Определение искусства с точки зрения теории физического вакуума
advertisement
1 Определение искусства с точки зрения теории физического вакуума Истина рождается как ересь, а умирает как предрассудок. И. Гёте Как вы помните, если исходить из теории физического вакуума, весь окружающий нас мир является результатом преобразований неведомого нам пока «сверхполя» в условиях физического вакуума. При зарядовой поляризации состояние вакуума интерпретируется как электромагнитное поле. При спиновой продольной поляризации вакуум интерпретируется как гравитационное поле. Эти частные формы преобразования «сверхполя» нам хорошо знакомы и весь окружающий нас видимый мир - от элементарных частиц до помещения, где мы с вами находимся, - является результатом различных преобразований электромагнитного и гравитационного полей. Но, согласно теории физического вакуума, в случае спиновой поперечной поляризации тот же вакуум интерпретируется как торсионное лептонное поле. Такую форму преобразования физического вакуума мы знаем гораздо меньше. К его изучению приступили совсем недавно, но большое количество широко известных и никак не объясняемых традиционной наукой явлений, удаётся обосновать и объяснить с помощью этих полей. Приведём несколько примеров. Всем известны множество раз описанные случаи, связанные с биолокацией. Наверняка среди таких описаний найдутся и преувеличения, и прямое шарлатанство. Но значительная часть заслуживает серьёзного внимания. Вот несколько эпизодов из практики нашего современника Александра Плужникова – председателя Экспертного совета по биолокации при Союзе архитекторов России. Основная задача этого совета - проверка строительных площадок, потому что в Москве существует реальная угроза подземных карстовых провалов. Плужников и его ученики ведут ежедневную работу по обнаружению таких карстовых пустот. Иногда они успешно находят и восстанавливают дренажные системы старинных зданий, которые частенько уничтожались «прагматичными» потомками – нашими современниками как ненужные и излишние. Это совершенно реальная работа, которая даёт реальные результаты. При поисках нефти, например, геологи, имеют так называемый коэффициент успешности 25–30%, Т. е. из 100 скважин нефть дают 25–30. Методика Плужникова даёт коэффициент успешности 75%. Комментарии излишни. Случаются и забавные происшествия в практике биолокации. Например, во время исследовательского круиза на теплоходе «Карелия» Плужников демонстрировал эксперименты по обнаружению встречных судов за линией горизонта. За сорок километров до встречного судна Плужников точно определял возможное место появления корабля на линии горизонта, а через 15 минут точно в этом месте появлялись трубы ожидаемого судна. Традиционная наука ничего не может предложить в качестве объяснения и физического обоснования этих достоверных фактов. Но такое объяснение предлагает на сегодняшний день в качестве гипотезы теория лептонных полей 2 академика А. Охатрина. В ходе многочисленных экспериментов учёный пришёл к выводу, что буквально все предметы и организмы материального мира окружены полями сверхлёгких частиц – микролептонов. Эти частицы несут в себе полную информацию о составе и структуре тел, которые они сопровождают. Такие поля непрерывно взаимодействуют между собой, более того, они возникают вокруг любых изображений реальных предметов и поддерживают взаимодействие самих изображений с оригиналами. Академик П. Гаряев утверждает, что клетки человеческого организма обмениваются волновой информацией. Видимо, речь, звуки и другие волновые структуры, окружающие живой организм воздействуют на клетки организма на генетическом уровне. Эти исследования Гаряева предполагают даже, что 99% наследственной информации передаются волновым путём, в том числе в виде звуков, и только 1% передаётся химическим путём, в молекулах ДНК. Мы не берёмся подтвердить или опровергнуть достоверность такой информации. Вокруг результатов этих исследований в науке идут серьёзные споры. Но если опереться на данные предположения, некоторые из которых сегодня находятся на стадии гипотез, а некоторые подтверждены реальными фактами, можно сделать целый ряд вполне логичных выводов, которые оказываются очень полезными для наших рассуждений об искусстве. Складывается впечатление, что вместе с окружающим нас видимым миром существует невидимая информационная атмосфера, которая окутывает все предметы и организмы видимого мира какими-то полями, которые способны сохранять и передавать информацию. Эти поля на своём уровне дублируют все свойства предметов и организмов видимого мира и связывают их между собой единой информационной структурой. Такое предположение даёт объяснение на уровне физических законов огромной группе явлений, связанных с передачей информации. Очень часто человек чувствует направленный на него пристальный взгляд и оборачивается. Что произошло? Ведь никаких видимых контактов не было. Информацией обменялись информационные, возможно, микролептонные поля. Все телепатические явления органично объясняются теорией микролептонных полей. Ещё раз подчеркнём, что мы не забыли о существовании большого количества злоупотреблений рядом с такими явлениями, но и неоспоримых, и достоверных фактов слишком много. Сколько зафиксировано случаев, когда женщины, в совершенно неприметной, будничной обстановке, вдруг вскрикивали и теряли сознание. Это происходило именно в тот день и час, когда за тысячи километров, на фронте погибали их дети и мужья. Жизнь и выступления Вольфа Мессинга дают значительный фактический материал, подтверждающий такие информационные связи. Да и многие из нас наверняка смогут припомнить собственные случаи получения информации необыкновенным способом. Интереснейшее явление, нашедшее распространение только в России, практика православного старчества. Старчество – феномен, принадлежащий исключительно христианской православной культуре. Аналога православному старчеству нет ни в одной культуре мира. Старчество представляет собой синтез трёх церковных служений – апостольского, пророческого и учительского. Подробно об этом интереснейшем феноме можно прочитать в статье Екатерины Викторовны Зимаковой «Религиозно-философские парадигмы русского старчества» (ж. «Человек», 2003, № 2). Нас же в данном случае интересует высказывание оптинского старца отца Варсонофия, которое помещено в этой статье. В высказывании речь идёт о «наитии свыше», которое в аскетике называется «сердечным извещением». По нашему мнению, в этом случае мы имеем дело с теми же волновыми способами получения информации. Оптинский старец о. Варсонофий объясняет это своему духовному сыну следующим образом: «Великая 3 благодать даётся старчеству, - это дар рассуждения. Это есть наивеличайший дар, даваемый Богом человеку. У нас кроме физических очей имеются ещё и очи духовные, перед которыми открывается душа человеческая, прежде чем человек подумает, прежде чем возникла у него мысль, мы видим её духовными очами, мы даже видим причину возникновения такой мысли. И от нас не сокрыто ничего. Ты живёшь в Петербурге и думаешь, что я не вижу тебя. Когда я захочу, я увижу всё, что ты делаешь и думаешь. Для нас нет пространства и времени…» Вся область искусства предстаёт перед нами в необычном и интересном освещении, если посмотреть на неё с точки зрения микролептонных полей. Художник пишет пейзаж с заходящим солнцем. И если художнику сопутствует удача, то у него на холсте появится яркое светило, заливающее оранжевым и фиолетовым цветом всю картину. Но задумайтесь. Солнечный свет, который изливается на человечество, в миллионы раз ярче самых белых белил, которыми располагает художник. Художники объясняют нам, что они, сдвигая гамму соотношений освещённости от солнечного света до самой тёмной тени и сохраняя пропорции соотношений открытого солнечного света к приглушённому свету теней, добиваются необходимого эффекта. Возможно ли, заменив солнечный свет белилами, т. е. снизив его звучание в миллионы раз, сохранить эту систему соотношений? А как прекрасна осень! Начиная с первых заморозков, природа незаметно переходит от созвучия голубых и зелёных цветовых оттенков к роскошной жёлтооранжевой гамме. Листья постепенно опадают на землю, приобретая всё новые коричневые и фиолетовые оттенки. Первый снег покрывает это восхитительное сияние белым, розовым и голубым. Потом снег тает, необыкновенные цветовые сочетания меркнут, небо темнеет, природа замирает перед зимними снегопадами. Неужели всё это можно перерисовать простыми красками на обыкновенной холщовой тряпке и получить сопоставимое повторение природного явления? Художник может передать то переживание, которое происходит в его душе в такие моменты. Но как? Мы предлагаем своё объяснение, опираясь на информационные, возможно, микролептонные поля. Художник, встретившись с каким-то выразительным природным явлением, конечно, видит всё это великолепие глазами. Но любой предмет, любой организм или любое явление имеет свой аналог в микролептонных полях в виде волновой структуры. Художник своей душой, которая тоже, по нашему мнению, есть волновая структура, ощущает воздействие поля объекта. И такое взаимодействие отпечатывается определённым образом в душе художника. Приступая к работе, художник восстанавливает на холсте не изображения упавшего снега, солнечных лучей или берёзовых рощиц. Художник с разной степенью условности, разными профессиональными приёмами переводит на холст и создаёт на холсте ту энергию информационного поля, которую он уловил в объекте. Именно поэтому мы встречаем хорошо нарисованные и красиво написанные пейзажи, которые оставляют нас совершенно равнодушными. Картинка нарисована, возможно, профессионально безупречно, а волновое излучение не передано. Изображение молчит! Если художник сочиняет своё произведение, то это с точки зрения информационных полей, возможно, означает следующее. В душе художника формируется образ будущего произведения, который объективно существует не только как очевидное изображение, но и в виде волновой структуры микролептонного, информационного поля. Художник создаёт на полотне некие изображения, вкладывая в них энергию образа будущего произведения. И такой процесс продолжается до тех пор, пока художник не почувствует на уровне волновых контактов наступления равновесия между энергией изображения и 4 энергией образа, созданного его воображением, т. е. возникает резонанс двух волновых структур. Мы можем сказать, что хорошо нарисовать натюрморт, портрет или пейзаж не означает точно и правильно срисовать видимое. Хороший рисунок – это воспроизведение на поверхности бумаги или холста волновой структуры информационной энергии, адекватной волновой структуре информационной энергии изображаемого объекта. В этом и состоит различие между хорошим рисунком и рисунком слабым, изображающим внешнее подобие. Можно сказать ещё определённее: создание произведения изобразительного искусства есть не что иное, как создание генератора микролептонного или информационного излучения, которое адекватно информационному излучению изображаемого объекта или информационному излучению художественного образа, придуманного художником. Так инженер компонует, соединяет и припаивает друг к другу множество отдельных электронных деталей, организуя их в единую, сложную схему, которая в какой-то момент, вдруг, оказывается способной передавать в пространство звуки и изображения. Так и художник каждым мазком, каждым сочетанием отдельных цветовых пятен, чередованием тональных нюансов, организуя их в смысловые и ассоциативные комбинации, создаёт единую изобразительную структуру, которая, в какой-то момент, вдруг, оказывается способной выбрасывать в пространство определённое информационное излучение. Каждое произведение изобразительного искусства, по нашему предположению, является генератором, излучающим информационное поле в характеристиках микролептонных полей. Сильное произведение обладает мощным излучением. Слабое – слабым. Поэтому невозможно себе представить, чтобы у кого-то в квартире на стене висел, например, «Поверженный Демон» Врубеля. Микролептонное излучение этого произведения настолько значительно, что оно будет угнетающе действовать на душевное самочувствие находящихся рядом с ним длительное время. Проще говоря, рядом с таким мощным генератором невозможно жить. Такое излучение можно воспринимать только в ограниченных дозах. Этим же феноменом объясняется и та усталость, которую испытывают посетители музеев изобразительных искусств. За короткое время они поглощают воздействие многих мощных генераторов информационного излучения, и их собственная волновая структура оказывается перегруженной. Появляется усталость при внешнем отсутствии какой-либо физической или интеллектуальной нагрузки. По тем же причинам художник в конце своего рабочего дня чувствует себя совершенно опустошенным. Ведь внешне художник не делает никакой тяжёлой работы. Но создание изображения, способного излучать мощную информационную энергию, требует значительных преобразований и расходования собственной волновой структуры художника и оказывается занятием изнурительным. Зрители, вступая в контакт с произведением изобразительного искусства, кроме обычного визуального контакта, считывают его информационное поле. Собственная волновая структура зрителя, возможно, по принципу резонанса получает духовную, волновую информацию, излучаемую произведением. Если информационное излучение слабое, то зрителю не остаётся ничего другого, как оценивать профессиональное ремесленное мастерство автора, зашифрованное с помощью некоторых символов содержание, если таковое имеется, занятность сюжета, связанные с ним анекдоты и сплетни или необычность творческого приёма, «новаторство» художника, или вспоминать забавные и скандальные подробности его личной, а ещё лучше интимной жизни, но само произведение молчит. Если художнику не удалось создать генератор информационной энергии, то весь его труд оказывается только внешним напоминанием об искусстве. 5 Если зритель остаётся равнодушным к произведению, то это может также означать, что разница в характеристиках информационного поля, излучаемого произведением, и поля, которым обладает зритель, слишком велика. То есть волновая структура, присущая зрителю, обладает характеристиками, которые трудно привести в резонансное соответствие с характеристиками, излучаемыми произведением. Однако равнодушие к произведению может оказаться и результатом полного отсутствия информационного излучения у самого произведения. Например, чистые холсты Малевича, чистая страница бумаги в «Поэме Конца» В. Гнедова или пустая рама в музее им. Помпиду, - они не содержат никакого духовного информационного поля, (они, конечно, имеют своё микролептонное поле, как и все предметы, но, видимо, с совершенно другими характеристиками). Само же «произведение» молчит, ему нечем говорить, но остаётся огромное пространство для любых фантазий всех желающих. Правда, такие фантазии уже не имеют никакого отношения собственно к искусству. Сколько-нибудь значительное информационное излучение отсутствует и у любых декоративных композиций, внешне гармоничных, с красивыми фактурами, но не содержащих человеческого переживания. Существует сколько угодно произведений, содержащих полный набор признаков самой настоящей живописи, но не создающих генератора волновой структуры. Присутствуют и композиция, и колорит, и рисунок, перед зрителем вполне осмысленный сюжет, кажется, использован весь возможный инструментарий профессионального художника-реалиста, а произведение молчит. Всё сделано «правильно», а искры нет, резонанса не происходит. Художник создал внешне вполне благополучное произведение, но только логическим способом, не согласуясь со своей внутренней волновой структурой, как говорят, «без души». Зритель видит похожее на произведение искусства живописное полотно, но отсутствует, сопровождающая произведение подлинного искусства волновая структура, не получилось генератора информационного излучения. Из этих же рассуждений понятно, почему любое произведение несёт в себе следы волновой структуры, присущей автору, - или её мощность и оригинальность, или её заурядность и даже полное отсутствие. И замысел произведения, и его исполнение неизбежно связаны с волновой структурой самого автора либо как частичный слепок его структуры, либо как структура, возникшая по принципу резонанса с волновой структурой души художника. Автор обязательно виден в своём произведении. И если очень хорошо подготовленный художник возьмётся за выполнение копии известного мастера, копия никогда не сможет сравняться с оригиналом. Можно создать внешнее подобие, но невозможно воспроизвести духовную волновую структуру оригинала. Даже если техническая манера мастера воспроизведена виртуозно, духовная наполненность не может быть одинаковой. В самом начале наших размышлений мы рассмотрели историю подделок художника Хенрикуса Антониуса ван Меегерена под произведения Яна Вермеера Дельтфского. История более чем поучительна. Десятки опытных экспертов приняли эти подделки за подлинные шедевры великого мастера, и мы поверили их авторитетному мнению. У нас не было никакой возможности самостоятельно сравнить эти работы. Они были недоступны. Но вот в 1996 году в свет вышла книга Hajo Duchting “Jan Vermeer van Delft im speigel seiner zeit,”в которой представлены рядом и произведения мастера и работы его подражателя. И все репродукции прекрасного качества. Эффект поразительный! Эти работы невозможно спутать! Как можно было приписать и те, и другие одному автору? У Вермеера Дельфтского каждый мазок прочувствован, всё гармонично и всё техническое совершенство 6 уходит на второй план перед трепетом льющегося с холста света и наполненностью всех произведений человеческим переживанием! Глаза говорят, тела излучают тепло, пространство залито светом! Из всех элементов реалистической живописи создано мощное информационное излучение. В работах Меегерена во всём чувствуется совершенно другой масштаб личности автора. Это проявляется буквально во всём. Интерьеры, изображённые на картинах Меегерена, по сравнению с первоисточником несравненно беднее. И пространство, и предметы, и их композиция, и костюмы, и складки на них – только отдалённое напоминание приёмов известного мастера. Человеческое переживание, связывающее персонажи, намечено, но оно подавляется общей незаконченностью всего остального и примитивностью пространства. Эти недоделки торчат повсюду и заслоняют собой намеченное во взаимоотношениях персонажей человеческое переживание. У Вермеера Дельфтского все детали интересно, богато закомпонованы, а потом исполнены настолько мастерски, что совершенно исчезают. Они есть, они прекрасны сами по себе и столь же превосходно исполнены. Но всё это выполнено так, что их замечаешь, только специально рассматривая, а с картин на зрителя с первого момента контакта струится мягкий свет, наполненный человеческим переживанием, освобождённым от, казалось бы, незначительных деталей. У Меегерена и пространство ничего не говорит о себе, и детали своей незавершённостью забивают намеченное было человеческое переживание. Волновые информационные структуры, резонирующие с этих полотен, различны по уровню. Их невозможно спутать. Но бывают случаи, когда зритель не всегда одинаково воспринимает одно и тоже произведение. Это объясняется тем, что волновая структура, присущая зрителю, непрерывно изменяется и от окружающих обстоятельств, и под воздействием внутренней духовной работы. Не только каждый поступок, но и каждый помысел накладывает отпечаток и изменяет структуру человеческой души. Поэтому состояние души зрителя может значительно измениться за время, разделяющее два контакта с одним и тем же произведением. Естественно, что и последствия таких контактов могут быть различными. Волновая структура произведения является необыкновенно трепетным феноменом. Как человеческая душа непрерывно меняется от каждого поступка и даже от каждого помысла её обладателя, так и характеристики информационного излучения, например картины, могут изменяться буквально от нескольких мазков и даже от способа их нанесения. Рассказывают, что когда Леонардо да Винчи заканчивал «Тайную вечерю», он делал всего несколько мазков за сеанс. Маэстро приходил, садился перед произведением и долго молча рассматривал свою работу. Проходили часы. Потом он вставал, брал кисти и краски, делал несколько мазков и уходил. И каждый такой мазок придавал картине некое новое звучание, т. е. менял характеристики излучаемого им поля. В принципе, тот же процесс происходит при создании произведения в любой области искусства. Писатель создаёт свои произведения при помощи слов. Словом можно назвать любой предмет или явление. Но слово само по себе не вызывает отчётливого человеческого переживания. Задача писателя заключается в том, чтобы подобрать и расставить слова некоторым особым способом. И тогда на зрителя, минуя эти слова, польётся человеческое переживание. Внешне такие действия совсем непохожи на те, которые совершает художник. Но слова, расставленные писателем особым образом и в смысловом, и в ритмическом, и в ассоциативном плане, вызывают звучание – волновой процесс, который возбуждает излучение микролептонного поля, и его излучение воздействует на волновую структуру человеческой души читателя. Образ, родившийся в душе поэта или писателя, требует резонирующих с ним смысловых ассоциаций и ритмических 7 композиций. Если таковые находятся – мы встречаемся с талантливым автором. Ну, а если «…ещё минута и стихи свободно потекут», т. е. волновая информационная структура образа настолько сильна, а волновая структура души автора столь многогранна и тонка, что слова складываются в стихи как бы сами собой, - перед нами гений! Композитор сочиняет комбинации звуков. И его задача заключается не в том, чтобы звуки были бы гармоничны и благозвучны сами по себе, не в музыкальных упражнениях и не в баловстве звуками. Его задача заключается в том, чтобы эти звуки, как волновые структуры, вступали бы во взаимодействие с волновой структурой человеческой души слушателя, рождали бы в ней человеческое переживание и тем самым развивали бы её в положительном направлении. И все эти взаимодействия происходят, видимо, на уровне резонансного взаимодействия микролептонных полей. Поле, которое создают эти мельчайшие, почти невесомые частицы микролептоны, обладает огромной силой. Такое поле в состоянии менять физический облик человека. Всем известно мудрое изречение: «К сорока годам человек имеет то лицо, которое он заслуживает». Посмотрите вокруг. Как это верно! Какие лица, какие глаза смотрят на нас! Для внешности зрелого человека гораздо важнее его духовная наполненность, чем правильность его физических форм. Физически красивый человек без внутреннего духовного содержания называется смазливым. А лицо человека в зависимости от духовной наполненности преображается то в лик, то в лицо, то в физиономию, а то и в рожу! Хороший актёр перевоплощается в своего героя без всякого грима и костюма. Все мышцы и кости остаются теми же самыми, но внешность человека, точнее сказать его облик, изменяется совершенно. Это означает, что силой своего таланта актёр меняет информационное излучение своей волновой структуры. Посредственный актёр таскает свой собственный образ всю жизнь и его хорошо видно и за наклеенными бакенбардами, и за очками, и за изменённой причёской. Добавим ещё, что авторы несут ответственность за свои произведения в самом прямом смысле. Дело в том, что творческие произведения и их герои имеют свои собственные волновые, микролептонные структуры, которые вливаются в общее информационное поле вокруг нашей планеты. И все эти информационные поля взаимодействуют между собой и с каждым из нас, т. е., вновь созданные генераторы микролептонных излучений воздействуют и на волновую структуру автора, и в той же мере на волновые структуры других людей и всей планеты либо в положительном, либо в отрицательном направлении. Ответственность колоссальная! Наконец, с точки зрения информационных полей становятся понятными те строчки из Библии, в которых говорится, что все умершие люди будут воскрешены в последние дни нашего мира и предстанут перед Создателем. Все взрослые люди из собственного житейского опыта знают, как быстро истлевают останки ушедших от нас. Буквально через несколько лет на месте недавнего захоронения не остаётся ничего. Что же говорить о далёких предках? Останки человечества исчезли в земле, растворены в океане, развеяны по ветру. Человеческое воображение отказывается представить себе, каким образом Создатель сможет призвать к ответу ушедших. Но если весь видимый мир дублирован волновыми микролептонными структурами, то любой давно утраченный предмет или организм могут быть восстановлены по этим волновым слепкам без всякого клонирования. Аналогично дело обстоит и с произведениями искусства. Написав значительную картину, художник создал волновую духовную структуру, которая обладает всеми характеристиками, присущими самому творческому произведению, но только записанными в другой форме – в виде волновой структуры. Это означает, 8 что в информационном поле планеты появляется новая волновая структура, дублирующая видимое всеми авторское произведение художника. И даже если художник создал сильный генератор информационного поля, но в силу не достаточного ремесленного умения нарушил какие-то технологические правила и обрёк своё творение на преждевременное разрушение, – это ещё не полная катастрофа. Это очень обидно. Это наносит огромный ущерб всему человеческому обществу. Это раздражает коллекционеров и спекулянтов художественными произведениями. Художник обязан приложить все силы к тому, чтобы его творения были долговечны! Но это ещё не катастрофа. Волновая информационная структура, дублирующая само произведение, уже находится в общем, информационном пространстве планеты! Действительно «рукописи не горят»! Об этом мы поговорим в следующей части. А, возвращаясь к нашей основной теме, предложим следующие выводы: С точки зрения теории физического вакуума, и в частности микролептонных полей, искусство есть область человеческой деятельности, направленная на создание генераторов информационного поля. Такие генераторы, вероятно, существуют в виде волновых структур микролептонного поля. Они генерируют информационное излучение, которое по принципу резонанса взаимодействует с волновыми структурами, присущими в разной степени каждому человеку. Работа таких генераторов в значительной степени формирует общее информационное поле планеты, либо, увеличивая и развивая это поле, либо, в случаях, когда творческие произведения перерождаются в произведения антиискусства, нанося ущерб общему информационному полю нашей планеты. Произведение искусства является не чем иным, как генератором такого информационного, микролептонного поля. Наши рассуждения в какой-то своей части опираются на гипотезы и предположения. Однако уже сегодня существует значительное количество экспериментальных подтверждений таких предположений. Разумеется, мы понимаем, что некоторая часть читателей отнесётся к нашим логическим построениям с известным недоверием, поэтому закончим эту главу несколькими аргументами, которые, возможно, смогут поддержать наше мнение. Начнём с известного изречения Клода Гельвеция: «Страх перед возможностью ошибки не должен нас удерживать от поисков истины». Или с мнения Томаса Гексли: «Судьба новой истины такова: в начале своего существования она всегда кажется ересью». Действительно, кто сегодня не знает, что земля вращается вокруг своей оси? Сегодня это надоевшее всем общее место. А какие неприятности обрушились на бедного Галилея, когда он рассказал о своём открытии согражданам! Как мало людей поверили Лобачевскому, который предположил, что две параллельные линии непременно пересекутся, и построил на этом постулате свою геометрию. Но ещё меньше людей поверили Риману, который построил свою собственную геометрию, для которой и геометрия Евклида, и геометрия Лобачевского оказались всего лишь частными случаями. Вся история человечества сложена из таких примеров. Возможно, подобная судьба ожидает и теорию физического вакуума. Исследования Анатолия Фёдоровича Охатрина и других учёных, работающих в области микролептонных излучений, вызывают настойчивую заинтересованность специальных служб многих стран. А это в большинстве своём серьёзные и прагматичные люди. Их внимание много стоит, сохрани нас Господи! Сегодня реально существуют инженерные приборы, способные фиксировать прояаления микролептонных полей, например прибор Валентина Евгеньевича Шубина. Определены все основные характеристики микролептонного газа: масса, магнитный момент, заряд, плотность, вязкость, скорость 9 распространения возмущений в нём и т.д. Учёные, работающие в данном направлении, утверждают, что от теоретических исследований можно переходить к инженерным решениям. А это уже не гипотезы. Это говорит о том, что уже очень скоро значительность произведения искусства для человеческой духовности можно будет определять без всяких споров, конкретным прибором. И здесь нет ничего ужасного, потому что создание произведения всё равно останется тайной человеческого таланта и труда. Но допустим, что все исследования, о которых мы говорили, являются заблуждением. Даже если эти конкретные исследования являются ошибкой, то всё равно должен существовать какой-то физический механизм, который делает возможным существование всех явлений духовного и информационного содержания. Без этого никак не обойтись. Всякое явление, даже если оно выглядит чудом, должно иметь в своей основе механизм, работающий на каких-то физических взаимодействиях. Если мы имеем негативное изображение человеческого тела на холщовой плащанице, то это значит, что изображение тела отпечаталось при выделении какой-то энергии. Если люди ходят по углям, имеющим температуру 600–700 градусов, без ущерба для своего тела, значит, существует механизм духовного преодоления неизбежного при такой температуре ожога. Творец создал наш мир по вполне определённым физическим законам и всё в нём может происходить только по этим самым законам и никак иначе. Мы можем не знать всех законов. Мы можем давать неверные объяснения и делать ошибочные предположения, но любое явление окружающего нас мира, даже самое чудесное, должно иметь конкретный механизм своего проявления. Поэтому все явления духовного мира, которые представляются сегодня непонятными и загадочными, должны иметь под собой определённый физический механизм. Мы рассмотрели возможный механизм функционирования духовного мира, основанный на теории физического вакуума и множественных пространствах. Согласитесь, что у нас есть для этого основания. Но если даже теория физического вакуума ошибочна, как утверждают некоторые физики, с большой долей уверенности можно полагать, что основой функционирования духовного мира должны быть волновые процессы. Отсюда ещё раз вытекает уже подмеченное нами интересное заключение. Вся научная деятельность имеет смысл только с точки зрения практических интересов человеческой цивилизации. Все усилия науки интересны только для человека. Наука может повысить комфортность человеческой жизни и продлить эту жизнь. Наука создаёт новые виды оружия и тем самым помогает людям грабить их соседей или защищаться от агрессивных соседей. Но всегда наука направлена на изучение законов, по которым живёт окружающий нас мир. Но все эти законы обязательно, досконально и в мельчайших подробностях давным-давно известны Создателю просто потому, что Он и создал наш мир по этим самым законам. То есть научная деятельность, с точки зрения Создателя, наверное, если не вредна в отдельных случаях то, по крайней мере, не имеет для Него никакого интереса просто потому, что все результаты её усилий заранее Ему известны и доступны. Для Создателя может иметь смысл только развитие бессмертной человеческой души и, стало быть, с одной стороны, реальные нравственные человеческие поступки, развивающие или убивающие эту душу. А с другой стороны, творчество и результаты творчества авторов произведений искусства, которые работают над той же задачей – развитием и увеличением человеческой духовности. Только фундаментальное искусство, работающее в этом направлении, по нашему мнению, имеет смысл с точки зрения Создателя. Поскольку все остальные направления творческой деятельности могут быть существенными лишь для человечества и направлены на удовлетворение исключительно человеческих 10 потребностей. Но земные человеческие потребности сами по себе неинтересны, а иногда и вредны, как мы предполагаем, с точки зрения развития человеческой духовности, а стало быть, с точки зрения задачи, поставленной перед человечеством Создателем! Когда мы видим кадры стартов космических ракет, нас всегда поражает это грандиозное зрелище. Огромное сооружение, выбрасывая струи раскалённого газа, отделяется от стартового стола и, набирая ускорение, уходит в небесные пространства. Как удаётся удержать ракету в стабильном положении? Почему она не вращается, не наклоняется, не перевёртывается? Ответ простой. Вопросами устойчивости полётов в советской ракетной технике занимался замечательный советский учёный Борис Викторович Раушенбах. Его имя мы всегда вспоминаем, когда видим кадры, связанные с советской ракетной техникой. В последние годы своей жизни Борис Викторович написал несколько исследований в области искусствознания. Некоторые его выводы просто замечательны, но с некоторыми мы осмелимся не согласиться. Наши размышления по этому поводу мы проведём по тексту книги Б.В. Раушенбаха «Пристрастие». (Раушенбах Б. Пристрастие, Москва, АГРАФ, 1997.) В главе «Увидеть красоту» Борис Викторович высказывает мнение, что различные виды наук делятся по формам мышления на логические и внелогические. В качестве примера приводятся математика как логическая наука и искусствознание как внелогическая наука. Такой подход выводится Борисом Викторовичем из различных способов познания, которыми пользуются, по его мнению, в этих науках. Математика, пример логического познания, приходит к пониманию целого, только поняв его элементы. То есть целое является итогом анализа и усвоения элементов и стоит в конце процесса изучения. В искусстве и в науке, которая изучает искусство, в искусствознании, процесс познания, по мнению Бориса Викторовича, прямо противоположен. То есть в искусстве сразу воспринимается весь образ, целое, а потом уже изучаются его элементы, и такое различие в способах мышления создаёт определённые проблемы во взаимопонимании. Логически мыслящие учёные оказываются не в состоянии понять исследования, написанные искусствоведами потому, что искусствоведы мыслят внелогическим способом, образами, а математики ищут в их исследованиях логические обоснования и не находят их. Таково мнение Бориса Викторовича и мы категорически не можем с таким мнением согласиться. Во-первых, искусство и искусствоведение занимаются целым набором различных видов искусства и каждый из этих видов имеет свою специфику восприятия. Например, совершенно определённо можно сказать, что к области искусства принадлежат живопись, литература, кинематограф и музыка. И, по логике Бориса Викторовича, мы должны были бы предположить, что эти бестии искусствоведы, изучая живопись, пользуются внелогическим способом познания, а изучая кинематограф, используют логический способ мышления. Дело в том, что Борис Викторович, опираясь на своё понимание процесса восприятия именно живописного произведения, делает вывод о том, что во всех искусствах зритель или слушатель сразу воспринимает весь образ целиком и полностью, а потом только уточняет некоторые детали образа, внимательно рассматривая и усваивая его элементы. Но очевидно, что кинофильм представляет собой не что иное, как непрерывный и длительный по времени поток кадров. И, независимо от нашего желания, мы сможем сделать вывод о полном образе фильма или усвоить весь образ фильма целиком, только предварительно познакомившись со всеми составляющими этот образ элементами. То есть, мы сразу получаем ту схему познания, которую Борис Викторович предложил как иллюстрацию типично логического способа познания. Столкнувшись с произведением 11 кинематографического искусства в начале такого процесса, мы знакомимся с элементами произведения, с потоком отдельных кадров, а познакомившись со всеми элементами, получаем представление обо всём явлении в целом. Таким образом, мы вынуждены сделать вывод, что замечательный учёный в данном конкретном случае совершает очевидную логическую ошибку и вся его концепция восприятия искусства разваливается. В кинематографе у нас имеется только одна возможность получить полное представление об окончательном образе кинофильма. Мы должны просмотреть весь фильм по кадрам и целиком, до конца. То есть мы изучаем составляющие элементы, а потом эти элементы сливаются в единый логический и художественный образ. С позиции самого же Раушенбаха, здесь нет никаких признаков внелогического способа познания. Мы воспринимаем частные элементы общего, а потом, объединив свои знания, получаем представление о целом. Но кинематограф, несомненно, принадлежит искусству. Это означает, что концепция Бориса Викторовича имеет серьёзное логическое противоречие. К нашему великому сожалению, совершенно ту же картину мы видим и в литературе. Мы читаем или слышим отдельные слова, которые складываются в отдельные предложения. Потом эти предложения соединяются в абзацы, потом в главы и так далее, пока мы не доберёмся до финала. Прежде чем получить весь образ произведения, мы неизбежно вынуждены познакомиться с каждым отдельным словечком этого произведения и никак иначе. Весь образ литературного произведения складывается из последовательного восприятия его отдельных элементов. Целый и полный образ литературного произведения создаётся в результате подробного изучения составляющих его элементов. И мы опять приходим к предложенной самим же Борисом Викторовичем схеме логического познания. И здесь мы не можем обнаружить ни малейших признаков нарушения логики. То же самое происходит и в музыке. Мы знакомимся с отдельными звуками, которые складываются в музыкальные фразы. Потом эти музыкальные фразы образуют тему и только в самом завершении процесса познания мы обретаем, наконец, музыкальный образ всего произведения в целом. Логическая цепочка остаётся той же. Целое является завершающим результатом процесса познания его элементов. Никаких нарушений логического способа познания мы не обнаруживаем и здесь. Но, может быть, дело обстоит иначе, когда мы погружаемся в область живописи? Борис Викторович утверждает, что образ живописной картины мы получаем сразу, моментально, а уже потом уточняем его изучением отдельных деталей картины. У нас большие сомнения и по поводу такого утверждения. Как происходит процесс восприятия живописного художественного произведения? Давайте попробуем это себе представить. Первое, что отпечатывается в сознании зрителя, когда откидывается занавес, скрывающий картину, можно сформулировать, как простую истину: «Передо мной картина». Но это ещё не образ картины. Это определение характера явления, с которым мы столкнулись. Затем складывается целый ряд последовательных умозаключений, которые можно сформулировать примерно такими словами: «Картина большая; в основном, жёлтого цвета; много людей; это процессия». На таком этапе, конечно, можно уже сказать, что возник некий образ, но и на его становление ушло вполне определённое время и целый ряд последовательных логических умозаключений. Дальше идут детальные уточнения, которые никак нельзя получить без изучения элементов картины и без изучения которых никакого осмысленного и полного образа не получится. «Большая часть людей – крестьяне; это Россия конца ХIХ века; процессия несёт предметы церковной утвари; перед 12 нами Крестный ход в провинции». Далее, скорее всего, зритель посмотрит на этикетку под картиной: И. Е. Репин «КРЕСТНЫЙ ХОД В КУРСКОЙ ГУБЕРНИИ». Далее внимание зрителя сосредоточится на выражении лиц, на костюмах и т.д. По нашему мнению, очевидно, что никакого моментального считывания художественного образа картины, даже неполного, не происходит. Зрителю необходимо какое-то время и цепь умозаключений, чтобы получить хотя бы самое общее представление о картине. А полный и заключительный образ возникнет только после изучения и осмысления каждого персонажа картины и её деталей. И каждый вновь изученный персонаж будет усиливать общее впечатление на принципиальном уровне, точно так же, как каждый последующий кадр фильма будет дополнять и расшифровывать общий образ кинокартины. Из наших размышлений следуют два вывода: Во-первых, мы можем утверждать, что восприятие художественного образа произведения живописи происходит в рамках той же логической цепочки, что и в других видах искусства. Вначале воспринимаются частные элементы, а уже потом выстраивается полный образ произведения. Во–вторых, мы можем утверждать, что даже живопись неправильно классифицировать как чисто пространственное искусство. Как вы помните, Моисей Самойлович Каган предлагал в своих лекциях разделить все виды искусства прежде всего на пространственные, временные и пространственно–временные. Но, как мы только что видели ещё раз, даже живопись - искусство, казалось бы, только пространственное - воспринимается зрителем обязательно и во временных параметрах. Ещё в большей степени такое временное восприятие присуще скульптуре, произведения которой нужно рассматривать с разных сторон. То есть временной фактор восприятия произведения ещё более возрастает. А если мы обратим внимание на архитектуру, то концепция только пространственных видов искусства совсем разрушается. Чтобы составить сколько–нибудь полное представление о произведении архитектуры, нужно потратить часы на изучение такого пространственного феномена. Восприятие так называемых пространственных искусств – живописи, скульптуры и архитектуры - возможно только во времени. И это время можно конкретно измерять минутами, часами или сутками. Мы касались этих вопросов в главе о классификации искусства. Но и в данном случае полезно обратить ваше внимание на такие характерные черты восприятия произведений искусства. Несколько слов нужно сказать и о противопоставлении Борисом Викторовичем Раушенбахом логических и внелогических наук, в нашем случае конкретно искусствоведения. Отсутствие во многих искусствоведческих исследованиях чёткой логической цепочки - факт очевидный и более чем печальный. И дело здесь не в разных способах познания и восприятия, а в некорректном смешении жанров. Если исследователь пишет научную работу, то, как говорится, будьте любезны, предоставьте читателю причины и следствия, аргументы, формулировки и выводы. Тогда это будет наука об искусстве и исследование учёного о каком-то явлении художественного творчества. Так построены научные труды Алексея Фёдоровича Лосева. А если автор пишет литературное произведение по поводу какого-то факта творческой жизни, то мы имеем дело не с научным исследованием, а с самостоятельным творческим произведением, которое само надо исследовать как феномен литературного творчества. В таком случае мы имеем дело с более или менее талантливыми эмоциональными образами, которые, конечно, не могут нам дать никаких логически обоснованных выводов. И, прочитав десятки страниц восторженных откликов или испепеляющих укоров, мы так и не можем понять, в чём же достоинство одного исследуемого произведения, а в чём недостатки находящегося 13 рядом с ним другого произведения. Дело не в разных формах познания, а в том, что, к сожалению, очень многие искусствоведы, заняты не исследованием фактов искусства, а демонстрацией своих литературных способностей. Они, прежде всего, стремятся быть не учёными, а литераторами. Естественно, что в их произведениях отсутствуют всякие признаки науки. Само же искусствознание постепенно превращается из научной дисциплины в отдельный жанр литературного творчества. И именно в результате такого подхода искусствоведов к своим научным обязанностям мы и наблюдаем отсутствие в искусствоведческой науке определения искусства, отсутствие классификации творческих произведений и отсутствие критериев для оценки самих творческих произведений. Таковы факты. Факты печальные и забавные одновременно. Обратимся ещё раз к книге Бориса Викторовича Раушенбаха «Пристрастие». Несколько глав в этой книге посвящено размышлениям о проблемах искусства. Борис Викторович Раушенбах – крупнейший учёный ХХ века. Поэтому и к проблемам искусствознания он подходит как учёный. Он выбирает интересную для себя тему, собирает материал, анализирует его и формулирует свои выводы. В результате буквально на нескольких страницах мы получаем блистательное научное исследование, которого хватило бы на несколько докторских диссертаций. И это по темам, которые обсуждались профессиональными искусствоведами многие годы и без всякого содержательного результата. Приведём один маленький пример из той же книги, к которому и сам Борис Викторович отнёсся вначале с удивлением, а позже с улыбкой. Когда в Москве была выставлена картина Леонардо да Винчи «Дама с горностаем», зрители, посмотревшие произведение, были поражены в первую очередь эффектом вращения корпуса знаменитой дамы относительно рамы. В книге об этом написано так: «Все вокруг шумели: изумительное полотно, когда вы идёте мимо картины, то дама прямо-таки поворачивается в раме, как бы следуя за вами всем корпусом, пойдите, посмотрите, Леонардо великий художник, он так написал специально!» Борис Викторович увидел этот эффект, который действительно присутствует в картине, познакомился с другими подобными примерами в истории изобразительного искусства, поразмышлял над ними и сделал строго логические научные выводы. Такой эффект получается в результате проявления механизма константности формы, который действует по отношению к тому, что нам хорошо известно. Например, когда в доме отдыха несколько человек смотрят телевизор, они сидят вокруг телевизора полукругом. И зрители с боковых мест видят экран телевизора в ракурсе, сплющенным, но человеческий мозг автоматически растягивает это сплющенное изображение до нормального. Перед нами механизм константности формы. На таком принципе и основан эффект поворота плеч дамы в картине Леонардо. Собственно, произошло маленькое и изящное научное открытие. Борис Викторович объяснил тайну и хитрость «Дамы с горностаем», «…но, правда, никто от этого почему-то не пришёл в восторг», пишет учёный. И, кажется, понятно почему! Но вернёмся к проблемам восприятия искусства. Самое интересное, с нашей точки зрения, здесь заключается в том, что Борис Викторович Раушенбах всё–таки в значительной мере совершенно прав, когда говорит, что восприятие произведения искусства происходит моментально, сразу, а потом идёт только уточнение образа. И это нисколько не противоречит нашим аргументам, приведённым несколькими строчками выше. Как вы помните с точки зрения теории физического вакуума любое произведение искусства имеет самостоятельную параллельную волновую структуру в виде микролептонного, информационного поля. Если мы имеем дело с живописным произведением, то «рядом с ним» и помимо нашего сознания 14 существует волновой слепок этой картины. В момент контакта с произведением живописи наша личностная духовная волновая структура вступает в контакт с волновой структурой произведения искусства и моментально получает некоторую информацию о произведении искусства по каналам микролептонных полей. Расход времени идёт только на установление резонансного контакта. В тот же момент начинается логическая обработка поступающей визуальной информации, которая происходит с известным запаздыванием. В виде «компенсации» за такое запаздывание процесс логической обработки информации анализируется самосознанием и после этого закрепляется в личностной волновой структуре воспринимающего человека. Точно такую же картину мы можем наблюдать при контактах с творческими произведениями во всех видах искусства. Если мы вступаем в контакт с произведением литературы или музыки, то уже по первым звукам нот или слов наша личностная волновая структура настраивается в резонанс с характеристиками волновых структур произведения и его автора. Появляется связь с конкретной волновой структурой, которых в общем информационном поле планеты множество. Это становится возможным потому, что уже первые ноты или звуки содержат в себе многие основные характеристики волновой структуры и автора, и произведения. И поскольку волновая структура произведения уже существует в виде волновой субстанции до нашего контакта непосредственно с произведением, мы можем получить общий образ произведения по каналам информационных полей задолго до завершения его анализа и познания логическим способом. То есть логическое познание произведения искусства происходит на фоне уже существующей информации об общей волновой структуре произведения, полученной нашей личностной волновой субстанцией с помощью резонанса. То есть процесс логического познания произведения искусства осуществляется в некотором роде по аналогии с воспоминаниями. Мы что-то уже знаем и, проводя логическое изучение произведения, как бы вспоминаем полученный по каналам информационных полей образ этого произведения. Разумеется, что работа сознания проходит привычным и понятным образом и хорошо всем знакома, а взаимодействия микролептонных полей стали достоянием учёных буквально несколько месяцев назад. То же самое происходит при контакте с произведением искусства кинематографа. Уже с первых кадров личностная волновая структура зрителя настраивается на резонансные характеристики волновой структуры произведения и его автора и получает доступ к волновому информационному образу произведения. Разумеется, что с каждым новым кадром этот образ дополняется и уточняется логическим образом. Волновой информационный образ произведения, полученный личностной волновой структурой, как бы проявляется теперь уже в сознании. Театральная постановка претерпевает некоторые изменения в каждый новый выход актёров на сцену. Но основная структура образа сохраняется. Сохраняется и основная схема познания. С первыми актёрскими репликами зритель знакомится с обобщённым образом спектакля по волновым каналам информационных полей, а в процессе просмотра спектакля с помощью самосознания образ анализируется логическим способом и запечатляется в сознании. То есть духовная волновая субстанция произведения осваивается личностной волновой структурой зрителя и тем самым наращивает его волновую структуру – происходит факт развития человеческой души. В принципе, те же процессы, как нам кажется, лежат и в основе так называемых озарений в практике научной деятельности. Если учёный долгое время работает над какой-то проблемой, то его личностная волновая структура 15 наполняется определённой информацией, полученной с помощью логического анализа, и приобретает соответствующие такой информации волновые характеристики. Логические структуры, выводы и решения, к которым стремится учёный, уже находятся в общем, информационном волновом поле, окружающем нашу планету. И в какой-то момент нужные для нашего исследователя знания по принципу резонанса вступают в контакт с личностной волновой структурой учёного и увеличивают его волновую структуру необходимой дополнительной информацией. Происходит эффект открытия. Понятно, почему такие моменты часто случаются во сне или в состоянии некоторой отрешённости. В такие моменты уменьшаются воздействия отвлекающих раздражителей или помех. Из сказанного следует, что успех в духовной творческой деятельности, в интеллектуальной творческой деятельности и в способности воспринимать результаты духовной и интеллектуальной творческой деятельности прямо зависит от состояния личностной волновой структуры человека. То есть от чуткости, тонкости, многогранности, натренированности и наполненности конкретной человеческой души. Контакт происходит сложнее и требует большего времени и усилий, если волновые структуры произведения и воспринимающего человека значительно отличаются друг от друга по характеристикам. То есть автор произведения и зритель или слушатель имеют серьёзные различия в своих волновых структурах. Национальные различия, различия в месте рождения и проживания, различия в привычном уровне социального общения, различия в уровне духовной подготовленности - эти факты серьёзно влияют на формирование и состояние личностной волновой структуры от рождения и в течение всей жизни. На том же основании можно сделать ещё одно предположение. Гениальность творческой личности есть не что иное, как повышенная способность личностной волновой структуры человека к широкому контакту с информационным волновым полем, окружающим нашу планету. Такое понимание объясняет, каким образом совсем юные Лермонтов и Пушкин, воспитанные в благополучных домашних условиях и, практически не имевшие никакого личного житейского опыта, могли постичь и передать людям такие глубины и тонкости человеческих взаимоотношений. Способности любого человека в любой области человеческой деятельности означают наибольшее развитие тех характеристик его волновой духовной структуры, которые соответствуют общим волновым характеристикам именно этой области человеческой деятельности. Но, само собой разумеется, что в первую очередь все подобные взаимодействия информационных полей произведения искусства и зрителяслушателя зависят от двух основных факторов. Это, во-первых, мощность микролептонного генератора произведения искусства и соответствие его совершенным законам совершенного Творения и, во-вторых, тонкость, чуткость и развитость волновой структуры воспринимающего человека. Отсюда убедительно выглядит объяснение в необходимости постов и воздержания. Едва ли Создателя интересует, что находится у людей в желудке. Но раскормленность и торжество физиологии уменьшают чувствительность волновой структуры. И наконец, ещё одна характерная черта искусства. В подлинном искусстве исчезает временная характеристика. Произведение искусства, как мы думаем, в самом непосредственном смысле этого слова, является мощным генератором микролептонного излучения и устойчивой волновой структурой. Созданная однажды, она будет существовать в информационных полях вечно. На волновые структуры время не влияет. Во множественных пространствах понятие времени, скорее всего, отсутствует. Рукописи не горят. Как только понятие времени исчезает, исчезают временные характеристики мышления и интеллекта, исчезают 16 физиологические системы, остаются только волновые структуры души, волновые структуры произведений искусства и волновые информационные структуры. Взаимодействие таких структур происходит мгновенно, исключая время, затраченное на установление состояния резонанса. Мгновенно вспыхивают озарения, мгновенно воспринимаются волновые структуры произведений искусства, мгновенно распространяются микролептонные информационные поля. Такие явления игнорируют время. Подчеркнём ещё раз то обстоятельство, что всё это относится к тем творческим произведениям, которые не только имеют определённые внешние физические формы, но и являются генераторами информационного поля. К сожалению, это случается не всегда.
