МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
advertisement
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА “ПЕРВЫЕ ШАГИ В МУЗЫКЕ: ОТ ОДНОГОЛОСНОЙ МЕЛОДИИ К ПОЛИФОНИИ”. Результаты педагогического опыта преподавателя высшей категории Л.А. Рассадиной г. Димитровград - 2011г. ПЛАН. I. ВСТУПЛЕИЕ ................................................................................................................ 2 стр. II. ОДНОГОЛОСНАЯ МЕЛОДИЯ .......................................................................... 3 -5 стр. III. МЕЛОДИЯ С СОПРОВОЖДЕНИЕМ............................................................... 6 - 14 стр. IV. ЛЕГКИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ……………………… 15-23 стр. “Музыке надо учить всех в той или иной форме и степени, а воспитывать профессиональными музыкантами нужно не только не всех, но лишь очень немногих. ” А.Голъденвейзер I .ВСТУПЛЕНИЕ. МЕЛОДИЯ является важнейшим выразительным средством музыки, основой любого реалистического музыкального произведения. Другие стороны музыкальной “речи” - гармония, полифония, инструментовка - должны дополнять, дорисовывать мелодическую мысль. Мелодией можно признать не всякую звуковую линию, а лишь ту, в которой заложено определенное чувство или мысль и имеется внутреннее единство - то есть такую, которая обладает выразительностью. Мелодия это “ядро” музыкального образа. Работа над мелодией является для исполнителей одним из важнейших путей к раскрытию содержания музыкального произведения. Особой силой и широтой воздействия обладает песня, в которой объединяются музыка и поэзия. К музыке ребенок приобщается через песню. Песенность - высшее проявление мелодичности. Под песенностью мы имеем в виду не только такие особенности мелодии, как протяжность, распевность, но и ту непосредственную выразительность, задушевность благодаря которой мелодия идет “от сердца к сердцу.” Вокальные и инструментальные мелодии, обладающие этими качествами, объединяют понятием “кантилена”. Если об исполнителе говорят: “он владеет искусством кантилены” или “у него инструмент поет”, то имеют в виду не только определенные качества звучания, но и особую глубокую силу воздействия его игры на слушателя. Великие русские пианисты - братья Рубинштейн, Рахманинов были величайшими мастерами “искусства пения на фортепиано”. Работу над мелодией, приобретение навыков певучей игры необходимо начинать с первых уроков. Путь к овладению “искусством пения на фортепиано” долог и труден. Чем раньше ученик сделает первые шаги на этом пути, тем успешнее пойдет его развитие как музыканта и пианиста. Еще надо добавить, что работа над мелодией - это ключ к овладению искусством исполнения полифонии, имеющим такое исключительное значение для пианистов. 2 II. ОДНОГОЛОСНАЯ МЕЛОДИЯ. МЕЛОДИЯ - первая художественная задача, которую педагог-пианист должен ставить перед начинающим учеником. Многие методические пособия рекомендуют начинать обучение игре на фортепиано с подбора по слуху легких мелодий. Это имеет глубокое значение; обучение с первого момента основывается на живом звучании музыки, а не на абстрактном усвоении нотной грамоты или приемов игры. Ведь ребенку удается подобрать лишь те мелодии, которые он ясно представляет себе. Дети лучше всего запоминают простые и выразительные песни, так как вначале слова и мелодия для них нераздельны и текст песни помогает им воспринять, усвоить и полюбить ее мелодию. Таким образом, с первых шагов у детей пробуждается и укрепляется любовь к песне. Это и благоприятствует развитию навыков напевного исполнения. Другая важнейшая задача первоначального обучения - работа над звукоизвлечением. При воспитании ощущения фортепианного звукоизвлечения преподаватель кроме проигрывания на инструменте должен использовать меткие сравнения, которые смогут оказаться полезными для практики. Воспитание ощущения звука - один из путей к развитию музыкальности. Педагог показывает ученику, что мелодия может быть “пропета” на фортепиано почти так же выразительно, как голосом, показывает каким протяжным и сочным может быть звук фортепиано. Как извлекать звук, с какого приема начинать? Практика доказывает, что возможно извлечение относительно полного и протяжного звука; - но это достижимо при несвязной игре. Несвязно и протяжно исполняются короткие мелодии и попевки. Наряду с игрой мелодий необходимы и некоторые вспомогательные упражнения, например: “переносы” руки через октаву (рисуем “Радугу”), диктант (“возьми звук такой-то, таким-то пальцем”). И так, звук берется посредством плавного, спокойного опускания на клавиатуру всей руки. Рука должна быть при этом свободной и в то же время собранной, гибкой и подвижной во всех звеньях. Благоприятное для игры состояние руки и тела тесно связано с посадкой - устойчивой и одновременно подвижной, непринужденной. После соприкосновения с клавишей, опустив мягко ее на “дно” - возникает звук. Ученик должен научиться слушать себя, приспосабливаться к инструменту, а также прислушиваться не только к начальному моменту возникновения звука, но и к его последующему звучанию, протяженности и постепенному угасанию. В этом одно из необходимых условий певучей игры. Работу над звукоизвлечением необходимо связать с исполнением мелодий. Возникает вопрос. Может ли мелодия звучать протяжно и выразительно при несвязной игре? Сомнение необоснованно. При несвязной игре вполне возможна внутренняя, смысловая объединенность мелодии. Для этого необходимо ученику подобрать простые и в то же время яркие песенки ( “Зайчик, ты, зайчик”, “Петушок”, “Во поле береза стояла...”). “Зайчик” 1-ый звук берется протяжно и глубоко, следующие 2 - гораздо короче и легче. Так появляется простейшая выразительная интонация. “Петушок” — обратное соотношение. “Береза” все начальные звуки исполняются негромко, плавно и - 3 протяжно, и стремятся к значительному центральному звуку, который берется особенно глубоко и т.д. Работая над несвязными мелодиями, ученик начинает все более чутко прислушиваться к звуку; он учится свободно использовать при звукоизвлече- нии массу всей руки. Тем самым создаются благоприятные условия для овладения навыком связной игры. Переход к связной игре индивидуален. Связная игра требует от ученика обостренного слухового восприятия - умения прислушаться к моменту плавного “переливания”(перехода) одного звука в другой, не довольствуясь формальным, видимым связыванием - “переступанием” с клавиши на клавишу. Наиболее благодарными для работы над legato являются мелодии, отличающиеся выразительностью и в то же время простотой рисунка, плавным и спокойным, но не слишком медленным движением. Желательно, чтобы мелодии эти отчетливо делились на короткие построения. Немало таких примеров в сборниках под редакцией Баренбойма, Ляховицкой. Такие изложения способствуют развитию координации обеих рук. Но так же попутно возникают и некоторые новые трудности; педагогу приходится настойчиво добиваться непрерывности и цельности линии. ПРИМЕР первый: Украинская народная песня “ОЙ ТЫ, ДЕВИЦА ЗАРУЧЕННАЯ”. 4 Песня эта получила широкое распространение в педагогической практике благодаря теплоте и лиричности мелодии. Исполняется она как можно более связно, мягким звуком, очень выразительно, но без ярких динамических оттенков. Основная трудность исполнения — объединение ряда коротких мотивов в плавную и непрерывную линию. С этой целью можно посоветовать ученику во время пауз почти не поднимать руки над клавиатурой; настороженные пальцы спокойно и глубоко погружаются в клавиши. Объединяющая фразу лига на четыре такта поможет ученику уяснить себе фразировку и избежать неуместных ударений на сильные доли. Начало второго предложения отклонение в мажор - желательно оттенить несколько более сильным и светлым звуком. В конце песни естественно затихание и замедление. - ПРИМЕР второй: Песня “ОЙ, ЗА ГАЕМ, ГАЕМ”. Песня “Ой, за гаем, гаем” требует иных средств исполнения; четкого звука, оживленного и равномерного движения, заметных метрических акцентов. Переложение песни в сборнике Баренбойма очень удачно: чередование рук помогает выделить центральные звуки первых фраз. Вполне убедительно показана лигами фразировка. Объединение первой фразы удается ученику, если обе руки заранее приготовятся в нужной “позиции ” над клавиатурой, восьмушки берутся активными движениями пальцев, усиление звука достигается с помощью продвижения руки; вступающая во втором такте правая рука продолжает линию нарастания, прочно опираясь на клавишу “ля ”; последний звук фразы (ре) берется облегченно, на снятии руки. Мелодии эти легко запоминаются и поются детьми; удачное изложение помогает ученикам уже в первые недели обучения добиться напевного и плавного исполнения довольно длинных мелодичных линий. 5 III. МЕЛОДИЯ С СОПРОВОЖДЕНИЕМ. НЕСМОТРЯ на то, что работа над одноголосными мелодиями имеет воспитательное значение, - все же такое изложение (для начального обучения) не соответствует особенностям фортепиано: художественные возможности полностью раскрываются лишь при воплощении многоголосия. И кантилена по-настоящему звучит на фортепиано, когда она сопровождается другими голосами, аккордами или гармонической фигурацией, а также поддерживается правой педалью. С простыми примерами ученики встречаются уже в первые месяцы обучения, а в дальнейшем сложность музыкальной ткани возрастает в произведениях детского репертуара очень быстро, обгоняя нередко развитие гармонического и полифонического слуха ученика. Педагоги не всегда учитывают, что именно в этом надо искать источник затруднений, испытываемых многими учениками при согласовании мелодии с аккомпанементом или соединением голосов в полифинических произведениях. Обязанность развивать гармонический и полифонический слух у ученика ложится поэтому в основном на педагогапианиста. Он располагает для этого многими возможностями: играя ученику несложные пьесы, педагог своим исполнением, а также и путем указаний побуждает его прислушиваться то к мелодии, то к сопровождению, то к их сочетанию. Развивают гармонический слух ученика пение с аккомпанементом фортепиано и игра в четыре руки; при этом хорошо, если ученик исполняет попеременно и первую и вторую партии (когда последняя изложена достаточно просто). Основной же способ всестороннего развития слуха ученика - постоянно и неуклонно слушать всю воспроизводимую им самим музыкальную ткань (учить “слушать себя”).Работа над любым произведением начинается с выявления его основной мелодии, осмысления ее, поисков ее выразительной передачи. Многие ученики (и не только дети) не любят и не умеют работать отдельно над мелодией, предпочитая проигрывать пьесу только двумя руками. Это нетрудно объяснить: ведь звуковой материал, которым располагает пианист, менее поддается “управлению”, чем звук, например, струнных инструментов. Тем больше забот и сил обязан отдавать работе над мелодией педагог- пианист. Далее педагог помогает ученику вслушиваться не только в мелодию, но и в каждый элемент музыкальной ткани, каким бы малозначительным он ни казался на первый взгляд: ученик должен выдержать каждый протяжный звук, провести басовую линию, услышать и осознать последование гармоний (этому помогает, в частности, объединение звуков гармонической фигурации в аккордовые комплексы, - с этим простым приемом необходимо познакомить ученика уже в первые месяцы обучения); необходимо выявить мелодическое движение, скрытое в сложной фигурации, и т.д. Таким путем постепенно воспитывается умение слышать, осмысливать, “наполнять жизнью” 6 все детали музыкальной ткани, что является, в частности, необходимым условием хорошего исполнения полифонии (о чем речь будет ниже). Показывая и разъясняя ученику соотношение мелодии и аккомпанемента, педагог сразу же должен вызвать в нем понимание того, что аккомпанемент всегда поддерживает и обогащает мелодию; лишь плохие аккомпаниаторы стараются только “ не мешать” солисту. Соотношение мелодии и сопровождения по силе звука бывает самым различным: иногда между ними должен быть “воздух” сопровождение звучит гораздо слабее, чем мелодия, как бы в отдалении; но нередки и такие случаи, когда сопровождение по силе звучания ненамного уступает мелодии и отличается от нее прежде всего штрихом, степенью выразительности и т.д. Все педагоги знают, что соединение различных движений в двух руках затрудняет вначале большинство учеников, даже если они отчетливо представляют себе желаемую разницу звучания мелодии и сопровождения. Самостоятельность и согласованность движений обеих рук развивается постепенно и по-разному; у одних учеников сравнительно легко и быстро, у других - с большими затруднениями. Для этого существуют упражнения, помогающие ученику преодолеть подобные трудности: разделение партий мелодии и сопровождения между учеником и педагогом, исполнение самим учеником поочередно то мелодии, то аккомпанемента; эти способы работы помогают ученику быстро переключиться от одного характера звучания и рисунка движения к другому. После этого ученику обычно уже значительно легче удается и одновременное исполнение обеих партий (очень важно, чтобы педагог сейчас же помог ученику закрепить удачу). Особую ценность для развития координации рук представляют такие произведения, в которых мелодия и сопровождение к о н т р а с т и р у ю т по рисунку, ритму или штрихам: это помогает ученику и услышать желаемую разницу в звучании мелодии и сопровождения, и найти соответственно различные приемы исполнения партий обеих рук. ПРИМЕР первый. А.Гольденвейзер. “ПЕСНЯ”. 7 Мелодия исполняется протяжно, задумчиво и очень связно; рисунок мелодии побуждает к применению вспомогательных боковых движений - “переносов ” руки. Центральный звук фразы приходится на сильную долю каждого второго такта; фразы разделяются дыханием - снятием руки. Сопровождение же исполняется несвязно и очень ровно. Движения левой руки должны быть плавными, гибкими, почти незаметными. Так можно добиться разницы в звучании мелодии и сопровождения. Желательно как можно раньше познакомить ученика с соединением мелодии и простого “классического” аккомпанемента - “разложенных” аккордов (в дальнейшем ученик постоянно будет встречаться с такого рода сочетаниями). ПРИМЕР второй. Ф.Лекуппэ. ЭТЮД. Разберем пример, в котором дано самое простое соединение мелодии с гармонической фигурацией: Мелодию в этом этюде образуют короткие мотивы, разделенные паузами; аккомпанемент изложен как непрерывная спокойная фигурация. Сопровождение следует поиграть предварительно аккордами (чтобы осознать гармонию) — отдельно и вместе с мелодией; необходимо добиваться ровности звучания четвертей и некоторого выделения басового звука. Аккомпанемент этот удастся ученику, если он будет играть его небольшими спокойными движениями пальцев. Когда левая рука освоилась со своим движением, правая, предварительно приготовившись, спокойно, но глубоко, всей своей массой берет первый звук мелодии. Второй звук мотива берется слабее, на снятии руки. Опыт показывает, что выделение мелодии легко удается в этом этюде каждому ученику, а первый шаг в этом направлении, как мы отмечали, очень важен. 8 ПРИМЕР третий. Л,Гречанинов. В РАЗЛУКЕ. Рассмотрим одну из лучших певучих детских пьес. Образ грустящего ребенка передается в ней плавной, округленной мелодией с мягким окончанием фразы, как бы вытекающим из ее центрального звука. Это одна из самых простых и в то же время выразительных интонаций в литературе для начинающих. Очень проста и форма пьесы; цезура между первой и второй, третьей и 9 четвертой и т.д. фразами едва ощутима — ее можно приравнять к запятой; между второй и третьей фразами - точка с запятой; в конце части - точка. Более светлый характер средней части зависит не только от смены минора мажором, но и от несколько измененного строения мелодии; здесь в ней преобладает восходящее движение, сопровождаемое усилением звука. Партия левой руки проста, но очень выразительна: это самостоятельный голос, поддерживающий основную мелодию и усиливающий ее интонации. Трудный момент пьесы — двухголосие в партии левой руки (вторая часть); здесь важно позаботиться о протяжности выдержанных звуков и полноте гармонических созвучий. ПРИМЕР четвертый. А. Гедике “РУССКАЯ ПЕСНЯ” ля минор 10 Еще более значителен сопровождающий голос в одной из лучших детских пьес - “Русской песне ” ля минор А.Гедике. В основу ее положена оригинальная народная песня, протяжная, задумчивая и печальная; гармонизована она очень просто и в то же время тонко. Исполнение самой мелодии представляет для учеников немалую трудность: оно требует глубокой выразительности, большой протяженности фразы. К сожалению, авторские лиги (Гедике обычно отмечает лигами лишь отдельные мотивы-интонации) не помогают осмыслению фразировки. В прилагаемом примере нами поставлены (пунктиром) фразировочные лиги. Чтобы добиться желаемого соотношения долгих и более коротких звуков по их силе, а также плавности мелодической линии, можно посоветовать ученику протяжные звуки брать всей рукой, а последующие группы восьмушек - пальцами с помощью объединяющего движения руки. Следует добиться того, чтобы последний звук первой фразы ми как бы вытекал из предыдущего протяжного звука. Сопровождение, довольно скупое в первом куплете, отличается во втором сложным и извилистым рисунком. Ученик должен слышать в его линии самостоятельный и выразительный голос, исполняемый лишь более слабым и ровным, чем основной напев, звуком. Этот подголосок четко следует за основной мелодией, нарастая и угасая одновременно с ней. Особенно важно позаботиться о том, чтобы восьмушки подголоска не заглушали долгих звуков основной мелодии. Можно посоветовать исполнять подголосок небольшими и точными движениями пальцев при спокойной руке; этот прием, сильно отличающийся от приема исполнения основного голоса, поможет ученику добиться желательной разницы в звучании обоих голосов. ПРИМЕР пятый. Н.Мясковский Соч. 43 “БЕЗЗАБОТНАЯ ПЕСЕНКА” Прекрасная пьеса Н.Мясковского привлекает своей гибкой мелодией и своеобразной формой (автор отошел в ней от частой в детских пьесах симметричности построения). Ученик должен научиться именно напевать ее непринужденно. Разделение мотивов должно быть едва ощутимым - рука как бы соскальзывает с клавиши на клавишу, не приподнимаясь над ними. Ряд мотивов объединяется в длинную фразу; для уяснения этого здесь были бы уместны фразировочные лиги (в нашем нотном примере они отмечены пунктиром). Цельность фразы достигается с помощью усиления звука и ритмического устремления к кульминации (в первом предложении она приходится на пятый такт) с успокоением к концу предложения. Вообще при исполнении этой пьесы желательна некоторая свобода темпо-ритма. Это удается, однако, далеко не каждому ученику. Во второй части пьесы мелодию ведет левая рука, что надо отметить как большое достоинство данной пьесы (к сожалению, в подавляющем большинстве детских пьес мелодия поручена только правой руке, вследствие чего левая рука привыкает к роли аккомпаниатора). 11 Немалую трудность в разбираемой пьесе представляет согласование мелодии с сопровождением: аккорды, появляющиеся на слабых долях, должны звучать мягко и довольно протяжно. При таком исполнении они включаются в общую ритмическую линию и помогают объединить мотивы мелодии в цельную фразу; если же аккорды будут исполнены слишком тяжело, они, наоборот, невольно разорвут линию мелодии. Поэтому их необходимо своевременно “приготовлять ” и брать посредством спокойного, не слишком глубокого опускания руки. 12 ПРИМЕР шестой. П.Чайковский. СТАРИННАЯ ФРАНЦУЗКАЯ ПЕСЕНКА. 13 “Старинная французская песенка ” П.И. Чайковского - один из лучших образцов легких обработок народных мелодий. Своей теплотой, задушевностью, искренним выражением мягкой печали, а также совершенством художественной формы она покоряет не только детей, но и взрослых. В работе над этой пьесой приходится добиваться предельной певучести и слитности звучания, рельефности и округленности подъемов и спадов мелодической линии. Ученик встречается здесь с довольно сложным строением мелодии объединением “на широком дыхании ” ряда коротких фраз. В первой фразе мелодия устремлена к центральному звуку ре, который берется особенно глубоко и протяжно. Однако здесь не должно ощущаться окончание мысли (как это часто выходит в исполнении учеников): после небольшой цезуры развитие мелодии продолжается, следующие две фразы усиливают основную интонацию настойчивое тяготение к звуку ре; лишь в шестом такте мелодия достигает вершины. Ответная, нисходящая фраза, начинающаяся с ми-бемоль и отмеченная новой лигой, может быть выразительно, но без всякого подчеркивания несколько отделена от предшествующей фразы. Спад мелодии гармонично уравновешивает предшествующий постепенный подъем. После первого предложения ученик должен чувствовать “точку с запятой ” , передаваемую снятием руки, но без замедления. Цезура после второго предложения более значительна; некоторое расширение естественно лишь в заключительной каденции. Во второй части авторские короткие лиги указывают на выделение отдельных интонаций, углубляющих настроение печали. Однако следует остерегаться дробления мелодии - и это предложение должно быть исполнено ‘на широком дыхании ”, с ярким подъемом к кульминации всей пьесы и спадом к концу. Мелодия поддержана простым, но красочным сопровождением. В первой части необходимо позаботиться о выдерживании баса, который берется глубоко и протяжно; однако его повторение на слабой доле такта не должно заглушать долгого звука мелодии ре . Средний голос исполняется спокойно и плавно, значительно, но без чрезмерной, нарочитой выразительности. Во второй части пьесы сопровождение подражает “щипку” (pizzicato) на инструментах: оно исполняется легкими и мелкими движениями кисти и “цепких ” пальцев, возникающий тембровый контраст оттеняет певучесть и выразительность мелодии. Значительность содержания этой пьесы, а также разнообразное и доступное для учеников фортепианное изложение объясняют ее необычайную популярность - нет, вероятно, ни одного ученика, который в свое время не поработал бы над ней. - - 14 IV. ЛЕГКИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Изучение многоголосной (в широком смысле) музыки - основа основ воспитания и обучения пианиста. Это положение давно получило всеобщее признание. В музыкальной литературе для учащихся-пианистов, созданной композиторами нашего века, полифония, а также музыка с элементами многоголосия занимает особо значительное место. После кратковременной работы над одноголосными линиями (часто разделяемыми между двумя руками) юные пианисты уже на первом году обучения приступают к изучению двухголосия в простейшей его форме. Двухголосые ставит перед учеником двойную задачу: слышание и проведение обоих голосов, сочетание различных движений двух рук. Необходимо в о с п и т ы в а т ь п о л и ф о н и ч е с к о е с л ы ш а н и е с первых шагов обучения, продуманно п о д б и р а т ь м у з ы к а л ь н ы й м а т е р и а л , постепенно возрастающий по сложности, и неуклонно учить пользованию простыми и рациональными с п о с о б а м и р а б о т ы над полифонией. Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три группы. Первая из них - народнопесенная музыка п о д г о л о с о ч н о г о с к л а д а , где второй голос (или несколько голосов) не является самостоятельным: он поддерживает, обогащает основной напев. Вторую группу образуют пьесы с д в у м я к о н т р а с т и р у ю щ и м и г о л о с а м и . В большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее значительная линия баса (контрастная полифония). Наиболее трудны для восприятия и исполнения сочинения и м и т а ц и о н н о г о с к л а д а - третья группа. ПРИМЕР первый. Е. Гнесина “АЗБУКА” Эта пьеска предельно проста и в то же время привлекательна своим наивным юмором. Внимание ученика должно быть обращено не только на поочередные в с т у п л е н и я обоих голосов, но и на выдерживание протяжных 15 звуков (половин), з а к а н ч и в а ю щ и х каждый мотив. Эти звуки необходимо “выпевать ”, дослушивать, не заглушая их вступающим голосом. Столь же важно снимать руку на паузу, в то время как в другой руке продолжается движение четвертей. Переходя к разбору полифонических обработок народных песен, отметим, что полифонические пьесы подголосочного склада сравнительно легко воспринимаются и воспроизводятся даже начинающими учениками. Несколько большую трудность представляют пьесы, сочетающие подголосочную полифонию с имитационной. Пьесы такого склада имеют особенно большую педагогическую ценность. Обработки народных песен занимают видное место в репертуаре учеников младших классов. ПРИМЕР второй. Русская народная песня. “ДРОВОСЕК. ” В качестве самого легкого примера рассмотрим следующую пьесу: Задумчивая, протяжная пьеса должна звучать очень связно; двухтактовая фраза исполняется слитно с тяготением к центральному звуку фа, из которого “вытекает ” мягкое окончание. Вслед за высоким голосом ту же мелодию повторяет (более сдержанным звуком) низкий голос, - пьеса изложена в форме канона; в 4-м и 5-м тактах каждый из голосов вступает раньше, чем другой закончил фразу. В конце песни нижний голос должен исполнить свою заключительную фразу очень мягко, чтобы не заглушить тонику - целую ноту, взятую верхним голосом; тогда в последний момент ‘выплывает ” замирающая октава, что так характерно для русской народной песни. ПРИМЕР третий. Русская народная песня. “РОДИНА.” Обр. А.Флярковского 16 Медленно, протяжно Примером более развернутого двухголосия может служить русская народная песня “Родина ”. Прекрасная мелодия, привольная, как русская природа, исполняется “на большом дыхании”исполнитель должен так распределить звук, чтобы его хватило на четырехтактовую фразу. Запев начинается сдержанным звуком, но дальше голос постепенно, без усилия, ширится и разрастается. Песню подхватывает второй голос. Первое предложение заканчивается (на половинном кадансе) значительным замедлением и расширением. Второе предложение песни - как предлагает автор обработки — начинается, наоборот, “полным голосом ”, к концу же идет постепенное затихание. Такая динамика очень выразительна: она создает впечатление приближения и удаления поющих. Ученику придется немало поработать над согласованием по силе протяжных (четверти с точкой) и коротких (восьмушки) звуков; последние надо брать несколько слабее и , не задерживаясь, переводить в последующие долгие звуки. Общее нарастание звучности может быть достигнуто с помощью гибких переносов всей руки, но не за счет силы пальцев (что привело бы к раздельности звука) или “выдавливания ”. Педагоги знают по своему опыту, что мягкое и плавное нарастание не легко удается ученикам. Подголосок исполняется несколько слабее, чем основной голос; интонации подголоска менее выразительны, динамика его поддерживает линию ведущего голоса. Следует позаботиться о том, чтобы подголосок не заглушал протяжных звуков основного напева ( например, в шестом такте). 17 Уже на этих простейших примерах следует ознакомить ученика с необходимыми приемами работы над полифонией: ученик играет один голос, педагог (или второй ученик) - другой; один голос поется, другой исполняется на фортепиано; один голос исполняется “вслух”, другой - “про себя”. Чтобы проверить, действительно ли ученик мысленно ведет второй голос, педагог время от времени неожиданно предлагает ему вступить и другой рукой. ПРИМЕР четвертый. Е.Гнесина. “ДВЕ ПЛАКСЫ. В качестве примера имитационной полифонии разберем пьесу Е.Гнесиной “Две плаксы ”. Пьеса эта отличается образностью и юмором. “Плаксивые” интонации хроматизмы, секунды- “вздохи ” - не должны, конечно, приниматься всерьез: “плаксы вызывают у слушателя не сочувствие, а лишь смех. Это легко улавливают и передают в своем исполнении дети. Пьеса написана в форме свободного канона. Нижний голос должен как можно точнее повторять интонации и - ” 18 штрихи верхнего (автором проставлены очень выразительные лиги). При этом возникают различные полифонические сочетания: легкий затакт или снятие руки в одном голосе совпадает со связным движением в другом. Следует особенно позаботиться о выдерживании и дослушивании учеником протяжных звуков, завершающих мотивы в обоих голосах. К концу пьесы голоса “плакс ” становятся все более “унылыми Каденция почти “зримо воспроизводит “капающие слезы. Яркая программность, конкретная образность музыки облегчает ученикам преодоление немалых полифонических трудностей пьесы. ”. ” Значительное место в репертуаре начинающих пианистов занимают пьесы старинных композиторов, написанные в стиле контрастной полифонии. Пьесы эти были созданы в свое время для предшественников современного фортепиано инструментов с двумя мануалами. Исполнение двух голосов на различных мануалах создавало само собой, без каких-либо усилий исполнителя тембровый контраст между ними. При исполнении же этих пьес на фортепиано необходимо позаботиться о различной окраске двух голосов. Почти всегда основную мелодию, разнообразную по интонации, ритму, штрихам, ведет верхний голос; нижний же голос проводит линию баса, более ровную и однообразную, лишь изредка включающую отдельные моменты имитации. Пьесы такого рода часто исполняются с различной артикуляцией двух голосов. Пример - “Ария” Перселла d-moll. Верхний голос интонационно глубоко выразителен, протяжен; он излагается короткими фразами, разделенными небольшими цензурами. К концу пьесы выразительность мелодии и сила звука значительно возрастают. Нижний голос исполняется portamento, ровно и мягко, как бы в некотором отдалении. При умелом исполнении он по динамике контрастирует с верхним голосом, сохраняя известную бесстрастность, в отличие от выразительности интонаций верхнего голоса (такое исполнение, правда, не всегда удается учащимся). Рекомендуемые способы изучения пьесы: исполнение поочередно отрывков каждого из голосов с обязательным сохранением контраста между ними; вступление сначала одного голоса, а затем “на ходу” присоединение к нему другого. Шедеврами пьес этого типа являются менуэты, полонезы, марши из “Нотной тетради Анны Магдалины Бах” И.С.Баха. В форме менуэта Бах выражал различные эмоциональные оттенки: жизнерадостность, задумчивость и печаль. В некоторых менуэтах жанровые черты танцевальности значительно смягчены. Верхний голос любого из менуэтов отличается мелодической гибкостью, ритмическим разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний же голос обычно ведет хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержанную и плавную линию. Так возникает контраст между двумя голосами. Нижний голос в одних редакциях предлагается исполнить legato, в других преимущественно non legato. Отдельные моменты имитации, встречающиеся во многих менуэтах, должны быть проведены достаточно рельефно, но без нарочитого выделения, подчеркивания, что нарушило бы цельность и плавность голоса. Новая ступень слышания ученика - передача значительности, самостоя19 тельности нижнего голоса и в то же время проведение его все же, как бы на втором плане. Разберем два различных по своему характеру менуэта - соль мажор и до минор. ПРИМЕР пятый. И.С.Бах. МЕНУЭТ соль мажор. Исполняется он прозрачным и “светлым ” звуком. Узор и штрихи мелодии почти “наглядно” передают плавные движения танцующих. Напевные двухтактовые фразы, в которых ясно слышно тяготение к сильной доле второго такта, сменяются короткими фразами, исполняемыми легкими штрихами (чередованием связных и несвязных звуков, как это отмечено во многих редакциях). Первая фраза менуэта представляет для учеников, пожалуй, наибольшую трудность: движение мелодии по ступеням трезвучия и изгиб ее рисунка требуют довольно сложного для детской руки объединяющего движения, которое, однако, поможет добиться плавности и округленности линии. 20 Нижний голос в этом менуэте значителен и разнообразен. Он то имитирует мелодию верхнего голоса, то плавно движется ровными четвертями. Имитации образуют в первой фразе довольно трудное сочетание - начала и вершины фраз в двух голосах не совпадают. При движении нижнего голоса четвертями лучше исполнять его non legato и строго ритмично - этим достигается плавность движения и контрастность звучания голосов. Начало второй части менуэта (минор) хочется оттенить более мягким звуком. Многократные повторения первой фразы мелодии естественно разнообразить по силе звука (например, mf-p). Однако перегрузка звучности или чрезмерная пестрота динамических оттенков (этим, как уже говорилось, отличаются некоторые редакции) нарушили бы изящество менуэта. Темп Allegretto кажется наиболее соответствующим характеру данного менуэта. ПРИМЕР шестой. И.С.БАХ. МЕНУЭТ до минор. Мелодия этой пьесы замечательна по своей певучести и разнообразию интонаций; это придает менуэту задумчивый, с оттенком печали, характер. Мы предложили бы исполнять эту мелодию очень связно, “ теплым ” звуком, с гибкой, “волнистой ” динамикой. Характерные для менуэтов короткие штрихи появляются лишь в конце обеих частей. Фразировка этой пьесы очень разнообразна. Вначале (как мы полагаем) лучше всего объединить в одну фразу четыре такта и исполнить “ на одном дыхании подъем мелодии к вершине - трели фа-диез — соль; при этом сохраняются и лиги-штрихи, отмечающие тяготение к сильной доле. В конце первой части появляется ряд четко разграниченных изящных мотивов. Вторая часть менуэта симметрично делится на двухтактовые фразы; в первом разделе этой части цезуры должны быть довольно значительными; во втором же разделе естественно объединить три фразы в одну, постепенно нарастающую линию. Нижний голос в этом менуэте, мелодически вполне самостоятельный и лишь немногим уступающий по выразительности верхнему, естественно исполнять связно и динамически разнообразно. Подчас голоса вступают в тонкие сочетания друг с другом: так, вначале нижний голос имитирует мелодию верхнего; в конце первой части синкопы в верхнем голосе сочетаются с легким окончанием мотива в нижнем (четвертый и пятый такты); во второй части менуэта нижний голос поддерживает постепенный подъем мелодии к вершине. 21 Менуэт до минор является по серьезности настроения, разнообразию интонаций и полифонических сочетаний одной из самых трудных пьес “Нотной тетради Анны Магдалины ”. В соответствии с общим характером данного менуэта можно предложить исполнять его в темпе Andantino. И.С.БАХ. МЕНУЭТ до минор. 22 Работа над полифонией на этой ступени учебы только лишь начинается; и тем не менее она оказывает громадное влияние на дальнейшее развитие ученика как музыканта и пианиста. Хочется особо подчеркнуть, что первейшей обязанностью педагога-пианиста является пробуждение в ученике интереса, любви к полифонии. Очень многое зависит именно от начала работы над полифонией, от успешности первых шагов ученика в этой области. Путь к полифонии для каждого ученика лежит через исполнение кантилены, любовь к песне, к выразительной мелодии. Пусть полифония станет для ученика сочетанием выразительных лга/додий, а не трудным упражнением на соединение различных движений в двух руках! Это безусловно поможет ученику выразительно исполнять полифонические произведения. Педагог должен уметь своим исполнением активизировать восприятие, “слышание’ ученика, приковать его внимание то к одному, то к другому голосу и, наконец, к их сочетанию. Нельзя жалеть ни времени, ни сил для того, чтобы кропотливо поработать с учеником над каждой мелодической линией, над каждым элементом музыкальной ткани. Лишь упорная многолетняя работа увенчается желаемым успехом. Для будущего музыканта-профессионала или любителя другого пути нет: ИЗУЧЕНИЕ ПОЛИФОНИИ-КЛЮЧ К ОВЛАДЕНИЮ ИСКУССТВОМ ИГРЫ НА ФОРТЕПИАНО. 23
