат Теофила к X в. (См.: Ремесло Древней Руси. М., АН СССР, 1948, с. 393 и История
культуры Древней Руси. Т. 1. М., 1948, с. 134).
14 Сочинения Ираклия и Теофила, как и других авторов средневековья, написаны на латыни — международном книжном
языке средневековой Западной Европы. Поэтому по языку этих трактатов нельзя судить о месте их создания.
15 Опираясь на греческое издание 1853 г.. некоторые авторы датировали «Ерминию» Дионисия 1458 г. Однако указанное
издание, так же как и более ранняя публикация Дидрона, имели всвоей основе рукопись, интерполированную известным
фальсификатором К. Симонидисом (см.: Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М., 1965, с. 210). Успенский [31] датирует
«Ерминию» Дионисия 1701—1733 гг., а V. Gгесu. Byzontinische Handbiicher der Kirchenmalerei. — "Byzantinion Revue
Internationale des Etudes Byzantines", v. 9, N 2, 1934 и J. Shlosser-Magnino. La letteratura artis tica . Firenze-Wien, 1956 относят
ее к 1701—1745 гг.
16 Основываясь на том, что Панселин расписывал на Афоне Протатскую церковь якобы в 1508 г., Успенский относил
время его деятельности к XVI в. (см, «Письма о пресловутом живописце Панселине. Форфирия Успенского к настоятелю
посольской нашей церкви в Константинополе, архимандриту Антонию» — ТКДА, 1867, № 10 и 11). Исследованиями
Милле (G. Millet. Monu ments de VAthos , Paris, 1927) установлено, что церковь эта была расписана в начале XIV в. (см.: В.
Н. Лазарев. История византийской живописи. Т. 1. М., «Искусство», 1947, с. 378, примеч. 126). К тому же выводу приходит
и греческий ученый Ксингопулос (см.: A. Xyngoрои1оs. Thessalonique et la peinture macedonienne . Athenes, 1955, p. 31—33).
Лужецкая в предисловии к переводу книги Бергера [37, с. 21] ошибочно называет Панселина византийским художником XI
в.
17 Таким же сводом является и более ранняя ерминия.
18 При ссылках на «Ерминию» Дионисия здесь и дальше указывается аналогичный по содержанию параграф более ранней
ерминии.
19 Впервые опубликован в серии "Quelienschriften..." (В. 7, 1874), а позже отдельной публикацией в Берне (см.: G . bou rn
уег. Un traite de peinture du moyen age: d'Anonymus Bernensis. Berne, 1908).
20 Рукопись манускрипта сгорела при пожаре Страсбургской библиотеки, сохранилась лишь ее копия, которой пользовался
Истлей к.
21 Наиболее ранний из известных списков трактата датируется 1437 г.
11
22 Сборник Жана Ле Бега включает целиком трактаты Ираклия и Теофила, «Книгу о приготовлении красок», написанную в
конце ХIII в. мастером Петром из монастыря св. Омера (PetrusdeS. Audemar), рецепты Альхериуса и другие источники,
собранные, как пишет составитель, в Милане, Париже, Генуе, Болонье и в других местах. Сборник Ле Бега полностью
опубликован Мерри фильд [8, т. 1].
23 В русском переводе отрывки из трактата Филарете см. у Бергера [37, с. 124—128].
24 «Книга о живописи» впервые издана в Париже в 1651 г. на итальянском я:!ыке через 130 дет после смерти автора.
25 Не случайно сборник наставлений Леонардо, состоящий из 365 глав, был первоначально озаглавлен Opinione di Leonardo
da Vinci circa il modo di depin geve prospettive , ombre , iontan anze , aitezze , lasseze , d ' apresso et da discosto et altro(Мнение
Леонардо да Винчи о способе изображать живописью перспективу, тени, расстояния, движения, покой вблизи и в
отдалении и пр.).
26 Отрывки из их сочинений в русском переводе см. у Бергера [37, с. 135—139].
27 Сочинение Боргини было переиздано в Милане в 1807 г. В русском переводе отрывки из трактата см. у Бергера [37, с.
157—164] и у Аггеева [14, т. 8].
28 Отрывки из сочинений Ломаццо см. у Бергера [37, с. 165—171] и Аггеева [14, т. 8].
29 Русский перевод глав по технике живописи из сочинения Армении и см. у Бергера [37. с. 172—185] и Аггеева [14, т. 8].
30 Известное исключение из этого должно быть сделано по отношению к сочинению Вольпато, содержащему сведения о
приемах письма и материалах венецианских живописцев XVII в. Трактат опубликован Меррифильд [8]; незначительные
отрывки из него в русском переводе см. у Бергера [37, с. 195— 197).
31 Трактат Пачеко переиздан в Мадриде в 1866 г- и в сокращенном виде опубликован в книге: F. J. SanchesCanton. Fuences
literarios para la historia del arte espanol, t. 2. Madrid, 1933. На русском языке небольшие отрывки из трактата см. у Бергера
[37. с. 205—213].
32 Вторая и третья части этого трактата увидели свет в 1724 г. Вопросам техники живописи посвящена вторая часть
трактата. В сокращенном виде трактат опубликован F. J. SanchesCanton, указ. соч., v. 3. Madrid, 1934. Отрывки из трактата
см. у Бергера [37, с. 205— 210 и 213—218].
33 На протяжении XVI— XVII вв. Книга Больца выдержала несколько изданий. О книге Больца, равно как и о других
источниках по истории техники средневековой книжной миниатюры, см.: И. П. Мокрецова. Материалы и техника
западноевропейской средневековой книжной живописи. — Сообщения ВЦНИЛКР, т. 20. 1968, с. 85—134. О материалах
миниатюр, в частности о пигментах, см.: Н. Rооsen-Rungе. Farbgebung und Technik fruhmit telalterlicher Buchmalerei .
DeutscherKunstverlag, 1967.
34 Сочинение ван Мандера неоднократно издавалось на разных европейских языках. В русском переводе была
опубликована лишь четвертая книга — «Жизнь замечательных нидерландских и немецких живописцев» [225]. Небольшие
отрывки из введения, посвященные техническим вопросам, содержатся в книге Бергера [37]. Полный текст введения см. в
критическом издании: R. Ноескеr. Das Lehrgedkht des Karel van - Mander . Haag. 1916.
35 Впервые выдержки из рукописи де Майерна были опубликованы Истлейком. Полный текст рукописи на русском языке
см. у Бергера [37, с. 225— 425]. См. также: А. Е. Werner. A "new" de Mayern manuscript. — Conservation, v. 9, N 4. 1964, p.
130—134.
36 Среди них прежде всего следует назвать «Рукопись Мардиана» (начало XVI в.), содержащую 100 рецептов по живописи
и технике искусств; «Манускрипт Падуанского университета», составленный в середине XVI столетия и содержащий
указание на применение материалов, вошедших в обиход живописцев в XVI в.; «Брюссельскую рукопись», написанную в
XVII в. в Париже художником Пьером Лебреном и дающую возможность судить о технике живописи этого времени. См.:
Меррифильд [8]. Отрывки из них в русском переводе см. у Бергера [37, с. 188— 194 и 197—198].
37 Анализ некоторых сведений по технике живописи, сообщаемых Пернети, дает Бергер [37, с. 446—454].
38 «Словарь» Пернети, например, был переведен на немецкий язык (см. Handlexikon der bild . Berlin, 1764).
39 В переработанном виде книга Ватэна в конце века была издана на русском языке Н. Осиповым без ссылки на оригинал.
Подробнее см. в разделе о русских источниках по технике живописи.
РУССКИЕ ИСТОЧНИКИ ПО ТЕХНИКЕ И МАТЕРИАЛАМ ЖИВОПИСИ
Вместе с христианством и обрядами богослужения на Русь пришли правила и техника иконописания. В предисловиях к
ряду русских руководств по живописи — иконописным (толковым или рукописным) подлинникам можно прочесть, что
источниками для них служили древнейшие византийские образцы времени Юстиниана и Василия Македонянина, заветы
которых были сохранены афонской школой — восприемницей византийских традиций. Переписывали же эти рукописи
«древнейшие греческие и русские изографы прежде в Киеве, потом в Новгороде»40 . Действительно, сравнение отдельных
рецептов и различных рекомендаций известных греческих и русских руководств говорит об их родстве. Это
подтверждается и лексическими особенностями русских подлинников, свидетельствующими о том, что они восходят к
более ранним греческим и южнославянским оригиналам. Конечно, русские подлинники не копировали какой-то
определенный свод правил, однако совершенно очевидно, что при всем различии художественных концепций русской,
балканской и раннеитальянской живописи существовала некая присущая им общность технических приемов, имевших
один источник — Византию.
Изучая известные сегодня русские иконописные подлинники, мы не встретим среди них ни одного, который по полноте и
систематичности собранных сведений отвечал бы таким классическим европейским образцам, как трактаты Теофила или
Ченнино Ченнини. Они, как правило, анонимны, невелики по объему, случайны и отрывочны по составу, включают
многочисленные вставки, приписки, дополнения и представляют собой, по справедливому замечанию Ф. Буслаева,
«замечательную неурядицу» [50, с. 407]. Эти рукописные сборники рецептов дошли до нас от сравнительно позднего
времени — конца XVI и XVII столетия, причем большая их часть приходится на вторую половину XVII и рубеж XVII и
XVIII веков; существует большая группа иконописных подлинников, датируемых XVIII и даже XIX веками.
Как отмечают русские авторы XVII столетия, не все подлинники были равны между собой «от неискусства переписчиков,
однако истинствуют». В наиболее резкой форме протест против такого положения дел, когда неисправленные подлинники
расценивались как «истинные», был высказан одним из виднейших царских живописцев, выразителем новой эстетической
концепции русской иконописи второй половины XVII века — Иосифом Владимировым в его известном послании Симону
12
Ушакову [51]41 . «Что же ныне сказать о тех подлинниках?— спрашивает он.— У кого они есть истинные? А у кого у
иконописцев и найдешь их, то все они различны и не исправлены и не освидетельствованы...». Из-за пренебрежения к
подлинникам, по мнению Иосифа, во множестве появились «злообразные и плохие иконы».
Еще в «Определениях» Стоглавого собора (1551) осуждались иконописцы, пишущие «не учась, самовольством и
самоловкою»42 . Судя же по посланию Иосифа Владимирова, в середине XVII века это приняло, несмотря на решение
Собора, уже угрожающий характер. В опубликованных Забелиным делах Оружейной палаты содержатся три черновых
отпуска, варианты царской грамоты 1668 года, которые, почти буквально повторяя отдельные места послания, указывают,
«что на Москве и во градех и в свободах, и в селах, и в деревнях объявились многие [неискусные] иконописцы ...и тому их
неискусному учению многие последуют и у них учатца... К тому еще в некоторой веси Суздальского уезда, иже именуется
село Холуй... поселяне... пишут святые иконы безо всякого рассуждения и страха...» [17, с. 83; см. также с. 84—86]. «...Если
эта неурядица существовала даже относительно священных изображений,— замечает Аггеев,— и притом уже после
Стоглава, старавшегося, как известно, привести в порядок наше иконописание,— то в каком же положении была техника
этого искусства, никогда, сколько известно, не имевшая у нас основательного руководства?» [14, т. 5, с. 514—515].
Одной из первых капитальных работ по истории древнерусской живописи, автор которой уделил пристальное внимание
технике и материалам иконописцев, явилось опубликованное в 1856 году исследование Д. Ровинского [9]43 . Изучив
доступные ему письменные источники, Ровинский изложил суть «технического производства», то есть описал по
операциям весь процесс создания иконы, начиная с выбора доски и кончая покрытием написанной вещи олифой. Не
ограничиваясь этим, Ровинский в «Приложениях» к своему исследованию опубликовал отрывки из нескольких известных
ему рукописей. Выписав из них рецепты технического характера, он получил 142 «указа», в которых, по его мнению, была
заключена вся «премудрая маистрота иконописного художества». Опубликованные Ровинским тексты русских «указов»
или «уставов к иконному письму» почерпнуты из списков довольно позднего времени — рубежа XVII—XVIII, даже начала
XIX века и включают рецепты, не характерные для иконописи более ранних эпох. Однако среди этих дополнений можно
выделить наиболее древние «указы», переходящие благодаря известному консерватизму технических приемов из одного
списка в другой. Именно в силу этого многие из довольно поздних редакций иконописных подлинников, даже
исправленные и дополненные, представляют несомненный интерес.
В 1899 году Н. Петров опубликовал один из наиболее интересных подлинников,— сохранившийся в списке начала XVIII
века «Типик» епископа Нектария, грека по происхождению, имя которого упоминается в документах эпохи Бориса
Годунова [15]44 . «Типик» 1599 года — одна из редакций древних греческих ерминий, хотя и не является списком с них
или переводом. Как говорит автор, его сочинение —«изложение от греческих обычаев», то есть описание «по памяти»
основных приемов работы греческих иконописцев, к которым, очевидно, принадлежал и Нектарий45 . «Типик» Нектария
намного короче известных греческих ерминий и соответствует лишь первой их части, сообщающей о материалах и их
применении в живописи. Тем не менее этот документ представляет огромный интерес: хотя он и исходит из греческих
прототипов, возник он на русской почве. А тот факт, что он неоднократно переписывался впоследствии, свидетельствует о
том, что изложенные в нем методы работы действительно соответствовали правилам русских иконописцев.
В 1906 году П. Симони опубликовал серию отрывков из иконописных подлинников, освещающих работу древнерусского
«книгописца» и «иконного писца» [16]. Сборник открывается наиболее древним из обнаруженных документов —
отрывками из иконописного подлинника второй половины XV века46 . Конечно, несколько листочков текста, сохранивших
до нас разрозненные «уставы» приготовления чернил, киновари, золочения и другие рецепты, не позволяют судить о всей
совокупности технических приемов и о материалах, которыми пользовались русские мастера. Не дают такого
представления и другие рукописи, рассматриваемые отдельно. Ценность сборника Симони заключается в том, что большое
число опубликованных им источников позволяет на основе анализа и сопоставления приводимых в них рецептов получить
весьма полное представление о работе русского иконописца 47 .
С середины XVII века в обиход русских живописцев входит масляная живопись. В иконописных подлинниках этого
времени все чаще встречаются указы о том, как левкасить холст, как стирать краски на льняном масле, и другие рецепты,
свидетельствующие о появлении новой техники письма. К концу века таких рецептов становится все больше и больше.
Вместе с тем русский иконописец, осваивая новую технику, во многом оставался привержен старым техническим
традициям. Поэтому на первых порах его вполне удовлетворяли слегка подновленные иконописные подлинники, уставы
которых не касались изменения самих принципов ведения живописного процесса. По мере развития техники масляной
живописи, с появлением тенденции к реалистической трактовке образа в парсуне — этом прообразе светской портретной
живописи — старые указы и наставления для иконописцев становились малопригодным пособием. Однако других
руководств по живописи в России не было. Возможно, что какие-то сведения по теории и практике масляной живописи в
устных пересказах доходили и до русских живописцев; знакомились они с новой техникой и по работам заезжих
иностранных художников48 . В петровское время что-то могли привозить и русские ученики, побывавшие за границей. Тем
не менее сегодня мы не располагаем никакими письменными руководствами технического характера для первых
десятилетий русской масляной живописи. Надо полагать, что их не было вовсе, так как о подобных сочинениях ничего не
было известно и русским живописцам середины XVIII века. «В древности может статься и были о сем сочинения
достаточнейшие, но мы не имеем оных»,— писал в конце XVIII века художник и педагог Иван Урванов [52, с. III].
Первые навыки масляной живописи русские художники получали на практике — в живописных «командах», где по старой
русской традиции ученики начинали с растирания красок, постепенно переходя к овладению мастерством живописца.
Наиболее одаренных Петр I посылал за границу. Тогда же, в первой четверти XVIII века были сделаны первые попытки
упорядочить систему подготовки художников. Это нашло выражение в проектах создания в России Академии художеств,
составленных М. Аврамовым (1719) и А. Нартовым (1724). «Без создания Академии разных художеств,— писал Нартов в
проекте, поданном Петру I,— художники подлинного в своих художествах основания иметь не могут» [53, с. 288—289).
Однако «Академия трех знатнейших художеств» была открыта в России лишь в 1758 году. Ко второй половине века
относятся и первые на русском языке книги по искусству, содержащие сведения по технике и материалам масляной
живописи.
В 1768 году в типографии при Московском университете было напечатано «Открытие сокровенных художеств...»—
сборник огромного количества рецептов, составленный «из разных авторов» Михаилом Агентовым; в последующие три
года вышли еще две части этого сочинения [54]49 . Как следует из названия сборника, он был адресован «фабрикантам,
13
мануфактуристам, художникам и мастеровым людям». Действительно, среди многочисленных рецептов, представляющих
чисто бытовой интерес, мы находим такие, в которых содержатся сведения о приготовлении грунтов, лаков и красок для
живописи [54, ч. I, гл. V и XXV]. Начали издаваться и книги, специально предназначенные для художников. Все они так
или иначе были связаны с Академией художеств. В 1789 году в Петербурге вышло сочинение Архипа Иванова «Понятие о
совершенном живописце...» [55]. Книга эта была популярна среди учеников и преподавателей Академии. В числе лиц,
подписавшихся на нее, было много художников, в том числе Д. Левицкий. Академия художеств, подписавшись сначала на
17 экземпляров сочинения Иванова, приобрела в 1795 году еще 368 экземпляров. Несмотря на то что работа эта была лишь
несколько дополненным переводом двух французских книг50 , она тем не менее представляет несомненный интерес, так
как отражает взгляды русского художника второй половины XVIII века на искусство. К сожалению, сведения по технике
живописи и в этом сочинении весьма ограниченны.
Среди немногочисленных русских изданий второй половины XVIII—первой четверти XIX века наиболее интересен
напечатанный в Москве в конце XVIII века сборник А. Решетникова «Любопытный художник и ремесленник» [56]. Из
двенадцати глав этого сочинения одна целиком («О живописном художестве») , а две частично посвящены материалам и
технической стороне живописи. Решетников не был живописцем, но, как сказано в его посвящении, обращенном к
«трудолюбивым соотечественникам», он «полагал в том свое удовольствие, чтобы, обращаясь между художниками,
рассматривать и замечать весь порядок их дел и быть при их работах».
В 1793 году увидело свет «Краткое руководство к познанию рисования и живописи...» [52]. Автором его был художник И.
Урванов51 . Любопытны мотивы, побудившие его взяться за перо. Обучаясь долгое время у иностранных живописцев, а
затем четверть века занимаясь преподаванием живописи, Урванов пришел к необходимости составления «Руководства»,
исходя из того, «что мы более учимся и учим практикою, нежели теориею, и оттого для объяснения искусства своего
бываем недостаточны; чего ради рассудил я наконец собрать и привести в род системы все то, что мог узнать из своих
собственных и чужих опытностей. ...Меня побуждал к сему и недостаток сего рода книг, происходящий, может быть, от
того, что художники, не имея в них дальней нужды, всегда думали научить своих учеников практикою, как и сами учились,
получая иногда словесные наставления» [52, с. 1]. К сожалению, технических сведений книга Урванова содержит мало.
Прежде всего это краткое изложение техники портретной живописи в классической манере с подмалевком и
последующими прописками и метода алла прима. Говорит Урванов о красках, их смесях и лаках.
Небольшая книжка о лаках с посвящением Д. Левицкому была издана в 1798 году в Петербурге [57]. Она представляет
собой перевод отдельных разделов книги Ватена [46], дополненный сведениями, почерпнутыми из других иностранных и
русских источников. Автором ее, а вернее, составителем был известный русский писатель и переводчик второй половины
XVIII века Н. Осипов52 . Книжка представляет несомненный интерес для знакомства с живописными лаками, которые
русские художники использовали не только во второй половине XVIII века, но, по-видимому, продолжали употреблять и
позже.
Как ни бедна была в XVIII веке русская книга по искусству сведениями по технологии живописи, в следующем столетии
таких сочинений становится еще меньше. Вместе с тем много интересных данных можно почерпнуть в издававшихся с
начала XIX столетия различных научных журналах. С 1804 по 1815 год в Петербурге Академией наук издавался
«Технологический журнал»; с 1816 по 1826 год журнал выходил под названием «Продолжение технологического
журнала». На страницах этого издания только академиком В. Севергиным, русским переводчиком и комментатором
Плиния, было опубликовано о материалах живописи около тридцати статей.
Составить представление о материалах и приемах живописи русских художников первой половины XIX века позволяют
также сочинения западноевропейских авторов. Прежде всего это изданное в 1827 году «Наставление молодым художникам
и любителям» Бувье [48], посвященное исключительно описанию материалов и техники живописи, а также многотомное
издание Монтабера «Полный трактат о живописи» (1829), девятый том которого также целиком посвящен этим вопросам
[6]. Известные западные образцы повторяют издающиеся в эти же годы сборники рецептов и «полезных советов» для
художников и ремесленников. В 1809 году в Петербурге вышли две части «Секретного эконома...»— «полного собрания
редких полезных и новейших открытий и секретов» [58], а в 1824 году аналогичный сборник рецептов и наставлений —
«Красочный фабрикант», составителем которого был В. Лев-шин [59]. В последней работе было собрано «из важных
источников», как пишет автор во «Вступлении», «описание красок всех родов с подробным показанием, каким образом
оные составляются и для какого употребления они служат». Сочинение было адресовано тем «соотечественникам, кои
пожелают составлением некоторых красок заняться и сделать через то свой промысл, особливо же тем из оных, для коих
материалы у нас домашние». В основу сборника был положен перевод очередной работы Ф. Хохгеймера [60]. В 1838 году в
Москве вышла небольшая книжечка Э. Андерсона «Лакировщик или живописец...» [61], дающая представление о
некоторых материалах, приемах подготовки холста под живопись, приготовления грунта и пр.
_______
40 И. Сахаров (Исследования о русском иконописании. СПб., 1849, кн. 1, с. 63—64 и кн. 2, с. 3—4) публикует три таких
предисловия к подлинникам XVII в. по спискам XVII и XVIII столетий. См. также у Буслаева [50, с 344—346] и Сийский
иконописный подлинник второй половины XVII в. Б АН, С. № 205, лл. 57—57 об.
41 Сочинение Иосифа Владимирова, получившее в критической литературе название «Трактат об иконописании» (или
«Трактат об искусстве») состоит из введения и двух частей — «Об искусном мастерстве живописцев...» и «Об унижающих
живописание святых икон...» (по первым строкам каждой части). В отрывках текст трактата впервые был напечатан
Буслаевым, рассматривающим эстетические взгляды Иосифа Владимирова [50, с. 397—408].
42 В «Определениях» Стоглава записано, что Живописцу подобает писать иконы с «превеликим тщанием». Те же, кто
писал иконы «не учась», должны «учиться у добрых мастеров». Если же учение не пойдет им на пользу, «таковые царскою
грозою накажутся, и да судятся» [17. с. 1—4]. Интересно, что за отказ передавать свой опыт ученикам Собор грозил
«осуждением от Бога в муку вечную», тогда как за плохое письмо живописца ждало реальное возмездие царского суда.
43 Вышедшая несколькими годами раньше работа И. Сахарова (см. примеч. 40) также содержала некоторые сведения по
технологии живописи, однако в ее основу были положены не иконописные подлинники, а практика работы русских
иконописцев первой половины XIX в. На возможность использования опыта иконописцев для реконструкции методов
работы старых русских мастеров указывала и Дурново. «Возможность восстановить, почти с исчерпывающей полнотой,
процесс создания древней иконы обусловливается главным образом двумя обстоятельствами; сравнительным обилием
14
дошедших до нас письменных источников-подлинников и сборников-руководств, имеющих особенное распространение в
XVII в., и существованием иконного производства, хотя и принявшего ремесленный характер, но сохранившего в
досуаточной степени приемы древней техники почти до наших дней...» [168, с. 7—9].
44 Полное название рукописи гласит: «Лета 7107 [1599] июля в 24 день написан сей типик при державе благочестивого и
великого государя царя и великого князя Иоанна Васильевича всея России самодержца. Изложено от греческих обычаев и о
церковном и о настенном письме многогрешным и смиренным епископом Нектарием от Сербски я Земли, от града Веласа».
Имя Грозного, фигурирующее в названии рукописи, по мнению Петрова, вставлено позднейшим переписчиком.
45 О «книгах греческих блюдомых на память» говорится, между прочим, в Киевском Патерике в Повести об основании
Печерской церкви (см.: И. Сахаров, указ. соч., с. 10).
46 Рукопись из собрания библиотеки Троице-Сергиевой лавры (ГБЛ, ф. 304. № 408) является и на сегодняшний день
древнейшим из известных русских письменных источников, содержащих технические рецепты. Отрывки из нее с
некоторыми ошибками в переводе на современный русский язык опубликованы в серии «Мастера искусства об искусстве»
(Т. 6. М., «Искусство». 1969. с. 16—22).
47 До настоящего времени в разных изданиях опубликовано немногим более сорока иконописных подлинников, причем
значительная часть — не полностью. Работа в архивах и в рукописных фондах библиотек позволила обнаружить свыше ста
новых источников, часть которых представляет собой разновременные списки ранее известных текстов, а часть содержит
новые сведения, использованные при написании настоящей работы.
48 В договорах с художниками-иностранцами, работавшими в России, часто фигурировали пункты, предусматривающие
обучение русских живописцев [53, с. 288].
49 Представляющая наибольший интерес первая часть сборника переиздавалась трижды: в 1778, 1787 и 1790 гг.
50 Перевод основной части сделан с итальянского издания сочинения RogerdePiles. L ' idee du peintre parfait . Paris .
Примечание о портрете взято из сочинения того же автора Cours de peinture par principes . Paris, 1708 (2-еизд. 1746). глава
"Sur ia maniere de faire les portraits" (см. Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII в., т. 2 № 5303, М, ГБЛ,
1964).
51 См. Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века, т. 3, № 7539. М., ГБЛ, 1966.
ОСНОВЫ ИЗ ТКАНИ
Живопись на ткани получила распространение много позже, чем на дереве. Широкое применение тканых основ было
обусловлено не только соображениями лучшей транспортабельности произведений, о чем писал Вазари, но и определялось,
по-видимому, переходом от темперной живописи к масляной. Больше того, новая техника не только вызвала к жизни
новый материал для основы, но и варьировала его структуру в зависимости от чисто живописных задач, которые стояли
перед художниками разных эпох.
Деревянная доска, покрытая гладко отшлифованным слоем грунта, не влияла на построение фактуры живописи. Точнее,
она способствовала созданию гладкого письма во всех его технологических вариантах. Ткань, служившая промежуточным
слоем в живописи на досках и покрытая также слоем грунта, играла лишь чисто вспомогательную роль, придавая
прочность произведению. Роль текстильной основы уже совершенно иная. Структура ткани во многом определяет характер
живописной поверхности; и в то же время выбор ткани той или иной структуры зависит от замысла, особенностей
живописной манеры мастера. Поэтому если основа из дерева может свидетельствовать о происхождении и времени
создания произведения, то характер основы из ткани говорит об индивидуальных склонностях художника. Таким образом,
основа из ткани — это уже один из тех материальных элементов картины, который участвует в формировании
индивидуальной манеры, или «почерка», художника в широком смысле слова. Поэтому определение характерных
особенностей ткани должно непременно входить в сумму вопросов, подлежащих технологическому исследованию.
С появлением основ из ткани их использовали сначала параллельно с основами из дерева. Однако со временем дерево
практически было вытеснено и стало столь же редко применяться в живописи, как редко использовались на протяжении
нескольких веков основы из ткани.
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
Ткань как промежуточный слой в живописи на досках
Распространение основ из ткани
Выбор ткани
Подрамники
Исследование основы из ткани
Ткань как промежуточный слой в живописи на досках
Прежде чем занять самостоятельное место в качестве основы под живопись, холст в течение нескольких столетий играл
вспомогательную роль в живописи на досках. Холст, положенный на доску и покрытый меловым грунтом, по которому
выполнялась роспись, был обнаружен на некоторых египетских саркофагах 31 . По свидетельству трактата Ираклия (кн. III,
гл. 24), доску перед грунтовкой покрывали кожей или полотном. Указание на бычью кожу, используемую «в соединении с
гипсом на деревянной доске», содержится и в Луккском манускрипте (рецепт 53 «О листовом золоте»). СогласноТеофилу,
доску покрывали размягченной в воде слегка отжатой лошадиной, ослиной или коровьей кожей, смазанной казеиновым
клеем (кн. I, гл. 17). Если кожи не хватало, можно было «наклеить на доски кусок не очень старого льняного полотна или
старой холстины» (кн. I, гл. 19 и 21). Применение кожи, увеличивавшей сцепление грунта с основой и способствовавшей
укреплению склеенных досок, было, очевидно, характерно для раннего периода европейской живописи32 . Ченнини этого
способа, уже не знает: он рекомендует после проклейки доски слабым, а затем крепким пергаментным клеем (гл. 113)
покрыть ее разорванным на полосы и пропитанным клеем старым тонким полотном (гл. 114).
По мнению Вазари, первым из итальянских художников, обратившим внимание на то, что следует делать при работе на
деревянных досках, чтобы они оставались плотными по швам и будучи расписанными не расходились, был аретинский
живописец Маргаритоне (XIII в.). Как пишет Вазари, «он обычно покрывал свою доску куском льняного полотна, который
проклеивал крепким клеем, приготовленным из обрезков пергамента, прокипяченных на огне, а затем названное полотно
покрывал гипсом...» (Жизнеописание Маргаритоне). Маргаритоне, конечно, не был первооткрывателем, а заимствовал этот
15
прием у византийских живописцев, принесших технику темперной живописи на территорию Италии. Во введении «О
живописи» (гл. VI) Вазари пишет, что еще до Чимабуэ (1240— 1303), «а начиная с него и поныне, всегда можно было
видеть работы, выполненные греками темперой на доске». Эти мастера, опасаясь, как бы иконные доски «не разошлись по
швам, прикрепляли к ним мездровым клеем льняное полотно и затем покрывали их гипсом...»
Промежуточный слой холста хорошо виден на многих произведениях византийской и ранней итальянской живописи,
например, на «Богоматери с младенцем» XIIвека из ц. Фанеромени (Никосия) и «Мадонне с младенцем» неизвестного
итальянского мастера последней четверти XIII века из собрания Государственного музея изобразительных искусств им. А.
С. Пушкина. Льняной холст обнаружен при реставрации «Маэсты» Дуччо (начало XIV в.); в свое время Фриммель
упоминал картину 1215 года из галереи в Сиене, написанную на доске, покрытой холстом.
Способ покрытия доски холстом описывали многие авторы XVI—XVII веков, отразившие в своих сочинениях старые
традиции. Так, Арменини пишет по этому поводу: «Что касается живописи на досках, то лучшим является способ, который
применяли древние и который еще очень распространен и теперь. После соответствующей грунтовки клеем древние
покрывали доски с особой тщательностью гипсом, а места соединения [досок] заклеивали полотняными полосами и
покрывали гипсом, чтобы в дальнейшем избежать образования трещин» (кн. 2, гл. VIII). Излагая метод работы «старых
мастеров», Пачеко говорит, что они заклеивали доски полотном, а затем наносили грунт. Сам же Пачеко, а затем и
Паломино работают уже иначе. По мнению Паломино (кн. 6, гл. V), которое соответствовало не только взглядам Пачеко, но
было, очевидно, общепринятым в Испании, отшлифованную лицевую поверхность доски смачивали клеевой водой, а затем,
чтобы грунт не отставал от доски, ее протирали чесноком. Особенно это необходимо было делать по отношению к
смолистым доскам. После этих операций на доску наносился грунт, а иногда сразу же масляная имприматура.
По-видимому, единственным тканым материалом, используемым в средневековой живописи на досках, был льняной холст.
Только о льне упоминают контракты этого времени, и только со льном идентифицирована ткань во всех случаях ее
лабораторного исследования. Однако в последующее время начинают применять пеньку, которую, согласно Боргини,
наклеивали на доски мездровым клеем. Пенька была обнаружена на лицевой и оборотной сторонах икон из кафедрального
собора в Паленсии (Испания), исполненных по контракту 1509 года [68].
В Италии было принято наклеивать ткань на лицевую сторону доски. Встречаются, однако, итальянские произведения, на
которых доски заклеены как с лицевой, так и с оборотной сторон, как это имеет место и на многочисленных произведениях
испанской школы (хотя до XV века холст на испанских картинах на досках вообще не встречается). Для немецкой
живописи характерны наличие холста на оборотной стороне доски и отсутствие его на лицевой33 . В ранних произведениях
европейской живописи холст покрывал основу целиком, а позже — только стыки досок. Иногда холст на оборотной
стороне доски покрывали грунтом, который закрашивался одним цветом или имел какое-нибудь изображение (не нужно
путать такие доски с двусторонней живописью, например, с алтарными створками).
В наиболее древних русских иконах «паволока» обычно покрывала целиком лицевую поверхность доски. Позже можно
видеть паволоку, наклеенную лишь на отдельные участки основы — места стыка досок, края около торцов, сучки и т. д.
(рис. 13). На двухсторонних иконах паволока наклеивалась или только со стороны главного изображения (рис. 11), или с
обеих сторон. Материалом для паволоки на иконах служили куски льняной или пеньковой ткани. Иконописные
подлинники рекомендуют проклеить доску несколько раз горячим мездровым (кожным) клеем и покрыть ее пропитанной
тем же клеем тканью. В «Типике» Нектария, например, говорится, что доску нужно проклеить два, три или четыре раза
жидким клеем и, «обмочив в той же клей тряпиц горазно», класть на доски и сушить [15, с. 38]. После того как доска
«выклеена», говорится в иконописном подлиннике XVII века [16, с. 117], «да поволочи [ее] ветошью тонкою да погладити
каменем»34 .
Рис. 13. Редкая паволока полотняного переплетения, покрывающая отдельные участки иконы XVII в. Рентгенограмма.
______
31 Использование ткани в качество промежуточного слоя было известно и другим народам. Китайцы, например,
наклеивали на доски и кедра и магнолий шелковую ткань, покрывая ее глиной или мелом, смешанными с лаком, чайным
или камелиевым маслом, после чего покрывали их лаком. Доски, только проклеенные и покрытые грунтом, считались
менее прочными [70, с. 217].
32 К числу наиболее ранних произведений такого рода принадлежит изображение св. Николая (1280—1290) из
доминиканского монастыря Friesach работы зальцбургского мастера (три шестисантиметровые доски высотой около двух
метров, общей шириной около метра, покрытые толстым пергаментом); Грац, Старая Галерея. Кроме того, известны четыре
таких произведения — две картины арагонской школы XIII и XIV вв. и два произведения Альбрехта Альтдорфера (1480—
1538): во всех случаях пергамент сплошь покрывает доску.
33 Маретт обнаружила пятнадцать картин арагонской и кастильской школ XV и XVI вв. и столько же верхнерейнской,
тирольской и швабской того же времени, имеющих холст с оборотной стороны. Восемь немецких картин имели только
полосы, а семь были заклеены полностью; столько же было заклеено целиком и испанских картин. Из всех итальянских
картин встретилась лишь одна, имеющая холст на обороте доски. Наклеен он был лишь на стыках [63].
34 В рукописи XYII в. из новгородского Софийского собора говорится, что «концы» досок проклеивают два-три раза, после
чего на доску накладывают па-волоку, проглаживают ее камнем и снова проклеивают (ГПб, собр. Соф. № 1524, л. 87). В
упомянутой работе Сахарова подробно изложены рецепты приготовления клея, техника проклейки досок и покрытие их
паволокой у русских иконописцев первой половины XIX в.
Распространение основ из ткани
Хотя холст как основу для живописи стали использовать в Европе лишь в XV веке, отдельные случаи его применения
имели место и раньше. Из сочинения Плиния (XXXV, 51) известно, что римский император Нерон (I в. н. э.) приказал
написать свой портрет на полотне высотой в 120 футов. На плотном, грубом холсте написаны и дошедшие до нас
некоторые фаюмские портреты I—II века нашей эры. В эпоху средневековья живопись на тканях была связана с
расписными хоругвями и знаменами церковного и светского назначения. Один из способов подготовки льняного полотна
под роспись такого характера приведен в трактате Ираклия (кн. III, гл. 26). О живописи на полотне говорится и в
параграфах 26/24 и 52/21 «Ерминии» Дионисия. Наиболее подробно подготовку ткани под живопись и метод работы на
льняном полотне или шелке, натянутом на подрамник, описывает Ченнини (гл. 162). Из приводимого им описания видно,
16
что, хотя речь идет и не о станковой картине в современном понимании, тем не менее это была живопись в полном смысле
этого слова35 . По свидетельству Филарете, Гракетто-француз (Жан Фукэ, 1420—1480), совершивший между 1443 и 1447
годами поездку в Рим, написал там на холсте портрет папы Евгения IV. «Он изобразил в Риме папу Евгения и двоих других
его родственников рядом с ним... написал он их на холсте... я об этом говорю потому, что он писал ее [картину] на моих
глазах» [90].
К наиболее старым картинам, написанным на грубом пеньковом холсте, относятся произведения венецианских
художников. В биографии Якопо Беллини (около 1400—1470) Вазари пишет, что одна из картин этого живописца написана
на полотне, «как это почти всегда принято в этом городе, где обычно редко пишут на деревянных досках, как это делают в
других местах». «Способ накладывать краски на полотно», натянутое на подрамник, описывает в «Книге о живописи» (гл.
514/521) и Леонардо да Винчи. На холсте написаны поздние большие картины Рафаэля 36 .
В середине XVI века, когда Вазари создавал свои «Жизнеописания», живопись на холсте еще не стала ведущей в Италии.
Тем не менее он подчеркивает целый ряд преимуществ холста по сравнению с деревом. Венецианцы, по его мнению,
предпочитают этот вид основы «потому, что холст не раскалывается и его не точат черви, так и потому, что на нем можно
писать картины любой величины, ...а также из-за возможности... пересылать холсты куда пожелаешь, без больших расходов
и затруднений». Последнее обстоятельство было отнюдь немаловажным, если учесть, что произведения итальянских
живописцев вывозили почти во все европейские страны 37 . Так как способ писать на холсте, по словам Вазари («О
живописи», гл. IX), «оказался легким и удобным, то им писались не только небольшие картины, которые можно носить с
собой, но и алтарные образа и другие огромнейшие произведения с историями, какие мы видим, например, в залах дворца
Сан-Марко в Венеции и в других местах, ибо доски недостаточной величины удобно заменять холстами соответствующих
размеров».
Вместе с тем для Вазари на первом месте еще стоит основа из дерева. Отвечая на вопрос, «что такое живопись», он пишет
(гл. I), что она «представляет собой плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами...».
Однако когда Вазари описывает процесс живописи, он не делает различия между доской и холстом (гл. II, VI, VII). В
подобном же соотношении оба вида основы фигурируют у Биондо (гл. XXIII, 1549): «если же он [художник] работает на
дереве или на холсте, то пишет масляной темперой или с клеем — это и есть методы и способы художника в живописи».
По-видимому, в разных художественных центрах Италии живопись на холсте получила распространение не одновременно
и в разной степени. Уже говорилось о первенстве в этом смысле Венеции. Флорентиец Боргини, говоря о масляной
живописи, ставит на первое место основу из дерева. Переходя к живописи на холсте (речь идет о клеевой живописи), он
ссылается при этом на фламандцев. «Но если бы вам захотелось писать на холсте»,— читаем в «IIRiposo» (1584), следует
это делать так, как «исполнены фламандские полотна, которые можно легко свертывать и перевозить куда угодно». Однако
Арменини (его трактат вышел три года спустя в Равенне, городе, находящемся между Венецией и Флоренцией) ставит
основу из холста (кн. 2, гл. VIII) на первое место38 . В главе IX «О различных способах писать маслом...» Арменини
сообщает о подготовке холста и о работе на загрунтованном «хорошо натянутом холсте, пропитанном хорошим мягким
клеем». В XVII веке живопись на холсте стала ведущей в Италии. Картины большого формата в это время писались уже
только на холсте. Однако поскольку к этому времени книги по искусству, как правило, уже не содержали технических
подробностей, сведений о выборе и подготовке холста под живопись мы в них не встретим39 .
Живопись на холсте получила широкое распространение по всей Испании уже во времена Пачеко, о чем можно судить по
его трактату. Об этом же свидетельствует и то, что наиболее распространенная в Испании этого времени техника масляной
живописи получила там название не по роду связующего, как в Италии и в других странах, а по виду основания под
живопись— «PinturadelasSargas» (саржа—ткань особого переплетения).
В странах Северной Европы основы из холста стали широко применяться лишь в XVII веке, однако начало их
использования восходит и здесь к значительно более раннему времени. В Венеции живопись на холсте клеевыми красками
была известна как «немецкий метод» уже в первой половине XIV века [7, т. 1, с. 90—91]. Позже Боргини, говоря о клеевой
живописи, получившей распространение во Фландрии, обращает внимание на привозимые оттуда «прекрасные холсты с
изображением пейзажей». У Арменини мы находим указание на особый способ грунтовки холста, которым пользовались
северные мастера. Из сочинения Карель ван Мандера (часть I «Основы благородного истинного искусства живописи», гл.
XII, строфы 4 и 5) известно, что художники его времени, то есть второй половины XVI века, часто писали на холсте
клеевыми красками. О том, что на холсте писали и значительно раньше, неоднократно говорится в его «Жизнеописаниях».
«В то время,— пишет ван Мандер о Рогир ван дер Вейдене (1397/1400— 1464),— было в обычае писать большие полотна и
с большими фигурами, которые употреблялись для украшения комнат и развешивались по стенам вместо тканых обоев.
Полотна эти писались белковыми или клеевыми красками». Большая картина на полотне на сюжет «Омовение ног» была
написана Яном Кранссом, вступившим в антверпенскую гильдию живописцев в 1523 году. В лейденской ратуше в свое
время находилось произведение Луки Лейденского (1494—1533) —«большая и с большими фигурами картина, писанная
клеевыми красками на полотне, представлявшая поклонение волхов». Клеевыми красками на полотне, согласно ван
Мандеру, писал и Ганс Гольбейн (1497/98—1543). Две его картины, написанные таким образом, украшали пиршественный
зал Ганзейского дома на Стальном дворе в Лондоне. Им же было написано огромное полотно — десятифигурный
групповой портрет в интерьере, изображавший в натуральную величину Томаса Мора, его жену, дочерей и сыновей. В этой
же технике работал Питер Брейгель (1525—1569) и другие северные мастера40 .
По-видимому, в начале XVI века начинают писать на холсте и маслом41 . В Эрмитаже, правда, хранится картина «Св.
Бавон», написанная масляными красками на холсте, приписываемая Геертгену тот Синт Янсу (вторая половина XV в.). В
той же технике выполнена находящаяся там же «Мадонна с младенцем» мастера легенды о Марии Магдалине (работал в
Брюсселе в 1515—1520 гг.). Распространение масляной живописи на холсте, очевидно, было связано в Нидерландах с
деятельностью тех живописцев, которые побывали в Италии и принесли оттуда это новшество. Так, ван Мандер
рассказывает, что антверпенский живописец Варфоломей Спрангер (1546—1611/1626), попав в Милан и познакомившись
там с одним из мастеров из Мехельна, в течение двух-трех месяцев обучался у него живописи водяными красками по
полотну. Затем учился у итальянцев, в том, числе у одного из учеников Корреджо, а приехав в Рим, написал там несколько
картин маслом на полотне, в том числе большую композицию для главного алтаря одной из римских церквей. Маслом на
полотне писал и посетивший в 1591 году Венецию, Болонью, Флоренцию и Рим гаарлемский живописец Гендрих
Гольтциус. Особенно часто во второй половине XVI века писали на полотне маслом большие пейзажи. Множество
17
пейзажей написал принадлежавший к многочисленной колонии нидерландцев в Италии Ганс Сунс (1553—1614). Все
возрастающее значение в голландской и фламандской масляной живописи холст получает примерно с 1610 года. И хотя,
как мы видели, для севера Европы в это время еще типичной была живопись на досках, в рукописи де Майерна (1573—
1655) основы из холста фигурируют как общепринятые. Они неоднократно упоминаются в связи с рецептами грунтов,
реставрацией живописи и прочим (§§ 2, 3, 8, 14 и др.).
Древнерусские мастера писали иконы только на досках, но иногда использовали так называемые «таблетки». Как показало
исследование таблеток XV века из собрания Новгородского художественного музея, они сделаны из двух склеенных слоев
холста (иногда с листом бумаги между ними) и покрыты с обеих сторон довольно толстым грунтом. В XVII веке
появляются первые работы на холсте — парсуны. Однако, как и в Европе, основу из холста использовали в России и
раньше. «Типик» Нектария (конец XVI в.) содержит «Указ како писать по полотну и по камке или почему хош», в котором
говорится, что прежде чем писать на полотне, его надо «впялить натуго в пяльца». В этом же сочинении имеется еще один
указ о том, «како по камке или по дорогам писать знамя или что иное». Рекомендации писать на холстах, по «камкам»,
«дорогам» и по «тавтам» встречаются во многих иконописных подлинниках XVII и начала XVIII века 42 . В XVIII веке
холст в России, как и во всех европейских странах, стал фактически единственным материалом для основы станковой
живописи.
_____
35 Ченнини сообщает о методе грунтовки холста, работе на нем яичной темперой и способе позолоты на холсте нимбов,
что указывает на наличие в росписях человеческих фигур. «Тебе следует, — пишет он в главе 162, — писать на этой ткани
шаг за шагом по тому же способу, как в живописи на доске».
36 От XY в. (главным образом от конца столетия) до наших дней сохранилось считанное число картин на холсте. Среди
них «Венера» Боттичелли. «Пан » Синьорелли, « Святой Иероним» Козимо Тура, несколько картин Мантеньи и Джовани
Мзнсуети, а также цикл картин Карпаччо, находящихся ныне в галерее Академии в Венеции. По-видимому, под влиянием
венецианцев Дюрер написал несколько картин темперой на тонком холсте. От начала XVI в. сохранилось уже большое
число произведений на холсте, в том числе полотна Тициана, Рафаэля и многих других художников.
37 В 1518 г. Тициан написал алтарный образ «Успение Марии» на деревянном щите, размером 690x360 см, а луврский
«Христос в терновом венце» написан им на щите 300 X 200 см. «Доски, составляющие основу этих произведений, очень
толсты, — пишет Бюссе. — ...Перевозка подобной громады трудна, а для того, чтобы ее укрепить на стене, необходимо
сооружать настоящие леса» (М. Вusset. Le technique moderne du tableau et les procedes secrets des grands coloristes des XVe,
XVIe et XVIIe siecles. Paris, 1929).
38 Характерно, что даже описание техники темперной живописи Армениии начинает с изложения способа подготовки
холста. Об основе из дерева Арменини сообщает лишь в конце главы после описания всего процесса темперной живописи и
говорит о применении дерева лишь как о возможном варианте.
39 В лучшем случае некоторые сочинения повторяли старые рецепты. Так, в «Трактате о живописи» Фра Франческо
Бизанио способ подготовки холста под живопись (гл. XIII) почти дослоино повторяет указания Арменини
(TrattatodellaPittura... Venetia, 1642).
40 В 1544 г, император Карл V запретил изготовление шпалер в г. Мехельне, что побудило местных мастеров перейти на
изготовление больших полотен, расписанных красками на водорастворимом связующем. Прекрасно написанные
произведения стоили значительно дешевле, что способствовало широкому распространению этого аи да живописи (Fr.
Flоегke. Caret van Mander. Das Leben der nirdertandischen und deutschen Maler. S. 52). См. также примеч. 124 к 5 главе.
41 По утверждению Фридлендера [69], в Нидерландах масляными красками на холсте не писали до 1530 г.
42 См., например, иконописный подлинник конца XVII в. ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 80 об.; иконописный подлинник конца
XVII — начала XVIII в., опубликованный Аггеевым [14 т. 5, с. 565—566) и др. Камка — цветная шелковая ткань
различного происхождения и разных сортов; дороги — шелковая полосатая или клетчатая ткань, тавта (тафта) — тонкая
шелковая ткань.
Выбор ткани
Указания на выбор материала для основы из дерева и на характер его обработки, несмотря на всю их скупость, содержатся
во многих письменных источниках. В отношении холста эти сведения совсем ничтожны. А вместе с тем изучение
особенностей основы из ткани может дать не менее важные сведения о происхождении и времени создания произведения,
чем основа из дерева. Различие видов сырья, шедшего на изготовление ткани, специфика ее структуры (рисунок плетения,
плотность) и прочие характерные отличия могут дать указания на определенную эпоху и место выработки и, уж во всяком
случае, служить исследователю источником размышления.
До XIX века сырьем для ткани, употребляемой в станковой живописи, служили главным образом лен и конопля. Однако
при определении основы следует учитывать возможность исключения из общего правила. Так, например, в сочинениях
XIV—XVII веков неоднократно встречаются указания на применение в качестве основы для живописи шелка. О живописи
на шелке упоминает Ченнини; на шелк как основу для живописи указывает Дионисий (§ 52), говорится о нем и в более
ранней ерминии (§21), у Паломино и де Майерна. На шелке написаны некоторые произведения Дюрера, Гвидо Рени,
Пуссена и других художников. В XIX веке, когда требования к ремесленно-технической стороне живописи снизились, в
качестве основы стали применять ткань из хлопка, джута, шерсти.
Несмотря на незначительное разнообразие сырья, шедшего на изготовление основ для живописи в классическую эпоху
(причем надо сказать, что основы из льняной ткани составляли подавляющее большинство во всех странах), основа из
холста имеет целый ряд характерных особенностей, которые позволяют наметить, хотя и приблизительную из-за
отсутствия более полных данных, схему их применения.
На тонких льняных холстах полотняного переплетения написаны произведения Гуго ван дер Гуса (умер в 1482 г.), Дюрера
(1471—1528), Мантеньи (1431 — 1506). Этот тип холста преобладал в Европе до конца XVI века. Венецианцы XV—XVI
веков писали на грубом небеленом пеньковом холсте, преимущественно саржевого переплетения 43 . На таком холсте в
поздний период творчества любил писать Тициан, использовавший структуру холста как один из элементов в построении
фактуры живописи, применяли его Веронезе и Тинторетто. В конце XVI и в XVII веке в Италии широко использовали
холст полотняного переплетения из более грубой и очень редкой пряжи, напоминавшей сетку44 . Напротив, в Испании
18
использовали плотные холсты саржевого переплетения. Надо сказать, что ткань такого типа очень часто использовалась в
европейской живописи45 .
Почти все произведения Пуссена написаны на толстом пеньковом или льняном холсте полотняного переплетения.
Исключение составляют холсты саржевого переплетения, в частности с рисунком «елочка»; одна картина Пуссена —
«Успение Богоматери» (1650) —написана на синем шелке46 . Голландские художники XVII века, когда они обращались к
живописи на холсте, предпочитали тонкие холсты полотняного переплетения. Во Фландрии, где сильно было итальянское
влияние, встречаются холсты саржевого переплетения. На таких холстах писали иногда Рубенс и Ван Дейк. Рубенс писал и
на пеньковых холстах полотняного переплетения. Для ранних произведений Ван Дейка и его английских портретов
характерны тонкие холсты полотняного переплетения; в Италии он писал на саржевых холстах. Перейдя после 1650 года к
живописи на холсте, Рембрандт, как правило, использовал холст полотняного переплетения с равномерным
распределением нитей: обычно от 12 до 16 нитей на квадратный сантиметр по утку и от 10 до 15— по основе. Иногда у
него встречается более тонкий холст и как исключение — редкий [91]; встречаются также и холсты, вытканные «елочкой»
(рис. 14).
Холсты, о которых шла речь, были ручного ткачества, выделывавшиеся в домашних условиях, или, позже, также вручную,
на мануфактурах. В 1786 году в Англии был изобретен первый механический ткацкий станок, работавший по тому же
принципу, что и ручной, а в 1805 году во Франции изобретен станок для узорной ткани. Таким образом, с конца XVIII века
в живописи наравне с ручным холстом стал использоваться холст машинной выработки. Эти холсты отличаются большей
равномерностью переплетения и значительной плотностью. Начиная с XVIII века появляются специальные холсты для
живописи, загрунтованные на мануфактурах.
В XIX веке в Европе были распространены холсты из тонкой, очень равномерной пряжи47 . Из общего правила были,
конечно, исключения. Энгр, например, брал для многих своих произведений грубые холсты. Неприязнь по отношению к
слишком «усовершенствованным» машинным холстам была характерна для немецких экспрессионистов, выбиравших
грубые холсты худшего качества, а также писавших на ткани из джута. На грубой мешковине из джута написаны,
например, многие картины Гогена таитянского периода.
Русские художники первой половины XVIII века употребляли чаще тонкие и реже— грубые холсты. В середине и второй
половине века разнообразие применяемых холстов возросло. В счетах Академии художеств этого времени упоминается
«фланское полотно» [92, с. 29]; широко применялось отечественное полотно, вырабатываемое на возникающих в то время
мануфактурах, и домотканое, изготовляемое крепостными. Наиболее характерны для второй половины века льняные
холсты полотняного переплетения. Встречаются тонкие мелкозернистые холсты, использовавшиеся обычно для картин
небольшого формата с гладкой живописной поверхностью; попадаются саржевые и крупнозернистые холсты. Большим
разнообразием отличаются домотканые холсты иногда узорного переплетения, с цветными полосами, типичные для
второстепенных художников и крепостных мастеров.
Русские портретисты XVIII — первой четверти XIX века писали чаще всего на льняных среднезернистых холстах
полотняного переплетения, вытканных на ручных ткацких станках. Таково большинство портретов, связанных с именами
И. Никитина (1688—1741), А. Матвеева (1701 — 1738), И. Вишнякова (1699—1766), А. Антропова (1716—1795). Для И.
Аргунова (1727—1802) характерны более плотные мелкозернистые холсты с четко выраженной зернистостью, встречаются
и среднезернистые холсты 48 . На среднезернистых (реже мелкозернистых) льняных холстах полотняного переплетения
написано большинство произведений Ф. Рокотова (1735—1808) и Д. Левицкого (1735—1822].
Для картин первой половины XIX века типичны среднезернистые холсты полотняного переплетения. Для тщательно,
гладко написанных вещей чаще, чем в XVIII веке, применялся мелкозернистый холст; в виде исключения использовали
холст саржевого переплетения (например, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» Ал. Иванова, поздние полотна О. Кипренского,
редко у К. Брюллова и др.). В это время выбор холста и его структура учитывались художниками при построении фактуры
произведения. Крупно- и среднезернистый холст оказывался малопригодным для тонкого и гладкого письма. В этих
случаях художники прибегали или к толстому грунту, скрывающему зернистость холста, или писали на дереве, картоне,
металле (В. Боровиковский). Иногда подобная замена холста вызывалась подражанием работам старых мастеров (А.
Матвеев, О. Кипренский, К. Брюллов). Иногда, напротив, художник хотел использовать зернистость холста для создания
определенного эффекта живописи (А. Венецианов). Во вторую половину века получил распространение холст мелко- и
среднезернистый, большей частью полотняного, а иногда и саржевого переплетения. Выбор холста в это время зачастую не
согласовывался с характером исполнения и размером произведения. В конце XIX — начале XX века выбор холста
перестал, по-видимому, быть случайным. На тонких мелкозернистых льняных холстах обычно писали только небольшие
вещи. Применялся холст полотняного переплетения и значительно реже — саржевого49 . Наиболее распространен холст
средней зернистости. К концу века в употребление вошли грубые холсты, используемые для крупных работ (картины И.
Репина, В. Сурикова, В. Васнецова, В. Серова и других художников). В это время Ф. Петрушевский [93, с. 96] выступает с
пропагандой пенькового холста, отмечая его, как ему казалось, преимущество перед льняным. Он же справедливо указывал
на отрицательные качества применяемой некоторыми художниками в качестве основы для живописи хлопчатобумажной
ткани.
_______
43 Производство пеньки процветало в северной Италии до 1500 г. [130]
44 По свидетельству Сланского [105, с. 297], на таком холсте выполнено также большинство старых копий картин
живописцев XVI—XVII вв.
45 По мнению некоторых авторов, холст саржевого переплетения вырабатывался на европейских мануфактурах специально
для живописи (см.: Д. И. Киплик. Техника живописи. М.—Л., «Искусство», 1950, с 337).
46 Основы из шелка встречаются и у некоторых венецианских живописцев. По свидетельству Ур [137], самые тонкие
холсты, иснодьзованные Пуссеном, имеют 19 нитей основы и утка на квадратной сантиметр, а самые грубые — всего по
семь нитей.
47 Поданным Шлесиньского [143], все исследованные им холсты картин краковских художников 1830—1860 гг. были
льняными, с плотностью 12—15 нитей по утку и основе. Встречались более тонкие холсты с числом нитей 20х19 и более
толстые с числом нитей 8х9 на квадратный сантиметр.
19
48 По данным А. Виннера (Холсты русских живописцев XVIII в. Рукопись: хранится во ВНИИР), для холстов
перечисленных живописцев характерна ткань с плотностью 10 — 18 нитей по основе и 14 — 20 нитей по утку.
49 Льняной холст, используемый русскими живописцами, был отечественного производства. Его выпускала, в частности,
по указанию П. Третьякова фабрика братьев Третьяковых в Костроме (Н. Мудрогсль. 58 лет в Третьяковской галерее. —
«Новый мир», 1940, № 7. с. 147). Загрунтованные холсты ввозили обычно из-за границы. На картинах, написанных на
таком холсте, можно видеть клейма различных поставщиков. Одним из них был папский подданный Паскаль Довициелли,
имевший контракт с Академией художеств на поставку ей различных художественных материалов [92, с. 74 и 114).
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
Подрамники
Так как проклеенный и даже загрунтованный холст оставался в значительной степени эластичным и неудобным для
дальнейшей работы, ему необходимо было придать известную жесткость. Поэтому с первых опытов применения тканой
основы ее использовали в комбинации с деревом. Уже в трактате Ираклия (кн. III, гл. 26) говорится о растяжке нитками на
деревянной доске проклеенного, просушенного и отшлифованного куском стекла холста перед его грунтовкой. Подготовку
под живопись холста, натянутого на «временный» подрамник или прибитого к нему «гвоздиками кругом», подробно
описывает Ченнини (гл. 162), считающий, что умение проклеивать и натягивать холст — это одна из тех основных
операций, которые свидетельствуют об овладении ремеслом живописца (гл. 4).
В течение нескольких столетий подрамники оставались «глухими» (неподвижными), в достаточной степени
примитивными. Они изготовлялись из самого дешевого дерева, а по углам сколачивались гвоздями, скреплялись планками
или соединялись на шипах. Один из наиболее ранних подрамников, сохранившийся на картине Мантеньи «Внесение во
храм», представляет собой сосновую раму, в которую, для придания жесткости полотну, плотно вставлена доска. Холст не
загнут за ребра подрамника, а прибит к его лицевой стороне железными гвоздями. Такой способ крепления был широко
распространен. Иногда художники, как это делал, например, Эль Греко, писали по холсту, натянутому на целую доску.
В XVIII веке впервые появляются подрамники на клинках. О них как о новом изобретении сообщается в «Словаре»
Пернети (1757). С этого времени подрамники стали изготовлять с большей тщательностью и мастерством. Однако в XIX
веке вновь вернулись к примитивным, грубо сколоченным рамам.
До второй половины XIX века металлические гвозди, которыми крепили холст к подрамнику, делались вручную. Стержень
кованых гвоздей конической формы, как правило, квадратный или прямоугольный в сечении, имеет на шляпке следы от
удара молотка и очень острый кончик. Со второй половины XIX столетия появляются гвозди, изготовленные машинным
способом. В XVIII веке многие художники пользовались еще известными издавна деревянными гвоздями. Такой способ
крепления холста к подрамнику можно встретить еще и сегодня на старых картинах. Как правило, это свидетельствует о
том, что произведение не подвергалось перетяжке. Часто холст натягивали на рабочий подрамник шнуровкой, а готовую
картину крепили затем на постоянный подрамник гвоздями. В XX веке в Швеции стали изготовлять медные гвозди, а затем
луженые или оцинкованные железные гвозди, меньше подверженные ржавлению и не разрушающие холст [94].
Исследование основы из ткани
Исследование основы из ткани предполагает определение волокна, способа плетения нитей, их плотности и пр. При этом
большое значение имеют объем и систематизация собранной информации, которая может характеризовать произведения
определенного времени, школы или мастера.
Первый этап исследования — ботаническое определение волокна. Как уже говорилось, для живописи использовалась
пряжа из растительных волокон — льна, конопли (пенька), иногда хлопка и джута, а в исключительных случаях шелк и
ткани из других волокон. Для определения ткани с краев холста берут две нити, идущие во взаимно-перпендикулярном
направлении. Нити должны иметь достаточную длину, быть без сломов, эластичными, освобожденными от клея, жира,
воска и других пропитывающих составов. Отдельно из каждой нити готовят препараты «элементарного волокна»,
представляющего собой одну удлиненную клетку с острыми, закругленными или расщепленными концами, и препараты
поперечного сечения. Элементарное волокно получают расщеплением нити под микроскопом с помощью иглы.
Поперечный срез готовят, плотно вводя нить в пластину с узким отверстием и срезая ее выступающие концы острой
бритвой в поперечном направлении. Слабые и хрупкие волокна часто не выдерживают такой операции. Тогда их помещают
в одну из применяемых на практике синтетических смол и изготовляют поперечный срез [95].
Существует несколько способов идентификации прядильных волокон. Пользуясь описанием их признаков или коллекцией
препаратов для визуального сравнения, элементарное волокно идентифицируют по внешнему виду (величине, форме,
поперечному сечению) и структуре, наблюдаемым под микроскопом. Поскольку это не всегда дает положительный
результат, прибегают к микрохимическому анализу, когда определение льна, хлопка и пеньки осуществляют под
микроскопом при помощи цветных реакций (колористический метод). Для этого исследуемое волокно обрабатывают
определенным реактивом или красителем, под действием которых каждый вид волокна приобретает специфическую
окраску, облегчающую суждение о его природе. Кроме колористического, применяют метод, основанный на различной
растворимости волокон в так называемом реактиве Швейцера [96—100].
Чтобы определить особенности структуры ткани, достаточно внимательно осмотреть оборотную сторону холста с
помощью лупы. Специфика ткани определяется тремя основными моментами: видом переплетения нитей, их толщиной и
плотностью тканья. Всякая ткань состоит из системы нитей, переплетающихся под прямым углом. Переплетением
называется чередование нитей основы, идущих вдоль, и нитей утка, идущих поперек полотна. Хотя число вариантов такого
переплетения неограниченно, все они сводятся к трем основным видам. Простейшим является переплетение, при котором
перекрещивание нитей повторяется после двух уточных прокидок. В льняном ткачестве этот вид переплетения называется
полотняным. В саржевом (или диагональном) переплетении каждая основная нить перекрывается минимум двумя
уточными нитями сверху и одной снизу; вследствие такого переплетения в ткани возникают косые (диагональные) линии
саржи. При атласном переплетении получается ткань, на лицевой стороне которой преобладают нити либо утка, либо
основы [101].Рисунок переплетения фиксируют на макрофотографии вместе с линейкой или зарисовывают на
миллиметровой бумаге согласно правилу: нить основы, лежащая над нитью утка, обозначается как черный квадратик, а
20
расположенная под ней — как белый. Плотность ткани определяется путем подсчета числа нитей в основе и утке на
площади в 1 кв. см.
Со временем в результате естественного старения, неблагоприятных условий хранения, механических и биологических
повреждений ткань основы ветшает, красочный слой разрушается, и картину приходится реставрировать. Один из
реставрационных методов укрепления живописи — дублирование холста, то есть подведение дополнительной основы,
которой обычно служит новый холст. Известны, однако, случаи, когда живопись на холсте дублировали на деревянную или
медную основу, на картон 50 . Точных сведений о времени первых дублировок живописи на холсте нет. Де Майерн (умер в
1655 г.), неоднократно останавливающийся в своем трактате на реставрации старых картин, нигде не говорит о
дублировании холста. Не зная еще, по-видимому, этой операции, он рекомендует для, укрепления живописи
малопригодный способ пропитки оборотной стороны холста ореховым маслом (§ 303), а также его проклейку рыбьим
клеем с мукой или крахмалом и последующим покрытием маслом, сваренным с чистой умброй или с примесью свинцовых
белил (§323). Одно из наиболее ранних упоминаний о дублировании картин относится к концу 1660 года [74]. Есть
сведения, что в 1682 году русский живописец Алексей Дмитриев «подклеивал новым холстом» написанный на холсте
портрет царя Алексея Михайловича [102]. Во всяком случае, можно думать, что во второй половине XVII века эта
реставрационная операция была уже широко распространена51 .
Важным новшеством, введенным в технику реставрации в XVIII веке, был перевод живописи на новое основание.
Приоритет в этой области оспаривали Италия и Франция. И хотя первые переводы имели место в Италии около 1720 года,
широкой практике эта реставрационная операция, по-видимому, обязана Франции52 . Оставаясь одним из самых
рискованных методов реставрации, перевод живописи широко применялся во второй половине XVIII и в XIX веке во
многих галереях от Парижа и Лондона до Петербурга. Живопись переводили с дерева на холст, с холста — на другой или,
реже, на дерево.
Как же быть с определением авторской основы, если картина дублировалась, каким путем можно установить наличие
паволоки и ее особенности на доске, если красочный слой и грунт не повреждены и картина не требует реставрации? В
этих случаях на помощь приходит рентгенография, Так как масса грунта, лежащего на холсте, поглощает рентгеновское
излучение сильнее, чем нити холста, и тем сильнее, чем толще грунт, то, беспрепятственно пройдя сквозь основу и
дублирующий холст, рентгеновские лучи частично поглощаются слоем грунта. При этом в местах переплетения нитей, где
образуются углубления и слой грунта толще, они поглощаются сильнее, а на выпуклости холста, где грунт тоньше,—
слабее. Так как контактная рентгенограмма (рентгеновская пленка лежит непосредственно на красочном слое или на
оборотной стороне картины) дает изображение предмета практически в натуральную величину, получают полное
представление о характере плетения, плотности и зернистости авторского холста, скрытого позднейшей дублировкой. Не
только холст, но и основа из дерева не является препятствием для рентгенографии. Поэтому даже если картина
дублирована на дерево, структура холста все равно отчетливо видна на рентгенограмме. Именно поэтому на рентгеновском
снимке легко получить и изображение паволоки, определить ее размер, характер, место, где она положена (рис. 13) 53 .
Подобно тому как при боковом освещении красочного слоя удается иногда увидеть места стыков досок на картине,
переведенной с дерева на холст, в тех же условиях можно увидеть рисунок авторского холста на картинах, переведенных на
дерево или другой холст. Если при переводе живописи на новую основу авторский грунт не был удален, на рентгенограмме
в ряде случаев удается получить изображение рисунка авторского холста (рис. 14). Причем рисунок холста может быть
выявлен как при переводе на дерево, так и на новый холст54 .
Рис. 14. Рембрандт. «Заговор Клавдия Цивилиса». Рисунок авторского холста картины, переведенной на новую основу;
рентгенограмма.
В последнем случае об этом судят по разнице в рисунке холста, видимом на обороте картины и на рентгенограмме.
Нередко, правда, при переводе картин на новое основание добиться таких результатов не удается. Это объясняется тем, что
в процессе перевода между красочным слоем и новым холстом наносили плотный слой грунта, в состав которого входили
свинцовые белила, сильно поглощающие рентгеновское излучение и нивелирующие на рентгенограмме светотеневую
градацию не только от неровностей авторского грунта, но и от красочного слоя. В то же время рентгенограмма позволяет
установить сам факт перевода живописи, если о нем нельзя судить по другим признакам (характеру основы, не
соответствующей по времени живописи, по кромкам и пр.). В этом случае на рентгенограмме обычно бывает видно
изображение тонкой редкой ткани — муслина или серпянки,— используемой, как правило, при переводе красочного слоя
(рис. 15).
Рис. 15. Рентгенограмма картины, переведенной на новую основу с использованием промежуточного слоя редкой ткани;
фрагмент в натуральную величину.
Важное место в изучении основы из холста занимает определение ее сохранности. Сюда, помимо выяснения физической
Целостности ткани, которое определяется визуально по оборотной стороне произведения, а в случае дублировки
произведения — по рентгенограмме, должно быть прежде всего отнесено определение первоначального размера полотна,
поскольку его изменение неизбежно связано с искажением композиции картины. В отличие от живописи на дереве, где в
один щит соединялись, как правило, доски одной породы дерева, при наращивании холста этот принцип соблюдался не
всегда. Несколько полотнищ сшивались в один холст прежде всего при выполнении крупноформатных произведений,
поскольку ширина холста ограничивалась размером ткацкого станка. Иногда размер картины увеличивался в процессе ее
создания в связи с изменением замысла мастера. В этом случае надставленная часть основы могла отличаться от взятой
первоначально. Такие добавления, являющиеся составной частью оригинала, следует отличать от наращивания холста,
сделанного в последующее время с целью изменения формата произведения. Нужно также помнить, что формат картин
нередко не только увеличивали, но и уменьшали. В XVIII веке, когда в живописи широкое распространение получил
декоративизм, возникла своеобразная эстетика развески картин в интерьере. Создавались «парные» произведений —
портреты пейзажи, натюрморты, исторические картины,— которым на стенах отводилось специальное место или которые
создавались для специально отведенных им мест в интерьере. Получила распространение так называемая «шпалерная»
развеска картин, при которой плотно пригнанные друг к другу произведения сплошным ковром покрывали стены.
Естественно, что подобную «экспозицию» не всегда можно было осуществить из-за разнокалиберности картин. Поэтому
21
зачастую, по желанию владельца, картины подрезали или наращивали. Небольшая картина дописывалась; фрагменту,
вырезанному из сложной композиции, придавали вид самостоятельного произведения.
Наращивание холста легко заметить при осмотре оборотной стороны произведения. Если картина дублирована, места
стыков обычно заметны с лица. Любое наращивание холста на Дублированной картине всегда легко определить по
рентгенограмме. Важное значение при определении первоначального формата картины имеют следы от гвоздей по
кромкам холста и возникающая независимо от способа натяжки холста на подрамник вытяжка нитей («гирлянды
напряжения») — волнистые линии, сильные по периметру картины и уменьшающиеся по направлению к центру. По их
наличию можно судить, что первоначальный формат картины не изменился; отсутствие деформации нитей с какой-либо из
сторон может дать основание предполагать, что с этой стороны картина обрезана. Определив величину деформации на
целом участке, можно приблизительно установить величину срезанной части. Гирлянды напряжения на сдублированном
полотне или на участке, скрытом подрамником, хорошо видны на рентгенограмме. Если гирляндам напряжения
соответствует деформация изображения на лицевой стороне картины, нет сомнения, что они появились при перетяжке
произведения и, следовательно, не могут служить признаком сохранения ее первоначального формата.
Возраст текстильной основы живописи может быть определен пока лишь очень приблизительно по способу плетения
(ручному или машинному) и прочим вторичным признакам. Трудность такого определения заключается в отсутствии
систематизированных данных. Накопление исторических сведений — изучения ткацкого производства прошлого,
технологических особенностей изготовления холста (материала, характера переплетения, узора и т. д.) в разных странах и в
разные эпохи — несомненно облегчило бы датирование основы, а следовательно, и атрибуцию произведений живописи.
Поскольку текстильная основа живописи — материал органического происхождения, для определения ее абсолютного
возраста можно было бы применить метод радиоуглеродного датирования. Однако, несмотря на то что такие попытки
имели место при определении возраста образцов коптских тканей и дали в отдельных случаях весьма интересные
результаты [103], метод этот не может пока считаться достаточно разработанным в интересующем нас аспекте.
Так же как и при изучении других основ, в процессе исследования картин на холсте необходимо тщательно фиксировать
все надписи на обороте картины или на подрамнике. Часто такие тексты оказываются трудночитаемыми — полустертыми
или сознательно искаженными. В этом случае необходимо прибегать к специальной фотографии в различных участках
спектра (рис. 16—18). Например, при рентгенографировании приписываемого Пуссену «Святого семейства» (ГМИИ им. А.
С. Пушкина) на обороте картины была обнаружена закрытая дублировочным холстом надпись, сделанная свинцовыми
белилами или другой «тяжелой» краской, о существовании которой не подозревали. Надпись содержала лишь одно слово
— Pusin — фамилию французского мастера в итальянской транскрипции.
Рис. 16. Оборотная сторона неизвестного портрета со слабыми следами надписей на подрамнике.
Рис. 17. Надпись на холсте (рис. 16), выявленная в свете люминесценции.
Рис. 18. Надпись на оборотной стороне картины. Обычная и инфракрасная фотография (см. рис. 55).
______
50 На медную пластину наклеен, например, автопортрет Виже-Лебрсн из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, на
деревянную — дублирована картина Иорданса «Одиссей в пещере Полифема» из того же собрания.
51 В «Инвентаре королевских картин», составленном Байи в 1698 г., упоминается значительное количество дублированных
картин (см.: L ' lnventaire des tableaux du roy redige par Bailiy . EditeparEngerand, 1698); В конце XVIII в. дублировка
становится технической операцией, поручаемой реставраторами особым специалистам. На некоторых старых картинах на
обороте дублированного холста сохранились печати известных в XIX в. дублировщиков. Такие печати ставили Hopman,
работавший в Амстердаме, Morili из Леедхама и др.
52 Изобретателем этой операции обычно считают неаполитанца Алессандро Маджелло. По другим источникам им был А.
Контри. «Lanzi, — пишет Аггеев, — говорит, что перенесение живописи с дерева на полотно изобретено Антонием Контри
(1732)...» (П. Я. Аггеев. Возобновление масляных картин. — ВИС, т. 4, № 1, 1886. с. 105, примем, 1). В 1746 г. в
„MercuredeFrance" появилось сенсационное сообщение об открытии реставратора Робера Пико, работавшего в Версале. В
1750 г. Пико удачно перевел с дерева на холст «Милосердие» Аидреа дель Сарто, а год спустя «Св. Михаила» Рафаэля. В
1753 г в мастерской вдовы Годефруа была переведена на новое основание картин а Гольбейна из собрания Лувра. Широко
практиковал перевод живописи реставратор Хакен.
В 1801, а затем в 1829 г. был опубликован подробный отчет о переводе «Мадонны Фолиньо» Рафаэля (см.: he traitemeni des
peintures : les supports en toile . — "Museum", v. 13, N 3, 1960, p. 153—171, и [74]).
53 Мнение, что паволока не обнаруживается на рентгенограмме, если клей заполняет ячейки между нитями холста,
ошибочно (см.: Т. Н. Сильченко. Исследование картин рентгеновскими и ультрафиолетовыми лучами. — В сб.:
Реставрация и исследование художественных памятников. М., «Искусство», 1955). Паволока всегда накладывалась на
доску будучи обильно пропитанной клеем и тем не менее она всегда отчетливо видна на рентгенограмме.
54 В этом отношении поучительна история с определением авторских основ картин Рембрандта. Существовало мнение, что
когда «Заговор Клавдия Цивилиса» (1661), написанный Рембрандтом для Амстердамской ратуши, был отвергнут
заказчиками, художник якобы отрезал от картины два куска и на одном из них написал групповой портрет «Старшин
суконщиков» (1662), а на другом «Семейный портрет» из Брауншвейга. Доказать это не представлялось возможным,
поскольку и портрет старшин и «Заговор» еще в XVIII в. были переведены на новую основу. Однако с помощью
рентгенографии удалось не только определить характер авторского холста обоих произведений, но и установить, что холст
портрета старшин отличался от холста «Заговора» (см.: A. vanSchendel. The gnosts of the staalmeesters. „The Museums
Journal", v. 57, N 10, 1958, p. 234—236).
ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА
Выбор древесины
Дерево использовали как основу под живопись еще в античности: на деревянных досках, по свидетельству Плиния, писали
греческие живописцы. Особенно высоко ценилось тогда кипарисовое, кедровое, эбеновое, самшитовое и оливковое дерево,
которое, по мнению античных живописцев, было наиболее прочным, не подверженным гниению и не склонным к
22
растрескиванию. Плиний считал наиболее прочными лиственницу, дуб, каштан и орех1 . Древнейшие дошедшие до нас
произведения станковой живописи на дереве относятся к I—III векам н. э. Это так называемые фаюмские портреты,
обнаруженные в конце XIX столетия на территории Древнего Египта. Они написаны на тонких пластинках из древесины
смоковницы, кипариса, ливанского кедра, пинии, сосны и лиственницы. В эпоху средневековья и позже для изготовления
основ под живопись в Европе используют древесину других деревьев. Итальянцы, например, предпочитали мягкое дерево.
Так, Ченнини (гл. 113) рекомендует брать «нежное дерево» — липу или иву. Альберти, посвятивший несколько глав своего
трактата о зодчестве выбору дерева для строительных и отделочных работ, указывает
[62, кн. II, гл. 6], что «древними» особенно ценилась лиственница, которая в «картинах живописцев нетленна и никогда не
дает трещин». Кроме того, для картин «не пренебрегали тополем белым и черным, ивой, грабом, рябиной, бузиной и
смоковницей, деревьями, которые полезны из-за сухости и той равномерности, с какой ложатся и держатся на них клей и
подмалевок художников...». Дуб, по мнению Альберти, напротив, малопригоден для этой цели, так как он «несочетаем с
самим собой... и презирает всякий клей». Леонардо да Винчи считал лучшим материалом для живописи кипарис, орех и
грушу. Вазари в жизнеописании Якопо Беллини (1400—1470) указывает, что итальянские художники применяют обычно
древесину белого тополя «многими именуемого oppio, а некоторыми gattice», дерево «очень мягкое и чудесное для
живописи, так как оно очень прочно, когда доски его скреплены мастикой». В Венеции же, где, по словам Вазари, вообще
предпочитают писать на холсте, если иной раз и пишут на дереве, «то применяют лишь ель, изобилующую в этом городе
благодаря реке Адидже, по которой ее сплавляют в огромнейшем количестве из немецкой земли, не говоря уже о том, что
много получают ее из Славонии»2 .
В западноевропейской живописи деревянные основания использовались вплоть до конца XVII века. Несмотря на то что
холст как основа под живопись в эпоху Возрождения получил уже широкое распространение, в Италии на досках многие
художники писали еще в XVI веке. Во Фландрии, Голландии и Германии доски предпочитали еще и в следующем
столетии. Подавляющее количество вещей небольшого и среднего формата в этих странах писали на дереве вплоть до
конца XVII века. Использовали дерево и для произведений крупного формата: на досках написаны, например, грандиозные
алтарные картины Рубенса. На Руси живопись на досках была вытеснена только на рубеже XVII—XVIII веков масляной
живописью на холсте. Однако как в Западной Европе, так и в России картины на досках продолжали создаваться и позже3 .
Чем же руководствовались художники при выборе древесины для основания будущей картины? Конечно, их интересовала
ее прочность и стабильность. Однако изучение основ картин многих европейских школ живописи показывает, что мастера
использовали главным образом древесину тех деревьев, которые были широко распространены в их местности 4 . При этом
далеко не всегда эти породы оказывались наилучшими с точки зрения прочности досок. Определение основ большого
числа картин почти всех крупных художественных школ Западной Европы XIII—XVI веков позволило обнаружить
четырнадцать видов дерева — каштан, дуб, ель, груша, бук, орех, вяз, тополь, сосна, приморская сосна, европейская пихта,
липа, ива и алжирская туя [63]5 . В самом общем виде схема использования дерева живописцами XIII—XVI веков выглядит
следующим образом.
Подавляющее число картин итальянских живописцев написано на тополевых досках, в силу чего основание из тополя
можно считать типичным для итальянской школы живописи 6 . Прочие виды деревьев использовали здесь значительно
реже. Тем не менее отдельные породы, характерные для тех или иных областей страны, оказываются типичными для
определенных художественных школ. Так, орех, встречающийся в небольшом количестве в полуостровной Италии,
типичен для Феррары, а липа, растущая в долине реки По, типична для школ Эмилии. Бук, европейская пихта, ель и
лиственница, составляющие огромный лесной массив Лигурийских Альп, определяют типичность ели для венецианской
живописи, пихты для Ломбардии, а бука для болонской школы. Таким образом, незначительный процент применения этой
древесины в итальянской школе вообще носит характер закономерных исключений, но не аномалий. К категории аномалий
должны быть отнесены произведения, написанные на досках из дерева, не произрастающего на данной территории
(например, еловые доски картин, приписываемых умбрийской школе, кругу Пинтуриккио).
Не менее дифференцированную картину дает французская школа. Преобладающее число картин на дереве написано здесь
на дубе, что, однако, не означает типичности основ из дуба для живописи всей страны. Территорию Франции по
климатическим условиям, а следовательно, и по растительным зонам, принято делить на две части — к северу и югу от
Луары. Оказывается, дуб типичен лишь для севера Франции, для климатической зоны, тяготеющей к странам северной
Европы. Для юга страны характерны орех (отсутствующий на севере) и тополь, встречающиеся здесь примерно в равных
количествах. За ними идут дуб, сосна, ель, пихта, ива, вяз. Причем пихта характерна не для всей южной Франции, а
локализуется на юго-востоке страны7 .
Преобладающим деревом основ немецкой живописи являются хвойные — пихта, ель, сосна. За ними идет липа,
применявшаяся во всех немецких школах, расположенных на территории, где она растет; липа особенно широко
использовалась в южной Германии. Немецкие школы, расположенные вне этих зон (Кёльн, Вестфалия, Тироль), липу не
применяли. Применяли немецкие мастера и бук. Дуб, расположенный на всей территории Германии, использовался
главным образом в западных школах — швабской, на Нижнем и Верхнем Рейне, в Вестфалии. Изредка встречается орех. В
Альпах использовали древесину хвойных деревьев.
Простота растительности Фландрии и Голландии — преобладание одних видов (дуб, бук, меньше — ель, липа) и
отсутствие других — привели к тому, что практически единственным материалом, которым пользовались художники этих
стран до 1630—1640 годов, был дуб [64].
Для большинства испанских художественных школ характерно применение сосны и тополя. Однако использовались они не
одинаково. В Каталонии преобладал тополь, где он был типичен как основа под живопись, а в Кастилии и Арагоне —
сосна.
Основанием старых сербских икон чаще всего служили липа, сосна или каштан; реже встречаются дуб и орех. Особенно
ценились средневековыми сербскими мастерами близкие по прочности к дубу, но без крупных пор, доски из каштана,
дерева, характерного для Балканских гор8 . Мягкое и легко обрабатываемое, но очень подверженное поражению
насекомыми дерево липы использовалось главным образом для икон небольшого формата. Очень высоко ценилось
тонковолокнистое, умеренной твердости и очень плотное дерево груши. Красивые, коричневато-красные грушевые доски
при высыхании хорошо сохраняли свою форму. Более прочными были доски, приготовленные из дикой груши. Легкое,
желтоватого цвета и пропитанное смолой сосновое дерево также любили иконописцы: оно меньше трескалось и меньше
23
поражалось древоточцем. Лучшим, чем сосна, был европейский кедр — дерево очень плотное, а по окраске более красное,
чем груша [65].
Большое разнообразие деловой древесины, обусловленное различием климатических зон, привело к тому, что, несмотря на
небольшую территорию Болгарии, здесь можно встретить иконы, написанные на древесине более чем десяти видов. Между
тем и в этой художественной школе можно выделить преобладание определенных видов, типичное для разных районов.
Так, например, в южной Болгарии преобладают основы из древесины таких видов, как белая мура (Pinus рейсе), черная
сосна и липа; часто встречаются обычная сосна, орех, явор, черная мура (Pinusheldreichii); реже — ель и пихта. В районе
Старой Планины и в остальной части Болгарии преобладают дуб разного вида и орех; часто встречается липа; реже — явор,
обычная сосна, бук обыкновенный и восточный; очень редко — пихта и ель9 .
Древнерусские мастера использовали обычно в качестве основы липовые, сосновые и еловые доски и значительно реже —
буковые и лиственничные. Особое предпочтение отдавалось легким липовым доскам, что касается других, то их выбор
определялся, как и везде, местной флорой. Для псковской и ярославской школ, кроме липы, была, например, характерна
сосна, а для Сибири — лиственница10 .
Если тождественность местной растительности и досок, используемых в данной местности в качестве основания под
живопись, решается статистически (это можно считать доказанным, по крайней мере, для западноевропейских школ)11 , то
случаи аномалий не могут быть объяснены математически. Когда речь идет не о редко встречающемся виде дерева, а об
аномалии, необходимо учесть все возможные условия создания произведения. Появление, например, живописи
фламандского мастера на ореховой доске может быть объяснено тем, что произведение некогда составляло часть сундука
или иного предмета домашней обстановки южного (скажем, французского) происхождения, украшенного, как это нередко
бывало, по заказу владельца местным живописцем. Аномалии могут объясняться и иными факторами, например,
профессией владельца, связанного с импортом леса. Внимательное отношение ко всякого рода аномалиям может оказаться
не менее важным фактором в определении происхождения произведения, чем идентификация основы с местным
природным материалом. Могут, однако, встретиться случаи, когда тот или иной вид дерева или редко встречался или редко
применялся в качестве основы в данном районе. Такие случаи должны квалифицироваться как нормальные. Может
оказаться, что некогда произраставший в месте создания картины вид дерева теперь исчез, однако это не должно ввести
исследователя в заблужение. Выше говорилось, что большинство фаюмских портретов написано на досках экзотических
деревьев. Однако при исследовании одного из лучших фаюмских портретов оказалось, что он написан на липовой доске, и
хотя липа не растет сейчас ни в Ливане, ни в Египте, предположить фальсификацию было трудно из-за очень высокого
качества живописи. Действительно, тщательное изучение древней флоры показало, что липа росла в горах на севере Сирии
вплоть до первых веков нашей эры [66].
Переезжая из города в город, в другую область или страну, художники обычно использовали для работы местный
материал. Например, «Дармштадтская Мадонна» Гольбейна была написана им на еловой доске, а его английские портреты
— на характерных для этой страны дубовых досках. Работы Яна Скореля в алтаре Обербеллаха (Кернтен) выполнены на
кедре, а все его северные картины — на дубовых досках. Художники нюрнбергской школы, в том числе Дюрер, чаще всего
пользовались липой. Но тот же Дюрер, будучи в Нидерландах, писал на дубовых досках. Ломбардец Амброджио де Предис
написал в Австрии портрет императора Максимилиана I на тонкой дубовой доске, тогда как по другую сторону Альп, у
себя на родине, ломбардцы предпочитали пихтовые доски [67]. Леонардо да Винчи, писавший в Италии на тополе,
переехав во Францию, работал, как и французские мастера XVI века, на ореховых досках. Фламандец Жюст де Гонт, живя в
Урбино, выполнил серию портретов для урбинского герцога Федериго де Монтефельтре на тополе, а не на дубе, как это
было принято во Фландрии, а его соотечественник Хуан де Фландес, работая в Испании, написал для собора в Паленсии
одиннадцать «историй» на сюжеты из священного писания на липовых досках [68]. Таким образом картины, написанные,
например, на дубе, вовсе не обязательно должны принадлежать северному мастеру, а на тополе — итальянцу. Заставляет ли
это, однако, усомниться в том, что определение дерева — один из существенных факторов атрибуции картины? Конечно,
нет. Во-первых, не все художники разъезжали по Европе. Многие из них не покидали родных мест. Во-вторых, если
известно, что художник побывал в той или иной области страны или за ее пределами, именно определение древесины —
основы его картин может установить время и место их создания, установить или подтвердить последовательность
написанных им произведений. Не здесь ли один из путей уточнения истории возникновения некоторых спорных
произведений? Ведь, например, произведения Дюрера, написанные на дубовых досках, датируются 1520— 1521 годами
именно на основании факта пребывания художника в это время в Нидерландах [69]. При этом нужно учитывать, что
исследование любого произведения живописи эффективно лишь в том случае, если изучается не один из материальных
элементов картины, а весь их комплекс. Исследование основы само по себе может ничего не дать для определения
происхождения произведения, но в сочетании с другими данными — составом грунта, применяемыми красками и техникой
их нанесения, фактами биографии художника, эти сведения могут приобрести весьма существенное значение. Кроме того,
определить древесину еще не значит сказать все об основе12 . Остаются еще не менее существенные признаки, такие как
конструкция основы, характер обработки дерева, наконец, возраст древесины.
С развитием международной торговли, со снижением требований, предъявляемых к художественным материалам,
ассортимент применяемых художниками досок постепенно расширился. Так, Пачеко рекомендовал писать на каменном
дубе и кедре, фламандцы начали использовать кедр, липу, древесину некоторых тропических деревьев. Наиболее
постоянными в выборе материала были голландские художники, продолжавшие писать на дубовых досках, но в XVII веке
и они менее строго относились к выбору основы. Рембрандт, например, писал на дубе, липе, кедре, буке, на привозимом из
колоний красном дереве 13 , на холсте. В это время голландцы использовали под живопись дерево старых кораблей и
старых пивных бочек. Находившееся долго в воде, а затем высушенное на солнце, такое дерево становилось очень
прочным и стойким против коробления и гниения [70]. Со второй половины XVII века в России пишут иконы на привозных
кипарисовых досках [71]. Эти факты, однако, не умаляют значения приведенной выше схемы; они лишь несколько сужают
ее пределы, делая ее наиболее действенной в границах XII—XVI веков.
____
1 О выборе древесины см. также у Витрувия (кн. 2, гл. XV).
2 Из славянских земель побережья Адриатики.
24
3 По данным А. Козоровицкого, в Рижском музее изобразительных искусств из 190 произведений западной живописи XIX
в. 45 написано на досках (см. Картина Эжена Изабэ «Девушка-рыбачка». Рига, Рос. Музей изобразительных искусств, 1958,
с. 20).
4 На это указывал еще Фриммель [67], а позже Эйбнер (А. Еibnег. Entwickiung und Werkstoffe der Tafelmalerei. Miinchen,
1928), Роулинз (F. I. G. Raw1ins. The physics and chemistry of paintings. — "Journal of the Royal society of Arts", v. 85, N 4424,
1937) идругие.
5 Маретт было взято 1800 образцов древесины, ботаническое определение которой было проведено в исследовательских
лабораториях Технического центра дерева во Франции.
6 При изучении 125 основ картин из континентальной Италии и 220 из полуостровной было выявлено соответственно
шесть и восемь древесных пород. Из них на долю тополя приходится в первой 91,2%, а во второй 89,1%. Орех, дуб,
европейская пихта встречаются на севере в равных количествах, составляющих каждое 2,4%. На юге орех составляет 3,2%,
дуб 0,9% и пихта 2,7%. Липа и ель на севере, а бук, ива и груша (?) на юге делят между собой последние места [63].
7 Из 155 исследованных картин французской школы 57% написано на дубе, 17,8% — на орехе, 11,2% — на тополе; сосна и
ель составляют 4, липа и ива — 1,3, а вяз — 0,7%. Среди картин, относящихся к северной Франции, дуб составляет 76%,
тогда как на юге всего лишь 18,7%. Орех, не встречающийся на севере, на юге вместе с тополем являются ведущими (26,4%
и 25%). Затем идут ель и сосна — 9,4, пихта — 6,2, ива — 3,1 и вяз— 1,6% [63].
8 Огромные каштановые леса находятся в окрестностях монастыря Дычаны в Сербии.
9 Автор приносит благодарность за эти сведения сотруднику болгарского Научного института памятников культуры А.
Михайлову.
10 Русские иконописные подлинники не содержат указаний на выбор древесины для иконных досок. По данным
Ровинекого [9, с. 59], обследовавшего русские иконы XYI— XYII вв., из 127 досок 94 оказались липовыми, 17 —
буковыми, 9 — еловыми и сосновыми. 3 — ольховыми и по одной кленовой, кипарисовой, кедровой и чинаровой. А по
свидетельству Е. Домбровской, из 507 обследованных ею в Третьяковской галерее икон XII— XYII вв. 317 написаны на
липовых досках, 176 — на сосновых и 5 на еловых [71, с. 6]. Из 89 икон, XIY—XYII вв., показанных на выставке
«Живопись Ростова Великого», лишь три иконы — XYI в., одна — XYII в. и деисусный чин из 6 икон, происходящий из
Николо-Ворожицкой церкви, написаны на сосновых досках. Остальные 79 — на липовых (Живопись Ростова Великого.
Каталог. ML, 1973). А из 74 икон XIII—XVI вв., экспонировавшихся на выставке «Живопись древнего Пскова», на липе
было написано 40 икон. а на сосне — 33 (Живопись древнего Пскова. Каталог. М., 1970). Не менее интересны данные по
новгородской живописи. Из икон, показанных на выставке «Живопись древнего Новгорода и его земель XII—XYII
столетий» (см. каталог выставки. Государственный Русский музей. Л., 1974), подавляющее большинство (172 из 202)
написано на липовых досках. Пять древнейших русских икон XII—ХШ вв. и пять икон Новгородской школы XIII в.
написаны на липе и лишь одна икона, кстати, условно относимая к этому кругу памятников и имеющая черты псковской
школы, написана на сосне. Из 27 икон XIV в. на липе написано 22, на сосне -4, и на ели (?) — одна. Любопытно, что икона
«Никола поясной с житием» в двенадцати клеймах (нач. XIV в.), относимая на основании стилистических признаков к
новгородскойшколе условно, имеет основу из трех липовых и одной дубовой доски. Из 67 икон XV в. на липе написано 59,
на сосне — 7 и одна на ольхе, а из 97 икон конца XV—XVI вв. на липе написано 81, а на сосне — 16. Определение дерева
во всех случаях проводилось визуально.
11 Почти на 1200 картин, исследованных Маретт, аномалии были отмечены лишь в восьми случаях.
12 Ботаническое определение дерева имеет неиспользованные пока возможности, которые, в случае их реализации,
позволят точнее дифференцировать топографию основ. В разных климатических зонах растут не только деревья разных
видов, но растут их разновидности. Так, например, в северной Франции растет дуб с рано опадающей листвой, а в
Аквитании и средиземноморском районе — зеленый и пробковый дуб с поздно опадающей листвой. Хорошо
отличающиеся по внешнему виду, они трудноразличимы по структуре древесины.
13 Красное дерево с Антильских островов было ввезено в Европу в самом конце XYI в.
Обработка досок и конструкция основы
Сочинения многих авторов, начиная с раннего средневековья До начала XVIII века, содержат указания не только на выбор
Древесины, пригодной в качестве основы под живопись, но и на время года, благоприятствующее ее заготовке, места, где
лучше рубить лес, и на способы разделки ствола 14 . Значительно беднее письменные источники описаниями конструкций
основы. В лучшем случае некоторые из них содержат указания на обработку поверхности и склейку досок.
Качеству основы живописцы придавали очень большое значение. Об этом можно судить по выдержкам из сочинений
отдельных авторов и требованиям, содержащимся в уставах различных гильдий и цехов средневековых живописцев, в
специальных указах и т. д. Уставы гильдий нидерландских художников требовали, например, работать только на досках
твердого дерева, хорошо просушенных и не содержащих сучков. Антверпенская гильдия живописцев в 1470 году
постановила проверять все доски и на признанных годными выжигать изображение руки — части городского герба. После
окончания работы живописца одобренная цехом картина снабжалась второй частью клейма — башней. О высоких
требованиях, предъявляемых к мастерам, говорят и многие средневековые контракты, содержащие обязательства
выполнять «хорошую работу», «хорошее произведение», работать «тщательно». Перечисляемым в контрактах материалам
обычно предшествуют определения «хороший», «доброкачественный»; перекладины должны быть «крепкими», гвозди —
тщательно забитыми, дерево — хорошего качества и хорошо просушенным. Это, конечно, не означает, что все мастера
придерживались подобных требований.
В «Записке» Теофила указывается, что поверхность «алтарных досок» должна быть совершенно гладкой, обработанной
скобелем — инструментом, представляющим собой «изогнутое и острое с внутренней стороны железо, имеющее рукоятки
с обеих сторон» (кн. I, гл. 17). О том, что предназначенную под живопись доску рекомендуется выскоблить «до
совершенной гладкости», а затем отшлифовать ее хвощом, говорится и у Ираклия. Не поддающееся такой обработке дерево
следовало выровнять горячей шпаклевкой, состоящей из порошка свинцовых белил, толченого кирпича и воска (кн. III, гл.
24). Если по рецептам раннего средневековья лицевая поверхность иконных досок делалась гладкой, то Ченнини (гл. 113)
придерживался иного взгляда: слишком гладкая доска, по его мнению, ухудшает связь дерева с грунтом. Однако в трактате
Филарете мы вновь сталкиваемся с указанием на то, что доска должна быть хорошо сглажена.
25
Подробное описание подготовки основы содержит трактат Ченнини. «Посмотри еще раз, — говорится в 113 главе его
сочинения, — чтобы убедиться в том, что из доски не высовываются гвозди или другие железные острия и вбей их как
следует в дерево. Затем возьми клей и кусочки олова, вырезанные в виде монет, и хорошо покрой ими железо. Это делается
для того, чтобы ржавчина от железа никогда не могла пройти сквозь гипс»15 . Утраты в древесине (удаленные сучки,
места, заполненные смолой) Ченнини рекомендует выравнивать составом из мездрового клея и опилок 16 или заделывать
их кусками дерева, взятыми из той же доски. В сочинениях XVI века уже почти не встречается ни рекомендаций по выбору
дерева под живопись, ни описаний способов его обработки. Трактаты этого времени (Микеланджело Биондо, Вазари,
Арменини и других авторов) свидетельствуют лишь о том, что в то время доски как основа под живопись были еще широко
распространены. Исключением являются испанские трактаты, содержащие сведения об обработке досок. Неровности доски
после ее проклейки некрепким клеем с чесноком по рецепту Пачеко выравниваются тремя-четырьмя слоями шпаклевки,
состоящей из клея, к которому добавлен «обыкновенный жженый и просеянный гипс». Во времена Паломино подготовка
досок упростилась. Их опиливали рашпилем и шлифовали; никакой дальнейшей обработки они не требовали и были
готовы к нанесению грунта (кн. 6, гл. V)17 . В русских иконописных подлинниках сведений об обработке досок нет. Первая
операция иконописца в работе над иконой, о которой в них говорится, это проклейка уже готовой доски 18 .
В зависимости от размера картины (иконы) художник или ремесленник, изготовлявший основу, брал целую доску или
составлял щит из нескольких (иногда до двадцати) хорошо пригнанных друг к другу досок. Обычно доски соединялись в
щит параллельно его длинной стороне. Однако иногда это правило нарушалось. В произведениях, написанных на круглых
щитах, доски ставились вертикально. При работе над круглой иконой Николая Чудотворца русский иконописец ошибочно
нанес рисунок (графью) так, что доски основы оказались в горизонтальном положении. Сила традиции была, по-видимому,
столь велика, что, заметив ошибку, мастер повернул доску на 90° и сделал новый рисунок, соответствующий принятому
взаиморасположению досок и изображения (рис. 1,2).
Рис. 1. «Николай Чудотворец». XVIII в. На левой половине иконы видна графья первого варианта композиции; правая
половина не расчищена.
Рис. 2. Вертикально расположенные доски иконы (рис. 1) соединены «встречными» шпонками.
За очень редким исключением 19 , основа составлялась всегда из досок одного вида древесины 20 . Традиция пользоваться
деревом одной породы имела древние истоки. Альберти пишет в связи с этим: «У древних до такой степени не было
принято сочетать друг с другом несогласное и противоположное от природы, что возбранялось не только соединять, но
даже держать их [доски] сложенными вместе. Поэтому Витрувий [кн. 7, гл. 1 и II) советует не соединять досок из
итальянского дуба с досками из дуба летнего» [62, кн. 2, гл. 6]. Устав Анжерских столяров и плотников 1487 года содержал
параграф, указывающий, что мастера не должны класть белое дерево рядом с дубом, но дуб вместе с дубом, белое дерево
вместе с белым деревом, а орех отдельно от него» [63, гл. V]. В то же время в одном ансамбле — алтаре, полиптихе, даже в
триптихе или диптихе могут встретиться основы из разного дерева. Если это местные породы, как, например, в
итальянском триптихе эмильской школы XIV века, где центральная часть и правая створка написаны на липе, а левая — на
тополе, или в псковском деисусном чине XVI века, в котором из одиннадцати икон девять написаны на липе, а две на
сосне, это не вызывает сомнения в подлинности состава ансамбля.
Наиболее старым способом соединения досок была их склейка казеиновым клеем. Способ приготовления такого клея,
которым склеивают «тщательно соединенные между собой посредством столярного искусства» отдельные доски,
приводится в трактате Ираклия (кн. III, гл. 24). Рецепт его сообщает и Ченнини (гл. 112). Он же рекомендует для склейки
досок мездровый клей (гл. 109) и клей из обрезков пергамента (гл. 110). Такой клей упоминается и в ряде других
документов, например, в контракте 1391 года, по которому викарий из Дижона вручил живописцу короля Яну Бометцу
обрезки пергамента для склеивания алтарных картин [63] 21 . Таким способом соединялись доски произведений
каталонской школы XII века и многие доски картин XIII—XIV столетий французской, немецкой и итальянской школ. В
этом случае стыки обычно замазывали грунтом с оборотной стороны, «чтобы они были совершенно неподвижны», как
говорится об этом в одном средневековом контракте.
К довольно ранним способам соединения досок относится соединение с помощью шипа, вставляемого в продольные пазы,
сделанные в стыкуемых плоскостях 22 . Так соединены доски иконы «Петр и Павел» XI века из Софийского собора в
Новгороде, таковы же соединения досок, например, некоторых произведений Конрада Вица (1400/10—1445) и «Маэсты»
Дуччо. Основа последнего произведения представляет собой интересный пример работы средневекового итальянского
мастера. Грандиозная центральная часть алтаря Сиенского собора — «Маэста», над которой Дуччо работал с 1308 по 1311
год, состоит из двух слоев дерева. Лицевая сторона произведения написана на 11 тополевых досках семисантиметровой
толщины. Доски, склеенные казеиновым клеем, соединены между собой дубовыми шипами, врезанными в пазы, глубиной
до 8 см, на расстоянии 60—80 см друг от друга; длина шипов от 15 до 30 см. На оборотную сторону основы были наклеены
и прибиты перпендикулярно лицевым доскам тонкие доски, толщиной в 1 см, на которых написаны сцены «Страстей».
Головки гвоздей, крепивших доски лицевой и оборотной сторон, были покрыты пчелиным воском, чтобы изолировать
железо от грунта [72]. К ранним способам соединения досок относятся «двойные лапы», «бабочки» или «ласточки».
Отличие их от встречающихся в более позднее время заключается в том, что они врезались в доску не с оборотной, а с
лицевой стороны. Судить об их наличии можно по характерным разрушениям красочного слоя или по рентгенограммам.
На принципе соединения «в шип» основано легко распознающееся по торцу основы соединение двух досок, когда на
продольной стороне одной из них делается сквозной паз, а на другой такой же выступ.
Более простым и наиболее употребимым способом скрепления досок было использование различных систем планок или
перекладин, набиваемых на торцы основы. В XIII—XIV веках планки набивались уже не только на торцы, но и на
оборотную сторону доски. Иногда в месте крепления перекладин доска сглаживалась, причем в ранних произведениях
такие случаи встречаются реже. В некоторых школах, как, например, в Испании начиная с XIV века было широко
распространено диагональное крепление перекладин. Перекладины прибивались к щиту деревянными (обычно на торцах
досок) или металлическими коваными гвоздями. Часто, особенно это характерно для ранних произведений, гвозди
забивались с лицевой стороны доски (в Болгарии этот прие,м сохранялся еще в XVII в., рис. 3). В этом случае шляпки
гвоздей заделывались до грунтовки доски кусочками олова (Ченнини, гл. 113) или воском23 . Так же поступали, если
гвоздь, вбитый в перекладину, выходил на лицевую сторону доски.
Рис. 3. «Иоанн Предтеча». Болгария, XVII в. Крепление поперечных планок гвоздями, вбитыми с лицевой стороны доски.
26
В XIV веке появляется новый вид крепления досок — шпонки, которые уже не прибивали, а врезали в оборот доски
перпендикулярно их стыку. Чтобы шпонки не выходили из паза, последнему придавали форму «ласточкина хвоста».
Сначала шпонки делали прямыми, а затем им придавали сужающуюся форму и располагали tete-beche, то есть в
противоположном направлении (в терминологии русских иконописцев — «встречные» шпонки, см. рис. 2). Планки и
шпонки не позволяли доскам расходиться и препятствовали их короблению, что объясняет их наличие на произведениях,
написанных на одной доске.
В отличие от собственно основы дополнительные элементы — шипы, перекладины, крестовины, шпонки, рамы —
делались, как правило, из других, более прочных видов древесины Они были различны не только в пределах одной страны,
но и одной школы. В Испании, например, перекладины делали из тополя, лесной или приморской сосны, а рамы — из
пихты лесной сосны или бука. В Италии использовали ель или тополь для перекладин и ель и дуб для рам. Встречаются,
конечно случаи, когда основу целиком делали из дерева одного вида.
Из-за гигроскопических свойств древесины даже хорошо высушенная и подготовленная под живопись доска поглощает
влагу из воздуха, а при повышенной сухости отдает ее. Поэтому волокна древесины находятся в постоянном
микродвижении, в результате которого обычно разрушается красочный слой и коробится основа. Чтобы предохранить
произведение от коробления, художники издавна прибегали к разным ухищрениям. Так, Дюрер для написанной им средней
части алтаря «Вознесение и коронование Марии» заказывает специальную раму и рекомендует владельцу картины
скрепить ее винтами, «чтобы картина не потрескалась» (письмо Якобу Геллеру 26 августа 1509 г.). В специальные рамы,
соединяющие доски, заключены крупные алтарные картины Рубенса и других художников. Известны также случаи
конструирования на оборотной стороне доски специальных приспособлений, предохраняющих картину от коробления. Так,
неизвестный ремесленник XIV века соединил доски основы «Мадонны дела Клеменца» из церкви Санта Мария ин
Травестере в Риме с поперечными планками гвоздями, проходящими сквозь отверстия и не препятствующими поперечному
движения основы. Другой случай механического устройства, преследующего ту же цель, связан с одним из произведений
Фра Анжелико (1387—1455) [73].
Много позже, в XVIII веке, в реставрационную практику был внедрен метод паркетирования досок. Подвижной паркетаж
должен был предохранить дерево основы от коробления и дать возможность доске приспосабливаться к изменениям
температуры и влажности среды. По-видимому, развитию этой техники способствовал французский реставратор Хакенотец, который уже около 1740 года паркетировал одну из картин Рубенса [74, с. 342, примеч. 62]. Паркетирование досок
получило широкое распространение в XIX веке, когда паркетажем снабжались не только старые произведения. Паркетаж
всегда делался столярами-краснодеревщиками, применявшими, как правило, благородные породы дерева — дуб, красное
дерево. Часто мастер, паркетировавший картину, ставил на сделанном паркетаже свое имя.
Общая закономерность скрепления досок русских икон сводится к следующему. Как и доски европейских картин, основы
наиболее ранних икон (XII—XIII вв.) скреплялись поперечными планками, прибитыми деревянными или коваными
железными гвоздями на торцы или оборотную сторону доски (иногда по диагонали). Примерно с XIV века, то есть в то же
время, как и в Европе, на Руси начинают применяться врезные шпонки. В XV—XVI веках доски скреплялись уже только
шпонками, причем они довольно высоко выступали над плоскостью доски. В XVII веке шпонки стали делать много ниже и
значительно шире. Так как при больших напряжениях, возникающих в досках при короблении, шпонки часто выходили из
своих гнезд, в иконах XVII века их часто врезали в торцы досок. Иногда на одной доске делали и те и другие шпонки.
Характерной особенностью русских икон до середины XVII века служит ковчег — плоское углубление, в котором писалась
основная композиция. Со второй половины XVII столетия наличие ковчега становится не обязательным.
Важный момент изучения основы — определение способа обработки тыльной стороны доски. Известно, что в VII—IX
веках плотники в Западной Европе пользовались топором, скобелем (описание которого приводит Теофил), позже появился
бурав, а в XIV веке — рубанок; тогда же начали применять пилу. Картины XVI века часто имеют оборотную сторону
настолько гладкой, что можно прийти к заключению, что дело не обошлось без применения рубанка. Вместе с тем грубо
обработанные доски (например, из цельного ореха, шириной до 70—75 см) часто можно встретить среди болгарских икон
вплоть до XVIII столетия. В России основными плотничьими инструментами в течение долгого времени оставались топор
и скобель, следы которых можно видеть на оборотных сторонах многих произведений еще и в XVIII веке; пила
применялась очень редко и то в позднее время (XVII в.).
Не менее важным признаком, характеризующим основу, является толщина доски. Толщина дощечек, на которых написаны
лучшие фаюмские портреты, не превышает 2 мм. Христианские иконы VI—VIII веков написаны в технике энкаустики на
досках толщиной 10—12 мм. На тонких досках написаны наиболее старые русские иконы. В то же время в Италии эпохи
раннего Возрождения, как позже и на Руси, для живописи брали очень толстые доски. Картины на досках северных
мастеров, писавших на дереве твердых пород, значительно тоньше: небольшие и среднего формата произведения
художников XVII века написаны на досках толщиной 8—10 мм.
Одним из художественных элементов живописи на дереве издавна служили рамы. Большую роль играли они и в
укреплении основы. Рамы накладывались на доску и крепились к ней гвоздями до грунтовки основы, на уже
загрунтованную Доску или после завершения письма. В XII—XV веках широко были распространены рамы с выемками, в
которые вставлялась основа. Такие рамы грунтовались и расписывались. Поэтому их иногда можно спутать с рамами,
вырубленными вместе с основой. В XVI веке получают распространение рамы с желобом, в который вставляется картина и
таким образом удерживается в ней24 . Часто на досках можно видеть скошенные по двум или четырем сторонам края. Они
встречаются на придворных французских портретах XVI века и даже еще раньше, на грубо обтесанных досках XIV—XV
веков. Скос, очевидно, облегчал крепление картины в раме. Аккуратно, клинообразно срезанные со всех четырех сторон
доски характерны для голландских мастеров XVII века.
Не одинаков в разное время был и формат картин25 . В одних школах, например, у флорентийцев эпохи раннего
Возрождения, был популярен круглый формат — тондо, тогда как венецианцы избегали его. Если для XV—XVI веков
тондо было в целом довольно типичным, то с начала XVII столетия оно совершенно вытесняется овалом, который
непрерывно развивается в сторону все более вытянутого силуэта 26 .
_____
14 Помимо Витрувия и Альберт, такие сведения содержатся в трактате Леонардо да Винчи, гл. 853/853—856/856. Сведения
о способах распила дерева, использовании его отдельных частей, инструментах и обработке досок под живопись,
27
собранные на основании изучения архивных материалов и произведений живописи, содержатся во второй части
монографии Маретт [63].
15 Имеются в виду гвозди, крепящие поперечные планки, набиваемые на обороте доски.
16 Во времена де Майерна такая шпаклевка готовилась из густо стертого с маслом сурика (§ 209).
17 В книгах по искусству XYIII 8. можно также встретить указания о способе обработки досок (например, в «Словаре»
Пернети), но они не характеризуют какой-либо определенной художественной школы.
18 Выбор дерева, его обработка и подготовка под живопись подробно освещены Сахаровым на основе работ русских
иконописцев первой половины XIX в. (указ. соч., приложение ко 2-й книге: Техническое учение иконописания. Часть I.
Левкасное дело, с. 39—45). Некоторые сведения об обработке досок приводит также Ровинский [9, с. 110].
19 Маретт встретилось лишь два таких случая: картины итальянской школы XYI в. и каталонской школы того же времени
[63, R.367 и 986]. Известны две псковские иконы XIY в., щиты которых составлены в одном случае из двух сосновых и
одной липовой досок, а в другом из одной сосновой и одной липовой, а также новгородская (?) икона начали XIY в., щит
которой составлен из трех липовых и одной дубовой доски (см. примеч. 10).
20 Исследование основ западноевропейских картин показало, что обычно близко по времени созданная группа картин
одного мастера бывает выполнена на досках, полученных из одного ствола. При этом не было ни одного случая, чтобы
доски одного ствола встретились в картинах разных художников [64].
21 Для склеивания досок употребляли иногда альбуминовый клей, приготавливаемый из смеси свежей крови домашних
животных с известью [65].
22 Такие доски легко принять за просто склеенные встык. Обнаружить шипы на целых досках можно только на
рентгенограмме.
23 Шляпки гвоздей вбивали так, чтобы в доске образовалось углубление, которое и заполнялось соответствующим
образом.
24 Подобно тому как существовало много способов соединения отдельных досок в щит, мастерам и ремесленникам были
знакомы и различные способы сборки рам и крепления их с основой. Некоторые из них описаны в работе Маретт. О
некоторых аспектах эволюции рамы, ее эстетической роли в восприятии станковой картины см. у Виппера [164, с. 286—
288].
25 Как отмечал Виппер, хотя нет непреложных «законов формата», существуют уловимые тенденции его эволюции. Даже
эпизодические исследования, относящиеся к отдельным эпохам, показывают, что в формате картины «одинаково ярко
отражается и индивидуальный темперамент художника и вкус целой эпохи». Подробнее о некоторых чертах эволюции
формата картины, его связи с эстетически - эмоциональной стороной произведения см. в указанной работе Виппера [164, с.
280—286].
26 В рамках данной работы невозможно подробно осветить все технологические детали, которые могут встретиться в
исследуемой картине. Нужно, однако, помнить, что ни одна из них — будь то формат или размер картины, гвозди,
крепящие перекладины, или обрамление картины, элементы крепления в алтаре или петли триптиха — не должна быть
оставлена без внимания. Может оказаться, что именно одна из этих деталей или их совокупность натолкнет исследователя
на новую мысль или станет решающей при определении времени или места создания произведения. Каждый материальный
элемент картины — это документ, способный пролить свет на историю ее создания.
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.:
ОСНОВЫ ИЗ ПЕРГАМЕНТА И БУМАГИ
Кроме дерева, холста и металла, основой для живописи часто служили пергамент и бумага. Несмотря на то что в Европе
вплоть до VII века в качестве материала для письма широко использовали папирус57 , уже в первые столетия нашей эры
получает распространение новый материал — пергамент58 . Более прочный и эластичный, он постепенно вытеснил
привозимый из Египта папирус. В эпоху средневековья в разных странах изготовляли пергамент, отличающийся качеством
и внешним видом. Белый с обеих сторон пергамент называли немецким. «Белым, гладким, красивым» пергаментом, по
свидетельству анонимного автора Бернской рукописи (IX в.), славились Фландрия и Нормандия, тогда как пергамент из
Бургундии был обычно разного цвета, в пятнах и редко употреблялся под живопись. Пергамент, одна сторона которого
была белой, а другая — желтой (или рыжей), называли итальянским. Встречается пергамент, окрашенный в пурпурный,
фиолетовый и реже — в другие цвета. О подготовке (окраске) пергамента под живопись подробно говорится в Бернской
рукописи, а позже у Ченнини (гл. 16 и 22). Последний описывает процесс шлифовки пергамента, предназначенного под
живопись (гл. 17), и способ рисовать на цветном пергаменте (гл. 15). Наиболее широкое применение в качестве основы для
живописи пергамент получил в рукописях, отдельные листы которых, заставки, концовки и инициалы выполнялись с
большим искусством средневековыми мастерами [106]59 . Однако пергамент использовали и как основу для живописи,
образцы которой можно встретить во многих музеях. В Лувре можно видеть «Портрет Анны Клевской», в Милане —
набросок Креспи, в Бергамо — наброски Карраччи, Веронезе и других итальянских мастеров. На пергаменте написано
небольшое «Распятие» Паоло Веронезе из собрания Эрмитажа, гуашью на пергаменте, наклеенном на дерево, выполнен
«Сельский праздник» Ганса Боля (1534— 1593) из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. Широкое применение получил
пергамент в XVIII веке с развитием пастельной живописи (Лиотар, Менгс и др.).
Несравненно более широкое, чем пергамент, применение в живописи имели бумага и картон. Переняв у китайцев секрет
приготовления бумаги, арабы передали его европейским странам60 . Завоевывая североафриканское побережье и
продвигаясь на запад, арабы принесли искусство приготовления бумаги в покоренную ими Испанию, где в 1154 году была
изготовлена первая в Европе бумага. Очевидно, из Испании производство бумаги перешло во Францию, где ее начали
вырабатывать в 1189 году. Производство бумаги в Италии началось лишь в XIIIвеке, когда в Генуе (1235), а затем в
Фабриано (1276) были построены первые бумажные мельницы. В Германии начиная с XIII века пользовались только
привозной бумагой. И хотя первые бумажные мельницы были основаны здесь в XIVвеке, лишь с постройкой мельницы в
Нюрнберге (1390) немецкая бумага смогла по качеству конкурировать с французской и итальянской. В Голландии первые
бумажные фабрики появились в конце XVI века. До конца XVII столетия, когда было налажено собственное производство,
Англия ввозила бумагу из Франции. Большинство стран центральной и восточной Европы освоило производство бумаги
28
лишь в XVI веке [107]. Если испанская бумага не выходила за пределы Пиренейского полуострова, то Италия уже с конца
XIV века экспортирует бумагу во все европейские страны. В Германии итальянская бумага широко использовалась вплоть
до XVI века. Широко экспортировалась начиная с XV века и считалась одной из лучших французская бумага. В XVII веке
первенство в области экспорта бумаги перешло к Голландии.
В России бумагу знали уже в XIV веке, когда она в значительном количестве ввозилась из Италии. В XV веке появляется
французская, а затем немецкая и польская бумага. С XVI века в Россию ввозят голландскую бумагу, которая при Петре I
окончательно вытеснила с русского рынка остальных конкурентов. Первые попытки наладить собственное производство
бумаги в Московском государстве относятся к XVI веку. В середине следующего столетия было налажено производство на
первой русской бумажной мельнице; в 70-х годах того же столетия начала работать «государева мельница» на Яузе.
Несколько бумажных фабрик было построено при Петре I. Однако европейская бумага по-прежнему ввозилась в Россию в
больших количествах [108]. В делах Академии художеств XVIII века встречаются указания на покупку «голландской»
бумаги, а в документах следующего столетия, помимо английской и французской, фигурирует ярославская бумага.
Упоминается бумага слоновая, веленевая, бристольская, крашеная, цветная и грунтованная [92, с. 29, 73, 78].
Появившаяся в XII—XIII веках в Европе бумага изготовлялась из тряпичных отходов (льна, конопли, хлопка) ручным
способом. Тряпичное волокно рубили на мелкие части, гноили, чтобы сцепление между волокнами стало наименьшим,
разбалтывали с водой и сливали в деревянный ящик с сетчатым дном. Заводское изготовление тряпичной бумаги,
механизировав отдельные процессы, не изменило самой сути производства бумаги. Только в XX веке механический
процесс окончательно вытеснил ручной способ.
С ростом потребности в бумаге начал остро ощущаться недостаток исходного тряпичного сырья. В середине XIX века
произошел переворот в бумажной промышленности: в 1848 году была открыта возможность производства бумаги из
механически перетертой древесной массы, которую поначалу применяли как примесь к тряпкам. Во второй половине века
были разработаны химические способы получения из дерева целлюлозы, и начиная с 70-х годов бумагу, в основном, стали
изготовлять без примеси тряпичной массы61 [109, ПО].
На бумаге ручного отлива при рассмотрении ее на просвет почти всегда видны на равном расстоянии друг от друга тонкие
светлые линии. Получаются они от неравномерной толщины бумаги, в местах, где тонкая частая проволочная сетка
пересекается толстой проволокой. Используя эту особенность, итальянские бумажники уже с последней четверти XIII века
стали укреплять на сетке рисунки из проволоки или шелка. При отливе бумажная масса ложилась на сетку ровным слоем, а
в местах рисунка оказывалась тоньше. Получался знак, который нельзя было ни уничтожить, ни подделать, не повредив
бумагу. Филигрань62 , или водяной знак, была признана клеймом, подделка которого каралась законом. Наиболее древние
филиграни просты по рисунку и изготовлены из толстой проволоки. Это палочки, крестики, кружочки, буквы. В XIV веке
появились более сложные изображения: головы коня, быка, человека, меч, лилия и т. д. Затем появляются даты,
обозначение фамилии изготовителя бумаги. Так как рисунок на сетке быстро изнашивался, его почти ежегодно
приходилось менять. При этом каждый раз делали новое изображение. Благодаря этому филиграни позволяют
безошибочно судить о том, когда и где сделана бумага [111]63 . Изучение филиграней, помимо определения возраста
бумаги, может помочь обнаружить разного рода фальсификации, в частности подделки в искусстве.
Первые сведения о применении бумаги в живописи относятся к началу XII века, ко времени Теофила (кн. I, гл. 40).
Подробнее об использовании бумаги говорится в трактате Ченнини, который излагает способ работы на бумаге углем,
свинцовым штифтом, пером и акварелью (гл. 10—13), описывает «способ рисовать на цветной бумаге» и технологию
окраски бумаги (гл. 16, 22). Специальные главы его трактата посвящены работе на бумаге красками (гл. 31, 32) и
миниатюрной живописи на бумаге (гл. 157, 158). В главе «О красках, употребляемых при работе на бумаге» Ченнини
пишет: «...все краски, которые ты употребляешь на доске, могут употребляться и на бумаге, но только они должны быть
стерты тончайшим образом...» (гл. 161). Об использовании бумаги, правда, не для живописи на ней, а для исполнения
прорисей со старых икон, говорится у Дионисия в параграфе 1/26 его сочинения.
К наиболее старым живописным работам на бумаге (не считая, разумеется, средневековых миниатюр) относится этюд
головы школы Леонардо да Винчи, находящийся в Лувре. О работе на бумаге мы находим указание и в сочинении самого
Леонардо. В главе 513/520 «Книги о живописи» сказано: «Ты пишешь свою картину на бумаге, натянутой на
подрамнике...». Так как там же говорится о том, что на бумагу накладывается «хороший и толстый грунт из смолы и
хорошо истолченного кирпича, потом — грунт из белой и джалорино...», ясно, что речь идет об использовании бумаги как
основы для масляной живописи. Темперой на бумаге написан в 1529— 1530 годах грандиозный (359x773 см) «картон» для
шпалеры «Шествие со слонами», исполненный Джулио Романо (Эрмитаж). Гольбейн писал темперой на бумаге, которую
затем наклеивал на доску. Иногда после этого работа заканчивалась лессировками на масле и покрывалась лаком. Такой
метод работы был знаком не только Гольбейну [70, с. 206] . Масляными красками на бумаге и картоне выполнены две
работы Лукаса Кранаха Младшего (1515—1586) из собрания Дрезденской галереи — портреты курфюрстов Августа и
Морица. Однако до XVII века художники редко использовали бумагу в качестве основы для живописи. В XVII столетии
количество таких картин возросло. На бумаге и картоне пишут голландские и фламандские художники. Об этих же
материалах как основе для живописи пишет Пачеко. В XVIII, а особенно в XIX веке число живописных работ на бумаге и
картоне возросло еще больше, и этот вид основы стал весьма распространенным практически во всех художественных
школах. Например, почти все натурные этюды Коро, особенно итальянские, выполнены на плотной хорошо проклеенной
бумаге. В книге Роже де Пиля, изданной еще в 1776 году, можно прочесть следующее: «Художник, если у тебя возникло
желание писать, а под рукой нет... холста... возьми лист хорошей бумаги, протри его маслом и тотчас же начинай писать.
результат будет хороший»64 [112]. Широкому применению картона способствовало то, что многие фирмы, торгующие
художественными материалами, наряду с грунтованным холстом с середины XIX века начали выпускать специально
загрунтованный, предназначенный для живописи картон65 .
В XIX веке картон и бумага стали привычным материалом для масляной живописи и у русских художников. Если в начале
столетия им пользовались не часто и главным образом для небольших картинок (Боровиковский, Кипренский), то позже
картон и бумага широко использовались в эскизах и набросках. На бумаге и картоне часто писали пейзажные этюды с
натуры. В одном из распоряжений Академии художеств указывалось на то, что «ученики живописных классов уже с
некоторого времени пишут по большей части на бумаге, не лучше ли им опять [писать] на холсте, кроме эскизов для
месячных и квартальных работ» [92, с. 78]. На белой и светло-коричневой бумаге типа «ватман» написано подавляющее
29
большинство пейзажных этюдов Ал. Иванова и Сильвестра Щедрина. На бумаге и картоне писал свои небольшие
произведения Федотов. Сначала в виде исключения, а затем все чаще использовал картон и бумагу Перов. На бумаге
написано большое количество этюдов и эскизов Ге. Этот же материал используют Шишкин, Васильев, Саврасов.
Проклеенная желатином бумага — обычная основа этюдов Левитана. Иногда произведения живописи на пергаменте или
бумаге можно принять за живопись на дереве или холсте, так как для придания таким картинам прочности их часто
дублировали на один из этих материалов. На дерево, холст и картон дублированы многие из выполненных на бумаге
картин европейских художников из собрания Эрмитажа. На картон и холст наклеено большинство этюдов Александра
Иванова. Иногда художники делали это сами, как, например, Гольбейн, Кранах Младший и другие, но чаще дублировка
осуществлялась позже реставраторами или владельцами картин. Так, на холст были дублированы многие этюды на бумаге,
выполненные Куинджи. Среди приемов фальсификации произведений «старых мастеров» существует и такой, когда в
качестве основы будущего произведения брали старую гравюру и писали на ней маслом. После того как было сделано
произведение в стиле того или иного мастера, гравюру наклеивали на холст. Такие подделки также легко принять за
произведения, написанные на холсте66 .
______
57 Древнейшие папирусы относятся к 4 тыс. до н. э.; за две тысячи лет до нашего летосчисления этот материал прочно
вошел в употребление во всех странах бассейна Средиземного моря. На папирусе сделаны дошедшие до нас в виде
иероглифических изображений рисунки древних египтян. О распространении, способе обработки и применения папируса
см.: И. Т. Малкин. История бумаги. М., АН СССР, 1940; Н. П. Тихонов. Папирус, его хранение и реставрация. — «Труды
лаборатории консервации и реставрации документов». Т. 1, М.— Л., 1939, с. 10 — 34
58 Родина пергамента — Персия, однако название ему дал греческий город Пергам, где уже во II в. н. э. производство
пергамента приняло особенно широкие размеры. Пергамент изготовляли из кож мелких домашних животных — овец, коз,
телят, реже — ослят. Обработанная соответствующим образом кожа приобретала прочность, гибкость и способность
сохраняться в течение продолжительного времени, являясь в то же время отличным материалом для письма и миниатюр.
Тщательно выделанный пергамент получался не многим толще хорошей современной бумаги.
59 Технология изготовления пергамента и его использование в качестве основы для миниатюр средневековых европейских
рукописей подробно рассмотрены в работе Мокрецовой (см. примеч. 33 к гл. 1).
60 Бумага была изобретена на рубеже нашей эры в Китае, где ее изготовляли из побегов бамбука и других растений.
Арабы, разбившие китайцев в битве при реке Тхараз (Туркестан), узнав от пленных секрет производства бумаги, наладили
ее производство в принадлежавшем им Самарканде на первой бумажной мельнице, работавшей целиком на тряпичных
отходах. Из Самарканда бумажное производство перешло в Персию; в конце VIII в. бумажные мельницы работали в
Багдаде и Дамаске. Первыми европейцами, увидевшими арабскую бумагу, были греки, познакомившие с ней другие
европейские народы. Итальянцы, например, познакомились с арабской бумагой лишь в IX или X в.
61 Наиболее стойкой составной частью растительного волокна, идущего на производство бумаги, является клетчатка.
Поэтому тряпичное волокно, содержащее высокий процент клетчатки и незначительный процент инкрустирующих
веществ, обладает наибольшей прочностью и долговечностью. Древесная масса содержит лишь до 50% клетчатки и около
30% лигнина, придающего волокну жесткость и хруп кость, легко подвергающегося химическому воздействию и, в
конечном итоге, способствующего разрушению бумаги. Целлюлоза — это клетчатка древесины, освобожденная
химическим путем от лигнина.
62 Filigrane (франц.) — изделие из тонкой проволоки.
63 Общее число зафиксированных в настоящее время филиграней превышает- 40000 (см.: С. А. Клепиков. Филиграни и
штемпели на бумаге русского и иностранного производства XVII — XX века. М., Всесоюзная Книжная палата, 1959. Хотя
эта работа посвящена филиграням трех последних столетий, ценность ее, помимо собранного автором материала, в
обширной аннотированной библиографии, включающей сводные работы о западноевропейских и русских филигранях, и
различные исследования, служащие основным пособием при идентификации бумаги по водяным знакам).
64 Хотя рекомендация протирать бумагу маслом столь же вредна, как и пропитка маслом холста (см. с. 107), такой способ
подготовки основы, по-видимому, все же имел место.
65 В каталогах, лондонских фирм «ReevesandSon» и «WindsorandNewton» грунтованный картон упоминается впервые в
1850 г. В Америке грунтованный картон стали производить с 1886 г. В 1875 г. была изобретена основа, состоящая из
холста, наклеенного на картон. Впервые се стала выпускать фирма «GeorgeRowucyandCompany» в Лондоне в 1876 г., а
фирма «ReevesandSon» — с 1884 г. С 1887 г. фирма «G. Rowney» стала выпускать картон, имитирующий фактуру холста
(см.; R. J. Gette.ns, I,, G. Stout. Painting Materials . N. Y., 1966).
66 В конце XVIII в. были опубликованы руководства по переносу гравюр на другое основание. Гравюру приклеивали
лицевой стороной на холст или доску, затем бумагу смачивали водой и устраняли. На основании оставался только рисунок
гравюры, по которому писали красками. Подделки подобного рода можно обнаружить только при реставрации или
частичной утрате . красочного слоя (см.: В. Slanskу. О kopitch, falsifikdtech a experti-xack. — Zpravy pamalkove peer. 1956, N
3. s. 144—152].
ОСНОВЫ ИЗ МЕТАЛЛА
В прошлом мастера некоторых школ использовали для живописи основы из металла. Несмотря на прочность этого
материала, живопись на металле не получила большого распространения, что объясняется значительным увеличением веса
произведения и стоимостью основы. В этом же причина и небольшого размера таких картин. Сохранность произведения
живописи на металле имеет свою специфику. Хотя металлические основы, в отличие от дерева и холста, практически не
подвержены деформации под действием изменяющейся температуры и влажности, живопись на металле поражается
коррозией. На некоторых картинах, написанных, например, на меди, можно видеть темные пятна — следствие
взаимодействия металла, пигментов и свободных кислот, содержащихся в связующем веществе красок. Недостатком
медных основ является также их плохое сцепление с красочным слоем. Правда, иногда на поверхности меди образуется
слой олеата или резината меди, дающий очень прочное сцепление красочного слоя с основой.
Наиболее распространенным металлом эпохи средневековья было железо. Служило оно и основанием под живопись,
правда, не для создания станковых картин, а для росписи на бытовых предметах. По железу писали как темперными
30
(Ченнини, гл. 72), так и масляными красками. Последние, по словам Ченнини (гл. 168—169), особенно часто употреблялись
для изображения цветов, животных и различных девизов на рыцарских доспехах. Позже живопись на железе
использовалась для вывесок, изображений святых и гербов, укреплявшихся на наружных стенах домов. С середины XVIII
века появляются картины на белой жести (луженом железе). Однако применение железа в качестве основы для станковой
живописи не носило регулярного характера. Один из редких примеров применения железа в русской живописи — портрет
Н. Я. Дервиз с ребенком, написанный В. Серовым в 1888 году.
В XVI веке в Европе появляются произведения, написанные на медных пластинках, которые выковывались вручную, были
редки и дороги. Существует не лишенная основания гипотеза, согласно которой медные основы были вызваны к жизни
распространением в Европе техники расписных эмалей [104]. Примерно в середине XV века возник неизвестный ранее вид
живописи эмалевыми красками, осуществляемый с помощью кисти. Во второй половине того же столетия в Лиможе
(Франция) уже существовала школа, которая дала большую часть известных расписных эмалей, основой которых служили
медные пластинки. Вслед за расцветом этого искусства в начале XVI века, в конце столетия в Лиможе наметился его
упадок, но в то же самое время началось производство эмалей по всей Европе. И нет ничего удивительного, что мастера
станковой живописи, работавшие масляными красками и знакомые с техникой расписной эмали, начали
экспериментировать с этим материалом. Конечно, живописцы были хорошо знакомы с медными пластинами и как с
материалом для гравюры. Однако в стремлении использовать медные пластины в качестве основы для живописи,
возможно, сыграло роль еще одно обстоятельство. Помимо того, что живописцы видели привычный им метод работы
кистью, они не могли не обратить внимание и на цвет основы. Дело в том, что в середине XVI века стало уже общим
правилом покрывать белый грунт цветными имприматурами, которые к этому времени, например в Италии, делались
красно-коричневыми, близкими по цвету меди. Использование медных пластин освобождало живописца от целого ряда
подготовительных операций — проклейки основы, ее грунтовки и покрытия имприматурой. Подтверждение этой гипотезе
мы находим в письменных источниках, например, в трактате Паломино. По-видимому, не случайно и то, что когда
живописцы отказались от темных цветных грунтов, исчезла постепенно и живопись на медных основах.
Раньше других на меди стали писать, по-видимому, итальянские мастера. Согласно Вазари, на медных пластинках писал
Себастьяно дель Пьомбо (1485—1547), к наиболее ранним вещам такого рода относятся некоторые произведения
Караваджо (1560—1609) и Карраччи (1555—1619)55 . Начиная с этого времени медь как основа для живописи преобладала
над другими металлами.
Многочисленные сведения о картинах, исполненных на медных досках в XVI веке, содержатся у ван Мандера.
Применением живописи на медных досках северные мастера обязаны примеру итальянцев. В жизнеописании Ганса
Роттенхаммера из Мюнхена (1564—1623) ван Мандер пишет: «После, когда он приехал в Рим, он начал писать на медных
досках, как это обыкновенно делали там нидерландцы...». Об этом же свидетельствует и биография Гендрика Гольтциуса
— гравера и живописца по стеклу, который, побывав в Италии и пленившись итальянской живописью, решил на сорок
втором году жизни освоить технику масляной живописи и написал сначала маленькую картину на меди с изображением
распятия с Марией, Иоанном и Магдалиной, а затем изображение Христа. Антверпенский живописец Варфоломей
Спрангер во время пребывания в Риме (вторая половина 60-х годов XVI в.) написал на медной доске, величиной в шесть
футов, Страшный суд, а затем на доске, «величиной в бумажный лист», картину «Христос в Гефсиманском саду», которую
поднес папе. Путешествуя по Италии, Ганс Сунс написал там большое число «небольших картинок масляными красками на
меди». Число этих фактов можно было бы увеличить. Все они связаны с Италией и, как правило, с картинами небольшого
формата. Насколько был в ходу этот материал у отдельных мастеров, показывает тот факт, что, например, из пяти картин
Яна Брейгеля (1568— 1625) в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина и из восьми— в собрании Дрезденской галереи,
экспонировавшихся в Москве (1955 г.), соответственно четыре и пять написаны на меди.
Во Франции на меди писали Бурдон, Буше, Ланкре, Ватто, Фрагонар и другие художники. По свидетельству Паломино,
испанские живописцы также любили писать маслом на меди. Об использовании медных основ и способах их подготовки
под Живопись говорят руководства по живописи, написанные и в Других странах. Пишут об этом Пернети (Франция, 1757)
[45] и анонимный автор английского руководства «Ремесло искусств» [47, т. 1]. Использовали «медные доски» в XVII веке
царские иконописцы; хотя и не часто, писали на них и русские художники XVIII века (на меди написаны, например,
некоторые иконы Боровиковского).
Когда вошел в моду метод перевода живописи на новое основание, в качестве такового применяли и медные листы. На
медь с дерева были переведены, например, картина Филиппо Липпи «Поклонение младенцу Христу» из собрания
Эрмитажа и «Христос и блудница» Лукаса Кранаха Младшего из того же собрания.
Реже встречаются картины, написанные на других металлах. Ван Мандер, например, сообщает, что кельнским живописцем
Гансом ван Ахеном в 70-х годах XVI века во время его поездки по Италии было создано много произведений, среди
которых выделялась «алтарная картина, написанная особенным способом масляными красками на олове или свинце...». В
XVII— XVIII веках олово как основа под живопись, по свидетельству Фриммеля, чаще, чем в других странах,
употреблялось в Австрии. В XVIII веке, как отмечал Пернети, писали уже не только на меди, но и на других металлах. С
этого времени встречаются произведения, написанные на цинке, свинце и олове56 .
____
55 К наиболее ранним вещам из собрания Эрмитажа из числи написанных на меди относятся «Поклонение волхвов» Паоло
Веронезе начала 1570-х гг., а также «Св. Себастьян» и «Св. семейство со святыми Варварой и Лаврентием» Карраччи.
56 На цинке написан «Вид в окрестностях Сорренто» Джачинто Джигано из собрания Эрмитажа (1842 г.). На большой
цинковой доске Врубелем написана в Венеции для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве икона «Богоматерь с
младенцем» (Киевский государственный музей русского искусства).
ГЛАВА 3. ГРУНТ
«...Будет совершенно не лишним, если мы скажем о грунтовке, от которой зависят красота и живость красок».
ТЕОДОР ТЮРКЕ ДЕ МАЙЕРН. § 214
СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА
31
ИССЛЕДОВАНИЕ ГРУНТА
СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА
Основа редко служила непосредственным носителем красочного слоя. Будь то дерево или холст, на них наносился грунт —
следующий элемент в структурном построении произведения живописи. Грунт играет очень важную роль в создании
картины и в значительной мере определяет ее сохранность. Учитывая это, старые мастера относились к его приготовлению
как к одной из ответственнейших операций. Ченнини, например, считал (гл. 4), что умение «грунтовать гипсом, шлифовать
и полировать гипс» — это операции, лежащие в основе ремесла живописца. Процесс грунтовки, по его мнению (гл. 120),
должен быть закончен в один прием, и если мастер не успел кончить работу днем, ее нельзя прервать, а необходимо
закончить ночью. Отношение Дюрера к этой операции выражено в письме по поводу картины «Праздник четок», над
которой он работал в 1506 году в Венеции. «Я, — пишет художник,— подготовлю ее, загрунтую и заглажу за восемь дней»
[120, с. 53].
Слой грунта, улучшая сцепление красочного слоя с основой, является своеобразным буфером, ограничивающим их
движение при изменении температуры и влажности среды. В произведениях масляной живописи грунт поглощает излишки
связующего из красочного слоя, препятствуя в то же время их проникновению к основе, предохраняя ее тем самым от
окисления и последующего разрушения. Очень велика роль грунта в организации поверхности под живопись (гладкой,
шероховатой, выявляющей структуру основы или скрывающей ее), во многом определяющей фактуру красочного слоя.
Большое, а в некоторые эпохи решающее значение в построении колорита картины играет цвет грунта. Вспомним, наконец,
что у некоторых живописцев нашего столетия большие плоскости загрунтованной основы оставлены в законченной
картине не покрытыми красочным слоем.
Способ приготовления грунта, его структура, состав, цвет не были тождественны на разных этапах истории живописи и в
разных странах. Выбор наполнителя грунтовочной массы определялся обычно природными ресурсами страны, а фактура и
цвет грунта —технологическими и эстетическими требованиями эпохи или школы, индивидуальными склонностями
художника. Выбор связующего (вида клея, а позже масла) зависел от освященного традицией метода, предпочитаемого той
или иной школой, от климатических условий и других факторов [121, 122].
В структурном отношении грунт представляет собой слоистую систему, состоящую в классической живописи из трех или
четырех основных элементов: изолирующего слоя клея, собственно грунта (одного или нескольких последовательно
наносимых слоев), второй проклейки и имприматуры. Хотя последняя используется не только как изолирующий слой в
масляной живописи, но и содержит определенный, сознательно выбранный художником пигмент, определяющий общую
или местную тональность произведения, имприматура не должна быть отнесена к живописному слою. Что касается клея,
которым предварительно проклеивали доску или холст, он должен рассматриваться как составная часть грунта хотя бы уже
потому, что в ряде случаев это был единственный промежуточный слой между основой и красочным слоем.
Первое употребление грунта под живопись («выбеленной доски») легенда приписывает греческому живописцу Кратону. В
более позднюю эпоху, к которой относятся фаюмские портреты, при работе в технике энкаустики писали без грунта или —
для улучшения связи красочного слоя с доской — последнюю предварительно покрывали чистым воском [123, 124]. На
холсте, покрытом тонким клеемеловым грунтом, не скрывающим фактуру холста, написан темперой известный «Портрет
фрау Алины» из Боде-музея в Берлине (I в. н. э.) (фронтиспис, рис. 1). По клеевому (меловому или гипсовому) грунту
писали энкаустикой и раннехристианские мастера. Такой грунт можно видеть, например, на группе икон VI—VII веков из
собрания Киевского музея западного и восточного искусства. Подчеркивая прочность грунта одного из этих памятников, Д.
Айналов писал в свое время, что он «блестит как слоновая кость и имеет палевый оттенок» [125, с. 361—362] 1 .
В течение нескольких столетий господства живописи на досках применялись клеевые грунты, наполнителем которых
служили на юге — гипс (Италия, Испания, вероятно, страны Балканского полуострова), а на севере — мел (Нидерланды,
Голландия, Фландрия, Англия, страны Центральной Европы и Скандинавии). В некоторых художественных школах, как,
например, во Франции, Византии и на Руси, использовали оба вида наполнителя. Наиболее ранний из дошедших до нас
рецептов клеевого грунта, наполнителем которого служит пережженный гипс, относится к началу XII века и содержится в
трактате Теофила (кн. I, гл. 19). Автор советует тщательно растереть с водой пережженный гипс (gypsum) и, смешав его с
кожным клеем, нанести поверх паволоки. Грунт наносили кистью в два-три слоя, скоблили до выравнивания железом и
шлифовали хвощом. По-видимому, о таком же грунте упоминается и в трактате Ираклия (кн. III, гл. 21), где говорится о
лакировке золота, лежащего на гипсовой основе. Близок к методу приготовления грунта, описываемого Теофилом, способ
«гипсовать иконы»,' изложенный в параграфах 5-6/4-5 «Ерминии» Дионисия. Прежде всего доску проклеивали горячим
клеем, получаемым вываркой кож домашних животных (§ 4/3). После того как доска впитает клей и просохнет, на нее
наносили приготовленный заранее гипс, смешав его с «хорошим клеем» в количестве, необходимом, «чтобы наложить его
пять или шесть раз». Причем после двух-трех слоев гипс протирали маслом или «слегка мылом», а затем наносили еще дватри тонких слоя. Когда грунт просыхал, его шлифовали хвощом. Массу для грунта готовили, согласно Дионисию,
следующим образом. Прежде всего «осмотрительно» выбирали гипс, который должен был быть «белым и стеклистым»,
разбивали его на куски, клали в очищенную от углей, «раскаленную докрасна» печь и замазывали отверстие глиной. Через
три дня гипс вынимали, перетирали, просеивали через чистое сито, «распускали» (разводили в большом количестве теплой
воды, чтобы он «не сселся») и оставляли в воде на один-два дня. По мере осаждения гипса воду сливали и давали гипсу
«несколько просохнуть». Вынув гипс и окончательно просушив, его снова пережигали в печи и проделывали второй раз все
описанные операции. После этого гипс мелко перетирали и хранили, употребляя по мере надобности. В одном из наиболее
ранних итальянских источников, посвященном миниатюре, — «Неаполитанском кодексе» XIV века — упоминается (гл.
XIII) об «обожженном и хорошо отмученном тонком гипсе, которым художники пользуются для грунтовки картин» [126].
Наиболее же полно приготовление грунта средневековыми итальянскими мастерами описал Ченнини. Сначала доску
покрывали грубым гипсом (gessogrosso), добываемым из карьеров близ Вольтеры (гл. 115). Этот гипс просеивали и,
растерев на порфирной плите с мездровым или пергаментным клеем (гл. 109 и 110), наносили на предварительно
проклеенную тем же клеем доску: на обе ее стороны, бока и торцы. После того как грунт высыхал, его выравнивали ножом
или специальным скребком (гл. 115) и покрывали тем же, но хорошо очищенным «мягким, как шелк», так называемым
«тонким» гипсом (gessomarcio)2 . Тонкий гипс готовили из хорошо очищенного гипса, который в течение месяца держали в
сыром виде в котле, ежедневно меняя воду, «чтобы гипс погасился и из него ушло всякое тепло». Затем сливали воду и из
32
полученной массы делали «хлебцы», которые высушивали (гл. 116)3 . Перед грунтовкой доски «хлебцы» помещали в воду,
тщательно растирали на порфирной плите, отжимали массу через полотно и смешивали с тем же клеем, который
употребляли и раньше (гл. 117) 4 . Полученную массу разравнивали на доске сначала рукой, а затем наносили кистью
тонкий слой поверх нижних слоев грунта. На бока наносили грунта немного, «а на лицо доски чем больше, тем лучше,
потому что затем гипс приходится шлифовать»; всего на лицевую поверхность Ченнини рекомендует наносить до восьми
слоев (гл. 117). При мелких работах после трехкратной проклейки доски допускалась грунтовка только тонким гипсом (гл.
118). После того как грунт просыхал, его шлифовали. В результате такой обработки грунт должен был быть «белым, как
молоко» и «гладок, как слоновая кость» (гл. 120 и 122).
Тыльную и боковые стороны доски грунтовали не только в Италии. Часто это практиковалось в XIV—XVI веках в
Германии, Голландии и во Франции [63]. Аналогичным образом поступали сербские иконописцы [127] и чешские мастера
XIV века [128]. Если оборотная сторона доски не служила основанием живописи, грунт наносили на нее весьма толстым
слоем. Часто наружные слои такого грунта делали цветными. На алтарных створках, имеющих двухстороннее
изображение, грунт на оборотной стороне делали много тоньше, чем на лицевой, а иногда он вообще отсутствовал [121, с.
54 и примеч. 1 на с. 24]. Если основу заключали в специально сделанную раму и грунтовали после этой операции, по
периметру изображения получалось заметное утолщение грунта, свидетельствующее о неизменности первоначального
формата произведения.
В работах по технике живописи появление чисто масляных грунтов относится, как и возникновение масляной живописи, к
весьма позднему времени. Однако такое мнение ошибочно. Масло в качестве связующего вещества грунта или в качестве
изолирующего слоя между грунтом и красочным слоем, наконец, как связующее для приготовления слоя имприматуры
стало использоваться очень рано. Первое письменное свидетельство о применении масла для грунта относится к XIII веку и
содержится в трактате Ираклия. Это рецепт двухслойного грунта, состоящего из свинцовых белил, стертых с льняным
маслом. «И когда все [т. е. доска] будет отполировано и выровнено, — говорится в 24-й главе третьей книги этого
трактата,— нанеси во всех местах, где ты хочешь красить, кисточкой из ослиного волоса тонкий слой свинцовых белил,
хорошо смешанных с льняным маслом. После этого поставь на солнце; когда краска совсем просохнет, покрой ее еще раз и
более густым слоем...». Подобный грунт неоднократно обнаруживали при лабораторных исследованиях произведений,
созданных в Северной Европе (в частности в Англии) на рубеже XIII— XIV веков (см. с. 209). Для произведений,
созданных в XIV веке на территории Италии, было характерно применение промежуточного слоя масла между клеевым
гипсовым грунтом и красочным слоем, выполненным темперой, или тонкого слоя ямприматуры из свинцовых белил,
стертых на масле. Еще чаще такие имприматуры встречаются в XV веке (см. с. 222). К этому же времени относится и
первое упоминание о масляных имприматурах в письменных источниках. Согласно рецепту Филарете (1464), «покрытая
гипсом доска должна быть хорошо сглажена», покрыта «слоем клея, а сверх последнего — слоем стертой на масле краски.
Хорошо, если ты, — писал Филарете, — в качестве таковой возьмешь свинцовые белила, но если будет и другая краска, то
неважно, какая именно» [37, с. 127]. По-видимому, для Филарете и его современников был не столько еще важен цвет
грунта (использование свинцовых белил было, очевидно, привычкой писать по белому грунту), сколько сам изолирующий
слой масляной краски.
Появление в XIV веке белых имприматур, состоящих из слоя свинцовых белил, наносимых поверх клеевого грунта, было
типично не только для итальянской живописи. Как показали лабораторные исследования, такие имприматуры появились в
середине XIV века в отдельных произведениях станковой живописи Чехии, а со второй половины этого столетия их
применение стало характерным для всей чешской живописи [129]. Однако, в отличие от итальянских, во многих
произведениях чешской школы (например, в большой группе картин 60-х годов XIV века из часовни Святого Креста в
замке Карл-штейн, приписываемых мастеру Теодориху) слой свинцовых белил, нанесенный по всей поверхности,
перекрывает сделанный по грунту рисунок, лишь слегка просвечивающий сквозь слой имприматуры. Это уже заставляет
вспомнить произведения ранних нидерланцев (XV в.), в которых, как мы увидим, имприматура наносилась поверх рисунка.
В Чехии, искусство которой в целом складывалось на основе византийской традиции, а развиваясь, испытывало влияние
южных и западных художественных школ, произошло своеобразное скрещивание художественных приемов,
показывающее, что европейская живопись, идущая в едином русле средневекового христианского искусства, отнюдь не
была столь же единой в своей технической основе, как это представляется многим авторам. Заметим попутно, что местные
традиции и их эволюция во времени проявляются с очевидностью каждый раз, когда какая-либо из новых групп
произведений становится объектом технологического исследования.
Уже Филарете указывал на возможность замены слоя свинцовых белил, прокладываемых по клеевому грунту, любой
Другой краской. Действительно, вскоре появились цветные имприматуры. Так Леонардо да Винчи, хотя и готовит грунт из
чистых белил, упоминает в главе 513/520 и цветной грунт — смесь «белой и джаллорино». Его «Мадонна в скалах» (Лувр)
была написана по белому грунту5 , тогда как «Св. Анна», как показали исследования, написана на деревянной доске,
покрытой тонким слоем хорошо отшлифованного грунта, окрашенного в верхней части картины в синий, а в нижней — в
красный цвет. Участки грунта под лицами покрыты слоем краски цвета умбры. Подобное распределение цветных
плоскостей встречается и в других произведениях Леонардо. О картинах Рафаэля известно, например, что его «Мадонна
Коннестабиле» из собрания Эрмитажа, так же как оставшаяся незаконченной «Мадонна Эстергази», написана на
деревянном основании по белому грунту. Большие полотна Рафаэля, относящиеся к последнему периоду его творчества,
выполнены по грунту нейтрального тона; в картинах на холсте небольшого формата он использовал цветные грунты. Таким
образом в эпоху Возрождения сначала в Италии, а затем и в других странах получает распространение цветной грунт.
Новый способ грунтовки основы, характерный для эпохи становления и развития масляной живописи в Италии, подробно
описан Вазари во введении «О живописи». «... После того как для начала покрыли доску или картину гипсом и
отшлифовали, — пишет Вазари (гл. VII), — ее покрывают очень жидким клеем четыре или пять раз при помощи губки».
Когда клей высыхал, на доску наносили «смесь сохнущих красок, каковы свинцовые белила, джаллорино и терра ди
кампана, смешав их вместе и добившись однородной корпусности и цвета; ...эту смесь размазывают по доске, прихлопывая
ладонью, пока она не станет однородной и не покроет равномерно всю доску; многие называют это имприматурой»6 .
В отличие от досок, холст грунтовался иначе. Это объясняется прежде всего тем, что на доску можно было нанести
толстый, многослойный грунт, тогда как картина на холсте должна была обладать эластичностью, позволяющей снимать
произведение с подрамника, сворачивать его. Рецепт грунта для холста приводится уже в трактате Ираклия, где
33
описывается способ «расписывать льняное полотно» (кн. III, гл. 26). Холст окунали в раствор пергаментного клея, не
выжимая, раскладывали на доске и оставляли сохнуть. Растянутое на подрамнике полотно покрывали составом,
«состоящим из смеси клея, гумми и яйца» (аравийской камеди и яичного белка), а затем писали по нему. Способ писать на
лишь проклеенной основе применялся и позже в Нидерландах, Германии, Италии, Испании и Португалии. Ченнини
рекомендует для холста грунт, состоящий из тонкого гипса, крахмала или сахара, стертых с мездровым клеем. Чем меньше
грунта будет на холсте — тем лучше. Поэтому грунт наносят на холст с помощью ножа и тут же соскабливают его
излишки, следя за тем, чтобы лишь ликвидировать неровности. При грунтовке холста было достаточно одного слоя гипса
(гл. 162). Согласно Вазари, «картины, написанные маслом, не будучи жесткими, покрываются гипсом лишь в том случае,
если они остаются неподвижными на одном месте, так как, если их свернуть, то гипс растрескается». Для грунта картин на
холсте «изготовляется паста из муки с ореховым маслом, в которую подсыпают два или три раза толченых свинцовых
белил, затем холст смазывается три или четыре раза от края до края жидким клеем, после чего ножом накладывают эту
пасту, все же ноздреватости сглаживаются рукой художника. После этого еще один или два раза покрывают жидким клеем,
а затем мастикой или имприматурой» («О живописи», гл. IX)7 . Хотя Вазари и говорил, что «все ноздреватости» холста
сглаживались, грунт, по-видимому, все же был довольно тонок: он не закрывал даже неровностей холста (особенно
крупнозернистого) на многих итальянских полотнах XVI—XVII веков.
______
1 «Очевидно, — писал Айналов, — что этот слой левкаса представляет смесь гипса с порошком слоновой кости». При этом
Айналов ссылался на Плиния [125, с. 362]. Однако Плиний (XXXV, 149) говорит о слоновой кости как об основе под
живопись: «Древле было два рода энкаустики, одна на воску, а другая на слоновой кости...» (см.: Б. Севергии. О живописи
на воску. — «Продолжение технологического журнала», т. 2. ч. 1, 18I7. с, 40—46). Как показали исследования, материалом
для грунта киевских икон «Сергий и Вакх» и «Богоматерь» служил мел, а для иконы «Мученик и мученица» — безводный
гипс — ангидрит (см. примеч. 45 к этой главе).
2 Другие авторы называют такой гипс gessosottiie. Процесс нанесения грунта на доску итальянцами назывался ingessare —
гипсование. (Ченнини, гл. 115; Вазари, гл. XX, XXI).
3 «Этот гипс, — писал Ченнини (гл. 116), — нам, художникам, продают также аптекари». Ченнини нигде не говорит об
обжиге гипса. Вероятно, гипс покупали уже пережженным. Во всяком случае, все последующие операции его обработки
совпадают с таковыми в изложении Дионисия.
4 Аналогичный способ обработки гипса и приготовления из него грунта приведен в более краткой форме в манускрипте
Жана Ле Бега (§ 103. Как приготовить тонкий гипс [8, т. 1,с. 92—94]).
5 В 1842 г. картина были переведена с дерева на холст.
6 Terradicampahnasили terradicampane — колокольная глина, или черная пережженная земля, получаемая при отливке
колоколов. Во время анализов ее часто встречают в масляных грунтах и имприматурах на гипсовых грунтах.
7 Imprimaturaили mestica (мастика). Пигменты, входящие в состав имлриматуры (например, свинцовые белила, джаллорино
и др.), одновременно служили и сушащими веществами.
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА (1)
Наиболее полное описание процесса грунтовки и состава грунтов приводит Арменини (1587 г.), сочинение которого
обобщает опыт техники живописи мастеров итальянского Возрождения XVI века. Поскольку во времена Арменини
живопись на досках имела еще достаточно широкое распространение, он сообщал (кн. 2, гл. VIII) некоторые сведения о
гипсовой грунтовке досок. Подготовку же холста под живопись темперными красками Арменини описал подробнее.
«Холст подготовляется так: его хорошо натягивают и смазывают двумя-тремя слоями жидкого клея и одним слоем с
оборотной стороны, чтобы он лучше пропитывался. Если холст слишком редок, то, чтобы заполнить поры, прибавляют к
клею немного просеянной муки. Другие грунтуют клеем и мелким гипсом, который они наносят палочкой, и шлифуют
пемзой, но это неудобно для вещей, которые надо перевозить, так как поверхность легко стала бы шелушиться». В IX
главе, переходя к живописи масляными красками, Арменини подробно говорит об обработке «покрытых гипсом досок» и о
работе «на хорошо натянутом холсте, пропитанном хорошим мягким клеем». «Из краски [стертой со светлым ореховым
или льняным маслом] составляют определенную смесь и покрывают ею всю поверхность грунта, так как в помощь другим
краскам нужна основа, которая называется имприматурой. Одни делают ее со свинцовыми белилами, джаллорино и
колокольной землей, другие — с медянкой, свинцовыми белилами и умброй; многие замазывают поры холста посредством
широкого ножа или деревянного шпателя смесью муки с маслом, с которым стерта треть свинцовых белил, и наносят на
это два-три слоя мягкого клея, а сверху имприматуру. Из них всех лучшая та, которая приближается к светлому телесному
цвету и составляется из неизвестной мне блестящей mediante и лака»8 . По просохшей имприматуре, излишек которой
соскабливали ножом, после чего поверхность грунта казалась «гладкой, блестящей и ровной», наносился рисунок.
Несмотря на то, что Арменини говорит о гипсовом грунте только в живописи на досках, этот материал по традиции
продолжали применять и при грунтовке холста. Тонкий слой гипса обнаружен на картине Тициана «Вакх и Ариадна»
(лондонская Национальная галерея), аналогичная «протирка» гипсом, лишь едва прикрывающая холст, обнаружена на
восьми из десяти исследованных картин Тинторетто. По гипсовой подготовке этих картин нанесен масляный грунт из
коричневой охры, смешанной с черной из древесного угля [130].
Из итальянских авторов XVII века наибольший интерес представляет Вольпато, описывающий несколько видов грунта для
картин на холсте. Вольпато отмечал, что полотно требует более тонкого слоя грунта и что имприматура (primatura) также
должна быть тонкой, поскольку содержащиеся в ней избытки масла вредно сказываются на живописном слое. Он
критиковал толстые грунты Бассано, которые стали причиной осыпи красок на его произведениях. Из сочинения Вольпато
видно, что в XVII веке продолжали писать и по гипсовым грунтам на животном клее. Он же приводит описание грунта,
состоявшего из слоя смешанной с льняным маслом горшечной глины и тонкого слоя «хорошо стертой грунтовой краски»
[37, с. 195— 196]. В сочинениях других авторов этого столетия технических указаний или нет вовсе или они повторяют
ранние источники. Последнее позволяет сделать вывод, что технические приемы этого времени во многом оставались теми
34
же, что и в предшествующую эпоху. Об этом можно, например, судить по трактату Бизанио (Венеция, 1642), дословно
повторяющему технические рецепты Арменини [37, с. 186—187].
Все разновидности грунтов живописи, с оптической точки зрения, можно разделить на три основные категории: светлые
грунты (белые, кремовые, жемчужно-серые); темные грунты (от красного до темно-красно-коричневого); грунты, цвет
которых практически не играет роли в процессе создания произведения.
В течение нескольких столетий грунт картин европейских мастеров, независимо от того, был ли он меловым или гипсовым,
сохранял свой натуральный белый цвет. Это было характерно для всех школ — южных и северных, восточных и западных.
На белых грунтах писали русские, византийские и ранние итальянские живописцы, французские мастера школы Клуэ и
старые немецкие художники, английские портретисты елизаветинской эпохи. Привычка нидерландцев XV—XVI веков
работать на белом грунте была воспринята их последователями — многими фламандскими и голландскими художниками,
широко использовавшими белый грунт и в XVII веке, работая при этом на основе из дерева. Значение белого грунта в
живописи очень велико. Вместе с тем полностью его свойства выявляются лишь в том случае, если по нему пишут
прозрачными красками, которые благодаря светоотражающим качествам грунта приобретают своеобразное «внутреннее
свечение». В споре о причинах яркости красок на картинах ван Эйка, которую ошибочно объясняли секретом
примененного связующего, Истлейк, например, придерживался взгляда, что на самом деле причина была в необыкновенно
тщательной подготовке белого грунта, по которому прокладывали очень тонкие и прозрачные слои краски. Для густых,
непрозрачных или корпусно положенных красок цвет грунта практически не имеет значения. «Для тех красок, которым ты
хочешь придать красоту,— писал Леонардо да Винчи (§ 191), — всегда предварительно заготовляй светлый грунт. Это я
говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет».
Появление цветных имприматур изменило характер грунта картин итальянских живописцев. Сначала грунты оставались
светлыми — сероватыми различных оттенков или телесного, слегка красноватого цвета, как, например, у Тициана, Пальма
Веккио, Себастьяно дель Пьомбо. Веронезе свои большие полотна писал по светло-серому или серо-голубому грунту. Повидимому, в это время художники еще искали или, точнее, выясняли для себя возможности и преимущества того или иного
грунта. Любопытно, что «Юдифь» Джорджоне написана на белом грунте, тогда как его же «Спящая Венера» — на
цветном; на белом грунте написан и «Христос с динарием» Тициана. Характерно, что обе вещи — «Христос с динарием»
Тициана и «Юдифь» Джорджоне были написаны на дереве, чем, очевидно, объясняется использование традиционного
грунта. Однако и выполненная Тицианом на холсте «Мадонна с вишнями» (Венская галерея) также написана по белому
грунту9 . Примерно с середины XVI века цвет грунта изменился: получили распространение темные грунты вплоть до
темно-красных — болюсных10 или коричневато-черных, с примесью умбры. Темные, в частности красные, грунты впервые
стали применяться, по-видимому, мастерами болонской (Карраччи) или венецианской (Пальма Джиованни) школ [121, с.
65]. Если Корреджо писал еще на средних — коричневых, серых, серовато-голубых грунтах, то Тинторетто, Бассано,
мастера школы Карраччи и их последователи пишут уже по красному, красно-коричневому и темно-серому грунту.
Высказываются предположения об использовании некоторыми художниками (Тициан, Джорджане, Тинторетто) даже
черных имприматур [121, с. 66]. Итальянские пейзажисты XVII века и следующего столетия (например, Каналетто,
Белотто, Гварди) использовали цветные грунты, в частности золотистые и красные. Просвечивая сквозь тонкий красочный
слой, такой грунт хорошо передавал теплые тона, усиливая в то же время контрастность изображения в сочетании с
холодными голубыми тенями. Некоторые из итальянских пейзажистов, например Белотто, применяли в это время и белый
грунт.
Толстый слой белого грунта повышал интенсивность звучания лежащего на нем слоя прозрачных и полупрозрачных
красок. Темные грунты не могли производить такого эффекта. Поэтому художники должны были пользоваться при работе
на цветном грунте плотным корпусным подмалевком. В чем Же тогда была роль цветного грунта? Художники
использовали тонированный грунт прежде всего как наиболее простой способ в достижении реалистической передачи
интенсивного освещения и моделировки тела. Бергер, подчеркивая роль темных грунтов, писал: «Нельзя не признать
решающего влияния темных тонов грунта на общий колорит картин, если вспомнить, что во всех местах, где нет
значительной корпусности, тон грунта в большей или меньшей степени изменяет все тонкие верхние живописные слои.
Этим объясняется известный еще Леонардо закон о том, что полукроющие, то есть смешанные с белилами, тона придают
голубоватый оттенок видимым через них темным тонам. Более толстые красочные слои, служащие локальным тоном, не
испытывают на себе влияния цветного грунта; зато в более тонких переходах к теневым частям и в самих тенях, где
красочный слой тоньше, на основе тонированного грунта легко достигаются все градации тона. Можно сказать, что этим
методом определяются весь «характер» и гармоничное построение, а также облегчается передача эффектов света и тени.
Основным законом всех портретистов XVI и XVII веков и особенно нидерландцев была концентрация света на лице и
голове изображаемого персонажа. ...На окрашенном же в темный цвет холсте желаемый эффект достигался с большой
легкостью» [37, с. 88].
Известно, что свет, проходящий через полупрозрачную среду, приобретает теплый (желтый или красный) оттенок. Таков,
например, цвет заходящего солнца, когда его лучи проходят через толстые слои земной атмосферы. Если же такая среда
помещена на темном фоне — свет приобретает холодный оттенок. Поэтому далекие горы сквозь дымку атмосферы всегда
кажутся голубыми 11 . Полупрозрачные живописные слои на картине создают тот же эффект: теплые тона на белом грунте
становятся ярче, а на темном — холоднее и, в зависимости от степени их прозрачности и толщины, приближаются к сероголубому. Таким образом, меняя состав и толщину красочного слоя при работе по цветному грунту, можно добиться
различных цветовых эффектов, не смешивая красок на палитре. При этом краски приобретают большую звучность и
глубину. Создавая картину в той или иной цветовой гамме, художник сознательно выбирал определенный оттенок или цвет
грунта, который, просвечивая сквозь тонкие слои краски, сообщал произведению общую тональность. Благодаря этим
качествам цветные грунты получили широкое распространение у европейских художников XVI — первой половины XVIII
века.
При технологическом исследовании, атрибуции и реставрации произведений масляной живописи этого периода
необходимо учитывать, что со временем колорит картин именно из-за использования цветных грунтов мог значительно
измениться. В процессе старения живописи благодаря изменению показателя преломления связующего масляных красок
общий колорит произведения становится обычно более теплым, так как просвечивающий грунт «съедает» голубые,
зеленоватые и другие холодные тона. Кроме того, темные грунты могут быть причиной усиления контраста света и тени, не
35
предусмотренного самим мастером. Подобный «эффект» обычно возникает из-за того, что белильный подмалевок, не
теряющий своей кроющей силы в местах, где он проложен толстым слоем, в местах тонких прописок становится со
временем более прозрачным. В результате правильное соотношение света, полутени и тени нарушается, полутень
приобретает характер тени, а следовательно возрастает контраст всего изображения12 .
Основным отличием грунтов картин, написанных севернее Альп, было применение в них вместо гипса — мела13 .
Согласно Карелу ван Мандеру, мастера времени ван Эйка, Дюрера, Питера Брейгеля, Луки Лейденского «имели
обыкновение белить свои доски толстым слоем и выскабливали их настолько гладко, насколько это было возможло» [37, с.
44, 106]. По его же свидетельству (гл. XII, строфы 16 и 17), старые нидерландцы (в отличие от южных мастеров) сначала
наносили на загрунтованную доску рисунок, а уже поверх него имприматуру (primuersel): рисунок проходили «черной
водяной краской, затем все покрывали тонким слоем имприматуры, покрывающей грунт основным тоном, через которую
все просвечивало, и эта грунтовая краска была телесного цвета» [37, с. 45 и 223]. В конце приведенного отрывка ван
Мандер резюмирует: старые мастера наносили рисунок «на белый грунт и сверху тонировали масляной краской» [37, с.
106] 14 . Во времена де Майерна грунт делали из смеси мела и клея, выравнивали и покрывали легким слоем смеси
свинцовых белил и умбры, стертых на масле (§§ 14 и 194-с). Еще ван Мандер подчеркивал, что грунт картин современных
ему живописцев стал много тоньше, чем у старых мастеров. Особенно это стало характерно для мастеров XVII века.
Художники проклеивали доски слабым клеем с примесью мела, а затем соскабливали излишки ножом до дерева. Насколько
тонок такой грунт, можно судить по тому, что на многих картинах голландских художников этого времени при боковом
освещении можно отчетливо различить строение древесины15 . Из приводимых де Майерном рецептов грунта и
последовательности его нанесения на основу видно, что в XVII веке итальянский метод живописи был целиком принят
северной школой. Причины этого очевидны: вошедший в употребление холст требовал тонкого и в то же время
эластичного грунта. Толстый слой мелового грунта с нанесенной на него тончайшей имприматурой оказался непригоден 16
— его заменил слой тонкого масляного грунта. «Если хотят писать на дереве, — писал де Майерн (§ 214), —принято его
белить, для чего употребляют белила. ... По моему мнению, было бы лучше на слегка проклеенное дерево наложить рогом
или скребком хороший и крепкий масляный грунт для того, чтобы заполнить поры дерева».
В рукописи де Майерна неоднократно встречаются описания различных составов для грунтовки холста, причем это всегда
масляные грунты. Так, например, согласно приводимому де Майерном (§ 2) английскому источнику, натянутый на
подрамник и проклеенный холст грунтовали коричневой краской или английской красно-коричневой, пемзовали после
просушки и покрывали смесью свинцовых белил, толченого древесного угля и небольшого количества охры (рецепт
грунтовщика Валлона, живущего в Лондоне). В рецепте, взятом из «Маленького живописца» (§ 186), приводится рецепт
грунта, состоящего из свинцовых белил, красной охры, умбры и древесного угля. Такая грунтовка, по мнению составителя
сборника, «будет синеватой и будет легко воспринимать все краски, особенно синие и зеленые». А согласно указаниям
Абраама Латомбэ из Амстердама, можно использовать грунты, состоящие из слоя свинцовых белил с небольшим
количеством умбры, причем «одного слоя грунта будет достаточно; если их наложить два, холст будет более ровным» (§
14). Можно грунтовать и стертым с маслом болюсом и умброй, которые после просушки и пемзовки покрывают слоем
свинцовых белил с умброй (§ 190, 194-в, 206). Вместо умбры можно было брать жженую желтую или красную охру.
Существовали особые рецепты грунта для пейзажа. Грунт в этом случае должен был быть более светлым, на что указывал
еще Арменини. «Я видел некоторых голландцев [работавших в Италии], — писал он (кн. 2, гл. VIII), — которые при
грунтовке прибавляют к тонкому гипсу треть свинцовых белил...».
По мнению самого де Майерна (§ 214), лучшая грунтовка для дерева и холста состоит из свинцовых белил и небольшого
количества охры, сурика или «другой подходящей краски». «Надо, однако, заметить, — пишет он, — что сурик, медянка,
черная из копоти или ламповая подобны яду, который убивает краски, наложенные на них сверху, и по этой причине этих
четырех красок при грунтовании надо избегать. Эта грунтовка будет хороша в качестве последнего слоя, так как при
желании сэкономить можно сделать первый слой из охры, другой — как сказано выше, а третий слой со свинцовыми
белилами и угольной черной».
__________
8 Возможно, под mediante следует понимать связующее (то есть медиум); не исключено, однако, что речь идет о краске.
9 В отношении состава грунта этой картины Бергер, очевидно, ошибался, говоря, что она написана по «меловому грунту»
(37, с. 80].
10 Болюс красный, или армянский болюс — натуральная земляная краска со значительной примесью глины и известняка.
Известен в живописи со времени средневековья, когда его начали применять для приготовления полимента — грунта под
позолоту. Встречается иод позолотой на итальянских картинах на досках XIV в. Рецепт приготовления полимента приводят
Ченнини (гл. 131 и 132) и Дионисий (§§ 10 — 13). В последующее время болюсным стали называть любой грунт краснокоричневого цвета.
11 «Когда одна краска лежит поверх другой, — писал Леонардо да Винчи (§ 205), — то она ею не изменяется: там
образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из
камина. Когда он находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимается против синевы
воздуха, то кажется серым и красноватым».
12 Подробнее об этом явлении см. в разделе о красочном слое.
13 А. М. де Вильд [44, гл.III] исследуя грунты большого числа картин 1437 — 1816 гг. голландских и фламандских
живописцев, нашел в них только мел.
14 Прозрачная масляная имприматура, покрывавшая клеемеловой грунт, защищала от проникновения в него излишков
масла. В противном случае мел бы потемнел и потерял свои отражающие качества. Как отмечал еще Бергер, рисунок,
сделанный разведенной на воде черной краской, лишний раз подтверждает клеевое происхождение нидерландских грунтов.
15 Вот как описывает грунт картины Рейсдаля А. Козоровицкий, реставрировавший это произведение: «С лицевой стороны
доска была выстругана, проклеена и покрыта тонким слоем белого клеевого грунта. Этот грунт был еще сошлифован так
тонко, что показались выпуклости волокон доски. Затем грунт был тонирован как бы под цвет дерева светлой мутнокоричневой краской, напоминающей сильно разбавленную умбру жженую» (см.: Картина Соломона ван Рейсдаля «Речной
пейзаж». Рига, Гос. музей изобразительных искусств, 1957, с. 23).
36
16 «Некоторые, — замечает по этому поводу де Майерн (§ 214), — кладут [на проклеенный холст] мел на кожном клее, но
это заставляет тускнеть и трескаться краски».
СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА (2)
Исследование произведений подтверждает и дополняет данные письменных источников. Грунт на досках Гентского алтаря
ван Эйка белый, клеемеловой, наложенный в один или в два слоя, общей толщиной 120—160 мк, но иногда доходит до 300
мк. В нижних слоях грунта обнаружен только клей, тогда как верхний содержит сиккативное масло. Масляная пленка на
грунте — толщиной от 8 до 16 мк [131]. Грунт досок алтаря Дирка Боутса в церкви Св. Петра в Лувене (окончен в 1468 г.)
еще толще — от 350 до 400 мк. Клеевой грунт покрыт сверху масляной пленкой, толщиной 5—10 мк [132]. Грунт,
толщиной 350 и даже 450 мк, типичен для фламандских примитивов (нидерландцев XV века), тогда как для художников
следующего поколения характерны более тонкие грунты. Так, например, толщина грунта в «Несении креста» И. Босха
всего 120—160 мк, что позволяет при боковом освещении картины отчетливо видеть текстуру древесины основы [133].
Совершенно иные результаты дает исследование грунтов картин XVII века. Так, например, грунты картин Рембрандта
можно разделить на четыре основные группы. Меловые грунты светлых тонов (в том числе серых), основной компонент
которых — мел, но могут присутствовать свинцовые белила, охра и черный пигмент; связующее — животный клей.
Грунты из свинцовых белил (также светлые) иногда содержат незначительные примеси охры или черного пигмента и
никогда — мела; связующее — сиккативное масло. Охристый грунт (желто-коричневый, красный, красно-коричневый,
темно-серый, серо-коричневый) содержит значительное количество охры, дополнением к которой служат свинцовые
белила или мел; связующее — сиккативное масло, возможно, иногда со смолами. Кварцевый грунт (желтовато-белый,
вплоть до коричневато-желтого) : основная часть — кварц (до 80%) с примесью кальцита, каолина, глинистых минералов и
пр.; связующее — сиккативное масло, иногда с добавкой смол. Меловые грунты в картинах Рембрандта встречаются чаще
до 1650 года, охристые распределяются равномерно на оба периода, как и встречающиеся редко грунты на основе
свинцовых белил. Кварцевый грунт до 1650 года встретился лишь однажды, а в следующий период — в тринадцати
картинах и только на холсте17 . Цветные (окрашенные в массе) грунты Рембрандта не исключают слоя имприматуры.
Часто на красвый или красно-коричневый грунт художник наносил слой серой имприматуры, а в некоторых случаях поверх
оранжево-красной имприматуры наносил ровный черный слой [134] 18 . Такое чередование, в основе которого лежал
оптический расчет, сообщало цвету необыкновенную насыщенность и придавало глубину фону в картинах мастера. Грунт
картин Рубенса близок традиционным грунтам старых нидерландцев. Состоящий из мела и животного клея, он в верхней
части покрыт слоем сиккативного масла. Толщина грунта в средней части триптиха «Снятие с креста» из кафедрального
собора в Антверпене 200 мк, а на створках — до 300 мк. По нему проложена имприматура серого цвета, в состав которой
входят свинцовые белила, мел и органическая черная; толщина имприматуры 10—40 мк [135]. Белый клеемеловой грунт,
покрытый темно-серой, серебристо-серой или коричневой имприматурой, Рубенс, как правило, применял для больших
алтарных композиций на дереве. На холстах он обычно писал по жемчужно-серой тонировке, наносимой одновременно с
масляным грунтом; часто использовал грунт коричневого цвета (умбра, охра и белила). Грунтовку с умброй почти всегда
применял Ван Дейк, независимо от того, работал он по клеевому грунту на доске (ранний период) или по масляному грунту
на холсте (после возвращения из Италии). Голландские и фламандские мастера широко использовали цветные грунты —
охристые, золотисто-желтые, жемчужно-серые, серо-голубые, красноватые, красно-коричневые и других цветов и
оттенков, однако они редко были столь же темными, как грунты их итальянских, французских или испанских
современников.
Рецепты испанских грунтов для досок достаточно традиционны. Согласно Пачеко, сначала на проклеенную доску наносили
три-четыре слоя гипса с клеем, затем еще 5—6 слоев; поверхность делали идеально ровной и гладкой и покрывали
имприматурой (imprimation) из свинцовых белил и умбры, стертых на льняном масле. Очевидно, рецепты Пачеко —
отражение старых традиций. Действительно, сохранившиеся средневековые контракты подтверждают, что в Испании
пользовались грунтами, по составу и структуре соответствующими итальянским канонам, знакомым по трактату Ченнини.
Например, в 1396 году в Барселоне был подписан контракт, по которому художник должен был покрыть доски для
алтарной композиции «крупнозернистым и мелкозернистым гипсом». Несколько лет спустя, в 1402 году тот же живописец
обязался «проклеить и прогрунтовать хорошим крупным и мелкозернистым гипсом» доску для алтаря другой церкви.
Контракты начала XV века подтверждают многослойность грунта. В них подчеркивалось, что художник положит «столько
слоев гипса, сколько потребуется». Тот же характер подготовки грунта можно проследить и по испанским контрактам XVI
века [63]. Исследование икон алтаря собора в Паленсии и икон в Кервере, выполненных в 1509 году Хуаном де Фландесом,
показало, что они написаны по толстому клеегипсовому грунту. Если фламандские живописцы этого времени писали на
довольно тонких меловых грунтах, то выходец из Фландрии, попавший на испанскую почву, перенимает технические
приемы и материалы этой страны — толщина грунта его произведений из Керверы составляет 700, а в иконах из Паленсии
доходит до 900 мк. В сочетании с гипсом это делает их характерными не для северных, а для южных школ. Кроме того, что
типично уже для Испании, иконы из Керверы покрыты грунтом и с оборотной стороны [68].
Грунты для холста уже во времена Пачеко отличались большим разнообразием и были различны для разных районов
страны. Грунтовали мучным клейстером с примесью оливкового масла и меда, а сверху наносили два слоя масляной краски
или на проклеенный пергаментным клеем холст наносили гипсовый грунт. В Мадриде вместо гипса некоторые художники
употребляли золу, а имприматуру готовили из красной охры, стертой с льняным маслом. Грунтом, состоящим из
просеянной золы и клея, пользовался, согласно Паломино, Рибейра. Однако это оказалось гибельным для его
произведений: они стали жесткими, потеряли эластичность, и при перевозке их нельзя было скатывать, не поломав
красочного слоя. Другие мастера предпочитали имприматуру, состоящую из свинцовых белил, стертых с суриком и
угольной черной на льняном масле, и накладываемую на клеегипсовый грунт. Лучшая имприматура, по мнению Пачеко
(кн. III, гл. V), «состоит из употребляемой в Севилье горшечной глины (Almagra), размолотой в порошок и смешанной с
клеем и льняным маслом». Этим составом покрывали холст ровным слоем, давали ему просохнуть, пемзовали и наносили
еще один слой того же состава, но более тонкий; можно нанести еще и третий слой, состоящий из смеси глины и
свинцовых белил. На таком грунте, как сообщает Пачеко, он написал в 1600 году шесть картин для монастыря де ля
Mapсед.
37
Для испанских мастеров конца XVII — первой четверти XVIII века, опыт работы которых находит отражение в трактате
Паломино, характерны другие составы грунта. При живописи на доске художники уже отказались от традиционного
многослойного гипсового грунта. Хотя Паломино и приводит способ такой грунтовки, состоящей из трех слоев грубого и
трех слоев тонкого гипса, клеевой проклейки и двойной масляной имприматуры, он называет это «старым методом
грунтовки». Современный же Паломино способ заключался в нанесении на отшлифованную деревянную доску двух тонких
слоев масляной имприматуры. Паломино считает, что можно обойтись и одним слоем, утверждая, что предварительная
проклейка доски лишь ухудшает связь красочного слоя с основой. Паломино приводит сведения и о составах грунтов для
холста. В Испании существовало два способа проклейки холстов перед грунтовкой. Первый (более старый) заключался в
проклейке холста пшеничным клейстером (иногда с добавлением меда и льняного масла) очень тонким слоем — только
чтобы заполнить промежутки между нитями холста 19 . Второй состоял в двухкратной проклейке мездровым клеем. После
проклейки на холст наносили имприматуру с маслом. В Андалузии и в других районах Испании грунт готовили с глиной,
из которой делали кирпичи. По словам Паломино (кн. II), в местах, где глины не было, брали «мел, называемый в Мадриде
TerradeEsquivias, употребляющийся горшечниками». Глину тонко стирали, добавляли в нее красной земли или красной
охры, смешивали с льняным маслом и остатками хорошо сохнущих красок или умбры, так как глина и мел в чистом виде
образуют с маслом плохо сохнущую смесь. После просушки и пемзовки наносили еще один слой того же состава. В случае,
когда писать надо было быстро, Паломино рекомендует работать масляными красками прямо по проклеенному холсту.
Этот же способ пригоден, по его мнению, для живописи на досках и на меди. Как правило, медные основы, на которых, как
говорит Паломино, особенно любили писать испанцы, получали такую же подготовку, как и деревянные 20 . В XVII веке
испанские художники перешли к живописи по темным грунтам. Например, Рибейра и художники его школы писали по
проложенной по красному грунту черной имприматуре. Подобная техника значительно усиливала цветовые контрасты, а со
временем сделала более темными произведения многих испанских художников. Темный грунт в картинах Веласкеса хотя и
не повлиял на корпусно написанные света, но привел к тому, что фон многих его портретов стал «глухим», лишенным
воздушной перспективы.
Материалом для грунта старым французским живописцам служили мел и гипс, о чем свидетельствуют лабораторные
данные. Сохранились также записи последнего десятилетия XIV столетия о покупке мела на грунтовку досок под алтарные
изображения для церкви и икон для монашеских келий Дижонского монастыря. Грунты старых французских мастеров
были, как правило, довольно толстыми. Сквозь них не видно ни дерева, ни характера его обработки. Живопись
французского классицизма, находившаяся, как и живопись других стран XVII века, под сильным влиянием итальянского
искусства, восприняла от него и многие технические приемы — в частности, темные грунты. На темных (коричневых)
грунтах писал, например, последователь Караваджо француз Валантен. Его современник, глава французского классицизма
Пуссен писал на грунтах самых разных оттенков. В творчестве Пуссена сильно проявилась свобода в выборе материала,
отвечающая замыслу художника. Исследование картин Пуссена в Лаборатории Лувра [136, 137] и в Музее
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве [138] показало, что Пуссен писал на грунтах охристо-розового,
охристо-коричневого, оранжево-красного и красного цветов. Первый слой грунта всегда был довольно толст и проложен по
всей площади картины. Его наносили быстро, широкой кистью, оставлявшей на поверхности заметные следы, о чем
позволяют судить рентгенограммы. На некоторых картинах по грунту цвета красной охры нанесен очень тонкий слой
черной краски. Оставаясь прозрачным, он лишь утемняет лежащий под ним грунт. На других картинах красный грунт
покрыт тонким слоем серого цвета. Его назначение — придать более холодный оттенок живописи, а светлым тонам —
больший блеск. Иногда тонкие цветные протирки делали местами, подчеркивая или выделяя один из участков живописи.
Исследование грунтов картин французских живописцев XVII—XVIII веков показало, что они, как правило, очень близки
по структуре и составу, хотя, разумеется, встречаются и значительные отклонения от общего правила, свидетельствующие
об индивидуальных склонностях отдельных мастеров. Все исследованные двухслойные грунты имеют темный (краснокоричневый, темно- и ярко-красный) нижний слой и значительно более светлый (оранжевый, розоватый, охристый)
верхний. Цвет грунта обусловлен использованием железосодержащих натуральных пигментов, богатых алюмосиликатами.
Верхний слой состоит из того же наполнителя, но разбелен свинцовыми белилами. Грунт содержит большое количество (в
одних случаях льняного, а в других орехового) масла, что объясняется большой маслоемкостью используемого материала
[139]. Аналитические данные не расходятся с письменными источниками.
Так, например, Пьер Лебрен сообщает (Париж, 1635 г.), что «холсты грунтуют горшечной землей, желтой землей и охрой,
стертыми с ореховым и льняным маслом» 21 . А согласно «Словарю» Пернети, на холст наносили грунт (impression)
коричнево-красной (натуральная земля), стертой с ореховым или льняным маслом. Второй слой состоял обычно из смеси
свинцовых белил с угольной черной. По мнению Пернети, можно писать и прямо по проклеенному холсту; некоторые же
мастера пишут прямо по плотному холсту безо всякого грунта, но с жирным подмалевком. У Пернети впервые (после
отдельных случаев использования в живописи XVII в.) вновь встречается указание на использование белого грунта 22 . На
рубеже XVII— XVIII веков метод работы французских мастеров во многом приближается к технике их северных соседей.
Уже Ларжильер (1656—1746) — один из крупнейших французских портретистов — в этом отношении стоит ближе к
северным мастерам, чем к итальянцам. Особенно сильно фламандские традиции в технике живописи сказываются в XVIII
веке. Не случайно Декамп, ученик Ларжильера, выпустил в середине века монографию, посвященную творчеству
фламандских художников, включая в нее сведения по технике живописи [140]. В отношении грунта влияние фламандцев
проявилось в использовании светлых, а иногда и белых грунтов. Ватто, например, лишь слегка приглушал протиркой
серым белый грунт; часто писал, как это делали его предшественники во Фландрии, на дереве и меди. В XVI — первой
половине XVII века, когда при английском дворе работали живописцы из континентальной Европы (голландцы,
фламандцы, немцы и итальянцы) и был достаточный спрос на художественные материалы, в Англии существовала даже
профессия грунтовщика холстов (см. де Майерн, § 2). Однако с упадком английской живописи производство готовых
материалов уменьшилось, а их качество снизилось. Когда же в Англии начался подъем искусства и появились художники,
прославившие во второй половине XVIII века английскую живопись, технические традиции были во многом забыты.
Анонимный автор «Ремесла искусств» (Лондон, 1764) писал, что художники, желая сэкономить время на грунтовке,
покупали готовые загрунтованные холсты у colormen'oв — торговцев красками. По его мнению, эти холсты, покрытые
клеемеловым грунтом, вызывают осыпание красочного слоя и пожухание живописи. При этом он рекомендовал варварский
способ обработки холста, состоящий в предварительной его протирке горячим сиккативным маслом, нанесении на него
38
слоя густо стертой с тем же маслом красной охры и покрытого, после просушки, несколько раз тем же горячим маслом до
насыщения грунта. Вслед за этим рекомендовалось нанести слой свинцовых белил, слегка тонированных серой или другой
краской 23 . Для основ из дерева тот же автор предлагал следующий способ грунтовки: доску сначала пропитывали
аналогично холсту описанным выше способом, после чего на нее наносили слой стертых на масле свинцовых белил; по
желанию грунт мог быть тонирован в любой цвет.
Много нового в изготовление грунтов внес XIX век. В разделе об основах из ткани упоминалось о все более широком
использовании, начиная с этого столетия, готовых грунтованных холстов. По свидетельству Бувье (1827), такой холст в
начале века можно было купить в каждом большом европейском городе [141, с. 410] 24 . Десять лет спустя Г. Фельд так
характеризовал сложившуюся к этому времени ситуацию: «Наши торговцы красками так хорошо освоили грунтовку
холстов, что художники лишь в исключительных случаях занимаются этим. Они должны иметь лишь общие сведения о
качестве и действии грунтов, чтобы сделать правильный выбор при покупке холста» [142, с. 207] 25 . Грунты наносились на
довольно тонкий и плотный холст и создавали гладкую поверхность под живопись. Согласно Бувье, технология
изготовления грунтов была следующей. Холст проклеивали клеевой водой, сушили, шлифовали пемзой, покрывали слоем
хорошо растертой густой масляной краски — обычно свинцовых белил с примесью виноградной черной и охры [141, с.
421—422].
Бувье сообщает и о каолиново-крахмальном грунте, приготовление которого безопасно (не содержит свинцовых белил), а
отсутствие в нем масла обусловливает хорошее поглощение его излишков из красочного слоя [141, с. 425—426, 430]. Для
придания загрунтованным холстам большей эластичности в клей иногда добавляли масло, сахар, воск, белок и другие
материалы [142, с. 208].
В качестве наполнителя, помимо мела, гипса и свинцовых белил, в XIX веке начинают применять цинковые и баритовые
белила. Несмотря на то что цинковые белила как краска для живописи получили широкое распространение только в конце
XIX века, в качестве материала для грунта их использовали значительно раньше. При исследовании группы картин
краковских художников, в грунте одной из них, датируемой 1837 годом, были обнаружены цинковые белила в смеси с
мелом [143]. В конце XIX столетия появились фабричные масляные грунты, состоявшие целиком из цинковых белил,
стертых с сырым или вареным льняным маслом и наносимых на холст в один-два слоя. Один из наиболее ранних случаев
использования для грунта баритовых белил относится к 1817 году [144]. Начиная с тридцатых годов этого столетия
баритовые грунты в чистом виде и в смеси с мелом встречаются постоянно [143, 144].
С появлением готовых загрунтованных холстов европейские художники постепенно отказались от разнообразия
тонированного грунта. Наиболее характерным стал масляный грунт, выпускаемый на первых порах с подцветкой. В 20-х —
30-х годах XIX века все шире входит в обиход белый грунт. В XIX веке он встречается у большинства живописцев всех
стран и на подавляющем большинстве полотен импрессионистов. Синьяк писал о своих современниках: «Они пишут
только на белых грунтах...» [145] 26 .
________
17 Грунты картин Рембрандта были исследованы в институте Дорнера (Мюнхен) в связи с научением так называемого
«Штутгартского автопортрета» художника (см.:Н. Кuhn. Untersuchungen zu den Malgriinden Rembrandts. — "Jahrbuch der
Staatlichen Kunstsammlungen in Baden — Wiirttemberg", B. 2, 1965, S. 189—210).
18 По мнению М. Девятова, высказанному в частной беседе, речь, возможно, идет о материале рисунка, нанесенного
поверх имприматуры.
19 Живопись, исполненную по подготовленному таким образом холсту, автору пришлось видеть в одной из монастырских
церквей Сеговии (Испания), где два полотна без подрамников, высотой по нескольку метров, фланкировали алтарную
апсиду.
20 Художники португальской школы XV в. в живописи на досках почти не применяли грунт [121, с. 64]. Случаи отсутствия
грунта в живописи на досках отмечены и для картин XV в. луарской школы [63, с. 186, №№ 177 и 178]. По
негрунтоаанному и непроклеенному грубому холсту из джута писали, например, некоторые немецкие художникиэкспрессионисты.
21 См. [8, V. 2, р. 773. Dover Publication].
22 Сообщает Пернети и о грунтовке досок, которые в это время использовались лишь для исполнения тщательно
выписанных картин небольшого формата. В этом случае соблюдались старые традиции: клеемеловой грунт в два-три слоя,
выравнивание и грунтовка смесью свинцовых белил с красно-коричневой и угольной черной для достижения красноватосерого фона. Иногда тем же составом наносили еще один, более тонкий слой.
23 Комментируя этот источник, Бергер [37, с. 464] писал: «Если мы себе представим, что портреты Гейнсборо, Ромнея и др.
написаны на загрунтованном таким способом холсте, то. нет ничего удивительного, что они теперь очень потемнели и все
покрыты кракелюром».
24 Фабричным способом грунтованные живописные холсты начали изготовлять несколько позже. По-видимому, впервые
их выпустила вМюнхене в 1844 г. фирма «A. Schutzmann» («Maltechnik», 1971, N 4, S. 11).
25 Например, по данным Шлесиньского [143], картины краковских живописцев 1830 — 1860 гг. на 95% написаны на
готовых загрунтованных холстах. Безошибочно определить такой грунт на картинах второй половины XIX в. довольно
трудно, если не считать достаточным для этого наличия грунта на загнутых на подрамник кромках.
26 Синьяк неверно оценивал роль белого грунта у и мпрессионистов, считая, что свет, отражаясь от него, «проходит сквозь
мазки краски, сообщая им при этом больше блеска и свежести». Подробнее см. в разделе о работе красками.
СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА (3)
Массовое производство фабричного грунтованного холста было сопряжено с целым рядом трудностей, сказывавшихся на
качестве выпускаемой продукции. Грунт, изготовляемый с применением даже лучших свинцовых белил, требовал
значительного времени для просушки. Чтобы ускорить этот процесс, стали применять сильные сиккативы, которые не
только вызывали потемнение грунта, но и делали его более хрупким. Этот недостаток пытались преодолеть добавлением в
грунт омыленных жиров и воска. Однако это далеко не всегда приводило к хорошим результатам. В свинцовые белила при
промышленном производстве грунта, помимо мела, в целях экономии подмешивали белую глину и другие суррогаты,
снижающие качество грунта. Кроме того, благодаря излишнему количеству жиров поверхность большинства фабричных
39
грунтов получала слишком гладкую, «сальную» поверхность, что значительно ухудшало адгезионные качества грунта.
Кроме клеевых и масляных грунтов, в XIX веке появились грунты, в состав которых входил казеиновый клей. Хотя ни
проводившиеся до последнего времени исследования, ни изучение старых рецептов не дают основания говорить о широком
применении художниками прошлых эпох эмульсионных грунтов, высказываются предположения, что в силу простоты
приготовления эмульсии из яйца, высыхающего масла или масляного лака и воды, грунты на таком связующем могли
иметь место и в прошлом [121, с. 52]. Рецепты эмульсионных клеемасляных грунтов появляются лишь в XIX веке,
особенно много их становится в XX столетии в связи с расширившимся промышленным производством грунтованного
холста.
Технологическим своеобразием древнерусской станковой живописи было то, что на протяжении всего ее развития (с
момента возникновения и до конца XVII века), независимо от художественных школ, это была живопись по белому
клеевому грунту. Письменные источники и немногочисленные пока исследования самих произведений позволяют считать,
что основным материалом для грунта русским живописцам вплоть до конца XVII века служили мел и гипс. В качестве
связующего вещества грунта, или, как его называли на Руси, левкаса, использовали водный раствор животного клея.
Распространенное мнение, что для изготовления левкаса брали рыбий клей, следует, вероятно, признать ошибочным или,
по крайнем мере, сильно преувеличенным. В изученных нами оригиналах более чем ста русских иконописных
подлинников разных редакций, «мастеровников» и рукописных сборников рецептов XV— XVIII веков не оказалось ни
одного указа (устава) приготовления иконного левкаса, где бы в качестве связующего рекомендовался рыбий клей. Вместе
с тем многие из них содержат указания на клей мездровый. Зачастую, правда, в рецептах приготовления иконного левкаса
указания на вид клея вовсе отсутствуют. Однако такие рецепты следуют обычно непосредственно за указанием, как
готовить мездровый клей27 . В ранние периоды русской живописи готовили левкас для икон и грунтовали им доски сами
мастера; в XVII столетии существовали уже «левкащики» — специальные мастера левкасного дела [4, с. 55], как это имело
место в это же время и в Западной Европе.
Наиболее раннее дошедшее до нас описание способа грунтовки досок — это восходящий к византийским традициям
«Типик» Нектария. В «Уставе святых икон писанию» у Нектария сказано, что подготовленную доску надо «четырежды»
покрыть жидким левкасом и три-четыре раза густым, а «как вылевкасишь, и ты железом подчищай нагладко, и будет
добро» [15, с. 38]. В иконописном подлиннике первой четверти XVII века, в указе «О левкасе» сказано: «Когда ж левкас
хочешь сотворить, мел истолки мелко, просей и приложа воды в клей [мездровый, сваренный из обрезков кожи], размочи и
разогрей, чтобы не очень густ и не жидок был. И положа в него мел убей хорошо мотвою [мутовкой] или лопаткой, как
раствор. И кистью клади на что тебе надобно или перстом, чтоб был [левкас] теплый. Второй раз клади, когда призастынет
и загустеет, перстом. И растирай и приглаживай деревом, смоча в воде, и засуши и подчищай кляпчиком и хвощем протри.
И пиши золотом и красками»28 . Любопытно, что на том же листе подлинника приводится указ «О клею карлуке, сиреч
осетрем», в котором подробно сообщается о способе его приготовления и ни слова не сказано, что он может быть
использован для приготовления левкаса. Вместе с тем этот указ непосредственно следует за указом о письме сусальным
золотом, где говорится: «Седлаж аще златом писати, преж олифит и по олифе на жидко взем клеем мездриным ли карлуком
подерни». Мало того, там же мы находим указ о приготовлении левкаса под золоченые венцы на братинах, в который клали
«мел или белило», а также «клей мездричен или обрезочен, или карлук» 29 .
В указе «О левкасе» из иконописного подлинника Никодима Сийского (вторая половина XVII в.) 30 вместо мела для
приготовления грунта рекомендован гипс, называемый автором «левкасным камнем». Левкасный камень нужно хорошо
пережечь, мелко растолочь и просеять через частое решето, а лучше через сито. Затем смешать его с водой и добавить клей.
Способ нанесения левкаса аналогичен приведенным выше. Называя левкасный камень «добрейшим насущным»,
составитель рецепта замечает, что «есть камень известнбй», который не годится для работы: «серебро и злато на оном
левкасе чернеет и краскам препона велия бывает». Однако в случае крайней необходимости («за некую скудость или
нужду») можно употреблять и этот камень, то есть известняк, который после обжига тщательно перетирают и многократно
промывают в воде, пока из него не выйдет ямчуга («на верху яко лед отстоит ямчуга, злобна в иконном деле»). После
подобной операции, замечает Никодим Сийский, «в левкас и сей камень удобен велми».
В связи с этим рецептом Сийского подлинника обращает на себя внимание «Указ как левкас творити и левкасити иконы»
из другой рукописи XVII века, содержащей следующий рецепт. «Возьми мел опоку, — пишет анонимный автор, — и жги
его в печи и толчи, и сеяти ситом на готово мелко. А ще емчюгана опока, ино калити трижды, да высияти ситом же на
готово». В приготовленный таким образом левкас автор рекомендует «присыпать пеплу и левкасити рукою». «Другой
левкас», то есть следующий слой, надо делать без золы [16, с. 118]. Толкование этого рецепта, в силу его краткости, может
быть двояким: пережигание исходного сырья («мел опока»), по мнению Щавинского, свидетельствует о том, что речь идет
об обработке природного гипса [4, с. 56]; однако указание на емчугу позволяет скорее думать, что автор имел в виду
известняк.
Указаний, как левкасить холст для таблеток, письменные источники не сохранили. Однако можно предполагать, что этот
процесс был аналогичен подготовке основы из дерева. Таблетки не нужно было сворачивать. Напротив, для лучшей
сохранности их часто заключали в легкие деревянные рамки. Толстый слой грунта, наносимый на доску и используемый
при левкашении таблеток, которые после этого приобретали характер тонких жестких «дощечек», был непригоден для
грунтовки холстов, служивших основой для парсунной живописи. Он должен был быть тоньше и эластичнее. Рецепт такого
грунта для холста содержится в указе «Како писать по полотну...» из «Типика» Нектария. Согласно Нектарию, холст
сначала проклеивали пшеничным клейстером, а затем покрывали слоем масляной краски. Клей наносился на полотно и
«выскребался» деревянным ножом, «чтобы промеж нитками дырки изнаполнились. И буде холст гладок, и как высохнет, и
ты выкрой весь холст краскою, какою хошь и потом знамени [рисуй] ...и потом пиши что хошь. А краски терти на плите
вместе с составом; а состав надобен на то добр, масло семянное или льняное...» [15, с. 34] 31 . На холсте писали не только
темперой и маслом. Есть сведения, что по проклеенному пшеничным клейстером и загрунтованному пшеничным тестом
холсту писали клеевыми красками. В. Щавинский приводит указ из рукописи XVII века, где говорится: «и писать по тому
полотну что хочешь красками и золотом, творя на камеди и на ином кроме камеди ни на чем не писать» [4, с. 86 и 151].
О масляном грунте, наносимом на предварительно проклеенный клейстером (или рыбьим клеем с медом)32 холст,
сохранилось также несколько рецептов. Так, например, в иконописном подлиннике конца XVII века рекомендуется взять
«олифы доброй да черлень немецкая, утереть на плите мелко и грунтовать и по полотну железом ровным и высушить...»33 .
40
Конечно, масляная живопись со всей сложностью ее технологических приемов не могла найти полного отражения в
иконописных подлинниках. Тем не менее они представляют и в этом отношении бесспорный интерес, причем не только как
отголосок традиции русских мастеров, работавших масляными красками по холсту в XVII веке. Иконописные подлинники
— это едва ли не единственные источники наших сведений о том, как работали и какими материалами пользовались
русские живописцы, стоящие у истоков светской масляной живописи начала нового столетия. В иконописном подлиннике
рубежа двух веков о приготовлении масляного грунта сказано, что охру с умброй стирали на вареном масле, добавляли к
ним белил и грунтовали ножом или деревянной лопаткой; после просушки шлифовали пемзой, лещадным камнем или
хвощом. «А грунтовать трижды по крайней мере» [ 14, т. 5, с. 567] 34 . В сборнике рецептов середины XVIII века,
известном под названием «Прохладный вертоград», приводится рецепт, «как писать из масла»: «Муки пшеничной развести
нажитко и тем притереть. По тому утереть мелу с маслом сверх, по тому ж притереть, по тому знаменить мелом. И писать
что похочешь» [146, с. 275—276] 35 .
Русские художники быстро овладели техникой масляной живописи, достигнув к середине XVIII века европейского уровня.
Мы видели, что в XVII—XVIII веках в Западной Европе белый грунт встречается почти исключительно в живописи на
досках. Был он характерен и для русской иконописи этого времени. При работе на холсте европейские живописцы XVII
века предпочитали темные грунты, а в XVIII столетии стали постепенно переходить к более светлым — охристым,
зеленоватым, светлосерым, и, наконец, с середины века вернулись к белым, но уже не к клеевым, а к масляным грунтам. К
сожалению, наши сведения о грунтах русских художников основаны по большей части лишь на визуальном наблюдении.
При такой системе изучения грунт оценивается прежде всего с точки зрения его цветовой характеристики. Нет
необходимости доказывать, что при этом не только легко впасть в ошибку, но что ошибка вообще неизбежна.
Изменившийся цвет красочного слоя, пожелтевший лак, наконец, изменение со временем цвета самого грунта — все это
приводит к ошибочным выводам. Поэтому, не считая целесообразным суммировать имеющиеся сегодня сведения
относительно грунтов русских художников XVIII— XIX веков36 , проследим их эволюцию в самом общем виде.
Первые петровские живописцы И. Никитин, А. Матвеев и другие мастера, работавшие в те же годы, чьи имена остаются
пока неизвестными, писали большей частью на тонированных темной охрой, красноватых и коричневых грунтах,
нанесенных на предварительно проклеенный животным или растительным клеем холст. Грунт, по-видимому, обычно был
двухслойным: нижний слой клеемеловой, а верхний — масляный, состоящий из свинцовых белил с добавкой цветных
земель (например охры) и сажи. В середине XVIII века по-прежнему преобладали темные коричневые грунты, содержащие,
по-видимому, сиену, умбру, темную охру, что характерно, в частности, для портретов А. Антропова. Любопытно, что
работавший тогда в России итальянский художник Пьетро Ротари (1707—1762) писал на светлых (цвета светлой охры)
грунтах. Это же было характерно и для Луи Токе (1696—1772) — одного из крупнейших работавших в России европейских
мастеров. Для этого времени наряду с масляными грунтами также, очевидно, были характерны и клеевые грунты с верхним
масляным слоем. Во второй половине века русские живописцы, как правило, переходят к более светлым грунтам —
золотистым, сероватым или зеленоватым, тонированным в верхнем слое или во всей массе грунта. Вот как описывает в
главе «О грунтовании или подготовке картин» этот процесс А. Решетников (1791): «Располагаясь к малеванию красками,
должно прежде натянуть холст на раму, и потом сварить клейстеру из муки, шпателем заклейстеровать оный, и — просуша
гораздо, изтереть на вареном масле или олифе... грунту мелко, и притом густо, и оным... картину раза четыре просушивая
каждой до совершенства шпателем выгрунтовывать, втирая оной крепко и гладко в холстину. А по дереву довольно два или
три раза грунтовку делать, и просуша грунт как можно суше, вычистить его пемзою, подмачивая водою, так чтобы картина
была гораздо гладка и не имела бы на себе никаких шишек и неровностей. Потом взяв несколько белил, истереть их на
вареном масле на плите мелко, прибавя немного в них голландской сажи, чтобы составился из того серенького цвета колер,
который вообще называется у живописцев шарою, и тем покрыть по грунту картину, и просуша гораздо вычистить ее опять
пемзою слегка» [56, с. 34—35].
Свинцовые белила, о которых говорит Решетников, шли обычно на приготовление масляного грунта. В случае, когда грунт
делали двухслойным, для нижнего слоя — клеевого — в качестве наполнителя брали мел. Иногда такой грунт делали
болюсным (то есть темным — красно-коричневым).
Д. Левицкий использовал, например, охристые темные и светлые, зеленоватые, а также серо-зеленые и оливковые грунты.
Довольно плотные, малоэластичные грунты встречаются на портретах Левицкого начала 80-х годов. При исследовании
четырех портретов Левицкого 60—80-х годов в двух случаях грунт оказался однослойным — грязновато-серым, состоящим
из охры, сажи и свинцовых белил, а в двух случаях — двухслойным. В одном портрете нижний слой грунта был желтым
(охра, свинцовые белила), а верхний, тонкий, — серым (свинцовые белила, сажа); в другом портрете по нижнему желтосерому слою (охра, свинцовые белила, сажа) проложен толстый слой красной охры в смеси со свинцовыми белилами 37 . В
противоположность Левицкому его современник Ф. Рокотов, по-видимому, предпочитал однослойные и двухслойные
темные грунты, используя, вероятно, для их приготовления сиену, умбру, красную охру. Цвет грунта на рокотовских
портретах, просвечивая сквозь тонкие лессировки, во многом определяет их общую тональность. Несмотря на то что
большинство портретов В. Боровиковского (1757—1825) написано на цветном грунте, он уже не играл той роли в
построении живописи, как это имело место у его старших современников — Рокотова и Левицкого. Не случайно поэтому в
конце века Боровиковский писал уже на белых грунтах.
С конца XVIII, а особенно с начала XIX века русские живописцы использовали материалы, в значительном количестве
поставляемые в Россию торговыми фирмами Западной Европы. В первое десятилетие XIX века еще преобладали холсты с
авторским грунтом, а к концу 20-х и в 30-х годах художники чаще использовали готовый, грунтованный холст. Например,
у Кипренского в первый период творчества лишь около десяти процентов картин написано на готовом грунтованном
холсте; затем процент таких произведений увеличивается до сорока [92]. Сильвестр Щедрин в письме С. И. Гальбергу 9
апреля 1820 года просит прислать ему «тонкого» холста; «но как я слишком плохой практик, — пишет он, — то и прошу
вас посоветоваться с Матвеевым, и как он присудит, который лучше; грунт чтоб был белый, ровно чтоб и нагрунтовано
было...» [147]. Некоторое представление о грунтах первой половины XIX века, приготовляемых кустарным способом, дает
небольшое руководство для художников Э. Андерсона. Согласно этому руководству, на дерево или любой другой
материал, предназначенный для живописи масляными красками, наносят «клейкий грунт», а на него «грунт масляными
красками, которые густо намазываются.., чтобы закрыть все скважины и поры; потом осушают совершенно; полируют
пемзою и снова загрунтовывают, — после того опять сушат и полируют до тех пор, пока получат совершенно ровный
41
грунт». Цвет грунта обычно таков: «смешивают черный с белым и прибавляют несколько желтого, составляя таким
образом светло-серый цвет» [61, с. 81—82]. Андерсон отмечает, что «древние картины... рисованы были на белом грунте»,
тогда как некоторые живописцы «новой французской школы» применяют светло-желтый грунт; его применяют, по словам
автора, для «ландшафтов», то есть в пейзажной живописи.
Рассмотренная схема применения грунтов художниками различных национальных школ и эпох, как и использование основ
для живописи, имеет свои правила и исключения. Правилом являются применение типичных наполнителей и
периодичность смены цвета грунта. Однако количество исследованных грунтов еще не столь значительно, чтобы можно
было объяснить все случаи встречающихся исключений и аномалий. Аналитические данные, характеризующие
особенности грунта, и в данном случае приобретают ценность, конечно, не сами по себе, а в сопоставлении с другими
технологическими особенностями произведения, с историческими свидетельствами о нем, фактами биографии художника
и т. п. Так же как, работая за пределами своего края, живописцы использовали местные материалы для основы, они
пользовались тем же сырьем для грунта, что и местные мастера. В последнем случае состав грунта картин, написанных на
чужбине, отличался от состава грунта картин того же мастера, сделанных им в родном городе. Как и при исследовании
основ, это обстоятельство не снижает значения полученных данных. Напротив, в сочетании с биографическими сведениями
о художнике, иногда со сведениями из истории ремесла или промышленного производства эти данные могут неожиданным
образом пролить свет на историю создания произведения, дать научно обоснованное объяснение отклонению в
технологических особенностях приготовления грунта картины.
Выше говорилось, что целая серия произведений Хуана де Фландеса, выполненных им в Испании, написана на гипсовых
грунтах, характерных для этой страны. Вместе с тем при исследовании принадлежащего ему же «Явления Христа
Богоматери» (лондонская Национальная галерея) выяснилось, что икона написана по меловому грунту [148]. Чем
объясняется это отклонение: сказались ли здесь традиции фламандской живописи или произведение было написано за
пределами Испании? Что это — трудноразрешимое противоречение или недостаточно изученная биография живописца?
За все время изучения произведений фламандской живописи (практически с начала нашего столетия) в них был обнаружен
лишь меловой грунт. Характерен он и для исследованных картин Рубенса. Это позволяет считать мел типичным
материалом грунта не только фламандской школы живописи вообще, но и Рубенса в частности. И тем не менее недавно
было обнаружено, что «Суд Париса» из лондонской Национальной галереи написан на гипсовом грунте. В то же время
исследование грунта более ранней версии этого сюжета показало его традиционный характер [148]. Было высказано
предположение, что работа по гипсовому грунту была усвоена художником в Италии. Но, может быть, «Суд Париса» и был
написан Рубенсом во время его первой поездки в Италию? Ведь еще Арменини писал, что в его время многие голландцы,
для которых тоже были характерны меловые грунты, работая в Италии, применяли для верхнего слоя грунта смесь гипса и
свинцовых белил [149] 38 . Белый меловой грунт был характерен не только для голландцев — современников Арменини.
Он был типичен и для картин Рембрандта. Поэтому, когда в 1962 году было обнаружено, что грунт так называемого
«Штутгартского автопортрета» художника состоит из кварца (чистого песка) и каолина (белой глины), подлинность
портрета была поставлена под сомнение. Однако после того как с помощью технологического исследования были
получены данные о составе ста двадцати двух голландских картин XVII века, среди которых были пробы грунта сорока
восьми произведений Рембрандта, выяснилось, что ряд произведений художника и одна картина, приписываемая его
школе, имеют грунт, аналогичный автопортрету из Штутгарта. Затем было дано и историческое объяснение применению
этого материала в голландской живописи 39 .
Типичным наполнителем грунта древнерусской иконы были мел и гипс. Может ли в таком случае считаться аномалией
применение в качестве наполнителя свинцовых белил? По-видимому, нет. Такой случай должен рассматриваться как
исключение, обусловленное тем, что средневековый живописец был не только художником, но и ремесленником,
занимавшимся росписью разного рода бытовых и культовых предметов. В рукописном сборнике первой четверти XVII
века, помимо приводимого выше (с. ПО) рецепта «О левкасе», на том же листе записан еще один рецепт, в котором
сказано: «Клей мездричен или обрезочен, или карлук размочить и, разогрев, класть в него мел или белило и, размешав
мотвою натонко, класть его теплым гораздо на сосуд перстом и растирати перстом или деревцом четвероугольным и
засуша чистить кляпчиком и хвощом и писать». Сравнение обоих рецептов показывает, что разница в приготовлении
левкаса состоит лишь в том, что при левкашении деревянного сосуда в качестве наполнителя грунта могли быть взяты
наряду с мелом белила. Все технологические операции левкашения оставались неизменными. Таким образом, вполне
можно допустить, что мастер, пользовавшийся этими рецептами, в порядке исключения мог использовать грунт с белилами
и в иконописи.
______
27 О приготовлении левкаса на рыбьем клее сообщает мимоходом лишь руководство по иконописанию начала XX в. (см.:
Ф. Ф. Ерофеичев. Иконография или руководство для иконописцев. СПб., 1912, с. 19— 20). И. Сахаров пишет по этому
поводу следующее: Старые иконописцы употребляли в левкас-ном производстве клей рыбий как самый чистый и крепкий.
Современные нам иконописцы из выгод употребляют животный мерзлинный [мездровый] как дешевый материал, ни мало
не заботясь о чистоте и прочности» (указ. соч., кн. 2, Приложение, с. 41). Определить исходный продукт в группе животных
клеев аналитически пока невозможно [163].
28 ГПб, Q. XVII, № 67, л. 4. Указы о меловом левкасе содержатся и в других иконописных подлинниках. См., например,
рукопись XVII в. из собр. С.-Петербургской Духовной академии, № 1524, опубликованную Симони [16], и выдержки из
рукописей XVI—XVII вв. у Щавинского [4]
29 При отсутствии указаний о применении рыбьего клея для приготовления иконного левкаса, рецепты с его
использованием для других целей, например при письме «вместо золота слюдою», для проклейки основы в живописи на
ткани (см. гл. 3), наконец, при золочении по полименту, встречаются во многих иконописных подлинниках. Так, в
иконописном подлиннике XVII в. (ГПб, Собр. Титова, № 1759, л. 183 об.) в указе «И как надобно золотить» говорится:
«Возьми клею рыбного, чтоб жидок был, да вина двойного и положи по мере, чтоб клеем не рвало и подводи кистью под
золото, и накладывай золотом». В опубликованной Ровинским рукописи XVII в. («Тетрадь как краски разводить...»,
оригинал которой, по-видимому, утрачен), содержится близкий по содержанию ряд указов «А ларчик красить», где, между
прочим, сказано, что сначала надо «делать на яйце белила и мазать по ларчику... Или на клею с белилы делать, только
хуже». Дальше говорится, что «мел делается на клею рыбьем и лоскутном» [9, с. 88].
42
30 Никодим Сийский — чернец, а затем архимандрит Антониева Сийского монастыря, — по мнению большинства авторов,
писавших о Сийском иконописном подлиннике и его составителе, сам был иконописцем. Публикацию рукописи см.:
Симони [16, с. 169—216] и Н. В. Покровский. Материалы для истории русского иконописания. — «Вестник археологии и
истории», вып. 16, 1904, с. 111—130.
31 «... выкрой весь холст краскою, какою хошь...». Имеется в виду масляная краска любого цвета для приготовления
цветного грунта. Сравни с аналогичным рецептом Филарете (1464 г.), где он пишет, что по слою клея, которым покрыт
гипсовый грунт, наносится стертая на масле краска «неважно какая именно». О проклейке холста клейстером из
пшеничной муки говорится во многих иконописных подлинниках вплоть до середины XVIII в. См., например, «Тетрадь как
краски разводить...» конца XVII в. [9, с. 89]; а также иконописные подлинники конца XVII в. из ГБЛ, ф. 178, № 4235. л. 77
об., конца XVII — нач. XVIII в. из бывш. собр. Севастьянова [14, т. 8, с. 565—566] и из собр. Овчинникова (ГБЛ, ф. 209, №
41 К л. 72 об. и 73) и др.
32 Такой рецепт содержится, например, в иконописном подлиннике конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 80).
33 ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 77 об. Черлень немецкая — красная натуральная земля.
34 Рецепт почти дословно повторен в рукописном сборнике на бумаге 1783 г. из собр. Овчинникова (ГБЛ, ф. 209, №411, л.
61 об.).
35 Там же, на с. 276, приводится «Ин состав точиво» [ткань] клеить. Желчь коровья да клею закинуть корлуку немного, и
то бы было не сильно. И тем точиво клеить и ревтить. И по тому писать с маслом». Иконописный подлинник начала XVIII
в. из собр. Большакова содержит указ, как писать масляными красками на холсте, где сказано, что на проклеенный
пшеничным клеем холст наносят слой левкаса, приготовленного из черлени и черни, стертых на масле [16, с. 155].
36 Сведения о характере и материале грунтов русских художников XVIII—XIX вв., полученные на основе визуального
изучения произведений, приводит Лужецкая [93].
37 В 1963 г. в ГЦХНРМ им. И. Э. Графаря был проведен химический анализ грунта нескольких портретов Никитина,
Матвеева, Вишнякова, Антропова, И. и Н. Аргуновых, Рокотова и Левицкого (см. копию результатов анализа в Отчете №
29 «Грунты для холста русских мастеров живописи XVIII в.». Архив ВНИИР). Случайный характер выбора произведений и
их незначительное количество не позврляют характеризовать не только грунты русских художников этого времени, но не
дают возможности утверждать, что они были типичны и для всего творчества названных мастеров.
38 В настоящее время доказано, что голландские живописцы, работая в Италии, применяли для грунта не мел, а гипс,
следуя традиции этой страны (см.: Ph. Неndу et A. S. Luсas. Les preparations des peintures.— "Museum", v. 21, N 4, 1968. p.
245—256).
ИССЛЕДОВАНИЕ ГРУНТА
Независимо от того, где и каким образом можно увидеть на картине обнаженный грунт, исследование его возможно только
при условии получения пробы. Такая проба обычно без всякого ущерба для произведения может быть взята с кромок
холста, с оставшихся не покрытыми живописью участков картины, в местах осыпей красочного слоя, в трещинах или
других доступных местах; могут быть взяты пробы грунта, включающие красочный слой.
Лабораторное исследование грунта сводится прежде всего к его качественному анализу, то есть к определению входящих в
его состав компонентов — наполнителя, связующего и, в случае цветного грунта, — пигментов. Необходимо также
выяснить специфику структуры грунта, то есть последовательность нанесения и особенности каждого слоя. Химический
состав наполнителя определяется по существующим тестам микрохимического анализа и не составляет обычно трудности
[148, 150, 151]. Однако микрохимический анализ может лишь дать указание на факт присутствия в грунте мела, гипса,
свинцовых или цинковых белил и других материалов. Между тем в ряде случаев знания одного химического состава
вещества недостаточно, чтобы составить о материале полное представление. Поэтому в дополнение к химическому анализу
необходимо привлекать физико-химические и физические методы исследования.
Остановимся подробнее на характеристике двух основных наполнителей грунта, наиболее распространенных в старой
живописи.
Гипс — минерал, относящийся к сульфатам; он встречается в природе в виде двуводного (или дигидрата) сульфата кальция
(или сернокислого кальция) — CaSO4 • 2Н2О или в виде безводного сульфата кальция — CaSO4—ангидрита40 . Еще и
сегодня распространено ошибочное мнение, что гипсовый грунт есть не что иное, как получаемый при термической
обработке природного гипса дигидрата полуводный сульфат кальция — CaS04 • 0,5 Н2 О, называемый в Европе парижским
гипсом (platredeParis — франц. и plasterofParis — англ.), а у нас алебастром 41 . Действительно, из «Ерминии» Дионисия и
русских иконописных подлинников видно, что гипс, прежде чем его использовать как материал для грунта, пережигали. Об
этом же пишет анонимный автор «Неаполитанского кодекса» XIV века. В то же время Ченнини нигде не упоминает о том,
что гипс предварительно должен быть пережжен. И хотя описываемый им способ обработки гипса вполне мог
существовать [152], все же, как мы увидим дальше, предварительная термическая обработка исходного сырья, повидимому, имела место и здесь.
Природный гипс при нагревании до температуры, немного превышающей температуру кипения воды, теряет свою
кристаллизационную воду и переходит из дигидрата в полуводный сульфат кальция — порошок, хорошо схватывающийся
с водой. При нагревании до температуры 170° С он переходит в сульфат кальция, содержащий 3—5 процентов
кристаллизационной воды — так называемый скульптурный гипс, который легко соединяется с водой, вновь образуя при
этом дигидрат; реакция сопровождается выделением тепла. При более высокой температуре нагревания (300—400°) гипс
переходит в безводный гипс — ангидрит, медленно соединяющийся с водой и плохо схватывающийся, если к нему не
добавлен катализатор [153, 154]. Поскольку парижский гипс в Европе42 и алебастр в России имели весьма широкое
распространение в качестве вяжущего строительного материала [155], а способ его получения был аналогичен
указываемому в старых источниках по технике живописи, вошло в традицию считать, что этот же материал шел и на
приготовление грунта.
При исследовании одной из раннеитальянских картин из собрания Музея искусств Фогга (Кембридж, США) было
обнаружено, что грунт картины содержит большое число прозрачных, двупреломляющих частиц прямоугольной формы43
с показателем преломления 1,57 и 1,61, характерным для ангидрита, но отличающихся от природного ангидрита по
структуре. Со временем было установлено, что подобные частицы являются обычной составной частью грунта многих
43
итальянских картин. Это наблюдение вновь подтвердилось при исследовании грунта картины Джулиано да Римини,
документально датируемой 1307 годом. Микроскопическое исследование показало, что грунт этого произведения
представляет собой смесь гипса и ангидрита. Однако микрохимический анализ допускал альтернативное толкование
полученных данных: гипс мог существовать как в виде дигидрата, так и в виде полуводного гипса. Применение
рентгеноструктурного анализа показало, что грунт картины представляет собой смесь ангидрита с небольшим количеством
дигидрата [156]. Учитывая чрезвычайный интерес этих исследований, с помощью рентгеноструктурного анализа был
изучен грунт картин разного происхождения. Выяснилось, что грунт большинства ранне-итальянских картин,
приписываемых флорентийской, сиенской и умбрийской школам, представляет собой смесь ангидрита с дигидратом и
содержит упоминающиеся выше характерные частицы. Изученные немногочисленные образцы грунта испанских картин
имели тот же характер. Более примечательно, однако, что десять из одиннадцати образцов грунта, взятых с произведений
венецианской школы, являлись дигидратом сульфата кальция и не содержали включений, типичных для района Тосканы 44
.Наличие в качестве основного компонента грунтов итальянских картин обезвоженного сульфата кальция было
неожиданностью, противоречащей издавна сложившимся представлениям о гипсовых грунтах. Можно было бы
предположить, что используемый итальянскими художниками гипс содержал некоторое количество природного ангидрита.
Однако было установлено, что ни один из образцов гипса, взятых из разных карьеров на территории Италии, не содержал
природного ангидрита. В то же время ангидрит, полученный из тех же образцов, путем их обжига, обладал теми же
качествами, что и образцы ангидрита из грунта подлинных итальянских картин. Кроме того, ангидрит в грунтах многих
итальянских картин содержится пропорционально в гораздо большем количестве, чем дигидрат. На основании этого было
сделано предположение, что в примитивных печах, где температурный контроль безусловно был весьма относителен, а
качество обжига гипса целиком зависело от искусства обжигальщика, пережог, хотя бы частичный, несомненно имел место
[157]. Особенно это было вероятно в тех случаях, когда куски гипса были довольно велики и в процессе обжига внешние
слои обгорали до состояния ангидрита, тогда как внутренние дегидрировались лишь незначительно, чем и объясняется
присутствие в грунтах гипса обеих модификаций. Принимая эту версию, можно предположить и обратное. Вполне
допустимо, что мастера сознательно брали для приготовления грунта полностью пережженный гипс, содержащий
незначительное количество дигидрата как результат неполноценного обжига. Ведь именно прокаливание делает гипс
легким, пористым, мягким, легко стираемым в порошок, который будучи смешан с клеем легко ложится на доску и прочно
связывается с ней. В связи с этим заслуживает внимания параграф 5/4 «Ерминии» Дионисия, где сказано, что «если он
[гипс] перегорел хорошо, то тебе же лучше: а если и не совсем перегорел, то убытка нет; только придется дольше
перетирать его». Отсюда следует, что при обжиге природного гипса могли получаться как ангидрит, материал, не
меняющий впоследствии своей структуры, хорошо стирающийся, медленно соединяющийся с водой и хорошо
схватывающийся с клеем, так и одна из модификаций гипса от дигидрата до скульптурного гипса, легко соединяющегося с
водой, снова переходящего при этом в дигидрат с выделением тепла. Именно эти моменты — необходимость разводить
гипс в большом количестве воды, чтобы он «не сселся» и «погасился», то есть чтобы он не схватился комьями и произошло
выделение тепла при его соединении с водой, — отмечены в рецептах приготовления гипса для грунта у Дионисия и
Ченнини. Присутствие дигидрата в грунтах можно было бы объяснить тем, что в течение столетий гипс, утративший часть
кристаллизационной воды, постепенно восстанавливает ее, вновь превращаясь в дигидрат. Этот процесс у полуводного
гипса происходит достаточно активно. Известно, однако, что перегидрация-замедляется в присутствии любого коллоидного
материала, каким, в частности, является животный клей, применяемый в качестве связующего вещества в грунте.
Несмотря на то, что процесс обработки исходного сырья пока до конца не выяснен, существеннее другое. Стало очевидно,
что полуводный гипс практически не применялся для приготовления грунта в картинах ранних итальянских, испанских и
французских мастеров. Вместе с тем гипс, пережженный до состояния безводного сульфата кальция и находящийся в
состоянии дигидрата, обнаруживается в качестве основного элемента в грунтах подавляющего числа исследованных картин
стран бассейна Средиземного моря. Не применяли алебастр, по нашим данным, мастера раннехристианской энкаустики и
древнерусские живописцы. Во всех случаях идентификации грунта русских икон с гипсом это был либо дигидрат, как,
например, в иконах «Богоматерь Умиления» XVII века, «Архангел Михаил» XIII века из Музеев Московского Кремля и в
иконах XVI века из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, либо ангидрит, как, например, в трех иконах
пророческого ряда из собора Ферапонтова монастыря, приписываемых Дионисию, и в иконах конца XVII века из
Белозерска, где по нижнему, меловому слою грунта проложен слой ангидрита 45 .
В меньшей степени изучены возможности топографической идентификации меловых грунтов. Однако и здесь достигнуты
известные результаты. Мел, или точнее — писчий мел, в геологическом аспекте представляет собой ряд пластов,
образующих геологическую систему, характеризующую определеннный отрезок времени. В стратиграфическом отношении
пласты писчего мела представляют собой отложение верхних ярусов меловой системы — продукта морского
происхождения, — не всегда одинаковых по количественному составу и нередко отличающихся по структуре. По составу
писчий мел — это тонкозернистый кристаллический кальцит (40—50%), остатки известковых скелетов простейших
животных организмов (50—60%) и небольшое количество (2—3%) нерастворимых минералов. В химическом отношении
мел представляет собой углекислый кальций (или карбонат кальция) —СаСО3, содержание которого доходит до 95
процентов. Присутствующие примеси (глины, кремний, окислы железа и др.) часто изменяют цвет и свойства мела [153,
158, 159]. Мел, происходящий из морских отложений, состоит в основном из одноклеточных водорослей Chrysophyta
(класс Chrysophyae). Остатки этих организмов, характеризующие мел, — тонкие, дископодобные частицы, называемые
кокколитами (coccolithes). Часто они связываются вместе, образуя сферические оболочки — коккосферы. Кокколиты
обычно имеют размер 3—8 мк в диаметре и овальную, дискоидальную или сферическую форму с различной перфорацией и
рисунком поверхности; часто сопровождаются тонкими стержнеобразными фрагментами, называемыми рабдолитами
(rhabdolithes). И те и другие плохо различимы при микроскопическом исследовании в проходящем свете даже при большом
увеличении. Лучше всего они видны в поляризационном микроскопе при увеличении в 500 раз и выше. Структурные
детали частиц лучше всего видны на электронных микрофотографиях [160]. Очистка и растирание мела разрушают
отдельные скорлупки и скелетики, однако даже в наиболее тщательно приготовленных грунтах (особенно характерных для
ранних произведений европейской живописи) можно увидеть если не целые микроорганизмы, то хотя бы их частицы.
Наиболее мелкие разновидности сохраняются целиком. Исследование мела в составе грунтов отдельных групп
произведений показало, что он содержит остатки организмов, относящихся к семейству кокколитофоридов
44
(coccolithophoridaes): кокколитов, рабдолитов двух основных видов и астеролитов (asterolithaes), отличающихся большим
количеством видов и разновидностей [160, 161]. Так, например, при исследовании произведений Дирка Боутса из алтаря
церкви св. Петра в Лувене в меловом грунте были обнаружены круглые и овальные частицы с углублением в центре. Они
были идентифицированы с остатками морских организмов семейства coccolithophoridaes. Маленькие частицы овальной
формы представляли собой кальцинированные щиты coccolithes и rhabdolithes, окружавших одноклеточную водоросль
[132]. Состав писчего мела (в том числе и разновидности остатков организмов) зависит от места его происхождения и
определяется характером древнего моря, его глубиной, степенью засоления воды и прочими признаками. Благодаря
успехам, достигнутым в последние годы микропалеонтологией, и применению электронной микроскопии исследование
меловых грунтов стало значительно эффективнее. Появились сообщения об идентификации окаменелостей, обнаруженных
в грунте одной из картин Рубенса (несколько видов nannofossils — широкой разновидности кокколитов), описан анализ
кокколитов грунта двадцати семи произведений древней норвежской живописи [162]. Предстоит, однако, большая работа
по накоплению аналитических данных, их сравнению и сопоставлению, которая позволит получить материал для
топографического отождествления неизвестных произведений, написанных на меловом грунте.
Значительно сложнее, нежели идентификация наполнителя грунта, определение связующих, являющихся веществами
органического происхождения. Сложность определения органических материалов усугубляется как проходящими в
некоторых из них процессами естественного старения, так и потребностью в большем количестве вещества, необходимом
для проведения анализа. Наибольшего успеха в идентификации связующих сегодня удается добиться с помощью
инфракрасной спектроскопии, тонкослойной и газовой хроматографии [163].
Помимо качественного состава грунта, важно выяснить его структуру, то есть исследовать взятый образец
стратиграфически. Структуру грунта изучают по его поперечному сечению на микрошлифах или микросрезах,
исследуемых под микроскопом46 . При взятии пробы и приготовлении такого микропрепарата необходимо, чтобы он
характеризовал всю толщину грунта. Поэтому, если проба берется с кромки холста, желательно в нее включить и холст.
Если же проба берется из трещины в красочном слое или на месте его утраты, нужно стремиться к тому, чтобы образец был
как можно толще и представлял собой монолит, а не порошок, что вполне допустимо при проведении качественного
анализа.
Существенные сведения о характере грунта — его составе, способе нанесения, сохранности и других особенностях —
может дать рентгенография. Если поверхность грунта не отшлифована и хранит следы инструмента (ножа, шпателя, кисти)
, которым он наложен, на рентгенограмме это будет выявлено в виде полос неравномерной плотности почернения —
следствия различной толщины грунта. Иногда такие же полосы возникают из-за недостаточно ровной поверхности доски
(например, из-за следов пилы или скобеля). Судить с достоверностью, какому именно слою принадлежит неровность —
доске или грунту, можно только с помощью стереорентгенографии. Рентгенограмма помогает установить и
разновременность отдельных частей картины, если они отличаются составом грунта или его толщиной. С ее помощью
можно определить и границы утрат грунта, которые передаются в виде темных пятен с резко очерченными краями.
Реставрационный грунт в зависимости от состава передается на рентгенограмме в виде светлых пятен, если в него входят
свинцовые белила, или в виде темных на общем фоне, если он состоит из более «легкого» материала, чем основной грунт.
Если меловой или гипсовый грунт покрывает оборотную сторону доски (при двухсторонней живописи или как защита
основы), это не препятствие для его рентгенологического исследования. Нужно только учитывать, что для определения
особенностей грунта каждой стороны доски нужно делать не обычную рентгенограмму, фиксирующую суммарную
картину обоих слоев, а целесообразнее использовать стерео- или контактно-послойную рентгенографию (рис. 9—12).
По абсорбционной способности грунта можно высказать и предположение о его составе: меловые и гипсовые грунты
слабее поглощают рентгеновское излучение и дают более сильное почернение рентгеновской пленки, тогда как грунты, в
состав которых входят металлические (особенно свинцовые) белила, поглощая рентгеновские лучи значительно сильнее,
выглядят на рентгенограмме более светлыми. Именно поэтому промежуточный слой свинцовых белил, добавляемых
иногда к клею при переводах живописи на новое основание, препятствует выявлению особенностей авторского грунта.
Клеемеловые и клеегипсовые грунты, наносимые кистью, имеют тенденцию вспениваться. В результате этого в массе
грунта остаются пузырьки воздуха, а на поверхности — кратеры. На рентгенограмме пустоты в грунте выглядят в виде
круглых темных пятнышек, а углубления на поверхности, из-за заполнения их краской, дают светлые пятнышки. Масляные
и эмульсионные грунты никогда не вспениваются и не дают на рентгенограммах этих характерных признаков клеевых
грунтов.
Часто на рентгенограммах можно видеть сетку кракелюра, возникшего в грунте в результате старения или механического
повреждения произведения. Такой кракелюр имеет вид четких темных линий (рис. 13). Особенно характерен кракелюр
старых картин на деревянной основе. Здесь он образует рисунок, напоминающий клетки, и резко отличается от кракелюра
живописи, выполненной на холсте. Особенности этого кракелюра сохраняются и при переводе картины на новую основу,
что может служить источником сведений о первоначальной основе произведения. Сетка такого кракелюра отчетливо видна
на светлых участках рентгенограмм и плохо различима на темных. Изредка на рентгенограммах можно встретить «белый»
кракелюр. Это бывает в тех случаях, когда в образовавшиеся трещины красочного слоя попала более «тяжелая» краска
позднейших записей или реставрационных тонировок47 .
_____
39 Согласно литературным источникам, в XVII в. голландские предприниматели для усовершенствования дельфтского
фаянса стали использовать кварц и каолин. В это же время конкуренция заставила обновить декор керамики, следствием
чего явилось то, что керамисты оказались вместе с живописцами в одних гильдиях. Вполне допустимо, что контакт с
керамистами побудил склонного к экспериментам и нововведениям Рембрандта применить этот новый материал в качестве
наполнителя грунта для картин (см. [194] и P. Coremans. L'autoportrait de Rembrandt a la Staatsgalerie de Stuttgart. —
"Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden — Wiirttenburg". B. 2. 1965, S. 175 — 188).
40 Ангидрит, как видно из его названия и химической формулы, лишен кристаллизационной воды. Во многих
месторождениях он встречается как массив, в толстых слоях подстилающий гипс. В промежуточной зоне оба слоя часто
взаимно проникают друг в друга, благодаря чему некоторые образцы гипса дигидрата могут содержать ангидрит, а в
ангидрите могут быть обнаружены кристаллы дигидрата.
45
41 Следует отличать алебастр, продукт термической обработки дигидрата, от минерала алебастра — природной
разновидности гипса. Чистый белый алебастр добывался, например, в Вольтерре (Италия). Свое название алебастр получил
от города Алебастрона в северном Египте, где его рассматривали не как вяжущее вещество, а как отделочный
строительный камень, материал для мелкой пластики и различных поделок. Так, Плиний писал: «Камень, называемый у
египтян алебастрит (AlebastritesAegyptius). употребляется для украшения зданий» (XXXVII, 5; см. также XXXVI, 182). См.
[159, с. 47— 48] и Брокгауз и Ефрон. Энциклопедический словарь, т. 1 (1), с. 372 и т. 16 (8а), с. 747.
42 Одно из наиболее ранних применений plasterofParis отмечено в счетах Вестминстерского аббатства за 1312— 1353 гг.
Этот материал привозили из Парижа и использовали при ремонтно-строительных работах (J. Smith. Antiquities of
Westminster . London, 1837).
43 Дословно — дранковидной (lath-like) формы.
44 Грунт семи картин флорентийской школы XIV— XVI вв. состоял в одной картине целиком из ангидрита, в двух — его
соотношение с гипсом дигидратом составляло 4:1, в одной 1:1, в трек образцах, где соотношение не подсчитывалось,
присутствовали оба компонента. Четыре картины умбрийской школы того же времени содержали грунт. состоящий из
смеси обезвоженного гипса и дигидрата: одна из картин в отношении 4:1, в других отношение не определялось. Из девяти
картин сиенской школы того же периода в одной грунт состоял целиком из дигидрата, в другой из смеси мела (кальцита) и
гипса (дигидрата), в третьей из дигидрата и полугидрата в отношении 1:1. Грунт остальных шести картин содержал
обезвоженный гипс в смеси с дигидратом: две картины в отношении 4:1, одна в отношении 1:1 и в трех картинах
соотношение не определялось [156]. Рентгеноструктурный анализ верхнего и нижнего слоев грунта «Маесты» Дуччо
показал, что они состоят из тех же основных компонентов — ангидрита и днгидрата [72] Грунт десяти картин
венецианской школы XIV—XVI вв. полностью состоял из дигидрата и лишь одна картина, приписываемая Катена
(Винченцо ди Бьяджо), содержала гипс и ангидрит в отношении 1:1 [156]. Аналогичные данные о составе гипсовых грунтов
итальянских и французских картин были получены Маретт [63]
45 Рентгеноструктурный анализ грунта перечисленных икон выполнен во ВНИИР М. Наумовой.
46 Если изучение структуры грунта ведется на микрошлифе, нужно помнить, что в процессе его изготовления под
действием высоких температур, возникающих при шлифовке, природный гипс дигидрат может перейти в полугидрат
сульфата кальция.
47 Подробнее о кракелюре см. в разделе об исследовании красочного слоя.
ГЛАВА 4. РИСУНОК
«Когда гипс хорошо высохнет и станет похож на слоновую кость, то первое, что ты должен сделать на своей доске или
картине на дереве, — это набросать рисунок...».
ЧЕНННПО ЧЕНИИНИ, гл. 122
Подготовительный рисунок живописца на грунте не является элементом структурного построения картины, хотя в
отдельных случаях он может быть отмечен как самостоятельный слой при исследовании поперечного сечения живописи.
Вместе с тем очень важно рассмотреть рисунок с точки зрения материала и техники, так как от этого зависит выбор
наиболее эффективного метода его выявления, что представляет огромный интерес во многих отношениях. Выявление
рисунка позволяет восстановить первоначальный замысел живописца, показывает изменения, вносимые в композицию в
процессе работы над картиной, дает возможность сопоставить рисунок спорного произведения с рисунком подлинных
вещей мастера, с его графическими произведениями или набросками, что открывает новые пути в атрибуции неизвестных
произведений1 .
____
1 Говоря о специфике рисунка как одного из видов изобразительного искусства, Виппер [164, с. 64] особенно подчеркивал
его служебную роль. «Рисунок обычно (хотя и не всегда) художник делает для себя, воплощая в нем свои наблюдения,
воспоминания, выдумки или же задумывая его как подготовку для будущей работы». В рисунке, по словам Виппера,
художник как бы разговаривает сам с собой, ведет монолог. Заметим, что сказанное еще в большей мере относится к
рисунку как определенной стадии подготовки живописного произведения. Здесь рисунку отводится уже чисто служебная
роль, но при этом он обладает всеми почерковыми и прочими признаками индивидуальности, присущими данному мастеру,
а следовательно, может, в случае выявления, отождествляться с его подлинными графическими работами. См. также: В. Н.
Гращенков. О творческом методе итальянских портретистов раннего Возрождения. — В сб.: Византия. Южные славяне и
Древняя Русь. Западная Европа. М., «Наука», 1973, с. 450—487.
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
МАТЕРИАЛ И СПОСОБ НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА
ИССЛЕДОВАНИЕ РИСУНКА
МАТЕРИАЛ И СПОСОБ НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА
Типичным приемом рисунка в ранней европейской живописи было процарапывание грунта иглой или другим острым
предметом. Такой рисунок обычно наносился для обозначения границ позолоты, контура фигур, архитектурных деталей
фона, основных складок драпировок и служил границей, в пределах которой художник вел построение формы тоном2 .
Процарапанный рисунок — графью — можно видеть невооруженным глазом под слоем живописи на многих
произведениях. Обнаружен он, например, на иконе 1275 года из Западной Норвегии [165]. Общий контур композиции
намечен процарапыванием по грунту, что особенно хорошо видно на рентгенограмме благодаря заполнению графьи
свинцовыми белилами подмалевка (рис. 19—20). Прекрасно видна графья на произведениях Боттичелли, Гирландайо,
Пьеро делла Франческа, Дирка Боутса и на картинах других итальянских и северных мастеров. Очень часто на таких
картинах можно видетьграфью, прочерченную циркулем или по линейке. Об этом, очевидно, наиболее старом способе
нанесения рисунка на грунт говорил еще Ираклий. В главе, посвященной живописи на коже и дереве (кн. I, гл. 22), он
46
советовал: «Затем [после подготовки грунта] прочерти циркулем или по линейке рисунок и распредели его таким образом,
чтобы были человеческие портреты, изображения зверей, птиц и листвы или то, что тебе захочется».
Рис. 19. Благовещение. Западная Норвегия, 1275 г.
Рис. 20. Рентгенограмма фрагмента (рис. 19).
Ченнини упоминает о выполнении рисунка при помощи графьи лишь под позолоту (гл. 123). Согласно его описанию
рисунок делали по грунту пережженным ивовым углем; по мнению Ченнини — «это лучшие угли на свете» (гл. 33).
Смахнув пером излишки угля, рисунок проходили острой беличьей кистью, разведенной в воде черной краской. После
этого уголь окончательно удаляли и тупой беличьей кистью тушевали складки и тени (гл. 122). Существовал также способ
перевода рисунка с «картона», то есть с отдельно выполненного рисунка отработанной в деталях композиции, на
загрунтованную доску порошком угля (Ченнини, гл. 4). Прекрасным образцом такого подготовительного рисунка на
бумаге, наколотой для последующего перевода изображения на грунт, служит рисунок Рафаэля к миниатюре «Сон рыцаря»
(оба в лондонской Национальной галерее).
По-видимому, позже появился способ перевода рисунка с картона «под копирку», когда оборотную сторону листа
закрашивали углем или черным порохом (Вазари «О живописи», гл. II) или использовали таким же способом окрашенный
промежуточный лист бумаги, после чего прочерчивали оригинал острой железной или костяной палочкой. «Кто же не
желает заготовлять картоны, — пишет Вазари (там же, гл. VII),— может рисовать белым портновским мелом по мастике
или ивовым углем, ибо тот и другой легко стираются». Легкий и свободный рисунок, исполненный тонкими белыми
линиями по зеленому фону, можно видеть на приписываемом Микеланджело неоконченном изображении Мадонны с
младенцем и Иоанном Крестителем в лондонской Национальной галерее. Способ нанесения рисунка на загрунтованный
холст и на масляную имприматуру в изложении Арменини (кн. 2, гл. VIII) тождествен Вазари. Правда, он говорит уже о
рисунке, сделанном карандашом3 , и сообщает о методе перевода рисунка на доску не механическим путем, а повторением
его на доске с помощью сетки, путем «разграфления на квадраты» (кн. 2, гл. IX). Последний способ применялся, очевидно,
когда необходимо было увеличить изображение. Бизанио (гл. XIII) говорит, что рисунок на холсте по клеевому грунту
делается углем, карандашом или чем-либо подобным. При работе масляными красками по имприматуре он рекомендует
припорох [37, с. 186 и 187].
Рисунок помогал художнику в работе лишь до того времени, когда были проложены основные красочные плоскости, и
лишь изредка, когда основной контур просвечивал сквозь тонкий слой полупрозрачных красок. Точный рисунок,
руководствоваться которым надо было при создании картины, в эпоху Возрождения показался сковывающим возможности
живописца, и художники начали создавать композицию кистью и красками (например, бистром) не только линией, но и
пятном, меняя, переделывая ее в процессе написания вещи. Наиболее ярким примером этому служит творчество Тициана.
Северные мастера, согласно ван Мандеру («Введение», строфа 16), как и итальянцы, переносили рисунок на клеевой грунт
с помощью припороха, делали его карандашом или штифтом, после чего проходили черной водяной краской, а затем, как
уже говорилось, всю поверхность доски покрывали прозрачным слоем масляной имприматуры. В 17-й строфе «Введения»
ван Мандер, после того как он описывает способ нанесения грунта и перевода на него рисунка, говорит: «Но лучшим было
то, что некоторые брали стертую тончайшим образом с водой угольную черную и тщательно проходили ею контуры. Затем
они все осторожно покрывали тонкой грунтовой красной, через которую все хорошо просвечивало...» [37, с. 106 и 45].
Когда рисунок был готов, продолжает ван Мандер (строфа 18), эти мастера «видели свой предмет уже наполовину
написанным, ясно стоящим перед глазами, и на это начинали аккуратно наносить краску» [37, с. 106].
Рис. 21. Ян Иост. «Успение Марии», голова апостола.
Рис. 22. Инфракрасная фотография.
Лабораторные исследования произведений северных живописцев XV—XVI веков подтверждают сведения письменных
источников о способе нанесения рисунка. Так, при изучении микросрезов, взятых с отдельных произведений гентского
алтаря ван Эйка, часто можно было видеть отдельные черные зерна или тонкие черные слои (жженая кость в водном
связующем), нанесенные поверх грунта и перекрытые слоем масляной имприматуры. Толщина слоя обычно не превышала
8 мк, однако в отдельных случаях она составляла от 32 до 40 мк [132]. Вместе с тем многочисленные случаи выявления
авторского рисунка на произведениях этих мастеров показывают, что первый рисунок на грунте далеко не всегда был
окончательным. Вопреки свидетельству ван Мандера и опиравшегося на него Бергера, писавшего, что нидерландцы и
немецкие живописцы этого времени создавали рисунок с учетом точного следования ему в процессе работы и «не
допускали ни малейших отклонений от первого наброска ни в позе, ни в освещении, ни в чем-либо ином» [37, с. 103],
рисунок гораздо чаще менялся и уточнялся в процессе работы, чем оставался неизменным. Об этом можно судить по
произведениям целого ряда мастеров. Ян ван Эйк, например, добиваясь наибольшей выразительности жеста, изменил
положение правой руки Джовани Арнольфини в его известном портрете с женой. В «Искушении огнем» — неоконченном
произведении Дирка Боутса (умер в 1475 г.) можно различить три техники рисунка: графью (основные архитектурные
элементы), штифт (пол и стены — основное построение перспективы) и кисть (все то, что не поддается геометризации, —
фигуры, драпировки и пр.); наличие многочисленных вспомогательных линий построения перспективы, поправки и
многочисленные переделки в рисунке фигур, их перемещение показывают, что рисунок не только переносился на грунт, но
и создавался на нем. И, наконец, последние уточнения делались уже в процессе работы красками, ибо рисунок не всегда
соответствует красочному слою [166]. Очень схематичен рисунок в картине И. Босха «Несение креста» [133]. Это не
точный контур лиц и фигур, скорее, он служит схемой их размещения на доске. В этом заставляет убедиться сравнение
выявленного рисунка с законченной вещью, где окончательный контур лиц повсюду либо сокращает, либо (чаще)
расширяет первоначальные контуры, утрируя уродство изображаемых персонажей. Любопытно, что как в упомянутой
картине Босха, так и в картинах других северных мастеров, при довольно вольном обращении с первоначальным рисунком
в изображении большинства персонажей, лица основных святых почти не подвергались переделкам. Примером этому
может служить живопись алтарного комплекса, выполненного в 1506—1508 годах Яном Иостом для церкви св. Николая в
Калькаре [167]. Головы большинства персонажей художник намечает очень бегло, иногда приблизительно, нередко
поправляет их или полностью перерабатывает (рис. 21—24). Часто это делается уже на стадии работы красками. В то же
время рисунок лиц основных святых в тех же композициях практически полностью соответствует живописному решению
(рис. 25—26).
Если проследить по рукописи де Майерна особенности техники северных мастеров XVII века, можно прийти к выводу, что
они целиком переняли итальянский метод работы: вместо тонкой primuersel появилась плотная имприматура, а уже по ней
делался рисунок. «Рисунок картины надо сделать мелом, затем мел сдуть платком, дуновением или щелчком, так чтобы
47
остались видны лишь следы. Переводить [рисунок следует] при помощи бумаги, натертой мелом» (§ 196а). В главе «О
рисунке и первом наброске картины» (§ 215; де Майерн писал: «Существует правило, что первый рисунок должен легко
стираться, для этого его следует делать мелком, желтой охрой или ивовым углем, вообще — мягким и легко стирающимся
материалом». После того как все тщательно продумано, «штрихи усиливают; некоторые это делают мягким черным
камнем, но прежде чем писать красками начисто, они хорошо вытирают картину, чтобы указанный камень не пачкал и не
загрязнял красок; другие рисуют кистью черной масляной краской. Но нужно, чтобы к этой черной было примешано
немного медянки для того, чтобы она быстро сохла. Третьи проводят линии обычными чернилами, прибавляя к ним
немного бычьей желчи или желчи какого-нибудь другого животного, щуки или другой рыбы, и это хороший метод.
Некоторые делают рисунок обыкновенным лаком, и это лучше других указанных выше способов».
Рис. 23. Ян Иост. «Сошествие Святого Духа», голова апостола. Рис. 24. Инфракрасная фотография.
В Брюссельском манускрипте (Пьер Лебрен, Париж, 1635) о рисунке сказано (гл. 1, § 30): «Рисовать углем и карандашом,
делать контуры, набросать первую композицию и в грубых чертах фигуры, набросать первые линии, делать наброски
карандашом, мелом, углем, свинцовым суриком или киноварью или изображать фигуры на бумаге чернилами. Набросать
первый замысел на холст, затем не торопясь добиваться совершенства, вырисовывая каждую отдельную часть;
изображенное снимается и стираются неправильные линии рисунка, а главные черты всегда остаются для руководства в
начатой работе» [8, с. 780 и 781]. В испанских источниках (у Пачеко) указания относительно рисунка полностью совпадают
с теми, которые содержатся у Вазари.
На древних византийских иконах графья, как правило, не встречается. В «Ерминии» Дионисия (§ 2) описан способ
изготовления «угольных карандашей» из выструганных, а затем пережженных без доступа воздуха тонких палочек
высушенного ореха или мирсины (кустарника, похожего на вереск или букс). Для живописи на полотне Дионисий
рекомендует делать рисунок мелом: «мелом сделай очерк изображения и работай...», пишет он в параграфе 52/21 о способе
«писать на полотне масляными красками».
Рис. 25. Ян Иост. «Сошествие Святого Духа», голова Марии.
Рис. 26. Инфракрасная фотография.
Русскими мастерами графья использовалась в ранние периоды иконописи, как и в эпоху европейского средневековья, для
обозначения нимбов, прямых линий, границ золотого фона и, реже, по границам больших цветовых плоскостей. С конца
XV, а особенно в XVI веке, графья встречается часто как рисунок всего изображения. Начиная с XVII века графья почти
всегда присутствует на иконах в очень развитом виде (рис. 1) [168]. Существовал и был не менее распространен другой
способ наносить рисунок. Когда мастер создавал оригинальную композицию (конечно, оставаясь в рамках канона), он
«знаменовал»4 на левкасе «углем знаменитым» («головенкою») или обводил готовый контур чернилами. В иконописном
подлиннике XVI—XVII веков приведен указ «О уголе знаменитом», приготовляемом из березовых чурок «с перст
толщинок» и длиною». Березовые палочки пережигали без доступа воздуха в горячей печи под опрокинутым горшком в
течение часа, а затем оставляли гаснуть на дворе на железной доске. «И сие острогав, иконные писцы знаменуют»5 . В
рукописи XVII века содержится указание на то, что по левкасу надо «знаменати головенкою и по углю чернилом кистью
прохаживати» [16, с. 118]. В «Типике» Нектария о рисунке сказано: «Как вылевкасишь... знамени образец, набивай и
росписывай чернилом. А чернило бы было негусто и нежидко. И как роспишешь, и ты затенивай жидким чернилом, потом
краской крой...» [15, с. 38—39]. Отдельные части рисунка в русской иконописи, например, контуры нимбов выполнялись
иногда киноварью с помощью циркуля 6 .
Из приведенных отрывков видно, что метод исполнения рисунка на грунте русскими иконописцами и используемые при
этом материалы ничем не отличались от употребляемых западноевропейскими мастерами. Применяли русские иконописцы
весьма широко и припорох. Правда, назначение его было несколько иным, чем у европейских живописцев. Ширившийся
спрос на иконы и производство их во все возрастающем количестве привели в конце концов к механическому копированию
наиболее популярных сюжетов. «Перевод» (то есть оттиск с «прориси»), припорох и размножение оригинала «под
копирку» — через дополнительный лист зачерненной бумаги или с помощью зачернения, а также покрытия какой-либо
краской оборотной стороны прориси — стали наиболее частыми способами нанесения рисунка на грунт7 . Создание икон
на основе повторения известных образцов было не только широко распространено, но и санкционировано церковью. Еще
Н. Покровский [169] обращал внимание на то, что сущность «определений» Стоглавого собора об иконописании (гл. 43)
состоит в том, что иконы должны представлять собой копии с лучших старых образцов, а не быть произвольным
измышлением иконописцев. Таковыми иконами Стоглав признавал греческие (то есть византийские), а также
«пресловущих русских мастеров», в том числе и Андрея Рублева. Разработка оригинальных композиций в русской
иконописи была уделом лишь наиболее выдающихся мастеров. Знаменщики обычно либо переводили известные образцы,
либо компоновали изображение из переводов разных икон. Такое заимствование, очевидно, не умаляло заслуг иконописца
в глазах современников. Ченнини, например: пишет: «если ты для достижения этого [то есть чтобы рисунок был
достаточно хорош] заимствуешь что-либо из произведений других хороших мастеров, это тебе не позор» (гл. 122).
Когда в России в XVIII веке вошла в обиход масляная живопись, повлекшая за собой коренные изменения не только в
ведении живописного процесса, но и в применяемых материалах, по-другому стал наноситься и рисунок. В рукописи конца
XVII века говорится, что по полотну, покрытому масляным грунтом, надлежит «знаменить мелом и писать красками»8 . Из
счетов Академии художеств середины XVIII века видно, что живописцы использовали в это время черные угольные и
цветные — красные и белые — карандаши, а также белый и черный мел, привозимый из Рима [92, с. 31].
_____
2 При исследовании в инфракрасных лучах произведений западноевропейской живописи на фунте некоторых из них не раз
обнаруживали надписи-указания о цвете, который должен был покрывать данный участок. Такие надписи были найдены на
картинах Конрада Вица (работал в 30-е — 40-е гг. XV в. вБазелеиЖеневе) (см.: Н. Aulmann. Gemaldeuntersuchungen mit
Rontgen-Ultraviolett- und Infrarotstrahten. Zum Werk des Kon rad Witt . Basel, 1958). Аналогичные данные, согласно устному
сообщению получил при исследовании картин северных мастеров Joh. Taubert (Мюнхен). На грунте ряда картинМемлинга
(ок. 1433—1494) были обнаружены буквы, которые, однако, не относились к обозначению цвета (см.: J. R. J.
vanAsoerendeBoer. Recent Developments in Infrared Reflectography of Paintings and its Applications in Art History. ICOM,
ComitepourlaConservation, Madrid, October, 1972). Буквенные обозначения цвета встречаются и на грунте русских икон (см.
раздел о красках древнерусских мастеров).
48
3 Первое знакомство европейских мастеров с графитными карандашами относится к XVI в. Однако из-за большой
жесткости они не получили тогда широкого распространения. В 1790 г. французский химик Конте разработал
технологический процесс, позволяющий благодаря добавлению в графит примесей глины получать графитные карандаши
различной твердости [164, с. 69].
4 «Знаменовать», «знаменить» — рисовать; отсюда — знаменщик — человек, размечающий изображение на доске или
стене.
5 Рукописный сборник XVI— XVII вв. [16, с. 45—46]. Рецепт получения углей аналогичен таковым у Дионисия (§2) и
Ченнини (гл. 33).
6 Красные киноварные чернила были столь же широко распространены, как и черные — «сажные», «вареные» и пр.
Рецепты их приготовления содержатся во многих иконописных подлинниках.
7 Несколько способов изготовления прорисей с икон описано в «Ерминии» Дионисия § 1 /26. Согласно рукописи конца
XVII в. («Тетрадь как краски разводить...») угольная пыль для прорисей готовилась из пережженных и мелкотолченых
липовых стружек [9, с. 87]. Когда пользовались припорохом, рисунок накалывали иглой, а затем тампонировали бумагу
мелко толченым углем, завернутым в тряпочку.
ГЛАВА 4. РИСУНОК
«Когда гипс хорошо высохнет и станет похож на слоновую кость, то первое, что ты должен сделать на своей доске или
картине на дереве, — это набросать рисунок...».
ЧЕНННПО ЧЕНИИНИ, гл. 122
Подготовительный рисунок живописца на грунте не является элементом структурного построения картины, хотя в
отдельных случаях он может быть отмечен как самостоятельный слой при исследовании поперечного сечения живописи.
Вместе с тем очень важно рассмотреть рисунок с точки зрения материала и техники, так как от этого зависит выбор
наиболее эффективного метода его выявления, что представляет огромный интерес во многих отношениях. Выявление
рисунка позволяет восстановить первоначальный замысел живописца, показывает изменения, вносимые в композицию в
процессе работы над картиной, дает возможность сопоставить рисунок спорного произведения с рисунком подлинных
вещей мастера, с его графическими произведениями или набросками, что открывает новые пути в атрибуции неизвестных
произведений1 .
____
1 Говоря о специфике рисунка как одного из видов изобразительного искусства, Виппер [164, с. 64] особенно подчеркивал
его служебную роль. «Рисунок обычно (хотя и не всегда) художник делает для себя, воплощая в нем свои наблюдения,
воспоминания, выдумки или же задумывая его как подготовку для будущей работы». В рисунке, по словам Виппера,
художник как бы разговаривает сам с собой, ведет монолог. Заметим, что сказанное еще в большей мере относится к
рисунку как определенной стадии подготовки живописного произведения. Здесь рисунку отводится уже чисто служебная
роль, но при этом он обладает всеми почерковыми и прочими признаками индивидуальности, присущими данному мастеру,
а следовательно, может, в случае выявления, отождествляться с его подлинными графическими работами. См. также: В. Н.
Гращенков. О творческом методе итальянских портретистов раннего Возрождения. — В сб.: Византия. Южные славяне и
Древняя Русь. Западная Европа. М., «Наука», 1973, с. 450—487.
ИССЛЕДОВАНИЕ РИСУНКА
Возможность выявления рисунка определяется материалом, которым он исполнен, характером выполнения, особенностью
вышележащего красочного слоя и грунта, на который он нанесен. В случае, когда рисунок сделан графьей, его можно
обнаружить при боковом освещении картины или на рентгенограмме. Так как слой грунта в местах, где проведена графья,
оказывается более тонким, чем на соседних участках, рентгеновские лучи поглощаются им слабее, а следовательно,
сильнее засвечивают рентгеновскую пленку. Поэтому если графья заполнена краской, поглощающая способность которой
для рентгеновских лучей меньше, чем у грунта, графья будет видна в виде тонкой темной линии. В тех случаях, когда в
графью попадают свинцовые белила или другая краска, абсорбирующая рентгеновские лучи сильнее, чем окружающий
грунт, она, как это чаще встречается, видна на рентгенограмме в виде тонких светлых линий (рис. 20, 27). Рентгенограмма
позволяет выявить и рисунок, сделанный киноварью. Киноварь принадлежит к числу «тяжелых» красок, включающих
элементы (в данном случае ртуть) большого атомного веса, которые даже в тонком слое сильно поглощают рентгеновские
лучи. Такой рисунок выглядит на рентгенограмме в виде четких светлых линий. Например, при исследовании красочного
слоя оборотной стороны иконы Каневской Богоматери на рентгенограмме, выполненной по методу вращения, под
красочным слоем было выявлено несколько концентрических окружностей, сделанных на грунте и не совпадающих с
видимым изображением (рис. 12). По всей вероятности, речь идет о наброске неосуществленной композиции или о пробе
краски или инструмента, которым прочерчивались окружности.
Рисунок произведений, выполненных на полупрозрачной основе (пергаменте, бумаге), может быть выявлен в проходящем
видимом свете (на просвет) [170].
Одно из эффективных средств выявления рисунка — исследование в инфракрасных лучах. Эмпирически установлено, что
поверхностные загрязнения, потемневший лак, некоторые краски, непрозрачные для обычного, видимого света, прозрачны
для инфракрасных лучей. В то же время материалы грунта — гипс, мел, различные белила, напротив, обладают большим
отражающим коэффициентом для этих лучей, а уголь, графит, сажа их в сильной степени поглощают. Таким образом, в тех
случаях, когда инфракрасные лучи могут проникнуть сквозь красочный слой и дойти до грунта, который их в значительной
степени отразит, а вещество, которым выполнен рисунок, их поглотит, возникают благоприятные условия для выявления
рисунка.
Приведенные выше отрывки из сочинений различных авторов показывают, что первоначально сделанный углем рисунок
обычно «смахивали» и по его следам прописывали чернилами. Что же представляли собой эти чернила? Чернила, о
которых говорит Ченнини, употреблялись в качестве материала для письма и в живописи. Они были известны еще в
античности. О них писали Диоскурид, Витрувий и Плиний; упоминаются они в сочинениях и других авторов. Чернила, или
49
черная краска (atramentum), приготовлялись из пережженной виноградной лозы, фруктовых косточек или мягких пород
дерева, а также из сажи и жженой кости. Особенно высоко во все времена ценились «сажные» чернила. В третьей книге
трактата Ираклий (гл. 53) так описал «способ приготовления черни (atramentum), пригодной не только для живописи, но и
для ежедневного писания по бумаге». Черный пигмент получали из сажи, собираемой в специальным образом построенной
печи, от сжигаемой в ней смолы. «Когда ты тщательно разотрешь сажу, — говорится в этом сочинении, — то получится
замечательная блестящая черная краска». Если нужно быстро получить черную краску, рекомендуется перетереть с клеем
пережженные персиковые косточки, которые может заменить пережженная виноградная лоза. Рецепт получения сажных
чернил по трактату Ираклия аналогичен рецептам «копченых» (или «печных») чернил, содержащимся в русских рукописях.
Наиболее ранний среди них мы находим в «Типике» Нектария, где говорится, что растертые с яичным желтком «копченые
чернила» сушились, а при надобности растирались с водой [15, с. 46]. Подробный способ приготовления «сажных» чернил,
восходящий к средневековым традициям, описан в рукописном сборнике XVI — первой половины XVII века, в указе «О
черниле иконном» [16, с. 39] 9 . По всем правилам средневекового искусства составлен и рецепт «О черниле копченом ко
иконному и книжному письму» Никодимом Сийским (вторая половина XVII в.) [16, с. 212—213] 10 . «Состав копченым
чернилом» приведен в иконописном подлиннике конца XVII века; в нем говорится, что получаемые из сажи «печные
чернила делают с олифою и ко иконному письму годится»11 .
Все эти чернила, восходящие к классическому atramentum, имеют в основе сажу, то есть углерод. Рисунок, сделанный
такими чернилами, при прочих благоприятных условиях наиболее легко поддается выявлению с помощью инфракрасных
лучей. На инфракрасной фотографии он читается в виде ясных черных линий на светлом фоне грунта, бумаги или
пергамента. Наличие рисунка, выполненного (или усиленного) такими чернилами в сочетании с меловым или гипсовым
грунтом и тонкослойной живописью, объясняет возможность его прочтения на многих произведениях северных мастеров
(рис. 21 — 26) и на русских иконах. Именно при этих условиях рисунок может быть зафиксирован фотографически на
специальных инфракрасных фотоматериалах.
Рис. 27. Чешский мастер, около 1360 г. Збраславская Мадонна. Ретгенограмма фрагмента.
Со временем и особенно с отделением искусства каллиграфии от живописи способы приготовления чернил менялись. Так,
трактат Теофила (кн. I, гл. 45) содержит описание иных чернил — incaustum, получаемых вывариванием коры шиповника.
Аналогичный способ приготовления чернил из коры растений приведен в параграфе 47/47 «Ерминии» Дионисия. Большое
распространение эти так называемые «вареные чернила» получили и на Руси 21 . Позже на смену этим чернилам пришли
так называемые железогалловые чернила. Их основной компонент — закисные железистые соли дубильной и галловой
кислот. Сами по себе эти соли бесцветны; чернеют они в процессе высыхания в результате образования нерастворимой в
воде окиси железа. Чтобы такие чернила были видимы в процессе письма, к ним прибавляли темную краску. Иногда легкая
окраска получалась в процессе приготовления чернил (например, при выпаривании дубильных веществ из коры ольхи) 13 .
Как «вареные», так и железогалловые чернила инфракрасными лучами не регистрируются.
Значительно хуже обстоит дело с выявлением рисунка на произведениях масляной живописи начиная с XVII века. Не
говоря уже о том, что рисунок, сделанный мелом, не может быть выявлен известными сегодня средствами, сквозь плотный
слой , масляных красок не удается выявить и рисунок, сделанный материалами, содержащими углерод. Вместе с тем
существуют методы, с помощью которых можно если не видеть сам рисунок, то, во всяком случае, судить о его наличии и
определить материал, которым он выполнен. Речь идет об исследовании микрошлифов и микросрезов. Так, например, при
исследовании поперечных срезов «Снятия с креста» Рубенса в двух случаях были обнаружены следы рисунка. Толщина
слоя органической черной краски на водном связующем, которой он был выполнен, составляла около 10 мк. Таков же
характер рисунка, обнаруженного аналогичным путем и на картинах школы Рубенса [134]. Инфракрасная фотография,
выявляя авторский рисунок, ничего не говорит о его расположении. В этом случае на помощь также приходит
исследование поперечного сечения живописи. Именно этот метод исследования подтвердил особенность технологического
построения картины старыми нидерландцами, о котором писал ван Мандер.
______
8 Иконописный подлинник конца XVII в. ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 77 об.
9 Автор рекомендует для приготовления чернил «сняти с чела ли с потолка [печи] сажа и терти на камне камнем же с
водою якож и краски». Перетерев «гораздо», полученную массу три дня выдерживают в теплом месте, пока она не будет
«густа яки тесто», а затем формуют из нее «бруски». Полученные чернила растворяют на камеди, яйце или «зелье». О зелье
«чесночном» см. Симони [16, с. 37]. «Чесночное зелье» готовилось аналогично способу, приводимому Дионисием (§1).
10 Согласно этому рецепту, собирали копоть медленно сжигаемой бересты, тщательно смешивали ее с небольшим
количеством вина (так как с водой сажа «разбегается») и растирали на каменной плите, постепенно добавляя воду.
11 ГБЛ, ф. 178, №4235, л. 68 об.
12 Первый из дошедших до нас рецептов «вареных чернил» содержится в рукописи XV в. из библиотеки Троице-Сергиевой
лавры [16, с. 16—17]. Большое число подобных рецептов содержится во многих русских рукописях и более позднего
времени, в том числе и в опубликованных Симони. Пигментирующим началом этих чернил служат органические вещества
— флобофены, содержащиеся в коре некоторых растений. Они имеют красновато-бурый или темно-коричневый цвет и
образуются при окислении дубильных кислот кислородом воздуха.
13 Дубильные кислоты содержатся в коре различных древесных пород, особенно в дубовых чернильных орешках —
галлах, наиболее часто используемых для приготовления чернил. Рецепты чериил этого типа, как и предыдущего,
содержатся во многих русских рукописных сборниках. Способы приготовления чернил разных типов подробно
рассмотрены Щавинским [4, с. 21—38].
ГЛАВА 5. КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
«Каждое искусство изучается постепенно, частями. Для живописи первое — приготовление красок. Затем будет ум твой
трудиться над составлением смесей. Выполняй эту работу, все время стремясь к совершенству, чтобы то, что рисуешь ты,
было свежо и красиво...»
ТЕОФИЛ. КН. I , ПРЕДИСЛОВИЕ
50
Красочный (или живописный) слой — это тот основной структурный элемент картины, подготовка которого
осуществляется рассмотренными выше технологическими операциями, призванными обеспечить будущему произведению
наилучшую и возможно более длительную сохранность. Именно на этой стадии технологического процесса создания
картины максимально проявляется то единство идеи, материала и технических приемов, степень гармонического
воплощения которого и является в конечном счете признаком мастерства, определяющим художественный уровень
законченного произведения и позволяющим поставить его в ряд шедевров или низвести до уровня ремесленной поделки.
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
ПИГМЕНТЫ
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА КРАСКАМИ
ИССЛЕДОВАНИЕ КРАСОЧНОГО СЛОЯ
ПИГМЕНТЫ
Общие сведения о красках
Цветовым началом или материалом, несущим цвет краски (масляной, темперной и т. д.), является пигмент — тонкостертый
цветной порошок минерального или органического происхождения или искусственно приготовленный химическим путем.
Пигменты — это окрашенные вещества, практически не растворимые ни в обычных растворителях (вода, спирт, масло), ни
в связующих веществах. От них следует отличать красители — органические красящие вещества, как растворимые в
названных растворителях и связующих, так и не растворимые в них. Последнее обстоятельство позволяет использовать
некоторые органические красители в качестве пигментов для приготовления художественных красок.
Окрашенные вещества, или минеральные пигменты природного происхождения, представляют собой окислы или соли
металлов, зафиксированные на минеральную основу естественным путем (красные, желтые и зеленые земли, ультрамарин,
малахит и пр.). Процесс их приготовления сводился обычно к обогащению природного сырья путем отделения
посторонних примесей (механическое дробление, отмучивание) и последующему перетиранию оставшегося продукта с
водой до получения пигментных частиц необходимого размера. Иногда прибегали к прокаливанию некоторых
минеральных пигментов до достижения ими другого цвета. В пигментах минерального происхождения сложного состава
хромофором, то есть веществом, определяющим цвет, является обычно одно из соединений. Например, цвет желтых охр
определяется соединениями железа, хотя некоторые охры содержат марганец. Цвет же умбр, также содержащих
соединения железа, определяется присутствием марганца. Красные и зеленые земли также обязаны своим цветом железу.
Медные руды имеют красивую синюю и зеленую окраску. Одной из самых красивых медных синих красок является азурит
— синяя углекислая медь (или карбонат меди). Для получения этого пигмента достаточно лишь хорошо растереть
подходящие образцы минерала. Малахит — также медная руда; растертый в порошок, он дает зеленый пигмент.
Издавна существовали искусственно приготовляемые пигменты, получаемые химическим путем (ярь-медянка,
александрийская фрита, синяя смальта, свинцово-оловянистая желтая и др.). Известны также пигменты, которые получали
как в виде минерального сырья, так и готовили искусственным путем (свинцовые белила, ртутная киноварь, азурит и
другие).
Пигменты растительного происхождения (шафран, краплак, индиго и другие) получали путем их извлечения из различных
частей (листьев, цветов, корней и коры) некоторых растений. Осуществлялось это обычно двумя путями. Первый путь —
экстрагирование в жидкостях (кипячением или вымачиванием) содержащихся в растениях красящих веществ и
последующая их сублимация или осаждение в виде тонкого порошка на минеральную основу (например, глинозем или
мел). В прошлом был довольно популярен метод экстрагирования красящих веществ из окрашенных (синих и красных)
тканей. Извлекаемое при этом вещество также осаждалось на минеральную основу. Пигменты, получаемые указанным
путем, обычно принято называть «лаками» 1 . Второй путь — обжиг или карбонизация (получение бистра, ламповой
копоти, виноградной черной и т. п.). Пигменты животного происхождения механически извлекали из различных органов
некоторых животных организмов (кармин, кашениль, пурпур) или получали их обжигом (жженная кость, слоновая кость).
Наиболее древними пигментами были натуральные земли, известные еще жителям пещер Альтамиры. Египтяне наряду с
цветными землями знали уже киноварь. Из практики окрашивания керамики переняли они пигмент, получивший
впоследствии название египетской синей, а из текстильного производства такие красители-пигменты, как индиго, краплак и
пурпур 2 . Римляне времен Плиния знали уже почти все пигменты, применявшиеся в живописи до конца XVII века.
Восемнадцатый век открыл эпоху массового создания искусственных пигментов. С 70-х годов этого столетия они стали
появляться один за другим. Целая серия совершенно оригинальных пигментов была разработана химиками XIX столетия.
Изобретение анилиновых красок и приготовление ализариновых лаков наводнило рынок невиданным количеством
необыкновенно красивых, но несветостойких красок.
С точки зрения оптических свойств, краски (и пигменты) издревле было принято делить на две категории — прозрачные и
непрозрачные или лессировочные и кроющие. Кроющие краски совершенно скрывают грунт или нижележащие слои
краски, а лессировочные создают новые цветовые отношения. Первыми выполнялся подмалевок, вторыми — велись
последующие прописки. Эти свойства красок прекрасно знали уже в классической древности. У Аристотеля, например,
сказано: «... краски можно видеть одну сквозь другую, как это хорошо знают художники, которые иногда прокладывают
вторую краску более яркую, поверх первой и пользуются этим методом, например, когда хотят что-то изобразить,
показывающееся в воздухе или в воде» [70, прим. на с. 164] 3 . Этот эффект свойствен всем краскам, но особенно
масляным. «Заметь, — говорится в анонимной рукописи первой четверти XVI века, — что существует два вида красок:
одни, которые не имеют корпусности, не кроют, а только окрашивают находящееся под ними, как, например, шафран;
другие, которые имеют корпусность и совершенно покрывают лежащие под ними...» 4 . Краска может быть кроющей как за
счет отражения света, так и за счет его поглощения. Например, белила являются кроющими, так как в сильной степени
отражают падающий на них свет, а все черные пигменты обладают тем же качеством за счет того, что в сильной степени
поглощают свет, прежде чем он дойдет до нижележащего слоя. Как правило, меньшей кроющей способностью обладают
гидраты. Так, гидроокись железа Fe2O3 • H2О является хромофором сиенской земли, состав которой почти идентичен
составу желтой охры. Однако пропорционально большее содержание гидроокиси железа придает сиене прозрачность,
51
отличающую ее от охр. Сиена натуральная, охры и умбра, теряя в процессе обжига кристаллизационную воду, не только
меняют цвет, но и становятся более кроющими. Зеленая окись хрома Сr2 О3 — кроющий пигмент, а зеленая гидроокись
хрома — изумрудная зелень Сr2О3 • 2Н2О — лессировочный.
Не следует смешивать кроющую способность пигмента и интенсивность цвета. Если пигмент обладает большой
интенсивностью цвета, то самое небольшое его количество может придать окраску белому пигменту. Например, ализарин
обладает очень сильной интенсивностью, а киноварь — слабой. У белых пигментов кроющая способность и интенсивность
равны, а прусская синяя обладает низкой кроющей способностью, но сильной интенсивностью цвета.
_____
1 Краскам растительного происхождения — лакам, упоминаемым в различных источниках, посвящена XII глава
монографии Лаури [185]. См. также: Ф. Майер. Естественные органические красящие вещества. Перев. с немецк. М., 1940.
2 Античное предание приписывает открытие пурпура финикийцам. Однако окрашивание пурпуром было известно на Крите
уже около 1600 г. до н. э. [25, с. 68].
3 Плиний так описывает способ Апеллеса заканчивать живопись (XXXV, 97): «Он покрывал законченное произведение
черной краской таким тонким слоем, что она благодаря отражению придавала краскам блеск и защищала от пыли и грязи, а
сама была заметка только при рассмотрении вблизи, но при этом был большой расчет, так чтобы блеск красок не раздражал
зрения, как если смотреть через слюду, и издали это же самое смягчало яркие краски».
4 Рукопись Марциана (между 1503 и 1527 гг.), рецепт № 301; опубликована Меррифильд. См. Бергер [37, с. 1891Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века
Наиболее ранние письменные источники, содержащие сведения о пигментах, — это сочинения античных авторов —
Теофраста (IV—III в. до н. э.), Диоскурида и Витрувия (I в. до н. э.). Однако наиболее полный свод сведений о пигментах
древности — «Натуральная история» Плиния (I в. н. э.). Описанные Плинием пигменты оставались в обиходе живописцев
вплоть до начала промышленного производства красок, а некоторые из них используются и ныне. По свидетельству
Плиния, древнегреческие живописцы Апеллес, Аетион, Меланфий и Никомах «совершили бессмертные творения», каждое
из которых «стоило имущества целых городов», пользуясь лишь четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной
(XXXV, 50). Во времена самого Плиния количество красок значительно увеличилось и составляло уже около двадцати5 .
Появились не только новые по цвету краски, но расширился ассортимент пигментов уже известных цветов. Отмечая
обогащение живописной «палитры», Плиний, предвосхищая авторов конца XVIII — XIX веков, писал: «Мы были богаче
искусством, когда были беднее материалами. Не душа, но материал ценятся теперь в искусстве» (XXXV, 50).
Согласно Плинию, наиболее древними были следующие четыре краски. Мелин, или мелинум (melinum) — белый пигмент,
который привозили с острова Мелос в Эгейском море (XXXV, 37). Этой краской, как пишет Плиний, пользовался Апеллес
(вторая половина IV в. до н. э.) 6 . Употребление желтой краски — аттической желти (silatticum) Плиний связывает
(XXXIII, 160) с деятельностью афинских живописцев Микона и Полигнота (V в. до н. э.). По-видимому, в данном случае
речь идет о натуральном пигменте — желтой охре. Третьей была красная — синопская земля (sinopisterra). Встречалась она
во многих местах, однако наибольшее предпочтение греки отдавали красной земле с острова Лемнос: эта краска «весьма
прославляема была от древних вместе с островом, на коем родится» (XXXV, 31—33) 7 . Черную (atramentum) — получали
искусственным путем. Как писал Плиний, Микон и Полигнот пользовались виноградной черной (tryginon), получаемой
пережиганием виноградных выжимок, а Апеллес использовал жженую слоновую кость (atramentumelephantinum) (XXXV,
42).
Постепенно ассортимент красок расширялся, и уже во времена Теофраста живописцы знали такие популярные в будущем
пигменты, как свинцовые белила, киноварь и аурипигмент, азурит и ярь-медянку, по-видимому, малахит и ультрамарин из
ляпис-лазури и некоторые другие. При исследовании красок фаюмских портретов, относящихся к I—III векам нашей эры,
на многих из них были обнаружены краски только четырех цветов: белая (свинцовые белила), желтая (охра), красная
(красная земля) и черная (угольная) [124]. Однако в других случаях, как, например, на портрете из Каирского музея, кроме
перечисленных, был найден красный органический краситель [171], а на женском портрете II века из Кракова были
открыты киноварь двух видов (крупнозернистая, которой был написан рот, и мелкозернистая, использованная как
лессировочный пигмент), зеленая земля в смеси с коричневой типа умбры, органическая черная в смеси с индиго,
египетская (медная) синяя [172].
Древнейшим белым пигментом станковой живописи были свинцовые белила, называемые Плинием и большинством
античных и средневековых авторов церусса (cerussa)8 , псимитий, или псимициум (psimithium). Свинцовые белила — одна
из красок, приготовляемых искусственно, путем окисления «острейшим уксусом» свинцовых пластин или стружек
(Плиний, XXXIV, 175—176). Можно сказать без всякого преувеличения, что на протяжении всей истории европейской
живописи этот пигмент оставался важнейшим9 . И не только потому, что до появления в XIX веке цинковых белил он был
единственным белым пигментом. Свинцовые белила всегда рассматривались как эквивалент естественного света, они
использовались для передачи формы предметов, в смеси с ними писали человеческое тело, они присутствуют почти во всех
светлых участках живописи в чистом виде или в смеси с другими пигментами. Со временем их стали применять как
материал для грунта. Этот пигмент стирали со всеми видами связующего — воском, яйцом, камедью, животным клеем, с
высыхающими маслами. Одним словом, трудно представить себе произведение, написанное до середины XIX века, где бы
этот пигмент ни фигурировал в той или иной степени 10 .
Еще более древним пигментом, известным доисторическим «живописцам» — авторам пещерных росписей, была желтая
натуральная земля, называемая греками охрой. В классическую эпоху охры добывали в разных местах. Плиний указывает
на светлые охры (sillucidum) — аттическую и привозимую из Галлии, «употребляемые для изображения света», и охры из
Ахеи, «используемые для изображения теней». Существовали и другие разновидности этого пигмента (XXXIII, 158—160).
Подобно свинцовым белилам, желтые железосодержащие пигменты широко используются в живописи вплоть до наших
дней. Их применяли и применяют как в натуральном виде, так и пережигая для получения пигментов другого цвета —
обычно красного, на что указывал еще Теофраст.
Во времена Теофраста знали уже и другую желтую краску— аурипигмент (auripigment), или орпимент 11 —сернистый
мышьяк, добываемый для живописцев, по словам Плиния, в Сирии (XXXIII, 79). Эта краска, применявшаяся часто для
имитации золота, была широко распространена в средние века и в эпоху Возрождения. В отличие от других сульфидных
52
пигментов (например, киновари и ультрамарина), с которыми часто смешивались свинцовые белила, смешивать с белилами
аурипигмент не рекомендовалось. В рукописи Марциана в связи с этим говорится, что многие кроющие краски
«смешением взаимно портят друг друга, как свинцовые белила и медянка или свинцовые белила и аурипигмент»12 .
Аурипигмент встречается нескольких видов — от лимонно- и золотисто-желтого до оранжевого.
Под названием сандарак (sandaraca) был известен Теофрасту, Плинию и другим древним авторам еще один сульфидный
пигмент, который, по словам Плиния, добывали в золотых и серебряных рудниках. «Рыжего» цвета, пахнущий серой, он
считался тем лучше, чем был «зловоннее» (Плиний, XXXIV, 177). Обычно сандарак отождествляют с реальгаром —
минералом красно-оранжевого цвета [25, с. 82] 13 .
Искусственной желтой краской была получаемая путем прокаливания свинцовых белил желтая окись свинца. Она
походила цветом на сандарак (Плиний, XXXIV, 176) и использовалась как его фальсификат (XXXV, 39). Краска эта,
очевидно, была мало распространена; она не обнаружена аналитически в произведениях старой живописи, и о ее
приготовлении говорят только поздние источники.
Органической желтой, известной задолго до Плиния, была краска шафран, приготавливаемая из растения Crocussativus.
Плиний пишет, что еще брат греческого скульптора Фидия — Панен покрыл стены храма Минервы в Элиде желтой
шафрановой краской (XXXVI, 177). В качестве краски, заменяющей золото, о ней говорит Лейденский папирус, а Теофил
рекомендует шафран для «позолоты» оловянной фольги 14 . Шафран как прозрачный желтый лак широко использовался в
живописи в течение нескольких столетий.
С доисторических времен, подобно охрам, известны в живописи красные земли — красные железосодержащие пигменты,
разнообразные по цвету: от светлого теплого красного (английская красная) до холодных фиолетовых (капут мортум) и
желтовато-розовых (розовая поццуольская земля). Согласно Плинию, «красные, красноватые и средние между ними» земли
привозили из Египта, добывали на острове Лемнос, в Каппадокии (XXXV, 31—33) 15 , а также, по-видимому, в других
местах.
Искусственным путем получали другие красные. Пережигая свинцовые белила, получали очень почитаемую в античности
и в средние века красную краску — сурик (cerussausta или purpureacerussa)16 . Сурик, по словам Плиния (XXXV, 38), был
получен случайно при пожаре в Пирейской гавани; первым его использовал афинский живописец Никий (вторая половина
IV в. до н. э.). В эпоху средневековья его широко использовали в миниатюрной и станковой живописи. Краску того же
цвета получали, пережигая некоторые виды охры (silmarmorosum) и «гашением оной посредством уксуса». «Без сей краски,
— писал Плиний (XXXV), — нельзя выразить теней в живописи».
Под именем миний и миниум (minium) фигурирует у Витрувия и Плиния одна из наиболее широко распространенных
красных красок — натуральная киноварь. «Древние, — говорит Плиний (XXXIII, 117), — писали киноварью картины,
которые и ныне еще называют единоцветными (monochromata)». Киноварь привозили из серебряных рудников, причем
лучшей считали добываемую «выше Эфеса в полях Цильбианских» (XXXIII, 113) 17 . Киноварь — это сульфид ртути
кристаллической формы чистого красного, красно-коричневого или малиново-красного цвета. Предполагают, что она была
известна еще ассирийцам и египтянам. Позже понятие «киноварь» стало обозначать краску драконова кровь. Плиний был
очень высокого мнения об этой краске. «Cinnabaris, — пишет он,— есть индийское слово. А именно так называют индийцы
кровь Дракона... Да и нет другой краски, которая бы в живописи изображала кровь столь хорошо как сия» (XXXIII, 117).
Плиний полагал, что cinnabaris действительно получается из «крови дракона». На самом деле это была краска
растительного происхождения, получаемая из драконова дерева (DracaenaDraco). В более поздних источниках эта краска,
именуемая «драконова кровь», рекомендуется только для миниатюрной живописи. Ченнини (гл. 43) говорит о ней: «Оставь
ее в покое и не очень о ней печалься, так как она не принесет тебе чести» 18 .
Одной из наиболее дорогих красных красок, которые выдавались живописцу «от хозяина», был багрянец, или пурпур
(purpurissim) — красящее вещество красновато-фиолетового цвета, извлекаемое из морской пурпурной улитки
(Murexbrandaris) и осаждаемое на «среброцветный мел» (cretaargentaria) (Плиний, XXXV, 44). Пурпур был очень
распространен в миниатюрной живописи средневековья. Северный пурпур был темным, с фиолетовым оттенком, а южный
— красным.
На протяжении многих столетий применялась и была распространена другая органическая красная — мареновый лак, или
краплак. До Плиния (XXXV, 45) о ней писали Витрувий (называвший ее лаком из корня багрянки) и Диоскурид. Эту краску
извлекали путем экстракции из корней красильной марены, или краппа (Rubiatinctorum). Состояла она из двух веществ —
ализарина и пурпурина, осаждаемых на минеральную основу. С XVI века красильную марену разводили в Голландии, а в
XVII веке — во Франции. Наиболее распространен мареновый краплак в живописи XVII—XIX веков. Полученный в 1869
году искусственный ализарин вытеснил органический краситель. Упоминает Плиний (IX, 41) и об использовании другого
органического красного красителя—кермеса19 , применяемого для окрашивания тканей в «кармазиновый» цвет 20 .
Натуральной зеленой краской издавна служила зеленая земля (cretaviridis), называемая Плинием «худой краской» (XXXV,
48). Зеленая земля, или глауконит,— краска неяркая, скорее тусклая. Под разными названиями — веронская земля,
terraverde и другими — она применялась живописцами практически всех художественных школ. В зависимости от
месторождения состав пигмента и его цвет несколько варьировались.
Другой зеленой краской была хризоколла (chrysocolla), о которой Плиний, по-видимому, ошибаясь, писал, что она «прежде
окрашивается, нежели употребляется в краску» (XXXIII, 86—90). По мнению Плиния, хризоколла — это минеральный
продукт, на который осаждали сок растений. Подчеркивая это, Плиний писал, что хризоколла обладает свойством «вбирать
в себя красильный сок подобно льну и шерсти». В нескольких местах своего трактата говорит о хризоколле и Теофраст,
подробно ее не описывая. Однако указание на то, что она встречается в медных шахтах, позволяет предполагать, что речь
может идти о двух медных минералах, из которых получали зеленый пигмент,— о малахите и хризоколле 21 .
«Палитра» не только античных и средневековых живописцев, но и мастеров Возрождения и художников XVII—XVIII
веков была очень бедна зелеными пигментами. Получить яркую зеленую путем смешения синего и желтого пигментов
тоже не удавалось, так как единственной ярко-желтой краской был содержащий серу аурипигмент, не допускающий смеси
с синими медными красками. Поэтому со времен античности художники знали и широко использовали искусственно
приготовляемую ярко-зеленую краску — ярь-медянку, или медную ярь. Ярь-медянка (aerugo), по словам Плиния, была «в
великом употреблении» (XXXIV). Как живописная краска она упоминается и у других античных авторов начиная с
Теофраста. Рецепты ее приготовления можно проследить начиная с этого времени вплоть до XIX века, когда она была
53
почти полностью вытеснена вновь открытыми пигментами. Ярь-медянка — собирательный термин для обозначения
ацетатов меди различного химического состава с оттенками от зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубого.
Обычно различают два вида этого пигмента, используемого в западноевропейской живописи: голубую основную ярьмедянку, изготовлявшуюся в винодельческих районах (например на юге Франции), где виноградные выжимки
смешивались с медными пластинками, и зеленую нейтральную кристаллическую ярь-медянку, получаемую путем
растворения медных стружек в уксусе. Такую же зеленую медную получали, действуя на голубую основную ярь крепким
уксусом. Обе краски относятся к числу самых нестойких. Голубая ярь быстро становится зеленой; нейтральная, зеленая ярь
изменяется меньше, но тоже не остается постоянной в цвете. Со временем оба пигмента в масляном связующем, а
нейтральная ярь-медянка — в яичной темпере темнеют. В результате на картинах «старых мастеров» вместо зеленых
можно видеть коричневые листья деревьев и такие же луга. Так как эти изменения (образование окиси меди) происходят
при контакте с воздухом, в старых руководствах по технике живописи рекомендовалось ярь-медянку сразу же изолировать
слоем лака.
При атрибуции картин, для определения их подлинности очень важно знать время применения того или иного пигмента. В
этом отношении очень любопытны результаты лабораторного исследования ярь-медянки на произведениях европейских
мастеров XIII—XIX веков [173]. Установлено, что чаще всего ярь-медянка встречается на картинах XV—XVII веков. В
ранней (итальянской, нидерландской и немецкой) живописи ярь-медянка применялась исключительно как пигмент для
усиления зеленых тонов, поскольку известные тогда зеленые пигменты (малахит, зеленая земля) или составные зеленые не
обладали необходимой насыщенностью цвета. До середины XVI века ярь-медянка широко применялась в смеси со
свинцовыми белилами или свинцово-оловянистой желтой как кроющая краска. Сверху на ярь-медянку наносился слой
прозрачной лессировки, о чем неоднократно упоминается в источниках. Например, Леонардо да Винчи пишет, что когда
хотят закончить произведение ярь-медянкой, то ее покрывают тонким слоем алоэ, растворенным в водке; можно также
растереть алоэ с маслом, с ярь-медянкой или с любой другой краской. В XVII—XVIII столетиях и позже ярь-медянка
используется как лессировочная краска, наносимая поверх зеленой земли. В картинах XVIII—XIX веков ярь-медянка
встречается значительно реже: живописцы XVIII века не испытывали потребности в ярко-зеленой краске, а в начале
следующего столетия появился более стойкий и более красивый пигмент — изумрудная зелень.
Вступая в реакцию со смолами, ярь-медянка образует новое соединение — медный резинат. Обычно медными резинатами
называют прозрачный ярко-зеленый лак, приобретающий такую окраску за счет медных солей смоляных кислот [173].
Резинат меди широко использовался в XV—XVI веках, однако наиболее ранний из известных рецептов его приготовления
относится к XVII веку и описан де Майерном: «Красивая зеленая. Рецепт: смешайте 2 унции венецианского терпентина и 1
1 /2 унции терпентинового масла, добавьте 2 унции медянки в кусках, поставьте на горячую золу и дайте потихоньку
кипеть. Попробуйте на стекле, нравится ли вам краска, и процедите сквозь полотно» (§ 61, см. также § 62). Медным
резинатом пользовались главным образом как лессировочнои краской. Однако применение ее оказалось пагубным: со
временем из-за окисления смоляного элемента краска теряла первоначальный цвет, превращаясь в коричневую. Этот
процесс необратим, восстановление первоначального цвета невозможно. Нужно, однако, заметить, что подобное
изменение, столь характерное, например, для голландской живописи XVII века, коснулось картин не всех художников.
Например, на поперечном срезе частицы, взятой с зеленого занавеса на картине Мемлинта «Мадонна с младенцем»
(лондонская Национальная галерея), было обнаружено три зеленых слоя — слой темно-зеленого цвета, состоящий из смеси
ярь-медянки со свинцовыми белилами и желтой окисью свинца (?), второй слой из тех же компонентов, но более светлый, и
третий слой чистого медного резината, нанесенного в виде лессировки. Ближе к поверхности зеленый слой переходит в
коричневый, однако пока зеленый подмалевок надежно защищен от соприкосновения с воздухом, колорит живописи не
меняется; со временем он становится лишь немного теплее. Этим объясняется сохранение зеленого цвета в произведениях
ван Эйка, Рогир ван дер Вейдена, Козимо Тура и их нидерландских и итальянских современников [134].
По всей вероятности, Плинию было известно несколько синих красок. «В серебряных рудниках,— пишет он,— родятся
также краски желть (sil) и синь (coeruleum)»22 (XXXIII, 158). В старину, продолжает он (ХХХШ, 161), было несколько
видов этой краски: египетская (coeruleumaegyptium), скифская (с. scythicum), кипрская (с. cyprium), пуцеольская (с.
puteolanum), и испанская (с. hispaniens). На аналогичные источники получения синего пигмента — кианоса (египетского,
скифского, кипрского и др.), примерно за триста пятьдесят лет до Плиния указывал Теофраст. Что же это были за
пигменты? Пожалуй, их можно идентифицировать с азуритом, египетской синей, натуральным ультрамарином и
органической синей. В пользу такого предположения говорит следующее. Согласно Плинию, церулеум добывали в
рудниках; стало быть, это минеральный пигмент. А Теофраст упоминает, что кианос встречается вместе с хризоколлой,
являющейся частым спутником азурита. Указание обоих авторов на кипрское и испанское происхождение синего пигмента
подтверждает это предположение: Кипр и Испания еще в древности славились своими медными рудниками, откуда и
привозили, очевидно, минерал синего цвета — азурит. Несмотря на то, что, по имеющимся сведениям, азурит использовали
в Древнем Египте еще в период IV династии (в конце III тыс. до н. э.), пигмент этот ни в Египте, ни в классическом мире не
получил распространения [174]. В Египте, Древней Греции и Риме широко использовали другой синий пигмент —
получаемое искусственным путем синее медное стекло,— называемое впоследствии египетской синей или
александрийской фритой (александрийской лазурью), секрет изготовления которой, как утверждают некоторые авторы,
был утрачен, по-видимому, в эпоху Римской империи [175]. Что касается скифского синего пигмента, есть все основания
предполагать, что речь в данном случае идет о натуральном ультрамарине из ляпис-лазури. В пользу этого предположения
говорит указание Плиния на то, что из скифского церулеума делалась краска четырех разборов — от светлой до темной. Из
всех известных синих пигментов старой живописи только в процессе изготовления ультрамарина получали пигмент
нескольких сортов, отличающихся цветом (см. Ченнино Ченнини, гл. 62). Несмотря на существующее мнение об очень
раннем исчезновании из обихода живописцев египетской синей, этот пигмент в сочетании с ультрамарином был обнаружен
на христианской энкаустической иконе «Сергий и Вакх», датируемой VI—VII веками23.
_______
9 Рассмотрению красок, упоминаемых в сочинениях Плиния, Диоскурида, Витрувия, посвящены: статья Аггеева [212).
использовавшего данные химических анализов Дэви, Шапталя и других исследователей первой половины XIX в.,
монография Лаури [185, гл. IV] истатья P. Gегасi. Vanalyse chimique apliquec... — Mouseion, v. 19, N 3, 1932. Из публикаций
последних лет следует прежде всего назвать работу S. Augusti. I Colon Pompeiani . Roma, 1967.
54
6 О мслосской земле как белом пигменте упоминает и Тсофраст. На острове Мелосе имеются большие залежи земли,
добываемой и в настоящее время. Состоящая из кремнезема, находящегося в скрыто кристаллической форме, она похожа
на мел, достаточно мягка н после размола может использоваться для приготовления красок.
7 Красный пигмент милтос, который следует, по-видимому, идентифицировать с группой красных железосодержащих и
глинистых пигментов, называл и Теофраст, различая три его разновидности: очень красный, светлый и средний между
ними. Добывался милтос в центре Малой Азии — в Капладокии. Синопской землей этот пигмент называли потому, что
вывозили его через Синопу — город, расположенный на южном побережье Черного моря.
8 Церуссон называли получаемый искусственным путем основной углекислый свинец 2РbСО3 • Рb(ОН)2. Это же название
дало наименование минералу церусситу — нейтральному углекислому свинцу РbСО3. который также использовали в
прошлом в качестве белого пигмента. Наиболее раннее описание приготовления свинцовых белил принадлежит Теофрасту.
9 О применении в живописи и способах приготовления свинцовых белил в различные эпохи, об их исследовании см. Н.
Kiihn. Bleiwcifi and seine Verwendung in der Maierei. — "Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99—105, 209—213. и R. Gettens, H. К
uhn and W. Cbase. Lead White . — «Conservation», v. 12, N 4, 1967.
10 Автору известен лишь один случай применения в станковой живописи вместо свинцовых белил — известковых
(аналитически определен кальцит — СаСО3). Речь идет о пяти алтарных иконах и живописном фризе над ним с
изображением деисуса и двенадцати апостолов в ц. Фсдори Стратилата в с. Добрско (Болгария). Существует
предположение, что среди мастеров, расписывавших в 1614 г. церковь и писавших тогда же иконы, был выходец из
Салоников. Эти сведения любезно сообщены автору сотрудником болгарского Научного института памятников культуры
П. Поповым. Применение известковых белил на клеевом связующем было, по-видимому, широко распространено в
романской живописи Северной Европы при росписи деревянных панелей, монтируемых на стены и потолки церквей.
Такова, например, потолочная роспись ц. св. Михаила в Хильдесхейме (Германия) около 1200 г. (см. примеч. 30) и
деревянные панели того же времени со стен церквей в Сюндре и Эке на Готланде (Швеция) [224].
11 Теофраст называет ее арреник. Об арренике пишет и Плиний, говоря, что он состоит «из той же материи», что
аурипигмент и сандарак. Наилучшим считали арреник «цвета золота»; бледный и похожий на сандарак ценился меньше
(XXXIV, 178). По-видимому, собирая сведения из различных источников, Плиний говорит об одном и том же пигменте,
называя его в одном случае по-гречески, как Теофраст, а в другом— по-латыни.
12 Указание на несовместимость ярь-медянки со свинцовыми белилами необоснованно. На большом количестве картин
ярь-медянка встречается в смеси со свинцовыми белилами, не изменяясь при этом в цвете [173].
13 Минерал реальгар (от арабск. рахдж аль гхар) — моносульфид мышьяка As4S4 (прежняя формула AsS). Обычно
встречается с аурипигментом и другими мышьяковыми минералами. Под действием солнечного света и кислорода воздуха
разлагается и переходит в желтый аурипигмент As2S3 и арсенолит As2O3.
14 Подробнее об использовании шафрана в живописи, его приготовлении и исследовании см. в работе Кюна (258].
15 Ср. у Теофраста: см. примеч. 7.
16 Известен и природный сурик — мало распространенный минерал Рb2О4 c примесями Fe, Аl,Ca и др.
17 Во время Теофраста киноварь привозили из Колхиды (прибрежной части современной Грузии) и Иберии (так греки
называли и Испанию и территорию восточной Грузии). Вопрос о том, какую из этих стран имел в виду Теофраст, пока не
решен. Римляне добывали киноварь в карфагенских копях Альмады.
18 В наименовании красок в различных источниках всегда существовала изрядная неразбериха. Часто называли по-разному
один и тот же пигмент, иногда одно и то же название применялось для обозначения красок одного цвета, но различных по
своему составу. У же Плиний отмечал эту неточность наименований. "Minium именуется у некоторых cinabaris, от чего
произошло заблуждение», — говорит Плиний. По его словам, из-за возникшей путаницы в названиях, медики клали в
лекарство вместо киновари — свинцовый сурик, являющийся сильным ядом (XXIX, 25; ХХХШ, 116). «У древних
западноевропейских авторов, — писал Щавинский, — в обозначении киновари и близких более или менее к ней по цвету
других красных пигментов господствует страшная путаница. ...Плиний и Витрувий, например, называют ее миниумом
(обычно сурик); автор Лейденского папируса вместе с Диоскуридом смешивает ее с рубрикой синопской (красная железная
земля), с сандараком (серный мышьяк) и миниумом, Ираклий с кармином и, кажется, еще с какой-то растительной краской,
glades или glaciens, Теофил с синопской землей. Это же замечается и у более поздних западноевропейских авторов, как,
например, у де Майерна, путающих киноварь (vermilion) с sandaracum и sandicum» [4, с. 9 и 121, примеч. 2]
19 По словам Плиния, кермес — это зерно красного цвета. Переводчик Плиния ошибочно объясняет кермес как плод
особой породы дуба («Вестник древней истории», 1946, с. 320, примеч. 6). В действительности, кермес — ярко-красный
органический краситель, получаемый из высушенных телец червеца Coccusilici — насекомого, живущего на каменном и
кермесовом дубе. Как указывает Черч, латинское vermes, первоначально звучащее как kermes и обозначающее насекомое,
живущее на дубе, дало названия crimsonи carmine [205, с. 146]. Вместе с тем понятие кармин» неоднозначно. Краски,
различные по химическому составу (речь идет об органическом красителе, а не о торговом названии), имели разное
географическое происхождение. Кермес (или червец дубовый), содержащии красящее вещество — кермесовую кислоту,
происходит из Южной Европы, Ливана, Ближнего Востока; его издревле использовали в Европе наряду с мореной и
пурпуром в качестве красителя для ткани. Широкое применение имела также кошениль—краситель. извлекаемый из
насекомого Coccuscasli. разводимого на кактусовых плантациях Центральной Америки и Мексики и содержащего в
качестве красителя карминовую кислоту. Однако этот краситель стал известен в Европе только после открытия Америки в
1492. г. Кипячением в воде из кошенили получали кармин. Кармином но многих западноевропейских, греческих и русских
источниках называют также красный лак, извлекаемый путем вываривания из окрашенных в красный цвет шерстяных,
шелковых и полотняных тканей.
20 Понятие «кармазиновый» сохранилось в русской литературе и деловых бумагах XVII-XVIII вв., но уже не как
обозначение цвета, а, по-видимому, как вид ткани (Например: «сукно красное кармазинное», «сукно серогорячее
кармазинное»).
21 Под названием хризоколла в минералогии известен минерал голубого или голубовато-зеленого цвета из класса
силикатов, применяемый в качестве пигмента. Этот минерал распространен в местах окисления медных месторождений,
особенно в условиях жаркого климата. Обычные спутники хризоколлы — малахит и азурит. Химический состав CuSiO3 •
nH2O, где n от 2 до 4; обычная примесь А1, в меньшей степени Са, Mg, Fe иногда Pb, Zn, P.
55
22 Известная с 1860 г. краска «церулеум» — светлый кобальт — по своему составу не имеет ничего общего с церулеумом
Плиния.
23 В статье о реставрации этой иконы медная египетская синяя ошибочно названа как «смальта-—силикат кобальта-калия,
представляющая собой измельченное кобальтовое стекло» (Г. 3. Быкова. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и
Вакх» VI-VII вв. — «Художественное наследие», т. 2(32), 1977, с. 131).
Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века (1)
Возможно, что под краской coeruleum следует понимать также и пигмент, получаемый осаждением сока растений на
минеральную основу, поскольку Плиний отмечает, что перечисленные им пигменты «окрашиваются и сего ради варятся в
собственной траве из коей вбирают в себя сок». Уже давно было высказано предположение, что речь в данном случае идет
о растении, называемом Витрувием Isatis, или вайда, из которого извлекалось синее красящее вещество, известное в Европе
под названием индиго 24 . Индиго упоминается во всех средневековых трактатах, книгах по живописи эпохи Возрождения
и в сочинениях XVII века. Этот растительный пигмент использовался самостоятельно и в смесях с желтыми, например с
аурипигментом (Теофил, кн. I, гл. 14) для получения зеленой. В эпоху средневековья индиго привозили из Индии. «Индиго
своим названием показывает само, где оно родится»,— говорится в трактате Ираклия (кн. III, гл. 52).
Ассортимент красок, которыми пользовались художники первого тысячелетия нашей эры, изменялся очень незначительно.
Так, Луккский манускрипт (VIII в.), кроме свинцовых белил (psimittin), получаемых согласно древнейшим рецептам (по
списку Муратори [27], рецепты 32 и 70) и аурипигмента (рецепт 48), упоминает пурпур, или конхилий (conchylium),
называемый так по «имени» добываемой морской раковины. «Конхилий содержит в себе пурпур вместо крови. Красная
кровь этого багряноносного животного дает пурпурную краску» (рецепт 83). Там же фигурируют уксуснокислая медь —
ярь-медянка (jarim) (рецепты 70 и 120) и зеленая земля (prasinusterra) (рецепт 50 и 81). Краска синильник (cyanus),
добываемая «из морских и наземных цветов и трав, применяется, сохраняя свои свойства, всеми художниками при росписи
стен, дерева, тканей, кож» (рецепт 72). Синяя краска — лазурь (lazuri) делалась из лепестков фиалок, которые сушили,
растирали, вываривали (рецепт 75), после чего осаждали на минеральную основу, например мел. Впервые в Луккском
манускрипте упоминается искусственная киноварь — cinnabarim,— получаемая соединением серы и ртути (рецепты 70 и
119). Способ ее приготовления, открытый, по-видимому, в Китае, через арабов попал в Европу и в VIII веке был там,
очевидно, еще новинкой. Еще два рецепта приготовления искусственной киновари содержит список «Маррае Clavicula»,
датируемый 800-м годом 25 .
Почти никаких новых красок не появилось и в последующие три-четыре столетия. В наиболее полном сборнике рецептов
средневековья — в «Записке» Теофила (начало XII в.) — названы следующие пигменты. Из приготавливаемых
искусственным путем: свинцовые белила и сурик (кн. I, гл. 44), киноварь (гл. 41), ярь-медянка — «зеленая соль»,
«испанская зеленая» (гл. 42 и 43). Из органических — шафран, индиго, кермес (кармин) и другие. Среди натуральных
фигурируют аури-пигмент и известные издавна цветные земли: синопия, охра (пережигая которую, получают рубею 26 —
кн. I, гл. 3), празинь (prasinus). О последней Теофил пишет, что она «есть как бы смесь, похожая и на зеленую и на черную
краску; ...она не растирается на камне, но, будучи положена в воду, распускается... Ее полезно употреблять как зеленую
краску для работы на сырой штукатурке» (кн. I, гл. 2)27 .
В разделах, посвященных живописи на пергаменте — миниатюрам (кн. I, гл. 14) и изображению одежд на стене (кн. I, гл.
15), Теофил называет синюю краску лазурь (lasur). На основании исследований последних лет — историко-филологических
сопоставлений различных средневековых текстов и изучения красок, взятых с произведений средневековой живописи,—
можно считать доказанным, что упоминаемая в «Записке» лазурь — не что иное, как натуральный ультрамарин,
приготовливаемый из минерала ляпис-лазурь, привозимого в Европу еще задолго до Теофила 28 . Из далекого Бадахшана,
расположенного на территории современного Афганистана, привозили в Европу полудрагоценный камень, который персы
и арабы называли allazoard, а европейцы — ляпис-лазурь29 . Изготовленную из этого минерала краску чистого синего цвета
называли в Европе azurrumultramarinum [176]. «Azzurro добывается из минералов,— пишет Филарете (1464 г.).— Она
привозится из-за моря, почему и называется ultramarin» [37, с. 126]. Натуральный ультрамарин в XIII—XVI веках был
одной из самых любимых живописцами синих красок. Особенно широко его применяли в XIV и первой половине XVвека,
причем в Италии чаще, чем на севере. Исследования настенной живописи в Северной Европе (например в Дании) на
территории, которая все более прочно связывается с именем Теофила, подтверждают широкое применение натурального
ультрамарина в период раннего средневековья и его исчезновение там с концом романского периода [177] 30 . В конце
XVIи в XVII веке упадок производства наиболее распространенного синего пигмента — азурита (см. ниже) привел к
повышению спроса на дорогой ультрамарин. Цена его в связи с этим возросла настолько, что, например, в Испании в это
время им вообще не пользовались. «Синий ультрамарин,— писал в конце XIV столетия Ченнини (гл. 62),— краска
благородная, прекраснейшая и совершеннейшая из всех красок, которой нельзя нахвалиться». О достоинствах
приготовляемой из ляпис-лазури краски де Майерн говорил: «Это — бриллиант из всех красок благодаря его никогда не
увядающему совершенству (§ 169). А издававшийся в начале XIX века в Петербурге «Технологический журнал» писал:
«Живопись имеет одну токмо синию краску, на прочность и чистоту которой полагаться можно: сия краска называется
ультрамарином; но дороговизнаея позволяет употреблять ее токмо на миниатюрную работу, особливо с тех пор, как
лазуревой камень, из которого она приготовляется, сделался весьма редким» [178] 31 . С появлением в конце 20-х годов
XIX века искусственного ультрамарина натуральный пигмент быстро вышел из употребления 32 .
В трактате Ираклия, кроме красок «для письма книг», получаемых вывариванием и последующим осаждением на
минеральную основу сока различных трав и цветов (кн. I—III)33 , названы те же свинцовые белила и получаемый из них
сурик (кн. III, гл. 36), ярь-медянка (кн. I, гл. 11 и кн. III, гл. 38, 39), известная по сочинению Плиния черная (atramentum)
(кн. III, гл. 53), пурпур (кн. III, гл. 54), аурипигмент (кн. III, гл. 40), киноварь и разнообразные цветные земли (кн. III, гл.
56—58). Наконец, в 50 и 51 главах третьей книги трактата Ираклия упоминается синяя краска azurum, неправильно
называемая некоторыми авторами азуритом [22, с. 53]. Вместе с тем приводимый Ираклием в 51 главе способ термического
испытания этой краски не оставляет сомнения в том, что здесь, так же как и у Теофила, речь идет об ультрамарине из
ляпис-лазури 34 . Из растительных красок, перечисляемых в трактате Ираклия, широкое распространение в европейской
живописи начиная со средневековья получила прозрачная красная краска — бразильский лак, получаемая вывариванием
древесины бразильского дерева (кн. III, гл. 34) 35 .
56
Известный интерес приводимыми сведениями о красках представляет небольшая рукопись XIII—XIV веков из собрания
библиотеки г. Эрфурта (Германия). Двадцать параграфов этого манускрипта (MS. Amplonius , quarto, 189) представляют
собой выписки о красках, сделанные анонимным автором из различных источников [179]. Кроме уже известных, этот
сборник содержит несколько новых рецептов приготовления медных синих пигментов. Наиболее простой способ (§ 2)
состоял в том, что медный сосуд с негашеной известью, залитой крепким вином, ставили в темное место, а некоторое время
спустя снимали «верхнюю часть содержимого, которая будет синего цвета». Синий пигмент более высокого качества
получали с серебряных пластин: медный сосуд с виноградными выжимками накрывали серебряной пластинкой, сверху
клали еще слой выжимок и вновь накрывали серебряной пластинкой. После того как сосуд стоял 3—4 дня в тепле, с
серебра снимали синие кристаллы (§ 3). Если положить в бронзовую колбу немного квасцов и, влив туда крепкого уксуса,
поставить ее в сырое место, то через две недели можно «получить синюю краску, которая не будет отличаться от
первосортной, если не считать того, что при погружении в нее раскаленного докрасна железного прута она изменит свой
цвет» (§ 4). Последнее обстоятельство указывает на то, что автору был известен и лучший синий пигмент — натуральный
ультрамарин, так как лишь он один из всех известных тогда синих пигментов выдерживал такое испытание (см. Ираклий,
кн. III, гл. 51). Получаемый описанным выше способом синий пигмент известен сегодня под названием голубой вердитер
(blueverditer), или бледно-синяя — основная углекислая медь типа азурита [174].
О природной синей краске — азурите — сообщает Неаполитанский кодекс XIV века. Наряду с «самой лучшей синей»—
ультрамарином из ляпис-лазури — автор этого сочинения называет (гл. IX) «голубую, получаемую из камня, находимого в
Германии»—AzzuriumdeAlemania. Минерал азурит, который знали еще в глубокой древности, известен в литературе под
многими названиями — немецкая синяя, горная синяя (голубая), немецкая лазурь и др. По некоторым данным, ведущим
поставщиком азурита до середины XVII века была Венгрия (в трактате итальянца Ломаццо 1590 г. азурит фигурирует как
«венгерская» и «немецкая» синяя). После того как часть Венгрии попала под власть Турции, венгерский азурит перестал
поступать на европейский рынок. Многочисленные исследования Лаури [180, 181] и исследования последних лет [175] не
обнаружили присутствия азурита в европейской живописи старше XIII столетия.
Не содержит новых сведений о пигментах, несмотря на весьма позднюю редакцию, и «Ерминия» Дионисия. Помимо
упоминания семи красок (§ 16—19/12—15): белой, черной, умбры, болюса, охры, охры желто-красной, зеленой,
употребляемой в стенной живописи, Дионисий приводит способы приготовления искусственных красок. Белая (или
плакун)—приготовляемые традиционным способом свинцовые белила (§ 44/32); вардарамон, или ярь-медянка — уксуснокислая медь, изготовляемая по известным рецептам (§ 42/34); киноварь, получаемая соединением серы и ртути (§ 43/35).
Известны по другим источникам и способы получения некоторых органических красителей — лака из кармина (§ 41/36 и
синелы (Лулак)36 , или индиго (§ 65). В параграфах 45 и 46/38 и 39 описаны два способа приготовления лазури —
вываркой синих ниток с последующим осаждением раствора на минеральную основу и взаимодействием гашеной извести с
уксусом в медном сосуде — способ, известный по многим рукописям.
Трактаты средневековых авторов, содержащие довольно подробные сведения о красках, не могут быть привязаны к
какому-либо определенному отрезку времени или территории. Списками с сочинений Ираклия, Теофила и других авторов
пользовались живописцы и ремесленники многих европейских стран. На протяжении нескольких столетий черпали они из
них сведения и о приготовлении красок. Таким образом, на основании этих источников можно говорить о «палитре»
европейских живописцев средневековья в самых общих чертах, не подразделяя ее хронологически и по национальным
школам. Наиболее точные сведения о применяемых в прошлом красках, локализованные хронологически и
топографически, могут быть получены только при анализе картин. В качестве примера такого исследования ниже
приведены два случая исследования пигментов на произведениях итальянской живописи XIV века, подтверждающие
сведения письменных источников.
В построении красочного слоя «Маэсты» Дуччо (1308— 1311) использованы краски шести цветов — белого, синего,
зеленого, красного, черного и коричневого [72]. Микрохимический анализ и определение оптических характеристик
пигментов показали, что ими являются: свинцовые белила, ультрамарин из ляпис-лазури, зеленая земля и малахит, розовый
лак из марены или сходный органический краситель, красная земля и киноварь, органическая черная. Очень интересные
данные о пигментах были получены при изучении центральной части триптиха Паоло Венециано «Богоматерь с
младенцем», датируемой 1354 годом. Исследование мазков чистой краски, положенных художником на грунт под
деревянным обрамлением, позволило установить состав пигментов, используемых этим живописцем [182]. Синей краской
оказался чистый ультрамарин из довольно грубо растертой ляпис-лазури. Зеленая была идентифицирована с малахитом,
пигментом, называемым Ченнини verdeazzurro. Красная была определена как краплак. Другая краска, гранатового
оттенка,— тоже органического происхождения, определить которое более точно не удалось. Коричневая, как и следовало
ожидать, была составной — смесью красной охры и толченого угля. Черная краска была продуктом органического
происхождения; она использовалась как примесь для утемнения красных и синих тонов одежды.
Несколько иначе обстоит дело со сведениями о пигментах в книгах по живописи, написанных начиная с XV века. Известны
не только авторы этих сочинений, время и место их создания, но и то, чью художественную практику они обобщают.
Наиболее полные сведения о пигментах, применявшихся в живописи на рубеже XIV—XV веков в Италии, содержит
«Трактат о живописи» Ченнино Ченнини. Со всей обстоятельностью средневековой традиции Ченнини не только
перечисляет краски, которыми пользовался он сам и его предшественники, но сообщает рецепты их приготовления,
говорит об их достоинствах и недостатках.
Не только химический состав пигмента, но и особенности его помола свидетельствуют о времени создания произведения.
Еще в начале нашего столетия было установлено, что частицы пигмента в красках старых картин много грубее, чем в
произведениях, более близких к нам по времени [183, 184]. Величина частиц одних и тех же пигментов в старой живописи
составляет примерно 8—12 мк, а в новой — лишь 0,1—3 мк37 . Поэтому в описании красок Ченнини следует обратить
особое внимание на указания о стирании пигментов. Прежде чем стирать пигмент со связующими для приготовления
краски, его сначала перетирали с водой. «Растирай краску полчаса, час или сколько захочешь; но знай, что если бы ты ее
тер год, краска становилась бы все чернее и лучше»,— пишет Ченнини о приготовлении черной краски (гл. 36). Однако это
не универсальный рецепт. Некоторые пигменты, напротив, не рекомендовалось стирать очень мелко: «Я скажу тебе, какие
краски наиболее тонкие и какие наиболее грубые и неприятные; какие требуют того, чтобы их терли или мешали мало,
какие — больше; ...и все это потому, что краски различны не только по цвету, но и видам связующего и растирки» (гл. 35).
57
Черные краски приготовлялись трех видов: земляная, ламповая копоть и пережженная виноградная лоза. Последняя, по
словам Ченнини, «черна и тоща и является совершеннейшей из употребляемых красок» (гл. 37).
Красных красок во времена Ченнини знали несколько. Прежде всего это уже известная синопия, которую также называют и
порфиром (porfido). Она хорошо стирается, и чем больше ее трешь, тем тоньше она становится. «Она хороша для картин на
дереве и на стене» (гл. 38). Из лучшей наиболее светлой синопии составляли телесный колер при работе infresco, смешивая
ее с известковыми белилами. Как ни странно, эту краску называли также чинабрезе (cinabrese). Очевидно, это произошло
потому, что, как пишет Ченнини (гл. 39), при изображении ею одежд на стене они «кажутся киноварными (dicinabro) ».
Знает Ченнини и искусственную красную — киноварь (cinabro). Однако он считает, что нет смысла тратить время на ее
приготовление и рекомендует покупать ее готовой у аптекарей, но не толченой, так как к ней часто подмешивают сурик и
кирпич, а кусками, и стирать пигмент самому38 . Чем больше тереть киноварь, тем лучше она становится. «Так если бы ты
ее тер ежедневно в течение 20 лет,— пишет Ченнини,— она все время становилась бы лучше и совершеннее». Лучше всего
эта краска для работы на доске (гл. 40). Другая искусственно изготовляемая краска — это сурик (minio), пригодный только
в живописи на досках, так как, по мнению Ченнини, на стене, на свету он становится черным (гл. 41). Как уже говорилось,
растительную краску «драконову кровь» Ченнини не рекомендовал применять в живописи. Зато с большой симпатией он
отзывался о другой красной, называя ее лаком (lacca). Ее покупали в готовим виде, а получали путем извлечения из
обрезков шелковых и шерстяных тканей. Однако еще лучше готовить красный лак самому из гумми (gomma). «Этот лак
всегда превосходен... цветом же он напоминает кровь» (гл. 44)39 .
Из желтых на первом месте идут охры — светлые и темные. Их стирают с чистой водой, причем они требуют, чтобы их
«терли порядочно, так как от этого они становятся все совершеннее» (гл. 45). «Приятного мягкого желтого цвета» краска
джаллорино (giallorino). Она стирается с чистой водой, но ее не следует тереть долго. «Мне кажется,— заключает
Ченнини,— что эта краска собственно,— камень, происходящий из вулканических вершин гор, поэтому я и говорю тебе,
что эта краска искусственная, но не химическая» (гл. 46). Желтая краска под тем же названием40 встречается в сочинениях
многих итальянских авторов эпохи Возрождения. Называет ее, например, в «Книге о живописи» (гл. 513/520) Леонардо да
Винчи. В Болонском манускрипте («Segretiparcolori») [8, т. 2, с. 529], относимом Меррифильд к первой половине XV
столетия, среди прочих имеется два рецепта: один (272) касается приготовления стекла для четок, а другой (273)— желтого
пигмента giallolino. «Для приготовления giallolino для живописи,— говорится в рецепте 273,— нужно взять два фунта
обожженного свинца и олова, то есть два фунта этого стекла для четок, 2 1 /2 фунта сурика [minium] и 1 /2 фунта песка из
Валь д'Арно очень тонко истолченного; заложить все это в печь и оставить, чтобы все само по себе очистилось [стало
прозрачным] и получится великолепная краска».
Отрицая возможность применения желтой свинцовой фриты в масляной живописи, Меррифильд считала, что итальянские
мастера XV—XVI веков и более позднего времени пользовались краской, известной как неаполитанская желтая, но двух
разных видов — природным минеральным пигментом вулканического происхождения, о котором писал Ченнини, и
искусственным пигментом, состоящим из соединений свинца и сурьмы, известным и сейчас. Отождествлял краску
джаллорино (или джаллолино) с неаполитанской желтой и Мериме. После работ Мериме и Меррифильд считать
джаллорино неаполитанской желтой стало традицией [14, т. 8, с. 248] 41 . Вместе с тем уже де Вильд предполагал различие
этих пигментов, считая, тоже ошибочно, что джаллорино является, возможно, разновидностью охр [44]. Около 1940 года
было установлено, что часто встречающийся в картинах мастеров XV—XVII веков желтый пигмент представляет собой
свинцово-оловянистое соединение (свинцовый станнат), не являясь, следовательно, сурьмянокислым свинцом
(неаполитанской желтой), как считали раньше [186, 187]. Работы, проведенные в наши дни, подтвердили эти выводы.
Среди многочисленных картин итальянских мастеров, включая живопись XVII века, были обнаружены лишь традиционные
желтые пигменты (охры, аурипигмент) и свинцово-оловянистая желтая, которая одна лишь могла быть идентифицирована
с джаллорино. Что касается неаполитанской желтой, самый ранний случай ее применения связан с исследованием картины,
датируемой концом XVII века [188]. Все произведения живописи и полихромной скульптуры, на которых была обнаружена
свинцово-оловянистая желтая, датируются с 1300 по 1750 год. Чаще всего она использовалась в XV—XVII веках. В первой
половине XVIII столетия она встречается реже, а во второй половине не встречается вовсе42 . Химическим путем во
времена Ченнини готовили и другую желтую — орпименто (orpimento) — сернистый мышьяк, краску, которую Плиний
знал как натуральную под названием аурипигмент. Очень ядовитая, она была «самого мягкого желтого цвета и больше чем
какая-либо другая краска похожа на золото». Ее смешивали только с клеем. Стирается она с большим трудом, но тереть ее
надо как можно тоньше (гл. 47). Реже применялся, так как был тоже очень ядовит, уже знакомый нам пигмент — реальгар
(risalgallo), относимый почему-то Ченнинй (гл. 40) к группе желтых красок. Из желтых лаков Ченнинй называет шафран
(гл. 49) и «нежную краску» арцика (arzica)—желтый лак из резеды, наиболее употребимый во Флоренции (гл. 50).
Среди зеленых Ченнинй называет натуральную зеленую землю (verdeterra), которую нужно тереть как можно мельче (гл.
51). К «полунатуральным» он относит зеленую лазурь (verdeazzurro) — углекислую медь, приготовляемую из немецкой
лазури — azzurodellaMagna (гл. 52). Краску покупали готовой, стирая с яичной темперой. Иногда ее смешивали с
джаллорино. Стирать ее надо не сильно, так как в противном случае она становится «тусклой и пепельной». Традиционным
путем готовили ярь-медянку (verderame) (гл. 50). Кроме смеси немецкой лазури с джаллорино, Ченнини описывает и другие
составные зеленые: смесь азурита и арцики (гл. 54), орпименто (аурипигмента) и индиго на клеевом связующем (гл. 53),
орпименто и ультрамарин (гл. 55), смесь зеленой земли со свинцовыми белилами (гл. 57).
Из белых красок, употребляемых в станковой живописи, Ченнинй называет лишь свинцовые белила. Приготовляются они
уже известным нам способом, а тереть их надо «чем больше, тем лучше» (гл. 59).
Синий пигмент станковой живописи — это азурит или немецкая синяя (azzurodellaMagna)—натуральный пигмент,
встречающийся около серебряных жил. Для фона его стирают грубее, для одежд и зелени — тоньше. Добывали азурит в
Германии и в Сиенской области (гл. 60). «Как бы несколько выцветшую синюю, похожую на немецкую лазурь» получали,
смешивая тонкостертое индиго со свинцовыми белилами. «Эта краска, похожая на лазурь, требует смешения с клеем» (гл.
61). Подробнейшим образом описывает Ченнинй ультрамарин, краску, которая не только украшает живопись, но и
приносит честь живописцу. «Просеивай и толки [ляпис-лазурь] по мере надобности; заметь, однако, что чем тоньше ты его
обработаешь, тем нежнее будет лазурь, но уже не столь прекрасного фиолетового и темного цвета. Более тонкая стирка
полезнее миниатюристам, а также для писания одежд с пробелкой» (гл. 62).
_________
58
24 См., например, примечание к этому параграфу Плиния, сделанное Гардуеном, издавшим «Натуральную историю» во
Франции при Людовике XIV (см. перевод Плиния, сделанный В. Севергиным; раздел Coeruleum). Лаури трактует это
место. как усиление цвети некоторых минеральных пигментов, но при этом справедливо выражает сомнение: «Возможно,
это и делалось, но маловероятно» [185, гл. IV]. Важнейшие индигоносные растения — индийская индигоноска —
Indigoferatinctoria и вайда — Isatistinctoria. Индиго из индигоноски широчайшим образом использовалось во всех странах
Азии. Вайда культивировалась в Европе на крупных плантациях, но не выдержала конкуренции с ввозимым с востока
индиго.
25 Об отличии искусственной киновари от природного пигмента, способах приготовления в различные эпохи,
особенностях и свойствах, а также методах идентификации см. в статье: R. J. Gellens, R. L. F еllе г andW. Т. Сhase.
Vermilion and cinnabar. — "Conservation", v. 17, N 2, 1972, p. 45—69.
26 Sil pressum уПлиния. Рубией или рубрикой (rubrica) Плиний называет красную железную землю (XXXV. 33 и 35).
27 Пигмент отождествляют с зеленой землей — глауконитом, хотя некоторые исследователи в этом сомневаются, а другие
это тождество отрицают [177].
28 Вастцольд называет два источника X и XII вв., показывающих, что ляпис-лазурь импортировалась в Европу еще в
начале средних веков (S. Wast-zоld. Systematisches Verzeichnh der Farbnamen. — "Miinchner Jahrbuch der bildenden Kunst". B.
3—4, 1952/53, S. 150—158).
29 Исторические данные о лазурите — его сортах, месторождениях и способах обработки — по восточным трактатам XIIXVII вв. см. в работе Г. П. Михалевич. Сведения о лазурите в персидской минералогической литературе XII — XVII вв. —
«Художественное наследие», т. 2 (32). 1977, с. 194—202.
30 Натуральный ультрамарин был обнаружен при анализе пигментов романской росписи, выполненной около 1200 г. (см.:
Е. Denninger. Pigmentuntersuchungen an den Malereien der romanischen Holzdeckc von St. Michael zu Hildesheim. —
Maltechnik", 1969, N 3, S. 79— 81.
31 Высокая стоимость ультрамарина объяснялась дорогим исходным сырьем, сложностью обработки и ничтожным
количеством получаемого пигмента. По свидетельству Ченнини (гл. 62), лучшие сорта лазури в его время стоили по 8
дукатов за унцию (29,9 г). В письме Якобу Геллеру Дюрер писал (1508), что 1 фунт ультрамарина можно с трудом достать
за 100 гульденов, а унция его стоит не меньше 10—12 дукатов [120. с. 79—80]. Валентин Вольц (1549) писал, что
натуральный ультрамарин редко можно встретить в Германии. В 1593 г. унция ультрамарина стоила в Венеции 60 скуди, а
в 1773 г. в Париже — 96 ливров [37, с. 429]. По свидетельству Вальполя [228, с. 197], король подарил Ван Дейку
ультрамарин, заплатив за него свыше 500 фунтов. Лавров [198. с. 206] указывает, что во всей Европе за год расходовалось
не больше четырех фунтов ультрамарина.
32 Как указывает Плестерс [175], некоторые английские фирмы продолжали поставлять натуральный ультрамарин вплоть
до 1912 г., а фирма Вин-юр и Ньютон продолжает держать на складах натуральный ультрамарин к услугам «самых богатых
живописцев, либо злостных фальсификаторов». Наиболее полные сведения об использовании натурального ультрамарина в
живописи, о его свойствах, приготовлении и методах исследования см. в указ. работе Плестерс и в работе: R. G. Gettens.
Lapis Lazuli and Ultramarine in Ancient Times. — "Alumni", v. 19, 1950, p. 342—357.
33 Подробный перечень красок (в том числе и растительных), употребляемых в книжной живописи, приведен вработах
Мокрецовой и Roosen-Runge (см. примеч. 33 к гл. 1).
34 В названиях синих красок издавна существовала не меньшая путаница, чем в названиях красных. Это объясняется тем,
что авторы руководств по живописи обычно указывали не состав, а цвет краски, например. лазурь, понимая под этим
названием совершенно разные синие пигменты. Постоянно путали в эпоху Возрождения, ультрамарин из ляпис-лазури
(azzurroultramarine) и горную , синию (azzurredellaMagna). «Пернети. — пишет Бергер, — идентифицирует, например,
пепельную синюю с эмалевой синей (смальтой) и с искусственной лазурью, которая под названием "email" привозилась из
Голландии в тонко стертом виде. Сорт, импортируемый из Германии, был грубее и назывался "azurapoudre"; она была
дешевле и меньше похожа по цвету на ультрамарин, чем названная выше. ...По-видимому, часто смешивали медную лазурь
(Bergblau — горная, минеральная синяя) с лазурным камнем (ультрамарин). ...Шефер (Нюрнберг, 1669) приводит в своем
списке красок отдельно лазурную синюю и минеральную (горную) синюю; последняя также встречается под названием
пепельной синей...» и т. д. [37, с. 429]. Эта неразбериха была характерна и для самих живописцев. Например, Гольбейн,
восхваляя качество ляпис-лазури, утверждал, что в качестве синего пигмента пользуется только ею, тогда как исследования
показали, что на самом деле он использовал только азурит [134].
35 Красный, или бразильский лак, широко применявшийся в живописи в качестве пигмента, получали путем вываривания
красной древесины деревьев семейства Leguminosae, например красного дерева, фернамбукового и других, содержащих
красящее вещество бразилеин, окрашивающий при растворении воду в розовато-красный цвет и имеющий оранжевую
флуоресценцию. Название «бразильское» происходит, очевидно, от слова braza — огненное пламя. В Европу эти
экзотические виды деревьев попадали с Цейлона, из Индии и Африки. Из Индии и с Цейлона привозили и сандаловое
дерево, содержащее красящее вещество санталин. После открытия Америки, оттуда стали привозить, помимо
упоминавшихся видов древесины, кампешевое дерево, содержащее красящее вещество гематеин.
36 В Луккском манускрипте неоднократно (§ 13, 21 и др.) упоминается краситель, именуемый лулак (lulacim). В § 5.1
сказано: «Лулак (lulax) состоит из земли и трав», что подразумевает растительную краску, осажденную на минеральную
основу. См. также § 76 и §121, в которых сказано: «лулак индийский».
37 Крупный помол пигментов не был следствием технических трудностей. Исследования показали, что трудностираемые
минеральные пигменты часто оказываются мелкодисперсными, тогда как менее твердые пигменты имеют более крупный
помол. Несомненно при помоле учитывались оптические свойства приготовляемых красок, что при многослойной системе
живописи было решающим в достижении определенного колористического эффекта. Крупнозернистым характером старых
пигментов Лаури объяснял цветовую насыщенность многих средневековых миниатюр [180, с. 331].
38 Фальсификация красок имела место на протяжении всей истории живописи. Еще во времена Плиния одна из
считавшихся тогда лучших красок — красная земля с Лемноса, которую называли «печатною землею» (ietrasigiflata), так
как во избежание подделки она продавалась запечатанной, сама использовалась для подделки более дорогой красной
краски — миния. К киновари подмешивали козью кровь и рябиновый сок; ярь-медянку фальсифицировали, подмешивая к
59
ней растертый мрамор, сапожный купорос (AtramentumSutorium — возможно, железный купорос) и другие вещества.
Горную синюю фальсифицировали осажденными на мел вываренными в воде сухими фиалками и т. д.
39 В первом случае речь идет об извлечении из окрашенной ткани, очевидно, кармина — кермеса, а во втором, повидимому, — о бразильском лаке.
40 Giailorino, giallolino, giaidolino — от giallo — желтый.
41 См., например; Е. Raehlmann. Mikrochemische Vntersuchungen uber die gelbe Farbe — "Museumskunde", B. 10. N 1, 1914;
называют джаллорино неаполитанской желтой Лужецкая в переводе трактата Ченнини (М., 1933), Киплик, Виннер (во всех
своих работах) и другие авторы.
42 Более подробные сведения о свинцово-оловянистом пигменте — истории его повторного открытия, использовании в
живописи, химических характеристиках и пр. — см. в ра
Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века (2)
Краски, описываемые Ченнинй, были характерны не только для XIV, но и для XV века. Во всяком случае, трактат Филарете
(1464) не называет ни одного пигмента, который бы не упоминал Ченнинй43 . В книгах об искусстве XVI века указания о
красках, в связи с потерей интереса к техническим вопросам, носят случайный характер. В эпоху, когда закладывались
основы многих наук, когда возникали различные теории и гипотезы, объясняющие те или иные явления природы,
теоретиков искусства, в качестве которых выступали итальянские архитекторы, скульпторы и живописцы, меньше
интересовали практические вопросы. Поэтому все сочинения по живописи начиная с Филарете основное внимание уделяют
не описанию красок, а теории цвета. Плиний приписывал древним грекам знание красок четырех цветов, а своим
современникам — шести. Это же количество не изменилось до середины XV века — все те же шесть цветов: красный,
желтый, зеленый, синий, белый и черный называет и Филарете, хотя подчеркивает, что в смесях они дают новые цвета.
Леонардо да Винчи называет уже восемь цветов, добавляя оранжевый и фиолетовый. «Больше натуральных красок не
существует»,— пишет Леонардо (§ 136). Об искусственных, то есть получаемых химическим путем красках, он ничего не
говорит, хотя и сознает их необходимость для приготовления составных красок различных оттенков44 . Мало что
прибавляет к этому и сочинение Вазари. Говоря о произведениях живописи второй половины XIV—XV веков, он замечает:
«Краски же для этих досок брали минеральные, изготовлявшиеся частью алхимиками, частью же добываемые в земле» («О
живописи», гл. VII). В биографии Аньоло Гадди, учителя Ченнини, где Вазари весьма пренебрежительно отозвался о
сочинении последнего, он пишет, что Ченнини не упоминает о некоторых, «может быть, не употреблявшихся тогда
земляных красках», среди которых Вазари называет «умбрийскую землю, светлую желтую пасту для фресок и масла и
некоторые прозрачные зеленые и желтые, которых не было у живописцев того времени».
Наиболее полный перечень красок итальянских мастеров XVI века принадлежит Рафаэлю Боргини (1584). Всего Боргини
перечисляет 53 краски, из них 35 употребляемых в станковой (темперной и масляной) живописи. Он называет восемь
черных красок, среди них две натуральные — черная земля и асфальт (битум), затем колокольная земля и пять красок,
получаемых пережиганием органических остатков (слоновая кость, персиковые или миндальные косточки, виноградная
лоза, бумажная зола с добавлением дубового угля и ламповая копоть) . Белая — одна, традиционные свинцовые белила. Из
шести желтых наибольший интерес представляют две (остальные те же, что и у Ченнини): джаллорино венецианская
(giallorinodiVenezia), составляемая из желтой фритты (giallodiverto), очевидно, аналогично 273 рецепту Болонского
манускрипта (напомним, что последний написан на венецианском диалекте), и лучшая джаллорино (giallorinofino).
Современник Боргини Ломаццо в своем трактате (1590) называет джаллорино в одном случае «печным или фландрским», а
в другом —«немецким». Далее Боргини называет десять красных красок, пять из которых применялись в станковой
живописи. Это натуральные земли, красная охра, сурик, а также красный лак из бразильского дерева и вывариваемый из
ткани, окрашенной кошенилью. Очень разнообразны зеленые, которых насчитывается восемь. Из них три составные, о
которых говорил и Ченнини, остальные — натуральные земли и ярь-медянка.
Новой является фиолетовая краска, приготавливаемая из железного купороса. Среди известных синих Боргини называет
новую краску — azzurodismalto — смальту45 . Смальта — это порошок тонко или грубо измельченного калийного стекла,
окрашенного небольшим количеством окиси кобальта в синий цвет. Химический состав смальты может значительно
меняться из-за наличия различных примесей, придающих пигменту тот или иной оттенок синего цвета, С увеличением
содержания окиси калия уменьшается устойчивость смальты. Этим объясняется, что некоторые ее образцы со временем
изменяют свой цвет — интенсивный синий становится более бледным, сероватым [189, 190]. Согласно некоторым данным,
использование смальты в качестве пигмента в живописи было европейским изобретением. Ее открытие относят к 1540—
1560 годам и приписывают К.. Шуреру — богемскому изготовителю стекла. Вероятно, за несколько веков до этого смальту
знали на Ближнем Востоке. Во всяком случае, кобальтовые руды для окрашивания стекла использовали в Древнем Египте.
Известна была смальта и венецианским стеклоделам XV века: окрашиваемое в синий цвет кобальтовое стекло начали
изготовлять в Венеции в 1443 году [191]. Однако способ его производства долгое время хранился в тайне. Во всяком
случае, в станковой европейской живописи XIV — первой половины XV века смальту, по-видимому, не использовали, так
как в распоряжении живописцев были такие великолепные синие пигменты, как ультрамарин и азурит46 . Когда же эти
пигменты стали труднодоступны, европейские живописцы стали применять порошок смальты. В XVI веке смальту уже
изготовляли в Германии и в Нидерландах, причем, по-видимому, ее использовали не только на месте производства. Так,
Ломаццо в перечне красок, которыми пользовались «первые художники» его времени, называя смальту, добавляет: лучшая
— фландрская. С 1605 года смальту производят в Англии [192] и особенно широко в Германии, где в 1660-х годах четыре
фабрики, расположенные в Саксонии, объединились в одну компанию по производству синих смальтовых красок. Вместе с
богемскими фабриками ею было выпущено множество сортов этих красок, заполнивших европейские рынки [4, с. 117,
188]. Наиболее раннее произведение, в котором была обнаружена смальта, датируется серединой XV века, а следующее —
1483-м годом. Основная же масса таких картин относится ко второй половине XVI и к XVII столетиям. С XVIII века,
особенно после открытия берлинской лазури, смальту практически не использовали.
Помимо ставших традиционными составных зеленых красок, в XVI веке появляется составная оранжевая, которую, по
данным Ломаццо, получали, смешивая сурик и жженый (?) аурипигмент. Он же называет серию фиолетовых красок,
соответствующих, по Бергеру, краске caputmortuum. Это — железная фиолетовая или фиолетовая окись, фиолетовая соль,
кальцинированный железный купорос.
60
Если итальянские источники позволяют получить достаточно полное представление о пигментах, применяемых
живописцами XIV—XVI веков, то в отношении других стран дело обстоит значительно хуже. До наших дней не
сохранилось почти никаких письменных свидетельств о технике живописи мастеров таких художественных школ Западной
Европы, как нидерландская или старонемецкая, испанская или французская. Конечно, можно считать, как это обычно и
делается, что европейские мастера пользовались материалами, известными по итальянским источникам, внося при этом
незначительные коррективы на местные природные ресурсы. В значительной мере это, по-видимому, было действительно
так. Например, француз Жан Ле Бег [8, т. 1, с. 16—321], собравший в первой половине XV века сведения о материалах,
которыми пользовались живописцы разных стран и городов, используя для этого материал старых рукописей и сведения,
почерпнутые из бесед с художниками, остается в рамках известных нам материалов. То же самое можно сказать и о книге
немца Больца (Франкфурт, 1562) [41], и об изданном в Нюрнберге в следующем столетии сочинении страсбуржца
Шеффера [42]. Ничего нового не сообщает и голландская книжка Батина, изданная в Дордрехте в 1609 году [43]. Нельзя,
однако, считать, что эти компилятивные сборники рецептов не представляют практического интереса. Не неся новой
информации, они подтверждают гипотезу, согласно которой пигменты европейских мастеров за пределами Италии
оставались в основном теми же, что и описываемые итальянскими авторами.
Лишь самое общее представление о красках нидерландских и старых немецких мастеров дает «Книга о художниках» ван
Мандера (гл. XII). Рассуждая о живописной манере Дюрера, Брейгеля, Луки Лейденского, Яна ван Эйка и их
современников, ван Мандер называет и некоторые краски. Он предостерегает против ламповой черной, рекомендует умбру,
асфальт, кельнскую и зеленую землю; сурик, ярь-медянку и аурипигмент, по его мнению, следует избегать из-за их
ядовитости. Упоминает ван Мандер смальту и киноварь; вместо массикота (окиси свинца, краски, которая «портится на
свету») рекомендует «хорошую светлую охру». Если в сочинениях итальянских авторов в течение нескольких столетий
фигурировала краска Джаллорино, то столь же неизменно в северных источниках упоминается желтая, называемая
массикот. Подобно тому как Джаллорино итальянцев ошибочно называли неаполитанской Желтой, краску массикот
отождествляли с известной еще Плинию желтой окисью свинца, получаемой прокаливанием свинцовых белил. Вместе с
тем применяемая в медицине и известная по рецептам желтая окись свинца аналитически не была обнаружена ни на одной
старой картине. Напротив, во всех случаях исследования картин северных мастеров при анализе желтых красок это всегда
(помимо охр и аурипигмента) был пигмент, содержащий свинец в соединении со значительным количеством олова. Таким
образом, краска массикот северных мастеров по своему составу тождественна джаллорино итальянцев [186, 188].
Хотя других красок, кроме перечисленных, ван Мандер не называет, это, конечно, не означает, что северные мастера ими
не пользовались, равно как и не применяли красок, которыми он не рекомендовал пользоваться. Из писем Дюрера,
например, известно, в какой чести был у него ультрамарин [120, с. 78—80]. Химические анализы обнаруживают в картинах
этих мастеров и другие пигменты.
Опуская ряд менее существенных источников 47 , обратимся к представляющему наибольший интерес сборнику XVII века
— рукописи де Майерна. Среди приводимых им сведений немалое место занимают краски, перечнем которых и
открывается рукопись. «Для того, чтобы писать маслом,— пишет де Майерн (§ 1),— художнику нужны лишь немногие
краски, а из смеси этих немногих делаются и составляются все другие». Далее следует перечень основных красок:
свинцовые белила, черная земля, черная из копоти и из виноградных лоз, лак (красный), киноварь, английская коричневая,
охры, желтый лак, массикот, смальта, горная синяя, ультрамарин, умбра, зеленая земля, составные зеленые из смеси
желтых пигментов с пепельной синей, черной и свинцовыми белилами, медянка, «которой пользуются только для
лессировок». Вместо сурика («тускнеет и нехорош для масла») де Майерн рекомендует составную оранжевую. В другом
списке красок, содержащем указания на способ приготовления некоторых из них (§ 4), упоминаются, среди названных
выше, жженая слоновая кость, не имеющая корпусности и идущая на лессировки по другой черной, простая и жженая
умбры: «жженая образует красивую краску, как смесь умбры и [красного] лака, но она прочнее и не изменяется.
Пережигается на огне до красного каления». Де Майерн указывает, что в «голландскую киноварь» нередко подмешивали
сурик. Широкое применение в живописи имел желтый лак — Schietgeel(англ.— Pink, немецк.— Shtittgelb), называемый
также Beergelb и stildegrain — краска, как писал о ней позже Пернети, скорее красивая, чем прочная. Выцветанием этого
желтого лака в составных зеленых можно объяснить, очевидно, синюю листву деревьев на картинах Вермеера, Питера де
Хоха, Поттера и других художников 48 . Из синих наряду с ультрамарином широко применяли смальту. В качестве
коричневых де Майерн рекомендует зеленую землю (?), умбру, кельнскую землю (она же кассельская земля или
коричневая Ван Дейка), асфальт. Известны ему и бистры — тонкие краски, получаемые многократным отмучиванием
копоти до получения тепло-коричневого тона. Зеленые краски, как и везде у северян, были очень скверными, что сами они
прекрасно сознавали и не переставали из-за этого огорчаться: зеленые земли были слишком слабыми, а ярь — слишком
резкой. Поэтому зелеными красками северным мастерам служили, как правило, составные.
Скупость исторических сведений о пигментах, применяемых живописцами нидерландской, фламандской и голландской
школ, в значительной мере компенсируется исследованиями, проведенными в конце двадцатых годов нашего столетия в
Голландии, а в послевоенное время, и особенно широко в последние годы,— в Бельгии49 . Микрохимический анализ
образцов красок, взятых с точно датированных произведений XV— XIX веков, позволил не только установить около
трехсот дат применения различных пигментов, но и проследить за изменением состава палитры художников этих школ на
протяжении почти пяти веков [44]. В картинах указанного периода было обнаружено двадцать пять различных пигментов,
причем для отдельных эпох их количество было значительно меньшим и отличающимся по составу. Например, с 1430 по
1600 год живописцы использовали всего одиннадцать пигментов, а в эпоху второго расцвета живописи этих школ — в XVII
веке — тринадцать. В состав палитры фламандских примитивов (южнонидерландских живописцев XV в.) и их
последователей в XVIвеке входили (не считая золота) три синие краски, по две желтые, красные и зеленые, белая и черная.
Живописцы XVII столетия использовали четыре синие, три зеленые, по две красные и желтые, белую и черную.
Синим пигментом, встречающимся в наиболее ранних произведениях, датируемых 1430-м годом, является ультрамарин из
ляпис-лазури. Он исчезает лишь в 1810 году. Затем идет азурит, наиболее часто определяемый в картинах XVI— первой
половины XVII века. Несмотря на встречающиеся в литературе указания на более позднее применение азурита,
аналитическим путем он не был обнаружен на картинах, написанных после 1660 года 50 . Смальта, появившаяся около
1550 года, встречается на картинах до конца XVIII столетия 51 . С начала XVIIвека используют, но довольно редко —
индиго.
61
Из желтых самыми распространенными во все времена были охры. Однако до начала XVIII века было типично
употребление свинцово-оловянистой желтой (де Вильд называет ее массикотом) , пользовавшейся очень большой
популярностью у живописцев XV—XVII столетий.
Раньше других зеленых пигментов использовали малахит, встречающийся до середины XVII века у художников главным
образом фламандской школы, и ярь-медянку, которая применялась там же до конца XVIII века. С 1630 года встречается
зеленая земля, которая в XVIII столетии употребляется значительно реже.
На протяжении всего периода развития фламандской и голландской живописи было типично применение двух красных —
киновари и органической красной, так же как белой и черной — свинцовых белил и угольной черной. Последняя краска,
как, впрочем, и органическая красная, могли иметь различное происхождение.
Хотя в монографии де Вильда приведен обширный перечень произведений, с которых были взяты пробы, позволившие
установить время применения той или иной краски, приводимые им данные не дают достаточно четкого представления о
палитре отдельных мастеров. Этот недостаток восполняют исследования последних лет. Изучение проб, взятых с
двенадцати частей знаменитого Гентского полиптиха ван Эйка (Гент, алтарь собора св. Бавона, 1432), показало, что при его
создании были использованы следующие пигменты: синие — азурит и натуральный ультрамарин (как правило, для
лессировок); зеленые — малахит и ярь-медянка (для лессировок); желтые — охры, свинцово-оловянистая; красные —
киноварь, краплак (?); коричневые (прозрачные) — органический краситель, (непрозрачные)—охры, иногда с органической
черной; белые — свинцовые белила; черные — органическая черная [131]. Тот же состав красок характерен для живописи
алтаря Дирка Боутса «Св. Таинство» (ц. Св. Петра в Лувене, 1468) и других произведений этого мастера [132, 193].
Сравнивая палитру живописцев XV века с красками, находящимися в применении у художников XVII столетия, можно
отметить некоторые изменения. Например, исследование пигментов «Снятия с креста» Рубенса (Антверпен) показало
следующий их состав: синие — азурит, натуральный ультрамарин, смальта, индиго; зеленые — малахит; желтые — охра52
; коричневые— умбра (?); красные — киноварь и краплак; белые— свинцовые белила; черные — органическая черная
[135]. Знакомство с фламандской и голландской живописью XVII века позволяет прийти к выводу, что ее отличает не
только ограниченность ассортимента пигментов, но и использование наиболее стойких из них. Этими качествами
отличались палитра Рубенса, Рембрандта [194] и других живописцев этого времени53 .
Несомненный интерес представляет исследование пока малоизученных произведений так называемых испано-фламандских
художников. При исследовании «историй» Хуана Де Фландеса, исполнившего их по контракту 1509 года для главного
алтаря кафедрального собора в Паленсии (Испания), и приписываемого ему «Поклонения волхвов» из церкви в Карвера,
было обнаружено, что художник использовал при создании цикла в Паленсии азурит, малахит, резинат меди (для
лессировок), коричневую охру, киноварь, краплак, свинцовые белила и органическую черную (желтые не исследовались изза их незначительного количества); в «Поклонении» из Карвера обнаружены те же пигменты, число которых увеличивается
за счет применения ляпис-лазури как лессировочной краски. Таким образом, несмотря на некоторые специфические
особенности в исполнении этих произведений, о чем будет сказано в следующем разделе, следует отметить, что палитра
мастеров, вышедших из Фландрии, и испанских живописцев, стремившихся подражать им, о чем свидетельствуют те же
исследования, не отличается от рассмотренной выше [68].
Перечисленные выше сочинения по технике живописи, количество которых может быть увеличено лишь незначительно,
отражали главным образом художественную практику позднего средневековья и Возрождения. Книги по искусству XVII
века, открывшего новую страницу в истории европейской живописи, связанной прежде всего с искусством Голландии,
Фландрии, Франции и Испании,— ознаменовались, как уже отмечалось, снижением интереса к техническим вопросам.
Из испанских источников этого времени наибольший интерес представляет «Музей живописи» Паломино, обобщающий
художественную практику испанских живописцев XVII— первой четверти XVIII века. Паломино приводит отдельно
списки красок для темперы, фрески и масляной живописи. Среди применяемых в темперной живописи фигурируют: гипс,
охра, красная охра, сангина, венецианская умбра, кармин, черная земля, желтый лак, мел, смальта, индиго, горная зеленая,
зеленая земля, луковая зеленая, киноварь. Для масляной живописи он рекомендует свинцовые белила, киноварь, свинцовую
желтую, светлую и темную охру, венецианскую умбру, кармин, желтый лак, луковую зеленую, зеленую землю, горную
зеленую, костяную черную, угольную или ламповую черную, индиго, смальту, лучший итальянский или французский
красный лак, ультрамарин и ультрамариновый пепел54 . Несмотря на то что приводимый Паломино перечень красок мало
чем отличается от итальянских, есть в нем некоторая специфика. Так, например, в нем совершенно отсутствуют медные
зеленые (кроме горной зеленой, по-видимому, малахита) и медные синие краски. Медные синие (натуральная лазурь,
медная синяя и пепельная синяя), а также медные зеленые (ярь-медянка, минеральная зеленая, лучший сорт которой
называется verdemontana — горная зеленая) допускаются Паломино лишь «для прикладной живописи», то есть в живописи
на бытовых предметах. Паломино не рекомендует использовать и такие пигменты, как асфальт, сурик, ярь-медянка,
искусственная лазурь (azulfino), зеленая лазурь (azulverdi), аурипигмент, массикот, французский лак, допуская их
применение также лишь в «прикладной живописи».
Некоторое представление о пигментах французских живописцев XVII века дает исследование картин Пуссена. Химический
анализ красок, взятых с картин этого мастера, обнаружил натуральный ультрамарин, азурит, индиго, киноварь, краплак,
венецианскую красную, красные, желтые и коричневые охры, желтый лак, свинцово-оловянистую желтую, зеленую землю,
малахит, резинат меди. Все эти краски употреблялись как в чистом виде, так и в смеси с белилами [136, 195]. Конечно, по
нескольким произведениям одного художника нельзя составить представления о палитре целой школы. Тем не менее
проведенные исследования показывают, что французские живописцы этого времени пользовались в основном теми же
пигментами, что и их соседи на севере и на юге, за Альпами 55 .
_________
43 В отличие от Ченнини, Филарете принадлежал уже к числу авторов, разделявших совершенно иной взгляд на книги по
искусству. Он откровенно признавался в незнании технических вопросов, что хорошо видно и при рассмотрении
приводимого им списка красок. Среди красок, известных Филарете, заслуживает интереса лишь упоминание желтой из
свинца, способ приготовления которой ему, однако не известен [37, с. 126].
44 «И так как мне здесь не хватает места, — продолжает этот параграф Леонардо, — я отложу обсуждение всех этих
различий до составления моего специального труда об этом, где это будет изложено исчерпывающим образом...».
62
Некоторые исследователи полагают, что такой трактат действительно мог быть создан, но не дошел до нас. См., например,
у Бергера [37, с. 130}.
45 Щавинский [4] ошибается, указывая, что смальта впервые упоминается Вазари в жизнеописании Гадди, как изобретение
его времени. Ни в жизнеописании Таддео Гадди — флорентийского живописца, умершего в 1366 г., ни в жизнеописании
его сына Аньоло Гадди, скончавшегося 30 лет спустя, смальта не упоминается. Подробнее о смальте, се составе,
химических свойствах, методах исследования и случаях применения в живописи см. в работе Мюлеталера и Тиссена [192].
46 В настенных росписях смальта была обнаружена в церкви Кахрие Джами в живописи, исполненной между 1325 и 1453
гг. (См.: R. Gettens and G. L. Stout. A monument of Byzantine wall painting — the method of construction. — "Conservation", v.
3, N 3, 1958, p. 107—119).
47 Большую часть их называют Бергер в примечаниях к публикуемой им рукописи де Майерна. Там же он приводит и
содержащиеся в них сведения о красках [37, с 425 и след.].
48 Голландское название пигмента — schietgell — возможно, происходит от verschietgeei — выцветание желтого. Несмотря
на то, что желтый лак упоминается во многих источниках, де Вильд [44] не обнаружил его ни в одной картине. Возможно,
это объясняется несовершенством микрохимического анализа.
49 Подробное об этих исследованиях см. в работе автора [2,ч. 3].
50 Азурит путали с ультрамарином не только в эпоху примитинов, но и гораздо позже, даже в XVII в. Так, дс Майерн при
всей своей учености пытался получить синий ультрамарин из азурита путем обработки его тем же путем, что и ляпислазурь (§ 22).
51 Эти же границы применения смальты отмечает и Рэльман, указывая, что она широко применялась для изображения
неба, а всмеси с желтой для изображения растительности. Обнаруживается она и в смеси со свинцовыми белилами в
подмалевках (Е. Rасhlmann. Die blaue Farbe... — "Museumskunde'', В. 9, N 4, 1913, S. 224—232).
52 Сравнительно до недавнего времени ошибочно считали, что желтый пигмент в картинах Рубенса — неаполитанская
желтая. Исследованиями Якоби, а затем Кюна было установлено, что, помимо охр, Рубенс, как и его современники, широко
использовал снинцово-оловянистую желтую [188].
53 Открытие и подмалевках «Семейства Гербье» Рубенса следов свинцового сурика [162]. который художник якобы
смешивал с киноварью и черной, не противоречит указанию де Манерна (§4) о целесообразности добавления его
незначительного количества к киновари как сильного сиккатива. Вместе с тем присутствие сурика может быть и
следствием использования искусственной киновари, фальсифицированной суриком, о чем там же говорит де Майерн.
54 Перечень красок Паломино приводится по русскому переводу с немецкого издания Бергера [37, с. 218] и, возможно,
содержит некоторые неточности.
55 О палитре французских мастеров XVIII века дает некоторое представление словарь Пернети [45].
Пигменты нового времени
Исследование пигментов, которыми пользовались до конца XVII века, показывает, что больше чем за полторы тысячи лет
развития европейской станковой живописи палитра художников хотя и менялась, но очень незначительно. Восемнадцатый
век явился тем рубежом, за которым началось интенсивное обогащение ассортимента красок. Особенно это стало
характерно для следующего столетия. На протяжении нескольких веков совершался постепенный переход к
промышленному производству художественных материалов. Он явился следствием развивающихся капиталистических
отношений в европейских странах и сопровождался всеми вытекающими из этого последствиями — разделением труда и
повышением его производительности, поиском нового сырья и удешевлением выпускаемой продукции, увеличением ее
ассортимента и пр. Разделение труда, в частности, отделение «искусства» от «ремесла», можно проследить уже в Италии
эпохи Возрождения56 . Сначала художники, некогда ревностно хранившие секреты своего ремесла, отказались от
самостоятельного приготовления пигментов, но по-прежнему готовили масло по своим рецептам и сами стирали на нем
краски 57 . Со временем производство всех художественных материалов полностью переходит из мастерской художника
сначала к ремесленнику, затем к отдельным фабрикантам и, наконец, к нескольким фирмам, поставляющим свою
продукцию во все страны мира 58 . В XVIII веке готовые краски не получили еще широкого распространения. Но в
следующем столетии картина резко меняется. Успехи химической промышленности привели к тому, что во второй
половине XIX века в продажу стали поступать в большом количестве фабричные краски. На рынок хлынул поток готовых
красок, палитра необычайно расширилась, появились новые названия красок, новые цвета.
Попытки создать химическим путем новые краски предпринимались издавна. Особенно это относилось к синим пигментам.
Над искусственным приготовлением синих пигментов, способных заменить дорогой ультрамарин, ломали головы еще
средневековые алхимики59 . Однако первая искусственная синяя краска —«берлинская лазурь»— была случайно открыта в
1704 году берлинским фабрикантом красок Дисбахом [196; 93, с. 166]. Изобретение Дисбаха было обнародовано, но способ
производства пигмента хранился в секрете. Только в 1724 году И. Вудвар опубликовал условия его получения [197; 198, с.
226]. С этого времени началось промышленное производство этого пигмента. В первую половину XVIII века берлинская
лазурь применялась, очевидно, сравнительно редко. О ней ничего не говорится, например, в известном сочинении
Пикторио 1730 года [199], а в лейпцигском «Торговом лексиконе» I. G. Heinsius'a (1741), сообщающем, что эту краску
продают в Берлине, она занимает еще очень скромное место [4, с. 118]. Несмотря на то что в русском сборнике рецептов
Агентова (1768 г.) приводится уже домашний способ приготовления берлинской лазури [54, с. 444—446] ,эта краска, повидимому, не была тогда еще широко распространена в России. Решетников, например, не называет ее в списке красок,
которыми обычно пользовались художники его времени [56]. К началу XIX века берлинская лазурь, или прусская синяя,
стала самой распространенной синей краской [105, с. 48].
Столетие спустя был открыт еще один синий пигмент. На этот раз открытие было связано с предпринятой в 1802 году
попыткой французского химика Ж. Шапталя заменить дорогой ультрамарин из ляпис-лазури, применяемый Севрским
фарфоровым заводом [200]. Необходимые исследования в этом направлении были проведены Тенаром, но завершились они
в 1804 году открытием не искусственного ультрамарина, а синего кобальта, или «синей Тенара» [198, с. 214; 105, с. 47] 60 .
В «Путешествии в Италию» Гёте рассказывал, что в 1787 году в Палермо, осматривая печи для обжига извести, он
обнаружил стекловидный шлак, цвет которого изменялся от светло-голубого до темно-синего [20Г]. В 1814 году Тесар
нашел в поде содовых печей стекольного завода в Сен-Гобене синее стекловидное вещество, которое, по исследованиям
63
Вокелена, оказалось «подобным лазури» [198, с. 207]. Вскоре Клеман и Дезорме провели точное химическое исследование
природного ультрамарина 61 , а парижское Общество поощрения национальной промышленности в 1824 году объявило
премию в 6000 франков за способ приготовления дешевого искусственного ультрамарина [93, с. 162]. В 1827 году в Тулузе
французский инженер Ж. Гимэ открыл способ производства искусственного ультрамарина, и в следующем году ему была
присуждена указанная премия [198, с. 207]62 . Год спустя в Тюбингене (Германия) способ искусственного приготовления
ультрамарина был открыт и опубликован химиком К. Гмеленом [198, с. 207, 202], а в 1830 году Гимэ построил завод по
производству ультрамарина. Примерно тогда же началось его производство на фарфоровом предприятии в Майсене. Хотя
повсеместное потребление искусственного ультрамарина относится к середине XIX века, Энгр, например, использовал
ультрамарин Гимэ еще в 1827 году, даже до официального объявления о его открытии, а в каталогах фирмы Винзор и
Ньютон он фигурирует как пигмент для масляной и акварельной живописи с 1832 года [175] 63 .
Не менее важен для изучения палитры художников XIX века тот факт, что наряду со все ширившимся производством
искусственного ультрамарина на европейском рынке в начале того же столетия вновь появился натуральный ультрамарин,
изготовляемый из привозимой на этот раз из России ляпис-лазури. «Она не хуже ляпис-лазури других восточных стран,—
писал в 1827 году о сибирском минерале Бувье,— но благодаря своей меньшей известности дешевле» [92, с. 76]. В
середине XIX века появился еще один синий пигмент, приготовляемый на кобальтовой основе,— церулеум. Открытый еще
в 1800 году, он получил широкое распространение в качестве художественной краски с 1860-х годов.
В XVIII и XIX веках было открыто несколько зеленых пигментов. Исследования мышьяка, которым занимался Шееле,
привели в 1778 году к открытию зеленого пигмента (мышьяковистокислой меди), названного «зеленая Шееле». Поскольку
этот пигмент всегда содержит некоторое количество основной углекислой меди, цвет этой краски варьируется.
В 1797 году Вокеленом была открыта хромовая зелень — краска с прекрасным зеленым цветом, имеющая глубокий,
холодный и чистый тон64 . Как прекрасную зеленую лессировочную краску водную окись хрома, известную под названием
«изумрудной зеленой», начали выпускать в 1837 году. Когда же в 1859 году Гинье опубликовал патент на ее производство,
изумрудная зеленая стала применяться повсеместно, вытеснив с палитры живописцев все менее стойкие зеленые краски.
Смешивая ее со свинцовыми белилами, получают кроющую краску —«перманентную зеленую». Одновременно с водной
окисью хрома Вокелену была известна и безводная окись хрома. Однако как художественную кроющую краску ее стали
применять только с 1862 года [105, с. 53—54].
Открытый в 1814 году в Шейнфурте ярко-зеленый пигмент, получивший название по месту его изготовления, представлял
собой, как и зеленая Шееле, соединение меди и мышьяка. Однако шейнфуртская зеленая, зеленая Шееле, как и другие
зеленые медные пигменты, были вытеснены изумрудной зеленью и получившим распространение во второй половине XIX
века, а вскоре ставшим одним из самых распространенных зеленых пигментов для художественных красок — зеленым
кобальтом, или «зеленой Ринмана»—пигментом, открытым еще в 1780 году [105, с. 54].
Значительно обогатилась палитра живописцев и желтыми пигментами. Помимо «индийской желтой» (органической желтой
или желтого лака), привозимой из Индии и широко применявшейся в европейской живописи начиная с середины XVIII
столетия в качестве лессировочной краски 65 , была открыта целая серия искусственных желтых пигментов.
В XVIII столетии в Неаполе была открыта и получила вскоре широкое распространение великолепная желтая краска —
светлая, сочная и прочная, получившая название «неаполитанская желтая». Название неаполитанская желтая, как указывает
Ильг, появилось впервые в 1702 году в сочинении А. Поццо [14, т. 7, с. 169]. Искусство ее приготовления первое время
было известно только в Италии, откуда ее привозили в другие страны под старым названием джаллорино. Состав этой
краски оставался неизвестным, до тех пор пока профессор химии в Берне Брюннер не проанализировал различные образцы
этой краски. Брюннер пришел к выводу, что неаполитанская желтая представляет собой безводные сурьмяносвинцовые
соли [198, с. 63] 66 .
Несколько желтых пигментов было получено Вокеленом. В 1809 году им были предложены баритовая, цинковая и
хромовая желтые. Любопытно указание Мериме относительно открытия хромовой желтой (хромовокислого свинца):
натуральная краска, известная во Франции под названием «красного сибирского свинца», была исследована Вокеленом, а
затем синтезирована им [203, с. 213]. При некотором изменении состава краска могла быть не только желтой и оранжевой,
но красной и зеленой. Вокелен обратил внимание на способность хрома окрашивать соединения, в которые он входит, в
различные цвета. Со свинцовой солью он дает хромовую желтую, с едким калием — хромовую оранжевую, при
соединении с селитрой получается хромовая киноварь и т. д. Цинковая желтая широко применялась с середины XIX века, а
хромовые желтые — в течение всего XIX столетия 67 [105, с. 37 и 38]. Со временем открытые Вокеленом желтые краски
были вытеснены более стойкими желтыми и оранжевыми кадмиевыми красками, открытыми в 1817 году Стромейером.
Хотя промышленное производство желтого кадмия началось вскоре после его открытия, до середины XIX века его
использовали лишь в отдельных случаях [198, с. 36] 68 . С середины XIX века вошла в обиход живописцев стронциановая
желтая.
Девятнадцатый век ознаменовался еще одним очень крупным нововведением. Впервые за всю историю европейской
живописи было реализовано стремление получить белый пигмент, не уступающий по качеству свинцовым белилам, но
лишенный их недостатков. Три четверти века химики разных стран искали подходящее сырье. Нужно было найти
вещество, стойкое к действию сернистого газа, которым богата атмосфера городов и который вызывает потемнение
свинцовых белил, вещество, не являющееся к тому же и столь ядовитым, как окись свинца. В 1782 году французский
фабрикант из Дижона — Куртуа выпустил значительную партию цинковых белил [198, с. 9]69 . За год до этого, в 1781 году
Гитон де Морво представил в Дижонскую академию доклад, составленный по данным Куртуа и содержащий подробное
изложение свойств цинковых белил. Проведя сравнительные испытания свинцовых и цинковых белил, Морво обосновывал
преимущества последних [198, с. 10; 204]. Однако белила Морво, представлявшие собой углекислый цинк — ZnCO3, не
получили применения и были забыты. В 1796 году англичанин Аткинсон получил патент на способ приготовления окиси
цинка ZnO, а в 1808 году Молерат предпринял попытку выпустить в больших количествах цинковые белила,
изготовленные по способу Куртуа и Аткинсона. В 1842 году Рукет получил патент на фабричное производство окиси цинка
для красильного дела, а в 1844 и 1845 году химик Матье в двух записках в парижскую Академию наук вновь подчеркнул
выгоду от замены свинцовых белил цинковыми, не раскрывая, однако, секрета их производства. В силу ряда обстоятельств
(экономических — новые белила были слишком дорогими, и технических — они очень медленно сохли и были плохо
кроющими) все эти попытки, как и первые опыты Куртуа и Морво, не увенчались успехом70 . Проблему создания новой
64
белой краски для масляной живописи удалось решить лишь в 1849—1850 годах англичанину Леклеру. Он приготовил
дешевые и неядовитые цинковые белила, белизна которых не уступала лучшим сортам свинцовых и не менялась от
влияния сернистого газа [198, с. 10; 205, с. 118]. Леклер сумел найти способ обработки масляного связующего
соответствующими сиккативами, что позволило употребить цинковые белила для живописи 71 . Однако нужно заметить,
что акварелисты пользовались цинковыми белилами и до 1849 года. В 1834 году фирма Винзор и Ньютон выпускала
разновидность этого пигмента под названием «китайская белая» [205, с. 118]. Вместе с тем в масляной живописи, как писал
Петрушевский в 1891 году, цинковые белила стали применять «лишь в последнее десятилетие» [93, с. 142].
Создание белых красок не было завершено получением цинковых белил. В XIX веке стали применять еще одну белую
краску — бланфикс, или баритовые белила, открытые в 1830 году Кульманом [206]. Однако подобно тому как цинковые
белила в смеси с мелом были обнаружены в грунте картины, датируемой еще 1837 годом, в грунте картины 1817 года были
найдены баритовые белила. Начиная с 30-х годов XIX века баритовые белила встречаются постоянно в грунтах картин как
в чистом виде, так и в смеси со свинцовыми белилами или мелом [143, 144] 72 . С 1920 года начали выпускать титановые
белила, получаемые из минерала ильменита. Хотя и редко, этот пигмент (двуокись титана) встречается на картинах,
написанных после 1930 года. Позже двуокись титана стали получать по так называемому хлорному методу. Картина, в
которой присутствуют титановые белила этого типа, не может быть написана раньше 1959 года [207].
В XX веке получил распространение открытый в 1907 году и применяемый в живописи с 1912 года красный кадмий73 .
Предложенная же в начале XIX века красная краска — иодистая киноварь — оказалась непрочной и быстро вышла из
употребления.
Переворотом в красочной промышленности явилось открытие каменноугольных красителей. В 1868 году из антрацита был
получен ализарин, после чего появился искусственный краплак. По химическому составу ализариновая красная
тождественна основному красящему веществу красильной марены. Более стойкий и дешевый ализариновый лак вскоре
вытеснил краплак из марены. Позже появились и другие лаковые краски, но они оказались малостойкими.
Во второй половине века было получено и несколько фиолетовых пигментов: темный кобальт, описанный Сальветатом в
1859 году, светлый кобальт, известный с 1880 года, а также марганцевая фиолетовая (с 1868 г.), известная также и под
другими названиями 74 .
На рубеже XIX—XX веков среди художественных красок, которыми пользовались европейские художники, преобладали
краски фирм Лефран (Париж), Винзор и Ньютон, Ровней (Лондон), Мевес (Берлин). Характерным для продукции этих и
других фирм становится изменение цветовых характеристик многих известных красок. При помощи некоторого изменения
состава сырья и технологии его обработки было получено большое число разнообразных по цвету марсов, зеленый и
фиолетовый кобальт, фиолетовый ультрамарин, зеленая киноварь и другие. Появились в большом количестве краски,
составленные из тех, которые продавались и в чистом виде. Этим составным краскам фабриканты умышленно давали
«фантастические», по выражению Г. Вагнера [208], названия, ничего не говорящие о пигменте: «небесно-голубая»,
«аврора», «зеленая минеральная», «коричневая Ван Дейка», «Рубенсов гаранс», «королевская желтая» и многие, многие
другие. Мало того, под одним и тем же названием разные фирмы выпускали краски, различные по составу. Так, изумрудная
зелень — английская EmeraldGreen — была плотно кроющей светлой мышьяковой медной зеленью, немецкая Smaragd —
griin и французская Vertemeratide — полупрозрачной темной зеленью, гидратом окиси хрома. Часто краски одного состава
были известны под разными названиями: кобальт, королевская синяя, лейденская синяя и т. д. [209]. Общее число названий
красок на рубеже двух столетий превысило триста. При этом лишь немногие фабриканты с конца XIX века стали
обозначать основной химический состав красок в каталогах своих фирм. Первой среди них была фирма Лефран.
_______
56 Еще для эпохи зрелого средневековья была характерна педифференцированность отдельных искусств. Архитектор был
камнерезом и скульптором, живописец писал иконы и расписывал домашнюю утварь, украшал седла. Искусство было
неотделимо от ремесла, так же как ремесло обладало чертами подлинного искусства. Не случайно в средневековой латыни
слово ars охватывало то, что сегодня принято называть искусством, и то, что теперь называют ремеслом. Языковое
различие между тем и другим появилось только в эпоху Возрождения.
57 Если на рубеже XIV и XV вв. Ченнини лишь по отношению к одному пигменту говорит о возможности его покупки в
готовом виде (гл. 44). то в трактате Бизанио (Венеция, 1642) говорится, что все пигменты «употребляются покупные в
толченом виде» и художник лишь сам стирает их с маслом [37, с. 187]. Вольпато (родился в 1636 г.) уже считает, что
«художнику не обязательно приготовлять самому краски» — от него лишь требуется уметь определить их качество (см.
примеч. 30 к гл. I). Де Майерн, помимо цен на готовые краски, масла и лаки, называет адреса магазинов, где их можно
купить (§§ 184, 185, 185-а).
58 Первая фабрика красок, существующая и поныне, была основана в 1766 г. Вильямом Ривзом в Англии. С 1775 г. ведет
свое существование французская фирма Лефран. В 1832 г. основана английская фирма Виизор и Ньютон.
59 Искусственные синие упомянуты в Маррае Clavicula(X в.), повторяются они в списках красок XVI в., приводимых а
сочинениях Боргини и Ломацо (Azurrid'artifico) и в алхимических сборниках XVI— XVII вв. Несколько ошибочных
рецептов приготовления синего пигмента, способного, якобы, заменить драгоценную лазурь, приводит в своей рукописи де
Майерн (§§137, 150, 156, 157 и другие).
60 Лаури ошибочно называет датой открытия синего кобальта 1820—1830 гг. [181, с 16].
61 Подробные сведения об анализах натурального ультрамарина были собраны в начале прошлого столетия Гофманом
(Hoffman. Das Ultramarin . Braunschweig, 1802).
62 Сланский [105, с. 49] насыпает датой открытия Гимэ искусстненного ультрамарина 1826 г., а Шеффер, вероятно, имея в
виду открытие Тесара, указывает, что и химической литературе известна более ранняя дата открытия искусственного
ультрамарина — 1814 г. (F. Е. С. Sсheffer. L ' examen chi mique des tableaux . — ''Mouseion", v. 13—14, N. 1—2, 1931).
63 Иногда датой начала промышленного производства ультрамарина называют 1834 г., когда искусственный ультрамарин
демонстрировался Гимэ на Парижской промышленной выставке. Несмотря на обилие в литературе разноречивых дат,
указывающих начало применения ультрамарина в качестве художественной краски, по-видимому, следует остановиться на
1828 г. «Исходною точкою заводских способов приготовления искусственного ультрамарина, — замечает по этому поводу
Лавров [198, с. 209], — по всей справедливости, надо считать способ, опубликованный в 1828 г. Гмеленом; потому что
Гимэ сохранил свой способ в секрете». Производство искуствеиного ультрамарина было организовано сразу же в
65
нескольких странах. В 1878 г. в Европе существовало уже тридцать два предприятия по выпуску этого пигмента; двадцать
три из них находились и Германии [176]. В России искусственный ультрамарин начали изготовлять с середины XIX в. [214,
с. 334]. Экономический эффект от получения искусственного ультрамарина был огромен. В XIX в. килограмм натурального
ультрамарина стоил 6700 франков, почти в два раза дороже килограмма золота, цена которого составляла лишь 3450
франков. В первые годы искусственный ультрамарин продавали по 600 франков за килограмм, а к концу века его цена
упала примерно до 2 франков. Если в XV—XVI столетиях в Европе расходовалось около полутора килограммов
ультрамарина в год, то в последней четверти XIX в. только на фабриках Майсена. Нюрнберга и Лиона его ежегодно
производили до 400 тысяч пудов [93. с. 162; 198, с. 208].
64 Лавров [1.98, с. 243] называет датой открытия хромовой зелени 1793 г.
5 Под названием индийской желтой в продажу поступали и различные суррогаты, не имевшие ничего общего с этим
пигментом. Подробнее об истории применения и методах исследования индийской желтой см.: N. S. Ваеr, N. IпdictоrandA.
Joel. The chemistry and history of the pigment indian yellow. — Lisbon Congress IIC. p. 401—408.
66 Желтые соединения сурьмы и свинца известны в керамических глазурях Вавилона [25, с. 70], Ассирии и древнего
Египта. Встречаются они и на керамических изделиях Ирана ХIII в. н. э. Вопрос о применении этого пигмента в
древнейшей живописи до сих пор остается открытым [105, с. 37; 205, с. 139]; Neapelgeib. — "Maltechnik", 1962 N 2, S. 53.
Впервые сведения о приготовлении неаполитанской желтой встречаются у Фужеру де Бодеруа; позже Пассери, а затем
Мериме. Гимэ и другие предлагали много разнообразных способов приготовления этой краски [198, с. 63—64}. А. М. де
Вильд [44] самым старым рецептом производства неаполитанской желтой считает составленный Пассери в 1758 г.
67 Рельман определял хромовую желтую как одну из самых распространенных красок «современной живописи» (Е.
Rаеhlmann. — "Museumsktuide", В. 10, N 1, 1915).
68 Петрушевский [93, с 145] указывает, что желтый кадмий был редкостью во Франции еще в 1830 г.
69 Шеффер (см. примеч. 62) и де Вильд [44] называют более раннюю дату — 1779 г. Сланский [105, с. 25]. очевидно, имея
в виду отсутствие сведений о применении изобретенных в последней четверти XVIII в. цинковых белил в качестве красок
для живописи, пишет: «Цинковые белила были изобретены уже в 1779 г. и 1882 г., однако об этом нигде не упоминается».
70 Еще в 1887 г. Аггеев писал, что цинковые белила «кроют менее плотно и не так скоро сохнут» [203, с. 211J.
71 Высыхающие масла, применяемые в живописи в качестве связующего, под действием света и кислорода воздуха
превращаются в твердое прочное вещество — линоксин. Время образования линоксина зависит от каталитических свойств
пигментов, неодинаковых у каждого из них. Свинцовые белила обладают сильным каталитическим действием, тогда как
цинковые белила этим свойством не обладают. Краска, состоящая из ч истого льняного масла, смешанного с цинковыми
белилами, «сохнет» медленно, течет, и картина портится. Получить стойкую, быстросохнущую и прочную белую краску,
пигментом которой служила окись цинка, удалось лишь после того как появились сиккативы — вещества, растворимые в
масле, не влияющие на его цвет и способствующие его быстрому «просыханию».
72 Указанная работа Кюна [144] позволяет судить о степени и времени использования многих пигментов, открытых в XIX
в. Кюн исследовал около 1400 образцов различных пигментов, взятых с 262 картин, написанных после 1813 г.
73 По данным Сланского [105, с. 44], красный кадмий светлый впервые появился в 1910, а темный в 1920 г.
74 Перечень большинства пигментов, открытых между 1800 и 1861 гг., с указанием на дату открытия, а в отдельных
случаях на начало промышленного производства и массового применения в живописи см. в работе Шлесиньского [143).
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
Пигменты русских живописцев
Древнерусские живописцы, как и их современники в Европе, пользовались красками, приготовленными на основе
пигментов минерального происхождения или полученными искусственным путем. В то же время ассортимент красок,
имевшихся в распоряжении русских мастеров, был значительно беднее75 . Русские живописцы пользовались белыми,
черными, красными, желтыми, синими, зелеными и коричневыми красками. Однако сводить число используемых в русской
иконописи пигментов к количеству цветов или немногим больше, как это сравнительно недавно представлялось некоторым
авторам, было бы неправильно 76 .
В соответствии с общей тенденцией, характерной для памятников древнерусской письменности (литературных и деловых)
[210], в русских иконописных подлинниках можно отметить только единичные случаи употребления (причем лишь в
весьма поздних списках XVII—XVIII вв.) абстрактных цветообозначений, характеризующих (далеко не все!) основные
спектральные цвета. Как правило, название цвета в этой группе письменных источников дается опосредованно, через
название определенной краски или пигмента, то есть цветообозначающее прилагательное (красный, желтый, зеленый...)
подменяется существительным (киноварь, охра, празелень...), обозначающим вещество, наделенное определенным цветом.
Аналогично отношение и к передаче оттенков цвета или составным цветам, которые также не являются абстрактными
понятиями, а выражаются через материал краски. Белый и черный цвета в иконописных подлинниках обозначаются только
как названия красок — белила (или бель) и чернила (или чернь). Красный цвет обозначался как киноварь: «стоит град
киноварен», «риза верхняя киноварь». Для обозначения зеленого цвета использовалось обычно понятие «празелень»: «ризы
княжеские празелень», «палата празелень». Синий цвет обозначался как «лазорь»: «риза камка лазорева», «шуба... испод
лазорь». Желтый обозначался как «вохра»: «ряска вохра с белилом», «горы: едина празелень, другая вохра». Так же
обозначаются цвета на прорисях лицевых подлинников, а иногда и прямо на иконах в виде сокращенных наименований,
нанесенных на грунт, как руководство для иконописца [211].
Прежде чем перейти к названиям красок, необходимо напомнить, что в русских иконописных подлинниках, как и в
западноевропейских трактатах, названия цвета и названия красок часто настолько перепутаны, что отличить одно от
другого порой бывает очень трудно. Киноварь обозначает, как мы видели, красный цвет вообще. В описании цветов одежд
и предметов фона лишь в очень редких случаях упоминается «черлень», и никогда красный цвет не обозначается другим
понятием. То же самое можно сказать о зеленом, синем, желтом и других цветах. Вместе с тем эти же названия служили и
для обозначения красок определенного химического состава — киновари, охры и др. Не исключено также, что такие
понятия, как лазорь, празелень и другие, являлись не только собирательными, то есть обозначающими все краски синего,
голубого или зеленого цвета, но и использовались отдельными мастерами или в определенных местностях для обозначения
66
красок вполне конкретного химического состава. Судить о красках русских иконописцев по рукописным подлинникам
трудно еще и потому, что не только цвета (что естественно), но и названия красок часто не соответствуют их истинному
составу и трактуются весьма вольно.
В «Типике» Нектария наряду с описанием приготовления натуральной киновари приводится и такой рецепт «состава
киновари»: сурик, скипидар и селитра должны быть смешаны и выдержаны в тепле —«Увидишь, что будет добро» [15, с.
41] 77 . А в рукописи XVII века говорится: «Сурик составить — желть с киноварью» [16, с. ЮЗ] 78 . В рукописи XVI—XVII
веков о приготовлении празелени сказано: «Желти положи часть и сини две с половиной и растерев також будет празелень»
[16, с. 42]. В другой рукописи приведено сразу несколько рецептов празелени. Ее составляли, соединяя ярь, белила и
шафран; ярь и желть; желть и синь; желть, синь и белила; охру и синь; охру, зелень и синь [16, с. 103]. Существовали и
другие рецепты: «Празелень составить — жолти положи... да положи крутику» [16, с. 165], «Чернило да желти то станет
празелень» 79 . О лазори говорится следующее. «Лазорь составить — синь, бель», сказано в рукописи XVII века [16, с. 103].
«Синило да белило, то станет голубой лазорь». «Две доли белил да доля синил, то станет светлый лазорь» — говорится в
рукописи конца XVII—начала XVIII века [14, т. 5, с. 569]. «Голубец твори так: ярь венецианская немного, белил вдвое...—
то именуется голубец» [15, с. 40]. С появлением красок, получаемых химическим путем, возникают и новые рецепты. В
рукописи XVIII века голубец описан как краска, приготовляемая в результате перетирания берлинской лазури (или лавры) с
белилами. Там же содержатся еще два рецепта составления синих красок: «Краска синяя да белила то станет голубая и
лазорь тож» [9, с. 96]. «А крутик вместо голубца твори с белилом» [16, с. 166] 80 . Наряду с баканом — красной
растительного происхождения 81 — в руководствах под тем же названием фигурируют составные краски, имитирующие
ее. «Вохра да киноварь то станет бакан»,— сказано в рукописи XVII века [16, с. 103].
Совершенно ясно, что ни к минеральной, ни к искусственной киновари, ни к сурику — пигменту, получаемому
пережиганием свинцовых белил, ни к празелени — натуральной зеленой земле, ни к бакану — краске, получаемой путем
вываривания красного сукна, ни к бакану, отождествляемому с краской растительного происхождения — варзией,
перечисленные выше составные краски не имели никакого отношения, а лишь походили на них цветом. Но даже тогда,
когда иконописные подлинники содержат названия красок, соответствующие их химическому составу, о чем можно судить
по способу их приготовления, идентифицировать их с красками на иконах можно лишь приблизительно. Сложность
состоит в том, что русские подлинники, за редким исключением, не привязываются к каким-либо определенным
художественным школам. Когда же их происхождение известно, нельзя поручиться за местное происхождение
приведенных в них рецептов. В большинстве случаев, как и западноевропейские средневековые источники, они
представляют собой компиляции, списки и списки-варианты более ранних подлинников. Сказанное не означает, что эти
сведения не имеют существенного значения при технологическом изучении произведений древнерусской живописи.
Напротив, они необходимы при исследовании пигментов, так как представление, хотя бы примерное, о составе
исследуемого вещества во многом облегчает проведение анализа и расшифровку полученных данных. Вместе с тем нужно
еще раз подчеркнуть, что лабораторный анализ пигментов — единственно достоверный путь их определения, а
следовательно, и единственная возможность выяснения применения тех или иных красок в той или иной художественной
школе.
Что же можно сказать о красках, которыми русские живописцы пользовались до конца XVII века? Из белых пигментов
письменные источники называют лишь свинцовые белила. Проведенные исследования памятников древнерусской
живописи показывают, что они присутствуют в чистом виде или в смеси с другими пигментами на всех исследованных
иконах XI— XVII веков. Примечательно, однако, что анализы показали наличие в иконах двух типов свинцовых белил —
основного углекислого свинца — 2РbСО3 • Рb(ОН)2 и нейтрального углекислого свинца — РbСО3. Пока количество
изученных произведений невелико, невозможно вывести какую-либо временную или территориальную закономерность их
применения в живописи, равно как пока трудно сказать, являются белила типа PbCO3 результатом применения
натурального сырья — минерала церуссита или их получали, как и основной углекислый свинец, искусственным путем.
Неисследованным пока остается и такой существенный фактор в изучении этого пигмента, как состав примесей и
микропримесей, знание которых позволит получить дополнительную информацию не только о его происхождении, но, повидимому, и о происхождении изучаемых произведений.
Черными пигментами были «чернила копченые» или черная с «чела» печи, а также черная земля.
Среди красных прежде всего следует назвать киноварь. Она, как и в Европе, была известна русским иконописцам двух
видов — минеральная (натуральная) и искусственно приготовленная. Последнюю получали путем химического соединения
серы и ртути согласно классическим рецептам. Можно предположить, что искусственной киноварью пользовались в более
ранние периоды русской иконописи. Способ ее приготовления встречается в одной из наиболее древних из дошедших до
нас рукописей — в списке XV века из собрания Троице-Сергиевой лавры [16, с. 14—15]82 . В более поздних источниках
обычно описываются способы приготовления киновари путем механического измельчения природного минерала. В указе
«О киноваре» (рукопись XVII в.) сказано, что «киноварь растирают на камне с водой камнем же». Затем стирают второй и
третий раз. «Стирают его [киноварь] подобно как пух» [16, с. 40]. Никодим Сийский (вторая половина XVII в.)говорит, что
киноварь надо стирать до тех пор, пока «незнать будет звездок» [16, с. 208]. Чем дольше тереть, тем киноварь более
«цветен» бывает, тогда как крупный помол —«черноват». «Звездки» или «искры», как говорят о них иконописцы,— это
частицы пирита или колчедана, характеризующиеся металлическим блеском. Их присутствием минеральная киноварь
отличается от искусственно приготовленной 83 . Киноварь, подобно белилам, была наиболее распространенным
пигментом. Химическим анализом она была обнаружена на многих древнерусских иконах начиная с XI века. Наряду с
киноварью русские мастера использовали в качестве красного пигмента и сурик, получаемый пережиганием свинцовых
белил — прокаливанием их на сковороде, как говорится в одной из рукописей XVII века 84 . Черленью начиная с XVI века
в подлинниках обычно называли красные и красно-бурые земляные краски — безводную окись железа. Различали
псковскую, немецкую и другие «черлени»: «Черлень немецкая красная, аки немецкий бакан» 85 . В качестве красной
краски использовали и пережженную охру —«вохру горелую». Знали русские живописцы и красные пигменты
растительного происхождения. Прежде всего к ним относится бакан, или деревцо — краситель, получаемый из древесины
различных растений, известных под именем деревцо, варзия, бразильское дерево, сандал и др. Первые сведения об этом
материале содержатся в «Уставе как поставить варзия» из рукописи XV века 86 . В рукописи 1593 года говорится:
«Деревцу имя по гречески варзи, татарски бакан, а русски деревцо» [16, с. 66] 87 . Баканом называли и краску, получаемую
67
вывариванием алого сукна и осаждением получаемого таким образом продукта на мел, известь или мелко истолченную
яичную скорлупу 88 .
Из желтых красок наиболее распространены были охры разных оттенков89 . Наряду с охрами, аналитически
обнаруженными на всех исследованных памятниках, применялись органические желтые красители растительного
происхождения — шафран и крушина. «Возьми шафран да щучью желчь да сотри вместе и пиши как золотом»,—
говорится в рукописи XVII века [16, с. 98]. Крушина, или жестер (жестель), содержащая красящее вещество эмодин, также
служила для приготовления желтых лаков: ярко-желтые лаки делались из свежей крушины, а коричневые — из
высушенной коры этого растения90 . Начиная с XVII века в письменных источниках постоянно встречается еще одна
желтая — рашгиль (искаженное немецкое Rauschgelb) — сернистый мышьяк, иначе говоря, хорошо известный по
древнейшим западным источникам аурипигмент. По визуальным наблюдениям 91 и проведенным в последние годы
исследованиям, аурипигмент встречается на многих русских иконах и в более ранние эпохи. Небольшие кусочки чистого
аурипигмента золотисто-желтого цвета и куски этого минерала с включением оранжево-красных кристаллов реальгара
были обнаружены среди археологических находок при раскопке иконописной мастерской XII века в Новгороде 92 . В
поздних иконописных подлинниках упоминаются и другие желтые, например блягиль (искаженное немецкое Bleigelb) или
«белила пережженные» 93 .
Зеленые краски, объединяемые в русских иконописных подлинниках общим понятием «празелень», были разнообразны по
составу. Свойство меди давать со слабыми органическими кислотами зеленые и голубые соли, пригодные в качестве
пигментов, знали и на Руси. Однако в отличие от византийских и западноевропейских мастеров, получавших медную ярь в
виде уксуснокислой меди, русские иконописцы имели дело с молочнокислой медью, что объясняется отсутствием на Руси
уксуса. Обычно на медь действовали молочной кислотой — скисшим молоком, кислым творогом, козьим сыром, солью и
медом. Подобные рецепты приготовления медной яри содержатся в подавляющем большинстве иконописных подлинников
начиная с «Типика» Нектария [15, с. 40]. Многие из них фигурируют и в рукописях XVII века [16, с. 92—93, 121, 149] 94 .
Получающаяся при этом примесь казеина значительно меняла цвет яри. Она была более корпусной и не ярко-зеленой, а
зеленовато-голубой, иногда грязновато-зеленой. Однако русские мастера знали и ярь, приготовленную с уксусом (хотя и не
в чистом виде). В иконописном подлиннике конца XVII века наряду со способом приготовления яри, при котором на медь
действовали сыром, пресным молоком и купоросом, приведен указ «О яри состав», где говорится о том, что опилки
красной меди смешиваются с нашатырем, «зеленым вином» и козьим молоком95 . Пользовались русские мастера и
привозной венецианской (или «турской») ярью. Эта краска причислялась к зеленым, но, по-видимому, была ближе к
голубой. Нектарий говорит о ней как о краске, способной дать в смеси с белилами голубец [15, с. 29].
Часто среди зеленых упоминается краска празелень. В рукописи XVII—XVIII века о ней говорится — «празелень
брусками, цветом синевата» [9, с. 86]. Ее использовали для фона, употребляли для приготовления санкиря, писали ею
одежду, а в пейзаже — деревья, зелень, землю и горы. Щавинский высказывал предположение, что празеленью могла быть
дешевая натуральная краска — зеленая земля, возможно, глауконит, однако сомневался: разрабатывались ли в то время его
месторождения [4, с. 15]. Задолго до Щавинского Аггеев отождествлял зеленую землю, найденную Шапталем в
помпейских росписях, и зеленую веронскую землю (terredeVerone) «с празеленью наших старых иконописцев» [212, с. 401;
213, с. 460]. Оба предположения подтвердились после проведения лабораторных исследований: среди зеленых красок,
взятых с икон, был действительно обнаружен глауконит [214, с. 48; 215] 96 . Как показали рентгеноструктурные
исследования последних лет, глауконит был одним из наиболее часто употребляемых в русской иконописи зеленых
пигментов.
При исследовании иконы «Первый вселенский собор» (рубеж XVI—XVII вв.) на ней были обнаружены сокращенные
названия цветов, которыми должен был руководствоваться живописец в процессе работы. Среди них были обозначены и
зеленые. Под темной зеленовато-оливковой краской имелись буквы «ПРЗ», под более светлой — «ПРЗС». Химический
анализ показал, что зеленая, обозначенная как «празелень светлая», представляет собой глауконит, тогда как на местах
пометок «празелень» была обнаружена краска другого химического состава [211, с. 137]. В свое время Рыбников писал, что
«вновь открытая краска «волконскоит» по своему тону очень обычна для русских икон XV и XVI веков» [216, с. 133].
Позже аналитически в четырех образцах зеленой краски различных оттенков и в одной желтой, взятых с икон XI, XV и
XVII веков, было обнаружено присутствие хрома97 . Русские мастера того времени, как и их западные современники, не
знали способов искусственного приготовления хромовых красок, однако, возможно, они использовали натуральные земли,
содержащие хромовые соединения, в частности волконскоит [214, с. 9, 55—58; 215, с. 79] 98 . В подлиннике Никодима
Сийского в рубрике «Дорогие краски» среди прочих упоминается «зелень», о которой сказано: «Краски с маслом годятся
ж: зелень и голубец, но убыточны». Несомненно, что речь здесь идет о каких-то дорогих натуральных пигментах, так как
дальше рекомендуются краски, способные заменить эти пигменты. Зеленую можно заменить ярь-медянкой; можно также
обе краски получить смешением более дешевых пигментов («голубо, зелено сочинить»): голубой составить из крутика с
белилом, а зеленый — из крутика с рашгилем [16, с. 210]. Не исключено, что в качестве дорогой зеленой у Никодима
Сийского фигурировала минеральная зеленая краска, содержащая медь (типа малахита).
Наиболее часто в русских письменных источниках XVI— XVII веков среди синих красок упоминается «лазорь». Понятие
«лазорь» употреблялось, как уже говорилось, для обозначения синего цвета: «Крутик или лазорь, сиречь синей сурик»—
так определяет синюю краску автор одного из подлинников XVII века [16, с. 237]. В иконописных подлинниках,
составленных до конца XVII века и описывающих приготовление синих красок, говорится лишь о синих пигментах,
извлекаемых из окрашенных тканей, или называются краски растительного происхождения, например крутик. Согласно
Нектарию, синюю краску получали путем вываривания «лазоревого сукна» «в кислом молоке или в известном щелоку или
в осиновом»; то, что осядет после процеживания, «да будет синь» [15, с. 40]". Вместе с тем совершенно очевидно, что
русские живописцы широко использовали и различные натуральные, минеральные синие пигменты. Имеющиеся
аналитические данные о пигментах русской живописи очень невелики. Тем не менее они свидетельствуют о том, что
русские живописцы уже в XI—XII веках знали такие первоклассные синие пигменты, как натуральный ультрамарин из
ляпис-лазури и азурит, а также более скромную, не обладающую такой насыщенностью цвета, как эти минералы, синюю
глину — вивианит. Говорить же о каком-либо временном или географическом приоритете в распространении этих
пигментов среди русских живописных школ пока невозможно. Что касается синей краски, определяемой понятием
«голубец», которая фигурирует в иконописных подлинниках XVII века, в том числе и в рукописи Никодима Сийского, то
68
ее, по мнению Щавинского, можно отождествить с группой смальтовых красок, окрашенных кобальтовым стеклом [4, с. 15,
117]. Возможно, считал Щавинский, что когда смальта получила широкое распространение в качестве пигмента для
живописи, ее стали ввозить и в Россию, где продавали под местными названиями.
В рукописных сборниках рецептов и в иконописных подлинниках рубежа XVII—XVIII веков встречаются уже довольно
подробные перечни красок. В качестве примера можно сослаться на одну из таких «росписей краскам» из рукописи конца
XVII века, опубликованной Ровинским [9, с. 86—87] 100 . В конце XVII века, а особенно в следующем столетии, с
увеличением торговли и расширением международных связей происходит всеобщая нивелировка названий красок. В XVIII
веке не только печатные руководства по живописи, но и рукописные иконописные подлинники оперируют уже
общеевропейскими названиями. Берлинская лазурь, ультрамарин, кармин, неаполитанская желтая, жженая слоновая кость
и другие почти повсеместно вытеснили названия красок старых русских иконописцев. Можно, правда, предполагать, что
эти названия сначала распространялись лишь на привозные краски, так как еще в середине и даже в конце XVIII века в
различных документах встречаются и традиционные русские названия.
В XVIII веке художники пользовались как местными красками, так и привозными. Из документов (счетов, распоряжений,
писем) Академии художеств видно, что в 60-х годах довольно широко применяли отечественные краски — бакан, соковые
краски. Некоторые краски («те которые он умеет делать»), в частности киноварь, изготовлял числившийся в штате
Академии художеств «литейного и красочного дела мастер» Данила Григорьев [92, с. 28; 217, с. 381]. Многие краски,
однако, закупали за границей. Существует мнение, что палитра русских художников XVIII века была весьма ограничена.
Однако сохранившиеся документы говорят о другом: палитра учеников петербургской Академии художеств этого времени
включала около пятидесяти различных красок, которые постоянно участвовали в работе [217, с. 213].
Наиболее распространенными красками этого времени, судя по различным источникам, были следующие.
Среди белых известны были различные сорта свинцовых белил. Из русских «за наилучшие почитаются Кашинские и
Вологотские», хорошими считались московские. Но «гораздо чище в живописной работе» считались белила шифервейс и
превосходящие их белила кремницервейс. Белила были не только немецкие, но и венецианские, а возможно, привозимые и
из других стран. Существовали и низшие сорта свинцовых белил с примесью мела.
Черными были пигменты, приготовляемые из жженой слоновой кости (в разбеле они давали желтоватый тон), угольные,
например липа жженая, дающая синеватый тон, и натуральные земли (олонецкая земля, римская земля).
Красные пигменты: искусственная и натуральная киноварь — фермильен (искаженное vermillion) — «самого алого и
нежного цвета»; сурик (кашинский и немецкий); железные красные— жженая охра, браунрот (красная земля); бакан
ржевский (светлый), венецианский (темный) и турецкий; кармин — «краска малинового и густого цвета».
Помимо разных сортов и оттенков охр (светлая, темная, толстуха, мертвая голова — caputmortuum), среди желтых
фигурируют: неаполитанская желтая, блейгельб (свинцовая желтая), раугельб (раушгельб), или аурипигмент,
употреблявшийся «для малевания позументов и других представляющих золото вещей»; желтые лаки из крушины —
шижгель светлый и темный, шижгель турецкий, похожий по цвету на умбру, но «нежнее и светлее оной».
Наиболее распространенными коричневыми пигментами были привозные и местные умбры (осташковская, голландская,
сиенская, испанская), пережигая которые, получали пигменты различных оттенков.
Среди зеленых пигментов упоминаются различные яри (медянка, сибирская, венецианская), натуральные зеленые земли—
теливерда (terraverde), празелень и растительные зеленые (например ирисовая зеленая).
Наряду с ультрамарином из ляпис-лазури русские живописцы широко использовали берлинскую лазурь, бергблау (горную
синюю), крутик французский (индиго), шмель, или шмельт (Shmalt)—смальту 101 .
Помимо красок, приготовляемых фабричным путем, в XVIII веке широко практиковалось производство «домашних
красок», которые были в ходу у «любителей художеств». Вероятно, ими широко пользовались крепостные мастера,
художники-самоучки и любители, живущие в провинции. Множество рецептов приготовления таких красок публиковалось
из номера в номер на страницах «Экономического магазина» и других журналов аналогичного содержания.
В первой половине XIX века ассортимент ввозимых в Россию красок (главным образом европейских фирм и в меньшем
количестве — с Востока, в основном из Китая) расширился. Однако, по-видимому, произошло расширение и местного
производства. Только в одном «Технологическом журнале», издававшемся Академией наук в первой четверти XIX века,
было опубликовано около тридцати статей о различных способах приготовления многих красок для живописи: медной яри,
черной из слоновой кости, кармина, белил, киновари, берлинской лазури, синего кобальта, кошенили, червлени,
неаполитанской желтой, медной лазури, кадмия и других 102 . В середине века в документах Академии художеств все чаще
упоминаются отечественные краски, в частности осташковская и олонецкая земли, краплак, кармин, бакан «отменной
доброты» и другие [92, с. 72—73]. Из зарубежных красок больше всего покупали французские, в меньших количествах
английские и итальянские. Некоторые краски (киноварь, тушь, «голубец», горную зелень) привозили из Китая. К выписке
импортных красок подходили, по-видимому, весьма обстоятельно, стараясь покупать лишь краски самого высокого
качества, которых нельзя было купить в России. В наставлениях, даваемых комиссионерам, постоянно подчеркивалось, что
краска должна быть «самая чистая», «самая лучшая». Им же поручалось предварительно собирать сведения «о лучших
фабрикантах» художественных материалов. Так, например, в 1827 году Академия поручила книгопродавцу Белизару в
бытность его в Париже собрать сведения о различных художественных материалах, в числе которых были названы краски:
бакан венецианский темный и светлый, бакан зеленый и желтый, охра итальянская, самая лучшая темная и светлая, желть
неаполитанская, земля итальянская, киноварь китайская лучшая, терра ди кастель, терра ди колонна (кельнская земля),
теливерда, лучшая чистая сиена светлая и желтая, асфальт, умбра, лучшая браунрот, ярь венецианская лучшая, белила
испанские самые лучшие, тушь китайская в плитках, самая лучшая [92, с. 73].
Сведения о применяемых в первой четверти XIX века художественных красках можно почерпнуть и в «Красочном
фабриканте» В. Левшина [59] 103 . В этой работе (1824) впервые в русской литературе наряду со свинцовыми фигурируют
цинковые белила. «Между тем должно признаться,— писал Левшин,— что сии цинковые белилы свинцовым уступают в
том, что они тонки и красимое не столько густо покрывают» [59, с. 20]. Любопытны и другие сведения о красках,
приводимые Левшиным. Так, смальту как краску для живописи он отрицает: «Шмельт, будучи не иное что как
подцвеченное стекло, в живопись ни на масле, ни в воде не употребляется; идет же она для расписывания стен и для
расписывания по фарфору» [59, с. 141]. В отношении ультрамарина Левшин замечает, что «по ту сторону Байкала также
открыт сей камень», то есть ляпис-лазурь [59, с. 141]. Левшин отличает сибирский минерал от «армянского камня» —
69
«медью подсиненного известняка», тогда как в некоторых более поздних работах по технике живописи «синий армянский
камень» неправильно отождествляется с ляпис-лазурью. Упоминает он и медную лазурь — «зеленоватую, многими
другими цветами покрытую медную руду», ее же он называет и «горной синью», фигурируют в его перечне и растительные
синие — индиго, куртик и др.
Что касается остальных красок, то они те же, что и у европейских живописцев этого времени. Среди них следует назвать
прежде всего неаполитанскую желтую, желтый кадмий, краплак, кобальт, искусственный ультрамарин, зеленую окись
хрома, составляющие и по сегодняшний день основную часть ярких красок 104 . В письменных документах не встречаются
такие краски, как индийская желтая, баритовые и цинковые белила, хромовые желтые. Однако они присутствовали на
палитре и русских мастеров. В частности указывалось на широкое использование в первой половине XIX века индийской
желтой как лессировочной краски О. Кипренским [92, с. 74—76]. Важным, хотя не лучшим приобретением русских
живописцев был асфальт. Благодаря красоте и прозрачности этой ископаемой смолы она получила широкое
распространение на Западе в XVIII — начале XIX века. С начала XIX столетия асфальтом стали пользоваться и русские
художники, что, как известно, привело к разрушению многих картин.
Во второй половине XIX века большинство красок по-прежнему привозили из-за границы: из Голландии, Англии,
Франции, Германии. Их продавали во многих русских городах; многие художники выписывали их прямо из-за границы или
покупали во время зарубежных поездок. Характерными для русского рынка, как и для европейского, стали изобилие новых
красок, чрезвычайная пестрота их названий. В Академии художеств, вспоминает А. Рылов, была лавочка, где продавались
краски высшего качества. «Весь товар выписывался из-за границы без пошлины. Глаза разбегались от этих
художественных лакомств» [218, с. 74]. Из красок русских фирм лучшими были краски Досекина, изготовлявшиеся на
импортных пигментах. К чести Досекина надо сказать, что, последовав примеру фирмы Лефран, он стал обозначать на
выпускаемых им красках основной химический состав пигмента [219].
______
75 Достаточно, например, сравнить перечни красок из русских иконописных подлинников второй половины и конца XVII
в. с перечнями красок в трактатах Боргини (1584) и Ломаццо (1590).
76 Указание Дурново [168] на то, что древнерусские живописцы располагали восемью или немногим более того числом
красок: белилами, сажей, червленью. лазурью, киноварью, баканом, хромом желтым (?), киноварью зеленой (?), умброй, а
многодетность русской живописи была результатом только их смешения, явно противоречит действительности.
77 Щавикский ошибался, когда в качестве примера редкого в пигментной терминологии постоянства приводил понятие
«киноварь» (сернистая ртуть), как якобы прошедшее через вес русские письменные свидетельства, начиная с XII века [4, с
9 и 121, примеч. 2].
78 См. также иконописный подлинник начала XVIII в. ил бывш. собр. Овчинникова (ГБЛ, ф. 209, № 411) и др.
79 Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ. ф. 178. № 4235, л. 69 об). О празелени см. также рукопись, указанную в
примеч. 78.
80 Крутик — органическая синяя, известная в других странах, а позже и в России как индиго. Красящим веществом обеих
красок является индигатин, содержащийся, например, в растении, известном под названием вайда. См. примеч. 24.
81 Аггеев характеризует бакан следующим образом: «Современные нам баканы, или лаки, составляют и, вероятно, всегда
составлял и сквозные [т. с. лессировочные ] краски разных тонов -— от светло-желтого, розового и др. до самых темных;
они получаются соединением красильных веществ, преимущественно растительного происхождения, с земляными и
металлическими основаниями — растворами квасцов, окисью олова и пр.» [213. с. 455].
82 Как неоднократно отмечалось, рукопись Троице-Сергиевой лавры восходит к южно-славянским, а через них к греческим
первоисточникам. См. Симони [16, с. 3] и Щавинский [4, с. 94). Очевидно, этим объясняется близость описываемого в ней
способа приготовления киновари, приводимым в сочинениях Теофила (кн. I, гл. 41) и Дионисия (§ 43/35).
83 О приготовлении натуральной киновари, которую надо стирать до тех пор пока не увидишь в ней «искор», говорится и в
«Типике» Нектария [15, с. 44].
84 Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178, № 4235). О приготовлении сурика см. в «Типике» Нектария [15, с.
41]и у Никодима Сийского [16. с. 210].
85 Черлень немецкая — RoterBolus. См. у Щавинcкого [4, с. 124 и примеч. 86]. Путешествовавший в XII в. «по святым
местам» игумен Даниил писал: «Свет же святый несть яко огнь земный, но чудно инако светится изрядно, пламя его
червлено, яко киноварь» (И. Сахаров. Сказания русского народа, т. 2, кн. 8, 1849. с. 34).
86 В указанной рукописи речь идет о приготовлении чернил для письма. «Аще будет древца златник и ты против ему влей
вина, яйцо, да комиди ползлатника» (ГБЛ, ф. 304, № 408, л. 387). Обычно с этой целью использовали киноварь; рецепты
приготовления с камедью «киноварных чернил» встречаются в большом числе во многих рукописях XVI— XVIII вв.
Применение с этой целью варзии, то есть красного лака (органического красителя) встречается значительно реже. Н.
Голейзовский ошибочно переводит на современный русский язык «варзия» как «краску из индиго», а «древцо» — как
«корень» [индиго]» (см. «Мастера искусства об искусстве», т. 6. М., «Искусство», 1969, с. 22).
87 Щавинский устанавливает такую этимологию русского «варзия»- В средневековых источниках фигурируют: berxinum
или berxilinum; по-испански — brasas, по-итальянски — brage и verzino; по-сербски — варзило и по-русски — варзия [4, с.
10]. Таким образом варзия вполне идентифицируется с описываемым в трактате Ираклия (кн. III, гл. 34 и 35) красным
лаком из бразильского дерева (brasilio). См. примеч. 35.
88 Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ. ф. ! 78, № 4235, л. 69), иконописный подлинник XVIII в. из собрания
Овчинникова (там же. ф. 209, № 411).
89 Никодим Сийский в указе «О красках» перечисляет охры: «вохра немецкая добрая», «вохра русская», охра «слизуха» —
«худая коломенская» [16, с. 210]. Встречаются другие названия охр, например, «грецкая» (греческая).
90 Указ «О крушине» см. в рукописи XVI—XVII в. из бывш. собр. Ф. Толстого [16, с. 45]. В XVIII—XIX вв. эту краску
называли шижгсль. Жестель, или крушина, пишет Левшин [59, с. 31 \ —"Rham-nuscatharticus у Линнея».
41 Как указывает А. Овчинников (Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Вып. I. Псковская
школа XIII—XVI веков. М., ГЦХНРМ, 1971. На правах рукописи), аурилигмент встречается почти на всех иконах
псковской школы, начиная с XIII в.
70
92 Пигменты из Троицкого раскопа в Новгороде были любезно предоставлены автору для исследования руководителем
Новгородской археологической экспедиции В. Яниным.
91 Приготовление желтой краски («желти») из перетертых с уксусом свинцовых белил, высушенных и пережженных в
горшке, описано в рукописи «Прохладный Вертоград» середины XVIII в. [146, с. 269].
94 См. также рукопись из бывш. собр. Овчинникова (ГБЛ. ф. 209, № 411, л. 60 об.).
95 Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 70 об. и я. 68 об.).
96 Глауконит добывали в Копорье до захвата города в 1612 г. шведами, и с конца XVIII н.. после того как Копорье вновь
стал русским.
97 В русских иконописных подлинниках хромовые краски не упоминаются. Несмотря на то, что П. Лукьянов на основании
спектрального анализа нескольких проб пришел к выводу об использовании природных хромовых красок русскими
живописцами {2I5J, эти данные до сих пор не получили подтверждения и пока не могут быть признаны достоверными.
98 Сравнительно до недавнего времени волконскоит считался редким минералом; в настоящее время на территории СССР
насчитывается около пятидесяти его месторождений. См. примеч. 97.
99 Аналогичные рецепты содержит указ «Синь творити» в и конописном подлиннике первой половины XVII в. [16, с. 149].
100 «Роспись краскам которую краску почему или которой ценой покупают» приведена также в иконописном подлиннике
конца XVII — нач. XVIII в., опубликованном Симон и [16, с. 237].
101 В «Промсмории», направленной Академией художеств в «мануфактурконтору» (1763 г.), перечислены краски, которые
Академия желала бы покупать у русских мануфактур, а не ввозить из-за границы. Встречающиеся в перечне определения
«неаполитанская», «гиспанская», «римская» следует понимать как обозначение пигмента, а не его происхождение.
«Краски: 1. Ультрамарин разных сортов. 2. Кармин. 3. Бакан разных сортов. 4. Крымсельвейс. 5. Шифер-вельс. 6. Белила. 7.
Желть неаполитанская. 8. Вохра светлая. 9. Вохра темная. 10. Терраверда. 11. Земля красная гиспанская. 12. Шижгель
светлый. 13. Шижгель темной. 14. Кость слоновая жженая. 15. Земля черная римская. 16. Киноварь. 17. Вермилион, 18.
Сурик разных сортов. 19. Лазурь берлинская. 20. Литоргириум. 21. Ражлак 22. Мел. 23. Арипигмент. 24. Голубец. 25.
Гумигут. 26. Шмелы. 27. Крутик. 28. Умра» [217. с. 380—381, примеч. 9]
102 Помимо «Технологического журнала» (1804—1815) и «Продолжения технологического журнала» (1816—1826),
аналогичные сведения публиковались, хотя и в меньшем количестве, в «Журнале полезных изобретений...», издаваемом
Московским университетом.
103 Работа Левшина является весьма ценным пособием для расшифровки названий многих красок, встречающихся в
различных русских документах второй половины XVII—XIX вв. В известной мере она позволяет идентифицировать
многие краски, названия которых во многих случаях ничего не говорят об их химическом составе.
104 Большинство вновь открытых в первой четверти XIX в. красок было описано в «Технологическом журнале» и его
«Продолжении». Вместе с тем в документах Академии художеств они упоминаются значительно - позже. Например,
кобальт — в 1842 г., а искусственный ультрамарин не раньше середины XIX в.
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА КРАСКАМИ
Энкаустическая живопись
По свидетельству древних авторов (Диоскурида, Витрувия, Плиния и других), в основе греко-римской живописи лежала
техника работы восковыми красками — энкаустика. Древнейшие из дошедших до нас произведений станковой
энкаустической живописи относятся к первым трем векам нашей эры — это погребальные портреты, получившие по месту
их обнаружения название фаюмских. Энкаустика была характерна и Для раннехристианской иконописи; не исчезла она и с
развитием темперной живописи. Ее отголоски сохранились в греческих ерминиях вплоть до XVIII века («Ерминия»
Дионисия, § 36), упоминает об энкаустике в «Музее живописи» и Паломино [37, с. 209] 105 .
О составе связующего восковых красок и способе работы ими существовало и сейчас существует много противоречивых
мнений [123—125, 220, 221] 106 . По-видимому, наряду с воском (чистая энкаустика) связующим веществом для пигментов
в энкаустической живописи служила также смесь воска с небольшим количеством яичного белка и оливкового масла
(восковая темпера). Для придания воску эластичности к нему добавляли также хиосский бальзам — смолу Pistaciaterebintus.
К этому виду восковой темперы должен быть отнесен и способ приготовления красок из переплавленных вместе воска,
поташа и клея, описываемый Дионисием в параграфе 36/28.
«...При помощи красящих веществ,— пишет Плиний (XXI, 85),— получают воск различного цвета для портретных
изображений и для бесчисленных надобностей смертных...». Восковые краски, представляющие собой окрашенный в
массе, соответствующим образом обработанный натуральный пчелиный воск, очевидно, в расплавленном состоянии
наносили на предварительно нагретые дощечки, служащие основой живописи107 . Возможно, что в некоторых случаях
дощечки предварительно покрывали слоем чистого воска для улучшения сцепления красочного слоя и основы. Первый
слой краски, накладываемой на такой грунт, был общим фоном. Затем делали черной краской рисунок, иногда давали
дополнительный тон под лицо, волосы, одежду и уже по нему детально прорабатывали отдельные части портрета и
костюма. Предположение, что некоторые фаюмские портреты написаны на подмалевках, выполненных темперными
красками [123, с. 82; 124], пока не получило подтверждения.
Указания античных авторов и изучение фактуры энкаустической живописи показывают, что краски наносили щетинными
кистями и нагретым металлическим инструментом — каутерием. При работе чистой энкаустикой мазки получались
крупными, пластически четко выраженными, а в случае письма восковой темперой — мелкими и более слитными.
Несмотря на ограниченное число красок, которыми пользовались мастера фаюмского портрета (см. раздел о пигментах),
они достигали большого разнообразия оттенков путем смешивания основных цветов — белого, желтого, красного и
черного. Розовая получалась разбелом красной земли свинцовыми белилами, телесная — смесью охры и красной земли в
разбеле со свинцовыми белилами (иногда к ним добавляли черную), серые-— смесью черной со свинцовыми белилами и т.
д. [124].
Раннехристианская энкаустическая живопись — иконы, написанные в Византии, северном Египте и Малой Азии,—
отличалась в техническом отношении от фаюмских портретов [125, 220]. Иконы из монастыря св. Екатерины на Синайском
71
полуострове позволяют говорить о том, что это были произведения со вполне сложившимися технологически
отработанными приемами, отличающиеся высоким профессиональным мастерством исполнения [221]. В иконе «Сергий и
Вакх» VI— VII веков (рис. 28, 29, Киевский музей восточного и западного искусства) краски на восковом связующем
нанесены в жидком состоянии и, судя по характеру мазка, очень быстро, с незаметным переходом друг в друга. Большие
плоскости фона и одежд покрыты краской один-два раза и легко прописаны белилами. Лепка лица очень уверенная и
энергичная, в несколько слоев краски на основе розоватых и зеленоватых пигментов в смеси с белилами, что видно на
рентгенограмме, также с завершающими белильными прописками. В результате детали лица получали более высокий, чем
остальная живопись, рельеф мазков. Несмотря на различие приемов исполнения лица и одежд, вся живопись велась кистью,
о чем свидетельствует характер обработки красочной поверхности. На отдельных участках краски наносились в несколько
слоев. Например, вызолоченные нимбы имеют две обводки: неширокую оранжевую и широкую синюю. Как показало
исследование микрошлифа, живопись на этих участках представляет сложную структуру: по слою мелового грунта белого
цвета, перекрытому тонким слоем свинцовых белил, нанесен.бледно-синий слой фона, написанный краской на основе
медного синего пигмента — египетской синей; по нему темным ультрамарином из ляпис-лазури проложена широкая кайма
вокруг нимбов, поверх которой лежит обводка, сделанная суриком.
Рис. 28. «Сергий и Вакх». Энкаустика, VI—VII в.
Рис. 29. Рентгенограмма.
______
105 Под влиянием археологических раскопок и открытия памятников настенной живописи греко-римского мира энкаустика
вновь вошла в моду в XVIII в. О ней публиковались исследования, ее внедряли и художественную практику. Однако
несмотря на то, что увлечение энкаустикой длилось около столетия, оно было слишком слабым, чтобы оказать скольконибудь серьезное влияние на искусство того времени. О применении энкаустики в XVIII—XIXвв. см.: W. Slesinski. Techniki
malarskie . Krakow, 1974.
106 Вопрос о составе связующего в энкаустической живописи породил множество гипотез, основывающихся на данных
письменных источников (см. известную монографию немецкого исследователя и художника Г. Шмид. Техника античной
фрески и энкаустики,перев. с немецкого издания 1926 г. М.. 1934). В 30-х гг. Геттенс [124], а затем Доу провели
исследования нескольких фаюмских портретов, значительно расширившие представление о технологических особенностях
древней энкаустики (Е. Dow. The Medium of Encaustic paintig. — «Technical Studies», v. 5, N 1, 1936, p. 3—17).
107 Согласно античным авторам, существовало несколько сортов воска: пунический, понтийский и кипрский. Диоскурид и
Плиний приводят описание способа приготовления пунического воска, получаемого многократным кипячением
натурального пчелиного воска в морской воде с добавлением нитрума (nitrum) — очевидно, соды, что способствовало
отбелке и очистке воска. Анализ кусочка чистого связующего, обнаруженного на одном из фаюмских портретов, показал,
что наряду с воском и смолой (35% мастикса), в его состав входили NaCl (0,032%), MgCl (0,09%), MgSO4 (0,07%). что
подтверждает гипотезу об искусственном отверждении воска [259].
Темперная живопись
Параллельно с настенной (мозаичной и фресковой) живописью и миниатюрой в византийском искусстве сложился
своеобразный тип станковой живописи — икона, истоки которой следует искать в позднеэллинистическом искусстве, в
частности в фаюмских портретах. Преемственность античной традиции сказалась не только в стилистической близости: в
древнейших из дошедших до нас христианских иконах ее можно видеть и в единой технике исполнения — энкаустике. Со
временем, однако, византийские мастера отказались от этой техники античных живописцев и перешли в иконописи к
темпере.
Темперная живопись господствовала не только в Византии. В отдельных странах Западной Европы, например в Италии, ею
широко пользовались еще в XVI веке, а в России — до конца XVII столетия. Но подобно тому как энкаустика не исчезла с
появлением темперы, так и классическая темпера применялась еще долго после того, как живописцы стали переходить к
масляной живописи. Темперой писали самые выдающиеся мастера итальянского Возрождения — Леонардо да Винчи,
Рафаэль, Корреджо, Микеланджело, Тициан и другие. Как показали лабораторные исследования последних лет, краски на
темперном связующем применялись в комбинации с масляными в итальянской живописи еще в XVII веке. Хотя и в
меньшей степени, это относится и к мастерам, работавшим на севере. Так, например, де Майерн оставил свидетельство
того, что еще Ван Дейк при работе лазурью (натуральным ультрамарином) и зелеными смешивал их не с маслом, как
другие пигменты, а с гумми (растительным клеем) или с рыбьим клеем, а после высыхания покрывал прописанные
темперой места лаком (§ 332). В XVIII веке классическая темпера становится уже редким явлением. В словаре Пернети
(1757 г.) об этой технике (автор называет в качестве связующего клей и гумми) сказано, что она почти нигде не
применяется, кроме театральных декораций и росписей во дворцах и храмах. Ее считают непрочной, «неприятной для
глаза» и более сложной по сравнению с другими техниками.
Термин «темпера» происходит от латинского temperare, что значит «смешивать». Отсюда произошли итальянское tempera,
английское tempering и старонемецкое temperu — понятия, означающие смешивание жидкости без указания на какую-либо
определенную смесь. В ранних письменных источниках слово tempera и использовалось для обозначения смесей,
служащих связующим для красок. В III книге трактата Ираклия (гл. 28) говорится: «Следует знать, что все краски
[пигменты] можно растирать на чистой воде, чтобы высушив, их затем смешивать с яйцом или маслом, клеевой водой,
уксусом, вином или с пивом. Таким образом, смешиваясь, они образуют темперу»108 . Ченнини, описывая способ
приготовления масла для живописи, также говорит о нем как о хорошей темпере, то есть хорошей смеси для красок (гл. 91).
Со временем, однако, под темперой стали подразумевать только краски, связующим которых служили водные эмульсии
составных частей яйца (белка или желтка), а также водные растворы животного или растительного клея. Ченнини (гл. 72 и
90) описывает две темперы (два вида смесей): одну, состоящую из желтка, белка и сока побегов фигового дерева (фигового
молока), применяемую в настенной живописи, и другую — из яичного желтка — универсальную, используемую при работе
на стене, доске, железе. Это тот вид темперных красок, которыми пользовались византийские и раннеитальянские мастера,
которыми работали Джотто, его учителя и ученики.
72
На вполне определенный вид темперных красок, отличающихся от масляных, указывает и Филарете (1464). Вазари (1550)
во введении «О живописи» (гл. IV) говорит, что «еще до Чимабуэ, а начиная с него и поныне» мастера замешивали краски
«с яичным желтком или темперой следующим образом: они брали яйцо, взбивали его и толкли в нем нежную фиговую
веточку, молоко которой и образовывало с яйцом темперу для красок; этим они и писали свои работы. ...Если же кто
захочет замешать краски на клею, он может легко это сделать, соблюдая то, что было рассказано о темпере». Заканчивает
главу Вазари следующими словами: «Потом начали работать маслом, вследствие чего многие изгнали темперу, хотя и
теперь мы видим, что ею писали и продолжают писать алтарные образа и другие серьезные вещи»109 .
Первыми начали работать желтковой темперой, очевидно, византийские живописцы. Этот способ приготовления красок
для греческих мастеров был настолько очевиден, что, например, в «Ерминии» Дионисия о нем лишь упоминается вскользь
в двух главах: о том, как писать на полотне (§ 26/24) и как писать иконы «по-московски», то есть по-русски (§ 49/23).
Апологеты византийского искусства, полагавшие, что в основе каждого явления лежит неизменная, раз навсегда
установленная идея, считали, что и ее отображение должно отличаться столь же неизменным характером. В этом был
источник консерватизма византийской живописи, фиксирующей не реальные события, а их идеальные прототипы.
Эпиграфом к творческим исканиям средневекового христианского мастера могут быть поставлены слова Василия Великого
(IV в.): «Мы научены писанием не давать себе свободы представлять умом что-либо, кроме дозволенного». (Дозволенное
— это священное писание.) Отсюда канонизация не только сюжетов и сцен, но и изображаемых персонажей, их одежд,
атрибутов и пр. В соответствии с этим была детально разработана методика художественного труда, ограничивающая
свободу творчества, художественную фантазию, что в конечном итоге привело к работе по «образцам». Отцы византийской
церкви, ревниво следившие за «чистотой» стиля, не допускали проникновения в живопись никаких новшеств. «Изображай
красками согласно преданию,— писал в XV веке Симеон Солунский.— Это есть живопись истинная, как писание в
книгах...».
К чему же сводилась работа темперой? Темперная живопись старых мастеров была многослойной. Поэтому
художественный замысел живописца мог быть воплощен целиком лишь в том случае, если были выполнены с начала до
конца все строго предусмотренные правилами операции. На подготовленную под живопись доску в пределах контуров
рисунка мастер наносил краску, покрывая ею ровным слоем отдельные участки в границах каждого тона. Этот процесс
проходил в определенной последовательности: сначала писали фон и окружающую обстановку — пейзаж, архитектуру,
одежды,— а затем обнаженные части тела 110 . Темпера несовместима с пастозным письмом, так как нижние слои легко
расплываются, если они не просохли. Поэтому при работе темперой каждый последующий слой наносился лишь после того
как хорошо просыхал предыдущий. Дело упрощалось благодаря тому, что нанесенные тонким слоем темперные краски
быстро сохли, а последовательная расколеровка поверхности позволяла практически не прерывать работу.
Согласно Дионисию (§ 16—22) и автору ерминии, написанной «вскоре после 1566 года» (§ 12—17), донесших до нас
правила иконописания средневековых византийских мастеров, работа темперными красками сводилась к следующим
технологическим операциям. Сначала составляли колера, то есть смеси красок, имеющие строго определенное назначение.
Прежде всего готовили проплазму — состав для первой прокладки по грунту на месте обнаженных частей тела. Проплазма
представляла собой смесь белил, охры, зеленой, «которая употребляется для стенной живописи», и черной. Затем готовили
состав из смеси черной с темной охрой или умбры с болюсом для «обозначения» черт лица. Вслед за этим составлялась
телесная краска, состоящая из смеси белил, охры и киновари или белил с желто-красной охрой, а при ее отсутствии — с
болюсом. Смешав телесную краску с проплазмой, получали гликазму — состав, которым и писали тело. После того как все
колера были составлены, приступали к живописи. «Когда ты приготовишь проплазму [то есть покроешь ею грунт] и
начертишь лицо или другую [обнаженную] часть,— читаем у Дионисия (§ 21),— тогда пиши тело гликазмой... и ты
стушуешь края, чтобы хорошо соединилась она [то есть гликазма] с проплазмой. Прибавь телесной краски [к гликазме] на
выдающихся местах, стушевывая ее понемногу, как гликазму. ...Потому осторожно употребишь белила, чтобы дать свет,
сначала очень легко накладывая белила и телесную краску, а потом усиливая их. Так делают тело, следуя Панселиносу»111
.Таким образом, традиция исполнения инкарната — обнаженных частей тела,— восходящая к византийскому
средневековью, исходила из работы по темному оливково-коричневому подмалевку, с постепенным его высветлением
сначала гликазмой, то есть тем же колером с добавлением телесного, затем чистым телесным колером и, наконец, телесным
колером, разбавленным белилами для получения более светлого тона. На выступающих частях тела тон делался еще более
светлым. При этом каждый наносимый слой краски стушевывался по краям с нижележащим, благодаря чему создавались
незаметные переходы и мягкая лепка объема. Классический пример этой техники письма — «Богоматерь Владимирская»
(XI — начало XII в.) (рис. 30). Принцип колерного многослойного письма сохраняется и при отделке деталей — волос,
надбровных дуг и бровей, бороды, усов, румян на щеках, рта и т. д. Например, рот рекомендовалось писать следующим
образом:
«Губы рисуй составом из белил и киновари, а уста одною киноварью; для последней же отделки их смешай киноварь с
телесным колером, а на не освещенные части клади черную краску или чистую умбру» (§23). Смешивая телесный колер с
киноварью, «наводили румянец» на щеках Богоматери и на юношеских лицах, прокладывая тени болюсом (§ 22).
Рис. 30. «Богоматерь Владимирская». Константинополь, конец XI-начало XII в. Фрагмент.
Система исполнения одежд оставалась той же, хотя техника письма была несколько проще. Прежде всего делали прокладку
основным тоном (красным, синим, зеленым и т. д.); затем ту же краску смешивали с белилами и этим «беловатым», то есть
более светлым колером делали «прокладку, которая принимает на себя первый свет и блики». После этого той же, но более
темной краской писали складки, нанося ее более тонким слоем в местах, где должны быть тени. Наконец, самым светлым
колером наносили «света». При этом обращает на себя внимание указание на то, что белила надо прибавлять только в
светах, но отнюдь не в тенях, чтобы последние оставались прозрачными [14, т. 5, № 6, с. 547]. Все заканчивалось
нанесением чистого слоя белил. «Наконец,— говорится в ерминии 1566 года (§ 19),— сделай жидкие белила и большою
кистью ярко освети выпуклые места однажды и дважды. Так будет хорошо. Тени клади внимательно. А красками работай
яичными, но яйца клади столько, сколько и краски. Ибо если положишь много яйца, то краски истрескаются, да и пройдут
сквозь лак, если же положишь очень мало, то не будут лежать твердо».
Несмотря на то что греческие руководства по живописи дошли до нас в весьма поздних редакциях, их византийская основа,
как и основа технических знаний западноевропейских и русских живописцев, несомненна. Об этом прямо говорит во
вступлении к своей «Записке» Теофил, указывает на это епископ Нектарий, это же становится совершенно очевидным при
73
сравнении русских иконописных подлинников с греческими и балканскими. Вместе с тем, имея одни и те же корни,
средневековая живопись не была единой в своей технической основе. В более или менее классической форме
старовизантийская традиция сохранялась дольше всего, помимо самой Греции, в странах Балканского полуострова и в
русских землях, охватив обширную территорию от афонских монастырей и Крита на юге до Новгорода и Ярославля на
севере. В то же время в Западной Европе, например на территории Италии, начиная с XIII века развивались довольно
самостоятельные художественные школы, во многом изменившие традициям Византии. В Центральной Европе, например в
землях Чехии, Саксонии, Тюрингии, произошло своеобразное скрещивание западных и византийских традиций.
Внимательное изучение живописи этого периода позволяет выделить и другие школы, характеризующиеся присущими
только им технологическими приемами. При этом технологическое исследование произведений средневековых мастеров
позволяет прийти к выводу, что
главный критерий в определении отличительных приемов живописи отдельных школ, имея в виду специфические
особенности работы красками,— это исполнение инкарната.
Метод работы темперой, описываемый Ченнини, во многом отличается от способа письма в изложении греческих ерминий.
Прежде чем приступить к изображению обнаженных частей тела, Ченнини рекомендует (гл. 147) дважды покрыть
соответствующие места смесью зеленой земли и свинцовых белил. Такой состав необходим для изображения людей со
свежим цветом лица. Желток для связующего в данном случае берется от городских кур, так как он много бледнее желтка
кур деревенских, красноватый тон которых больше подходит для передачи тел стариков и смуглых лиц. Розовый тон для
лиц составляли из киновари, смешанной с белилами. Что касается телесной краски, то ее надо было делать нескольких
оттенков — один светлее другого, накладывая каждый тон в соответствующем месте лица. Ни в коем случае не
допускалось покрывать телесным тоном тени. «Не приближайся к теням, сделанным вердаччо, настолько, чтобы их
совершенно закрасить,— предупреждает Ченнини,— передавай тени более темным телесным тоном, сливая и смягчая их,
как дымку». Хотя темперная живопись требовала того, чтобы каждое место прописывалось несколько раз, тем не менее
зеленый подмалевок всегда должен был просвечивать. Когда в результате всех проведенных операций лицо было почти
закончено, готовили наиболее светлую телесную краску и проходили ею «по выпуклостям». После этого оставалось лишь
«тронуть» чистыми белилами места, выступающие больше других,— кончик носа, над бровями, а затем темным контуром
прорисовать глаза, ресницы, ноздри. В завершение всего темной синопией с примесью черного обводили очертания носа,
глаз, бровей, волос, рта, рук и ног. Аналогичным образом, но без румян, смесью охры с белилами, из которой делали также
три гона, писали мертвое тело (гл. 148).
Рис. 31. Липпо Мемми. «Мария Магдалина», фрагмент. Первая поло-пина XIV в. Выполнение инкарната в технике
штриховки.
_____
108 Способ обработки яичного белка и желтка, применявшихся в качестве связующего, описан в 31 и 32 главах III книги
трактата Ираклия. Наиболее подробно процесс приготовления яичной темперы (белковой и желтковой) приводится в
Бернском манускрипте IX в. Наряду с яйцом связующим в темперной живописи служили камеди, или, как их иначе
называют, гумми, являющиеся, еще по определению Плиния (XIII, 67), материалом, «очень нужным для живописцев».
Камедь собирают на надрезах коры некоторых деревьев; в сухом виде она представляет собой твердые прозрачные куски от
светло-желтого до темно-красно-коричневого цвета. В состав камеди входят растворимое в воде вещество арабин и
нерастворимые компоненты. Наиболее часто употреблялась аравийская камедь (гуммиарабик) — сок аравийской акации, а
также камеди сливового, вишневого и некоторых других фруктовых деревьев. Упоминаемые у Ираклия вино, уксус и пиво
вводились в состав темперы как разбавители и консервирующие вещества.
109 Вместе с тем для Вазари понятие «темпера» часто еще синоним связующего вообще. В VII главе введения «О том, как
писать маслом на доске и холсте» он пишет о стирании красок на ореховом и льняном масле, «которые служат для них
темперой». Указания о том. что понимали художники XVI в. под темперой- содержатся в сочинениях и других итальянских
авторов.
110 Эти процессы могли выполнять разные мастера; часто исполнение второстепенных деталей поручалось ученикам.
111 Перевод Аггеева [14, т. 5. с. 547]. В переводе Успенского эта статья «Ерминии» Дионисия читается несколько иначе:
«Когда на прокладке [проплазме] нарисуешь лицо или что другое, тогда наперед наводи телесный цвет плавкою
[глнказмой].., утончая ее к краям, так чтобы тут она чуть-чуть покрывала прокладку; потом наводи телесныи колер на
выдающиеся части тела, мало помалу утончая его к краям, как и плавку..; наконец к этому колеру прибавь белил столько.
сколько признаешь нужным для того, чтобы сделать его белее, и так наводи его на выдающиеся части, кои надлежит
осветить, но наводи, как можно тоньше; так же и освещения делай сперва тонко, а потом усиль их на выдающихся частях
тела».
Темперная живопись (1)
В описываемом Ченнини методе обращает на себя внимание требование сохранить просвечивание зеленого подмалевка.
Для византийских мастеров XII—XIII веков, под чьим влиянием формировалась итальянская живопись, был типичен
темный — коричневый, коричнево-зеленоватый или оливковый подмалевок, последовательно перекрываемый слоями охры
разных оттенков, иногда с красной прослойкой «румян» между ними. Этот подмалевок оставался видимым лишь на
теневых участках, не перекрытых плотными слоями «высветлений». Такое построение, дополняемое стушевыванием
границ цветовых плоскостей, позволяло при многослойном письме получить иллюзию объема (рис. 30). В отличие от
византийцев, а также балканских и русских мастеров, принявших в целом ту же систему живописи, итальянцы
пользовались иным живописным приемом. Как показывают лабораторные исследования, инкарнат в итальянских картинах
XIII—XV веков строился путем нанесения значительно более светлого зеленого подмалевка— verdaccio112 (зеленой земли
в чистом виде или в смеси со свинцовыми белилами),— перекрываемого одним или несколькими слоями розового и желтозеленого цвета [222]. Вместо сплошных заливок охрой по темному подмалевку, как делали мастера византийской школы,
итальянцы добивались эффекта объема с помощью штриховки короткими перекрещивающимися мазками, красками,
основу которых составляли белила (рис. 31). При этом, работая желтковой темперой, они, на что указывал еще Вазари,
«всегда пользовались лишь кончиком кисти» [18, т. 2, с. 295—296]. При таком методе письма можно было, не боясь
повредить легко размываемый нижний красочный слой, получить на зеленом подмалевке менее тяжелые тени, чем те,
которые давало бы добавление черного или коричневого пигментов к светлой краске. Здесь имел место оптический эффект
74
просвечивания особого оттенка зеленого цвета сквозь дополнительный к нему розовато-телесный, при котором
происходило выравнивание тона до нейтрального. Этот принцип письма был характерен для мастеров, работавших в
различных художественных центрах Италии на протяжении двух столетий. Так работали стоящие у истоков итальянской
живописи флорентиец Чимабуэ (1240—1302) него сиенский современник Дуччо (1278—1319), итальянские мастера XV —
начала XVI столетия, например Карло Кривелли, Джованни Беллини, Гирландайо, Боттичелли, Пинтуриккио, вплоть до
Перуджино (ок. 1450—1523) и Рафаэля (1483— 1520). Проведенные исследования показывают, например, что Пьеро делла
Франческа (1420—1492 ?) писал по зеленым подмалевкам под инкарнатом, не только работая темперой (для произведений,
созданных им около 1440 года, типично и наложение последующих слоев краски штрихом). В картинах конца 60-х годов,
обнаруживающих уже характерные признаки масляной живописи и иную манеру письма, телесную краску он по традиции
наносил на зеленый подмалевок [223]. Такой же подмалевок, нанесенный на белый грунт под фигурами, можно видеть и на
двух оставшихся незаконченными картинах Микеланджело (1475—1564) в лондонской Национальной галерее, особенно на
приписываемой ему «Мадонне с младенцем, Иоанном Крестителем и ангелами». Причем, если это произведение относится,
по-видимому, к концу 1490-х годов, ко времени, когда масляная живопись в Италии все настойчивее вытесняла темперу, то
другое — «Погребение Христа», датируемое 1505-м годом, показывает все особенности масляной живописи. При этом оба
произведения исполнены в завершающих красочных слоях уже в совершенно иной живописно-пластической манере,
характерной для эпохи Высокого Возрождения 113 .
Несмотря на столь сильную приверженность письму по зеленым подмалевкам, итальянские живописцы примерно с
середины XV века начинают отказываться от этого приема. Об этом можно судить по ряду картин таких, например,
мастеров, как Лоренцо ди Креди (1457—1537), Перуджино (фронтиспис, рис. 2) или Рафаэль. Показательно, что оба метода
письма часто можно видеть в разных произведениях одного и того же мастера. Так, «Мадонна с младенцем и Иоанном
Крестителем» Перуджино (лондонская Национальная галерея) написана по зеленому подмалевку в инкарнате в типичной
технике штриховки, тогда как лица в находящемся там же триптихе «Мадонна с младенцем, св. Рафаилом и св. Михаилом»
(1496) выполнены в совершенно иной манере — очень светлой охрой по белому грунту и широкими завершающими
мазками свинцовых белил на выпуклых участках лица, о чем с очевидностью позволяет судить сравнение оригинала с
рентгенограммами 114 . В аналогичной манере написана и «Мадонна с младенцами Христом и Иоанном Крестителем»
Рафаэля, тогда как его же «Св. Екатерина Александрийская» (1507) и большой алтарный образ «Мадонны Ансидеи»
(«Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и св. Николаем Барийским», 1505— 1506) — в традиционной штриховой
манере (все три вещи — в лондонской Национальной галерее).
Столь же детально, как живопись инкарната, была разработана в итальянской школе техника письма одежд и окружающих
предметов. Так, одежды, согласно Ченнини (гл. 145), полагалось писать следующим образом. Оставив для завершающих
прописок чистую краску, Ченнини рекомендует часть ее смешивать с белилами, делая ее трех градаций, близких по тону
друг другу. Писать начинали с темных участков — складок в тенях, которые проходили средним тоном, затем светлым
тоном покрывали света. После этого возвращались к первым краскам и «еще много раз этими красками, покрывая то одной,
то другой из них, со вкусом соединяя и нежно стушевывая», завершали каждую деталь. После этого из светлой краски
составляли еще два колера более светлого тона, которыми обрабатывали небольшие выпуклости. Света заканчивали
свинцовыми белилами, а тени — чистым цветом. Можно было писать и без «пробелки», то есть не смешивая краску с
белилами. Для этого брали краску одного цвета (например ультрамарин), но трех разных оттенков и наносили ее,
руководствуясь теми же правилами (гл. 146).
Описывая способ изображать одежды, Ченнини нигде не говорит о смешении различных красок, но только о смеси их со
свинцовыми белилами для получения более светлого колера. И это не случайно. О приготовлении красочных смесей для
живописи говорится уже в трактате Ираклия, где главное внимание уделено не назначению смесей, а принципу их
составления 115 . В 57 главе третьей книги этого трактата перечислены краски, которые нельзя смешивать (например,
аурипигмент с зеленой и суриком), так как при этом «пропадают свойства и красота красок как отдельно, так и при
непосредственном смешении, а созданное произведение разрушается и портится». Правильно объясняется причина этого
явления: «естественные свойства красок, заключающиеся в их составе, настолько различны между собой, что при
смешении противоречат друг другу». Следующая глава трактата посвящена «смешению красок друг с другом до такого
состояния, при котором они по своим оттенкам приближаются к цвету природных красок». Здесь даются конкретные
указания не только о приготовлении смесей, но и о порядке работы ими на доске: «...Смешай лазурь со свинцовыми
белилами, тени делай лазурью, а света свинцовыми белилами... Сделай ярко-зеленую: аурипигмент смешай с индиго,
оттени черной, освети аурипигментом. ...Смешай лазурь со свинцовыми белилами, оттени лазурью, высветли свинцовыми
белилами и тогда покрывай сверху прозрачной чистой шафрановой» и т. д. Таким образом, в трактате Ираклия, как и у
Ченнини, речь идет только о смесях разных пигментов со свинцовыми белилами.
Исследования многочисленных произведений средневековой западноевропейской живописи подтвердили, что ее
характерной особенностью действительно было то, что все пигменты (исключая живопись инкарната), как правило,
употреблялись в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде. Их смешивали только с белилами, иногда с угольной
черной и почти никогда — между собой (исключение составляли составные зеленые). Составные краски на старых
картинах оказываются, как правило, позднейшими записями. Синие одежды Христа и Марии на картинах от Дуччо до
Джорджоне и Тициана— обычно чистый натуральный ультрамарин в тенях и в смеси с белилами в светах. Киноварь
применяли в чистом виде, но покрывали лессировками краплаком, чтобы приглушить красный цвет. Фиолетовый цвет
обычно получали, нанося на слой малинового краплака с белилами лессировку чистым ультрамарином. Глубокий цвет
пурпура достигали, пролессировав чистый ультрамарин краплаком, и т. д. [134].
Сложный технологический процесс создания произведений темперной живописи не исчерпывался применением
связующего, приготовленного на основе желтковой эмульсии. Хотя краски, приготовленные на яичном белке, камеди
(гумми) или животном (мездровом или рыбьем) клее, употреблялись византийскими, русскими, итальянскими и другими
западноевропейскими мастерами главным образом в книжной миниатюре на пергаменте и бумаге, нужно помнить
(особенно важно это учитывать при реставрации и определении связующего аналитическим путем), что некоторые
пигменты и в живописи на доске не рекомендовалось стирать с яичным желтком. Считалось, например, что желтковое
связующее слишком грубо и недостаточно прозрачно для приготовления лессировочных красок (органических красителей).
Не рекомендовалось затирать на желтке и пигменты, содержащие серу (киноварь, ультрамарин), а также синие и голубые
75
пигменты. Если первые вступали в неблагоприятные для красок химические реакции с компонентами желтка, то вторые в
его присутствии приобретали зеленый оттенок. Эти краски стирали на яичном белке, животном клее или на камедях. Еще
Ченнини указывал, что для приготовления лазури берется клей, приготовленный из обрезков козьего или овечьего
пергамента (гл. 1ll), a Вазари писал, что «синюю краску... замешивали на мездровом клее, так как от желтка она
становилась зеленой, клей же сохранял ее сущность, как равным образом и камедь» («О живописи», гл. VI). О стирании
лазури на мездровом клее писал Рафаэль Боргини; об изменении синих красок под действием желтка напоминает
Арменини (кн. 2, гл. VIII). Ван Дейк, как уже говорилось, стирал лазурь и зеленые пигменты на рыбьем клее и на гумми.
Аналогичные рекомендации содержат и русские источники. В Иконописном подлиннике Никодима Сийского о зеленых
пигментах — ярь-медянке и празелени — сказано, что они «яйца не любят» (портятся в смеси с ним) и рекомендуется
добавлять к ним мед [16, с. 210]. В другом подлиннике конца XVII века в указе «О лазоре» сказано, что ее следует
растворять на камеди или на белом (рыбьем) клее 116 . При анализе синих красок на новгородской иконе «Петр и Павел»
XI века в составе связующего было обнаружено большое количество крахмала [71, с. 22], а связующее в слое киновари на
фрагментах складня XII века из раскопок в Новгороде было идентифицировано с животным клеем.
Желтковая темпера была распространена во многих странах. В Испании, например, ею пользовались, очевидно, еще в XVII
веке. Во всяком случае, Пачеко (1649) пишет о том, что лучшие севильские мастера считали необходимым
совершенствоваться в этой технике, рассматривая ее как необходимое упражнение для перехода к масляной живописи. Что
касается рецептов приготовления темперы, то они мало чем отличались от общепринятых. Пачеко, например, прямо
ссылается на староитальянскую яичную темперу с фиговым молоком [37, с. 206, 207]. Описывая темперную живопись,
Паломино (1715) называет в качестве связующего для нее «клейкие субстанции, которыми разжижают краски»— клеи,
гумми и схожие с ним вещества (кн. 1, гл. VI).
Вместе с тем в средневековой Европе существовали художественные школы, мастера которых не только игнорировали
желтковое связующее (к ним, по-видимому, принадлежали главным образом живописцы, работавшие севернее Альп,
широко применявшие клеевую темперу и масло), но и руководствовались принципиально иным методом ведения
живописного процесса. Так, Страсбургский манускрипт XII века наряду с желтковой темперой называет связующее на
основе масла, растительного и животного клея; масло, растительный клей и яичный белок для живописи на досках
рекомендует и Теофил. При этом, если справедливо предположение, что Теофил — мастер, работавший на севере
Германии, а сейчас есть все основания считать, что это действительно так, то его «Записку», датируемую началом XII века,
можно рассматривать как один из наиболее ранних документов, отражающих технологические особенности живописи
мастеров Северной Европы.
В главе, посвященной живописи на досках, Теофил пишет: «Если же ты хочешь ускорить свою работу, то возьми камедь,
которая вытекает из вишневых или сливовых деревьев... На этом клее можно растирать все краски и их смеси и писать ими,
кроме сурика, свинцовых белил и кармина, которые растирают на яичном белке. Испанскую зелень [ярь-медянку] нельзя
смешивать на этом клее с соковой зеленью. Последнюю надо наносить отдельно с вишневым клеем» 117 (кн. 1, гл. 27).
Работа начинается, как обычно, с составления колеров. Подробно, шаг за шагом (кн. 1, гл. 1 —13) описывает Теофил эти
операции. Прежде всего составлялась телесная краска, или membrana. Для этого брали свинцовые белила и нагревали их в
медном или железном сосуде на горячих углях, пока они не станут желтыми или зеленоватыми 118 . После этого
полученный пигмент стирали со свинцовыми белилами (церуссой), киноварью и синопией (красной землей), до тех пор
пока краска «не сделается похожей на тело». Меняя пропорции, можно было составить краску для «красных» или «белых»
лиц. Если желали изобразить бледное лицо, — вместо киновари добавляли празинь (prasino) —зеленую землю. Мембраной
покрывали все участки, где должны были быть изображены обнаженные части тела. Краской пош первый (primaposch) —
смесью празини, пережженной охры и киновари — обозначали ресницы, глаза, ноздри, рот и подбородок, а также складки
на лице и сочленения рук и ног. После этого первой розовой (primarosa) — телесной краской, в которую добавляли
киноварь и сурик,— подрумянивали щеки, рот, низ подбородка, лоб, над висками, по длине носа и выступающие части
тела. Затем шла первая световая (primalumina) — смесь телесной краски с белилами. Ею пробеливали над бровями, по
длине носа, над ноздрями, под висками, округлости рук и ног. Венедой (veneda) — смесью черной и небольшого
количества белил прорисовывали зрачки глаз. Для отделки деталей составлялась краска пош второй — более темная смесь
поша первого с празинью и красной охрой, которой покрывали затененные участки обнаженного тела — под глазами,
около носа, между ртом и подбородком. Второй розовой (усиленной киноварью) прорисовывали по первой середину рта и
делали тонкие черты поверх розовой на лице, шее, на лбу. Если одной пробелки было недостаточно, второй световой с
большим количеством белил проходили, тонко прорисовывая по первой пробелке. Наконец, в зависимости от возраста
персонажа, писали черной с охрой, черной с обычной и пережженной охрой, черной с белилами волосы и бороды. Все
завершалось экседрой (exedra)—смесью красной охры и черной, которой делали очерки вокруг глаз, обозначали ноздри и
середину рта, отделяя верхнюю губу от нижней, прочерчивали тонкие линии между ртом и подбородком, контуры
обнаженных частей тела и т. д.
Был ли, однако, описываемый Теофилом метод письма характерен лишь для художественных школ Северной Европы? Уже
упоминалось, что Теофил называл себя восприемником технических традиций византийской живописи. Между тем
рекомендуемый им принцип построения инкарната принципиально отличается от живописной системы, известной по
многочисленным произведениям собственно византийских, балканских и древнерусских мастеров, а также от ее описания в
популярной в странах православного мира «Ерминии» Дионисия. Живопись в описании Теофила — светлая, не знающая ни
темного подмалевка, ни желтых и коричневатых «охрений», с тенями, накладываемыми поверх «телесного» колера.
Изучение памятников европейского средневекового искусства показывает, что произведения, в которых инкарнат
представляет собой живопись по светлому подмалевку, а часто непосредственно по белому грунту, колером телесного
цвета — слегка подцвеченными или чистыми белилами,— встречаются во многих художественных школах европейского
континента. Это позволяет считать, что трактат Теофила зафиксировал обычный технический прием, восходящий к
наиболее ранней фазе византийской живописи, развивавшейся под непосредственным влиянием восточноэллинистического
искусства и сохранившей многое из его технологических приемов. Достаточно вспомнить отсутствие темных подмалевков
в фаюмских портретах и в произведениях раннехристианской энкаустики, ведущее значение в них свинцовых белил в
инкарнате и общий светлый колорит, чтобы понять: живая ниточка неумирающей традиции протянулась от первых,
76
известных нам произведений станковой живописи в XII столетие и, не обрываясь, ведет нас дальше, в эпоху более близкую
и известную нам.
Обратившись к технологически еще мало изученному, относительно мало у нас известному (по сравнению с
византизирующим искусством западных и восточных художественных школ) станковому искусству средневековой Англии,
Германии и Скандинавии, мы увидим, что принципы Теофила находят реальное воплощение в живописи этих регионов в
XII—XIII веке. Такова, например, живопись на досках из различных церквей острова Готланд (Швеция), датируемая
концом XII — началом XIII века (рис. 32) [224], живопись 1230—1240 годов на наружных и внутренних сторонах створок
шкафа из Нижней Саксонии (Reliquienschrank. Хальберштадт, Музей собора), фрагменты алтаря 1269 года с изображением
Христа, Марии и Иоанна Крестителя в соборе Вестминстерского аббатства в Лондоне, а также уже упоминавшаяся
значительная группа норвежских икон, датируемых начиная примерно с 1250 года (рис. 19, 37). Все эти произведения
объединяют очень светлый локальный телесный тон, положенный не на цветной подмалевок, а на белый грунт, покрытый
(во всех случаях технологически исследованных картин) слоем свинцовых, белил на масляном связующем, плоскостная
трактовка фигур и графическая манера исполнения.
Рис. 32. Ангел. Фрагмент живописи из церкви в Сюндре (о-в Готланд), около 1200 г.
Конечно, это была более простая, адаптированная версия византийской живописи, очевидно, наиболее распространенная в
странах, находившихся вне сферы непосредственного византийского влияния или на его периферии. С точки зрения не
только изощренного византийского письма палеологовского времени, но и с позиций школы Джотто, прямым
последователем и наследником технических традиций которого считал себя Ченнини, такая манера письма заслуживала
порицания. Именно поэтому, по-видимому, не упоминает о ней Дионисий 119 и относится к ней с явным неодобрением
Ченнини. В 67-й главе Ченнини после изложения принципа работы по зеленому подмалевку пишет: «А другие сначала
покрывают лица телесной краской, затем оттеняют смесью этой краски с зеленоватой (verdaccio), тронув немного
белилами,— и готово. Это мастерство тех, кто мало понимает в искусстве».
Отголосок этой ранней традиции сохранился еще в одном источнике — так называемой «Первой иерусалимской рукописи
XVII века», редакцию которой Порфирий Успенский относил довольно произвольно ко времени «вскоре после 1566 года»
[32}. В этой греческой ерминии мы находим следующие весьма примечательные строки (§ 63). «Смотри, никогда не делай
прокладки одним раствором зеленого камня, а приготовь белый колер, и сперва наведи льняное масло, а потом на это масло
накладывай сей [белый] колер, рисуй же и оттеняй рисунок сказанным [зеленым] раствором, освети его только один раз, и
тотчас наведи яркий свет на колорий и на другие краски... Точно так же и для других красок делай прокладку белым
колером»120 .
Средневековый мастер, остававшийся в рамках условного, религиозного искусства, исходил в своем творчестве не из
зрительно воспринимаемой реальности. Перед его мысленным взором стояли заученные сюжеты и абстрактные символы с
извечно присущими им атрибутами, в том числе и такими, как цвет, свет и тень. Канонизированная символика была
средством выражения, присущим всем средневековым художественным школам. Вместе с тем способ выражения этих
символов мог быть и, как свидетельствуют сами произведения,— действительно был различным. Если в живописи
Византии и в странах,чье искусство складывалось и развивалось под ее непосредственным влиянием, в инкарнате
преобладала объемная светотеневая (при всей условности этих понятий) трактовка формы, то живопись европейских стран,
формировавшаяся под сильным влиянием раннего византийского искусства, и относительно свободная от его активного
воздействия в дальнейшем, не знала ни глубины, ни объема. На самом деле: несмотря на то, что все предписываемые
Теофилом технологические операции, казалось, были направлены на постепенное уточнение формы, ее организация в
дошедших до нас произведениях этого времени не выходит за рамки плоскостной трактовки поверхности. Доминирующее
значение плоскости и та роль, которую при этом играет контур (и линия вообще), привели к тому, что в романском и
раннеготическом западноевропейском искусстве каллиграфия преобладала над живописью.
___________
112 Традиция связывает введение светлых подмалевков с именем Джотто (1266 или 1276—1337). «Джотто же. — пишет
Ченнини (гл. 1), — перешел от греческой манеры живописи к латинской, доведя ее до современного состояния и владел
искусством с таким совершенством, как никогда и никто».
113 В этих работах Микеланджело обращает на себя внимание очередность письма. Если Ченнини, согласно старой
византийской традиции, подчеркивал необходимость соблюдения сто последовательности («Когда ты закончишь одежды,
деревья, здания и горы, ты должен перейти к написанию лиц...», гл. 147). то здесь мы видим отказ от этого принципа:
живопись ведется скорее отдельными фигурами с прилегающими к ним участками фона.
114 Автор имел возможность это сделать благодаря любезности сотрудников реставрационной мастерской лондонской
Национальной галереи.
115 «Каждая из них [красок] сама по себе прекрасна, но иногда от смешения друг с другом они становятся еще лучше,
потому что своим разнообразием придают одна другой красоту. В смешении они являются уже другими... Краски должны
быть смешиваемы разных видов, чтобы они часть своих природных свойств уступали, а часть при этом заимствовали от
других и сколько возможно объединяли свои прекрасные особенности. В этом отношении и в способе наложения красок в
живописи одна за другой и состоит вся хитрость...» (кн. III, гл. 50).
116 Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178. № 4235, л. 69 об.).
117 Говоря об ускорении работы, Теофил имел в виду преимущества камеди по сравнению с плохо сохнувшими красками,
стертыми на масле.
118 Нагреванием свинцовых белил до желтого цвета получали желтую окись свинца — РbО — массикот; при некотором
изменении технологии возможно мог получаться пигмент чсленоватого оттенка. Виннер [23] неправильно переводит это
место как получение «огненной или оранжево-красной краски», то есть сурика.
119 Вспомним, что в «Ерминии» Дионисия изложены приемы письма, восходящие уже к зрелому периоду византийской
живописи, к эпохе Палеологов, ко времени, связываемому ее автором с именем греческого живописца Манунла Панселина
(или Еммануила Панселиноса), работавшего на Афоне в начале XIV в. (см. примеч. 16 к 1 гл.).
120 Список XVII в. с одной из более ранних, не дошедших до нас греческих ерминий, предваряющих «Ерминию»
Дионисия, практически полностью ее копирующую, хорошо известен. Вместе с тем, очевидно, эта рукопись не
подвергалась особому внимакию иселедоватечей, не обративших внимания и на этот параграф. Вместе с тем Успенскому
77
он показался весьма примечательным: отметив текстологическое различие между ним и аналогичным параграфом
«Ерминии» Дионисия, он дает его (единственный в обоих публикуемых им текстах) не только в русском переводе, но и в
греческом оригинале. Указание на применение льняного масла не является свидетельством позднего происхождения
рецепта, скорее напротив, так как с аналогичной рекомендацией мы встречаемся в трактатах Ченнини и Альберти (см.
примеч. ] 42). Метод исполнения обнаженных частей тела, при котором сначала прокладывался слой, приближающийся по
тону к телесному, вслед за чем с помощью линейного рисунка коричневой или черной краской наносились основные черты
лица, пятнами красного обозначались губы и щеки, а белым блики, преобладал, по мнению Уннфелда, в византийской
настенной живописи вплоть до ХП столетия, а позднее использовался при изображении второстепенных фигур для более
быстрого завершения работы (см.: D. С. Winfiе1d. Middle and Later Byzantine Wall painting Methods. — «Dumbarton Oaks
Papers», v. 22, 1968, p. 127— 128). В качестве примера такой живописи Уинфелд приводит роспись EskiGumiisXI-—-XII вв.
в Каппадокии. К этому же типу живописи относится датируемое нами XII в. на основании технологического исследования
изображение Константина и Елены в Софийском соборе Новгорода (см.: Ю. И. Гренберг. «Константин и Елена»
Софийского собора в Новгороде. — В сб.: Искусство древнего Новгорода. Новые открытая. М., « Изобразительное
искусство». В печати.) и недавно открытая роспись ХIII в. в алтаре капеллы св. Фидес Вестминстерского аббатства в
Лондоне — изображения святой, маленького распятия и автопортрета (?) мастера.
Темперная живопись (2)
Несмотря на то, что до наших дней сохранились лишь немногие памятники живописи этого времени, существование их в
разных странах не позволяет говорить о случайности этого явления 121 . Тем более что уже среди произведений
следующего, XIV столетия их число, отмеченное теми же признаками, значительно увеличивается 122 . Разумеется, со
временем технические приемы средневековой живописи менялись, эволюционируя в целом в сторону большего реализма
трактовки образа. Это Можно видеть, например, на изменении принципа построения Инкарната технологически
исследованной живописи Чехии XIV века [128, 129]. В так называемой Роудницкой пределле— фрагменте алтаря с
изображением трех апостолов (чешскиймастер, около 1350 г., пражская Национальная галерея, рис. 33) — мы имеем дело с
переходным типом живописи, где светлый слой телесного колера, проложенный по меловому грунту, покрытому
свинцовыми белилами, сочетается с многослойной моделировкой объема с помощью накладываемых сверху коричневых
теней. Вместе с тем в огромном цикле картин 60-х годов того же столетия из часовни св. Креста в замке Карлштейн,
приписываемых кисти Теодориха, живопись оказывается совершенно иной. Плоский, равномерной толщины слой светлого
инкарната, имеющего ту же основу, что и в Роудницкой пределле, моделируется не путем его возвышения в светах, как в
византийской живописи, и не путем последовательного наложения теней, согласно Теофилу, а с помощью изменения
состава телесного колера путем добавления к нему черного и синего пигментов, создающих характерные холодные тени и
полутени, лишь усиливаемые дополнительной лессировкой (рис. 34).
Рис. 33. Чешский мастер около 1350 г. Пределла в Роуднице. Фрагмент.
Таким образом, несмотря на предубеждение Ченнино Ченнини против письма по белому грунту с практически
однослойной «телесного колера» живописью инкарната, являющегося якобы методом тех, «кто мало понимает в
искусстве», именно этот прием и, как мы увидим ниже, отказ от желтковой, клеевой и белковой темперы в пользу
масляного связующего привели северных мастеров, задолго до Ченнини, к созданию техники живописи, которая направила
затем все европейское искусство по новому пути.
Чтобы завершить обзор различных вариантов европейской темперы, остается познакомиться еще с одним, крайне
интересным, специфически северным ее приемом. Говоря о развитии нидерландской живописи, Карель ван Мандер
следующим образом излагает ее предысторию. «Нет сомнения,— пишет он,— что искусство живописи, то есть умение
писать белковыми и клеевыми красками, перешло в наши Нидерланды из Италии... Братья Ян и Губерт ван Эйки много
выполнили работ белковыми и клеевыми красками потому, что никакого другого способа в то время еще не было известно,
если не считать живописи водяными красками, довольно обычной в Италии» [225, с. 34]. Прежде всего надо сказать, что
относительно использования итальянцами клеевой темперы ван Мандер явно заблуждался. На специфику клеевого
связующего северных мастеров указывают многие итальянские источники. Так, в Венецианском манускрипте первой
половины XIV столетия содержится выдержка из отчета, датируемого 1335 годом, в котором говорится, что мастер Марко,
живописец, живущий в Венеции, написал образ на холсте «по немецкому методу» [7, т. 1, с. 90—91]. На имеющих большой
опыт в работе клеевыми красками «oltramontani» («живущих за горами», то есть северян) указывали Арменини и Паоло
Пино (1548 г.). А Рафаэль Боргини (1584 г.) писал: «Можно еще в качестве связующего вещества для всех красок
употреблять мездровый клей, как это в настоящее время принято во Фландрии, откуда мы имеем столько прекрасных
холстов с изображением пейзажей, исполненных подобной темперой» [37, с. 158]. Гораздо важнее, однако, свидетельство
ван Мандера об использовании клеевой и белковой темперы его предшественниками — нидерландскими живописцами, что
подтверждают, как мы видим, и итальянские источники. Согласно ван Мандеру (ч. I, гл. XII, строфы 4 и 5), не только его
современники, живописцы второй половины XVI века, но задолго до них и многие мастера первой половины XV столетия
использовали ту же технику. К их числу, как пишет ван Мандер в своих «Жизнеописаниях», помимо ван Эйка принадлежат
Рогир ван дер Вейден, Ян Красе, Лука Лейденский, Ганс Гольбейн и многие другие живописцы (см. с. 68—69).
Живопись клеевыми красками (техника Tuchlein123 ) на незагрунтованном холсте действительно была широко
распространена в XV—XVI веках в Европе, особенно в Нидерландах и Германии 124 . Редкость таких преобразований
объясняется, по-видимому, их невысокой прочностью. Тем не менее многие крупнейшие живописцы охотно обращались к
этой технике.
Рис. 34. Мастер Теодорих. «Отец церкви» (ок. 1365 г.).
До нашего времени сохранились два подписных произведения Питера Брейгеля — «Слепые» и «Мизантроп» в
Национальной галерее Неаполя, «Дрезденский алтарь» и «Головы апостолов» Дюрера, а также отдельные произведения
Гуго ван дер Гуса, Дирка Боутса и других мастеров этого времени. Кроме названных, сохранилось еще одно полотно
Брейгеля, выполненное в этой технике,— «Поклонение волхвов» в Музее изящных искусств в Брюсселе. Картина написана
на холсте, сшитом из двух кусков, общим размером 121x168 см. Технологическое исследование подтвердило, что
связующим веществом пигментов действительно является животный клей [226].
78
Что касается древнерусских живописцев, они пользовались для иконного письма красками, стертыми, как правило, на
яичном желтке, тщательно отделенном от белка и разведенном водой 125 . В отличие от итальянцев, использовавших в
качестве разбавителя и консервирующего вещества желтковой темперы водные растворы уксуса и вина, фиговое молоко и
фруктовый сок, русские мастера применяли с этой целью хлебный квас. Конечно, за многовековую историю древнерусской
темперной живописи технические приемы иконописцев менялись. Вместе с тем основные принципы, унаследованные ими
от Византии,— желтковое связующее, многослойность и очередность письма, живопись в течение недолгого периода по
светлому подмалевку, а затем построенная на принципе высветления темного санкиря — оставались постоянными
несколько столетий.
Приступая к работе красками, прежде всего покрывали локальным тоном в пределах контура рисунка фон, одежду и
прочие детали. Этот первый слой краски наносился так, чтобы левкас не просвечивал, но были бы видны линии рисунка,
согласно которым начинали создавать форму. Все выступающие освещенные части одежд писали в несколько приемов.
Для первого слоя составляли колер светлее основного, первоначально проложенного, а затем еще два-три раза покрывали
те же участки, но с уменьшением покрываемой площади и каждый раз все более светлым тоном. Иногда на самые высокие
места клали мазки чистых белил. Той же краской, но более темного тона и более жидкой писали теневые участки.
Иконописные подлинники содержат множество, хотя и очень лаконичных, указаний относительно исполнения
«доличного»— о смесях красок, последовательности нанесения слоев и составе каждого из них. Например, в иконописном
подлиннике 1687 года содержатся следующие рецепты составления красок, предназначенных для изображения цветов и
других предметов: «Тюльпаны — киноварь с баканом и дичью; лилии — охра с суриком; рожи [мальва] — киноварь, а тень
баканом; нарциссы — желчь [очевидно, «желть»], умбра с баканом разбелено; гвоздика — бакан разбелен»126 . То же
относительно деталей фона: горы, земли — умбра разбеленная, толстуха (охра), чернила, празелень, голубец, киноварь.
«Палаты кровли каменные» — рефть, а деревянные — «умбряны, толстушны, вохряны, зелены». Монашеские рясы —
«крутик с баканом не очень разбельно, да чернила с белилом», багровые, черленые, умбряные и т. д. [14, т. 5, с, 574]. В
другом подлиннике того же времени приводятся указания о красках для написания риз 127 . «Риза голубец, расписана
голубец с чернилом; исподняя риза крыта охрою, расписана умброю. Риза крыта зелень темная, расписано чернилом с
зеленью; испод бакан темный, расписано бакан с чернилом. Риза крыта голубцом голым, расписана голубцом с чернилом.
Риза охра с киноварью, расписана умброй голой; исподняя — киноварем, расписана баканом с чернилом» и т. д.
Встречаются и более подробные указания, по которым можно судить о составе каждого слоя живописи. В иконописном
подлиннике XVII века приведен, например, указ «Состав как свет писать». В нем указаны краски для каждого слоя при
трехслойной системе выполнения фона (света): первый слой— «празелень да лазорь, да белила»; первая прописка —
«желть да крутик вместе»; вторая прописка — «лазорь голая» [16, с. 141]. В другом подлиннике сказано: «Облака крыть и
затенять рефтью, маленько закинуть, голубцу и пробелить тем же» [14, т. 5, с. 573]. В «Типике» Нектария приведен такой
указ: «Зеленую ризу пиши сначала белилом и призатень и наготов сделай; когда засохнет покрой ту ризу празеленью или
ярью нетолсто составом и зело цветна будет» [15].
Обнаженные участки тела уже в XIII веке, а начиная с XIV — всегда, писали по предварительно положенному санкирю —
темному подмалевку коричнево-зеленого цвета разных оттенков, поверх которого делался темной краской тонкий
линейный рисунок. По сделанной подготовке писали телесным, цвета охры колером, что в русской терминологии
называлось «охрением». Оставляя по краям санкирь, который соответствовал наиболее глубоким теням, начинали
постепенное высветление на выступающих участках тела, с помощью чего и лепилась форма (рис. 9, 11, 35). В ранних
произведениях встречается система наложения «румян» киноварью. Границы между слоями охрения и подрумянки
стушевывали, получая незаметные переходы, что у русских живописцев называлось писать «плавями». На выпуклых
местах лица или тела наносили чистыми белилами блики — «движки» или «оживки». В завершение всего все черты лица
прорисовывались коричневым контуром. Реже в древнерусской живописи использовался прием передачи объема
обнаженных участков тела с помощью нанесения отдельных мелких мазков краски, накладываемых рядом друг с другом.
Этот прием письма можно видеть, например, в иконе «Св. Георгий» XII века из Успенского собора Московского Кремля, в
иконе «Богоматерь Великая Панагия» XII века (фронтиспис, рис. 4) и в иконах деисусного чина Андрея Рублева из
Звенигорода (1420-х гг.) в собрании Третьяковской галереи.
Наиболее полное описание процесса личного письма сохранилось в одной из редакций русского иконописного подлинника,
дошедшей до нас в списке 1767 года. «Вохра да киноварь, да чернило. Аще хощеши темнее, то еще вохры да черлени, да
чернил; то есть санкир. Состав первой вохры. Вохра да киноварь, да белила. Состав второй вохры: вохра да белила. А
подтин составляй на раковине — в другую [то есть во «вторую»] вохру прибавливай белил. Ведати подобает и се како лица
писати. Первое посанкирь по лицу жиденко и легко, потом сплавити погуще. Яйца бы было немало, того ради, что бы
знамя [то есть рисунок] было знать. А как санкир просохнет, потому разтвори вохры, яйца бы было немного. Да помети
лица, а как просохнет ино прибавить яйца, да сплавить дабы тенить тенно. А как вытенишь опиши багром, да киноварем
подрумянить и затинити, да другую вохру разтвори, да наложи також — сплавь да иззатинь тенно, да разтвори белил, да по
силным местом движ двигай, да и морщинки пометь. Да подтену составь, да сплавь, да вытин, да в тот же подтин
прибавить белил да оживить по силным местом, куде движ лежит и морщины; аще хощеши светлее и паки прибавь белил.
Под седину краска: в санкир прибавь белил да сплавь по силным местом, а русые пиши: в санкир прибавь чернил. А власы
двигай первою вохрою. А которой надсед, у тех власы пиши подтеном, а которые седые, у тех власы пиши белилами. А
подстилка первая вохра. Сим краскам створка различна всем»128 . Способы писать «личное» описаны и во многих других
иконописных подлинниках. Например, в «Уставе святых икон писанию» из «Типика» Нектария говорится: «Таже лица
санкирь. А санкирь сице твори темен — вохра и чернил немного горазно, а светел твори сице — вохры и вапу немного,
горазно будет светлой, и крой лица и власы и руце трою [трижды] и как будет плотно, и ты подчищай железом. Первая
вохра творить — вохры немного и киновари треть и твори. И то первая вохра. Вторая вохра — вохра же и киноварь треть, и
белил маленько, и твори. То вторая вохра и тою пиши подале. Третья вохра — вторую вохру возьми и белил прибавь еще, и
створи, и тою вохрою пиши сильныя [выступающие, светлые] места— брови, скрания, нос, у устне [уста], и лице,— и тою
вохрою тень но книзу крой, воды емли на кисть, отживляй лица»
Рис. 35. Феофан Грек. «Богоматерь Донская», 1392. Фрагмент. Охрение по санкирю.
[15, с. 39] 129 . В рукописи XVII века рекомендуется в санкирь, помимо охры и черной, прибавить «маленько киновари»
[16, с. 102], а другой рукописный подлинник того же времени рекомендует следующий состав санкиря: «вохра да черлень;
79
празелень, чернило, да бель» [16, с. 142]. Помимо киновари, которую называет большинство рукописей, при составлении
санкиря брали «черлень псковскую» и «печные белила», то есть сурик. Другие рукописи отмечают и иные отклонения в
составе санкиря.
Рис. 36. «Спас златые власы». ХIII в. Живопись без санкиря.
В приведенном выше отрывке из «Типика» Нектария обращает на себя внимание указание на приготовление светлого
санкиря. Несомненно, это — не более чем отголосок старой византийской традиции (вспомним, что Нектарий пишет по
памяти, «от греческих обычаев»). Вслед за рецептом приготовления санкиря следует описание процесса охрения, при
котором применение светлого подмалевка не только не имело смысла, но, очевидно, было и непонятно русскому
иконописцу XVI века. Вместе с тем живопись без темного санкиря была хорошо известна первым поколениям
древнерусских мастеров, которые широко пользовались этим способом письма, как и их западные современники.
Непосредственно по белому грунту наносился слой «телесного» цвета — светлый подмалевок с преобладанием свинцовых
белил, а в некоторых случаях, возможно, с добавлением небольшого количества киновари, насколько об этом можно судить
сквозь слой потемневшей олифы. После первого рисунка, поверх этого слоя (а не под ним, как утверждают некоторые
авторы) краской, напоминающей по цвету санкирь (судя по данным микроскопического анализа insitu — зеленой землей
типа глауконита), писали теневые участки, чем и завершали живопись, включая, разумеется, отделку глаз, рта и т. д.130 .
Судить об этом можно по таким, например, иконам, как «Благовещение Устюжское» XII века, «Архангел Гавриил» XIIвека
(«Ангел златые власы»), «Спас златые власы» XIII века, по изображению Петра и Натальи-мученицы на обороте
новгородской иконы «Знамение» XII века и по другим произведениям домонгольского периода русской живописи (рис. 36).
В процессе «личного» письма как по темному санкирю, так и без него русские мастера пользовались составными колерами,
нередко прибегая к составлению смесей и при «доличном» письме. Чистые краски использовали главным образом при
«пробеливании». Термин «пробеливать», возникновение которого, по-видимому, связано с приемом заканчивать
изображение чистыми белилами, распространялся и на завершающие прописки, которые делались другими красками. «А в
подбеле [в пробелах] всякие краски пригожаются»,— говорится в подлиннике конца XVII века. Для «пробелов» на зеленой
яри с шафраном в этой рукописи рекомендуется брать лазорь, бакан или сурик, а по празелени — сурик с белилами или
бакан с белилами 131 . В иконописном подлиннике, дошедшем в списке XVIII века, «пробелку» по бакану рекомендуется
делать суриком, баканом с белилами и т. д. [9, с. 98]. Чистыми белилами («белилами наголо»), как уже говорилось, делали
движки, или оживки. Что касается смесей красок, то в большинстве их присутствуют белила. В рукописном сборнике
XVI—XVII веков читаем «Белила употребляются как приклад на прокрас в чернило, в синь, в празелень, в киноварь, в
багор и во иные краски» [16, с. 42]. А в «Тетради как краски разводить» конца XVII века сказано, что «все краски хорошо
стирать с немецкими белилами: будет светло, чисто и хорошо» [9, с. 89]. Ниже приводится несколько рецептов по
иконописному подлиннику конца XVII века 132 , в которых обязательной составной частью являются белила. Ведренные
облака: первая краска — белила, вторая краска — белила с умброй и с голубцом; третья — умбра или белила, голубец.
Мрачные облака: добавляют смальту, умбру и белила. Риза киноварная: первая — киноварь с белилами; вторая — киноварь
с баканом; третья — так же, но темнее; четвертая — с костью. Риза баканная: первая краска — бакан с белилами. Риза
голубая: первая краска — голубая с белилами. Риза зеленая: первая краска — голубец, шишгель, белила. Риза желтая:
первая краска — шишгель с белилами. Широкое применение свинцовых белил в составе различных колеров подтверждают
и данные лабораторного исследования.
_________
121 Надо полагать, что число таких произведений, по мереизучения древнейшей европейской живописи, будет
расширяться. К их числу относится, например, и такой незаурядный памятник XII в. из постоянной экспозиции церковного
искусства в Задаре (Югославия), как Мадонна с младенцем на троне (так называемая NotreDamedesbenedictines) — местная
работа венецианского мастера, а также уже упоминавшаяся нами (гл. 2, примеч. 32) работа зальцбургского мастера ХIII в.
— изображение св. Николая.
122 Гамзик [129], помимо указанных вещей, о которых мог судить автор, называет еще около десяти произведений,
принадлежащих английской и немецкой школам первой половины XIV в.
123 Итальянское pezzuole (Ченнини, гл. 10 и 161) Аггеев переводит как «платчатые краски» — краситель, не имеющий
корпусности. смешивающийся с гумми или с яйцом [14, т. 8, с. 189 и 164].
124 Живопись клеевыми красками на холсте особенно процветала в г- Мехельне, где в первой половине XVI в. работало,
свыше 150 мастерских, из которых вышло немало живописцев, в совершенстве владевших этой техникой (см.: К. ван
Мандер, Жизнеописания Франса Миннебрура, Лукаса и Мартина ван Валькенбергов, Ганса Боля и др.). (См. также примеч.
40 ко 2 главе).
125 О стирании некоторых пигментов на других связующих см. с. 192—193. Способ приготовления русскими мастерами
желткового связующего аналогичен описанным в западноевропейских трактатах и неоднократно встречается в
подлинниках XVI—XVII вв. В одной из рукописей этого времени, в указе «О растворении яйцом красок» говорится, что
желток отделяют от белка и пленки, помещают в чистую яичную скорлупу и размешивают с водой; чтобы эмульсия не
портилась, добавляют соль. «И тем растворяй краски и пиши что хочешь». — замечает анонимный автор. Если нужно чтолибо писать «не под олифу» — «растворяй на белке» [16, с. 42). В указе «Ведения о иконном письме...» Никодим Сийский
уточняет, что желток соединяют с равным количеством воды [16. с. 209]
126 «Дикий», или «дичь» — в русских деловых бумагах наименование серого цвета. В одном из иконописных подлинников
XVII в. сказано: «риза... верх дичь», причем краска определяется как смесь: «багор с белилом и банкиром».
127 Иконописный подлинник XVII в. (ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 79 об. — 81), см. также л. 81).
128 ГПб, собр. С. Питербургской Духовной Академии, 11, № 160, лл. 1 59 об. — 160.
Настоящая работа была уже в печати, когда автором был обнаружен более древний список того же указа, содержащийся в
Иконописном подлиннике второй четверти XVII в. (ГБЛ, ф. 299 (собр. Тихомирова). № 457, лл. 208—209).
129 Baп, вапие, вапина — понятия, обозначавшие в XIV— XVII вв. как краску, так и известь; вероятно, в данном случае
речь идет о добавленни к охре белого пигмента. Метод письма «в три охры» и составы красок подробно изложены в
иконописном подлиннике конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178, № 4235, лл. 76—79 об. и 80 об — 81); составы для письма «в четыре
охры» содержатся, например, в иконописных подлинниках конца XVII — нач. XVIII в., опубликованных Симон и [16 с. 149
и 165].
80
130 Технике русской иконописи посвящено немного публикаций. Определенный интерес и связи с рассматриваемыми
проблемами, представляют, помимо упоминавшихся, две работы; написанная бывшим иконописцем, пришедшим весь
«искус» иконописной мастерской XIX в. (С. М. Прохоров. Об иконописи и се технике. — «Светильник», 1914. № 1), а
другая — современным специалистом на основе многолетней реставрационной практики (Н. В. Перцев. О некоторых
приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII—XIII вв. — «Сообщения Государственного Русского
музея», т. 8. 1964).
131 ГБЛ, ф. 178. № 4235. л. 70.
132 Там же, лл. 81 и 81 об.
Масляная живопись
Проблема возникновения и последующего распространения масляной живописи значительно более сложна и
многоаспектна, чем это представлялось еще сравнительно недавно. Развитие масляной живописи не носило в целом
эволюционного характера, то есть не было постепенным переходом от темперного связующего к масляному, как полагали
некоторые авторы [227; 14, т. 5, с. 509] 133 , и, конечно, это не был переворот, совершенный в начале XV века Яном вам
Эйком, которому легенда приписывала изобретение новой техники. Высыхающее растительное масло употребляли в
живописи еще в античности. Плиний неоднократно упоминает льняное масло: то как покровный лак, то как материал,
служащий непосредственно для приготовления связующего; говорит он о пуническом воске, «распущенном с маслом» и
используемом при окраске стен. Указание на применение масла содержит и сочинение греческого врача Аэтиуса (V—VI
вв.). Называя наряду с льняным маслом ореховое, получаемое из ядра грецкого ореха, он пишет, что его применяют
позолотчики и энкаусты. Данные письменных источников об использовании масла в живописи позднеримского времени
были подтверждены еще в XIX веке при исследовании красок, найденных в Сен-Медар-де-Пре 134 . На мысль об
использовании масла как одного из компонентов энкаустики наводит и исследование некоторых фаюмских портретов. О
применении льняного масла говорится и в одном из старейших сборников рецептов раннего средневековья — Луккском
манускрипте (VIII в.). Анонимный автор этого сборника описывает способ варки льняного масла с различными смолами,
чтобы, смешав его с пигментом, «покрывать этой краской рисунок и любую резьбу по дереву» (§ 62). Аналогичный состав
рекомендуется им и для «просвечивающей» живописи по золоту135 (§ 57). Более подробные сведения о применении масла
в живописи содержат «Записка» Теофила (начало XII в.) и третья книга трактата Ираклия (ХШ в.).
Льняное масло в трактате Теофила упоминается неоднократно: описывается способ его получения и применения для
стирания на нем «миниума или киновари, а также и других красок» (гл. 20); сваренное с аравийской камедью, оно
использовалось для приготовления лака (гл. 21 и ее продолжение). Наконец, в 26-й главе говорится о применении масла в
живописи: «...возьми краски, которыми ты хочешь писать, разотри их тщательно с льняным маслом без воды и сделай
смесь для лиц и одежды, как это ты раньше делал, стирая краски с водой, и изображай животных, птиц или листья разными
красками, как захочешь». В главе 29, посвященной технике «просвечивающей» или «златоцветной» живописи, сказано:
«Самым тщательным образом разотри с льняным маслом нужные тебе краски, нанеси кистью очень тонкий слой на листок
олова и оставь высохнуть». Очень важной для истории развития масляной живописи является 27-я глава трактата Теофила.
Она начинается следующими словами: «Все краски можно растирать на одном и том же масле и писать ими на деревянных
досках, но только на таких, которые можно высушивать на солнце, потому что, нанеся одну краску, ты не можешь
наложить на нее другую до тех пор, пока первая краска не высохнет, что при писании картин, икон и других изображений
мешкотно и скучно». Эта глава не оставляет места сомнению относительно существования масляной живописи уже в XI—
XII столетиях. Вместе с тем столь же очевидно, что по чисто технологическим причинам она не имела в это время
широкого распространения: Теофилу и его современникам не были еще известны способы приготовления быстро
«высыхающих» растительных масел 136 .
О том, что «все краски могут быть смешаны... с растительным маслом», говорится и в третьей книге трактата Ираклия (гл.
28). Там же сказано об окраске колонн и пилястр «любыми масляными красками» (гл. 25), а в главе 24 приведен рецепт
масляного грунта, представляющего собой смесь свинцовых белил и льняного масла (см. с. 94). Наконец, 29-я глава третьей
книги этого трактата («О масле, пригодном для смешения с красками») дает все основания считать, что в XIII столетии (а
может быть, несколько раньше) был сделан очень важный (если не решающий) шаг в технологии обработки льняного
масла: «Известь и масло возьми по соразмерности, смешай вместе и вари все, снимая пену. Прибавь туда соответственно
взятому маслу некоторое количество свинцовых белил и поставь на один месяц или более на солнце, часто помешивая.
Знай, что чем дольше масло стоит на солнце, тем лучше. Затем процеди и мешай на этом краски». Этот рецепт содержит
все необходимое для того, чтобы масляная живопись получила распространение, так как был раскрыт секрет
приготовления прекрасного связующего для живописи. Варка с известью очищала масло от посторонних примесей,
выдерживание на солнце уплотняло его и отбеливало, а добавление свинцовых белил делало его сиккативным, то есть
быстросохнущим 137 . Не случайно к XIII веку относятся многочисленные письменные свидетельства применения
масляной живописи в странах Северной Европы. В 1239 году в Англии были расписаны масляными красками покои
королевы в Вестминстерском аббатстве [228]. Сохранились сведения, что между 1239 и 1292 годами при английском дворе
покупали масло, смолы и варили лаки. В 1289 и 1292 годах при возобновлении Расписной Палаты (PaintedChamber) были
использованы свинцовые белила, масло и лак [185, с. 331]. Примечателен перечень фамилий главных мастеров, работавших
в конце XIII столетия в Вестминстере,— JohndeAllemagne, WilliamAllemand и GilectusofBruge [14, т. 6, с. 423], из того
самого Брюгге, из которого полвека спустя, в 1350 году для работы в кафедральном соборе в Эли был выписан «белый лак»
[185, с. 331] и который в 1425 году избрал местом жительства Ян ван Эйк (1386?— 1441), где он стал придворным
живописцем бургундского герцога Филиппа Доброго.
В хранящемся в Британском музее манускрипте конца XIII века, посвященном краскам для иллюминеров и живописцев
(«Tratatusdecoloribusilluminatorumetpictorum»), содержатся сведения о стирании на масле лазури для живописи по дереву и
свинцовых белил для письма по штукатурке [14, т. 6, с. 423—424]. От того же времени сохранилось свидетельство о
применении масляной живописи на севере Франции: в «Книreо приготовлении красок» мастера Петра из монастыря св.
Омера (Liberdecoloribusfaciendis) содержатся рецепты красок на масле — «зеленой лазури», сурика и белил [8, т. 1, с. 116—
165]. От середины XIV века (1341 г.) сохранился договор, согласно которому мастер WuillumedeJardin должен был
исполнить в церкви францисканцев в Лёвене «живопись хорошими красками на масле» [14, т. 6]. В конце этого столетия
Ченнини имел уже все основания сказать (гл. 89), что техника масляной живописи в большом ходу у «тедесков» 138 ,
81
разумея под этим понятием не только мастеров Германии, но и Нидерландов, северной Франции, Англии и других
северных стран 139
Дошедшие до нас многочисленные письменные свидетельства подтверждаются данными лабораторных исследований. Еще
в XVIII веке К. де Мешель определил с помощью химического анализа, что работы трех немецких мастеров XIII—XIV
столетий выполнены масляными красками [229]; А. Лаури на готической полихромной скульптуре, датируемой 1300 годом,
обнаружил грунт, состоящий из свинцовых белил, стертых на масляном связующем [230]. Свинцовые белила на масляном
связующем, использованные для росписи в качестве грунта под полихромную раскраску (ср. Ираклий, кн. III, гл. 24) были
обнаружены при исследовании находящегося в Вестминстерском аббатстве дубового коронационного трона английских
королей, выполненного придворным мастером Уолтером Дурхемским по заказу Эдуарда I около 1300 года [231]. Наконец
установлено, что масляная живопись характерна для большой группы норвежских икон, датируемых 1250—1350 годами
[165, 232].
Таким образом, письменные источники и проведенные исследования говорят, что масляные краски на севере Европы были
известны задолго до ван Эйка. Причем их не только знали, но и весьма широко пользовались ими. Но, может быть, это
новшество не проникло за Альпы, и итальянцы, как писал Вазари, узнали о существовании масляной живописи лишь в XV
веке? Оказывается, однако, что и на юге Европы масляная живопись была хорошо известна много раньше. Неаполитанский
скульптор Массимо Станциони (1585—1656) упоминает, что в его родном городе масляная живопись была известна еще в
1300 году, а Лоренцо Гиберти (1378—1455), перечисляя в «Комментариях» достоинства Джотто, говорит, что он «был
плодовит во всем, работал фреской, на стене, работал маслом, работал на доске» [233]. (Вспомним, что годы с 1329 по
1333-й Джотто провел в Неаполе.) Знакомство с трактатом Ченнини показывает, что способ работы масляными красками
отнюдь не был для итальянских мастеров XIV века чем-то новым. Напротив, речь шла о вполне сложившихся,
отработанных приемах. Начиная с 89-й главы, трактат Ченнини содержит множество указаний о работе масляными
красками 140 : «Прежде чем я пойду дальше,— пишет он в этой главе,— я хочу тебе показать, как пишут маслом на стене
или на доске, что в большом употреблении у немцев; так же пишут и на железе и на камне». Краски, стертые на
высыхающем растительном масле, итальянские мастера использовали сначала преимущественно при работе на бытовых
предметах и в настенной живописи. Поэтому следующую, 90-ю главу, Ченнини посвящает подготовке стены под масляную
живопись. Затем он сообщает способ приготовления «вареного на огне масла, пригодного как связующее (tempera)», и
рецепт наилучшего масла для живописи— «масла, вареного на солнце» (гл. 91 и 92). Масляной живописи на стене
посвящена 93-я глава. Описав в ней способ работы красками, Ченнини в следующей главе пишет, что подобным образом
работают на железе, камне и на любой доске, предварительно покрыв их клеем. «Так же работают и на стекле или на чем
хочешь»,— заканчивает эту главу Ченнини. Весьма существенное значение имеет 171-я глава трактата, не фигурировавшая
раньше в дискуссии о возникновении масляной живописи, но имеющая к ней, по-видимому, самое непосредственное
отношение. Речь в ней идет об изготовлении витражей. В случаях, когда мастер не мог вырезать из цветного стекла мелкие
детали изображения, Ченнини рекомендует использовать краски, стертые на масле. «Ты можешь раскрасить одежды и
сделать рисунок [на стекле] масляной краской: и ее не надо обжигать. Не делай этого, так как от краски ничего не
останется. Дай ей просто просохнуть на солнце» 141 . Наконец, в двух главах Ченнини дает рекомендацию относительно
применения масляных красок непосредственно в живописи на досках. Так, при изображении бархата он советует поверх
основного слоя, сделанного яичной темперой, нанести беличьей кистью «масляной краской свойственный бархату ворс»
(гл. 144), а при изображении воды покрыть всю поверхность «медянкой на масле» и по ней закончить темперными
свинцовыми белилами (гл. 150). Трактат Ченнини не оставляет сомнения в том, что итальянские мастера раннего
Возрождения, в основном применявшие желтковую темперу, не только знали масляные краски, но и пользовались ими.
Однако очевидно и другое. Несмотря на то, что масло впервые стали применять в качестве живописного материала на юге
Европы еще мастера классической древности, своим становлением масляная живопись обязана странам Северной Европы.
Не оспаривая факта распространения масляной живописи в дованэйковскую эпоху, некоторые авторы, например, Мериме и
Истлейк утверждали, что по отношению к этому времени можно говорить лишь об изображении орнаментов и росписей
архитектурных деталей. Тогда как произведения станковой живописи, выполненные масляными красками, появились лишь
начиная с ван Эйка. Однако факты опровергают и это мнение. В 1356 году мастер Иоанн Кост (Joh. Coste) получил приказ
«расписать на масле» помещения одного из нормандских замков и изобразить в росписях сцены из священной и светской
истории. К этому же времени относятся сведения о картинах, выполненных масляными красками Томасом Моденским
(1357 г.), Лоренцо Венециано (1369 г.) и Серафино Серафини (1385 г.). [227, с. 172—173]. По имеющимся данным, во
французской церкви в Лёвене находилась картина, написанная масляными красками художником, умершим до 1400 года
[14, т. 6, с. 425]. Сюжетными композициями были и упоминавшиеся выше произведения немецких мастеров XIII—XIV
веков, исследованных К. де Мешелем, не говоря уже об упоминавшихся норвежских иконах того же времени.
Легенда об изобретении масляной живописи Яном ван Эйком, рассказанная Вазари сто лет спустя после смерти
знаменитого нидерландца, еще через полвека повторенная ван Мандером, а в XIX веке подхваченная Мериме, стала
сюжетом, кочующим из одной книги по искусству в другую. Что же говорили современники ван Эйка об этом «открытии»?
По мнению ван Мандера, «время открытия Яном масляных красок относится к 1410 году» [225, с. 36]. Однако в документах
антверпенского братства св. Луки, указывающих на то, что в 1420 году Ян ван Эйк представил в братство написанную
масляными красками голову, ничего не говорится не только о новом изобретении, но нет и намека на какое-либо
техническое новшество [234]. Было бы странно встретить какие-либо указания на этот счет и в трактате современника ван
Эйка Ченнино Ченнини. Ченнини, родившийся около 1372 года, хорошо знал о работе масляными красками в Италии и за
Альпами еще от своих учителей. В XV столетии, когда масляная живопись привлекает все более пристальное внимание
итальянских живописцев, Филарете (1464) пишет о ней: «...все эти краски [которыми писали atempera] можешь также
применять и на масле, но это другая работа и другой метод, хороший для тех, кто умеет им пользоваться. Хорошо в этой
манере работают в Германии, особенно же мастер Ян из Брюгге и мастер Рожер [Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден],
которые прекрасно применяли эти краски на масле» [37, с. 36]. Таким образом, и Филарете, который также был
современником ван Эйка, ничего не говорит о нем как об изобретателе новой техники 142 .
Значение ван Эйка в истории европейского искусства неоспоримо. Заключалось оно, однако, не в изобретении масляной
живописи и не в усовершенствовании известной задолго до него техники 143 . Не был ван Эйк и родоначальником так
называемого «нидерландского реализма XV века», роль которого ему столь же традиционно приписывали. Современное
82
искусствознание приходит к выводу, что подлинным новатором нидерландского искусства был Мастер из Флемалля 144 ,
влияние которого на современную ему живопись не только Нидерландов, но и Италии, было сильнее влияния ван Эйка.
Именно в творчестве этого мастера лежат истоки нового в искусстве Нидерландов XV века, чему был привержен и что
блестяще развил Ян ван Эйк145 . Повествуя об истории «открытия» масляной живописи, Вазари говорит о том, что одна из
картин ван Эйка была отправлена в Неаполь королю Альфонсу. Массимо Станционе, о котором уже упоминалось,
рассказывает, что эта картина, изображавшая трех мудрецов, вызвала удивление не тем, что была написана масляными
красками, а мастерством исполнения [37, с. 37]. Молва о живописце из Фландрии — Яне ван Эйке — быстро
распространилась среди художников. Его мастерство было настолько высоким, а владение техникой письма масляными
красками столь виртуозным, что живописцы всех стран, по словам Вазари, «вынуждены были его прославлять и воздавать
ему бессмертные хвалы, но в то же время всячески ему завидовали...» [18, т. 2, с. 297]. Совершенство живописи ван Эйка
действительно столь высоко по сравнению с его предшественниками, современниками и последователями, что заставляет
видеть в нем непревзойденного в европейской живописи до Леонардо да Винчи мастера передачи натуры средствами цвета
[235].
При работе красками на масляном связующем живописцы, на что указывал еще Теофил (кн. I, гл. 28), использовали их в
соответствии с существующей традицией: «Все краски, стертые как на масле, так и на вишневом клее, ты должен наносить
на доску три раза». Так как во времена Теофила еще не знали способа обработки масла, делающего его быстросохнущим,
многослойная живопись представляла немалую сложность— после нанесения каждого красочного слоя его приходилось
длительное время просушивать. Не случайно поэтому Теофил обращал внимание на то, что по сравнению с
быстросохнущей темперой писать иконы масляными красками «мешкотно и скучно» (кн. I, гл. 27). Аналогичны указания и
греческих ерминий. Дионисий указывает (§ 52/21), что краски, предварительно стертые на воде и высушенные, стирали с
невареным льняным маслом (белила — с ореховым: «с ним они бывают лучше»). Льняное полотно покрывали грунтом из
«самой густой краски, какая бы ни была» (очевидно, любого цвета), разравнивали ее широким ножом и давали просохнуть.
Затем приступали к живописи. Сначала накладывали тени, потом первый колер, второй — «искусно, один подле другого, и
каждый на своем месте; иначе краски не скоро просохнут». Так же поступали, наводя телесный колер: «сначала клади тени,
потом света; но когда наведешь одну краску; положи икону плашмя, чтобы она немного просохла, и потом накладывай
другую краску поверх другой».
Рис. 37. «Мадонна с младенцем и сценами из жизни девы Марии», 1260—1300 гг., ц. Тингельштадт (Норвегия).
Несомненный интерес в отношении техники письма представляют наиболее ранние из известных сегодня произведений
масляной живописи — норвежские иконы XIII века. После нанесения клеемелового грунта и рисунка, выполненного
графьей, фон вокруг фигур на иконе «Благовещение» (1275) был выложен серебряной фольгой, толщиной 2 мк. Чтобы
придать серебру вид золота, на фольгу нанесли слой желтого органического красителя в масляном связующем (см. у
Теофила кн. I, гл. 26—29). Затем в пределах контуров фигур был сделан подмалевок из свинцовых белил также на
масляном связующем (рис. 19). Как показало исследование микрошлифов поперечного сечения красочного слоя, белый
головной убор Богоматери представляет собой слой свинцовых белил в масле, проложенный поверх слоя общего
белильного подмалевка, отделенного от клеемелового грунта изолирующим масляным слоем. Образец, взятый с голубой
одежды ангела, обнаруживает поверх подмалевка слой азурита в смеси со свинцовыми белилами в масле [ 165]. К этому же
кругу памятников относятся и три норвежские иконы из церкви Тингельштад (Tingelstad) XII века, выполненные между
1260—1300 годами,— «Мадонна с младенцем и сценами из жизни девы Марии» (рис. 37), «Страсти господни» и «Легенда
о св. Эгидиусе» [232]. Все вещи написаны на основе из горизонтально расположенных сосновых досок, соединенных
между собой с помощью различных конструктивных элементов и полосок холста, наклеенных по стыкам и слабым местам
досок. Живопись всех произведений выполнена по белому клеемеловому грунту. Все основные членения в архитектуре,
фигурах и по границе «золочения» сделаны графьей; иных следов рисунка не обнаружено. Поверхность грунта покрыта,
по-видимому, слоем яичного белка, вероятно, играющего роль изолирующего слоя, делающего грунт непоглощающим.
Золочение выполнено способом, аналогичным описанному выше, по серебряной фольге. Участки поверхности, свободные
от фольги, покрыты слоем чистого масла. Состав пигментов не обнаруживает чего-либо принципиально нового, за
исключением мела, использовавшегося, по-видимому, в качестве нейтрального наполнителя во многих красках. Краски
наносились, как правило, в два и реже в три слоя. Первым от грунта был слой свинцовых белил, толщина которого в разных
произведениях колеблется от 10 до 60 мк. Его назначение — создать мощный светоотражающий фон, усиливающий
цветовую интенсивность последующих слоев, которые велись преимущественно лессировочными пигментами. Например,
одежды Марии в центральной части «Мадонны с младенцем» написаны ярь-медянкой и краплаком по слою белил.
Прозрачность живописи такова, что все линии рисунка складок, пейзажа и прочих деталей, выполненные по слою белил
черной краской, ясно просматриваются сквозь красочные слои. Эти участки живописи однослойны, без проработки теней и
объема. В то же время на некоторых лицах заметна слабая моделировка объема (глазных впадин, подбородка). В качестве
связующего использовались два материала — высыхающее растительное масло и яичный белок, причем, по-видимому, в
разных участках живописи, точнее, с разными пигментами как в чистом виде, так и в смеси. Так, например, на участках,
покрытых азуритом с ультрамарином, а также аурипигментом, применялся яичный белок с некоторым количеством масла,
тогда как все остальные пигменты стирались на связующем, основу которого составляло растительное высыхающее масло
с добавлением белка.
_____
133 Такой путь развития был характерен для Италии XIV— XVI вв. и, возможно, для отдельных школ Центральной
Европы, находившихся под влиянием византийской живописи.
134 Живопись в Сен-Медар-де-Пре в Вандее (Франция) была обнаружена Б. Филоном в 1845 г. и датировалась им Ш в. н. э.
[2,ч. I].
135 Живопись по наклеенным на доску, тщательно разглаженным тонких листочкам олова, рецепт которой содержится во
многих письменных источниках.
136 Существует точка зрения, согласно которой «Записка» Теофила в истории развития масляной живописи — «шаг назад»
по сравнению с трактатом Ираклия (см. вступительную статью А. Лужецкой к книге Бергера [37, с. 7]). Это мнение
основано на неправильной датировке трактата Ираклия, рассматриваемом как сочинение, целиком написанное до
«Записки» Теофила.
83
137 О распространении масляной живописи в странах Северной Европы свидетельствует и относимый к XII в.
Страсбургский манускрипт. Наряду с многочисленными рецептами водорастворимых связующих — камеди, животного
клея, яйца — в нем подробно описывается
приготовление и использование масляного связующего. Анонимный автор этой рукописи говорит о льняном, конопляном и
ореховом маслах, которые варят с обожженными костями и пемзой, после чего их обрабатывают железным купоросом [7, т.
1 ]. О технологии получения растительных масел, применяемых в качестве связующих (пленкообразующих) веществ в
живописи см. у Сланского (105, с. 147—170].
138 Tedesco, Tedeschi— немец.
139 Дополнительные исторические материалы, показыващие, что истоки масляной живописи следует искать задолго до ван
Эйка, содержатся в исследованиях Ильга [227] и Истлейка [7]; ссылки на некоторые документы см. также у Бергера [37, с.
221]
140 В шестой главе Ченнини пишет о «дощечках» из пергамента, покрытых по гипсовому грунту масляными белилами;
ими пользовались купцы для своих записей.
141 Об использовании масляных красок для росписи оконных стекол говорится и в трактате конца XIV в., принадлежащего
перу пизанского мастера Маестро Антонио. Описав процесс изготовления витражей, Антонио продолжает: «Если ты
хочешь писать на стекле ярь-медянкой и другими красками без обжига стекла, сотри ярь-медянку или другие краски с
жидким лаком на порфировом камне, и когда они будут растерты достаточно тонко, пиши то, что ты хочешь на стекле и
оставь их просохнуть на солнце. Или же разотри краску с льняным вареным маслом или разотри с ним любую краску,
какую ты хочешь» ( Secreii per lavorare li vetri , secondo la dottrina di Maestro Antonio da Pisa singola re in tal Arte . Archivto
della Comunale, Assisi, Ms- 692. См.: R. Bruck. — Rep. fur Kunstwissenschaft, B. 25, 1902, S. 240).
142 Современник ван Эйка — итальянский архитектор Альберти — в IX главе шестой книги трактата «Десять книг о
зодчестве» (1452) указывает на способ расписывать стены масляными красками. «Новые изобретенные краски на льняном
масле, — пишет он, — применяй где хочешь и какие хочешь: они стойки против разрушительных влияний воздуха и
климата, только бы стена, на которую их накладывают, была сухой или возможно менее сырой». Казалось бы, это
высказывание Альберти имеет непосредственное отношение к какому-либо открытию ван Эйка. Однако, как указывал еще
Бергер (37, с. 123], анализ текста показывает, что речь идет не столько о красках, сколько о новом способе смазывать
поверхность стены льняным маслом, а уже затем накладывать краски. Описывая способ работы по стене, пропускающей
влагу (175 гл.), Ченнини пишет: «Возьми льняного масла, сваренного, как протрава, и сотри с толченым кирпичом, но
раньше смажь стену этим маслом в кипящем виде кистью или тряпкой». Отдавая предпочтение масляной живописи и
считая ее «совершеннейшей», Арменини скептически относился к возможности ее изобретения ван Эйком. «Масляная
живопись, которую будто бы изобрел некий Джованни да Бруджа из Фландрии, — пишет Арменини, — является
совершеннейшим видом живописи; считают, что древним этот метод не был известен; некоторые утверждают, что Апеллес
при окончательной работе пользовался жидкостью вроде лака, которой он в случае надобности покрывал все краски...» (кн.
2, гл. IX).
143 Еще Истлейк [7, т. 1, с. 88], изучив письменные свидетельства, пришел к убеждению, что масляная живопись к 1 400 г.
существовала в Германии, Франции, Италии и Англии по крайней мерс два столетия (хотя и полагал, что доказательства
применения масла для написания картин недостаточно убедительны). По его мнению, братья ван Эйк не изобрели нового
связующего, а поставили целью преодолеть отношение к масляным краскам, пригодным, как полагал Истлейк, только для
заурядных целей и механического раскрашивания. Того же взгляда на вопрос об изобретении придерживается и
большинство современных бельгийских специалистов, изучавших лабораторным путем живопись вам Эйка и его
современников. Вот что говорит по этому поводу, например, Марийниссен: «Везде написано, что Ян ван Эйк изобрел
масляную живопись. Хвалебные речи, в какой-то степени ошибочные, никогда не возникают без причины, они позволяют
обнаружить необычайные дела или даже эпохальное событие, которое со временем связывается с определенным именем.
Картины Яна ван Эйка выглядят иначе, чем картины, созданные раньше или одновременно с ним другими художниками.
Примечательно, что нидерландские последователи ван Эйка, перенявшие его метод, не могли достигнуть того же, что и он,
не могли найти совершенное созвучие этого метода со своим видением мира. Можно предполагать, что случай ван Эйка —
это рывок, который совершила личность в обстановке всеобщего кризиса мировоззрения около 1420 г. Я хотел бы только
избежать слова «открытие». Во всяком случае, было бы неправильным считать, что Ян ван Эйк достиг новых результатов,
потому что он что-то открыл. Скорее, он развил новую технику, потому что переданные ему поколениями средства не
соответствовали его видению мира. Открытие было следствием, а не причиной. Первичным было желание передать
светотень, богатство деталей, градацию света, сверкающую подобно драгоценным камням материю, то есть то, что он
первым увидел и нашел прекрасным. То, что называют масляной живописью, гений его увидел и природе и нашел средства
реализовать увиденное» [74].
144 Робер Кампен, или Мастер из Флемалля (1378 /9 — [444)— непосредственный предшественник и старший современник
Яна ван Эйка, учитель Рогир ван дер Вейдена; реальность его существования искусствоведческой наукой еще сравнительно
недавно подвергалась сомнению.
145 Наиболее последовательно эта точка зрения развита в работах Тольная (К. vonTolnai, 1932) и Панофского (Е. Panofsky,
1953). Подробнее см.: Н. Гершензон-Чегодае в а. Западная наука XX века о братьях ван Эйк. — В сб.: «Современное
искусствознание Запада...». М., «Наука», 1977).
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
Масляная живопись (1)
Сохранившаяся на территории Норвегии большая группа произведений станковой живописи XIII века (их насчитывается
около тридцати) — явление достаточно уникальное для сегодняшних стран Северной Европы. Маловероятно, однако, что
столь логично построенная техника, отражение которой достаточно явно прослеживается в письменных источниках этого
времени, была лишь местной традицией. Гораздо правильнее предположить, что эта живопись, имеющая стилистические
аналоги в искусстве ряда европейских художественных школ, процветала в это время и в других странах бассейна
Балтийского и Северного морей. По-видимому, не подлежит сомнению и то, что технологические принципы этой
живописи, отличающие ее от византийской ветви восточного и южноевропейского искусства, совершенствовались и
84
развивались, пока не достигли, наконец, своего классического завершения в нидерландском искусстве начала XV столетия.
Во всяком случае, технологическое исследование произведений норвежской живописи неопровержимо свидетельствует о
том, что истоки не только техники масляной живописи нидерландцев, но и самого принципа ведения ими живописного
процесса следует искать в станковой живописи романского и раннеготического искусства Северной Европы.
Рассуждая о методе работы нидерландских и немецких мастеров XV века, Карел ван Мандер указывал на особую тонкость
и тщательность отделки их произведений («Введение», строфа 19), в сравнении с которыми картины его современников —
мастеров второй половины XVI века — «производили впечатление столь неровных и шероховатых, что они казались чуть
не полурельефными и как бы вырубленными из камня» (строфа 20) [37, с. 223].
Работа северных мастеров красками, согласно ван Мандеру, сводилась к тому, что по нанесенной на грунт имприматуре
они делали подмалевок — dootverwe, покрывавшийся затем многочисленными лессировками. Интерпретируя этот текст,
Бергер писал: «Немногочисленные указания в книге ван Мандера дают возможность заключить, что «dootverwe»
обозначает матовую глухую краску, то есть нечно подобное тому, что мы бы назвали пожухшей масляной краской» [37, с.
104]. Это предположение Бергера, по-видимому, справедливо, подтверждение чему мы находим у де Майерна. «Нужно, —
пишет последний, — чтобы первый слой, который называют «мертвыми красками» [couleursmortes, dootverwe, Todtfarben],
состоял из столь же хороших красок, как и последующие, иначе они [краски] убивают другие, особенно лазури и т. п.» (§1;
см. также §§ 197, 197а, 211а и др.). Однако Бергер делает из текста ван Мандера ошибочный вывод, полагая, что
первоначально под dootverwe «понимали, конечно, только темперную краску, которой исполнялись нижние слои картины,
оживляемые затем слоями масла или лака». После Бергера стало общепринятым считать, что подмалевок в картинах
северных мастеров XV века делался темперой, а лессировки — на масляно-лаковом связующем. Однако лабораторные
исследования красок, взятых с произведений ван Эйка, его современников и последователей, говорят совершенно о другом.
Сегодня можно утверждать, что основой для приготовления связующего вещества красок этим живописцам служило
сиккативное масло, содержащее в некоторых случаях дополнительные компоненты. При этом применение темперы в
подмалевке исключается [131 — 132].
Микроскопическое исследование образцов красочного слоя, взятых во время реставрации различных произведений
нидерландской живописи XV века показывает, что в основе ее лежит известный метод многослойного письма, как правило,
чистыми красками в лессировках и в смеси со свинцовыми белилами в нижних слоях, однако применяемый в значительно
более сложной комбинации, нежели в темперной живописи. Исследование 319 образцов красочного слоя Гентского алтаря
ван Эйка раскрыло метод работы живописца 146 . Чтобы получить, например, синий цвет одежды Богоматери, поверх двух
непрозрачных слоев свинцовых белил с азуритом живописец проложил два слоя, включающих ляпис-лазурь: нижний менее
прозрачный, содержащий небольшое количество свинцовых белил, и верхний — лессировки чистой ляпис-лазурью.
Характерно, что все три нижних слоя — масляная краска, а верхний — на водном связующем. Небо написано в три слоя,
каждый из которых содержит разные пропорции белил, азурита и ляпис-лазури. Аналогичен и принцип работы зелеными.
По двум или трем слоям смеси малахита со свинцовыми белилами (иногда с добавлением желтого органического
красителя) делается лессировка чистым резинатом меди. Первые два слоя — на масляном связующем, лессировка — на
природной смоле. Для получения фиолетового цвета одежд тонкий слой краплака прокладывается по толстому слою
свинцовых белил. Иногда для достижения фиолетового тона между верхним и нижним слоями прокладывался слой из
свинцовых белил с азуритом или ляпис-лазурью. Связующим для всех слоев служит масло. Примечательно, что
прозрачные коричневые, являющиеся органическими красителями, стирались, как и резинат меди, на смолах, тогда как
кроющие — свинцовые белила и охры с добавлением других пигментов — на масляном связующем.
Из приведенных примеров видно, что сиккативное масло являлось основным связующим для нижних слоев живописи,
тогда как лессировки готовились на лаках (сиккативное масло и смола) и смолах (резинат меди и коричневые органические
красители) или на водорастворимом связующем (ляпис-лазурь). Не только аналогичный прием, но и те же материалы и их
смеси были обнаружены при исследовании других памятников нидерландской масляной живописи, например алтаря Дирка
Боутса для церкви Св. Петра в Лувене (1468) [132]. Правда, надо отметить, что в некоторых случаях структура отдельных
участков живописи Боутса отличается большей сложностью, чем у ван Эйка. Например, темно-синяя одежда одного из
персонажей на заднем плане в «Еврейской пасхе» представляет собой следующее напластование: внизу — непрозрачный
розовый слой (свинцовые белила + органический краситель + отдельные зерна красноватого пигмента), непрозрачный
фиолетовый слой (свинцовые белила + органический краситель + темные зерна жженой кости), слой азурита и, наконец,
коричневая лессировка. Все слои, кроме последнего, на сиккативном масле. Лессировочный слой — сиккативное масло +
смолы.
Нужно, однако, отметить, что сиккативное масло применялось в качестве связующего не всегда в чистом виде.
Исследование произведений Д. Боутса, Ж. Давида, К. де Котера, Ж. де Гонта и картин других мастеров этой школы
показало, что для приготовления некоторых красок (чаще всего, очевидно, желтых) использовалось эмульсионное
связующее — животный белок (чистый желатин типа рыбьего клея), диспергированный в сиккативном масле. Объем зерен
белка по экспериментальным данным составляет в этой эмульсии 25—50 процентов, остальная масса приходится на
масляную фазу, тесно связанную с пигментом [236].
Сложная система перекрывающих друг друга непрозрачных, полупрозрачных и прозрачных слоев сохраняется и позже. Об
этих «Unter, OberundAusmalungen» Альбрехта Дюрера красноречиво говорят его письма к заказчику «Вознесения Марии»
— большой алтарной композиции, оконченной в 1509 году. В письме 18 марта 1508 года Дюрер сообщает, что напишет
собственноручно среднюю часть этого произведения и сделает это с особым старанием. 24 августа того же года Дюрер
извещает заказчика, что центральная часть алтаря старательно подготовлялась им в течение долгого времени и теперь «она
покрыта двумя добротными красками, по которым я начинаю подмалевывать. И я намерен... подмалевать ее четыре, пять
или шесть раз для большей чистоты и прочности... И ни один человек, кроме меня, не должен положить там ни одного
мазка...». Год спустя (26 августа 1509 г.) Дюрер пишет о готовой картине: «Я написал ее с большим старанием, как Вы
увидите. И она написана лучшими красками, какие я только мог достать. Она подмалевана и написана лучшим
ультрамарином и прописана им пять или шесть раз. И когда она была уже готова, я еще дважды ее прописал, чтобы она
сохранилась на долгие времена» [120, т. 1].
О способе работы красками довольно полное представление дает и отрывок «О красках» из набросков Дюрера к «Книге о
живописи». «Если ты хочешь писать так рельефно, чтобы это могло обмануть зрение, — пишет Дюрер, — ты должен
85
хорошо знать краски и уметь четко отделять их в живописи одну от другой. Это следует понимать так: допустим, ты
пишешь два кафтана или плаща, один белый, другой красный. И когда ты их затеняешь, в этих местах образуются изломы,
ибо на всех предметах, которые закругляются и сгибаются, есть свет и тень. Если бы этого не было, все выглядело бы
плоским и тогда ничего невозможно было бы различить, кроме чередования цветов. И затеняя белый плащ, ты не должен
затенять его столь же черной краской, как красный, ибо невозможно, чтобы белая вещь давала такую же темную тень, как
красная; и они никогда не сравнятся друг с другом, разве что в таком месте, куда не проникает никакого света; там все
вещи черны, ибо в темноте ты не можешь различить никаких цветов. ...Также, когда ты пишешь что-нибудь какою бы то ни
было одной краской, будь то красная, синяя, коричневая или смешанная, ты должен остерегаться делать ее слишком
светлой в светах, чтобы она не потеряла своего цвета. Увидит, например, неученый человек твою картину и, среди прочего,
красный кафтан и скажет: «Посмотри, любезный друг, этот кафтан с одной стороны такого красивого красного цвета, а с
другой стороны он белый или в бледных пятнах». Это достойно порицания и ты поступил неправильно. Ты должен писать
красный предмет таким образом, чтобы он везде оставался красным и все же казался рельефным, и так же со всеми
красками. Того же следует придерживаться при затенении, чтобы не говорили, что красивый красный запятнан черным.
Поэтому следи за тем, чтобы затенять каждую краску сходным с ней цветом. Возьмем, к примеру, желтую краску. Чтобы
она сохранила свой цвет, ты должен затенять ее желтой же краской, но более темной, чем основная. Если же ты будешь
затенять ее зеленым или синим, она потеряет свой цвет и сделается уже не желтой, но станет переливаться, как бывает с
шелками, сотканными из двух цветов... И если пишут нечто подобное, то там, где на сгибах образуются изломы, цвета
разделяются так, что их можно отличить друг от друга, и так это и следует писать. Там же, где они лежат плоско, виден
только один цвет. И тем не менее, если даже ты пишешь такой шелк и затеняешь его другим цветом, например, коричневый
синим, то если нужно углубить синий, ты должен это сделать более густым синим же цветом. И если кто-нибудь стоит
перед человеком, одетым в подобное платье, нередко случается, что шелк этот кажется коричневым в темноте. В таком
случае ты должен затенять его более густым коричневым, но не синим. Как бы там ни было, ни одна краска не должна
терять при затенении своего цвета» [120, т. 2, с. 24—25].
Система наложения перекрывающих друг друга красочных слоев была характерна для мастеров Северной Европы лишь
при выполнении одежд. Исследование инкарната показало, что тело писалось ими в один слой. Построение инкарната
особенно хорошо видно при сравнении произведения с рентгенограммой, показывающей, что объем строится не «из
глубины», как было принято при работе темперой по методу «высветления», и не в подмалевке, что станет типичным при
последующем развитии живописной техники. Форма создается на поверхности тончайшего слоя «телесного» цвета с
помощью лессировок, не фиксируемых рентгенограммой (рис. 38). Поэтому в живописи фламандских примитивов
наименьшая толщина красочного слоя (не превышающая 30 мк) оказывается на лицах и других участках обнаженного тела,
тогда как на одеждах, особенно темно-красных, она доходит до 100—130 мк 147
Постепенно в живописи северных мастеров усиливается тенденция к однослойному письму. Примером этому может
служить живопись алтаря церкви св. Николая в Калькале, выполненная в 1506—1508 годах работавшим в Германии
голландским живописцем Яном Иостом (рис. 21—26). Во всех двадцати досках этого полиптиха преобладает однослойная
живопись. Многослойное письмо встречается лишь при изображении тканей и зеленой земли; облака также не «вписаны» в
синеву, а «посажены» на нее, и синий пигмент местами проступает сквозь белила [167].
Рис. 38. Ян ван Эйк. «Мадонна каноника ван дер Пале». Фрагмент картины и его рентгенограмма.
Тенденция к упрощению структуры живописи постепенно усиливается, и ван Мандер, считающий уже эту манеру
наилучшей, ошибочно приписывает ее «старым мастерам»: «Они [старые мастера] часто набрасывали предмет с первого
раза». «Но, — продолжает он, — живопись aliaprima — дело хорошего мастера, так как он свободно рисует на доске свое
произведение и завершает без большого труда непосредственно кистью и красками, в то время как ученики, для того чтобы
достигнуть цели, трудятся над подмалевком и исправлением подмалевка» [37, с. 105]. При этом ван Мандер в качестве
примера такого рода живописи приводит произведения ван Эйка, Дюрера и других нидерландских и старых немецких
мастеров. Однако приведенное выше описание метода работы Дюрера, оставленное им самим, и исследования картин ван
Эйка и его современников показывают, что слишком доверять ван Мандеру не следует. И вместе с тем, хотя еще Бергер
указывал на то, что свидетельства ван Мандера всего лишь «слабые отзвуки и воспоминания старой традиции», в чем-то
«северный Вазари» был прав. Дело в том, что для следующего за ван Эйком поколения художников действительно
становится характерным более простое построение красочного слоя. В биографии Иеронима Босха (1450—1516) ван
Мандер так описывает его метод письма. «Свои произведения он часто писал с одного удара кисти, и все-таки картины его
были очень красивы и краски не изменялись. Так же как и другие старые мастера, он имел привычку подробно
вырисовывать свои картины на белом грунте доски и, кроме того, покрывать тела легким тоном, оставляя в некоторых
местах грунт непокрытым». Исследование картин Босха, в частности «Несения креста», показало, что краски
действительно положены лишь в один слой [133]; только светло-красный тон по краям щита и темно-зеленые одежды
палача написаны в два слоя.
Метод старых фламандцев не получил распространения за пределами страны. Если мы и встречаем «фламандскую» манеру
живописи, например, в Италии — это, как правило, произведения, написанные выходцами из Фландрии. Несколько иначе
обстояло дело в Испании, где в XV — начале XVI века работали мастера, которых принято называть «испанофламандскими живописцами». Это название относится скорее к определенной живописной технике, хотя в отдельных
случаях и определяет происхождение того или иного мастера. Характерным для представителей этой живописной школы
было то, что они продолжали технические традиции фламандских живописцев XV века, но с некоторыми отклонениями в
сторону поисков более простого метода.
В качестве примера можно сослаться на произведения работавшего в Испании живописца Хуана де Фландеса,
исполнившего для алтаря кафедрального собора в Паленсии по контракту от 19 декабря 1509 года одиннадцать «историй»,
а также на приписываемое ему «Поклонение волхвов» из приходской церкви в Кервере [68]. Исследование поперечных
сечений красочного слоя этих произведений показывает, что речь идет о чистой масляной живописи; на сиккативном масле
стерта даже ляпис-лазурь. Исключением является лишь резинат меди в картине из Паленсии. Структура красочного слоя
значительно упрощается. Например, столь характерная для нидерландцев манера писать синий тон последовательным
наложением нескольких слоев заменяется одним слоем на основе азурита и свинцовых белил, иногда с добавлением охры и
краплака; реже встречаются два слоя. Лишь дважды на испанских произведениях де Фландеса встретился зеленый тон,
86
написанный в два слоя: один раз это был резинат меди, положенный по слою свинцовых белил в смеси с органической
черной (Паленсия), а другой — два слоя малахита, содержащие свинцовые белила в разных пропорциях (Кервера). Во всех
остальных случаях зеленая представляла собой один слой, состоящий из смеси малахита с зеленой землей. Характерным
является и общее увеличение пастозности живописи, особенно мест, написанных белилами. Толщина белильного слоя
живописи в Паленсии и Кервере иногда в пять-семь раз превышает толщину слоя, обычную для нидерландцев XV века.
Более заметным становится и мазок.
В конце XV века культура Брюгге — центра нидерландского искусства этого столетия, ярчайшим представителем которого
был Ян ван Эйк, — испытывает известный кризис. Включение Нидерландов в сферу общеевропейской жизни 148 не могло
не сказаться и на искусстве этой небольшой страны. Однако в первой половине следующего столетия местные традиции
были еще достаточно сильны, что нашло наиболее сильное выражение в необычайно индивидуальном творчестве Босха и с
особенной силой проявилось в живописи Питера Брейгеля, завершившего во второй половине XVI века историю
нидерландской живописи ее первого расцвета. Вместе с тем в нидерландской живописи этого времени возникло
направление, связанное с мастерами, тяготевшими к Италии, в искусстве которой совершился перелом, поставивший эту
страну и созданную ею культуру в центр общеевропейского внимания. Волны итальянского влияния мощно
распространялись по всему европейскому континенту, неся на своем гребне новое понимание искусства и красоты. Италия
и, прежде всего Рим, стала центром, куда стремились художники со всего континента. С XVI века сначала Рафаэлю и
Микеланджело, а затем венецианцам и в первую очередь Тициану, не мог противостоять никто, поддаваясь мощи их
творчества. Не только философия искусства и открытия в области оптики, анатомии и перспективы, но и техническая
сторона живописи оказывали влияние на иностранцев. Насколько оно было велико, показывает вся история европейского
искусства XVI—XVII веков. Однако прежде чем перейти к особенностям техники живописи северных мастеров XVII века,
необходимо рассмотреть эволюцию технических приемов самой итальянской живописи.
Несмотря на то, что, по свидетельству Арменини, желтковая темпера в Италии была распространена еще в XVI веке, на
исходе XIV столетия здесь наметился перелом, который определил дальнейшее техническое развитие европейской
станковой живописи. Нарождающемуся реалистическому искусству становилось все труднее укладываться в рамки
средневековых канонов. Не удовлетворялось оно и техническими возможностями темперной живописи. Желтковая
темпера, несмотря на многие достоинства, перестала устраивать живописцев, изощривших художественное зрение и
искавших для выполнения своих замыслов более совершенную и менее сковывающую в работе технику. «Старыми
мастерами в течение двухсот лет до времени Пьетро Перуджино применялась исключительно темперная живопись, —
писал в конце XVI века Арменини. — ...Они писали красками, стертыми на яичном желтке или темперой. Такие работы
исполнялись очень медленно, с большим трудом и прилежанием, благодаря чему живописный эффект приобретал
впечатление жесткости и сухости. Поэтому выдающиеся современники отказались от этой манеры oltramontani и пошли по
пути совершенной масляной живописи» (кн. 2, гл. VIII).
Наиболее полно мысль о необходимости новой техники была выражена Вазари. «...Работая на досках и на холсте, они
[ранние итальянские мастера] никогда не применяли иных красок, кроме темперы, начало же этому способу было
положено Чимабуэ в 1250 году, когда он работал с упоминавшимися греками, а продолжали его Джотто и другие..; этого
же способа придерживались и после них, хотя художники и признавали, что живописи темперой не хватало некоей
мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и большую красоту
колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов... Обо всех этих вещах многие художники,
собравшись вместе, неоднократно вели бесплодные споры. К тому же стремились и многие возвышенные таланты,
занимавшиеся живописью за пределами Италии, а именно все живописцы Франции, Испании, Германии и других стран»
[18, т. 2, с. 295].
___________
146 Недавно ван де Граф высказал предположение, что Ян ван Эйк, прежде чем заняться станковой живописью, подвизался
в качестве живописца по стеклу. Подтверждение этому он видит в применении в обоих случаях одних и тех же красок, а
также в живописной технике: краски в живописи выглядят как стекло, благодаря добавлению к ним смолы или лака;
красочные слои тонки и прозрачны; свет благодаря отражению от белого грунта идет как бы из глубины, что в физическом
смысле близко к эффекту проходящего света в живописи на стекле [104]. Нельзя сомневаться в том, сколь сильное влияние
оказал витраж в странах Северной Европы на формирование станковой живописи. Достаточно вспомнить ее прозрачность и
локальность цвета, выразительность . черных контурных линий, объединяющих живопись, наконец, фигурные обрамления
композиций. Однако вряд ли следует непосредственно выводить живописно-технические приемы ван Эйка из его (вполне
возможного) знания техники росписи стекла: процесс взаимного влияния станковой живописи и витража был завершен,
вероятно, до прославленного нидерландца.
147 Как показали исследования, толщина красочного слоя живописи в произведениях нидерландцев определялась
оптическими свойствами применявшихся ими красок (J.R.J. vanAsperendeBoer. On a Rational Aspect of Van Eyck's Painting
Technique. — «Conservation», v. 18, 1973; An Examination of particle distributions of azurite and natural ultramarine in some early
Netherlandish paintings. — Ibid., v. 19, 1974).
148 В 1474 г. Нидерланды вошли в состав империи Габсбургов. Начиная с этого времени в течение полутораста лет
Северная Европа раздиралась политическими смутами, войнами, религиозной борьбой. Фанатизм иконоборцев не только
физически уничтожил огромные художественные ценности, но и отрицательно сказался на развитии искусства этого
времени. «Что это движение было гибельным для живописи, — писал о реформации и иконоборстве Бергер, — нет
надобности особенно подчеркивать. Двух поколений оказалось достаточным, чтобы уничтожить всякую традицию в
искусстве. Когда же после Вестфальского мира [1648] стал медленно устанавливаться порядок, все, что только можно
считать искусством, настолько подпало под могущественное влияние итальянцев, что в произведениях этого времени с
трудом можно проследить слабый отблеск старонидерландских и немецких традиций» [37, с. 101—102].
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
87
Масляная живопись (2)
Материалом, который придал краскам для живописи совершенно новые качества и удовлетворил художников в отношении
почти неограниченных возможностей передачи действительности, явилось высыхающее растительное масло. Стертые на
нем краски оказались свободны от недостатков темперы, а работа ими была несравненно более простой.
«Этот способ письма, — писал Вазари, — оживляет краски, и ничего больше при нем не требуется кроме прилежания и
любви, ибо масло делает колорит более мягким, нежным и деликатным, дает возможность легче, чем каким-либо другим
способом, добиться цельности и манеры, именуемой сфумато. А так как работают сырыми красками, они легче
смешиваются и объединяются одна с другой. Одним словом, художники добиваются таким образом в своих фигурах
прекраснейшего изящества, живости и смелости настолько, что фигуры эти часто кажутся выпуклыми и как бы выступают
из доски, особенно когда хороший рисунок сочетается с изобразительностью и прекрасной манерой» («О живописи», гл.
VII) 149 .
На территории Италии чисто масляной живописи в течение долгого времени предшествовала смешанная или
комбинированная техника. Обычно принято считать, что при этом живопись начинали желтковой темперой, а заканчивали
красками, стертыми на масле. Однако проведенные исследования показали, что это не так. Масляное связующее
встречается на произведениях итальянской живописи начиная с XIII столетия, но сначала, как правило, только в
соединении с зеленым пигментом — резинатом меди 150 . Для произведений XIV века уже становится характерным
применение промежуточного слоя масла по гипсовому грунту или тонкого слоя имприматуры (10—20 мк) из свинцовых
белил, стертых на масле [222]. Особенно часты случаи применения масла в качестве связующего вещества в XV веке.
Оставаясь многослойной, итальянская живопись этого периода представляет собой сложное чередование слоев на разном
связующем 151 . Так, в картине Пьетро да Римини (работал между 1324 и 1334 гг.) темно-зеленая одежда Христа в верхнем
слое написана желтковой темперой, а в нижнем представляет собой резинат меди, стертый на ореховом масле. Микрошлиф
поперечного сечения красочного слоя участка живописи, изображающего мраморный пол в картине Николе ди Маестро
Антонио д' Анкона (конец 1470-х гг.), показывает наряду с несколькими слоями темперы завершающую прописку на масле.
В тондо, изображающем Мадонну с младенцем и юным предтечей (мастерская Боттичелли, конец 1490-х гг.), из пяти слоев
краски лишь второй слой от грунта оказался темперой, тогда как остальные были выполнены на масляном связующем [237,
238].
Приведенные примеры не являются единичными, ибо такой метод работы был хорошо знаком мастерам XIV века (см.
цитировавшиеся выше отрывки из 144 и 150 глав трактата Ченнини); для художников кватроченто смешанная техника была
уже обычным явлением. Так, например, аналитически установлено, что лессировками на масле пользовался Паоло Учелло
при создании «Битвы при Сан-Романо» (около 1450 г.) [239]. Пьеро делла Франческа около 1440 года писал чистой
темперой, а его картины 60-х годов обнаруживают характерные признаки масляной живописи [223]. Одно из ранних
произведений Боттичелли — «Поклонение волхвов» лондонской Национальной галереи, — как показало исследование в
подмалевке, было написано темперой, тогда как верхние слои живописи содержали масло, а некоторые из них —
небольшое количество смол [240]. Этим же приемом пользовались Рафаэль и Леонардо да Винчи. В исключительно
сложной комбинации использовали масло и темперу сознательно изощрявшие манеру письма итальянские живописцы
эпохи маньеризма. Именно такое сложное чередование разнородных красок обнаруживает изображение св. Елены,
приписываемое Микеле ди Ридольфо (третья четверть XVI в.). Целый ряд мастерски положенных тонких цветных
лессировок, завершающих живопись этого произведения, идентифицирован как темпера, положенная по слою масляных
красок. Исследования последних десяти-пятнадцати лет позволяют прийти к убеждению, что лишь немногие произведения
итальянских мастеров XVI века могут быть определены как «чистая» масляная живопись. Только начиная с XVII столетия
в отношении итальянской живописи можно говорить об ограничении использования темперного связующего. Вместе с тем
если на севере Европы клеевое связующее в это время использовалось лишь в исключительных случаях отдельными
живописцами для синих тонов (например Ван Дейком), то итальянские мастера использовали темперу и в это время более
широко. Помимо синих, на клеевом и темперном связующем иногда стирали и другие пигменты. Так, Джакомо Рекко
(неаполитанская школа, 1603 — до 1635) использовал белую темперу как более «холодную» краску для бликов на
лепестках цветов, отличающихся от более теплого тона вазы, выполненной масляными белилами [237].
В итальянской литературе XV века сведения о работе красками весьма скупы. Мимоходом, говоря о письме в технике
фрески, Филарете, например, замечает: «Из красок, которые ты хочешь применить, наложи раньше один слой, а затем
тушуй его той же краской более светлого и более темного тона и так постепенно придай света, как ты это сочтешь лучшим.
Так же можешь поступить и с темперой и с масляной живописью и применять при этом все краски» [37, с. 127]. В этой
рекомендации отчетливо видна традиционная манера письма, перешедшая из темперной живописи. Далее Филарете
приводит несколько более подробные сведения о том, «как работают с маслом». На подготовленную —- проклеенную,
загрунтованную гипсом и покрытую слоем масляной имприматуры — доску наносят штриховой рисунок. «После этого, —
продолжает он, — равномерно придай всем фигурам светотени белым, то есть, если тебе нужно изображать человеческие
фигуры, или дома, или зверей, или еще что-либо, то придай им этими белилами форму; пусть только они будут хорошо
стерты. Другие краски также должны быть хорошо стерты, давай им хорошо просыхать, чтобы они связывались с другими.
Когда ты так покроешь белилами все, что ты хочешь написать, то пройди по ним красками, которыми ты должен писать
тени, а сверх них тонким слоем краски, которой ты думаешь выполнять [фигуры и пр.], наложи еще нежный красочный
слой. Когда положенные тобой тени высохли, ты должен сделать выпуклости фигур белой или другой краской, подходящей
к той, которой ты окрасил фигуру. Так ты будешь поступать со всеми предметами, которые хочешь написать подобным
образом...» [37, с. 127] 152 .
Масляная живопись в Италии не стала, подобно средневековой темпере, чем-то незыблемым и каноническим в своих
технических приемах. Со времени Антонелло да Мессины, которого легенда облекла миссией распространителя масляной
живописи на Апеннинском полуострове, «искусство это распространялось и совершенствовалось вплоть до Пьетро
Перуджино, Леонардо да Винчи и Рафаэля Урбинского, так что наконец оно достигло той красоты, до которой художники
наши благодаря названным поднялись», — пишет Вазари («О живописи», гл. VII). Установлено, что Леонардо да Винчи, в
начале своего творчества работавший в технике темперы, перейдя к масляной живописи, в некоторых отношениях
придерживался метода фламандской живописи. Судить об этом позволяет технологическое исследование его
произведений, проведенное в последние годы [241, 242]. Картины Леонардо имеют очень тонкий красочный слой, лежащий
88
на слое белого грунта, что особенно хорошо видно на рентгенограммах (рис. 6). При этом бросается в глаза незначительная
абсорбция рентгеновских лучей в наиболее светлых местах. Это обстоятельство дает основание предполагать, что света
Леонардо, как и фламандцы, писал необычайно тонким слоем свинцовых белил или, что вполне вероятно, они получены
благодаря чисто оптическому эффекту отражения света от белого грунта [241] 153 . Присутствие же прозрачных красочных
слоев, перекрывающих друг друга, видно повсюду на его произведениях — и на одежде, и в деталях фона. Пользуясь этими
методами письма, Леонардо да Винчи подошел вплотную к передаче светотени, хотя его соотечественники еще
продолжали в это время работать по принципам треченто, высветляя зеленый подмалевок. Вместе с тем для живописи
Леонардо характерно и значительное отличие от фламандцев. В его картинах нет типичного для северных мастеров
наращивания толщины красочного слоя в одеждах; он одинаков во всех светлых участках и в тенях.
Боргини, описывая в «IIRiposo» (1584) способ «работать масляными красками», указывает, что, нанеся краски, содержащие
небольшое количество масла, живописец на много дней оставляет работу над картиной, пока краски совершенно не
просохнут. «После этого он проходит все с величайшим прилежанием, исправляя, что нужно, и прокрывает последним
красочным слоем тонко стертыми красками с небольшим количеством масла». Если же краски наносить по невысохшему
подмалевку, они с ним смешиваются, становятся матовыми и тусклыми [37, с. 162—163] 154 .
Наиболее подробное описание работы масляными красками оставил современник Боргини — Арменини (1587). «Первые
слои, — пишет он, — исполняются кроющими красками с расчетом на повторные прописки, так как главная цель этих
нижних слоев — дать возможность довести работу до большой законченности. При подмалевке одежд, которые должны
быть пролессированы, можно работать гораздо грубее, чем обычно; их выполняют теми же красками, но менее тонко
стертыми; некоторым нравится новая мода для зеленых драпировок: они берут грубую смальту с giallosanto [род желтого
лака], стирают вместе на камне для подмалевка и затем, после высыхания, проходят медянкой, стертой на обычном лаке;
последний они прибавляют ко всем краскам, которыми хотят пролессировать нижние краски. Когда подмалевок вполне
высохнет, вся работа слегка соскабливается ножом, чем удаляются все неровности и все лишнее, а затем все проходится
вновь, причем теперь лессировка делается легче и быстрее, так как все предметы уже хорошо прорисованы, и остается
больше заботиться о живописи и гармонии тонов, особенно в трактовке тела. ...Дальнейшие слои наносятся с величайшей
бережливостью, не корпусно, а лессировками; и так можно пройти тело и одежды много раз. ...Если, например, надо
изобразить зеленую одежду, то по указанному ранее способу поступают так: после того, как зеленым, черным и белым
сделан довольно грубый подмалевок одежды, смешивают медянку с небольшим количеством обыкновенного лака и
прокрывают написанное большой волосяной кистью, распределяя краску или ладонью или завернутым в полотно кусочком
ваты так, чтобы не было видно мазков кисти, и, если нужно, прокрывают еще второй раз после того, как первый слой
просох. Если одежда должна быть красной или какого-нибудь другого цвета, поступают так же, всегда добавляя к краскам
немного лака. ...Когда все выполнено указанным способом, закончено до величайшей тонкости и даны глубины, — причем
частыми повторными прописками, увлажнениями и протиранием все должным образом подправлено, объединено, оттенено
и высветлено, — то лаки служат для того, чтобы повысить эффект красок и сохранить их на долгое время свежими и
прекрасными» (кн. 2, гл, IX).
Описанный метод живописи — это дань традиции. Подобно тому как Арменини подробно излагает метод работы
темперой, признавая, что она вышла из употребления, он считает своим долгом рассказать и о методе работы масляными
красками, которым пользовались мастера предшествующего поколения. Сам Арменини указывает на то, что описываемый
им метод является уже известным анахронизмом. «Что касается тканей одежды, которые принято лессировать, — пишет он
дальше, — то многие выдающиеся художники бросают этот метод, так как им кажется неподходящим, чтобы одежды были
равномерно выкрашены одним и тем же красочным тоном».
Действительно, работа в традиционной технике многослойного письма с соблюдением всех онёров системы живописи,
основанной на использовании перекрывающих друг друга красочных слоев и называемой итальянцами «фламандской
манерой» 155 , постепенно была вытеснена способом, получившим в Италии название «manieramoderna», или
«manieragiorgionesca», а за ее пределами — «итальянская манера». Новая манера письма заключалась в замене тонкой и
многослойной живописи так называемым импасто, то есть более пастозным, корпусным письмом. Признаки новой манеры
раньше всего проявились у венецианцев; ее начало можно видеть уже у Джованни Беллини (1428—1516). На долю же
Джорджоне (1477—1510) и Тициана (1477—1576) выпало совершить в технике живописи переворот, который, по своему
значению превзошел то, что когда-то сделал для итальянского искусства Джотто. Новая манера письма быстро
распространилась среди итальянских мастеров и, усвоенная за пределами Италии, определила все последующее развитие
европейской живописи 156 .
Отступление от фламандской манеры у итальянцев начиналось с приготовления грунта, который, как уже говорилось,
постепенно превращался из белого в цветной — сначала в светлый, а затем во все более темный. На светлых, нейтрального
тона грунтах писать начинали с того, что по сделанному рисунку наносили подмалевок белилами, подцвеченными землями
(охрой, умброй, зеленой и т. п.), создавая форму. Полутени прописывали очень тонким слоем, как правило, в холодном
тоне. Просушив как следует эту подготовку (пастозное и полупастозное письмо нуждалось в длительной сушке),
прописывали света в локальных тонах в расчете на последующую лессировку. Аналогичным образом поступали с
рефлексами в полутенях, особенно в живописи обнаженного тела. Живопись заканчивали полупрозрачными и
прозрачными лессировками. Лессировки не всегда были тонирующими (уточняющими цвет), выравнивающими колорит
или смягчающими контрасты. Играли они и роль моделирующего начала: такие лессировки, наносимые по
полупросохшему подмалевку, «сплавляясь» с ним, делались менее прозрачными. Часто по темным фонам наносились
лессировки с примесью белил. Таким способом писались кружева, стекло и подобные предметы. Перейдя к работе на более
темных грунтах, подмалевок часто выполняли в двух цветах — белом и темном, наносившихся пастозно в светах,
значительно тоньше в полутенях и совсем тонко в тенях, используя при этом цвет грунта 157 . Таким образом, при работе
как на темных, так и на светлых грунтах живописный процесс распадался на две четкие фазы: на первой создавалась
форма, а на второй — колорит.
Развитие новой манеры в итальянской живописи можно проследить на примере творчества Тициана, метод работы
которого неоднократно менялся на протяжении его долгой жизни. Не будет преувеличением сказать, что эволюция
технических приемов великого венецианского колориста — это эволюция итальянской живописи от мастеров кватроченто
до художников барокко. Тициан начал работать в манере, близкой средневековой живописи своих учителей. Его ранние
89
произведения, исполненные техническими приемами, описанными еще Ченнини, отличаются жесткостью и графичностью.
Примерно с 1550 года Тициан почти полностью отказался от живописи на дереве и белых грунтах и перешел к иной манере
письма. Лепка формы ведется им теперь по тонированному грунту густой краской. Подготовив «ложе живописи» —
корпусный подмалевок, передающий сочность фактуры предметов и способствующий насыщению их цветом, Тициан
работает над колоритом 158 . Он отходит от жесткой моделировки ранних работ и с помощью цветных прописок и
множества тончайших лессировок добивается необычайной воздушности и нюансировки красочной поверхности. Большую
роль в технологическом процессе создания картины играют крупнозернистая фактура холста и цветной грунт,
обеспечивающий колористическое единство изображения. Подмалевок делался цветным, но не в полную силу цвета,
который создавался позже с помощью лессировок. Тело в подмалевке оставалось светлым, лишь немного подцвеченным
охрой. На следующем этапе работы оно лессировалось «телесным тоном». По свидетельству современников, Тициан часто
возвращался к начатым работам лишь через несколько лет; после того как краски достаточно просохли и устоялись в тоне,
он быстро заканчивал картину.
Говоря о венецианской школе, нужно помнить, что именно здесь в XVI столетии под рукой Тициана возник новый, доселе
неизвестный метод создания живописной формы цветом. Вместо того чтобы делать предварительный точный рисунок, а
затем равномерно покрывать плоскость доски или холста красками, как поступал, например, Рафаэль и как описал этот
метод работы Арменини, венецианцы сразу брались за кисть и начинали писать красками, из которых рождалась форма.
Создаваемая таким путем, она уже в своей основе не могла быть строгой, статуарно графичной. Напротив, ей стали
присущи резкость, необычность, непрерывное изменение и динамика, выраженные цветом и светом. Впервые в истории
европейского искусства красота самой живописи, абстрагируясь от изображаемого предмета, стала новым средством
художественного выражения. Появилось то, что много позже, в конце XVIII века определяется как «живописность»,
«живописный стиль» или «живописная манера», противопоставляемые манере линейной, графичной.
Этот величайший перелом в живописи не был чисто формальным новшеством. Стиль графический, или правильнее —
пластический, передавал человеческую фигуру, воспринимаемую отвлеченно, в условной обстановке. Живописный стиль
явился выражением нового мироощущения, заставившего увидеть человека в мире реальности, в окружающей атмосфере,
воспринять его как часть единого целого — окружающей среды. Забегая вперед и несколько схематизируя, можно сказать,
что в последующем развитии европейской живописи в отдельных художественных школах преобладало одно из этих двух
направлений — приверженность Рафаэлю или Тициану: непосредственно или через их последователей.
Живопись итальянского барокко, в основе которой лежала работа по очень темным грунтам, исходила из корпусного
прописывания светов белилами и вариации глубоких теней прозрачной темной лессировочной краской. Полутени
создавались за счет распределения наслоений светлых красок по темному грунту. Этот прием был типичен не только для
живописи Италии, но и за ее пределами — во Франции и в Испании; он перешел и на север Европы, где Рембрандт
завершил переход пластической формы Ренессанса к форме, построенной на контрасте светотени.
Разумеется, каждый живописец, и чем крупнее мастер, тем это всегда очевиднее, работал в соответствии со своей
творческой индивидуальностью, используя тот или иной прием, наиболее полно отвечающий его замыслу, темпераменту и
пр. Но основная технологическая схема при этом соблюдалась очень строго и последовательность всего живописного
процесса выполнялась, как правило, неукоснительно. Например, подмалевок, оставаясь плотным, мог быть плоским и
гладким, как у Пуссена (рис. 39), или высоким и рельефным, сохраняя все следы проложившей его кисти, как у Рембрандта
(рис. 5). То же самое можно сказать и о способе моделирования формы — она могла быть основана на постепенном
утемнении белил при переходе к полутеням и теням или вестись за счет постепенного утоньшения слоя белил, сходящего в
конце концов на нет, что было характерно для венецианцев — Тициана, Веронезе.
Рис. 39. Пуссен. «Сатир и нимфа», рентгенограмма фрагмента.
«Классическая техника... — даже в руках несовершенного мастера.., — пишет Л. Фейнберг, — стройно и красиво
организовывала красочный слой. Техника была сложна, но упорядоченна, и старый мастер твердо знал те действия,
которые необходимы, чтобы привести живописную работу к завершению. Творческий процесс шел на основе строгой,
выработанной и красивой техники, и эстетический результат был организован, поддержан и усилен впечатлением от
прекрасной фактуры. Конечно, каждый крупный мастер вносил свои особенности в техническую систему. Но сама эта
схема была мудро и четко сконструирована и гарантировала высокое техническое совершенство. Индивидуальное начало
— порывистость и свобода приема даже самых мятежных, живописцев — не разрушало технических основ, но развивало
их...» [243].
Венецианцы, и прежде всего Тициан, не только создали «современную» манеру живописи, но и довели ее до совершенства.
Все, что делалось после Тициана, в той или иной степени повторяло или варьировало отдельные приемы его живописной
манеры. Не случайно наиболее выдающиеся из его преемников (Рубенс, Эль Греко) считали себя его учениками, не говоря
уже об итальянских мастерах (Тинторетто, Веронезе, Пальма), чье творчество было вехой в развитии европейской
живописи.
На протяжении всего XVI века тенденция сохранить традиционную манеру письма, основанную на кристальной чистоте
цвета, позволяющей уводить свет в глубину, внедряя его в структуру изображаемых предметов, сочеталась у
нидерландских художников со стремлением к пастозному письму. Живописная техника Рубенса (1577—1640) и явилась не
чем иным, как блестяще найденным компромиссом между тем и другим. Рубенс соединил итальянский принцип
тонального пастозного письма (в его венецианском варианте) с фламандским принципом «внутреннего» света, основанным
на просвечивании светлого грунта. Этим объясняется использование им деревянной основы и толстого слоя мелового
грунта, позволяющих добиться сияния фона и совершенства эмалевидной поверхности. Когда же Рубенс обращался к
основам из холста, он вовсе не стремился, как это делали венецианцы, использовать его фактуру. Напротив, он старался
нейтрализовать основу, строя гладкую, как на доске, поверхность грунта. В отличие от венецианцев, Рубенс никогда не
использовал темных грунтов. Белый грунт он покрывал очень тонким слоем светло-серой и жемчужной имприматуры,
создающей общий нейтральный фон. Тонкий слой темной краски (25—40 мк), проложенной по этой имприматуре, давал
глубокую тень. Это позволяло работать одновременно в двух регистрах, когда тональная моделировка густой красочной
массой и светотень сливались с традиционной прозрачностью эмалевидной поверхности. Живописное построение от
нейтрального тона к нагруженным светам и лессировкам в тенях стало основой техники Рубенса [135, 244].
90
___________
149 Ломаццо пишет по этому поводу: «Живопись масляными красками с наибольшим совершенством передает вещи, как
мы их видим в природе, чего нельзя сказать о темпере и тем более о фреске...» [37, с. 167].
150 Пигмент был исследован методом тонкослойной хроматографии; связующее идентифицировано с ореховым маслом
[238]. Вспомним, что о приготовлении зеленых пигментов на масляном связующем говорят в это же время и письменные
источники.
151 Европейские живописцы применяли в качестве связующего льняное, ореховое или конопляное масло. На севере чаще
пользовались льняным маслом, на юге охотно писали на ореховом. В конце XVII в. вошло в употребление маковое масло. В
некоторых источниках упоминается, что в XVI— XVII вв. использовали помимо жирных — эфирные масла. В 30-х гг. XIX
в. в качестве связующего стал применяться копайс кий бальзам (смола растений вида Kopaifera, произрастающих в Южной
Америке, Индии и Африке). Тогда же стали применять связующие, представляющие собой смесь копайского бальзама с
воском. См., например, у Шлесиньского [143].
152 Относительно масла в трактате Филарете сказано: « — Скажи мне, каким образом работают с этим маслом и какое это
масло; если льняное, то не слишком ли оно темно? — Последнее устранимо, но способа отбелки я не знаю, разве только
поместить масло в сосуд и дать ему постоять долгое время: тогда оно осветляется; правда, говорят, что есть способ сделать
это быстрее, но оставим это» [37, с 36].
153 Этот прием исполнения светов отличает произведения Леонардо да Винчи от картин его современников и учеников.
Например, Больтраффио и Амброджио ди Предис писали свои картины с использованием значительного слоя свинцовых
белил и с гораздо меньшей прозрачностью, что хорошо видно на рентгенограммах их произведений [242, La peinture d е
Leonard de Vinci ..,]
154 Согласно Джентилески (1634 г.). итальянские живописцы, чтобы воспрепятствовать прожуханию красок, поело
наложения нижних слоев, называемых ими, как и северными мастерами, «мертвыми красками», давали им высохнуть и
покрывали тонким слоем лака (масла, сваренного с янтарем), которому, в свою очередь, давали просохнуть, прежде чем
продолжать писать [37, с. 227].
155 Для обозначения техники живописи северных мастеров итальянцы употребляли два понятия: DisziplinadiFiandra и
ManieraPonentina. По-видимому, однако, ни то, ни другое определение не означало какого-то конкретного технического
приема. Например, Ян ван Эйк и Мемлинг часто назывались «понентинскими» художниками: «Два... масляных портрета
супругов в понентинской манере принадлежат руке того же мастера», то есть Мемлинга, говорится в одном из
манускриптов XVI в. В то же время в другом источнике сказано: «Ранящая себя Лукреция, писаная на холсте клеевыми
красками в понентинской манере, в рост, была работы AltobellodeMelon из Кремоны». Очевидно, именно против
«понентинской» манеры в последнем ее понимании, то есть против широко распространенной в первой половине XVI в. на
севере от Альп живописи водорастворимыми клеевыми (acolla) красками, выступил в 1548 г. венецианец Паоло Пино. Эта
манера, по мнению Пино, не соответствовала времени, когда «одна лишь чистая масляная живопись» могла «а
совершенстве передать подлинные образцы природы». «Я считаю, что живопись маслом — это самый лучший и наиболее
правильный, разумный и быстрый способ подражания всем вещам, потому как оттенки цветов наиболее полно
соответствуют различию красок, и очевидно, что вещи, изображенные маслом, весьма отличаются от всех, написанных подругому. Кроме того, к изображению можно возвращаться много раз, почему и можно придать ему наибольшее
совершенство и лучше сочетать одну краску с другой. Такое искусство невозможно в других видах [живописи]» (PaofoPino.
Dialogo di Pittura ... Venezia, 1548). См.: Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М., «Искусство», 1966, с. 267). Поэтому Пино
с иронией и говорит о том, что manieraPonentina должна быть предоставлена «потерявшим истинный путь oltramontani» (то
есть северянам). Эту же мысль выразил и Арменини в своем трактате. Заканчивая главу, посвященную темперной
живописи, он писал, что картины, которые писали темперой, «исполнялись очень медленно, с большим трудом и
прилежанием, благодаря чему живописный эффект приобретал впечатление жесткости и сухости. Поэтому выдающиеся
современники отказались от этой манеры oitramontani и пошли по пути совершенной масляной живописи. Они пользуются
этой манерой (т. е. клеевой случаях: при празднествах, на сценах, в пейзажах, в триумфальных арках и т. п.» (кн. 2, гл.
VIII). Бергер же в слова Пино вкладывает совершенно иной смысл. Ошибочно считая, что техника нидерландев XV в. была
смешанной, он указывает, что Пино отвергает именно эту манеру в итальянской живописи, доказывая необходимость
замены ее «чистой масляной живописью» [37, с. 69 и 136— 137]. Однако, как установлено, северяне, в отличие от
итальянцев, не пользовались таким методом письма, что Пино, Арменини и их современники хорошо знали.
156 «В живописи XV века (все равно — итальянской, нидерландской, французской, немецкой), — писал Виппер, — краски
существуют как бы независимо от светотени; художник расцвечивает предметы и независимо от их красочной оболочки
моделирует их градациями света и тени. ...Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы остается на
плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не превращается в изображение. В конце XV века, раньше
всего в Венеции, потом в Северной Европе, намечаются первые перемены в этой системе архаического колорита. Теперь
краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы, полутона. Краска освобождается от своих, так
сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и форма
сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы существовали отдельно), краска становится
неотделимой от света и пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в их движении —
одним словом. краска, которая раньше образовывала только декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь,
дыхание картины. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный» [164, с.
278].
157 Прообраз этого принципа письма впервые встречается у Ченнини. Описывая способ рисунка на цветной бумаге (гл. 15),
он рекомендует тени делать черной акварелью, в полутенях оставлять фон, а в светах пользоваться белилами (гл. 29).
Позже этот принцип был положен в основу всей европейской живописи: тонированный грунт стал играть роль
организующего начала в построении всего колорита картины. С возвращением к белым грунтам, этот метод письма был
забыт живописцами.
158 Манера работы Тициана описана его учеником Джакомо Пальма младшим (см.: В о- s с hini . Le riche miniere delta
pittura venetiana , 1674). Отрывки из нее приводят Бюссе (см. примеч. 37 к гл. 2 настоящей работы) в главе «Техника
Тициана» и А. Бенуа (История живописи, т. 2, СПб., 1912).
91
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
Масляная живопись (3)
«Тени надо писать легко, — учил Рубенс, — остерегайтесь того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов, белила —
яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и
серой. ...Иначе обстоит дело в светах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу их слоя. Однако краски
надо оставлять чистыми: это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место, одной возле другой таким
образом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их не «замучивая»; затем
следует проходить эту подготовку уверенными мазками, которые всегда являются отличительными признаками больших
мастеров» [140, т. 1, с. 310] 159 .
У старых мастеров живописный процесс распадался на четко разграниченные этапы, что позволяло нижним красочным
слоям хорошо просохнуть, прежде чем на них наносились последующие слои. Впоследствии, когда форма потребовала
мягкого перехода от густой краски к прозрачным рефлексам и теням, эти этапы стали все теснее переплетаться, соединяясь,
подчас, в одной операции. Это привело к тому, что Рубенс, в отличие от старых нидерландцев, работал, как правило, не
чистыми красками, а их смесями, прокладывая их (за исключением синих и иногда красных одежд) в один слой. При этом
темные валеры достигались наименьшей толщиной красочного слоя, проложенного в виде лессировок по серой
имприматуре; света, напротив, создавались на основе нагруженности краской наиболее освещенных мест. Таким образом,
манера письма Рубенса оказывается в этом отношении прямо противоположной живописцам XV столетия, которые, идя от
светлых грунтов и прозрачного телесного колера, получали очень тонкие света и были вынуждены наращивать толщу
красок в тенях, чтобы перекрыть белизну грунта.
В предыдущей главе говорилось, какими пигментами пользовался Рубенс. Посмотрим, что же представляли собой смеси
красок, которыми он работал. Телесный тон составлялся на основе свинцовых белил и варьировался благодаря добавлению
к ним в разных отношениях киновари, краплака, охры, а для изображения мертвого тела (например, в «Снятии с креста») —
ляпис-лазури, азурита, органической черной. Нейтральный белый тон включает добавки охры, киновари, органической
черной. Желтый и коричневый цвета строились в основном за счет охр различных оттенков и добавления к ним свинцовых
белил, органической черной, краплака, смальты, азурита и ляпис-лазури. Зеленый представляет собой смесь азурита,
малахита и свинцовых белил, количество которых зависит от степени светосилы данного участка; в наиболее светлых и
средних участках азурит не встречается. Фиолетовые оттенки достигаются смесью свинцовых белил, краплака и
органической черной; количество свинцовых белил определяется желаемым тоном. Красные участки строятся на основе
киновари и краплака. В светло-красном тоне, кроме свинцовых белил, содержится большое количество киновари и меньше
краплака; в среднем и темном тоне количество киновари уменьшается, краплака — увеличивается, а белила могут вовсе
отсутствовать. Добавление ляпис-лазури и органической черной вносит в красный цвет новые оттенки, колористически
обогащая живопись. Наиболее сложной структурой обладают участки живописи, выполненные синими красками. Ляпислазурь, азурит, смальта и индиго используются в чистом виде, в смесях, путем наложения слоя на слой. Добавление к ним
охры или киновари увеличивает число возможных цветовых комбинаций. Степень светлоты определяется наличием белил
и органической черной. Обычно небо и дальние планы написаны в один слой, а детали одежды— в два-три слоя. В слое,
изображающем небо, свинцовые белила содержат примеси органической черной, смальты, ляпис-лазури, киновари, а в
пейзаже к ним добавляются органическая черная, азурит, ляпис-лазурь, индиго, охра. Структура красочного слоя одежд
более сложна. Десятки образцов, исследованных в процессе реставрации «Снятия с креста», показывают, что Рубенс
начинал писать, например, синие драпировки со среднего по интенсивности тона, содержащего белила, ляпис-лазурь,
индиго. Затем наносил еще два-три слоя, чтобы получить или более светлый или более темный цвет. Обычно это те же
пигменты, что и в нижнем слое. Разница была лишь в количестве белил, которых могло быть меньше, больше или они
могли вообще отсутствовать [135]. Излишне подчеркивать, что подобный метод письма, хотя и несколько упрощенный,
восходит к традициям фламандской живописи XV века. Заметим, однако, что даже в случае многослойного письма
толщина синего слоя в картинах Рубенса составляла всего лишь 25—65 мк, тогда как у старых фламандцев она доходила до
100—130 мк. Система живописи, разработанная Рубенсом, позволяла писать значительно быстрее и этим привлекала
многих живописцев. От Рубенса отталкивались такие мастера французской живописи, как Буше, Ватто, Фрагонар,
живописцы Италии. Однако в целом художники XVIII века не приняли этот метод. Если Рубенс в совершенстве владел
техникой приготовления смесей красок на палитре, соединения их на самой картине и живописью алла прима, то эти же
приемы привели его последователей к общему утемнению живописи. В XVIII веке структура построения красочного слоя
все более упрощается. Прежде всего было провозглашено господство на палитре светлых и холодных красок, отказ от
темных грунтов барокко. Во второй половине этого столетия возникла новая манера, новое понимание лессировок,
наносимых широкими плоскостями. Эта техника имела успех во Франции и благодаря Давиду (1748—1825) заслужила
признание. Порвав с технической традицией придворно-аристократического искусства рококо и моралите буржуазного
жанра, отрицая все достижения живописной школы, мастера неоклассицизма во главе с Давидом перебрасывают мост
назад к Пуссену. Энгр предает Рубенса анафеме и приемлет только живописную систему Рафаэля. В живописи
господствуют линия, скульптурная трактовка формы, провозглашается примат локального цвета. Одним из последних
классиков французской живописи, державшихся старых технических традиций, был Делакруа (1799—1863). Живопись
Делакруа не была открытием, как это представляется некоторым авторам. Напротив, он пытался воскресить приемы
прозрачного письма Рубенса и Тициана. В поздний период творчества рука Делакруа «отяжелела», его тона стали
землистыми, утратили прозрачность. Понимая это, он стал применять вибрирующее движение кисти (flochetage), в котором
Синьяк [145], явно заблуждаясь, увидел начало разделения тонов.
Более последовательно продолжала традиции «прозрачной» живописи английская школа. Однако на рубеже XVIII и XIX
веков Тернер (1775—1851) направил английскую живопись в новое русло. Если для его ранних вещей характерна живопись
по гризайльным (серым с коричневым) подмалевкам, то с 1830-х годов в его манере происходят радикальные изменения, и
монохромный подмалевок заменяется яркими красками 160 . Он начинает наносить краску шпателем, усиливает
интенсивность света благодаря контрасту рельефа одних участков живописи с плоской поверхностью других. (Работающие
одновременно с Тернером Делакруа, Милле и другие продолжают еще писать по серым и коричневым подмалевкам.)
92
Среди многочисленных направлений и течений, характерных для европейской живописи нового времени, можно
обнаружить проявление художественных традиций таких мастеров XVIII столетия, как Тьеполо и Гварди, Фрагонар,
Менгс, Рейнольде и Гейнсборо. Однако столь же очевидно, что их влияние не носило сколько-нибудь всеобщего характера.
По-иному следует отнестись к оценке творчества двух крупнейших европейских живописцев рубежа столетий — испанца
Гойи (1746—1828) и англичанина Констебля (1776—1837). Эти два столь непохожие по манере и темпераменту, личной
судьбе и воспитавшей их среде мастера не только разрушили многие старые каноны живописи, но дали ей новое
направление. В произведениях крупнейших европейских живописцев XIX века влияние Гойи и Констебля столь очевидно,
что позволяет говорить не только об исторической «необходимости» этих мастеров, но и отвести им роль родоначальников
новых технических традиций.
Гойя, прекрасно сознававший свою независимость по отношению к традициям школы, писал, что не пытается «подражать
творчеству какого бы то ни было мастера или копировать природу». Выступая против приверженности к строгой форме,
Гойя, имея в виду Давида и его последователей, писал с негодованием: «Всегда одни линии и никогда тела! Но где эти
люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и светлые тела, плоскости, которые приближаются, и
плоскости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не
должна видеть лучше, чем я». И действительно, он деформирует лица, но не делает при этом карикатуру, реальные объемы
теряют привычные формы, но не живопись. Гойя рвет с прошлым окончательно, не допуская даже мысли о возможности
компромисса с академическими традициями. Его обвиняли в разрушении живописи, а он по-своему воскрешал ее.
Живопись зрелого Гойи энергична, мазок широк и стремителен, полон динамики и выразительности; колорит сочен при
общем стремлении к тональным решениям.
Столь непохожей на картины Гойи, но такой же независимой от традиции была и живопись Констебля. Он писал, не думая
о законах живописи, о соответствии с требованиями «объективной» передачи природы, а лишь согласно собственному
стилю. Он считал работу законченной тогда, когда его воображение и чувства были удовлетворены. Как и Гойя, он не
допускал зависимости ни от природы, ни от публики 161 . Констебль отказался от перенасыщения красок жирными
маслами — техники, восходящей к XVIII веку, в частности к Рейнольдсу. Он переходит к наращиванию толщины
красочного слоя и его непрозрачности. Чтобы добиться в непрозрачной живописи эффекта богатства красок, легко
получаемого в прозрачной живописи, он в сильной степени разнообразит тон, являясь создателем техники разделения
тонов, что отмечал уже Делакруа.
Таким образом, XIX век вновь возвращает живописи чистоту и сияние, впервые достигнутые фламандскими мастерами XV
века, но уже на иной основе: благодаря оптическому смешению мазков чистых красок, положенных рядом друг с другом.
Старые мастера всех периодов и школ создавали свои произведения «изнутри», начиная строить изображение с первых
красочных слоев, наносимых на грунт. В противоположность им импрессионисты и их последователи создавали
живописные произведения, состоящие из более или менее единого непрозрачного слоя. Французские живописцы не
проявляли большой склонности к виртуозному прозрачному письму, характерному для венецианцев, фламандцев и
голландцев. Французы искали пространственную глубину в пастозной и полупастозной живописи, неровная фактура
которой заставляет играть свет на многочисленных отражающих его поверхностях. Эта техника непрозрачного письма в
сочетании с разделением мазков чистой краски и лежала в основе открытий импрессионистов 162 .
Подлинным создателем эстетики и техники импрессионизма был Клод Моне (1840—1926) 163 . Если живописную манеру
Э. Мане до 1870 года можно сравнить с полупастозной живописью французской школы эпохи Давида, то К. Моне больше
был связан с Курбе, в картинах которого можно уже найти неосознанные попытки оптического смешения расположенных
рядом тонов. Работая мастихином, Курбе накладывал один слой краски на другой так, что в верхнем слое оставались
просветы, в которые был виден (не просвечивал!) нижний слой [245]. Однако в 1870 году Моне изобрел в Аржантёе
совершенно новую технику. Раздробив локальный тон на отдельные мазки чистых красок, Моне пришел к тому, что
использовал этот прием для изображения пейзажа. Затем его техника развивалась в сторону наращивания толщины
красочного слоя и его непрозрачности, пока не была создана рельефная живопись «Кафедральных соборов». С точки
зрения прозрачной живописи, Моне создал парадокс: непрозрачная живопись оказалась наиболее светоносной,
удерживающей свет «рябью» своей поверхности 164 .
В прямо противоположном направлении развивалась живопись Ренуара, который, пожалуй, один отталкивался от Делакруа
(в чем он сам признавался). Все, кого Ренуар почитал (Рубенс, Ватто, Фрагонар, Вермеер),— были мастерами прозрачной
живописи. Поэтому Ренуар силен не в светах, как Моне. Он стремится передать игру глубоких прозрачных тонов в тени.
Но чтобы передать эти теплые вибрирующие тени солнечного дня, ему нужно было вернуться к прозрачным краскам,
противопоставив их непрозрачной живописи, корпусно усиленной на свету. Моне и Ренуар — два полярных начала
техники импрессионизма. Большинство мастеров французской школы XIX века — Писсарро, Сезанн, Гоген, Ван Гог и
другие — шли по пути непрозрачной живописи.
Со временем живописцы приходят к отрицанию вообще всякой системы. Стремясь непосредственно с натуры передать
мимолетный эффект, состояние природы, настроение, художник наносит один слой краски на грунт, темную краску на
светлую или, наоборот, счищает краску или наслаивает ее. Рассчитывая на рассмотрение картины в целом (о деталях не
может быть и речи), отдельные мазки не стушевываются. Картина должна быть наполнена целиком светом, который уже не
концентрируется на отдельных фрагментах, как у «старых мастеров». Таким образом, начиная с импрессионистов
живописный процесс окончательно перестает вестись по определенным стадиям технологического порядка, и каждый
кусок холста, с точки зрения классической живописи, представляет собой хаотическое нагромождение красок, несущих,
однако, все основные элементы живописи — рисунок, форму и цвет. Вместе с тем эти элементы создаются не
последовательно один за другим, а одновременно. В результате момент завершения картины всегда условен: художник
может остановить живопись на какой-то стадии или продолжить ее. При этом произведение (особенно у крупных мастеров)
сохраняет свою эстетическую ценность.
«Письмо из масла» было известно на Руси задолго до начала XVIII века, когда масляная живопись заняла господствующее
положение в русском искусстве, предоставив темперу мастерам, работающим в сфере религиозного, церковного искусства.
С маслом — олифою для покрытия готовых икон — русские мастера были знакомы издавна. Однако еще в XVI веке знали
они и способ готовить масло для стирания на нем красок для живописи. В двух указах «Типика» Нектария — «как зелье
делать на чем творить краски» и «како по камке или по дорогам писать знамя или что иное...» — приводятся рецепты
93
обработки льняного и конопляного масел для живописи [15, с. 37 и 35] 165 . В XVII веке рецепты приготовления масла для
стирания на нем красок постоянно встречаются в русских иконописных подлинниках. Никодим Сийский в указе «Ведения
о иконном письме» пишет: «Некоторые вещи надлежит кроме масла на яйце писать» [16, с. 209], а в перечне «дорогих
красок» называет те из них, которые можно стирать с маслом, — ярь-медянку (для росписи по дереву, железу и камню),
сурик («с маслом льняным стирать зело удобно и красен будет»), зелень, голубец [16, с. 210]. В рукописи конца XVII века
сказано, что все краски можно стирать с «мездряным» клеем или с конопляным маслом. «А писать станешь из масла какой
краской прибавя белил по рассмотрению, в которую краску надлежит. А развесть на олифе и писать». Если же придется
писать «чернилами», нужно брать их «с чела [печи] или копченые, а растирать те чернила на олифе» [9, с. 89].
Известно, что в 1667 году иноземный живописец из «Цысарския земли» Даниил Вухтерс написал маслом на холсте для
царского дворца большую композицию, изображающую «Град Иеросалим». В челобитной на имя царя Вухтерс
рекомендовал себя как мастера «парсуны и иных быбильских историй в чело-веки величеством...» [17, с. 75—82]. В XVII
веке появились на Руси и свои мастера парсунного письма: возник самостоятельный вид живописи — парсуна [53, 102].
Близкие по стилю к иконописи парсуны уже значительно отличались от икон по материалу — холст вместо дерева, иной
состав грунта, а со второй половины XVII века применение масляных красок вмессто яичной темперы. В известной мере
парсуну можно рассматривать если не как переходный период от условно-плоскостной темперной живописи иконы к
реалистической масляной живописи XVIII века, то, во всяком случае, как этап, позволивший русским живописцам
воспринять и в короткий срок освоить пришедшую из Европы новую живописную технику.
С переходом от темперы к масляной живописи перед русским мастером встала задача не только переосмысления основных
принципов построения произведения, но и нового отношения ко многим традиционным материалам. Масло, служившее в
иконе для защиты красочного слоя, превратилось в основное связующее пигментов, холст, использовавшийся как паволока,
наклеиваемая на доску, стал основой, вытеснившей доску. Столь привычный в иконе толстый белый грунт сменился
тонким и эластичным цветным грунтом.
Первые русские «живописцы» проходили школу у заезжих иностранных художников, учились в Европе. Поэтому среди
произведений первых десятилетий русской масляной живописи мы не обнаружим в техническом отношении чего-то
принципиально нового, что отличало бы их от создаваемых в мастерских европейских художников. Русские мастера первой
четверти XVIII века, которых из-за скудости биографических сведений и большого числа анонимных произведений
принято объединять в одну группу «живописцев петровского времени», работали в классической манере XVIII века: по
корпусным и полукорпусным подмалевкам, проложенным по цветным, обычно темным грунтам, с завершающими
лессировками. Так написано большинство портретов, приписываемых И. Никитину, А. Матвееву. В середине и второй
половине XVIII века в основном сохраняются те же приемы письма. Работа живописцев XVIII века (конечно, с поправкой
на мастерство и индивидуальность каждого из них) сводилась к следующему. По цветному или тонированному грунту
жидкой краской, близкой по цвету к грунту, наносили рисунок. В корпусном или полукорпусно выполненном подмалевке,
контрастирующем по цвету с грунтом, создавались форма и обобщающая характеристика в цвете. По просохшему
подмалевку жидкими красками уточнялись цветовые отношения. Работа завершалась тонкими прописками обычно
лессировочными красками.
Некоторое представление о методе работы русского живописца XVIII века можно получить по сочинению Архипа Иванова
[55]. Являясь переводом отрывков из двух сочинений Роже де Пиля, эта книга была не только хорошо известна
художникам и профессорам Академии художеств, но и служила одним из руководств для ее учеников 166 . В главе
«Делопроизводство» этого сочинения сказано: «Можно работать разными способами, но не дурно писать портреты с трех
разных приемов, то есть подмалевывать или подготовлять, писать и поправлять». Подмалевок рекомендуется делать
светлым, чтобы при последующих прописках живопись сохраняла прозрачность. «...Когда же все части [произведения]
приведутся в надлежащую соразмерность и как все они будут проложены красками, то надобно их тогда смирять и
соединять кистью осторожно, не теряя осанки, дабы оканчивая иметь удовольствие образовать каждую часть в
продолжение работы. Если таковое сопряжение частей не нравится живописцам пылкого дарования, то они могут быть
довольны тем, чтобы слегка означать сии самые части, и не более как нужно для выражения осанки». Писать
рекомендовалось быстро. Это, по мнению автора, приятнее для модели и «работа тем являет более разума и живости». Но
скорость письма — это результат мастерства, приобретаемого лишь «по рачительном учении».
В конце XVIII века наряду с многослойной живописью, основанной на строгом разграничении отдельных этапов
живописного процесса, появляется манера писать алла прима. В этом случае картина писалась частями. «Писание красками
производится различно, — пишет художник Иван Урванов в главе «О производстве дела». — Одни пишут и отделывают
картины [первый раз] подмалевкою, а второй и третий — выправкою; другие пишут всю картину за один прием, и ежели
она очень велика, то по частям оную оканчивают» [52]. Метод работы «по частям» (и не только для крупноформатных
картин) получает особенное распространение в XIX веке. Этот прием работы можно видеть на незаконченных полотнах
многих русских и западноевропейских мастеров 167 .
Распространение метода письма алла прима, вызвавшего появление медленно сохнущих красок, привело к работе «по
сырому». Работа обычно начиналась с легкой лессировочной подготовки коричневым тоном (иногда только в тенях),
причем часто делались лишь обобщенные формы и распределялись светотени. Иногда работу начинали с подмалевка,
выполненного в ослабленном локальном тоне, часто остающемся не тронутым в полутонах. Лессировки постепенно теряли
чистоту и прозрачность, в тенях начали писать корпусными красками; часто накладывали корпусно лессировочные
пигменты. В конце XIX века по мере все большего увлечения «живописностью» технические приемы отдельных мастеров
усложняются, становятся многообразнее. От отделки деталей художники перешли к обобщению форм, свободной манере,
выражающейся, как правило, в крупном, рельефном мазке168 .
Эволюция технических приемов построения красочного слоя, выразившаяся, в конечном счете, в переходе от
многослойной живописи к письму алла прима, характеризовалась и изменением отношения живописцев к обработке
красочной поверхности. Проблема индивидуальной манеры — «почерка» мастера, живописного мазка, то есть создания и
способа обработки живописной поверхности, ее фактуры, — возникла лишь в эпоху Возрождения 169 . Леонардо да Винчи
еще осуждал живопись, которая «не стушевывает следов кисти». Однако, если Леонардо всячески стремился сделать
работу кистью незаметной, используя для этой цели даже пальцы 170 , то его современника Иеронима Босха не смущали
хорошо различимые, наносимые тонкой кистью, нервные, нагруженные краской, мелкие мазки.
94
Индивидуальное, то есть то, что не должно было иметь места в живописи согласно этическим и эстетическим требованиям
предшествующих эпох, становится с XVII века не только очевидным, но намеренно демонстрируется как своеобразный
признак артистизма. Эскизы Рубенса, выполненные алла прима; подчеркнутые контуры персонажей в картинах Веласкеса,
выполненные широкой кистью; яркие света, проложенные Рембрандтом густой, вязкой краской, процарапанной иногда
концом кисти, — все это примеры виртуозности письма, доходящие до изощренности и не только не скрывающие, но явно
обнаруживающие инструмент, которым все это сделано. В XVIII веке уверенно положенные мазки краски уже считались
признаком работы большого мастера. Рейнольде, например, рассматривал тщательно выписанную поверхность как
отсутствие таланта. В речи, посвященной памяти Гейнсборо, он высоко отзывался о фактуре его картин, живопись которых
«вблизи представляет собой лишь пятна и полосы, странный и бесформенный хаос, но на должном расстоянии принимает
форму, обнаруживая ту главную красоту, которую обеспечивает правда и легкость их эффекта».
Фактура — это специфика живописной поверхности, обусловленная особенностью наложения краски. Движение кисти,
столь же неповторимое, как почерк человека, передает характер живописца, его темперамент, чувства, которые им владеют,
то, как он ощущает материал, которым работает. Характер фактуры произведений классической живописи определяет
манера писать подмалевок. Именно здесь проявляются все особенности работы кистью, тогда как завершающие прописки и
лессировки являются лишь цветной «заливкой», не меняющей обычно фактуры подмалевка. Лессировка как элемент
фактуры становится заметна лишь в том случае, когда с ее помощью завершается та или иная форма.
Независимо от того, идет ли речь о картинах, созданных по классическим канонам, или об однослойной живописи, фактура
красочной поверхности во многом зависит от инструмента, находящегося в руках живописца. Больше, того, инструменту
принадлежит далеко не последняя роль в эволюции фактуры. Это так же очевидно, как и то, что новые технические
устремления живописцев вызывали к жизни появление новых инструментов или изменение старых. Так, например,
пуантилисты, используя оптическое разложение цвета, ввели в употребление плоские кисти, с помощью которых удобно
было класть на холст рядом друг с другом плоские мазки чистой краски. В дальнейшем плоские кисти оказали
определенное воздействие на технические приемы многих живописцев. Когда Курбе применил впервые (может быть,
случайно) мастихин, это также не осталось незамеченным: появилось средство выражения, совершенно по-новому
формирующее живописную поверхность и сильно повлиявшее на живописную технику XIX и XX веков.
Выявление индивидуальных технических особенностей организации красочной поверхности может дать обширный
материал для определения подлинности произведений, разоблачения фальсификаций, идентификации неизвестных картин
с достоверными произведениями мастера, то есть служить одним из надежных средств атрибуции. Действительно, после
того как экспериментально была доказана индивидуальная неповторимость живописного почерка [181, гл. XI; 246, 247],
появилась возможность сказать не только, когда и где было создано произведение, но и установить его автора или отрицать
принадлежность ему исследуемой вещи [246—248] 171 .
_________
159 Перевод Лужецкой [92, С- 14]. По мнению Бергера [37. примеч. на с. 114]. Декамп приводит это высказывание Рубенса
со слов своего учителя Ларжильера — французского портретиста XVIII в., заимствовавшего манеру письма у своих
северных собратьев по кисти. Во всяком случае, приводимые Декам пом высказывания не находятся в противоречии с
данными технологического исследования картин Рубенса. Не противоречат им и другие письменные свидетельства.
«Другим правилом, — замечает дe Пиль, — было пользоваться белыми грунтами, на которых они [северные мастера,
современники Рубенса] писали, и иногда даже alaprima ничего не ретушируя... Рубенс всегда ими пользовался; и я видел
картины этого великого человека, сделанные alaprima и обладавшие сверхъестественной живостью» (L Art de la Pienture par
Du Fresnoy avec Traduction en francais par Piles. Paris, 1684).
160 С начала XIX в., когда перестали писать по цветным грунтам, вновь вернувшись к белым, стали все шире применять
технику алла прима. Возник почти неизвестный до этого новый тип подмалевка, при котором монохромная форма
создается с помощью серых или коричневых тонов (смесь белил с черной или с цветными землями). Как правило, такой
подмалевок тщательно прописывается, но не играет решающей роли в оптическом построении картины (во всяком случае,
сознательно не учитывается). Его функция не действовать совместно с верхним красочным слоем, как у мастеров
предшествовавшей эпохи, а лишь в том, чтобы облегчить живописцу завершающий этап в создании картины. Когда
одновременное построение и формы и колориты представляет для живописца известную трудность, такой способ письма
позволяет завершить произведение, «не чамучиная» живописи.
161 Пейзажи Констебля, показанные в Парижском Салоне 1824 г., не только произвели ошеломляющее впечатление на
французских живописцев (известно, что Делакруа под их впечатлением заново переписал некоторые свои вещи), но стали
выдающимся событием в истории всей европейской живописи первой половины XIX в. Вместе с тем «бунтарские» полотна
Констебля, посылаемые им на выставки, были лишь слабыми репликами оригиналов, оставляемых им для себя. Именно в
этих «этюдах» со всей силой выражено то новое, что внес и живопись Констебль.
162 Возможно, этот вкус к пастозной живописи во Франции, пишет Базен, является проявлением чувственного восприятия
действительности французскими живописцами, тогда как прозрачное письмо является «ученым делом, требующим
предвидеть эффекты, продуманности в работе», когда предмет как бы удаляется на некоторое расстояние от зрителя. При
этой технике художник должен смотреть больше на холст, чем на изображаемые предметы. Слишком живое восприятие
действительности привело таких одаренных самоучек, как Ленен и Шарден, к живописи алла прима, когда выбор средств
диктуется чувством и живописец пишет картину, как скульптор лепит из глины. Однако лучшие художники скоро поняли,
что полупастозная живопись, слишком подчиненная предмету, несколько инертна. Они пытались заставить густой
красочный слой лежать не мертвым пластом, а вибрировать с помощью движения кисти. И здесь достаточно вспомнить
Шардена — истинного мастера живописи густой краской (см. работы Базена о технике живописи французских мастеров
XIX в. — например: G. Вazin. Le probleme de Vauthenticite dans l'aeuvre de Corot. — «Bulletin du Louvre», v. I, 1956; [245]
идр.).
163 Происхождение техники импрессионистов объяснялось многими и по-разному. Например, Синьяк [145] дал
неправильное направление этим исследованиям, считая, что техника импрессионистов развилась от техники Делакруа, хотя
в действительности устремления Делакруа были, как уже говорилось, совершенно иного плана. Техника импрессионистов
развивалась не на базе прозрачного письма, а основывалась на непрозрачном письме. Именно поэтому в
«импрессионизме», как в технике, нельзя видеть непрерывного эволюционного процесса от современников Арменини,
95
которым было неприятно видеть ткани одноцветными, до французских мастеров второй половины XIX в., как об этом
пишут некоторые авторы (см.. например, уКиплика: «То, что принято ныне именовать «импрессионизмом»,
«пуантилизмом», разделением тонов и т. д. ...порождалось постепенно. ... Так, произведения Тициана... более
«импрессионистичны», нежели произведения Боттичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан;
выдающиеся современники Армении и... очевидно стали большими импрессионистами, нежели их предшественники». —
Техника живописи. М., «Искусство». 1947, с 86).
164 Вот что пишет по этому поводу Базен [245], которому принадлежит, по-видимому, последняя концепция особенности
техники импрессионистов. «Моне — это художник, изображавший воду. Наблюдая распадение форм в воде, находящейся в
постоянном движении, он создал одновременно эстетику и технику импрессионизма. Показав сначала, как движение воды
разрушает форму, он пришел к наблюдению, что вода действует на свет, как призма, разлагая его на составные цвета.
Чтобы передать это явление, он раздробил локальный тон отражения, который он сохранял еще в первых произведениях,
написанных в Аржантёе, на отдельные мазки густых красок, затем он применил этот прием не только для изображения
отражения в воде, но и для передачи всех других элементов пейзажа. В конечном счете, предмет стал выглядеть так же, как
и егоотражение».
165 Согласно первому рецепту масло варили «на огне», прибавляя к нему сурик («жженые белила»), багор и ярь. По
второму рецепту в кипящее масло добавляли скипидар и нефть. «И тем пиши; не станет ломаться письмо», заканчивает
автор этот рецепт. Рецепты приготовления олифы с янтарем, суриком и скипидаром, а также с крушиной см. у Ровинского
[9, с. 82, указы 4 и 6]. В счетах петербургской Академии художеств XVIII века упоминаются многие растительные масла
(ореховое, льняное, маковое, конопляное). Однако наиболее распространенным было льняное масло. Подробности о
способах приготовления в это время различных масел для живописи см. в выписках из различных русских источников,
приводимых Лужецкой [92].
166 См. с. 33 настоящей работы и примеч. 50 к 1 главе.
107 Некоторые живописцы относились отрицательно к такому методу работы. Энгр, например, писал; « Не допускайте
изолированного выполнения последовательно головы, фигуры, торса, рук и т. д. Вы неизбежным образом упростили бы
гармонию целого». И дальше: «Одновременно продвигайте все детали формы с самой большой добросовестностью»
(Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М.-Л., 1936, с. 271 и 273).
168 Особенностям техники живописи и индивидуальным техническим приемам русских художников XVIII — начала XX в.
посвящена монография Лужецкой [92 ], написанная на основании многолетнего визуального изучения произведений
живописи этого периода в Государственной Третьяковской галерее.
169 В энкаустической живописи «фактурность» поверхности была не сознательно выбираемым средством
выразительности, а следствием используемого материала.
170 Прием работы непосредственно пальцами по красочному слою типичен для ранних произведений Леонардо да Винчи и
встречается у других художников (см., например, Т. Brachert. Finger - Maltech nik Leonardo da Vincis . — ,,Maltechnik" 1969,
N 2). По свидетельству Пальма младшего, Тициан, оканчивая картину, «писал чаще пальцами, чем кистью». «Последние
ретуши он наводил (подходя время от времени к картине) легкими ударами пальцев по поверхности написанного тела,
сближая их с полутонами и втирая один тон в другой. Иногда, таким же втиранием пальцев, он клал густую тень куда-либо,
чтобы придать атому месту силу, или же лессировал красным тоном точно каплями крови, и это придавало всему силу и
углубляло впечатление.
Так он достигал совершенства и сообщал своим образам дыхание жизни» (см.: А. Бенуа. История живописи, т. 2, с. 433).
171 Целесообразность применения этого метода в атрибуции доказана работами Лаури. Рыбникова и других авторов 20—
30-х гг., а также многочисленными публикациями последних лет, среди которых особого внимания заслуживают
исследования фактуры картин старых французских мастеров, произведений Леонардо да Винчи, Рембрандта. Ван Гога и
других западноевропейских художников, проведенные в Лувре. Подробнее об этих исследованиях и библиографию см. и
работе автора [2, т. 28].
ИССЛЕДОВАНИЕ КРАСОЧНОГО СЛОЯ
Изучение красочного слоя представляет, разумеется, наибольший интерес в процессе технологического исследования
картины. Проводится оно в двух аспектах. Комплекс вопросов, непосредственно связанных с технической проблемой
создания произведения, с изучением метода построения красочного слоя, «почерком» мастера, изменениями, вносимыми в
произведение в процессе его создания, а также с изучением его сохранности, решается с помощью оптических методов
исследования, основанных на использовании различных участков электромагнитного спектра. Проблемы, связанные с
изучением структуры красочного слоя и идентификацией входящих в его состав материалов, то есть происхождения и
специфических особенностей пигментов, характера связующего решаются лабораторным путем с помощью
микрохимического анализа, физических и физико-химических методов исследования на микропробах, взятых с
произведения. Определение подлинности произведения, его атрибуция требует, как правило, привлечения тех и других
методов исследования.
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
Исследование технологических особенностей
Идентификация материалов
Исследование технологических особенностей
Первые сведения о красочном слое дает осмотр живописи с помощью лупы небольшого увеличения при наиболее
выгодном освещении. Однако работа с лупой сопряжена с известной трудностью, так как при этом приходится запоминать
характерные признаки мазков, наблюдаемых на сравниваемых произведениях. Поэтому после предварительного осмотра
картины целесообразно перейти к ее фотографированию. Представляющие собой монохроматическое изображение
фактуры, освобожденное от цвета, такие фотографии легко сравнивать между собой или с другими произведениями (рис.
40—43). Возможность варьировать фотографическое увеличение детали позволяет устранить еще один затрудняющий
96
сравнение фактор — разномасштабность изображений. Большое значение при фотографировании деталей имеет
правильный выбор освещения и степени увеличения. Несмотря на то, что освещение и масштаб съемки значительно
меняют привычное представление о произведении (рис. 44, 45), возникающие при этом акценты помогают в исследовании,
заставляя более тщательно изучить незаметные при общем осмотре картины признаки.
Как уже указывалось, фактура произведения, особенно в классической картине, определяется в значительной мере
живописью подмалевка. Поэтому существенным дополнением макрофотографии является рентгенография.
Рентгенограмма, воспроизводя внутреннюю структуру произведения, позволяет выявить специфику индивидуальной
манеры мастера не на оконченном произведении, а на отдельных промежуточных этапах, в частности на стадии
подмалевка. Несмотря на все разнообразие манер и технических приемов, иллюзия объема в картине достигается с
помощью трех основных приемов: работой темной краской по белому грунту, белилами по темном\ грунту и смесью
красок, приготовленных на палитре.
При работе по белому грунту светотень, с помощью которой создают форму, строится за счет кроющих и лессировочных
красок. Света — благодаря просвечиванию белого грунта, а тени — перекрытием его непрозрачным слоем. Переход от
света к тени обычно достигался штриховкой кистью мелкими «сплавленными» мазками, придающими моделировке
известную мягкость. На белых грунтах кистью делался тонкий лессировочный «рисунок», назначением которого было
распределение по плоскости основных масс света и тени, что можно видеть на некоторых неоконченных картинах старых
мастеров, а иногда на поперечном сечении частичек красочного слоя, взятых вместе с грунтом. Несмотря на, казалось бы,
энергичную лепку формы и сильные света, рентгенограммы подобных произведений обладают очень незначительным
контрастом (рис. 6, 38). Такой характер рентгенограмм объясняется тем, что форма (объем) создается на тонком слое белил
органическими пигментами или слабо абсорбирующими цветными землями, прозрачными для рентгеновского излучения.
Яркость световых партий достигается здесь, как это хорошо видно из сравнения обычного изображения и рентгенограммы,
за счет тонкого ровного слоя «телесной» краски, усиленной просвечиванием толстого слоя белого грунта.
Совершенно иначе выглядит на рентгенограмме подмалевок в живописи по темному грунту. Здесь все партии — от самых
ярких светов до глубоких теней — создаются за счет оптического взаимодействия слоя свинцовых белил подмалевка и
грунта. В самых светлых местах слой белил такого подмалевка пастозен, в полутенях — значительно тоньше, а в тенях
постепенно сходит на нет, предоставляя грунту возможность организовывать самые глубокие тени. Несмотря на то, что
фактура такого подмалевка видна в обычных условиях, наиболее полно обо всем комплексе пластического построения
формы можно судить лишь по рентгенограмме, на которой, как правило, наиболее сильным светам живописи
соответствуют светлые участки, полутени передаются незначительной степенью почернения, а тени — темными участками
(рис. 5, 39). В главе о грунтах говорилось, что из-за изменения со временем показателя преломления масляного
связующего, краски, в частности свинцовые белила подмалевка, приобретают прозрачность, нарушающую первоначальное
соотношение контрастов живописи. Но поскольку количество свинцовых белил в подмалевке остается прежним, его
«прозрачность» для рентгеновского излучения не меняется. Поэтому рентгенограмма может помочь установить истинное
соотношение света, полутени и тени на изменившейся со временем картине.
Очень своеобразны рентгенограммы картин, выполненных с помощью монохромных подмалевков. Когда предварительно
«вылепленная» с помощью подцвеченных свинцовых белил форма затем прописывается приготовленной на палитре
смесью красок или последние наносятся в чистом виде и затем частично стушевываются на самом холсте, слой свинцовых
белил дает на рентгенограмме практически равномерное высветление как в светах, так и в тенях, чем сильно отличается от
рентгенограмм картин старых мастеров.
Существует необоснованная точка зрения, согласно которой рентгенологическое исследование наиболее эффективно по
отношению к старой живописи и мало что дает для исследования живописной манеры современного мастера.
Действительно, так как почти всегда в последнем случае мы имеем дело с однослойной живописью, фактура красочного
слоя которой явно выражена, изображения на рентгенограммах, как правило, оказываются аналогичными видимым. Тем не
менее рентгенограмма, позволяя, как и макрофотография, абстрагироваться от цвета, делает гораздо более очевидным ритм
работы кистью, который не всегда можно уловить простым глазом или на фотографии. Именно здесь рентгенография
оказывает большую помощь, выявляя скрытые особенности индивидуального почерка мастера. Это имеет особенно
большое значение при определении подлинности картин: чем ближе к нам по времени изучаемая вещь, тем труднее
обнаружить фальсификацию с помощью стилистического анализа и исследования материала, поскольку последний
оказывается идентичен как для подлинных, так и неподлинных произведений. Давая обширную информацию о
технологических особенностях построения красочного слоя, рентгенография позволяет выяснить не только специфические
черты живописи определенных эпох или мастеров, но помогает проследить эволюцию технических приемов отдельного
живописца на протяжении его творчества. В этой связи приобретает большое значение серийная рентгенография, то есть
исследование больших групп произведений одного мастера, что, между прочим, дает очень важный материал для
последующей атрибуции неизвестных или приписываемых данному мастеру работ 172 .
Как мы видели, при многослойной технике письма изображение строится путем комбинации непрозрачных,
полупрозрачных и прозрачных красочных слоев. Окончательный цветовой эффект достигается в этом случае за счет
оптического «окрашивания» света, прошедшего сквозь верхние слои краски и отразившегося от непрозрачного слоя
кроющей краски или грунта. Воспринимая этот сложный по цвету свет, часто бывает трудно определить, что это: свет,
отраженный от непрозрачной поверхности, или свет, частично отфильтрованный в слое лессировок. В ряде случаев это
можно выяснить, прибегнув к просмотру картины в свете видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым
излучением. Например, если на фоне краплака проложен легкий слой белил, не видимых глазом, но придающих
изображению синий тон, ультрафиолетовые лучи сделают белила хорошо видимыми, а по цвету люминесценции можно
будет судить об их составе. Аналогичный эффект может быть получен и при использовании других лессировочных красок.
Хорошо различимы лессировки, сделанные краплаком на киновари, желтые лессировки по красному фону (например,
индийской желтой по киновари) и т. д. Оптически «отделить» основной красочный слой от завершающих лессировок
можно в определенных случаях и с помощью фотографирования картины в отраженных инфракрасных лучах. Пройдя
сквозь тонкие верхние прописки, инфракрасные лучи, снимая их вуаль, позволяют увидеть картину как бы в процессе ее
создания, без завершающего красочного слоя.
В процессе создания картины художник часто исправляет отдельные детали или существенно меняет ее композицию.
97
При этом не всегда первые варианты удаляются (счищаются), как это обычно делали старые мастера, но тоже далеко не
всегда. В ряде случаев такие переделки (их обозначают итальянским термином «пентименти») со временем сами
обнаруживаются из-за возрастающей постепенно прозрачности живописи (фронтиспис, рис. 3) 173 . В подавляющем же
большинстве случаев авторские переделки могут быть выявлены только с помощью различных аналитических методов.
При беглом взгляде на картину переделки, если таковые есть, не всегда бросаются в глаза. Однако внимательный осмотр
красочной поверхности в наиболее выгодном освещении или ее фотография в скользящем свете, выявляя «путаность»
фактуры, позволяют выявить переписанные места, дают возможность судить о творческих исканиях живописца.
Эффективным средством выявления переделок является рентгенография. Не случайно именно с этим методом связаны
наиболее эффектные открытия в области истории создания отдельных произведений. Рентгеновское излучение, пройдя
сквозь верхние слои живописи и поглотившись частично в более плотных красочных слоях подмалевка, фиксирует на
рентгенограмме не только отдельные этапы в создании произведения, но позволяет обнаружить поиск живописцем
наиболее выразительного положения детали, ракурса фигуры и т. п. Рентгенография позволяет обнаружить и целые
произведения, по тем или иным причинам переписанные автором или записанные в последующее время. Помимо чисто
искусствоведческого интереса, это оказывает важную помощь при расчистке картин и удалении с них записей, так как дает
ясное представление об их границах и истинном состоянии сохранности авторской живописи.
Неправильно, однако, думать, что рентгенография является единственным средством исследования красочного слоя.
Толстый слой грунта из свинцовых белил, свинцовые белила, использованные при переводе красочного слоя на новое
основание, основа из металла и другие технологические особенности нивелируют рентгенологическую картину красочного
слоя. Рентгенограмма в подобных случаях оказывается малоконтрастной, бедной деталями. Поэтому одновременно с
рентгенографйрованием необходимо исследовать изучаемое произведение и в области ультрафиолетового и инфракрасного
излучения.
Хотя ультрафиолетовые лучи применяются главным образом для исследования поверхности живописи, с их помощью в
ряде случаев можно судить о деталях изображения, скрытых верхним красочным слоем. Люминесцентный анализ
(идентификация вещества по цвету его свечения под действием ультрафиолетового излучения) отличается очень высокой
чувствительностью: достаточно ничтожно малого количества вещества (до К)-10 г), чтобы оно было обнаружено. В
процессе старения живописи иногда наблюдается явление осмотической диффузии, при котором пигмент нижних
красочных слоев имеет тенденцию, пока красочные слои не просохли окончательно (а этот процесс длится десятилетиями),
перемещаться в верхние слои. В результате на поверхности красочного слоя оказывается множество частиц, не видимых в
обычных условиях, но хорошо различимых в ультрафиолетовых лучах. Эти частицы цветом своей люминесценции могут
отличаться от люминесценции остальной поверхности или оказывать на нее гасящее действие, что и помогает обнаружить
нижележащее изображение (рис. 46, 47).
______
172 Примером такого подхода к изучению живописи старых мастеров может служить исследование картин Рембрандта.
Начатое в конце 20-х гг. американцем А. Барроусом и продолженное сначала в Лувре, а затем в музеях других стран, оно не
только продемонстрировало особенности работы мастера над отдельными произведениями, но и показало эволюцию его
живописной манеры на протяжении всего творчества. Не менее интересные данные были получены при
рентгенографическом исследовании картин и других западноевропейских живописцев — Леонардо да Винчи. Караваджо,
Пуссена, Коро, Делакруа, Веласкеса и других. Подробнее об этих исследованиях см. в работе автора [2, т. 29].
173 Потеря кроющей способности масляных красок объясняется постепенным увеличением показателя преломления
связующего, в результате чего разница в показателях преломления пигмента и связующего уменьшается, что и приводит к
«проявлению» нижележащих изображений. Примерами такого просвечивания могут служить всемирно известные конные
портреты Изабеллы Бурбонской и Филиппа IV — Веласкеса (Прадо, Мадрид), на которых у лошадей видно по паре лишних
ног; картина Себастьяно Риччи в галерее Виченце, где сквозь стену просвечивает целый храм; «Св. Варфоломей» Бронзино,
где «прозрачными» стали металлические предметы, и т. д. Подробнее о явлениях, связанных с изменением показателя
преломления масляного связующего, изучением которых в 20— 30-х гг. занимался Лаури, см. в работах автора [2, т. 27;
151, с. 55—57].
Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз.
искусство, 1982
Исследование технологических особенностей (1)
Исследование технологических особенностей (1)
В отличие от ультрафиолетовых, инфракрасные лучи благодаря их меньшему рассеиванию обладают способностью
проникать через некоторые краски, которые для этого вида излучения оказываются прозрачными. Поэтому с помощью
инфракрасных лучей также удается обнаружить различные изменения в красочном слое. Иногда считают, что применение
инфракрасного излучения особенно эффективно при исследовании картин, написанных не позже XVII века, но что оно
«бессильно приподнять вуаль лака и лессировок» на более поздних произведениях. Однако при правильно проведенном
исследовании положительные результаты удается получить и при изучении произведений, гораздо более близких к нам по
времени, как это, например, оказалось возможным при изучении пейзажа середины XIX века, под которым был обнаружен
женский портрет, изобилующий многочисленными деталями (рис. 48). Изменения, вносимые в красочный слой, не всегда
являются авторскими переделками, результатом реставрации или «поновления» живописи. Нередко с помощью дописок,
подчисток или записей отдельных участков картины создавались и создаются разного рода подделки и фальсификации. Не
всегда выявляемые рентгенографически эти манипуляции могут быть обнаружены с помощью инфракрасных лучей (рис.
49).
Рис. 48. Неизвестный художник, западноевропейская школа, XIX в. Инфракрасная фотография пейзажа.
Рис. 49. Произведение, выдаваемое за прижизненный портрет А. С. Пушкина, и его инфракрасная фотография.
98
Частный случай изучения красочного слоя — исследование подписей. Так как подпись художника обычно является, хотя и
не всегда заслуженно, аргументом при атрибуции (порождая иногда курьезные, а порой и драматические ситуации),
необходимо несколько подробнее остановиться на специфике ее анализа. Истории искусства известны тысячи анонимных
картин и немалое число живописцев без произведений: огромно число произведений, канувших в вечность, безвестных
русских иконописцев и лишь несколько дошедших до нас имен мастеров; по архивным документам известны сотни имен
живописцев, работавших в южных Нидерландах в XV веке, а в музеях мира хранится четыре с половиной тысячи их
картин, среди которых лишь единицы имеют документально подтвержденное авторство; многочисленны анонимные
картины русских живописцев XVIII — первой половины XIX века... Творчество средневекового живописца не должно
было нести печати индивидуальности. Поэтому имя мастера на его творении было несовместимо с нормами этой эпохи.
Это, однако, не означает, что анонимные сегодня картины всегда были таковыми. Напротив, имена мастеров были хорошо
известны заказчикам и прихожанам церквей, в которых находились иконы, сведения о них можно и сегодня найти в
архивах. Однако, не будучи «связаны» самим произведением, имя мастера и картина часто начинали жить самостоятельно:
забывались традиции, перемещались картины, часто терялись, а будучи вновь найденными начинали жить под новыми
именами. Со временем, когда положение живописца изменилось, когда произведения зачастую стали ценить не сами по
себе, а в связи с именем их творца, мастера начали ставить на картине свое имя, монограмму, символ. Иногда картина
включала надпись, в которой декларировалось отношение произведения к художнику: «Ян Эйк меня написал и окончил в
1439 году», «Петрус Кристус меня написал и окончил в 1446 г.» и т. п. Вместе с тем когда подпись, стоящая на картине,
стала не только признаком принадлежности, но и своеобразным символом качества, психологическим фактором,
определяющим цену произведения, возник институт фальсификации подписей, их подделка.
Фальсификация в искусстве зародилась в очень давние времена и была известна еще античному миру. По-видимому, в XV
веке подделки стали снабжать фальшивыми подписями, что со временем стало наиболее распространенным приемом
фальсификации. Фальшивые подписи модного мастера ставят на неподписанных полотнах других художников; там, где
подписи есть, их переделывают в другие или соскабливают, закрашивают и пишут на их месте новые (рис. 50, 51). Как это
ни покажется парадоксальным, но многие работы, не являющиеся творениями крупнейших мастеров кисти, украшают
подчас их подлинные подписи. Из мастерских Кранаха, Тициана, Рубенса и других живописцев выходили произведения, к
которым они едва лишь прикоснулись кистью. И тем не менее эти картины считались их произведениями, снабжались их
подписью. Буше охотно позволял копировать свои работы ученикам и на наиболее удачных ставил свое имя. Энгр
подписал одну из понравившихся ему копий со сделанного им портрета. Коро радовался, если ученик удачно повторил его
работу, и подписывал копию. Антиквар принес Шагалу «Свадьбу», написанную известным фальсификатором Л.
Мальскатом в стиле ранних работ мастера. Приняв ее за свое произведение, Шагал со словами «хорошая работа» поставил
на ней свою подпись. Подобные случаи не единичны. Поэтому подпись мастера не всегда свидетельствует о том, что
картина действительно написана им, — во всяком случае, в той же мере, в какой признание подписи на картине фальшивой
вовсе еще не означает неподлинности самого произведения. Часто подлинные картины снабжались фальшивой подписью
мастера для вящей убедительности, нередко мастер подписывал свою картину много лет спустя после ее создания, когда
почерк и характер подписи могли измениться, а картина — уже сильно состариться. Известны случаи, когда, желая скрыть
подлинную ценность произведения, владелец ставил на ней подпись малоизвестного живописца и т.д. и т.п. Учитывая все
это, многие знатоки прошлого столетия отводили подписи весьма скромную роль при атрибуции картин. И тем не менее
(или именно благодаря этому) подпись, как правило, всегда является объектом исследования изучаемого произведения.
Рис. 50. Фламандский натюрморт XVII в. с подписью Яна Фейта.
Рис. 51. Фальшивая подпись Фейта и подлинная подпись монограммиста KL.
Очень большое, а во многих случаях решающее значение при определении аутентичности подписи имеет ее исследование
под бинокулярным микроскопом с различным увеличением и разным освещением. Характер написания букв, связь их с
основным красочным слоем, движение кисти, микрокракелюр в месте подписи и прочие детали, присущие данному участку
произведения, должны стать объектом самого тщательного наблюдения и сопоставления. Во многих случаях целесообразно
проведение макро- и микрофотографирования подписи или отдельных ее участков (рис. 52). Должно стать правилом
исследование подписей в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах. Благодаря высокой чувствительности
люминесцентного анализа он используется для выявления плохо различимых, стершихся или разрушенных подписей (рис.
53). Известное, хотя и не решающее, как иногда полагают, значение при изучении подписи имеет определение, лежит она
под лаком или нанесена поверх него, то есть сколь тесно связана она с авторской живописью. Закрашенные, находящиеся
под слоем старого лака подписи и надписи иногда можно обнаружить с помощью инфракрасных лучей или с помощью
света натриевой лампы. Нужно, однако, еще раз подчеркнуть, что выявление старой подписи, даже находящейся под
записью или под другой подписью, отнюдь не свидетельствует о ее подлинности. Преднамеренное легкое закрашивание
фальшивой подписи — хорошо известный прием фальсификаторов, рассчитанный на то, что подпись будет «случайно»
найдена при промывке живописи и подтвердит «подлинность» вещи.
Немаловажным моментом в процессе изучения красочного слоя является определение его сохранности: с чем имеет дело
исследователь — с авторской живописью или всего лишь с ее подобием, воссозданным рукой реставратора; какие участки
живописи сохранились не тронутыми, а какие переписаны. Излишне говорить, насколько важно получить правильный
ответ на подобные вопросы в ходе, например, атрибуции картины.
Определение сохранности красочного слоя целесообразнее всего начать с просмотра картины в свете видимой
люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым излучением. Если картина в свете люминесценции излучает
равномерный молочно-голубоватый свет, при котором изображение кажется как бы прикрытым прозрачной папиросной
бумагой, можно прийти к выводу, что живопись хорошо сохранилась. Отдельные темные места на фоне люминесценции
лаковой поверхности могут свидетельствовать о частичной потертости или утрате лака, о небольших ретушах на месте
осыпей и сломов красочного слоя. Участки красочного слоя, подвергавшиеся реставрационным записям и тонировкам
поверх лака, хорошо видны в свете люминесценции при визуальном осмотре картины и на фотографии в виде темных
пятен, показывающих места и площадь записей. Иногда можно различить тонировки и под слоем лака. Если последний не
очень толст и не слишком разложился, тонировки становятся заметны из-за разницы свечения между ними и авторским
99
красочным слоем. Такие тонировки выглядят значительно бледнее, чем сделанные по лаку (рис. 54). Исследование в свете
люминесценции целесообразно дополнить фотографированием в отраженных ультрафиолетовых лучах. На первый взгляд,
фотография, сделанная в этих условиях, может показаться негативом по отношению к первой, так как темные участки на
одной часто выглядят светлыми на другой. Однако внимательное сопоставление обоих изображений показывает, что в ряде
случаев они взаимно дополняют друг друга, обогащая наше представление о сохранности живописи.
Потемневший, сильно разложившийся лак часто не дает возможности рассмотреть в деталях многие произведения старой
живописи, скрывает следы старых реставраций, не различимых даже с помощью ультрафиолетовых лучей. Поэтому вслед
за этим исследованием картина должна быть подвергнута изучению с помощью инфракрасного излучения. Как правило,
это дает желаемый результат: «освобожденное» от пелены поверхностных загрязнений и старого лака изображение
просматривается в деталях на самых темных участках, становятся видны реставрационные записи и ретуши. Информацию
о сохранности красочного слоя может дать и просмотр картины в монохроматическом свете видимого участка спектра, то
есть в свете, воспринимаемом глазом как излучение одного цвета. Особенно эффективным является использование с этой
целью натриевой лампы. В желтом свете паров натрия большинство красок теряет первоначальную видимую окраску, в
результате чего одинаковые по цвету, но разные по составу краски участки живописи смотрятся по-разному. При этом
значительно увеличивается общая контрастность изображения, резче обозначаются записи, ретуши, мазок приобретает
рельефность.
Эффективным средством определения сохранности красочного слоя является рентгенография. Различная абсорбция
рентгеновских лучей материалом красочного слоя авторской живописи и записей обычно позволяет их дифференцировать
на рентгенограмме по степени интенсивности почернения или высветления (рис. 8, 11, 12, 29).
Со временем красочный слой почти каждой картины покрывается более или менее заметными трещинами. Инородные
включения (частицы грязи, пыль) заполняют эти трещины, благодаря чему они становятся хорошо видны особенно на
светлых участках живописи. Пересекаясь, трещины образуют характерную сетку, называемую кракелюрой 174 . Кракелюр
образуется обычно в результате линейной деформации основы, неправильно приготовленного грунта, непрочного
соединения красочного слоя с грунтом, из-за переизбытка масла в красочном слое и по ряду других причин. Некоторые
виды кракелюра вызываются применением определенных красок (например асфальта). Возникает кракелюр и в результате
механического воздействия на картину (удары, неправильная натяжка холста, накатка на вал и т. п.) 175 . Например, на
картинах XIII— XV веков, написанных на древесине мягких пород по толстому слою грунта, кракелюр бывает широкий,
неопределенного рисунка, а на картинах, написанных на дереве твердых пород по более тонкому грунту тонким слоем
красок, кракелюр приобретает вид клеткообразной сетки. Встречается на картинах и ложный — нарисованный или
процарапанный — кракелюр, цель которого придать произведению вид старой вещи. Иногда поддельный кракелюр
получают нагреванием непросохшей еще картины в печи или накаткой на валы разного диаметра. Обычно такой
фальсифицированный кракелюр покрывают толстым слоем лака, который затрудняет определение его происхождения.
Однако микроскопическое исследование, фотография и микрофотография при определенных условиях освещения
позволяют отличить искусственно созданные «трещины» от естественно возникших. Часто уже сам по себе характер
кракелюра изобличает подделку. Очень хорошо сетка кракелюра обнаруживается на фотографиях видимой люминесценции
и на фотографиях в отраженных ультрафиолетовых лучах; четко видна сетка кракелюра на рентгенограмме. Иногда на
рентгенограмме обнаруживаются трещины, не различимые при самом тщательном исследовании поверхности картины. В
этом случае можно прийти к выводу, что данный участок живописи является поздней записью, сделанной по старому
красочному слою уже потрескавшейся живописи. Обычно кракелюр передается на рентгенограмме тонкими черными
линиями, поскольку в местах трещин рентгеновские лучи свободно проходят сквозь живопись, не ослабевая. Этим
объясняется, что на темных участках рентгенограммы кракелюр плохо различим. Встречается и обратная картина — на
темных участках рентгенограммы видна сетка «белого» кракелюра. Это объясняется тем, что уже состарившаяся картина,
имеющая кракелюр, была переписана, подверглась записям или реставрации, в результате чего в старые трещины попала
краска, сильно поглощающая рентгеновские лучи. Картины, на которых обнаружен «белый» кракелюр, должны быть
особенно тщательно исследованы.
______
174 Craquelure (франц.) — трещины на картинах.
175 Первая подробная классификация кракелюра различного вида принадлежит Фриммелю [67]. Выяснением физической и
химической сущности кракелюра, как процесса старения живописи, занимался Эйбнер (А. Еibnеr. L'examen microchimique
des tableaux et decorations murales. — «Mouseion», v. 13—14, N 1—2, 1931). Роли кракелюра при определении подлинности
картин посвящена опубликованная там же работа Грэфа (W. GtaflL ' exatnen des peintures et les moyens optiques ). Из работ
последнего времени наиболее полная сводка особенностей кракелюра различного вида и происхождения содержится в
работах Сланского [128] и Марийниссена [74].
Идентификация материалов
Единственно достоверные данные о материале красочного слоя могут быть получены только путем лабораторного анализа
микрочастиц вещества, взятых с картины. Чтобы сделать число таких проб минимальным, к лабораторному анализу
приступают лишь после того, как завершен комплекс рассмотренных выше, так называемых неразрушающих
исследований. Это обусловлено тем, что в ходе оптического изучения произведения удается получить некоторое
представление о характере использованных пигментов и их распределении по площади картины.
Под действием ультрафиолетовых лучей многие вещества, в том числе и некоторые пигменты, начинают люминесцировать
(светиться) в темноте. Так как цвет свечения является постоянным свойством вещества, не зависящим от его видимой
окраски, по цвету люминесценции можно судить о составе некоторых красок. Например, одинаковые по цвету свинцовые,
цинковые и титановые белила под действием ультрафиолетовых лучей светятся по-разному. В зависимости от состава
свинцовые белила излучают свет от белого до коричневатого, цинковые — глухой или яркий желто-зеленый, а титановые
— фиолетовый. Поскольку белые краски в той или иной степени непременно присутствуют в каждой картине, по характеру
люминесценции можно быстро определить их примерный состав, а значит и отнести произведение к определенному
времени (рис. 55, 56). То же самое можно сказать и относительно некоторых других пигментов. Важно определить не
100
только цвет свечения, но и его отсутствие. Например, охра вообще не обладает свойством люминесцировать и выглядит
под ультрафиолетовыми лучами черной, что отличает ее от других желтых пигментов.
Рис. 55. Картина при обычном освещении.
Рис. 56. Картина в свете видимой люминесценции. Обнаженные части тела написаны свинцовыми (серые на фотографии) и
цинковыми белилами (белые на фотографии); темные пятна на драпировках и серые на теле— реставрационные тонировки.
Подобно ультрафиолетовому, инфракрасное излучение также избирательно реагирует на химический состав красок. Это
различие на черно-белой фотографии передается градацией ахроматических тонов. Если краска сильно отражает
инфракрасное излучение, она выглядит на фотографии светлой, а если сильно поглощает его — темной. Например, синий
кобальт, прозрачный для инфракрасных лучей, на инфракрасной фотографии передается светлым, почти белым тоном
(если, конечно, он лежит на сильно отражающем белом грунте), индиго — черным, а ультрамарин — серым; изумрудная
зеленая (окись хрома) имеет различную градацию серого, а зеленая земля— выглядит черной и т. д. Дополнительные
сведения для определения пигментов могут быть получены в результате просмотра произведения в свете инфракрасной
люминесценции. Не видимое глазом, но фиксируемое фотографически свечение, лежащее в инфракрасной области спектра,
позволяет, например, среди всех желтых и красных красок выделить желтые и красные кадмиевые пигменты,
отличающиеся сильным свечением.
Из-за разницы в степени абсорбции (поглощения) рентгеновского излучения веществами различной плотности последние
по-разному передаются на рентгеновской пленке. Так, краски, пигментом которых являются соединения железа (желтые,
красные и зеленые земли), в основном прозрачны для рентгеновских лучей; на рентгенограмме они передаются
различными градациями темного. Пигменты, приготовленные на основе тяжелых металлов (свинца, ртути, кадмия),—
сильно поглощают рентгеновские лучи, которые, пройдя сквозь них, оказываются довольно слабыми; не засвечивая или
слабо засвечивая рентгеновскую пленку, они образуют на ней светлые участки. Пигменты органического происхождения
абсолютно прозрачны для этого вида излучения, поэтому на рентгенограмме они передаются как наиболее темные участки.
Таким образом, по плотности рентгенограммы можно судить о характере пигмента. Например, если желтые участки
картины передаются на рентгенограмме светлыми, можно предполагать в пигменте наличие свинца; если тон приближается
к темному, можно думать о присутствии в пигменте железа; темный участок свидетельствует о наличии органического
пигмента. То же самое можно сказать и о других пигментах, например о красных: сурике, киновари, красных землях,
органических красных.
Обобщив полученные данные о возможном составе пигментов, приступают к микроскопическому исследованию
красочного слоя insitu, без отбора пробы. Основная цель такого исследования — определение однородных по составу
красочного слоя участков живописи и уточнение мест, с которых должны быть взяты пробы для анализа. В ходе
микроскопического исследования может быть получена и дополнительная информация о составе пигментов. Музейных
работников, впервые сталкивающихся с лабораторным исследованием живописи, обычно пугает необходимость взятия
пробы с произведения, особенно когда речь заходит о красочном слое. Нужно сказать, что проба, необходимая для
исследования пигментов, бывает, как правило, столь мала, что ее почти или совсем не видно глазом. Конечно, в ряде
случаев, особенно при реставрации произведения, на краях утрат или с осыпающегося красочного слоя, с неответственных
участков живописи может быть взята и более значительная по размерам частица краски. Отбор пробы допустим только под
бинокулярным микроскопом при небольшом (обычно до 30 X) увеличении. Наметив место пробы и взяв частицу краски, ее
фиксируют на предметном стекле или помещают в капсулу для последующего анализа. Если величина пробы позволяет, ее
можно разделить на две или большее количество частей для различных видов исследования.
Так как количество пигментов, применяемых в живописи, сравнительно невелико, а для классических эпох число
возможных вариантов в пределах одного цвета редко составляет больше трех-четырех, по внешнему виду частицы,
рассматриваемой под микроскопом, можно примерно сказать, с каким пигментом мы имеем дело. В ходе такого
исследования можно установить гомогенность или гетерогенность пигмента, форму и характер частиц, их величину,
особенность излома. С помощью имерсионного микроскопа можно определить показатель преломления пигмента и
идентифицировать его с определенным минералом. Микроскоп с поворотным столиком и поляризатором позволяет, кроме
того, определить наличие плеохроизма исследуемых частиц, то есть изменение цвета кристалла во время его вращения. С
помощью такого микроскопа можно, например, отличить красный кадмий от киновари или сурика, кобальт и ультрамарин
— от горной синей, неаполитанскую желтую— от хромовой или свинцовой желтой. Сопоставляя наблюдаемые
особенности изучаемой частицы с эталонными образцами, можно при наличии достаточного опыта довольно точно
идентифицировать исследуемую пробу.
Если полученных таким путем данных недостаточно, можно прибегнуть к таким средствам, как прокаливание отдельных
микрочастиц в муфельной печи. Например, визуально можно отличить такие распространенные синие пигменты, как
ультрамарин, азурит и синюю смальту (кобальтовое стекло). Однако если возникают сомнения, частицу пробы (одно или
несколько зерен пигмента, в зависимости от величины пробы) помещают на несколько минут в печь, нагретую до
температуры 800— 1000° С и снова рассматривают под микроскопом. После такой операции частицы ультрамарина не
меняют ни цвета, ни своей формы, азурит превращается в окись меди черного цвета, а частицы синего кобальтового стекла,
слегка изменяясь в цвете, оплавляются, принимая шарообразную форму. Кристаллы киновари при прокаливании
улетучиваются (как и древесный уголь), а красный сурик переходит в желтую окись свинца. Желтеют и свинцовые белила.
Зная, как реагирует тот или иной пигмент на повышение температуры, можно прийти к выводу о его природе. Другим
приемом предварительного определения пигмента является просмотр пробы под микроскопом в свете видимой
люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым излучением. По характерным признакам свечения пигмента в
указанных условиях можно также судить о природе вещества.
Сказанное вовсе не означает, что исследование пигмента может быть ограничено описанными операциями. Эти приемы
лишь облегчают путь дальнейшего изучения, помогают выбрать наиболее эффективный метод анализа, который
однозначно подтвердит или опровергнет сделанные предположения. Без такого подтверждения суждение о составе
пигмента может рассматриваться лишь как предположительное.
101
Промежуточное место в процессе идентификации пигментов занимает микрохимический анализ [134, 150, 151]. Такая его
оценка обусловлена тем, что определение пигмента в этом случае ведется не на уровне химического соединения, а
основывается на открытии в микропробе тех или иных анионов или катионов (отрицательно или положительно
электрически заряженных ионов), по присутствию (или отсутствию) которых можно сделать более или менее правильное
предположение о химическом соединении, используемом в качестве пигмента. Еще на заре применения микрохимии для
идентификации пигментов живописи была выдвинута теоретическая посылка, справедливая и ныне. Обусловленная
спецификой микрохимического анализа, она исходит из того, что при определении пигментов на микропробах ни
количественный, ни даже качественный анализ невозможен. Доступно лишь выявление некоторых характерных признаков,
по которым можно судить о применяемой краске: по наличию ионов свинца в пробе белых красок — о свинцовых белилах,
в красных — о сурике и т. п. Кроме того, микрохимический анализ обнаруживает в исследуемой пробе только тот элемент
(или подтверждает его отсутствие), который определяют с помощью данной реакции. Чтобы получить более полные
сведения о составе пигмента, надо провести столько реакций, сколько элементов может входить в его состав. Аналогичное
место в комплексе методов, используемых при изучении пигментов, занимает эмиссионный микроспектральный анализ.
Обладая большой чувствительностью, он позволяет на небольшом количестве пигмента получить полную характеристику
его элементного состава [151, 249]. Важность этого обстоятельства может быть показана на следующих примерах. В
течение десятилетий определяя с помощью микрохимического анализа в желтой краске «старых мастеров» свинец, ее
идентифицировали с массикотом. Спектральный анализ показал, что, помимо свинца, этот пигмент содержит в качестве
основного компонента олово, являясь таким образом не окисью свинца, а свинцовым станнатом или свинцово-оловянистой
желтой. Кроме хромофоров — веществ, обусловливающих цвет пигментов, в последних содержатся многочисленные
примеси, определение которых позволяет установить географическое происхождение пигмента или время его
изготовления. С помощью эмиссионного спектрального анализа было установлено, например, различие в качественном
составе голландских и венецианских свинцовых белил. В венецианских белилах явно обнаруживаются присутствие меди и
отсутствие серебра, тогда как в голландских белилах отмечены присутствие серебра и относительно меньшее количество
меди.
Для более полного определения пигмента, особенно когда речь идет о микропримесях, бывает недостаточно качественной
характеристики, а требуются количественные данные. С этой целью прибегают к другим аналитическим методам,
например к нейтронно-активационному анализу. Так, исследование свинцовых белил, взятых с картин «старых мастеров», с
произведений XIX века и с картин современных живописцев, показало, что содержание в них примесей меди, серебра,
ртути, цинка, сурьмы, бария, хрома, кобальта и марганца значительно меняется в зависимости от времени создания
произведения [250].
Как уже подчеркивалось, достоверность таких выводов определяется в значительной мере количеством статистических
данных — чем обширнее изучаемый материал, тем точнее выводы. Это относится и к методу масс-спектрометрии,
позволяющему по количеству определяемых стабильных изотопов некоторых элементов, входящих в состав пигментов,
установить происхождение исходного сырья и судить о времени изготовления пигмента. Так, например, изучение изотопов
свинца позволило прийти к выводу, что фламандские живописцы XV—XVI веков пользовались свинцовыми белилами,
приготовленными из сырья, получаемого из Англии и Германии. Определяя исходное сырье свинцовых белил, привозимое
в Европу из Америки, Австралии или Канады, можно судить о времени создания картин, в которых они использованы. Не
менее интересные результаты дает изучение изотопов серы, позволяющее не только отличить натуральный ультрамарин
(сульфидные руды) от искусственного, но и дифференцировать последний по возрасту —- новейший, приготовляемый с
использованием серы, например из дуврских месторождений, и более старый, на основе серы вулканического
происхождения из Италии. Ограниченный круг источников искусственного и натурального ультрамарина облегчает эту
задачу. Подобным образом можно исследовать и другие старые пигменты [251] 176 .
Микрохимический, эмиссионный спектральный и нейтронноактивационный методы анализа позволяют получить сведения
об элементном составе пигментов. Но так как одни и те же элементы образуют различные химические соединения, этих
сведений порой бывает недостаточно. Поэтому часто только определение структуры молекулы (как это было показано на
примере идентификации гипсовых грунтов) позволяет судить о том, с каким пигментом мы имеем дело. Например,
отличить изумрудную зеленую — гидроокись хрома Сr2О3 • 2Н2О от безводной окиси хрома Сr2О3 или свинцовые белила
— основной углекислый свинец 2РbСО3 • Рb(ОН)2 от нейтрального углекислого свинца — церуссита РbСО3 с помощью
перечисленных методов невозможно. В этом случае на помощь приходят методы структурного анализа: для определения
неорганических пигментов кристаллического характера с успехом используется рентгеноструктурный анализ, а для
изучения веществ со слабо-выраженной кристаллической структурой (к числу которых относятся, в частности, цветные
земли), аморфных веществ и пигментов органического происхождения используется метод инфракрасной спектроскопии
[151, 252].
Если при пастозном красочном слое можно взять пробу, которая будет характеризовать данную краску, то при
многослойной живописи это сделать практически невозможно. Любая проба, взятая с такой картины, будет содержать
пигменты нескольких слоев. Поэтому получить точный ответ о характере используемых пигментов описанными выше
методами очень трудно. Если, например, образец синей краски с одежды в картине нидерландского мастера подвергнуть
химическому анализу на ляпис-лазурь и получить при этом положительный ответ, можно прийти к выводу, что она
написана натуральным ультрамарином. Однако положительная реакция на медь позволяет считать, что мы имеем дело с
азуритом, тогда как определение кобальта будет свидетельствовать в пользу применения смальты. Каждый из этих ответов
сам по себе может быть правильным, так как синие одежды часто писали с использованием перечисленных пигментов,
находящихся в разных красочных слоях. В то же время каждый отдельный ответ сам по себе может ввести в заблуждение
относительно действительного использования пигментов. С аналогичным положением приходится сталкиваться и при
обычном эмиссионном спектральном анализе, дающем правильное представление о составе пигмента лишь в том случае,
если проба содержит частицы одной краски. В противоположном случае спектрограмма зарегистрирует все элементы,
входящие в ее состав.
Значительно более точные данные о материалах живописи дают локальные методы анализа, осуществляемые на
специальным образом приготовленных микропрепаратах — микрошлифах или микросрезах поперечного сечения
красочного слоя. Комбинация микрохимического анализа с микроскопическим исследованием препаратов поперечного
102
сечения красочного слоя обладает несомненным преимуществом. На одном и том же фрагменте, площадь которого не
превышает 0,5 мм2 , могут быть последовательно определены строение и толщина каждого красочного слоя, величина
зерен пигментов и сделан их химический анализ. Микрохимический анализ, служащий подтверждением данных,
полученных путем наблюдения поперечного сечения живописи под микроскопом, проводится в этом случае по отношению
не ко всей пробе, а к каждому слою живописи отдельно. Если образец имеет достаточный объем, после воздействия на него
химическими реагентами его можно вновь подвергнуть шлифовке и снова получить чистую поверхность для проведения
последующих исследований. Несравненно большие возможности определения пигментов отдельно в каждом красочном
слое дает применение лазерного микроанализатора. Луч лазера, концентрирующийся на площади, диаметром до 20 микрон,
позволяет исследовать состав пигментов в очень тонких слоях живописи. Дополнительные возможности исследования
поперечного сечения красочного слоя открывает применение рентгеноспектрального анализа [252—255] 177 .
Красочный слой картины, помимо неорганических материалов — основной массы пигментов,— включает разнообразные
вещества органического (растительного и животного) происхождения — часть пигментов и различные по составу
связующие. Сравнительно до недавнего времени некоторые результаты в их определении достигались с помощью
химических реакций, пробы на растворимость, окрашивание или сжигание. Самое большее, на что при этом можно было
рассчитывать, это ориентировочное определение основных групп масляного, темперного и воскового связующих 178 . Ни
об идентификации отдельных масел или смол, ни об определении характера белка различных видов связующего с
помощью этих средств не могло быть и речи. Что касается пигментов органического происхождения, то еще недавно
аналитически из них поддавался определению один лишь краплак. Прогресс в этой области был достигнут лишь с
применением методов физико-химического анализа: тонкослойной и газово-жидкостной хроматографии, инфракрасной
спектроскопии и некоторых других. Эти методы позволяют получить положительный ответ при идентификации некоторых
натуральных смол, входящих в состав связующего, а также при определении масел и различных видов темперы [163, 256,
257]. Положительных результатов с помощью этих методов удается добиться и при расшифровке некоторых органических
пигментов. Так, например, было установлено, что медная зеленая краска, известная сейчас под названием медного
резината, представляет собой медную соль смоляных кислот. Стал ясен процесс ее цветового изменения, а с помощью
инфракрасной спектроскопии удается аналитически отличить ее от других медных красок [173]. Этот же метод с успехом
используется сегодня для определения такого распространенного в прошлом органического пигмента, как шафран [258], и
служит надежным средством идентификации воска [259]. Использование прецизионных приборов и привлечение более
сложных физических и физико-химических методов анализа открывает новые перспективы в определении органических
материалов красочного слоя [260]. Существуют специальные методики и для определения связующих в отдельных
красочных слоях многослойной живописи на микрошлифах и микросрезах поперечного сечения красочного слоя [222,
261—263].
Именно послойное, или, как его принято называть, — стратиграфическое179 изучение препаратов поперечного сечения
красочного слоя позволило получить те неизвестные ранее сведения о живописи прошлого, о которых говорилось в этой
главе.
________
176 Попытки найти способ, позволяющий отличать краски старой живописи от современных, предпринимались и раньше.
В конце 30-х гг. группа американских специалистов пыталась сделать это с помощью определения естественного альфараспада свинцовых соединений (например, свинцовых белил). См.: R. D. Evans, M, Farnsworth идр. The Detection of
Radioactivity in Works of Art. — Technical Studies, v. 8, N2, 1939, атакжеВ. Kcish, R. L. Feller идр. Dating and Authenticating
Works of Art by Measurement of Natural Alpha Emitters. — "Science", v. 155. N 3767, 1967.
177 В настоящей работе невозможно подробно охарактеризовать все современные аналитические методы, хотя,
несомненно, некоторые из них получат более широкое, чем это имеет место сейчас, распространение благодаря высокой
точности и чувствительности. Например, рентгенослектральный анализ, или электронный микро-зонд позволяет
исследовать участок поверхности диаметром около одного микрона, то есть оперировать с частицами вещества весом до
10-1б г. (см.: Л. С. Бирке. Рентгеновский микроанализ с помощью электронного зонда. М., «Металлургия», 1966, с 132—
134; N. L. Peterson and R. Е. Оgi1vie. Electron Microbeam Probe . — AAASAnnualMeeting. Chicago. Dec. 1959). Вместе с тем
большинство этих методов останется достоянием лишь крупных научных центров, что обусловливается высокой
стоимостью оборудования и сложностью исследований, которые, естественно, не могут носить массового характера, а
применимы лишь в особо ответственных случаях, когда классические методы анализа не дают положительного результата.
Проблеме идентификации пигментов с помощью различных аналитических методов, применяемых в отечественной и
зарубежной практике, посвящена специальная работа автора [252] .
178 Характеризуя состояние изучения органических компонентов живописи, Плестерс [134] еще в 1956 г. писала, что
понятие «исследование» вряд ли может быть применено к робким попыткам идентификации этих материалов.
179 Стратиграфия — исследование взаимосвязи отдельных слоев, их состава, чередования и пр.; термин заимствован из
геологии.
ГЛАВА 6. ЗАЩИТНЫЙ СЛОЙ
«...Лаки служат для того, чтобы повысить эффект красок и сохранить их на долгое время свежими и прекрасными. Хотя
многие современники из скупости и небрежности мало заботятся об этом, мы все же считаем долгом написать о том, как
они приготовлялись и применялись лучшими умершими уже мастерами».
ДЖОВАННИ БАТИСТА АРМЕНИНИ, кн. 2. гл. IX
МАТЕРИАЛЫ И СОСТАВ ЗАЩИТНОГО СЛОЯ
ИССЛЕДОВАНИЕ ЗАЩИТНОГО СЛОЯ
МАТЕРИАЛЫ И СОСТАВ ЗАЩИТНОГО СЛОЯ
Для защиты красочного слоя от неблагоприятного воздействия внешней среды (грязи, пыли, влажности и пр.) законченное
произведение, как правило, покрывали слоем лака. Недостатком практически всех лаковых покрытий является то, что со
103
временем они темнеют, создавая искаженное представление о колорите живописи. При неблагоприятных условиях
хранения картин, разрушаясь и меняя свою структуру, слой лака зачастую вовсе скрывает находящееся под ним
изображение.
Наибольшее распространение в живописи имели так называемые масляные лаки, представляющие собой растительные
смолы, растворенные в высыхающем масле или сплавленные с ним. Такие лаки при нанесении их тонким слоем образуют,
высыхая и уплотняясь, твердую, прочную, эластичную и блестящую пленку. Основой для приготовления масляных лаков
служило льняное масло, хотя в некоторые эпохи и в отдельных странах живописцы использовали и другое сырье.
Например, ряд письменных источников (Страсбургский манускрипт, русские иконописные подлинники и другие) наряду с
льняным маслом называют конопляное. Для стран Южной Европы было характерно использование с той же целью
орехового масла; можно думать, что в XV—XVII веках в итальянской и испанской живописи его применяли чаще, чем
другое масло. Упоминание об ореховом масле встречается постоянно в трактатах этого времени. О нем говорят Леонардо
да Винчи, так называемый «Манускрипт Марциана» (1503), Арменини, Боргини, Пачеко, Паломино. Называет его в числе
других Страсбургский манускрипт. Значительно реже в XV—XVI веках употреблялось лавандовое (или спиковое) масло.
Однако в XVII веке оно получает более широкое распространение в европейской живописи. В России описание способов
приготовления лавандового масла занимает значительное место в сборниках рецептов XVIII века [54, 56]. Вероятно, с
конца XVII столетия стали употреблять маковое масло. Особенно широко его применяли в европейской живописи XVIII—
XIX века; русские живописцы стали его применять с XVIII века [56].
Характер лаковых пленок — их оптические свойства и механические качества — определяется в основном используемыми
смолами. Все смолы, идущие на приготовление лаков, обычно принято делить на твердые и мягкие, то есть плавящиеся при
высокой или низкой температуре. (Кроме того, различают ископаемые смолы и смолы, извлекаемые из ныне растущих
растений.) Твердые смолы дают с маслом твердые, прочные, достаточно эластичные и долго сохраняющие блеск, но
темные пленки. Мягкие смолы позволяют получить светлые, но менее стойкие и менее прочные пленки. О смолах,
использовавшихся для приготовления покровных лаков, в настоящее время можно судить весьма приблизительно.
Некоторые сведения об их применении содержат письменные источники. Однако, как и по отношению к другим
материалам, они не могут служить доказательством применения той или иной смолы в конкретном произведении.
Наиболее часто в письменных источниках до XVI века упоминаются янтарь, сандарак, мастике, терпентин, аравийская
камедь. Причем янтарь (ископаемая смола — продукт различных хвойных пород третичного периода) 1 , по-видимому,
наиболее часто служил основой для приготовления лаков вплоть до XVIII века. Сандарак (естественная смола хвойных
деревьев, растущих в Северной Африке) чаще других применяли в XV—XVIII столетиях. В XVIII веке его часто заменяли
можжевеловой смолой («немецким сандараком»). Не реже, чем янтарь, начиная с XV века вплоть до XX столетия
употребляли смолу мастике (или мастику), выделяемую мастиксовым кустом. Наилучшие сорта мастикса собирали на
острове Хиос, почему мастике иногда называли хиосской смолой (или бальзамом) : иногда эту смолу называли
фисташковой (по названию кустов мастикса — Pistacialentiscus). Особенно широко мастике применяли, очевидно, в XVII
столетии. Из терпентинов (растворов бальзамов хвойных деревьев разных пород в скипидаре) особенно часто в XV—XVIII
веках применялись венецианский и страсбургский терпентины, а на Руси — еловый и сосновый. Еловая смола,
встречающаяся иногда под названием «пегула» (например в греческих ерминиях)2 ,— не что иное, как канифоль, которая в
XVIII веке получает широкое распространение в приготовлении лаков как в чистом виде, так и в смесях с другими смолами
— янтарем, сандараком.
В XVII веке впервые упоминается копал — смола, получаемая как из растущих деревьев, так и ископаемого
происхождения. В следующем столетии копаловые лаки получили уже широкое распространение как в Европе, так и в
России. Начиная с XVII века, а особенно это стало типично для следующего столетия, масляные лаки стали готовить на
гуммилаке, или шеллаке (продукте жизнедеятельности одного из насекомых, собираемых с веточек индийской
смоковницы). Однако в живописи шеллак употребляли редко. Широкое распространение во всех странах в конце XIX—
начале XX века для приготовления покровных лаков получила еще одна растительная смола — даммара, до этого не
применявшаяся в указанных целях.
Использовать масляные лаки для защиты произведений живописи и других художественных изделий (например,
деревянной скульптуры) от внешних воздействий и для придания им дополнительных эстетических качеств начали в
весьма отдаленные времена. Если не считать нескольких рецептов, содержащихся у античных авторов, первые сведения о
применении лака в живописи содержатся в Луккском манускрипте (VIII в.). Анонимный автор этого сборника описывает,
например, способ приготовления светящейся (lucide) краски, представляющей собой не что иное, как подцвеченный
шафраном масляный лак, сваренный на основе льняного масла и нескольких смол (рецепт 57). В другом месте он приводит
рецепт масляного лака, в состав которого входит чрезмерно большое и вряд ли действительно используемое число
компонентов: масло, терпентин, галбан, смола лиственницы, ладан, мирра, мастика, вероника, тополевый цвет, вишневая и
миндальная камедь, еловая смола. «Можешь покрывать этой краской,— заканчивает автор рецепт,— любой рисунок и
любую резьбу по дереву. Помести на солнце. Высуши» (рецепт 62). Другие рецепты того же сборника содержат более
практические рекомендации приготовления лаков — соединение льняного масла с камедью и сосновой смолой (рецепт 86)
или масла, камеди, смолы и шафрана (рецепт 87).
Следующий по времени рецепт приготовления масляного лака содержится у Теофила, который рекомендует состав из
льняного масла, сваренного с аравийской камедью. «Любая картина, покрытая этим лаком,— замечает Теофил,—
становится блестящей, прекрасной и очень прочной» (кн. I, гл. 23). На то, что картины «и всякую другую живопись можно
покрывать одним лаком или жирным маслом», указывает и трактат Ираклия (кн. III, гл. 21). А в 44 главе той же книги
приведен рецепт «золотого лака», приготовляемого из смеси льняного масла, коры веспрум (терновника), сообщающей
лаку золотой оттенок, и янтаря, которые варили с алоэ и миррой. Целый ряд рецептов приготовления лаков содержат
греческие ерминии, в том числе и «Ерминия» Дионисия. Здесь и лак из чистого льняного масла (§ 30/42), и лак из льняного
масла, «сваренного жаром солнца» (то есть уплотненного и насыщенного кислородом), и смешанного с пегулой — еловой
смолой, придающей лаку стекловидный блеск (§ 28/40). Там же приводятся рецепты лака из белой мастики, желтого лака,
лака из водки, то есть спиртового лака, и другие (§§ 31—34/43—46). Нужно полагать, что если первые рецепты
приготовления лака восходят к средневековой традиции, то последние являются отражением более поздних
технологических приемов.
104
Как уже говорилось, для XV—XVI веков, особенно на юге Европы, было характерно применение орехового масла.
Например, Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» (гл. 352/ 520) приводит рецепт исполнения картин «под вечным
лаком», согласно которому просохший красочный слой покрывают лаком из «орехового масла с янтарем или ореховым
маслом, сгущенным на солнце».
Рецепты приготовления сохнущего на солнце лака из орехового масла и мастикса приводит Боргини. Однако для
приготовления лака, хорошо сохнущего в тени, он рекомендует спиковое масло, смешиваемое с сандараком.
Мастикс и сандарак, называемые Боргини в качестве компонентов для приготовления лаков, принадлежат к группе мягких
смол. Действительно, со временем художники все чаще прибегают к этому материалу, чтобы получить светлые пленки.
Приготовление лака из светлого орехового масла, сваренного с мастиксом или сандараком, а также с их смесью и
добавлением терпентина, описывает Арменини. Вместе с тем он рекомендует лак, приготовленный на основе светлого
терпентина (oliod'abezzo), добываемого из некоторых пород пинии3 . Этот лак, наносимый в теплом виде рукой на
нагретую на солнце доску, пишет Арменини, «считается самым лучшим и блестящим из тех, которые приготовляются; я
видел, что им пользуются по всей Ломбардии самые опытные художники, и мне говорили, что таков был лак, применяемый
в своих произведениях Корреджо и Пармиджанино, если можно верить словам их учеников» [37, с. 182—184].
Многочисленные рецепты приготовления лаков, используемых для разных целей, содержат и другие письменные
источники этого времени, среди которых следует назвать относящийся к началу XVI века «Манускрипт Марциана»4 ,
испанские трактаты Пачеко и Паломино. Очень разнообразны, но практически не содержат ничего нового по сравнению с
итальянскими источниками, рецепты лаков, приводимые де Майерном. Основными здесь, как и в южных школах этого
времени, являются лаки на основе мягких смол. Таковы лаки Ван Дейка, Рубенса и других живописцев, чьи рецепты
записал де Майерн. Между прочим, де Майерн говорит и о лаках для старых картин, причем их состав принципиально
ничем не отличается от других рецептов приготовления лаков (см. § 238 и 239).
Новым в рукописи де Майерна является упоминание индийского лака, или гуммилака (шеллака), растворяемого в спиковом
(лавандовом) масле (§ 37). Известен ему и копаловый лак. Описывая одну из смол, применяемых в живописи, он делает
пометку: «Я считаю это за копал» (примечание к § 330). В XVIII столетии оба эти лака получили уже более широкое
применение. Сведения о них содержатся наряду со старыми лаками (мастиксом, сандараком, терпентином) в словаре
Пернети, в первом томе английского «Ремесла искусства» и в других руководствах по живописи.
Одновременно с широким употреблением даммарного лака XIX век ознаменовался применением наряду с масляными
лаками лаков на летучих растворителях — спирте и скипидаре. Спиртовый лак — это раствор смолы в спирте,
испаряющемся в процессе высыхания лаковой пленки, в результате чего последняя оказывается состоящей целиком из
смолы. Еще в XVI веке вошли в употребление наряду с масляными — скипидарные лаки, растворителем которых был
скипидар. Высохшая пленка этих лаков, кроме смолы, содержит незначительные примеси не улетучившихся фракций
скипидара. До конца XVIII века эти лаки широкого применения, по-видимому, не имели. Однако ими охотно пользовались
живописцы XIX—XX столетий. Другой особенностью XIX века явилось использование подцвеченных лаков. Эстетика
романтизма не прошла и мимо старого искусства: произведения предшествующих эпох, казавшиеся их владельцам
слишком яркими, покрывались желтым тонированным лаком золотистого оттенка, который, старея, образовывал почти
непрозрачную, особенно в тенях, пленку, скрывающую живопись.
Процесс покрытия картины лаком для «старых мастеров» был столь же ответственным делом, как и весь технологический
комплекс ее создания. Здесь, как и во всем, господствовал точный расчет, основанный на многовековом опыте. Оконченное
произведение никогда сразу не покрывали лаком. Это полагалось делать как можно позже. «Скажем хорошо подождать
несколько лет или по крайней мере год, от этого твоя работа будет только свежее,— пишет Ченнини.— Причина та, что
краски... вместе с их темперами [то есть связующими] не хотят смешиваться с другими темперами. Если кроешь лаком
после того, как краски со своей темперой прошли свой путь, они вновь становятся свежими и прекрасными и остаются в
этом виде навсегда» (гл. 155). Действительно, свежие краски, покрытые лаком, теряют свою силу. Напротив, хорошо
просохшая живопись после покрытия ее лаком приобретает большее сияние. В цитировавшихся письмах Дюрера
содержится следующее указание по этому поводу. Отправляя заказчику готовую картину, художник пишет: «И если я через
год или два или три приеду к Вам, надо будет снять картину, чтобы проверить, вполне ли она просохла. Тогда я покрою ее
снова лаком, какого теперь никто больше не умеет делать, тогда она простоит еще на сто лет дольше. Но не давайте никому
другому покрывать ее лаком, ибо все прочие лаки желтые и Вам испортят картину» [120, т. 1, с. 84].
Лак обычно наносили на нагретую на солнце живопись. «Когда живопись закончена и высохла,— пишет Теофил (гл. 28),—
то ты вынеси ее на солнце и тщательно покрой лаком. Если же лак начинает от солнечного жара стекать, то разотри его
слегка рукой, и так делай до трех раз, потом оставь, и дай окончательно высохнуть». Этим способом пользовались и в XVII
веке, о чем упоминает де Майерн.
Так как для приготовления лаков использовали твердые смолы, пленки которых отличались более темным цветом, мастера,
работавшие темперой, учитывали эту особенность и вели живопись с таким расчетом, чтобы получить желаемый эффект
только после нанесения лака. Таким образом, лак «старых мастеров» в известной степени можно рассматривать и как
заключительную лессировку, объединяющую тональность всей вещи.
Начиная с импрессионистов некоторые художники, желая получить матовую поверхность, стали отказываться от
применения лака, как это делал, например, Моне. Но так как это приводило к быстрому и часто необратимому загрязнению
красочного слоя, живописцы, например Гоген, стали покрывать свои картины воском. К более ранним периодам истории
живописи относятся рекомендации покрывать художественные произведения яичным белком. Ченнини советует покрывать
им «фигуры, вырезанные из дерева или камня», отчего они «будут казаться покрытыми лаком»; можно было покрывать
белком и живопись (гл. 156). Особенно часто яичным белком покрывали живопись миниатюр, выполненных клеевой или
желтковой темперой, о чем неоднократно говорится в сочинениях по иллюминированию (книжным миниатюрам) и в
трактатах по живописи. Много таких рецептов приводит де Майерн, предупреждающий, однако, от покрытия белком
масляной живописи, так как белок «разъедает и портит со временем краски и так упорно к ним пристает, что, даже если вы
часто моете картину, часть его остается» (§ 311). В XVIII—XIX веке яичный белок часто применяют как «временный лак».
Смешав белок с небольшим количеством спирта и сахара, им покрывали живопись. Часто не смытый до конца яичный
белок оставался под слоем окончательного лакового покрытия5 .
105
Завершающий этап живописи русских мастеров практически ничем не отличался от европейских: икону, написанную
желтковой темперой, покрывали «вареным» маслом или масляным лаком. И то и другое русские мастера именовали
олифою. Образовавшаяся на поверхности иконы масляная или лаковая пленка должна была придать краскам более
интенсивное звучание, защитить произведение от внешнего воздействия и благодаря желтоватой окраске объединить
цветовое звучание живописи.
Все древние способы приготовления олифы, в данном случае— лака для покрытия живописи — заключаются в варке
льняного или конопляного масла со смолами. Принципиальное отличие ранних способов приготовления олифы от более
поздних заключается, по-видимому, в том, что в более позднее время на Руси стали использовать сиккативы, обычно
свинцовые соединения, существенно меняющие свойство масла. Например, при анализе высохшей олифы, найденной при
раскопках иконописной мастерской XII века в Новгороде, было установлено, что она представляет собой высыхающее
(льняное или конопляное) масло, сваренное с янтарем, без применения каких-либо сиккативных добавок. В наиболее
ранних русских письменных источниках, датируемых XVI веком, приводятся уже оба способа приготовления олифы — в
виде чистых масляных лаков и с добавлением сиккативов. Так, «Типик» Нектария наряду с рецептом приготовления лака
из льняного масла и янтаря содержит несколько указов «составления олифы» на основе льняного масла, янтаря и
нескольких сиккативов — белил, сурика, яри [15 с. 48—49]. Иконописный подлинник конца XVI — начала XVII века
содержит указ приготовления олифы, сваренной из конопляного масла с янтарем и крушиной (для подцвечивания лака), и
указ приготовления лака с сиккативом, в качестве которого используется свинцовый сурик [9, с. 82]. Учитывая условия
сушки, другая рукопись того же времени рекомендует рецепты приготовления олифы, предназначенной для разных времен
года. Указ «О олифе» в своей первой части предусматривает получение лака из льняного масла, сваренного с янтарем и
добавлением чурок рябины6 , а в продолжении этого указа приведен рецепт для работ «в зимнее время», заключающийся в
получении сиккативного льняного масла, сваренного с пережженными белилами (суриком), в которое затем добавляется
янтарь. «Таж сняв олифу простуди, чтоб тепла, а не горяча была, и если не большое дело, и тогда суши в келье, вольное
тепло учини и так ставится [то есть твердеет]»,— заканчивает автор [16, с. 46]. Рукопись XVII века содержит рецепт
приготовления лака из льняного масла и янтаря и из янтаря и сиккативного конопляного масла [16, с. 103—105].
Нанесенную на икону олифу разравнивали ладонью. Причем покрывали ею живопись, по-видимому, не сразу по окончании
вещи, а какое-то время спустя. Так, Никодим Сийский пишет, например, что лучше это делать в период с апреля по июнь—
«сиятельное время тогда, ни комарно и не прашно [пыльно]» (статья 2). В этой же рукописи Никодима Сийского
приводится и рецепт лака, с помощью которого новой иконе можно придать вид старого произведения. Для этого в олифу
надо добавить отвар ольховой коры и полученным составом «по краскам новым прикрывать, к старому подводить, чтоб
единоцветно было» [16, с. 205—206].
Из приведенных рецептов (число их может быть во много раз увеличено7 ) видно, что олифа, употреблявшаяся русскими
иконописцами для покрытия икон, была не чем иным, как масляным лаком, причем в XVI—XVII веках, а по-видимому, и
раньше, для ее приготовления использовали, как правило, льняное и реже конопляное масло, а в качестве смолы — янтарь8
. Очевидно, для более поздних икон характерно применение и мягких смол. Известно, например, что в 1667 году
«армянской веры живописец» Богдан Салтанов варил в Оружейной палате олифу из льняного масла и мастикса. Вероятно,
этот тип олифы был тогда в Москве еще не известен, так как Симон Ушаков признал, что олифа Салтанова «добра,
...варенья прежнего лутче» [17, с. 78, 79].
Очень разнообразны сведения о лаках русских мастеров XVIII века. Особенно подробно описывают способы их
приготовления различные руководства конца этого столетия. Вместе с тем нужно отметить, что не всегда из этого обилия
рецептов можно выделить те, которые могли быть использованы непосредственно для живописи9 .
Все лаки, в том числе и применяемые в живописи, согласно рецептам, собранным Н. Осиповым, могут быть отнесены к
одному из «трех классов», названия которых определяются теми «жидкостями, которые составляют их основание». Это —
масляные, спиртовые и скипидарные лаки [57, с. 14]. Для масляных лаков прежде всего рекомендуется сиккативное
льняное масло — «то, что живописцы называют олифою или вареным маслом» и только «в недостатке оного можно
употреблять к тому ореховое и маковое, но они уже далеко не так хороши» [57, с. 17—19]. Наилучшими масляными
лаками, по мнению Осипова, являются составленные с терпентином. Терпентин рекомендуется для приготовления лаков
всех трех видов. Основное его достоинство автор видит в том, что терпентин делает лаки «ясными и прозрачными», хотя исообщает им «несколько своего желтого колера». Лучшим терпентином признаются венецианский и «привозимый с
острова Хио». Из ископаемых рекомендуются «земляные смолы»—копал и янтарь. Для повторных покрытий старой
живописи автор советует применять масляный лак, составленный из льняного масла и можжевеловой смолы. В другом
руководстве того же времени рекомендуется спиртовой лак на основе мастики и сандарака [56]. Мастичный, но
скипидарный лак рекомендует Урванов; некоторые, замечает он, добавляют к этому еще венецианский терпентин [52, с.
121 — 122].
Литературные источники первой половины XIX века [61] и материалы Академии художеств [92, с. 77] позволяют говорить,
что масляные лаки готовились в это время, как и прежде, на льняном масле и реже — на маковом; из смол использовали
янтарь, мастикс, копал, терпентин. Применяли спиртовые и скипидарные лаки. Живописцы второй половины XIX века
покрывали картины масляными и скипидарными лаками чаще всего с мастиксом и с даммарой. Учитывая необходимость
периодического удаления потемневших лаков, Ф. Петрушевский, например, рекомендовал использовать скипидарные лаки.
Хотя и менее прочные, они легче удаляются и заменяются новыми, тогда как удаление труднорастворимых масляных лаков
всегда сопряжено с риском повредить живопись.
Когда среди русских живописцев появилось стремление к созданию картин с более или менее матовой поверхностью, к
покровным лакам стали добавлять воск, растворенный в скипидаре. Так, по свидетельству современников, поступал,
например, Айвазовский. Обычно он покрывал свои полотна масляным лаком с мастиксом или даммарой, а в поздний
период творчества стал добавлять к лаку воск. В это время живописцы уже передоверяют покрытие картин лаком другим
лицам. Так, Крамской в письме к П. Третьякову просил его поручить покрыть его работу лаком «благонадежному
человеку» (сравни с цитированным письмом Дюрера); при этом Крамской рекомендовал скипидарно-даммарныи лак [92, с.
167—168]. Репин в письме 30 марта 1879 года советовал Третьякову покрыть портрет Аксакова «гарлемским сиккативом
пополам со скипидаром» и прибавлял: «Полагаюсь на Вас и на него» [то есть на указанный сиккатив]. Этим же составом
Репин покрыл картину, изображающую царевну Софью [264, с. 42—43].
106
Начиная с XVIII века русские художники, как и западные мастера, в качестве «временного лака» использовали яичный
белок с сахаром или без него [52, с. 124—125]. Белок с сахаром использовал, например, Крамской, когда у него не было
времени выдержать картину у себя и потом покрыть лаком.
______
1 Характеристику отдельных смол см. у Сланского [105] и в работе [151, с. 208—215].См. также: А. В. Виннер. Лаки и их
применение в живописи. М., ОГИЗ-Изогиз, 1934.
2 Способ приготовления пегулы описан в § 29/41 «Ерминии» Дионисия. Щавинский [4, с. 153, примеч. 9] отождествляет
пегулу с веществом типа канифоли — гарпиусом.
3 Черч отождествляет oliod'abezzo со страсбругским терпентином (105, с. 75).
4 Рецепты № 394—406 рукописи Марциана [8], содержащие различные способы приготовления масляных лаков на основе
твердых и мягких смол и спиртовых лаков, см. у Бергера [37, с. 192—193].
5 Сахар добавляли для облегчения последующего удаления «лака» и для большей его эластичности- В конце XIX в. водной
эмульсией яичного белка рекомендовалось покрывать произведения масляной живописи перед их фотографированием для
«выравнивания в блеске красок.» («Фотограф-любитель», 1891, №9, с. 323).
6 Рябиновые чурки, как и крушина, придавали лаку желтый или оранжевый цвет благодаря содержащемуся в них
красящему веществу — каротину.
7 См. «Прохладный Вертоград» [146, с. 269—270] , иконописный подлинник конца XVII в. из ГБЛ, ф. 178, № 4235, 72, 74
об., л. 75, подлинник
XVIIв., опубликованный Аггеевым [14, т. 5, с. 572], рукописный сборник XVII—XVIII в. из собр. Срезневского,
опубликованный Симони [16, с. 165]. и многие другие. Большое число рецептов из различных русских источников XVI—
XIX вв. приводит в указ. работе (примеч. 1) Виннер. Нужно, однако, учитывать, что большинство приводимых им сведений
дается в весьма вольном пересказе.
8 Щавинский [4, с. 143] полагал, что большинство русских рецептов относится к «свинцовой олифе», а рецепты
приготовления масляных лаков встречаются редко. Отсюда он делал ошибочный вывод, что олифные пленки русских икон
не содержали смол.
9 Можно определенно сказать, что большинство рецептов приготовления лаков, приводимых в выписках из различных
сборников XVIII в. Виннером (указ. соч.), заведомо не имеет отношения к живописи.
ИССЛЕДОВАНИЕ ЗАЩИТНОГО СЛОЯ
Исследование защитного слоя сводится к определению его состава, сохранности, качества нанесения на живописную
поверхность и до некоторой степени — возраста.
Состав лака, как и других органических компонентов живописи, определяется различными методами физико-химического
анализа. Наибольшего успеха в этом на сегодняшний день удается добиться с помощью хроматографических методов
анализа и инфракрасной спектроскопии [260, 265]. Например, при исследовании «Маэсты» Дуччо анализ нижнего слоя
покровного лака показал, что в его состав входил сандарак (?), тогда как более поздний лаковый слой того же произведения
представлял собой смесь животного клея, льняного (?) масла и смолы (копала?) [72]. Из приведенного примера видно, что
при анализе лаков еще очень многое нельзя определить точно. Иногда удается констатировать лишь наличие масла и
смолы, иногда можно высказать предположение, какие именно были использованы масла и смолы. Реже удается получить
указание на конкретное вещество. Так, при анализе «Снятия с креста» Рубенса (Антверпен) было обнаружено, что
красочный слой покрыт десятью слоями лака. С помощью инфракрасной спектроскопии в их составе удалось определить
мастикс, даммару и смесь мастикса с льняным маслом [266]. Мастике был обнаружен и на одной из картин Кранаха; были
расшифрованы покровные лаки и на некоторых других произведениях живописи [267].
В отдельных случаях некоторые смолы можно предположительно определить в процессе удаления старого лака. Например,
часто встречающийся на русских иконах лак с канифолью имеет многочисленные трещины, хрупок, быстро становится
мягким под действием спирта. Напротив, янтарные лаки обладают большой твердостью и прочностью и при обычной
температуре никакими растворителями не размягчаются. Однако целиком полагаться на подобный метод определения смол
не следует. Его можно использовать лишь как отправной. Более точное суждение о составе лака может быть получено
только аналитическим путем. Что касается воска, используемого для защиты красочного слоя, он аналитически
определяется с помощью методов, применяемых при идентификации его как связующего [259].
Определение состава защитной пленки, помимо чисто исторического интереса и накопления данных по истории
технологии живописи, является важным моментом в реставрации живописи. В процессе старения лак темнеет. Сквозь
пленку такого лака цветовые отношения живописи воспринимаются искаженно, отдельные детали изображения
оказываются вовсе не различимы. Особенно быстро желтеют и даже становятся коричневыми первоначально светлые
лаковые пленки на основе мастикса, что особенно хорошо видно на фоне белых и синих тонов. Масляные лаки на основе
янтаря и копала медленнее, но тоже желтеют, причем, как уже говорилось, создают более трудно-удаляемую пленку. Все
это выдвигает вопрос об удалении лака со старой живописи в число важнейших проблем реставрации. Понятно поэтому,
что до начала расчистки картины очень важно знать состав лака. Это позволяет не только подобрать необходимый реактив,
который окажется наиболее эффективным для растворения или размягчения лаковой пленки, но и будет безопасен для
красочного слоя. Очень важна подобная информация и при решении самого вопроса об удалении защитного покрытия.
Зная состав лака, можно сказать, имеем ли мы дело с авторским слоем или он несовместим по времени с авторской
живописью, а является позднейшим и может быть удален. О количестве слоев лака, нанесенных на красочную поверхность,
можно судить по микропрепаратам поперечного сечения живописи, изучаемым под микроскопом. Нужно помнить, что
иногда при исследовании бывает целесообразно использовать отраженный свет, а иногда изучать поперечное сечение на
прозрачных шлифах или срезах в проходящем свете. В ряде случаев эффективно изучение поперечных слоев лаковых
пленок с помощью люминесцентного микроскопа.
Помимо состава, важно знать степень сохранности защитного покрытия и его качество: сохранился лак на всей
поверхности произведения или местами он отсутствует; одновременно он нанесен или есть участки, покрытые старым и
новым лаком; равномерно распределен лак на произведении или нет. Все эти обстоятельства влияют на правильное
107
восприятие картины, проливают свет на реставрационное вмешательство, иногда помогают судить о подлинности вещи.
Наиболее простым средством, позволяющим ответить на многие из этих вопросов, является исследование поверхности
произведения с помощью ультрафиолетового излучения. Так как старые лаковые пленки обладают очень сильной
люминесценцией, по характеру свечения можно сразу же сказать, на каких участках картины лак сохранился, где он
утрачен полностью или частично, где заменен более свежим, где покрыт записью, сетью собственного кракелюра (рис. 57,
58).
Рис. 57. И. Хруцкий. «Натюрморт».
Рис. 58. Старый лак сохранился лишь в центральной части картины (серый на фотографии люминесценции), а на других
участках заменен новым (черный на фотографии).
Люминесценция высохшего лакового слоя зависит от вида лака и определяется общим помутнением поверхности, которое
с течением времени постепенно или резко усиливается. Особенно сильной люминесценцией отличаются масляные лаки,
обладающие интенсивным свечением даже в очень тонком слое, оставшемся после удаления основной толщи старого лака.
Нужно, правда, учитывать, что сильное свечение красочного слоя может быть обусловлено окисленным слоем линоксина.
Этим, в частности, может объясняться свечение поверхности живописи, которая никогда не покрывалась лаком. Масляные
лаки, в зависимости от возраста, излучают свет от бледно-молочно-голубоватого до ярко-опалового, тогда как свежие лаки
вообще не дают никакой люминесценции, и участки, на которых старый лак заменен новым, выглядят темными или, во
всяком случае, отличаются по цвету. Так же ведет себя лаковая поверхность, подвергнутая регенерации. С помощью
ультрафиолетовых лучей можно контролировать расчистку живописи от лака. Визуально при обычном освещении
невозможно определить, полностью удален лак с расчищаемой поверхности или оставлена его пленка, отделяющая
инструмент реставратора от красочного слоя. Ультрафиолетовые лучи во многих случаях делают это вполне очевидным
(рис. 59, 60). Особенно эффективно в этом отношении исследование в отраженных ультрафиолетовых лучах [268]. В
зависимости от толщины оставшейся на картине лаковой пленки последняя передается на фотографии соответствующей
степенью почернения. Ультрафиолетовые лучи позволяют не только контролировать удаление, но и судить о качестве
(равномерности) нанесенного лакового покрова (рис. 61, 62).
Рис. 59. «Портрет неизвестной». Южные Нидерланды, первая четверть XVII в. С правой половины лица частично удален
потемневший лак.
Рис. 60. В свете люминесценции видны старые реставрационные записи; квадрат на правой щеке место пробной расчистки.
Рис. 61. Неизвестный художник первой половины XIX в. «Портрет А. И. Загряжского».
Рис. 62. Неравномерное нанесение покровного лака и записи на лице, обнаруживаемые в свете люминесценции;
фотография в свете люминесценции после полной расчистки портрета.
Если при исследовании в свете люминесценции старая картина кажется не затронутой реставрацией, это должно послужить
достаточным основанием для особенно внимательного последующего исследования. Равномерное свечение поверхности
может быть результатом специально положенного толстого слоя лака, скрывающего нижележащие исправления, тонировки
и дополнения. Известны случаи, когда для придания «правдоподобности» по такому слою лака в неответственных местах
картины делаются незначительные ретуши.
Как уже говорилось, потемневшие лаковые пленки в целом ряде случаев скрывают изображения в тенях. Поэтому перед
удалением лака, чтобы не испортить живопись, необходимо делать инфракрасные фотографии, позволяющие увидеть
изображение под слоем лака.
ГЛАВА 7. ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ
«...Я полагаю, что знание касательно картин есть троякое. Первое состоит в том, чтобы различать в картине хорошее от
худого; второе, чтобы знать о имени живописца; третье же касается до того, подлинник ли какая-либо картина или копия».
АРХИП ИВАНОВ
Произведения живописи минувших эпох редко доходят до нас в своем первоначальном виде. Медленно и неумолимо
накладывает на них свой отпечаток время, неожиданно и резко меняют их вкусы людей, мода. Люди редко ценят «старое»,
будь то домашняя утварь, мебель или картина. Пока старая вещь не перейдет в категорию старинной, ее переделывают,
приспосабливают к вкусам новой эпохи. Картины не только «поновляли», чтобы придать им «свежесть», утраченную со
временем. Нередко владельцы произвольно меняли формат картин: их обрезали или наращивали, подгоняя по размеру к
месту, отведенному на стене; часто фрагменту, вырезанному из большой композиции, придавали вид самостоятельного
произведения (рис. 63—65). Не говоря уже о старых реставрациях, в результате которых произведение зачастую лишалось
многих присущих ему технологических и художественных особенностей, и современная реставрация не оставляет
произведение живописи без изменения.
Материалы, из которых состоят произведения живописи, также не стабильны. Их физические и химические свойства
меняются со временем под действием процессов естественного старения. При этом часто происходят необратимые
изменения не только внутренней структуры вещества или отдельных элементов живописи, но меняется и внешний вид
картины.
Картины не только меняют свой внешний облик. Еще чаще они теряют имена исполнивших их мастеров: забывается
традиция, связывающая то или иное произведение с определенным живописцем, теряется сама картина, а потом будучи
найденной начинает жить под новым именем или оказывается безымянной. «Неизвестный французский мастер XV в.»,
«Мастерская Рубенса», «Круг Рокотова», «Псковская школа». Такие и подобные им этикетки можно встретить под
десятками картин в каждом музее.
К изменившимся со временем или измененным людьми, утратившим имя творца или получившим фальшивое имя
картинам добавляется огромное число неизвестных копий, хранящихся в музеях. Копирование произведений было
распространено во все эпохи. Копировали картины мастера его ученики; есть копии, выполненные сразу же после создания
оригинала, а есть исполненные через несколько столетий. Существуют авторские повторения оригиналов и картины,
написанные учениками и завершенные мастером.
108
В XVIII веке, с возникновением в России светской живописи, получил распространение, как один из жанров парадный
портрет. Портреты лиц царской фамилии, придворных и вельмож писали крупнейшие русские и приезжие
западноевропейские художники. Для дворцов и государственных учреждений делались их повторения: иногда авторские, а
чаще выполненные» другими, как правило, неизвестными мастерами. С ростом собирательства произведений искусства,
когда картинная галерея стала почти обязательной принадлежностью богатой дворянской усадьбы, появились
оригинальные произведения безвестных крепостных живописцев и многочисленные копии с произведений наиболее
модных западноевропейских и русских художников.
Известно, что общее количество полотен, приписываемых Рембрандту, Коро и другим живописцам в европейских и
американских собраниях, во много раз превосходит число созданных этими художниками произведений. При этом дело не
обходится без фальсификации. Напротив, фальсификация в искусстве принимает все более широкие размеры, захватывая
все новые и новые области.
Страсть к коллекционированию, мода, приобретение предметов искусства с целью помещения капитала, наживы,
спекуляции ведут к быстрому росту цен на произведения искусства. Ведь художественный рынок скудеет — число
подлинных произведений искусства ограничено, к тому же почти все они давно находятся в музеях. И образовавшуюся
«пустоту» стремятся заполнить фальсификаторы: соблазн велик — в случае удачи прибыль достигает фантастических
размеров. «Одержимость, безудержное желание владеть и непреодолимое стремление назвать определенное произведение
искусства своим приводят одного к астрономическим предложениям на аукционах, другого, может быть, к
преступлению...»,— пишет один из зарубежных исследователей истоков фальсификации в искусстве [269, с. 24].
«Мир хочет быть обманутым». Эти слова, сказанные в 1494 году эльзасцем Себастьяном Брантом в «Корабле глупцов»,
можно было бы взять эпиграфом к истории фальсификации в искусстве. Во всяком случае, они могли бы открывать главу,
относящуюся к этому времени, когда подделки создавались уже в большом количестве. Еще при жизни Дюрера
многочисленные копиисты повторяли картины «великого нюрнбергского художника», ставя на них его монограммы. В
середине XVI столетия Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел 68 подделок Дюрера, считая их оригиналами (рис. 66).
В XVII веке с ростом собирательства фальсификации подверглась голландская и итальянская живопись. Так, например,
голландский антиквар Г. Уленборх организовал мастерскую, в которой молодые художники, в соответствии со своими
вкусами и способностями, занимались фабрикацией подделок. В 1671 году Уленборх продал бранденбургскому курфюрсту
тринадцать «итальянских» картин. Когда подделка была обнаружена, амстердамский магистрат назначил для
разбирательства пятьдесят экспертов, половина которых признала картины подлинными, тогда как другая объявила их
поддельными. «Спектакль,— замечает по этому поводу Ф. Арнау,— доступный нам и в настоящее время» [269, с. 83].
Рис. 66. «Мадонна с младенцем». Картина издавна считалась оригиналом Альбрехта Дюрера. Удаление поздних записей
позволило установить, что это старая подделка или подражание Дюреру.
АТРИБУЦИЯ И ЗНАТОЧЕСТВО
Как же среди бесчисленных картин неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, испорченных реставрациями
произведений, среди огромного количества копий, подражаний, повторений и подделок найти те бесспорные подлинники,
которые должны украшать музеи?
Примерно столетие назад в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока.
Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью,
необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток сделал своей специальностью атрибуцию художественных
произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то
обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения» [270, с. 36]. «Знатока нового
типа,— писал Б. Виппер,— мало интересуют законы развития искусства или специфика жанров или общие проблемы
художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует
преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (то есть оригинал ли, копия
или подделка), когда оно создано и кто является его автором» [270, с. 36].
Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Джованни Морелли,
впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику
художественного языка», которая, по его мнению, должны была стать основой атрибуционного метода [271].
Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики
индивидуальной манеры мастера.
Особенно большое значение Морелли придавал рисунку рук, форме ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению,
особенно характерны для индивидуального почерка мастера, свободны от подражания, не связаны традицией школы.
«Большинство мастеров,— пишет Морелли,— имеют обыкновение главное внимание уделять лицу и изображать его столь
полным значения, насколько это возможно. У учеников же часто заметно простое подражание, но это в наименьшей
степени касается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума. Если тип изображения святого обычно характерен
для целой школы, манера писать складки одежды передается от мастера к ученику и подражателю, то изображение рук и
ушей, а также пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику. Каждый значительный художник имеет
свойственный ему тип изображения руки и уха» [271, с. 98—99]. Роль этих элементов велика еще и потому, что, по
убеждению Морелли, художник пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая». Восставая против
стремления подменить изучение «языка формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчеркивал, что внешняя
форма отнюдь не случайна и произвольна, как это думают многие, а обусловлена внутренним содержанием произведения.
Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы. Что касается
теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Бернардом Бернсоном [272, 273]. Как и Морелли,
Бернсон делит источники определения произведений на три вида — документы, традиция и сами картины.
Документ, по мнению Бернсона, имеет очень незначительную ценность. Он даже склонен утверждать, что в большинстве
случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности» [272, с. 41]. Отмечая, например, что договор на выполнение
произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, Бернсон замечает: «Но кто может
поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ
был действительно выполнен?!». Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись,
109
ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его
участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее
придирчиво, чем к письменным документам. Тем более что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации.
Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет
с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не
в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждений»— само
произведение, а из способов проверки — единственно надежный —«метод художественного распознавания», основанный
на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью
установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения,— предположении, основанном, в свою
очередь, на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого1 . Бернсон признает, однако,
что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или
отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследовании, зависит от личной
восприимчивости исследователя.
Другое направление в атрибуции представляет современник Бернсона Макс Фридлендер. Признавая отдельные
достоинства метода Морелли — Бернсона, Фридлендер противопоставлял ему исследователя искусства, располагающего
«тончайшим орудием», которым является «чувство стиля». Представление о художнике, сложившееся у исследователя,
Фридлендер сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, расположенных в пространстве, при возникновении
звука начинает звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же самое происходит и при определении картин. Из
всех «живущих» в знатоке представлений о художниках, которые должны быть четко «настроены», при взгляде на
неизвестную картину должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как бы само собой определение картины,
впервые мною увиденной» [274, с. 25]. Отсюда основой атрибуции признается не тщательное «морфологирование»
признаков (Бернсон), а первое впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впечатления. Лишь только после
того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, в котором (Фридлендер это признает) может
иметь значение малейшая деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может принести пользу, что любое
исследование может «дополнить и подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его», но оно никогда и ни в
коем случае его не заменит. Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это острая художественная
восприимчивость, интуиция, которая «как стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам путь» [69, с. 157].
Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды на принципы определения картин. Свое слово сказали и
другие последователи атрибуционного метода изучения искусства — Т. Фриммель [275], К. Фолль [276], К. Хофстеде де
Грот, В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй, большее значение их практическая деятельность,
нежели взгляды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли большая разница между «творческим актом»,
каким является атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его основу интуицию, и, скажем, «острым
точным видением» художественного произведения Хофстеде де Грота? Правда, в отличие от Фридлендера,
подчеркивающего «бессознательность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность словесной аргументации
суждения, Хофстеде де Грот требует от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток... должен быть в состоянии
охотно сообщить свои аргументы, когда его спросят» [277, с. 21] 2 .
Большое значение в атрибуции Хофстеде де Грот придает качеству произведения. Признавая, что восприятие качества в
известном смысле субъективно, он оставляет за ним и известную объективность, основанную на опыте.
Качественная оценка лежит в основе определения и по мнению Б. Виппера [278], отдавшего дань атрибуционной работе и
считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым
плодом, ее увенчанием» [164, с. 542].
Что же такое качество художественного произведения, насколько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под
качеством художественного произведения мы всегда разумеем известную степень его совершенства»,— пишет Виппер. И
продолжает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула
перед ним поставленная картина, он испытал ощущение качества, которое должно быть решающим в его суждении. Тогда
он углубляется в длительное созерцание и чем дальше он вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание
безусловного совершенства. То, что могло казаться случайным и временным впечатлением, превратилось в настоящую
реальность» [278, с. 9].
Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство», определяемое знатоком,— гарантия подлинности картин.
Однако при ближайшем рассмотрении проблема осложняется. «...Качество есть,— замечает Виппер,— но каково оно? Ведь
градации качества допускают не только крайние полюсы, да или нет, но и величайшее множество промежуточных
оттенков». В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества путем восприятия произведения живописи как
процесса слияния «изображения» и «картины». «Особенность художественного восприятия заключается именно в том, что
изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного
произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением.
...Иначе формулируя,— качество есть слияние времени и пространства в новой художественной реальности. Почему
Рембрандт выше Боля или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается шатким. Изображение перестает на
время быть картиной или картина не сразу делается изображением» [278, с. 10].
Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли — Бернсона и Фридлендера. Виппер
различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип,
лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные,
подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями. Третий, основной, путь состоит в том,
что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими
критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе [164, с. 539—560] считает «фактуру» и «эмоциональный
ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда
относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т. д. Эмоциональный ритм — это временное,
динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного
произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера,— два наиболее изменчивых и чувствительных
элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и
110
«словесной интерпретации» (вспомним Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге
предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой
истинного музееведения» (а следовательно, его высшей формы—«атрибуционной работы»).
Итак, основой атрибуции являются: «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутье»
(которое Хофстеде де Грот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная
убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали апологеты атрибуционного метода изучения искусства преимущество
разрабатываемой ими методологии, в основе каждой из них — будь то «экспериментальный метод», «художественная
морфология», «качественная оценка» и т. п.— лежит субъективное восприятие художественного произведения,
сопровождающееся субъективным определением.
Вот как описывает процесс определения произведения Фридлендер. «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она
написана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения
жертвователей и герб. История костюма и геральдика дают возможность прийти к более точной локализации и датировке.
Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует
картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и
нахожу, что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь и образ к нему заказал
Мемлингу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный, строго доказанный!
Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно много можно доказать, не все может быть доказано. В конце
концов все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил, передал его исполнение своим ученикам или что вместо него
сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому, как
первое слово принадлежало чувству... Больше того, сказать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге,
Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствиях» [274, с. 22—
24].
Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным
могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решают лишь
доверие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для
покупателя. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргументировать свое заключение.
Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе».
Доктор Бредиус, общепризнанный знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением
Вермера Дельфтского. Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской
живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался
один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе» и четырнадцать
произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермера) , «открытых» и проданных между 1937
годом и концом второй мировой войны,— подделка голландского художника Хана ван Меегерена (рис. 67, 68). «Знатоки
искусства международного класса, признанные авторитеты национальных голландских музеев, известнейшие антиквары —
все читали эти новости, и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете смог этого достичь — превратить
светил искусствоведения в смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему поистине фантастическую прибыль
почти в 2 300 000 долларов, которую он смог положить в карман благодаря безупречной экспертизе этих непогрешимых
экспертов» [269, с. 283].
Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О.
Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и сотни других историй о фальсификациях в области искусства говорят о
том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины,
оказываются по отношению к мастерским имитациям удивительно несостоятельными 3 .
Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с преднамеренными подделками, причем подделками высокого класса?
Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых
подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Бернсона,
свидетельствовавшее, что картина «LabelleFerroniere» из Лувра — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе,
посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину
Леонардо в Лувре в течение 40 лет и в течение 15 лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он
«наконец» пришел к убеждению, что «LabelleFerroniere» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи
[269, с. 338]. Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и наиболее удачливых экспертов.
«Считали, что он не ошибается,— сказано о нем в «KnaursLexikon»,— но, конечно, это неправда. Ошибаются все» [279, с.
34].
Многие исследователи русского искусства приписывали кисти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году
Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904 и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII
века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое собственное мнение. «Я сам,— писал он в 1916 году,— долгие
годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь
никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с
которыми переданы складки атласной роброны, определенно указывают на Левицкого» [280].
Понимая условность многих атрибуций памятников древней русской живописи, относительность деления на школы,
исследователь христианских древностей Н. Покровский писал в начале века: «Обычный ученый аппарат, которым
пользуются в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно: отсутствие или неясность признаков древности иконы при
рассмотрении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками
древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей.
Одна точка зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности икон по одному безотчетному навыку, как это
нередко бывает в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может оказаться ошибочной по крайней мере в
половине случаев» [169, с. 377—378].
Очень поучительно сравнение атрибуций одних и тех же картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными
специалистами. В качестве примера можно привести несколько определений картин галереи Брукенталя (Румыния) 4 . Не
касаясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание, рассмотрим лишь некоторые из них, сделанные
111
крупнейшими европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусствознании последней четверти XIX— первой
четверти XX века [281].
Портрет Рогир ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком
Боутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — ван Скореля, а Ботье — Иоос ван Клеве, Хофстеде де Грот и
Фолль считали картину старой копией с Боутса.
Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Иорданса.
Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Иорданса, а позже —«наилучшей среди
неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лиса или его последователя, а Ботье
посчитал картину работой Яна Лиса.
В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирса Младшего как «неприятный пейзаж другого
автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса Старшего. Хофстеде де Грот считал ту же работу бесспорной работой
Тенирса Младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса Младшего, Хофстеде де Грот считал
оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи, хотя,
несомненно, видел ее.
Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как
вероятную работу Тенирса Младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался
между Нетшером и Терборхом.
И последний пример —«Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893—
определялась как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя
Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Дельфтского, находящегося под
влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то
близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Грот, который
видел картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.
Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного
метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в
наши дни. Ее теоретические основы разработаны, по меньшей мере, далеко несовершенно, а практика настолько
противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются
«в комическом положении». Как справедливо заметил Лионелло Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициент
относительности», чтобы можно было считать ее научным методом [282].
________
1 Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного
обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины
показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее
количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень
талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер и ли второстепенный и
третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только
здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится
теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого
художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и
верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших
соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного
проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно
старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы
которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы
художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы.
Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт,
которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное во всяком случае количестводля того, чтобы
несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас
наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих
двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего
сходственных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность» [272, с. 48—49].
2 Ср. у Фридлендера [69, с. 145]: «...одаренные специалисты, судящие с внутренней убежденностью, не любят обычно
приводить «доказательства», они испытывают примерно то же, что и Ницше, сказавший однажды: «Что я бочка, что ли,
чтобы носить с собой мои основания?»
3 Следует сказать, что не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало
случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела
в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем ZizedeMontparnasse, охотно копировала
картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 г. обман был раскрыт и на
суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в не менее неловкое положение, не зная, им или Латур были
выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные
картины от подделок, он, в оправдание, рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна, и тот объявил ее своим
произведением.
4 С. Брукенталь (1721— 1803), губернатор Трансильвании, открыл свое собрание в 1790 г. во дворце Сибиу. В 1802 г. он
передал картины общине евангелистов, а в 1817 г. это собрание стало публичным музеем. Около 1800 г. Брукенталь
составил первый каталог картин. С момента смерти Брукенталя и до появления в ней Фриммеля галерею посещали
многочисленные любители искусства, среди которых были компетентные знатоки, искусствоведы, директора и хранители
европейских музеев.
112
АТРИБУЦИЯ И ЗНАТОЧЕСТВО
Как же среди бесчисленных картин неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, испорченных реставрациями
произведений, среди огромного количества копий, подражаний, повторений и подделок найти те бесспорные подлинники,
которые должны украшать музеи?
римерно столетие назад в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока.
Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью,
необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток сделал своей специальностью атрибуцию художественных
произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то
обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения» [270, с. 36]. «Знатока нового
типа,— писал Б. Виппер,— мало интересуют законы развития искусства или специфика жанров или общие проблемы
художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует
преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (то есть оригинал ли, копия
или подделка), когда оно создано и кто является его автором» [270, с. 36].
Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Джованни Морелли,
впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику
художественного языка», которая, по его мнению, должны была стать основой атрибуционного метода [271].
Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики
индивидуальной манеры мастера.
Особенно большое значение Морелли придавал рисунку рук, форме ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению,
особенно характерны для индивидуального почерка мастера, свободны от подражания, не связаны традицией школы.
«Большинство мастеров,— пишет Морелли,— имеют обыкновение главное внимание уделять лицу и изображать его столь
полным значения, насколько это возможно. У учеников же часто заметно простое подражание, но это в наименьшей
степени касается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума. Если тип изображения святого обычно характерен
для целой школы, манера писать складки одежды передается от мастера к ученику и подражателю, то изображение рук и
ушей, а также пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику. Каждый значительный художник имеет
свойственный ему тип изображения руки и уха» [271, с. 98—99]. Роль этих элементов велика еще и потому, что, по
убеждению Морелли, художник пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая». Восставая против
стремления подменить изучение «языка формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчеркивал, что внешняя
форма отнюдь не случайна и произвольна, как это думают многие, а обусловлена внутренним содержанием произведения.
Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы. Что касается
теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Бернардом Бернсоном [272, 273]. Как и Морелли,
Бернсон делит источники определения произведений на три вида — документы, традиция и сами картины.
Документ, по мнению Бернсона, имеет очень незначительную ценность. Он даже склонен утверждать, что в большинстве
случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности» [272, с. 41]. Отмечая, например, что договор на выполнение
произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, Бернсон замечает: «Но кто может
поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ
был действительно выполнен?!». Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись,
ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его
участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее
придирчиво, чем к письменным документам. Тем более что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации.
Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет
с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не
в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждений»— само
произведение, а из способов проверки — единственно надежный —«метод художественного распознавания», основанный
на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью
установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения,— предположении, основанном, в свою
очередь, на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого1 . Бернсон признает, однако,
что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или
отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследовании, зависит от личной
восприимчивости исследователя.
Другое направление в атрибуции представляет современник Бернсона Макс Фридлендер. Признавая отдельные
достоинства метода Морелли — Бернсона, Фридлендер противопоставлял ему исследователя искусства, располагающего
«тончайшим орудием», которым является «чувство стиля». Представление о художнике, сложившееся у исследователя,
Фридлендер сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, расположенных в пространстве, при возникновении
звука начинает звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же самое происходит и при определении картин. Из
всех «живущих» в знатоке представлений о художниках, которые должны быть четко «настроены», при взгляде на
неизвестную картину должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как бы само собой определение картины,
впервые мною увиденной» [274, с. 25]. Отсюда основой атрибуции признается не тщательное «морфологирование»
признаков (Бернсон), а первое впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впечатления. Лишь только после
того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, в котором (Фридлендер это признает) может
иметь значение малейшая деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может принести пользу, что любое
исследование может «дополнить и подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его», но оно никогда и ни в
коем случае его не заменит. Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это острая художественная
восприимчивость, интуиция, которая «как стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам путь» [69, с. 157].
Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды на принципы определения картин. Свое слово сказали и
другие последователи атрибуционного метода изучения искусства — Т. Фриммель [275], К. Фолль [276], К. Хофстеде де
Грот, В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй, большее значение их практическая деятельность,
нежели взгляды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли большая разница между «творческим актом»,
каким является атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его основу интуицию, и, скажем, «острым
113
точным видением» художественного произведения Хофстеде де Грота? Правда, в отличие от Фридлендера,
подчеркивающего «бессознательность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность словесной аргументации
суждения, Хофстеде де Грот требует от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток... должен быть в состоянии
охотно сообщить свои аргументы, когда его спросят» [277, с. 21] 2 .
Большое значение в атрибуции Хофстеде де Грот придает качеству произведения. Признавая, что восприятие качества в
известном смысле субъективно, он оставляет за ним и известную объективность, основанную на опыте.
Качественная оценка лежит в основе определения и по мнению Б. Виппера [278], отдавшего дань атрибуционной работе и
считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым
плодом, ее увенчанием» [164, с. 542].
Что же такое качество художественного произведения, насколько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под
качеством художественного произведения мы всегда разумеем известную степень его совершенства»,— пишет Виппер. И
продолжает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула
перед ним поставленная картина, он испытал ощущение качества, которое должно быть решающим в его суждении. Тогда
он углубляется в длительное созерцание и чем дальше он вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание
безусловного совершенства. То, что могло казаться случайным и временным впечатлением, превратилось в настоящую
реальность» [278, с. 9].
Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство», определяемое знатоком,— гарантия подлинности картин.
Однако при ближайшем рассмотрении проблема осложняется. «...Качество есть,— замечает Виппер,— но каково оно? Ведь
градации качества допускают не только крайние полюсы, да или нет, но и величайшее множество промежуточных
оттенков». В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества путем восприятия произведения живописи как
процесса слияния «изображения» и «картины». «Особенность художественного восприятия заключается именно в том, что
изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного
произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением.
...Иначе формулируя,— качество есть слияние времени и пространства в новой художественной реальности. Почему
Рембрандт выше Боля или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается шатким. Изображение перестает на
время быть картиной или картина не сразу делается изображением» [278, с. 10].
Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли — Бернсона и Фридлендера. Виппер
различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип,
лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные,
подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями. Третий, основной, путь состоит в том,
что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими
критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе [164, с. 539—560] считает «фактуру» и «эмоциональный
ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда
относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т. д. Эмоциональный ритм — это временное,
динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного
произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера,— два наиболее изменчивых и чувствительных
элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и
«словесной интерпретации» (вспомним Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге
предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой
истинного музееведения» (а следовательно, его высшей формы—«атрибуционной работы»).
Итак, основой атрибуции являются: «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутье»
(которое Хофстеде де Грот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная
убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали апологеты атрибуционного метода изучения искусства преимущество
разрабатываемой ими методологии, в основе каждой из них — будь то «экспериментальный метод», «художественная
морфология», «качественная оценка» и т. п.— лежит субъективное восприятие художественного произведения,
сопровождающееся субъективным определением.
Вот как описывает процесс определения произведения Фридлендер. «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она
написана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения
жертвователей и герб. История костюма и геральдика дают возможность прийти к более точной локализации и датировке.
Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует
картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и
нахожу, что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь и образ к нему заказал
Мемлингу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный, строго доказанный!
Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно много можно доказать, не все может быть доказано. В конце
концов все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил, передал его исполнение своим ученикам или что вместо него
сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому, как
первое слово принадлежало чувству... Больше того, сказать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге,
Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствиях» [274, с. 22—
24].
Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным
могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решают лишь
доверие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для
покупателя. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргументировать свое заключение.
Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе».
Доктор Бредиус, общепризнанный знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением
Вермера Дельфтского. Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской
живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался
один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе» и четырнадцать
произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермера) , «открытых» и проданных между 1937
114
годом и концом второй мировой войны,— подделка голландского художника Хана ван Меегерена (рис. 67, 68). «Знатоки
искусства международного класса, признанные авторитеты национальных голландских музеев, известнейшие антиквары —
все читали эти новости, и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете смог этого достичь — превратить
светил искусствоведения в смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему поистине фантастическую прибыль
почти в 2 300 000 долларов, которую он смог положить в карман благодаря безупречной экспертизе этих непогрешимых
экспертов» [269, с. 283].
Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О.
Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и сотни других историй о фальсификациях в области искусства говорят о
том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины,
оказываются по отношению к мастерским имитациям удивительно несостоятельными 3 .
Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с преднамеренными подделками, причем подделками высокого класса?
Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых
подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Бернсона,
свидетельствовавшее, что картина «LabelleFerroniere» из Лувра — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе,
посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину
Леонардо в Лувре в течение 40 лет и в течение 15 лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он
«наконец» пришел к убеждению, что «LabelleFerroniere» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи
[269, с. 338]. Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и наиболее удачливых экспертов.
«Считали, что он не ошибается,— сказано о нем в «KnaursLexikon»,— но, конечно, это неправда. Ошибаются все» [279, с.
34].
Многие исследователи русского искусства приписывали кисти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году
Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904 и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII
века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое собственное мнение. «Я сам,— писал он в 1916 году,— долгие
годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь
никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с
которыми переданы складки атласной роброны, определенно указывают на Левицкого» [280].
Понимая условность многих атрибуций памятников древней русской живописи, относительность деления на школы,
исследователь христианских древностей Н. Покровский писал в начале века: «Обычный ученый аппарат, которым
пользуются в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно: отсутствие или неясность признаков древности иконы при
рассмотрении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками
древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей.
Одна точка зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности икон по одному безотчетному навыку, как это
нередко бывает в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может оказаться ошибочной по крайней мере в
половине случаев» [169, с. 377—378].
Очень поучительно сравнение атрибуций одних и тех же картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными
специалистами. В качестве примера можно привести несколько определений картин галереи Брукенталя (Румыния) 4 . Не
касаясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание, рассмотрим лишь некоторые из них, сделанные
крупнейшими европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусствознании последней четверти XIX— первой
четверти XX века [281].
Портрет Рогир ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком
Боутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — ван Скореля, а Ботье — Иоос ван Клеве, Хофстеде де Грот и
Фолль считали картину старой копией с Боутса.
Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Иорданса.
Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Иорданса, а позже —«наилучшей среди
неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лиса или его последователя, а Ботье
посчитал картину работой Яна Лиса.
В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирса Младшего как «неприятный пейзаж другого
автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса Старшего. Хофстеде де Грот считал ту же работу бесспорной работой
Тенирса Младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса Младшего, Хофстеде де Грот считал
оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи, хотя,
несомненно, видел ее.
Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как
вероятную работу Тенирса Младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался
между Нетшером и Терборхом.
И последний пример —«Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893—
определялась как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя
Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Дельфтского, находящегося под
влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то
близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Грот, который
видел картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.
Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного
метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в
наши дни. Ее теоретические основы разработаны, по меньшей мере, далеко несовершенно, а практика настолько
противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются
«в комическом положении». Как справедливо заметил Лионелло Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициент
относительности», чтобы можно было считать ее научным методом [282].
________
1 Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного
обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины
115
показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее
количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень
талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер и ли второстепенный и
третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только
здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится
теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого
художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и
верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших
соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного
проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно
старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы
которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы
художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы.
Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт,
которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное во всяком случае количестводля того, чтобы
несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас
наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих
двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего
сходственных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность» [272, с. 48—49].
2 Ср. у Фридлендера [69, с. 145]: «...одаренные специалисты, судящие с внутренней убежденностью, не любят обычно
приводить «доказательства», они испытывают примерно то же, что и Ницше, сказавший однажды: «Что я бочка, что ли,
чтобы носить с собой мои основания?»
3 Следует сказать, что не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало
случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела
в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем ZizedeMontparnasse, охотно копировала
картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 г. обман был раскрыт и на
суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в не менее неловкое положение, не зная, им или Латур были
выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные
картины от подделок, он, в оправдание, рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна, и тот объявил ее своим
произведением.
4 С. Брукенталь (1721— 1803), губернатор Трансильвании, открыл свое собрание в 1790 г. во дворце Сибиу. В 1802 г. он
передал картины общине евангелистов, а в 1817 г. это собрание стало публичным музеем. Около 1800 г. Брукенталь
составил первый каталог картин. С момента смерти Брукенталя и до появления в ней Фриммеля галерею посещали
многочисленные любители искусства, среди которых были компетентные знатоки, искусствоведы, директора и хранители
европейских музеев.
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ
Казалось бы, основываясь при атрибуции на изучении присущих картине признаков, знатоки должны были уделять
технологической стороне создания произведений соответствующее место. Однако большинство их прямо отрицали такую
возможность. Возражая своему воображаемому оппоненту, ссылавшемуся на то, что «техника живописи может сослужить
опытному глазу огромную службу, чтобы отличить произведения одного художника от произведений другого», Морелли
замечает: «Мне показалось бы, однако, смелым предприятием пытаться реконструировать технику живописи на картинах
XV и XVI веков, большинство которых доходит до нас в испорченном или записанном состоянии... Спросите по этому
поводу знающих и честных реставраторов картин... Ни один из них не рискнул рассказать мне о старой картине, какие
специальные краски и лаки применил художник. Часто их приводил в смущение мой вопрос, полностью ли картина
написана темперой или дополнена масляными красками» [271, с. 38]. Солидарен с Морелли и Бернсон: изучение «самого
способа или средства живописи» редко приводит к каким-нибудь результатам. По мнению Бернсона, оно не может помочь
отличить одного автора от другого, а может «только дать указание на школу или ближайшую художественную среду» [272,
с. 50].
Подобная точка зрения объясняется не только тем, что в то время, когда работал Морелли и когда развивал его принципы
Бернсон, естественные науки и искусство еще не вошли в тот контакт, который дал бы конкретные результаты в атрибуции.
Причина была в общем заблуждении относительно роли техники в создании картины, заблуждении, которое
господствовало в искусствознании долгие годы и не изжито до конца еще и сегодня.
Вместе с тем лабораторные исследования самых различных произведений живописи, проводившиеся с начала нашего
столетия в музеях многих стран, давали все новые и новые доказательства несостоятельности подобных утверждений.
Пройти мимо этого оказалось невозможно, несмотря на многочисленные попытки игнорировать и даже дискредитировать
метод технологического исследования живописи [2].
Уже в конце 20-х годов многим музейным специалистам стало ясно, что интуитивный метод, которым пользовались
знатоки и эксперты, далеко не самый надежный способ застраховать музеи от проникновения в них неподлинных картин.
Субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие. В 1929 году директор Венского
музея Г. Глюк писал: «Для искусствоведения, как науки, необычайно важно то, что определение произведений искусства
освобождается теперь от субъективности и начинает зависеть от объективных критериев». Первое проявление стремления
придать искусствознанию характер «точной науки» Глюк видел в методе Морелли, хотя и понимал, что он не свободен от
субъективизма и «не всегда приводит к верным результатам, что может быть доказано многими примерами. Новый путь
исследования открывает использование естественнонаучных... методов» [283]. Аналогичную точку зрения разделяли
директор Гамбургской картинной галереи Г. Паули [284], главный хранитель мюнхенской Пинакотеки В. Грэф [285] и
другие музейные работники5 .
Одним из первых попытался подвергнуть критике современную ему «методологию определения художественного
произведения» с позиций технологического исследования А. Рыбников. На конкретных примерах он убедительно показал,
116
насколько зыбкими в атрибуции являются такие, казалось бы, неизменные категории, как «композиция» и «тон», насколько
субъективен сам метод атрибуции.
«Блестящие исследовательские опыты с индивидуальным методологическим уклоном в испытании композиции и тона
картины,— писал Рыбников,— остаются убедительными не в силу объективной показательности и прочности понятий этих
основ, а в силу остроты, талантливости и вдумчивой исследовательской находчивости. Научная методология в работах
крупнейших своих представителей... убедительна не в силу ясности этих основных принципов в изучении картины, а в силу
остроты и талантливости анализа второстепенных примет и признаков, в силу исключительной, присущей этим
исследователям способности различать и морфологировать эти второстепенные и подсобные им признаки. Лишив
исследователя подобного рода индивидуальной тонкости и руководствуясь только их основными положениями о
закономерности принципов тона и композиции, мы не найдем в должной мере объективного подхода к изучению
произведения» [247, с. 2].
Проведя «фотоаналитическое» исследование портретов ряда художников XVIII— первой четверти XIX века, Рыбников
вопреки мнению Морелли и Бернсона приходит к выводу, что «именно техника как начало, закрепляющее в себе все
авторские особенности метода построения живописной поверхности, техника, как постоянный и неотъемлемый элемент,
строящий фактуру картины, дает средства в темных, безликих тупиках «типов», «школ» и «художественных сред»
распознавать живые мастерские образы» [247, с. 22] .
К необходимости специалистам, занимающимся «определением картин», овладеть сведениями по технологии живописи
приходит в итоге и Б. Виппер, рассматривавший их не только как непременное условие успешной атрибуционной
деятельности, но и считавший, что «без них научно-исследовательская работа музея не может двинуться ни шагу»6 .
Было бы, конечно, неразумно отрицать значение рассмотренных выше, исторически сложившихся методов определения
произведений живописи (интуитивную оценку, анализ стиля и т. д.). Вместе с тем нельзя не признать, что человеческий
глаз, интуиция часто приводят к ошибкам, о чем говорит практика атрибуции, многочисленные промахи знатоков. В то же
время работа многих музеев свидетельствует, что там, где глаз и чувства могут быть введены в заблуждение, на помощь
приходят аналитические методы естественных наук, позволяющие разрешить сложные проблемы исследования живописи.
С помощью этих методов оказалось возможным, при всей сложности творческого процесса создания картины — продукта
индивидуальной духовной, и материальной деятельности человека,— вывести целый ряд закономерностей его развития в
рамках определенных эпох и художественных школ и наметить пути определения индивидуально присущих признаков,
выраженных в специфически технологических особенностях законченного произведения. Практика показывает, что знание
этих объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию конкретного произведения. Это оказывается тем более
важным, что область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека
все более и более отступает перед требованием обоснованных, бесспорных доказательств и оценок.
Но дает ли сегодняшняя наука средства, не только усиливающие остроту зрения, но и позволяющие научно обосновывать
наши суждения о подлинности произведений, их атрибуции?
Данные технологического исследования объективны, когда приходится определять материал картины, факт изменения
композиции, технологическую разнородность отдельных элементов произведения и т. д. Когда же переходят к
интерпретации результатов исследования, экспертиза не всегда может дать столь же безусловный ответ на такие, например,
вопросы, как: свидетельствует ли факт изменения композиции в пользу переделки произведения, подтверждает ли разница
материалов разновременность создания отдельных частей картины, означает ли разновременность произведения и подписи
подделку последней или неподлинность самой вещи. Эффективность экспертизы зависит, конечно, от умения извлечь из
объекта исследования максимально полные сведения и, наконец, правильности их интерпретации. Практика показывает,
что в большинстве случаев эмпирически можно установить факт подделки художественного произведения. Однако если
таким путем нельзя доказать фальсификацию, это еще не является доказательством подлинности произведения.
Означает ли это, что роль экспертизы невелика? Очевидно, нет. Так же как неудачные или ошибочные выводы отдельных
исследователей не могут скомпрометировать сам метод атрибуции, нельзя отрицать значения технологической экспертизы
лишь на том основании, что при этом могут возникнуть трудноразрешимые противоречия или ошибки.
Примером последних может служить исследование И. Грабарем портрета «Седобородого старика», атрибуированного им
как бесспорное произведение Рембрандта [286]. Исследование портрета оказалось субъективным как в оценке данных
стилистического анализа и технических приемов, так и в оценке аналитических данных. Не случайно «Седобородый
старик» нашел место не в экспозиции, а в хранилище музея, где уже находилась так называемая «Мадонна из Нижнего
Тагила», ошибочно атрибуированная Грабарем на основании стилистического анализа как произведение Рафаэля [287].
Чтобы уменьшить число противоречий, предотвратить ошибки или уменьшить их число, нужно проверять один факт
другим. Необходимо помнить, что не существует ни одного аналитического метода, который одновременно мог бы дать
исчерпывающие сведения о природе, составе, структуре, происхождении материала, технике исполнения и подлинности
художественного произведения. Ответы на эти вопросы могут быть получены только путем сопоставления и анализа
данных различных методов. Поэтому научное исследование художественного произведения, претендующее на
объективность, должно быть комплексным. Исследования последних десятилетий показывают, что современные
аналитические методы позволяют свести к минимуму возникающие при атрибуции сомнения и предположения и в
большинстве случаев дать если не абсолютные доказательства, то правдоподобные свидетельства. В результате таких
исследований многие догадки могут быть в конце концов опровергнуты или подтверждены.
Атрибуция художественного произведения — будь то стилистический анализ или технологическое исследование —
сводится, как мы видели, к идентификации признаков, то есть к разрешению вопросов тождества отдельных признаков
разных объектов.
Рассматривая технологическую экспертизу художественного произведения как одно из средств, способствующих
атрибуции, ее следует, исходя из отношения проводимого исследования к вопросу идентификации, разделить на два вида,
то есть выделить случаи, требующие материал для сравнения или основанные на сравнении и не требующие его. И в
теоретическом и в практическом отношении очень важно четко разграничить эти два вида экспертизы, так как они не
только имеют свои специфические задачи, но и требуют различных исходных данных.
Передавая на экспертизу произведение, различные учреждения и музеи обычно ставят перед лабораторией задачу
атрибуции, не отдавая себе ясного отчета в возможности ее осуществления. То есть возможности экспертизы понимаются
117
слишком широко, и она часто назначается по вопросам, превышающим компетенцию эксперта. При назначении экспертизы
необходимо, учитывая ее возможности, уточнить объект исследования и четко сформулировать поставленную задачу.
Объектом экспертизы может быть произведение в целом или какая-либо его часть, подлинность которой вызывает
сомнение (фрагмент композиции, подпись художника, дата и т. д.). Очень важно также определить потребность экспертизы
в дополнительном материале.
Экспертиза первого рода имеет дело только с исследуемым объектом и на основании его изучения приходит к
определенным выводам. Она проводится для определения сохранности произведения, выявления подлинных участков
живописи, прочтения трудноразличимых надписей на произведении, определения аутентичности подписей и дат на
картинах. К этому же виду экспертизы принадлежат определение материалов, примененных при создании произведения,
выяснение их химического состава. В результате такой экспертизы на основании определения состава материала,
расшифрованной надписи, выявленной подписи и т. п. могут быть установлены примерная дата или место создания
произведения, решен вопрос о его подлинности; иногда такая экспертиза может привести к атрибуции или переатрибуции
произведения, хотя первоначально это и не являлось ее целью.
Идентификационная экспертиза, как следует из ее названия, напротив, предполагает обязательный материал для
сопоставления и отождествления. Причем в данном случае речь идет об установлении тождества индивидуальноопределенного предмета, чем идентификационная экспертиза принципиально отличается от идентификации материалов
(например пигментов) , используемой в экспертизе первого рода.
В ходе идентификационной экспертизы происходит отождествление признаков исследуемого произведения с признаками
других, бесспорно подлинных, принадлежащих определенному автору, школе, эпохе. Иными словами, такая экспертиза в
конечном итоге сводится к установлению тождественности отдельных признаков разных объектов исследования. В задачу
идентификационной экспертизы входит установление ранее неизвестных фактов, доказывающих, что данное произведение
является оригиналом, копией или подделкой.
Общеизвестно, что отождествление основано на том, что всякий предмет индивидуально неповторим и непременно
отличается от других, похожих на него. «Само собою разумеется,— писал Ф. Энгельс,— что тождество с собою уже с
самого начала имеет своим необходимым дополнением отличие от всего другого» [288].
Тем не менее при всей неповторимости художественных произведений возможно их отождествление (или определена их
различий на основании «нетождественности»).
Задача состоит в определении признаков, характеризующих тождество. Произведениям искусства каждой школы присущи
в рамках определенной эпохи некоторые общие признаки, которые не исключают наличия признаков индивидуальных,
характерных для картин отдельных мастеров. Причем эти признаки меняются в зависимости от периодов их творчества и
от сюжета (например, портрет может не содержать всех признаков, присущих пейзажу или натюрморту того же мастера).
Поэтому в одной картине никогда не будут собраны все признаки, присущие произведениям данного художника. Вместе с
тем в каждом произведении большого мастера независимо от жанра число характерных визуально устанавливаемых
признаков всегда значительно больше, чем в картине рядового художника. При этом число признаков, необходимых и
достаточных для установления подлинности произведения крупного мастера, всегда меньше, чем для второстепенного.
Именно благодаря этому опытный знаток и производит «молниеносное» определение неизвестной картины крупного
живописца и теряется перед произведением рядового мастера. Однако эти же признаки в подделке или копии приводят к
ошибке в атрибуции. Например, М. ван Дантциг считает, что каждое подлинное произведение обладает примерно 75
процентами внешних признаков, свойственных картинам данного мастера, в неподлинных же вещах их количество не
превышает 50 процентов [289].
Кроме комплекса визуально устанавливаемых признаков, произведениям присущ целый ряд скрытых признаков —
определенный химический состав материалов, внутренняя структура произведения и т. д. При идентификационной
экспертизе в основе разрешения вопроса о тождестве и лежит сравнение совокупности этих признаков. Иначе говоря,
идентификационная экспертиза — это сравнительное исследование признаков, которые можно наблюдать непосредственно
или изучать с помощью специальных методов. Следовательно, в процессе идентификации мы отождествляем не сами
предметы, а отдельные признаки предмета (свойства и природу материала, почерк художника и т. д.), то есть
устанавливаем, в конечном итоге, их принадлежность одному мастеру. Это так называемое «отождествляющее сравнение
по отображению»7 [290] имеет свою специфику8 .
В процессе идентификационной экспертизы, помимо устанавливаемого объекта (неизвестного художественного
произведения, которое предстоит определить) и устанавливающих объектов (основы, грунта, пигментов, почерка мастера,
подписи и т. д.), от правильного выбора которых во многом зависят выводы экспертизы, при идентификации по
отображению появляется потребность еще в одной категории объектов — сравнительных образцах — предметах, заведомо
содержащих (отображающих) свойства проверяемых (устанавливаемых) объектов и используемых для сравнения с
аналогичными устанавливающими объектами. К образцам для сравнения предъявляются два основных требования:
несомненность происхождения от проверяемого объекта и сопоставимость с соответствующими устанавливающими
объектами.
То есть если требуется определить, действительно ли устанавливаемый портрет принадлежит, например, Репину, то в
качестве материала для сравнения, во-первых, должно быть взято несомненно подлинное произведение того же художника,
а, во-вторых, оно должно обладать аналогичными устанавливающими признаками: это должен быть портрет, выполненный
в той же технике, возможно более близкий по предполагаемому времени исполнения, качеству и т. д. Нужно иметь в виду,
что вопрос о сопоставимости разрешается в зависимости от характера устанавливаемого и устанавливающего объектов.
Правильное решение вопроса о пригодности или достаточности образцов сравнения является одной из важных
предпосылок успешной идентификации. Следовательно, задача идентификационной экспертизы, исходящей из того, что
художник на каждом, действительно принадлежащем ему произведении оставляет свидетельства его подлинности,
заключается в том, чтобы с той или иной степенью легкости их обнаружить.
Еще в начале 30-х годов Г. Кегель сформулировал принцип «многочисленных совпадений» при идентификации
произведений живописи [291]. Этот принцип исходит из того, что признаки, включающие особенности формы,
химического состава и прочие, должны иметься в количестве, достаточном для того, чтобы исключалась возможность их
подделки. По мере того как увеличивается количество совпадений, возрастает вероятность установления подлинности и
118
уменьшается вероятность имитаций. При этом, разумеется, следует учитывать не только количество, но характер и
качество совпадений.
«Было бы ошибочным,— замечает Н. Терзиев,— основываться только на количестве совпадений. Механический подсчет
совпадений без учета качества признаков недопустим. Но было бы, с другой стороны, неправильным не принимать во
внимание количество совпадений. Нельзя забывать о диалектической связи количества и качества. Накопление
характерных совпадений создает новое качество — неповторимую совокупность данного комплекса признаков» [290, с.
37].
Идеальным случаем в атрибуции является установление автора художественного произведения. Однако такая, как назвал ее
Б. Виппер, «индивидуализированная» цель атрибуции часто оказывается недостижимой. С этим приходится сталкиваться,
когда сравнительное исследование двух объектов не дает необходимых данных для отождествления индивидуальных
признаков, то есть когда налицо только признаки общего характера. Например, при тождественности использованных
материалов и структуры, произведения лишены каких бы то ни было одинаковых почерковых признаков.
Возможна, однако, ситуация, при которой нет конкретного объекта для сравнения. В таких случаях экспертиза сводится к
определению не индивидуальных, а лишь групповых признаков, то есть устанавливает принадлежность атрибуируемого
объекта к определенной группе памятников, ограниченных хронологическими или территориальными рамками. При этом,
чем обширнее наши сведения — исторические, иконографические и технологические — о подлинных произведениях
данного автора или школы, тем точнее и проще экспертиза.
Наибольший эффект технологическое исследование любого произведения искусства даст лишь при совместной работе
музея и лаборатории. Однако такой союз будет плодотворен лишь в том случае, если технический специалист проникнется
задачами историка искусства, а последнему станут понятны специфика, возможности и границы эксперимента, ибо, как
писал еще Леонардо да Винчи, «неразумен тот, кто надеется получить от экспериментального метода то, на что тот не
способен».
________
5 В 1930 году на страницах немецкого журнала "DieKunstauktion" под рубрикой "DieExpertise" развернулась оживленная
дискуссия о целях, задачах и возможностях художественной экспертизы. Дискуссия, в которой приняли участие
искусствоведы, эксперты., торговцы картинами, была открыта статьей Лапп-Ротмана, настаивавшего на введении контроля
над экспертизой, на создании «Совета» специалистов, который апробировал бы мнение отдельных экспертов
("DieKunstauktion", — В. 4, N 33, 1930, S. 1—2). Верный своей концепции знатока и методу его работы, Фридлендер
отрицал возможность любого органа контролировать работу экспертов (там же, с. 2). Эта точка зрения имела и других
сторонников (№ 35, с. 9—10). Некоторые из авторов считали экспертизу неизбежным злом, которое пока нечем заменить
(№ 34, с. 7—8). Вместе с тем многие участники дискуссии, в том числе Глюк (.№ 35, с. 9— 10) и директор лондонской
Национальной галереи Холмс (№ 36, с. 10—11), высказали мысль, что поскольку экспертизу принято считать научным
исследованием, он а, разумеется, не может дать больше, чем существующий уровень на и, но, очевидно, она не должна и
опускаться ниже этого уровня. Поэтому эти авторы видели единственную возможность повышения качества экспертизы в
расширении применения естественно-научных методов исследования.
6 В творческом наследии Виппера особое место занимает посмертно опубликованный курс лекций «Введение в
историческое изучение искусства» [164, с. 258—351], читавшийся им в разные годы в Московском государственном и
Латвийском университетах и посвященный вопросам технологии создания произведений различных видов искусства. Хотя
наиболее интересный для нас очерк этого цикла — «Живопись» —- остался незавершенным, по опубликованной рукописи
можно судить, сколь большое значение придавал Виппер рассмотрению историко-технологического аспекта создания
картины.
7 «...Логическая особенность отождествляющего сравнения состоит в том, что в нем первоначально выступают два. как
будто бы, разных отдельных объекта, но из соотнесения их обнаруживается, что по существу они представляют собой один
и тот же предмет» (М. М. Масленников. Сравнение и его роль в научном познании. Диссертация. М., 1952, с. 275—276.
Цитирую по Терзиеву [290 ]). Здесь может быть проведена прямая аналогия с идентификацией в криминалистике. Терзиев
[290, с. 20] указывает, что если речь идет об отпечатках ладони и об установлении лица, оставившего этот отпечаток, то нет
сомнения в том, что в данном случае отождествляемым объектом является сам человек, оставивший отпечаток.
8 Так, Н. Терзнев [290], исследуя специфику идентификации в криминалистике, приходит к выводу, что нет никакой
необходимости выделять ее в особый вид, поскольку она ничем не отличается в других науках. «Задача установления
тождества и определения групповой принадлежности имеет важное значение во многих науках — истории, археологии,
искусствоведении, химии и т. д.». Он видит лишь один пункт, отличающий идентификацию криминалистическую: такая
экспертиза имеет дело с объектами, служащими доказательствами, на которых строится судебный приговор, что
предъявляет высокие требования к безупречности методики и достоверности выводов- Однако если художественное
произведение фигурирует в качестве вещественного доказательства на судебном процессе, снимаемся и эта оговорка.
Исходя этого, вполне правомерно в разработке основных принципов технологической экспертизы художественных
произведений опираться на некоторые принципиальные положения экспертизы криминалистической, в частности в вопросе
об идентификации, определении групповой принадлежности и др.
Теоретические вопросы идентификации (индивидуализации) в криминалистике подробно рассмотрены В. Я. Колдиным.
См., например, его работы: Идентификации и ее роль и установлении истины по уголовным делам. М., МГУ, 1969 и Роль
науки в раскрытии преступлений. М., «Знание», 1975.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ
1. Б. Анреп. Беседы о живописной технике. — «Аполлон», 1914, № 1—2, с. 76—94.
2. Ю. И. Гренберг. Очерки истории развития технико-технологических исследований живописи. — Сообщения ВЦНИЛКР,
т. 26—29, 1971—1975.
3. В. А. Щавинский. О материалах старинной картины. — «Старые годы», 1908, №5, с. 264—280.
4. В. А. Щавинский. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. — Известия ГАИМК, вып.
115, 1935.
119
9. Д. А. Ровинский. История русских школ иконописания до конца XVII века. — «Записки имп. Археологического
общества», т. 8, 1856, с. 1 —196. Посмертное более полное издание, по которому даны все ссылки в настоящей работе, —
«Обозрение иконописания в России до конца XVII века». СПб., 1903.
10. Е. Вегgсг. Beitrage zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Munchen, 1901-1912.
11. W. S1esiriski. О sytuacji w zakresie technologii i technik malarskich w dobie romantyzmu. — «Ochrona zabytkow», 1966, N 3,
s. 13—22.
12. Manuel d' Iconographie chretienne, grecque et latine, par M. Didrоn. traduil du manuscrit bizantin Le Guide de la peinture, par
D. Paul Durand. Paris, 1845.
13. Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance. Wien, 1871—1880;
Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit. Wien, 1896—1908.
14. П. Я. Аггеев. Старинные руководства по технике живописи. — ВИС, т. 5—8, 1887—1890.
15. Н. И. Петров. Типик о церковном и о настенном письме епископа Нектария... — «Записки имп. Русского
Археологического общества», т. 11, вып. 1 и 2, Новая Серия. Труды отделения славянской и русской археологии, кн. 4.
СПб., 1899, с. 1—52.
16. П. Симони. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении. —
«Памятники древней письменности и искусства», т. 161, 1906.
17. Ив. Забелин. Материалы для истории русской иконописи. — «Временник имп. Московского общества истории и
древностей российских», т. 7, 1850, с. 1—128.
18. Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., «Искусство», 1956 и 1963.
19. Pedanius. Dioscorides. De Materia Medica. Leipzig, Spengel, 1830; The Greek Herbal of Dioscorides. Ed. R. T. Gunter, N. Y.,
1959.
20. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., Всесоюзная Академия архитектуры, 1936.
21. Р1iniиsSecundusCaius. Historia Naturalis. Hamburg, Sillig, 1851 —1857; Pliny. Natural History. Trans. H. Rасkham, Loeb
Classical Library, 1958, 10 vols.
22. МанускриптИраклияобискусствахикраскахримлян. — СообщенияВЦНИЛКР, т. 4, 1961, с. 23—59.
23. Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах». — Сообщения ВЦНИЛКР, т. 7, 1963 с. 66—195.
24. М. Веrthelоt. Collection des anciens alchimistes grecs, v. 1. Paris, 1888, p. 3—73.
25. Г. Фестер. История химической техники. Харьков, Госнаучтехиздат, 1938.
26. Г. Дильс. Античная техника. М.—Л., ГТТИ, 1934, с. 123 и след.
27. L. A. Muratori. Antiquitates Italicae medii aevi, sive dissertationes demoribus, ritibus, religione... v. 2. Mediolani, 1739, p.
364—387.
28. Mappae Clavicula. — " Archaeologia", v. 32, 1847. p. 183—244.
29. B. Bischoff. Die Uberlieferung des Theophilus-Rugerus nach den dltesten Handschriften. — „Miinchner Jarbuch der bildenden
Kunst", B. 3—4, 1952—1953, S. 145—149.
30. Theophilus. De diversis artibus. Translated by C. R. Dоdwell. London, 1961.
31. Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием
Фурноаграфиотом. 1701—1733 год. — «Труды Киевской духовной академии», 1868, №2, С. 269—315.
32. Ерминия, или наставление в живописном искусстве, написанное неизвестно кем, вскоре после 1566 года. (Первая
иерусалимская рукопись 17-го века). — «Труды Киевской духовной академии», 1867. № 7, с. 139—192.
33. Манускрипт неизвестного автора, хранящийся в Берне. — Сообщения ВЦНИЛКР, т. 4, 1961, с. 60—66.
34. Das Strassburg Manuskript Handbuch fur Maler des Mittelalters. Verlag Georg D. W. Callwey, Miinchen; The Strasburg
Manuscript, A Medieval Painter's Handbook. AlecTiranti, London, 1966.
35. Ченнино Ченнини. Книга об об искусстве или Трактат о живописи. М, ОГИЗ-Изогиз, 1933.
36. Л.-Б. Альберт и. Три книги о живописи. — В кн.: «Десять книг о зодчестве», Т. 2. М., Всес. Академия архитектуры,
1937, с. 25—63 или «Мастера искусства об искусстве». Т. 2. М., «Искусство», 1966, с. 18—56.
37. Э. Бергер. История развития техники масляной живописи. М., Академия художеств СССР, 1961.
38. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., ОГИЗ-Изогиз, 1934.
39. Pacheco. Arte de la Pintura, su Antiguedad у Gandezas. Sevilla, 1649.
40. Palomino. El Museo pictorico у Escala optica. Madrid, 1715—1724.
41. Boltz von Ruffach. Illuminierbuch. — „Sammlung maltechnischer Schriften", B. 4. Munchen, 1913.
42. J. Sсhоеffer. Argentoratensis, Graphicae id est de Arte pingendi, Liber singularis, cum Indice necessario. Nurenberg, 1669.
43. Secreet-Boeck, waer in vele diversche Secrete ende heerlicke Consten in veelderleye verscheyden materien uit seker Latijnsche,
Fransoysche, Hoochduytsche ende Nederlantsche Authoren tesamen en de by een gebracht zijn: Waer van den meestendeel der
voorschreven Authoren namen daer by gheciteert worden. By een vergadert door D. Doctor Corel Batin. Dordrecht, 1609.
44. A. M. d e Wi1d. The Scientific Examination of Pictures. London, 1929; Die naturwissenschaftliche Untersuchungen von
Gemalden. Munchen, 1931.
45. A. J. Perneti. Dictionnaire Portatif de Peinture, Sculpture et Gravure. Paris, 1757.
46. J. F. Watin. L'Art du Peintre, Doreur, Vernisseur. Paris, 1753.
47. The Handmaid to the Arts. 2 vol. Sec. Ed. London, 1764.
48. P. L. Воuvier. Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture. Paris, 1827.
49. С. F. A. Hосhheimer. Atlg. okonomisch-chemich-technologisches Haus- und Kunstbuch ets. Leipzig, 1794.
50. Ф. И. Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искусства, Т. 2. Литература русских иконописных
подлинников (с. 330— 390) и Русская эстетика XVII в. (с. 397—408). СПб., 1861.
51. Е. С. Овчинникова. Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве. — В сб.: Древнерусское искусство. XVII век. М.,
«Наука», 1964, С. 9—61.
52. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах.
Сочинено для учащихся художником И. У. СПб., 1793.
53. Н. Н. Коваленская. Живопись первой половины XVIII века. — В кн.: «История русского искусства». Т. 5. М., АН СССР,
1960, с. 287—294.
120
54. Открытие сокровенных художеств, служащее для фабрикантов, мануфактуристов, художников, мастеровых людей и
для экономии. Переведено с немецкого языка из разных авторов переводчиком Михаилом Агентовым, ч. 1—3. М., 1768—
1771.
55. Понятие о совершенном живописце... и Примечание о портретах. Переведены первое с итальянского, а второе с
французского коллежским асессором Архипом Ивановым. СПб., 1789.
56. Любопытный художник и ремесленник. Или записки, касающиеся до разных художеств, рукоделий, составов...
собранные как из практического оных употребления, так и из достоверных записок, А. Решетниковым. М., 1791.
57. Лакировщик или ясное и подробное наставление о заготовлении, составлении и употреблении разного рода спиртовых и
масляных лаков и фирнисов для живописцев, иконописцев... и прочих всякого рода ремесленников. Собрано из разных
иностранных и Российских записок Н. О. СПб.. 1798.
58. Секретный эконом, художник, ремесленник и заводчик, или Полное собрание редких, полезных и новейших открытий и
секретов, ч. 1 и 2. СПб., 1809.
59. Красочный фабрикант, или наставление для составления всякого рода красок, служащих для разной живописи, разного
рода украшения и расписывания на масле и других веществах. Собран и издан В. Левшиным. М., 1824.
60. Hochheimer. Neue Chimische Farben Lehre . Leipzig, 1809.
61. Э. Андерсон. Лакировщик и живописец, или руководство, по которому не умеющий рисовать может научиться. М.,
1838.
62. Л.-Б. Альберт и. Десять книг о зодчестве. М., Всес. Академия архитектуры, 1935.
63. J. Маrе1le. Connaissance des primitifs par I ' etude du bois du XIIe— аи XVIe siecle . Paris, 1961.
64. J. Bauch., D. Eckstein., G. Вrauner. Dendrochronologische Uniersuchungen an Gemdldetafeln und Plastiken. — «MaltechnikRestauro», 1974, N 1, S. 32—40.
65. Вrkiс Bildtrdger ahserbischer Ikonen. — «Maltechnik», 1969, N 3, S. 65—69; N 4, S. 97—99.
66. M. Hоurs. Les secrets des chefs-d' ceuvre. Paris, 1964.
67. T. Friinmel. Handbucii der Gemdldekunde. Leipzig, 1894 (2 изд. Leipzig, 1904).
68. J. Thissen et J. Vуnсkier. Note de laboratoire sur les ceuvres de Juan de Ftandes et de son ecole a Palencia et Genera. — IRPA,
v. 7, 1964, p. 234—247.
69. M. Fried1ander. Von Kunst und Kennerschaft. Oxford-Zurich, 1946.
70. L. A. Rosa. La technica delta pittura dei tempi preistonci ad oggi. Milano, 1949.
71. В. В. Филатов. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М., «Искусство», 1961.
72. Il restauro della "Maesta" di Duccio. — «Bollettino dell Istituto Centrale del Restauro», v. 37—40, 1959.
73. R. Сагita. Pratica della parchettatura. — «Bollettino dell Istituto Centrale del Restauro», v. 27—28, 1956, p. 101 — 131.
74. R.-H. Marijnissen. Degradation, conservation et restauration de l' aeuvre d' art, t. 2, Bruxelles, 1967.
75. В. Е. Виxpов. Диагностические признаки древесины. М., АНСССР, 1959.
76. Traitement des supports en bois. — "Museum", v. 8, N 3, 1955, p. 139— 194.
77. W. L. Stern. Limitations of wood anatomy in the study of objects of art. — Всб.: "Application of Science in Examination of
Works of Art". Boston, 1958, p. 77—86.
78. E. Сосhe de la Ferte. Une identification archeologique par examen microscopique. — "La Revue des arts". 1951, N3, p. 179—
181.
79. F. Кrzуsik. Wlasnosci i badanie drewna. — "Biblioteka muzealnictwa". S. B,v. 3, 1961, s. 20—29.
80. E. Frisоn. Les polyethyleneglycole dans la preparation des coupes microscopiques des bois anciens. — IRPA, v. 3, 1960, p. 90—
96.
81. H. Harlin. Mikroskopische Untersuhungsmethoden von Bildtragern. — "Maltechnik", 1970, N 1, S. 9—16.
82. Б. А. Колчин. Новые методы в археологии. — «Советская археология», 1963, № 4; Археология и естественные науки. —
В сб. под тем же названием. М., «Наука», 1965, с. 7— 26.
83. В. Е. Вихров, Б. А. Колчин. Основы и метод дендрохронологии. — «Советская археология», 1962, № 1, с. 95—112.
84. Б. А. Колчин. Дендрохронология. — «Природа», 1964, № 5; Дендрохронология Восточной Европы. — В сб.:
«Археология и естественные науки». М, «Наука», 1965, с. 62—85.
85. М. И. Розанов. Дендрохронологический метод идентификации древесины. — В сб.: «Криминалистика и судебная
экспертиза», вып. 2. Киев, 1965.
86. К. Niсо1aus. Die Dendrochronologie, eine neue Methode zur Datierung von Kunstwerken? — "Maltechnik", 1970, N4, S. 97—
98.
87. J. Вauсh and D. Eckstein. Dendrochronological dating of oak panels of Dutch seventeenth-century paintings. — "Conservation",
v. 15, N 1, 1970 p. 45—50.
88. K. Kwiatkowski. La Dame a Vhermine de Leonardo de Vinci. Etude technologique. Wroclaw, 1955.
89. R. Kozlowski. Mikrostereoradiografia. Nowa metoda badania dziel sztuki. — "Ochrona Zabytkow", 1956, N 4, s. 248—256.
90. Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М, «Искусство», 1966, с. 84—85.
91. М. Hours. Rembrandt. Observations et presentation de radiographies executees d'apres les portraits et compositions du Musee du
Louvre. -— "Bulletin du Louvre", v. 6, 1961, P. 3—43.
92. A. H. Лужецкая. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. М., «Искусство», 1965.
93. Ф. Ф. Петрушевский. Краски и живопись. СПб., 1891.
94. А. М. deWiId. Befestigungsmetho den von Malleinwand . -— "Maltechnik", 1963, N 4, S. 97—102.
95. R. Lefeve. Onderzoek van de Merovingische textielresten uit Beerlegem. — IRPA. v. 2. 1959, p. 152—157.
96. H. А. Зайцева. Конспективное руководство по микроскопии прядильных волокон. М., Моск. текстильный институт,
1928.
97. Ф. И. Садов, Н. М. Соколова и др. Лабораторный практикум по курсу химическая технология волокнистых материалов.
М., Гизлегпром, 1963.
98. Н. Д. Иванов и Н. П. Зотова-Спановская. Испытание бумаги. М., Гослестехиздат, 1936.
99. Е. R. Sсhwarz. An Inside Story of Textiles. -... : Application of Science in Examination of Works of Art. Boston, 1958.
121
100. Nahlik, Kanwiszer. Rozpoznawanie zabytkowych tkanin dla celow konserwatorskich. — "Biblioteka muzealnictwa", S. B, v. 9,
1964, s. 11—34.
101. Э. Грэбнер. Ткачество. Перев. с немецк. М., Гизлегпром, 1958.
102. Е. С. Овчинникова. Портрет в русском искусстве XVII века. М., «Искусство», 1955.
103. P. duВоurget. Carbon 14 et tissus copies. — "Bulletin du Louvre", v. 2, 1957; Dation des tissus copies et carbon 14. Nouvelle
contribution. — Тамже, v. 3, 1958, p. 53—63.
104. J. A. van de Graaf. Development of oil-paint and the use of metalplates as a support. — Lisbon Congress, IIC,p. 139—150.
105. Б. Сланский. Техника живописи. Живописные материалы. Перевод с чешек. М., Академия художеств СССР, 1962.
106. В. Л. Романова. Некоторые вопросы организации производства рукописной книги во Франции XIII-XV вв. —
«Средние века», т. 19, 1961, с. 80—107.
107. Д. Н. Тягай. Бумажная промышленность в капиталистических странах. (Очерк развития и современного состояния.)
М.—Л., Гослестехиздат, 1933; Бумага и бумажная промышленность СССР. М., Гослестехиздат, 1937.
108. Н. П. Лихачев. Бумага и древнейшие бумажные мельницы в Московском государстве. СПб., 1891.
109. В. Куценос. О бумаге. — «Архивное дело». 1937, № 3. с. 81—90.
110. И. Ковалевский. Старение бумаги, методы его исследования и предотвращения. — «Архивное дело», 1936, №2, с. 55—
65.
111. Н. П. Лихачев. Палеографическое значение бумажных водяных знаков, ч. 1—3. СПб., 1899.
112. D. Rоuart. Degas a la recherche de sa technique. Paris, 1945.
113. В. А. Петров. Анализ древней монгольской бумаги как памятника материальной культуры. — «Краткие сообщения о
докладах и полевых исследованиях института истории материальной культуры», вып. 10, 1941, с. 86—88.
114. Е. Frisоn et R. Lefevс. Mitzumata- of Keizerspapier op een Japans beeld uit de XVl-XVII-e eeuw. — IRPA, v. 5, 1962, p.
206—208. 115. M. И. Кузнецов. Производство бумаги и исследование ее. Изд. 2. [Харьков], 1922.
116. Дж. П. Кейси. Целлюлоза и бумага. Химия и химическая технология, т. 2. М., Гослесбумиздат, 1960.
117. Сh. F. Вridgmаn. Radiography of Paper. — "Conservation", v. 10, 1965; Use of Radiation in Philately and in Examination of
Paintings. — Вкн.: Lewis E. Etter. The Science of Ionizing Radiation, 1965, p. 655—681.
118. C. F. Bridgman and S. Кесk. The Radiography of Paintings. — "Medical Radiography and Photography", v. 37, N 3. 1961, p.
62—70.
119. Д. П. Эрастов. Возможности использования электронографии в исследовании памятников письменности. — В сб.:
Старение бумаги. М.-Л., «Наука», 1965, с. 132—144.
120. А. Дюрер. Дневники, письма, трактаты, тт. 1 и 2. М.-Л., «Искусство», 1957.
121. Т. Руссо и Г. Зонненбург. Грунты живописи. — Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 3, вып. 3, 1968, с. 38—71.
122. Живописные группы. — Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 1, вып. 1, 1963, с. 18—32.
123. А. Стрелков. Фаюмский портрет. М.-Л., "Akademia", 1936, с. 77—92.
124. О. L. Stоut. The Restoration of a E' ауо um Portrait. — "Technical Studies". v. 1, N 2, 1932, p. 82—93.
125. Д. Айналов. Синайские иконы восковой живописи. — «Византийский временник», т. 9, № 3—4 1902 с. 343—377.
126. A. Lесоу de La Mаrсhe. L'Art d'enluminer. Paris, 1890.
127. N. Вrkiс. Altserbische Ikonen und ihr Bildaufbau. — "Maltechnik", 1967, N4, S. 110—114.
128. B. Slansky. Technika malby. Dil 2. Praha. 1956.
129. M. Hamsik. Die Technik der bohmischen Tafelmalerei des 14. Jahrhunderts. — Всб.: "Kunst des Mittel alters in Sachsen".
Weimar, 1967, S. 321—326.
130. J. Plesters and L. Lazzarin i. Preliminary observations on the technique and materials of Tintoretto. Lisbon Congress IIC, p.
153—180.
131. P. Coremans. La technique des "Primitifs flamands". — ''Conservation", v. 1, N 4, 1954, p. 145—160.
13,2. P. Соremans, R. J. Gettens, J. Thissen. La technique des Primitifs flchndnds. Etude scientifique des materiaux, de la structure
et de la technique picturale. — "Conservation", v. 1. N 1, 1952, p. 1—26.
133. R. Sсhоute. "Le Portement de croix" de Jerome Bosch аи Musee de Grand. Consideration sur l'execution picturale. — IRPA, v.
2, 1959, p. 47—58.
134. J. Plesters. Cross-sections and Chemical Analysis of Paint Samples. — "Conservation", v. 2, N 3. 1956, p. 110—157.
135. P. Coremans et J. Thissen. Composition et structure des couches originales. ("La descente de croix" de Rubens. Etude prealable
аи traitement). — IRPA, v. 5, 1962, p. 119—127.
136. S. Delbourgo, J. Petit Application de I'analyse microscopique et chimique a quelques tableaux de Poussin. — "Bulletin du
Louvre", v. 5, 1960, p. 41—54.
137. M. Hours. Nicolas Poussin: Etude radiographique аи Laboratoire du Musee du Louvre. — "Bulletin du Louvre", v. 5, 1960, p.
2—39.
138. Г. M. Epxова. Технико-технологическое исследование пяти картин Пуссена из собрания Государственного музея
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. — Сообщения ВЦНИЛКР, т. 26, 1970, с. 114—141.
139. J.-P. Riauх. Note sur I'analyse de quelques enduits provenant de peintures francaises des XVIIe et XVIIIe siecles. —
"Laboratoire de Recherche des Musees de France. Annales", 1973, p. 35—43.
140. Decamp. La Vie des Peintres Flamands. Paris, 1753.
141. M. P. L. Воuvier. Vollstandige Anweisung zur Ohlmalerei fur Kiinstler und Kunstfreunde aus franzosisch tibersetzt von С F.
Prange. Halle, 1928.
142. G. Field. Chromatographie, Eine Abhandlung u'ber Farben und Pigmente so wie deren Anwendung in der Malerkunst. Weimar,
1836.
143. W. Slesirisкi. Na czym i czym malowano w dobie romantyztnu w Krakowie. — "Ochrona zabytkow, 1969 N2, s. 1 17—130.
144. H. Кiihn. Die Pigmente in den Gemdlden der Schack-Galerie. Miinchen, Doerner- Institul, 1969.
145. П. Синьяк. От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму. М., 1912. (Перв. изд. Paris, 1899).
146. А. И. Яцимирский. Опись старинных славянских и русских рукописей собрания П. И. Щукина, вып. 2, М., 1897.
147. Э. Ацаркина. Из неопубликованных писем Сильвестра Щедрина. — «Искусство», 1951, № 6, с. 73—80.
122
148. J. Рlеsters. Microphotographies de coupes de couches picturales et de preparations. — "Museum", v. 21, N 4, 1968, p. 257—
265.
149. J. A. van de Graaf. The Interpretation of Old Painting Recipes. — "The Burlington Magazine", v. 54, N 716, 1962, p. 471—
475.
150. P. И. Каганович. К методике анализа пигментов живописи. — Сообщения ВЦНИЛКР, т. 14, 1965, с. 34—68.
151. Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи, ч. 2. Основные аналитические
методы технико-технологического исследования. Составитель и научн. редактор Ю. И. Гренберг. М., «Искусство», 1976.
152. R. J. Gellens, М. Е. Мrоse. Calcium Sulphate Minerals in the Grounds of Italian Paintings. — "Conservation", v. 1, N 4, 1954,
p. 175—189.
153. M. С. Швецов. Петрография осадочных пород. 2-е изд. М.—Л., Гос. издат. геологич. литературы, 1948.
154. П. П. Будииков. Гипс, его исследование и применение. 3-е изд. М—Л., 1943.
155. Z. Brochwich. Materialy ' wiaza се w budownictvie starozytnym i wszesno sredniowiecznym . — "MateriafyZachodniopomorskie", v. 14, 1968, s. 753—792.
156. R. A. Bones. The Analysis of Calcium Sulphate Grounds by an X-Ray Diffraction Process. — "Conservation", v. i, N4, 1954.
p. 193—195.
157. R. J. Gettens. A Visit to an ancient Gypsum Quarry in Tusscany, — "Conservation", v. 1, N 4, 1954, p. 190—192.
158. С. С. Виноградов. Известняки. M., Гос. издат. Геологич. литературы, 1951.
159. И. Л. 3начко-Яворский. Очерки истории вяжущих веществ от древнейших времен до середины XIX века. М.—Л.,
АНСССР, 1963.
160. R. J. Gellens, E. W. Fitzhugh and R. L. Feller. Calcium carbonate whites. — "Conservation", v. 19, N 3, 1974, p. 157—184.
161. R. Kozlowski. Mikroorganizmy z okresu kredowego pomocne przy odroznianiu technik malarskich na tynkach, wykrywaniu
pozniejszych przemalowari, jak rowniez odroznianiu podobrazi kredowych. — "Ochrona Zabytkow, 1950, N 2—3, s. 93—104.
162. R. L. Feller. Rubens's "The Gerbier Family": Technical Examination on the Pigments and Paint Layer.
163. В. Я. Бирштейн. Современные аналитические методы на службе технико-технологического исследования
произведений искусства. (Методы анализа и проблема идентификации связующих). М., Информцентр по проблемам
культуры и искусства, 1974.
164. Б. Р. Виппер. Статьи об искусстве. М., «Искусство», 1970.
165. В. Kaland and К. Michelsen. A Medieval Panel Painting at the University of Bergen. Preliminary Report. — IRPA, v. 5. 1962,
p. 195—203.
166. A. et P. Philippоt. "La justice d'Othon" de Thierry Bouts. Examen stylistique et technique. — IRPA, v. 1, 1958, p. 31—48.
167. E. Willemsen. Die wiederherstellung der Altarfugel des Jan Joest vom Hochaltar in St. Nicolai zu Kalkar. — "Jahrbuch der
Rheinischen Denkmalpflege", B. 27, 1967, S. 105—222.
168. Л. А. Дурново. Техника древнерусской живописи. — В кн.: «Материалы по технике и методы реставрации
древнерусской живописи». Л., Гос. Русский музей, 1926.
169. Н. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. 2-е изд., СПб, 1900.
170. Ю. И. Гренберг. Физико-оптическое исследование миниатюр византийского евангелия из собрания Государственной
публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. — Сообщения ВЦНИЛКР, т. 27, 1971, с. 190—198.
171. R. Lefeve. Traitemenl de conservation d'un portrait du Fayoum. — IRPA.v. 4. 1961, p. 175—180.
172. Zb. Kowalski. Konserwacja malowidla "fajumskiego". — "Ochrona. zabytkdw", 1958, N 3—4, s. 220—226.
173. H. Кuhn. Grunspan und seine Verwendung in der Malerei. — "Farbe und Lack", B. 70, 1964. September; Verdigris and copper
resinate. — "Conservation", v. 15, N 1, 1970, p. 12—36.
174. R. J. Gettens, E. W. Fitzhugh. Azurite and Blue Verditer. — "Conservation", 11, N 2, 1966, p. 54—61.
175. J. Plesters. Ultramarine blue, natural and artificial. — "Conservation", v. 11, N 2, 1966, p. 62—91.
176. H. Кittel. Pigmente. Stuttgart, 1960.
177. A. Raft. About Theophilus' blue colour "Lazur". — "Conservation", v. 13, N 1, 1968. p. 1—6.
178. О синей краске, могущей заменить в живописи ультрамарин. — «Технологический журнал», т. 4, ч. 3, 1807. с. 99—109.
179. D. Thompson. De coloribus. Naturalia exscripta et collecta, from Erfurt, Stadtbiicherel, MS. Amplonius, quarto 189 (XIU-X1V
century). — "Technical Studies", v. 3, 1934—1935, p. 133—145.
180. A. P. Laurie. Ancient Pigments and their Identification in Works of Art. — " Archaeology 4. 1913, p. 315—336.
181. A. P. Laurie, lite figments and Mediums of the Old Masters. With a Special Chapter on the Microphoto-gr ар hi с Studv of
Brushwork. London, 1914.
182. G.Bazin., М. Hours, J. Petit, J. Rudel. Une palette du XIV siecle decouverte sur un panneau du Musee du Louvre: "La Vierge a
l'Enfant" de Paolo Veneziano. — "Bulletin du Louvre", v. 3. 1958, p. 3—22.
183. E. Raehlmann. Uber die Maltechnik der Alten mil besonderer Berucksichtigung der Romiscli-Pompejanischen Wandmalerei.
Berlin, 1910; Anleitung zur mikroskopischen Untersuchung von Kunstwerken. — "Museumskunde", B. 5, 1909, S. 208—222. 184.
G. E. Gasparetz. Die Mikrochemie im Dienste der Kunsttreschichte. — „Munchner kunsttechnische Blatter", B. 6, N 6, 1909; A
mikrochemia, a mtiveszet bertinet szolgalatdban. — „Muveszet", v. 10, 1911, p. 294—297. 185. A. P. Laurie. The materials of me
painter's craft in Europe and Egypt from earliest times to the end of the XVIlth century... London and Edinbure, 1910.
186. R. Jасоbi. Uber den in der Malerei verwendeten gelben Farbstoff der alten Meister. — „Angewandte Chemie" 54, 1941, S.
28—29.
187. P. Pfister. Farbmessungen an Bleistannaten. — „Maltechnik" 1967 N 4, S. 97—99.
188. H. Кunn. Blei-Zinn-Gelb und seine Verwendung in der Malerei. — „Farbe und Lack", B. 73, 1967; Lead-tin yellow. —
„Conservation", v. 13, N1,1968, p. 7—19.
189. J. Plesters. A Preliminary Note on the Incidence of Discolouration of Smalt in Oil Media. — „Conservation", v. 14, N 2. 1969,
p. 62—74.
190. R. Giovanoli, В. Мuh1etha1er. Investigation of discoloured smalt. — „Conservation", v. 15, N 1, 1970, p. 37—44.
191. Guignet. Fabrication des couleurs. Paris, 1888.
192. B. Miihlethalet and J. Thissen. Smalt. — „Conservation", v. 14, N2, 1969.
193. R. Sneyeps, J. Thissen. ,,La justice d'Othon" de Thierry Bouts. — IRPA.v. 1,1958.
123
194. P. Coreraans et J. Thissen. Net wetenschappelijk onderzoek van het „Zelfportret van Stuttgart"...rage tot de Rembrandt
vorsing... A, v. 7, 1964, p. 187—195.
195. S. Rees Jones. Notes on .. a diographs of Five Paintings by Poussin. — „Burlington Magazine", v. 102, N 688-89, 1960, p.
304—308.
196. H. Корр. Geschichte der Chemie. Berlin, 1847, part IV, S. 369.
197. Praeparatio Caerulei Prussiaci ex Germanid missa ad Johannem Woodward. — „Philosophical Transactions", v. 33, 1724, p.
15.
198. H. И. Лавров. Описание красок, употребляемых и предложенных для употребления на жидкостях в картинной и
декорационной живописи. СПб, Изд. имп. Академии художеств, 1869.
199. G. В. Рiсtоriо. Die mit vielen raren und curiosen Ceheimnissen angefutlte Illuminir - Kunst . Ntirnberg. 1730.
200. Considerations generates sur les couleurs, suivies d'un precede pour preparer une couleur aussi belle que I'outremer. — ''Journal
des Mines'', part 86, 1802, p. 128.
201. Гёте. Путешествие в Италию. Собрание сочинений, т. 11, М., 1935, с. 269-270.
202. "Annalcs de chimie el de physique", t. 37, 1828, p. 414; „Annalen der Chemie und Physik", part 14, 1828. p. 363.
203. П. Я. Аггеев. Технические заметки по живописи. Краски нового времени. — ВИС, т. 5, № 3, 1887. с. 207—242.
204. А. Е. Werner. Scientific Techniques in Art and Archaeology. — "Proceedings of the Royal Institution of Great Britain", v. 38.
N 171. 1960, p. 211—232.
205. A. H. Church. The chemistry of paints and painting. London, 1890.
206. J. Hоplinski. Farby i spoiwa. Krakow, 1926, s. 90.
207. R. S. Aries. Les faux dans la peinture et l'expertise scientifique. Monte-Carlo, Monaco, 1965.
208. Г. Вагнер. Красочныепигменты. Л., ОНТИ—Химтеорет, 1935.
209. Ф. Ф. Петрушевский. О выборе красок для масляной живописи. — ВИС, т. 6, № 3, 1890; О подражании природе
живописью; О современном состоянии вопроса о материальной долговечности картин. — В сб.: «Труды первого съезда
русских художников и любителей художеств в 1894 году». М., 1900.
210. Н. Б. Бахилина. История цветообозначений в русском языке. М., «Наука», 1975.
211. В. В. Филатов. О красках русских художников XVI—XVII веков. — «Памятники культуры, исследование и
реставрация», вып. 4, 1963, с. 128—141.
212. П. Я. Аггеев. Технические заметки по живописи. Краски древних греков и римлян. — ВИС. т. 4, № 5, 1886, с. 391—
404.
213. П. Я. Аггеев. Технические заметки по живописи. Краски старых русских иконописцев. — ВИС, т. 4, № 6, 1886, с.
450—464.
214. П. М. Лукьянов. История химических промыслов и химической промышленности России до конца XIX века. Т. 4. М.,
АН СССР, 1955.
215. П. М. Лукьянов. Краски Древней Руси. — «Природа», 1956, № 11.
216. А. Рыбников. Техника масляной живописи. М.-Л., «Искусство», 1937.
217. Н. Молева и Э. Белютин. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., «Искусство», 1956.
218. А. Рылов. Воспоминания. М., «Искусство», 1954.
219. В. Досекин. О художественных материалах. М., 1912.
220. Д. Айналов. К вопросу о технике восковой живописи. — «Сборник статей по классической филологии», вып. 2, 1908
или «Журнал министерства народного просвещения», ч. 15, 1908, с. 193—200.
221. М. Chatzidakis. An Encaustic Icon of Christ at Sinai. — "The Art Bulletin", t. 49, N 3, Sept. 1967.
222. M. Сh. Gay. Application de la methode des colorations sur coupes minces a l'etude des Hants de quelques peintures italiennes
du XIV- е et XV-e siecles. — Lisbon Congress IIC, p. 705—713.
223. H. Ruhemann and J. Plesters. The Technique of Painting in a "Madonna" attributed to Michelangelo. — "The Burlington
magazine", v. 106, N 741, 1964, p. 546—554.
224. B. Soderberg. Gotlandska kalkmalningar 1200—1400. Visby, Gotlands fornvanner, 1971.
225. К. ван Манде р. Книга о художниках. М.—Л., «Искусство», 1940.
226. А. Рhiliрроt, N. Gоеtghebeur et R. Guislain-Wittermann. 'L Adoration des Mages de Bruegel' аи Musee de Beaux-Arts de
Bruxelles. Tratement dun "tiichlein". — IRPA, v. U, 1969, p. 5—33.
227. A. Ilg. Excurs uber die historische Entwickelung der Oelmalerei seit den altesten Zeiten bis in die Periode der Gebruder van
Eyck. — "Quelenschriften fur Kunstgeschichte...", В. 4, Wien, 1873, S. 147—190.
228. H. Walpоle. Anecdotes of Painting in England. Strawberry-Hill, 1762—71. (См. такжеизд. London, 1862 сдобавлениями J.
Dallway).
229. Ch. de Meсhel. Catalogue des Tableaux de la Galerie Imperiale et Royale de Vienne. Bale, 1784.
230. A. P. Laurie. The Refractive Index of a Solid Film of Linseed Oil: Rise in Refractive Index with Age. — "Proceedings of the
Royal Society of London", Serie A, v. 159, 1937, p. 123— 133.
231. S. Rees - Jоnes. The Coronation Chair. — '"Conservation", v. 1, N 3, 1954, p. 103—114.
232. L. E. and U. Plahter. The technique of a group of Norwegian gothic oil paintings. — Lisbon Congress IIС, p. 131—138; L. E.
Plahter, E. Skaug, U. Plahter. Gothic painted altar frontals from the church Tingelstad. Oslo, 1974.
233. ЛоренцоГиберти. Commentarii. M., Изогиз, 1938, с. 18.
234. Д. И. Киплик. Техника живописи. Изд. 6-е. М.—Л., «Искусство», 1950.
235. L. Ваldass. Ian van Eyck. London, 1952.
236. L. Косkaert. Note sur les emulsions des Primitifs Flamands. — "IRPA", v. 14, 1973/74, p. 133—139.
237. M. Johnson and E. Packard. Methods used for identification of binding media in Italian paintings of the fifteenth and sixteenth
centuries. — "Conservation", v. 16, N 4, 1971, p. 145—164.
238. M. Johnson, H. E. Rosenberg and R. P. Skowronski. Thinlayer chromatography of sterols on magnesium trisilicate. —
"Conservation", v. 16, N4, 1971, p. 165—167.
239. M. Hey. The Analysis of Paint Media by Paper Chromatography. — "Conservation", v. 4, N 4, 1958, p. 183—193.
240. H. Ruhemann. Technical analyses of early painting by Botticelly. — "Conservation", v. 2, N 1, 1955, p. 17—40.
124
241. J. Rudel. Technique picturale de Leonard de Vinci. — "Etudes d'art", N 8—10, 1953—1954, p. 285— 309.
242. M. Hours. Notes sur l'etude de la peinture de Leonard de Vinci аи laboratoire du Musee du Luvre. — "Etudes d'art" (Paris—
Alger), 1953—54, N 8, 9, 10: Radiographies de tableaux, de Leonard de Vinci. — "Revue des arts", 1952, N 4; La peinture de
Leonard de Vinci vue аи laboratoire. — "L'Amour de l'Art", 1953, N 67—69. p. 17—34.
243. Л. Е. Фейнберг. Лессировка и техника классической живописи. М.—Л., «Искусство», 1937.
244. A. et P. Philippоt. «La Descente de croix" de Rubens. Technique picturale et traitement. — IRPA, v. 6, 1963, p. 7—51.
245. G. Вazin. Introduction a la technique des peintres impressionistes. — 1COM, Comite pour la Conservation. Reunion pleniere.
Amsterdam, Septembre 15—19, 1969.
246. W. H. Idzerda. Die Photographie im Dienste der Kunstgeschichte. — "Photographische Korrespondenz", 1912, N 616, S. 28—
32.
247. А. А. Рыбников. Фактура классической картины. М., Гос. Третьяковская галерея, 1927.
248. А. Р. Lаurie. The Brush-work of Rembrandt and His School. London, 1932; .New Light on Old Masters. London, 1935.
249. Т. И. Берлин. Применение спектрального анализа для диагностики минеральных пигментов. — Сообщения ВЦНИЛКР,
т. 24—25, 1969; Применение спектрального анализа для исследования красок и пигментов живописи. — «Прикладная
спектроскопия», 1969, №6.
250. Н. Кuhn. Trace Elements in White Lead and their Determination by Emission Spectrum and Neutron Activation Analysis. —
"Conservation", v. 11, N4, 1966, p. 163—169.
251. В. Кеisсh. On the use of isotope mass spectrometry in the identification of artists' pigments. — "Conservation", v. 15, N 1,
1970, p. 1—11.
252. Ю. И. Гренберг. Современные аналитические методы на службе технико-технологического исследования
произведений искусства. Методы анализа и проблемы идентификаций пигментов. М.. Информцентр по проблемам
культуры и искусства, 1975.
253. W. J. Yоung. Application of the electron microbeam probe and micro X-rays in Non-destructive analysis. — Всб.: Recent
Advances in Conservation. Contributions to the IIC Rome Conference 1961. London, 1963, p. 33—38.
254. J. M. Thауlor. An Improved X-ray Macroprobe Technique for Crosssection Analysis of Museum Objects. — Lisbon Meeting
HC.
255. S. Delbоurgo. Application de la microsonde eleclronique a l'etude de quelques peintures italiennes du XIVe аи XVIe siecles. —
Lisbon Congress IIC, p. 107—114.
256. Дж. С. Миллс. Определение органических материалов в произведениях искусства, особенно в живописи. —
Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 3, вып. 2, 1966, с. 266— 285.
257. J. S. Mills. The Gas Chromatographic Examination of Paint Media. Part 1: Fatty Acid Composition and Identification of Dried
Oil Films. — "Conservation", v. 11, 1966, p. 92—107.
258. H. Кiihn. Safran und dessen Nachweis durch Infrarotspektrographie in Malerei und Kunsthandwerk. — '"Leitz-Mitteilungen fur
Wissenschaft und Technik", B. 2, N 1, 1961. S. 24— 28.
259. H. Кiihn. Detection and identification of waxes, including punic wax, by infra-red spectrography. — "Conservation", v. 5, N 2,
I960; Punic wax. — Ibid., v. 8, N 3. 1963.
260. L. Masschelein-Kleiner. Perspectives de la chimie des Hants picturaux anciens. — IRPA, v. 6, 1963, p. 109—126.
261. M. Ch. Gay. Essais d'identification et de localisation des Hants picturaux par des colorations specifiques sur coupes minces. —
"Laboratoire de recherche des Musees de France. Annales", 1970, p. 8—24.
262. Z. Brochwicz. Zastosowanie barwnikow organicznych do badania przekrojow warstw malarskich i zapraw. — "Materialy
zachodnio-pomorsckie", v. 5, 1959; Identyfikacja skrobi i zwiazkow bialkowych na przekrojach warstw malarskich i zapraw. —
Ibid., v. 6, 1960, s. 539—563.
263. Z. Brochwicz, B. OlawaOlawiiiski. Proby okreslania budowy technicznej obrazow na przekrothal. — "Studii 91 Comunicari"
(Muzeul morskie", v. 17, 1971, s. 563—622.
264. Переписка И. Е. Репина с П. М. Третьяковым. М., 1946, с. 42—43.
265. R. L. Feller. Dammar and Mastic Infrared Analysis. — "Science", v. 120, N 3130, 1954, p. 1069—1070.
266. R. Klcber et F. Tricot-Marсkx. Identification dun vernis moderne recouvrant la "Descente de croix" de Rubens. — IRPA, v. 6,
1963. p. 63—68.
267. R. Kleber et L. Masschelein-Kleiner. Contribution a /'analyse des composes resineux utilises dans les wuvres d'art. — IRPA, v.
7, 1964, p. 196—218.
268. С. В. Римская-Корсакова. Контроль за снятием лака с произведений живописи с помощью отраженных
ультрафиолетовых лучей. — «Художественное наследие», т. 2 (32), 1977, с. 96—99.
269. F. Arnau. Kunst der Fdlscher. Fiilscher der Kunst . Diisseldorf, 1960.
270. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века. М., «Наука», 1966.
271. [G. Моrеlli.] Kunstkritische Studien tiber Italienische Malerei von Ivan Lermolieff t. 1. Lpz., 1890. "Princip und Methode" (S.
1—78) иВведениекразделу Die Galerie Borghesc (S. 86—104).
272. Б. Бернсон. Основы художественного распознавания. — «София», 1914, № 1, с. 40—69.
273. В. .Berenson. Metodo e attribuzioni. Firenze, 1947.
274. M. Фридлендер. Знаток искусства. М., 1923.
275. Т. Frirаmсl. Zur Methodik und Psychologie des Gemdldebestimmens. — "Klein Galeriestudien", N. F. 5 Liet'erung, Leipzig,
1897.
276. К. Фолль, Опыт сравнительного изучения картин. М., 1916.
277. С. Hofstede de Groot. Kennershaft . Berlin, 1931.
278. Б. Виппер. Искусство без качества. — «Среди коллекционеров». 1923, № 1—2, с. 7—14.
279. J. Fcrnau. Knaurs Lexikon alter Malerei. Munchen-Ziirich, 1958.
280. Д. М. Мигдал. Об авторстве портрета Екатерины II из Академии художеств. — «Сообщения Государственного
Русского музея», вып. 8, 1964, с. 53—64.
281. Т. Iоnesсu. Р r о b ета identificarii tablourilor din Gaferia Brukenthal. — "Studii si Comunigari" (Muzeul Brukenthal), N
5,'l956, p. 3—3fc.
125
282. A propos d'une exposition discutee. — "Les Lettres Francaises", 1956, N 623, p. 11.
283. G. Gliiсk. Objektive Grundlagen zur Beurteilung alter Gemalde. — "Der Kunstwanderer", B. 1—2 Sept. 1929, S. 1—3.
284. G. Pauli. Votn Restaurieren der Gemalde. — "Museumskunde", N. F., B. 1, N 1, 1929, S. 2—4.
285. W. Graff. Gemaldeuntersuchung dutch Rontgenstrahlen. — "Natur und Museum", B. 59, N 11, 1929, S. 572—576.
286. И. Грабарь. Новооткрытый Рембрандт. М., АН СССР, 1956.
287. И. Грабарь. "MadonnadelPopolo" Рафаэля и Мадонна из Нижнего Тагила. — В сб.: «Вопросы реставрации», т. 2. М.,
ЦГРМ, 1928. с. 5—101.
288. К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч., т. 20, с. 530.
289. М. van Dantzig. Expertise et contre-expertise d'un Van-Gogh. — "Connaissance des arts", 1957, N 68, p. 51—55.
290. H. В. Терзиев. Идентификация и определение родовой (групповой) принадлежности. М., 1961.
291. G. Коgel. L'identification des ceuvres d'art et I'examen photographique. — "Mouseion", t. 19, N 3, 1932, p. 78—82.
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
БАН — Библиотека Академии наук СССР
ВИС — Вестник изящных искусств
ВЦНИЛКР — Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации (сейчас
ВНИИ реставрации)
ГБЛ — Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина
ГИМ — Государственный Исторический музей (Москва)
ГПб — Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина
ТКДА — Труды Киевской духовной академии
Biblioteka muzealnictwa Bulletin du Louvre — Biblioteka muzealnictwa i ochrony zabytkow Bulletin du Laboratoire du Musee du
Louvre
Conservation — Studies in Conservation
IRPA — Institut Royal du Patrimoine Artistique
Lisbon Congress IIC — Lisbon Congress of the International Institute for the Conservation. October, 1972. Published by IIС,
London.
126