Эволюция романтических принципов в
реклама
На правах рукописи Сухорукова Юлия Алексеевна ЭВОЛЮЦИЯ РОМАНТИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ В НОВЕЛЛИСТИКЕ К. Г. ПАУСТОВСКОГО 1920–1960-х ГОДОВ 10.01.01 — Русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбург — 2012 2 Работа выполнена в ФГБОУ ВПО педагогический университет» «Уральский государственный Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Хрящева Нина Петровна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Куляпин Александр Иванович (ФГБОУ ВПО «Алтайский государственный университет») кандидат филологических наук, доцент Садовникова Татьяна Валерьевна (ФГБОУ ВПО «Челябинский государственный педагогический университет») Ведущая организация: Институт филологии Сибирского отделения Российской академии наук Защита состоится 16 марта 2012 г. в на заседании диссертационного совета Д 212.283.01 при ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет» по адресу: 620017, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26, ауд. 316. С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном зале информационно-интеллектуального центра научной библиотеки Уральского государственного педагогического университета. Автореферат разослан « Ученый секретарь диссертационного совета » февраля 2012 г. Кубасов А. В. 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Степень разработанности темы и ее актуальность К. Г. Паустовский — один из замечательных писателей ХХ века, автор «Кара-Бугаза», «Колхиды», книги о писательском труде «Золотая роза», мемуарно-автобиографической «Повести о жизни», его называли «совестью» русской литературы, творчеством К. Г. Паустовского во многом была подготовлена «оттепель». Художественному наследию писателя посвящено немало литературоведческих и критических исследований монографического характера (А. Ф. Измайлова, В. В. Ильина, Л. П. Кременцова, Л. А. Левицкого, С. Л. Львова, Г. П. Трефиловой, Д. К. Царика, С. Ф. Щелоковой). В них, как правило, дается обзор всего корпуса произведений Паустовского. Ценность данных работ заключается в том, что они дают представление об общих закономерностях творческого развития художника, однако почти не содержат аналитических разделов. Анализ же художественной структуры произведений содержится в немногочисленных исследованиях, выполненных в жанре статьи. Наиболее важными для нас являются работы Л. С. Ачкасовой «Ранняя проза Паустовского», С. Дмитриенко «Рассказы К. Паустовского в “Правде” 1930-х годов», Т. Карпеченко «Формирование эстетической концепции К. Г. Паустовского в десятые-двадцатые годы», Н. П. Хрящевой «Поэтические ритмы “обыкновенной земли” К. Паустовского», Д. В. Мызникова «Система персонажей, как значимый элемент структуры повести К. Паустовского “КараБугаз”». Литературоведением проделана большая работа и в осмыслении новеллистического творчества К. Г. Паустовского. В ряде исследований есть попытка классификации малых жанровых форм. Например, Л. И. Незамайкова выделяет «рассказы очеркового типа и рассказы, созданные игрой воображения»1; Е. А. Алексанян говорит о ранних романтических и лирикопсихологических новеллах, рассказах «типа лирического дневника»2; В. К. Пудожгорский рассматривает новеллы с точки зрения характера повествования, отмечает близость автора-повествователя к лирическому герою, определяет особенности сюжетостроения поздних рассказов 3, однако не всегда учитывается развитие художественного метода Паустовского, а также взаимодействие метода с родовой спецификой. Новеллистическое творчество писателя привлекает внимание ученых и сегодня, о чем свидетельствует ряд защищенных в последнее время диссертаций. Е. В. Летохо исследовала художественный мир малой прозы 1940–1960-х годов. По ее мнению, Паустовский, структурируя картину современной ему жизни, использует принципы романтического и реалистического освоения Незамайкова Л. И. Новеллы К. Паустовского // Русская советская литература. Сб. статей. — Горький, 1958. — С. 41. 2 Алексанян Е. А. Константин Паустовский — новеллист. — М.: Наука, 1969. — С. 119. 3 Пудожгорский В. К. «Путешествие в прекрасное (О рассказах Паустовского)». — Вологда, 1974. — С. 16. 1 4 действительности1. С. А Мантрова на материале разножанровой прозы 19101940-х годов показала эволюцию взглядов писателя на взаимоотношения человека и природы. Она обнаружила разные связи героя Паустовского с природным миром: «бегство в природу, преобразование природы, сотворчество и единение с ней»2. Актуальность данного диссертационного сочинения обусловлена несколькими причинами. Во-первых, перу писателя принадлежат не только рассказы, но повести и романы, однако они, как показал целый ряд исследователей (Е. А. Алексанян, Л. П. Кременцов, В. Е. Ковский), «построены» по новеллистическому принципу. Изучение новеллы, наиболее соответствующей характеру дарования художника, в плане жанрово-родовой структуры позволит в значительной мере раскрыть его творческую индивидуальность. Во-вторых, обновленному взгляду на новеллистическое творчество К. Г. Паустовского немало способствуют работы ученых, (Б. О. Корман, В. П. Скобелев, В.Е. Ковский), посвященные конкретным произведениям писателя, но содержащие общетеоретические положения, которые открывают новые методологические горизонты в подходах к малому жанру. В-третьих, до сих пор крайне расплывчата периодизация новеллистического творчества Паустовского из-за не проясненной взаимосвязи метода и родовой специфики произведений. В-четвертых, недостаточно работ, где была бы исследована жанровая динамика новеллистики Паустовского в целом, исходя из анализа структурных компонентов малой жанровой формы. Объектом исследования становятся наиболее репрезентативные для каждого периода творчества произведения Паустовского (1920–30-е гг.: «Лихорадка», «Этикетки для колониальных товаров», «Соранг», «Летние дни», «Ручьи, где плещется форель», «Старый повар»; 1940–50-е гг.: «Снег», «Дождливый рассвет», «Равнина под снегом», «Корзина с еловыми шишками»; 1950–60-е гг.: «Во глубине России», «Избушка в лесу», «Ильинский омут»). Предметом исследования является жанрово-родовая структура новеллистики Паустовского в ее динамике. Цель работы — на основе анализа конкретных жанрово-родовых форм выявить ведущие тенденции в новеллистическом творчестве К. Г. Паустовского и наметить жанровую динамику в границах каждой из них. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи: 1. Изучить и систематизировать современные труды о жанре новеллы и рассказа, а также существующие в литературоведении представления о новеллистике К. Г. Паустовского. Летохо Е.В. Художественный мир малой прозы К.Г. Паустовского 1940–1960-х годов: дис. …канд. филол. наук. — М., 2010. – С. 11. 2 Мантрова С.А. Человек и природа в прозе К.Г. Паустовского 1910–1940-х годов (типология героя, специфика конфликта, проблема творческой эволюции): дис. …канд. филол. наук. — Тамбов, 2011. – С. 5. 1 5 2. Обобщить наиболее важные результаты исследований, посвященных эстетике и поэтике романтизма, акцентировав внимание на проблеме взаимодействия творческого метода и литературного рода. 3. Проследить трансформацию конструктивного принципа «поэмности» в новеллистике К. Г. Паустовского. 4. Показать взаимодействие данного принципа с родовыми принципами изображения мира. 5. Проявить специфику «поздней» новеллистики К. Г. Паустовского, показать движение к метапрозе как новой художественной стратегии. 6. Исходя из предпринятого анализа, обозначить эволюцию новеллистического творчества К. Г. Паустовского. Мы опираемся на структурно-типологический и структурно-системный методы анализа литературных явлений. Методологической основой диссертационного сочинения стали труды по общей теории жанра (М. М. Бахтин, Н. Л. Лейдерман), положения о «лирических опорных пунктах» в романтической прозе» (Ю. В. Манн), получившие обобщение в исследованиях Н. Л. Лейдермана о метажанре; а также работы Б. О. Кормана и его школы о взаимодействии метода и рода, разных родовых начал в прозе; монографии Ю. Н. Чумакова, Е. В. Капинос и Е. Ю. Куликовой о лирическом сюжете. Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней на основе исследования механизма взаимодействия метода и рода объясняются элементы поэтики реализма в новеллистике 1940–50-х годов и модернизма в произведениях 1960-х годов. Научная новизна исследования определяется тем, что в нем на материале новеллистики Паустовского впервые изучено взаимодействие метода (романтизма) и рода (лирического эпоса); выделены «романтическая» и «лирическая» тенденции; выявлены черты реалистической поэтики в творчестве писателя 1940–50-х годов и обнаружен переход к поэтике метапрозы в 1960-е годы. Тем самым, уточнено представление о становлении феномена метапрозы в русской литературе второй половины ХХ века. Практическая значимость исследования обусловлена возможностью использования его результатов в процессе изучения литературы в школе, в преподавании курсов истории русской литературы ХХ века в высших учебных заведениях, а также в спецкурсах, посвященных творчеству К. Г. Паустовского. Положения, выносимые на защиту: 1. Свойственное Паустовскому романтическое мировидение проявляется в его новеллистике в двух тесно взаимосвязанных тенденциях — «романтической» и «лирической». Жанровая доминанта первой из них восходит к классической романтической новелле, основанной на принципе «поэмности» как метажанровом принципе романтизма. Жанровое ядро второй тенденции соотнесено с лирическим рассказом как двуродовым явлением (лирическим эпосом). В нем, с одной стороны, сохраняется опосредованная связь с романтизмом как методом: «всепроникающий лиризм» является доминантной чертой его поэтики. С другой стороны, начинает утверждаться реалистическое мироотношение, выражающее себя в эпосе, где постепенно складывается социальное и историческое понимание мира и человека. 6 2. В свою очередь, каждая из жанровых тенденций характеризуется сложной эволюцией. «Лирическая» тенденция, имеющая свои истоки в «природоведческих» «Летних днях», получает вершинное развитие в лирикопсихологических рассказах военного времени «Снег» и «Дождливый рассвет», предопределяя в позднем творчестве подступы к поэтике метапрозы. 3. «Романтическая» тенденция вытекает из увлечения писателем экзотикой и достигает высшего воплощения в романтических новеллах «Ручьи, где плещется форель» и «Старый повар». В 1950-е годы жанр романтической новеллы обогащается открытиями социально-психологического анализа, сделанными Паустовским в лирико-психологических рассказах военного времени. В новелле «Равнина под снегом» трансформируется принцип «поэмности», что обнаруживает себя своеобразным «двойничеством» автора и героя, превращением «повести жизни» во внутренний монолог центрального персонажа и новой функцией цитатного плана. 4. Поздняя новеллистика Паустовского, строящаяся на синтезировании предшествующих структур, явила собою новую жанровую модификацию — «свободную» форму рассказа, где параллелизм автора и героя-художника трансформировался в фигуру персонажа-писателя, а «повесть жизни» превратилась в описание процесса сочинительства. «Цитирование» же выступило в функции соотнесения создаваемого с уже созданным. Данная художественная стратегия в 1980-е годы получит название метапрозы (Б. Хатлен «Борхес и метапроза», 1982). Апробация работы Результаты исследования отражены в 9 публикациях. Основные положения были представлены в докладах на аспирантских семинарах, заседаниях кафедры и научно-практических конференциях разных уровней: всероссийских «Человек в мире культуры» (Екатеринбург, 2008), «Классика и современность: проблемы изучения и обучения (Екатеринбург, 2009); межвузовской «От текста к контексту» (Ишим, 2009); международной «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2011). Структура работы: Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы (180 наименований). Общий объем — 230 страниц. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении дается общая характеристика работы, ставятся цели и задачи, определяется актуальность, научная новизна и теоретико-методологическая база исследования, описывается его практическая значимость, выдвигаются положения, выносимые на защиту. В первой главе «Современное литературоведение о взаимодействии метода, рода и жанра» обобщены теоретические работы, посвященные эстетике и поэтике романтизма, его соотношению с реализмом, взаимодействию метода и рода, жанрам новеллы и рассказа. В первом параграфе «Основные принципы эстетики и поэтики романтизма» систематизированы теоретические работы И. Ф. Волкова, 7 В. В. Ванслова, Е. А. Маймина, В. И. Кулешова, раскрывающие эстетические принципы романтического метода, разграничены понятия романтизма и романтики, обобщены особенности романтизма ХХ века, обогащенного достижениями классического реализма, с одной стороны, и символизма — с другой. Во втором параграфе «Литературоведение о взаимодействии романтического метода и лирического эпоса как родового явления» на основании работ Ю. В. Манна, Б. О. Кормана и др. прочерчено взаимодействие методных функций и родовых свойств. Сложности, с которыми сталкивается исследователь проблемы романтический метод и романтическая проза, с одной стороны, лирическая проза (синоним лирический эпос)1 — с другой, определяются материалом. Взаимодействие романтического метода и романтической прозы показано Ю. В. Манном. Поэма, став ведущим жанром русского романтизма как литературного направления, подчиняет себе другие жанры, распространяя на них свои художественные принципы. Ученый выделяет три «лирических опорных пункта» поэмы, которые «переносятся» на прозу и драму. Первый — «цитирование»: «Фрагменты чужих текстов, чаще всего известных… служат как бы импульсаторами романтической энергии». Второй «пункт» обнаруживает себя обязательным присутствием «повести жизни», которая «функционально близка исповеди в романтической поэме». И третий «опорный пункт» связан с параллелизмом судеб автора и центрального персонажа»2. Обобщая данное и другие наблюдения ученых, касающиеся разных литературных направлений, Н. Л. Лейдерман выдвигает понятие метажанра литературного направления3. Гораздо сложнее обстоит дело с взаимодействием романтического метода и лирического эпоса. Речь в таких случаях, по мнению Б. О. Кормана, должна идти «о характере соотношения основных функций литературы, с одной стороны, и коренных свойств литературных родов, с другой… В дореалистической литературе на первый план выдвигается нормативная функция, в литературе реалистической — функция познавательная». В произведении эпического рода, ориентированном, на изображение мира и человека с наибольшей полнотой реализуется познавательная функция литературы, но и нормативная функция также может выражаться «в эпическом произведении, правда, не только и не столько в прямо-оценочных суждениях, сколько на языке пространственновременных (повествование) и фразеологических (прямая речь героя) отношений»4. По логике ученого, так как лирика есть «открытый разговор о ценностях», то именно здесь с наибольшей полнотой реализуется нормативная функция Мы следуем терминологии Б. О. Кормана, лирическая проза рассматривается им как синоним «лирического эпоса». 2 Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. — М.: АСПЕКТ ПРЕСС, 1995. С. 230–235. 3 Лейдерман Н.Л. Теория жанра. — Екатеринбург, 2010. С. 119–126. 4 Корман Б.О. .Лирика и реализм // Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. — С. 380–381. 1 8 литературы. Труднее с эпосом, «он дает возможности для социального и исторического понимания героя и мира», т.е. реализует познавательную функцию литературы. Романтическое мироотношение обогащается реалистическим путем некоего переосмысления кардинальных вопросов, сформулированных романтиками. «Проблема человек и мир (вселенная) превращалась в проблему человек и общество. Проблема человек и вечность оборачивалась проблемой человек и история. Проблема я и другой человек представала как проблема соотношения людей разных классов, сословий, социальных групп, психологических типов и темпераментов»1. ВВВВ параграфе даны также обобщения теоретических трудов о лирическом эпосе (Б. О. Кормана, Б. Д. Днепрова, Л. Я. Гинзбург, Н. Т. Рымаря) и современных исследований о лирическом сюжете в лирике и прозе (Ю. Н. Чумакова, Е. В. Капинос и Е. Ю. Куликовой). В третьем параграфе «Теоретическая модель литературного жанра» излагаются основные положения теории жанра, разработанной Н. Л. Лейдерманом. Ученый выделяет четыре основных элемента жанровой формы, выполняющие в произведении «конструктивную, миросозидательную функцию». Он называет их «носителями жанра»: это, прежде всего, субъектная организация художественного мира, пронизывающая все уровни произведения; пространственно-временная организация, к которой относятся сюжет как цепь событий, действий и поступков, система характеров, портрет, вводные эпизоды; ассоциативный фон произведения, создаваемый с помощью подтекста и сверхтекста, а также интонационно-речевая организация. В четвертом параграфе «Жанры новеллы и рассказа в современных исследованиях» обобщаются основные точки зрения ученых на проблему различения / неразличения жанров малой эпической формы — новеллы и рассказа. По мнению ряда исследователей (Е. М. Мелетинский, И. А. Виноградов, М. А. Петровский), новелла и рассказ являются самостоятельными жанрами. Другие же ученые (Э. А. Шубин, Д. И. Тимофеев, В. П. Скобелев) приходят к выводу, что новеллу можно назвать разновидностью рассказа, которому свойствен «интенсивный тип организации художественного времени и пространства» (В. П. Скобелев). В нашей работе мы будет придерживаться второй точки зрения Вторая глава «Становление художественной индивидуальности К. Г. Паустовского в новеллистике 1920–1930-х годов» состоит из трех разделов, в которых последовательно прослеживается становление двух взаимосвязанных тенденций — «романтической» и «лирической». Жанровой доминантой первой тенденции является романтическая новелла классического типа, второй — лирический рассказ. В первом параграфе «Характер романтического двоемирия в ранних новеллах (“Лихорадка”, “Этикетки для колониальных товаров”)» рассматриваются «экзотические» новеллы К. Г. Паустовского. В новелле «Лихорадка» (1925) художник создает образ экзотического мира, где 1 Там же. С. 384 9 необычность обстоятельств «соперничает» с неординарными героями. Таковы капитан Гарт и инженер Миронов. Однако образы персонажей, нарисованные традиционными романтическими приемами, оказываются скорее предсказуемыми, чем подлинно романтическими: их речь не индивидуализирована, поступки психологически не мотивированы. Воссоздание романтически условного мира в данной новелле подчеркнуто орнаментальностью стиля, отличающегося повышенной тропированностью, экспрессионистичностью. Но уже в «Этикетках для колониальных товаров» (1928), писатель пытается наметить разные типы романтического героя, правда, в русле той же книжной условности. В новелле отчетливо воплощен принцип романтического двоемирия: образ еврейского местечка с его нищетой и застоялым былом, один из частотных в литературе 1920-х годов (Э. Багрицкий, И. Бабель), контрастирует с возвышенно-прекрасными грезами гравера о далеких странах и городах. Подменяя ими реальность, герой приходит к трагическим последствиям — гибели семьи, собственной опустошенности. Авторская же симпатия на стороне второго героя, который пытается не выдумывать необыкновенное, а домысливать его, вглядываясь в окружающую действительность. Вертикальный вектор конструирования мира сменяется в «Этикетках для колониальных товаров» горизонтальным. В новелле намечается важный для писателя способ мировидения — открытие прекрасного в обыкновенном. Во втором параграфе «Новелла “Соранг”: способы воплощения героико-романтического мироощущения» анализируется новелла «Соранг» (1932), показательная для творческого становления К.Г. Паустовского. В ней писатель изображает реальные события: повествует об экспедиции капитана Скотта к Южному полюсу, закончившейся гибелью всех ее участников. В новелле звучит тема героического покорения природы, которая, с одной стороны, связывает ее с литературным процессом первой половины 1930-х годов, когда были востребованы произведения, изображающие героику трудовых будней. С другой — поэтика данной новеллы свидетельствует о доминантности романтического мироощущения и отражает поиски писателем адекватной жанровой формы, что выражено необычностью построения текста. Новелла состоит из двух частей. Первая часть представляет собой «переписанный» дневник капитана Скотта. К. Г. Паустовский сгущает драматизм и без того трагической ситуации, возвышая истинное мужество. Поведение членов экспедиции вырастает до степени героического примера. Вторая часть — легенда о теплом ветре соранге — проявляет веру художника в то, что героические усилия участников экспедиции не пропадут бесследно, окажутся вдохновляющим примером для человечества. Легенда о соранге обнаруживает одну из основных художнических черт К. Г. Паустовского — потребность конструировать идеал в надежде на торжество светлого начала в мире. Особо примечательным оказывается подробное, точное и емкое изображение суровой природы Антарктики. Повышенное внимание к естественно-научным данным о природе предопределит появление сборника рассказов «Летние дни». В третьем параграфе «Пути преломления романтического мировидения в новеллистике К. Г. Паустовского 1930-х годов» исследуется зрелое 10 новеллистическое творчество, представляющее собой разные грани воплощения свойственного Паустовскому романтического мироощущения, что и определило в его новеллистике наличие двух взаимосвязанных тенденций — «романтической» и «лирической». В разделе 2.3.1. «”Летние дни”: лирическая доминанта в организации «сквозного» сюжета» анализ цикла рассказов показал, что повествование о «детских» приключениях настойчиво сопровождается пейзажными зарисовками, образующими лирический сюжет. «Летние дни» являются двуродовым повествованием, организованным, с одной стороны, событийноприключенческой линией, с другой — оценочно-эмоциональной интонацией автора, любующегося разными проявлениями жизненной полноты, воплощенной в детях, животных, в природном мире средней полосы России. Особо подчеркнем любование автора-повествователя разными состояниями природы (ночи, утра, жары, грозы). Он «вживается» в нее, начинает ощущать ее родным, теплым, всегда ждущим домом. Свойственная романтическим новеллам Паустовского проблема человек и мироздание превращается в цикле рассказов в проблему человек и окружающий его природный мир, изображенный реалистически точно, подробно, в самых разных своих проявлениях. Наравне с людьми «героями» здесь становятся животные, обладающие собственными характерами. Именно пейзаж предопределит суть будущих открытий Паустовского, о чем свидетельствует вышедшая вслед за циклом рассказов повесть «Мещорская сторона», где в полной мере найдут воплощение принципы воссоздания природного мира, впервые намеченные в «Летних днях»: в качестве основы человеческого бытия получит развитие концепция «природа-дом». Лирический рассказ «природоведческой» ориентации станет жанровым «ядром» «лирической» тенденций в новеллистике писателя. Предметом анализа в разделе 2.3.2 «Принцип «поэмности» в новеллах ”Ручьи, где плещется форель”, “Старый повар”» становятся романтические новеллы, организующим началом которых является «поэмность». В «Ручьях, где плещется форель» (1939) и «Старый повар» (1940) он реализует себя в трех «лирических опорных пунктах» (Ю. В. Манн). Во-первых, в параллелизме автора и героев: автор-повествователь разделяет их «высокие чувства», возводит их в статус «примера» для современников, «сетующих на скудость человеческих чувств». Данный параллелизм усилен фигурой «посредника», который выполняет функцию «вестника судьбы» (Баумвейс в «Ручьях…», Моцарт в «Старом поваре»). Во-вторых, в функциональной близости «повести жизни» как центрального сюжетного звена монологу-исповеди в романтической поэме. Причем «повесть жизни» в данных новеллах раскрывается по-разному: в «Старом поваре» она предельно близка исповеди, в «Ручьях, где плещется форель» центральной сюжетной ситуацией становится бегство, связанное с отчуждением героя от мира, которое влечет за собой арест героя. Ситуация ареста наполеоновского маршала опосредованно отражает время сталинских репрессий. В-третьих, в «цитатах». Они используются как поэтические аналогии для характеристики центральных героев (маршал — Наполеон, Мария Черни — Шиллер в «Ручьях, где плещется форель» и повар — Моцарт в «Старом 11 поваре»). «Цитирование» присутствует также в новеллах Паустовского в виде аллюзий и реминисценций. Например, название первой новеллы восходит к поэме М. Кузмина «Форель разбивает лед». Смысл данного «восхождения» определяется ассоциативным сходством основных мотивов: «форель», символизирующая «душу» (как у Кузмина, так и у Паустовского), разбивает ледяные оковы жизни, обретая тем самым свободу. Обращение к «вольнолюбивому» символу поэзии Серебряного века — свидетельство противостояния Паустовского «страшному» времени. Но новеллы Паустовского содержат и черты структурного отличия от романтического канона. «Бегство» его героев определяется, как правило, не столько стечением чрезвычайных обстоятельств, сколько особым состоянием природы, пробуждающим душу к жизни в ее глубине и полноте. Созерцание снежной зимы, тишины маленького городка, «засыпанного по уши снегом», холодного оцепенения буковых лесов и весело журчащего посреди зимней стужи ручья с «веселой рыбой» уводит наполеоновского маршала от «забвенного» состояния к свободе и счастью. Романтическая новелла является жанровой доминантой второй тенденции, названной нами «романтической». Третья глава «Трансформация романтических принципов в новеллистике К. Г. Паустовского 1940–1950-х годов» включает в себя два параграфа, в которых рассматривается динамика малого жанра в границах отмеченных выше тенденций. В первом параграфе «Лирический эпос 1940-х годов: соотношение познавательно-аналитического и субъективно-оценочного аспектов» два раздела. В разделе 3.1.1 «Сюжет обретения дома в рассказе «”Снег”» анализируется образно-мотивная структура названного рассказа. Одним из центральных в «Снеге» (1943) является образ дома. Он многозначен: это и конкретный дом, и дом в представлении каждого человека, олицетворяющий собой уют и спокойствие мирной жизни, и дом, символизирующий родину как одну из важнейших человеческих ценностей. С данным образом связан сюжетообразующий мотив встречи, семантика которого «подсвечивается» мотивом узнавания / неузнавания, соотнесенным с изображением тончайших движений человеческой души. Наблюдения над рассказом обнаруживают его двуродовую природу. В «Снеге» эпико-повествовательное начало проявляется в последовательности сюжетного движения: эвакуированная из Москвы Татьяна Петровна с дочкой поселилась в доме старика Потапова. Его сын присылает с фронта письма, в которых вспоминает родной дом. Когда же он приезжает, то, благодаря душевной чуткости Татьяны Петровны, находит дом таким, каким и хотел его увидеть. Изображению героев, их речам свойственна психологическая убедительность и реалистическая характерность. Эпическое начало поддерживается множеством различных деталей: сад, заваленный снегом, расчищенная дорожка, рояль, свечи, стол, кот Архип. Вместе с тем все эти детали несут эмоционально-экспрессивное значение, они проявляют внутреннее состояние героев: для Татьяны Петровны это приметы чужого дома, в котором она живет временно, а для Потапова, приехавшего с фронта, каждая домашняя 12 вещица бесконечно дорога. В рассказе одновременно с эпическим сюжетом развивается лирический. Он определяется чувствами, настроениями, переживаниями героев, которые обнаруживают себя на уровне жестов, внутренний монолог здесь лишь намечается. Отметим, что мотив страннообоюдного узнавания никогда ранее не встречавшихся людей есть не что иное, как «рецидив» романтической встречи, ключевой для романтической новеллы. В лирическом же рассказе она выглядит несколько иначе: здесь притяжение людей друг к другу определяется схожестью их душевно-духовного состава. В разделе 3.1.2 «”Дождливый рассвет”: роль внутреннего монолога в организации лирического сюжета» показано, что данный рассказ, как и «Снег», обладает двуродовой природой. Эпический сюжет «Дождливого рассвета» подробен и точен: майор Кузьмин был ранен, лежал в госпитале, едет домой в отпуск; сосед по палате Башилов попросил его передать письмо своей жене. Кузьмин ночью приезжает в Наволоки, передает письмо и утром снова уезжает. Эпический план подчеркнут множеством достоверных черт, показывающих, что это реальная, «всамделишная» жизнь. Герои предстают как обыкновенные люди, живущие повседневными заботами. Персонажи раскрываются с разной степенью психологического проникновения. Так, речь второстепенных персонажей воссоздает определенные типы характеров — доброй, услужливой женщины Марфы, суетливого, любопытного извозчика Тимофея. Сложнее образ Башилова: его истинная сущность раскрывается через изображение речи и жестов. Наиболее глубоко дан образ Кузьмина. Автор не столько описывает событийную сторону его жизни, сколько показывает историю его души. Эпический сюжет рассказа оборачивается лирическим — цепью эмоциональных состояний майора Кузьмина, изображенных посредством внутреннего монолога, который композиционно развивается «циклами» (Б. О. Корман), проявляясь рядом отражающих душевное состояние героя мотивов: 1) одиночеством и желанием остаться в городке, пронизанным летним дождем; 2) настойчивым побуждением задержаться и жить в городке, чередуя труд и отдых; 3) отчаянием и болью от осознания разлуки и невозможности чтолибо изменить. В «Дождливом рассвете» по сравнению со «Снегом» приемы и способы психологизма углубляются. Так, анализ речевой организации рассказа показывает, что в нем соприсутствуют два голоса — автора и героя, которые взаимодействуют между собой, дополняя друг друга, что свидетельствует о близости их миропонимания. На раскрытие глубинных свойств характера персонажей «работает» и цитатный план рассказа. Интертекстуальные отсылы обнажают внутреннюю суть героев. Детали интерьера, окружающие Ольгу Андреевну, и приметы ее внешности заставляют вспомнить блоковскую «Незнакомку», а моделирование художественного мира в целом — стихотворение «Россия»1. В «Дождливом рассвете» общий эмоциональный тон задается пейзажем, который будет лейтмотивом в рассказе, — ночь, дождь, одиночество, На связь «Дождливого рассвета» со стихотворением А.Блока «Россия» указал сам К. Паустовский // Тарусские страницы. Калуга, 1961. С. 40. 1 13 неопределенность. Состояние природы и побуждает героя к размышлениям. Парадигма пейзажных картин, сопровождаемых внутренними монологами героя, которые проявляют прихотливую смену его чувств и настроений, задает определенный ритм повествованию, образуя лирический сюжет. Именно с особой функцией пейзажа связано главное открытие Паустовского в рассказах военного времени: пейзажем задаются общие контуры повествования, устанавливается тончайшая связь между человеком и природной жизнью, что и определяет художественную неповторимость данных произведений. Масштаб событий и героев, характер сюжета, общее настроение, ритмико-интонационная организация — все это словно «вырастает» из пейзажных картин. Поэтому пейзаж, имеющий поистине концептуальный характер, выносится Паустовским в заглавие — «Снег», «Дождливый рассвет». Рассказы военных лет объединены сходной ситуацией встречи. Однако в «Дождливом рассвете», в отличие от «Снега», надежда на встречу уже исчезает, как исчезает для героя и шанс обретения дома. Такая трансформация основных мотивов обусловлена временем написания рассказа — 1945-м годом: ставшие очевидными трагические последствия войны пригасили надежду на возможность счастья. Во втором параграфе «Трансформация принципа «поэмности» в новеллах о художниках» рассматриваются новеллы, продолжающие начатый в 30-е годы ряд произведений, посвященных художникам. Однако в них «поэмность» как конструктивный принцип романтизма оказывается существенно измененной. В разделе 3.2.1 «”Равнина под снегом”: переосмысление романтического конфликта» показана трансформация «опорных лирических пунктов» «поэмности». Во-первых, в «Равнине под снегом» (1949) параллелизм автора и героя оборачивается взаимопроникновением их «голосов». Размышления героя чаще всего передаются в речевой зоне автора, на что указывает использование таких фраз, как, например: «Аллана поражала», «ему казалось», «Ну, хорошо. Вспомним другое» или «ему хотелось». Зачастую речевые зоны автора и героя в новелле почти не разделены. В своеобразии субъектной организации воплощается основной принцип «поэмности» — «общность переживаний автора и центрального персонажа». Герой-художник оказывается близок автору-повествователю в понимании назначения творчества. Во-вторых, «повесть жизни» как «рассказывание» превращается в монологвоспоминание главного героя, осмысливающего свою судьбу как судьбу художника. Этот монолог дан фрагментарно, он предстает рядом историй, связанных между собой лишь ассоциативно. Героям этих историй: негритенку, молодой женщине, лесорубу, — художник дарит чудо своего воображения, добавляя тем самым в их жизнь «каплю счастья», видя в этом свое призвание. В самом деле, сочиненные Алланом истории настолько прекрасны и рассказаны так правдоподобно, что слушатели принимают их за истину. Эта доверчивость становится предметом рефлексии в творчестве Аллана: «Но все же я заметил, что люди охотно верят в те истории, которые я для них выдумываю». По сути, в новелле создан образ двух реальностей, в которых живет Аллан — мира его настоящей жизни и реальности, сотворенной силой его творческого 14 воображения. Подлинное соотношение этих миров Паустовский конструирует по-разному. Такая организация повествования способствует усилению психологизма в раскрытии внутреннего мира героя, так как воспоминания проявляют область глубоко личного, субъективного, не «защищенного» дистанцией рассказывания. В-третьих, на характер данных изменений в жанровой структуре романтической новеллы «работает» «цитатный» план. Его функция теперь уже не столько в указании на ту или иную традицию, а в многостороннем осмыслении феномена творчества. Поэтому «корпус» цитат крайне многослоен. Его первый слой составляют различного рода «отсылы» к творчеству Э. По, что позволяет читателю услышать живые голоса любимых героев и припомнить перипетии их судеб; его второй — «авторский» — слой способствует осознанию творческого воображения в качестве реальной силы, преобразующей жизнь, вносящей в нее «капли» красоты и гармонии. Третий слой «цитирования» обнаруживает соизмеримость важности и значимости художественного воображения с подвигами и открытиями великих завоевателей и путешественников (Магеллана, адмирала Нельсона, Леона де Понсэ). В разделе 3.2.2 «”Корзина с еловыми шишками”: функция лирического начала в изображении духовного становления героини» предпринята попытка показать иной вариант трансформации принципа «поэмности». По сравнению с «Равниной…» в «Корзине с еловыми шишками» более значительна доля романтической условности, так как коллизийной основой становится «сказочная» встреча девочки / девушки с волшебником / музыкантом. Художественная структура данной новеллы восходит к принципам изображения мира в «Старом поваре», однако в «Корзине с еловыми шишками» (1954) фигура художника уходит на периферию, в центре же повествования оказывается романтическая история простой девушки, открывшей красоту и полноту мира под воздействием великой музыки. В отличие от «Равнины…» параллелизм автора и героя присутствует здесь в классическом варианте — параллельности, но не одновременности судеб автора и героини: Дагни еще только предстоит узнать о мире то, что хорошо знает автор. Сюжетная ситуация преображения, характерная для новеллы «Старый повар», сменяется в «Корзине с еловыми шишками» ситуацией становления, существенно «подсвеченной» сказочными коннотациями. На воспроизведение судьбы героини как сказочно-романтической «работает» и цитатный план: во-первых, ее этапы соотнесены с судьбой Золушки; во-вторых, сквозь «повесть жизни» Дагни мерцает судьба гриновской Ассоль. Итак, наблюдения над жанровой структурой новелл второй половины 1940х — первой половины 1950-х годов показали, что, в отличие от романтических новелл конца 30-х годов, опорные пункты «поэмности» в них существенно трансформированы открытиями, сделанными К. Г. Паустовским в лирикопсихологических рассказах военного времени. Четвертая глава «Позднее творчество К.Г. Паустовского: движение к поэтике метапрозы» включает в себя три раздела. Анализ новеллистики 15 позднего Паустовского показал ее тяготение к поэтике метапрозы1. Наблюдения над жанровыми формами рассказов 1950–1960-х годов показали: процесс осмысления письма и писательства проходит у Паустовского в несколько этапов. В первом параграфе «“Во глубине России”: функция персонажаписателя в развитии сюжета» анализируется структура рассказа «Во глубине России» с точки зрения движения размышлений писателя о сочинительстве. Персонаж-писатель как основное действующее лицо здесь появляется впервые. Его размышления о писательстве не столько самоцель, сколько оправдание «вольного» построения, организованного по принципу двуродового повествования: эпический план составляют «истории» (об аптекаре Дмитрие Сергеевиче, о ветошнике Утиле, о певце Пирогове), а лирический — авторские отступления по поводу каждой из них. Паустовский видит истоки талантливости народа в окружающей природе: потрясающая красотой и богатством, она рождает талантливых людей, в этом и заключается смысл названия — «Во глубине России». Среди природных чудес живут и работают чудесно одаренные, способные творить люди. Феномен творчества и оказывается в центре размышлений писателя. Цитатный план в этом рассказе только намечается: любуясь русским человеком, совершенством его нравственных качеств, Паустовский упоминает знатока народных характеров Н. Лескова. Наблюдения над рассказом «Во глубине России» показали, что в творчестве Паустовского начинает вызревать новая поэтика: ему мало изобразить то или иное явление действительности, он пишет рассказ о том, как пишется рассказ, он книгу делает текстом, а себя героем повествования. Ему важно осознать процесс письма. Поэтому «акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом», переносится на сам процесс конструирования текста2: писатель проговаривает этапы работы над рассказом, вербализирует обдумывание переходов от сырого материала действительности к акту письма. Названные черты и определяют «вольное» построение рассказа, приближающее Паустовского к поэтике метапрозы. Во втором параграфе «“Избушка в лесу”: роль Слова в организации лирического сюжета» выявлены элементы поэтики метапрозы, свойственные новеллистике К. Г. Паустовского начала 1960-х годов. В «Избушке в лесу» (1960) размышления о сочинительстве как процессе сменяются раздумьями персонажа-писателя о Слове. Слово выступает движущим началом повествования. В своеобразном вступлении к рассказу писатель перебирает народные «словечки», несущие оценочность, он оказывается в свободном диалоге с обобщенным сознанием «речных людей». Затем он отдает право голоса бакенщику Захару Шашкину — единственной персонификации «речных людей» в «Избушке в лесу». Субъектная сфера Захара Шишкина подробно Э. А. Бальбуров называет лирическую прозу, которая формируется в 1950–60-е годы в творчестве О. Берггольц, В. Солоухина, Ю. Олеши, В.Катаева и др. жанром. По словам ученого, в данных произведениях лирический компонент становится «жанрообразующим принципом» // Бальбуров Э.А. Поэтика лирической прозы (1950–1970-е годы). — Новосибирск, 1985. — С. 26. 2 Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. — Екатеринбург, 1997. — С. 46. 1 16 развернута и соизмерена с «голосом» самого писателя-персонажа. Родственным оказывается и восприятие ими прекрасного: «благое потрясение», испытанное простым бакенщиком под воздействием гениальной игры Святослава Рихтера, сродни духовному озарению, переживаемому писателем в момент созерцания грозы. И, наконец, в тексте обнаруживает себя еще одно чужое слово, предстающее в качестве поэтического зеркала, — стихотворение Н. Заболоцкого «Гроза». Сквозь него персонаж-писатель «оценивает» природное явление, созерцаемое им воочию. Лирический сюжет, организованный парадигмой грозовых пейзажей, «аккомпанируется» в тексте сюжетом размышления над словом. Предметом анализа в третьем параграфе «“Ильинский омут”: ассоциативный принцип построения текста» становится одно из последних произведений писателя, которое можно назвать своеобразным завещанием. Ведущим в нем, как и в ранее написанных рассказах, выступает персонажписатель, но его функция усложняется. «Демонстрируя» основной принцип своего художнического видения — в малом увидеть многое, писатель прибегает к поэтике ассоциаций. Архитектоническое «здание» «Ильинского омута» выстраивается посредством нескольких рядов связанных друг с другом ассоциативных «цепочек». Первая из них вырастает из описаний Ильинского омута как отражения сущностных свойств русской природы. Она создается писателем из «картин», отправляющих читателя к вершинным произведениям русской литературной и живописной классики («Золотой плес» И. Левитана, «Бежин луг» И. Тургенева, «Родина» М. Лермонтова, «Россия» А. Блока, «Слово о полку Игореве», «Война и мир» Л. Толстого и др.). Вторая ассоциативная «цепочка» возникает в воображении писателя из знаков, примет и деталей чужих краев, напомнивших ему родное и знакомое. Так, каменная мельница А. Доде напоминает писателю воронежскую мельницу. Ею, в свою очередь, он «восполняет» пейзаж Ильинского омута. В очертаниях острова Корсики ему чудится чертополох, растущий в знакомой «ложбинке» русского луга, а сквозь облака, покрывающие знаменитый на весь мир Эрменонвильский парк, «просачивается» узнаваемый по средней полосе России «розовеющий луч солнца». Таким образом, рассказ смоделирован по принципу «творческого хронотопа» (М. М. Бахтин), который замещает собою все другие хронотопы. По сути, это рассказ о себе самом, своем духовном «устройстве». Саморефлексия героя становится в «Ильинском омуте» способом его самоидентификации как писателя и человека. В «Ильинском омуте» иная качественность повествования, определившая и иную поэтику: если в рассказе «Во глубине России» писателю было важно проговорить этапы и условия сочинительства, взаимовлияние поэзии и прозы, а в «Избушке в лесу» он пытается идентифицировать способность своего сознания видеть и воспринимать прекрасное в ряду других сознаний, то в «Ильинском омуте» ему важно обозначить мировоззренческий фундамент творчества, определивший основные принципы его художнического видения в ряду других этико-эстетических воззрений. В заключении обобщаются результаты проведенного исследования. 17 Как показал анализ новеллистики К. Г. Паустовского 1920–1960-х годов, в ней наличествуют две тесно взаимосвязанных тенденции, условно обозначенные как «лирическая» и «романтическая». Доминантой первой тенденции становится лирический рассказ в движении жанровых форм. Ядро второй тенденции составила романтическая новелла, художественная структура которой трансформирована взаимодействием с лирическим эпосом, включающим в себя аналитико-познавательный и субъективно-оценочный аспекты постижения мира и человека. «Лирическая» тенденция проявит себя в 1920–1930-е годы циклом рассказов «Летние дни». Они представляют собой двуродовое повествование. Событийноприключенческая линия отличается реалистической достоверностью в изображении людей и животных, научной точностью пейзажей. От подробного воссоздания жизни, быта, природы средней полосы России автор-повествователь ведет читателя к субъективно-окрашенному впечатлению о ней: к глубоко личному переживанию ее лугов, лесов и озер как человеческого дома. Открытия К. Г. Паустовского, сделанные в «Летних днях», будут развиты и углублены в повести «Мещорская сторона». Ведущим принципом ее построения станет процесс «бескорыстного погружения» человека в открывающуюся навстречу ему сокровенно-природную жизнь. Этот процесс скажется в «ритме» повторов / вглядываний / погружений в природный состав Мещорского края, что отражает чувство глубокой привязанности автора-повествователя к «обыкновенной земле». Наиболее отчетливо «романтическая» тенденция обнаружит себя в данный период новеллами «Ручьи, где плещется форель» и «Старый повар». Они созданы в предельной близости к канону классической романтической новеллы. Принцип «поэмности» с присущими ему признаками: параллелизмом автора и героя, «повестью жизни» и «цитатностью» воплотится в них в самом полном варианте. Следует только отметить, что в «цитировании» К. Г. Паустовский опирается не столько на эпоху романтизма, сколько на более близкий ему Серебряный век русской культуры. Второй этап в эволюции новеллистического жанра совпадает со временем Великой Отечественной войны и послевоенного десятилетия. «Романтическая» и «лирическая» тенденции характеризуются в этот период внутренней подвижностью и взаимодействием, что определяется «диффузией» жанровых моделей романтической новеллы и лирического рассказа. В лирикопсихологических рассказах («Снег», «Дождливый рассвет») появляются и становятся сюжетно значимыми ситуации встречи и образы незнакомцев, подобно тому, как это было в романтических новеллах конца 1930-х годов. Но и ситуации, и образы оказываются реалистически переосмысленными: война лишает человека дома, тепла, привычного окружения, разрушая тем самым основы жизни героя. Однако объективно-эпический ракурс изображения прорастает в рассказах субъективно-оценочным — тончайшим движением душевной жизни персонажей, что усиливает степень психологизма, предопределяя развертывание внутреннего монолога. В новеллах о художниках («Равнина под снегом», «Корзина с еловыми шишками») романтический конфликт, напротив, претерпевает трансформацию 18 под воздействием открытий психологического анализа, сделанных автором в рассказах военного времени. Их влияние приводит к видоизмененнию всех «лирических опорных пунктов» «поэмности». Причем варианты этого изменения в разных рассказах различные: в «Равнине под снегом» традиционное «рассказывание» героя о жизни заменяется воспоминанием-монологом. В «Корзине с еловыми шишками» романтическое изображение действительности трансформировано усилением лирической доминанты, проявляющейся в акцентировании этапов духовного становления главной героини, данных в параллелизме с картинами природы. Третий и заключительный этап в развитии новеллистического творчества Паустовского (1950–1960-е годы) характеризуется приближением к поэтике метапрозы. Поворот к «свободной» форме рассказа, определяющийся размышлениями Паустовского о своей профессии, глубоко закономерен: тема творчества — одна из основных в его наследии, о чем свидетельствует целый ряд произведений, созданных в разные периоды, и, прежде всего, книга о писательском труде «Золотая роза» (1955). Однако приближение к поэтике «свободной» прозы не уводит художника от прежних жанровых форм, а лишь трансформирует их. С одной стороны, подвергаются изменению опорные пункты «поэмности». Параллелизм автора и героя подменяется фигурой персонажа-писателя. «Повесть жизни» превращается в описание процесса сочинительства как главного дела жизни. «Цитирование» позволяет соотнести создаваемое с уже созданным. С другой стороны, «письмо о письме» потребовало от Паустовского выхода к иному уровню обобщений, связанных с уяснением главных закономерностей творческого бытия. Философская направленность размышлений писателя-персонажа о русской природе, России, ее культуре и искусстве потребовала от Паустовского углубления лирических принципов изображения. Фигура персонажа-писателя появляется в поздних рассказах в своей открыто моделирующей функции. Если в рассказе «Во глубине России» (1950) он лишь проговаривает этапы сочинительства, а в «Избушке в лесу» (1960) сюжетообразующим началом становится Слово и его осмысление персонажемписателем, то в «Ильинском омуте» (1964) автор-герой моделирует текст при помощи разнообразных ассоциативных связей. Творческая свобода, где художник берет на себя право конструировать мир, создавать «свой миф о нем» позволяет сделать предположение о том, что Паустовский в «Ильинском омуте» приближается к модернистской парадигме художественности. 19 Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора: I. Работы, опубликованные в ведущих рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК РФ: 1. Сухорукова Ю.А. (Степанова Ю.А.), Хрящева Н.П. Образ России в природном, культурном и общественно-историческом контекстах (по рассказу К. Г. Паустовского «Ильинский омут») // Политическая лингвистика. — 2011. — № 4 (38). — 259–263. 2. Сухорукова Ю.А. (Степанова Ю.А.), Хрящева Н.П. Трансформация принципа «поэмности» в новелле К. Г. Паустовского «Равнина под снегом» // Вестник Удмуртского университета. Серия «История и филология». — Выпуск 4. — 2011. — С. 76–82 I. Другие публикации: 3. Степанова Ю.А. «Поэмность» лирико-романтических новелл К. Г. Паустовского // Актуальные проблемы филологии. Материалы ежегодной студенческой научно-практической конференции факультета русского языка и литературы. — Екатеринбург, 2007. — С. 33–35. 4. Степанова Ю.А. Образы культуры и их функции в «Северной повести» К. Г. Паустовского // Человек в мире культуры. Материалы Всероссийской научной конференции молодых ученых. — Екатеринбург, 2008. — С. 136–141. 5. Степанова Ю.А., Хрящева Н.П. Роль пейзажа в новелле К. Г. Паустовского «Ручьи, где плещется форель» / Степанова Ю. А., Н. П. Хрящева // Натюрморт — пейзаж — портрет — экфрасис — вещь. Книга для учителя. Межвузовский сборник статей / Под ред. Н. А. Петровой. Пермь: ПГПУ, 2009. — С. 59–66. 6. Степанова Ю.А. Способы воплощения романтического идеала в ранних новеллах К. Г. Паустовского («Лихорадка», «Этикетки для колониальных товаров») // От текста к контексту. Межвузовский сборник научных работ. Выпуск 8. — Ишим, 2009. — С. 86–90. 7. Степанова Ю.А. Особенности романтической новеллы К. Г. Паустовского «Старый повар» // Классика и современность: проблемы изучения и обучения: материалы XIV научно-практической конференции словесников. — Екатеринбург, 2009. — С. 232–235. 8. Степанова Ю.А. Роль лирических деталей в новелле К. Г. Паустовского «Снег» // Литература в контексте современности. Сборник материалов V Международной научно-практической конференции. — Челябинск, 2011. — С. 157–161. 9. Сухорукова Ю.А. (Степанова Ю.А.) Специфика лирического сюжета в новелле К. Г. Паустовского «Корзина с еловыми шишками» // Филологический класс. — 2011. — № 26. — С. 53–56. 20 Подписано в печать 10.02.2012. Формат 60×84 1/16 Бумага офсетная. Усл. печ. л. 1,1. Тираж 100 экз. Заказ №_____ Отпечатано в типографии ФГБОУ ВПО УрГПУ 620017, Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26.
