Читать обзор - Научно-исследовательский институт киноискусства

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО 2011-2012
2
Содержание
Лилиана Малькова. Бюджетная поддержка неигрового кино: темплан в
условиях кинорынка………………………………………………………..с.3
Зоя Кошелева. Поиски смыслов и потеря формы……………………....с.28
Светлана Михайлова.
Документальные фильмы на телеэкране в 2012
году……………………………………………………………………………...с.42
Заключение…………………………………………………………….............с.46
Фильмография………………………………………………………………….с.48
Комментарии……………………………………………………………………с.51
3
Л.Малькова
Бюджетная поддержка неигрового кино: темплан в условиях кинорынка
Цифровая революция расширила базу документалистики в целом:
ценовая доступность аппаратуры, простота съемки по сравнению с кино, с
одной стороны, и компьютерная грамотность, адаптивность к коммерческим
отношениям нового поколения, с другой, стимулировали самодеятельное
творчество и, надо признать, нивелировали барьеры, отделяющие его от
профессионального. Таким образом, децентрализация, разукрупнение старых
студий кинохроники, с одной стороны, и цифровая платформа, дающая
возможность создавать свое кинопроизводство новым кадрам, имеющим
профессиональное образование и без такового, привели к умножению числа
производителей,
стремящихся
к
финансовой
господдержке
в
сфере
документального кино.
При этом государство в постсоветские годы стремилось к сокращению доли
своего участия документальном фильмопроизводстве: от 100% финансирования
в 90-е, к 50% участию в полнометражных (от 52 минут) фильмах в нулевые
годы, к 70% вложений в любой принятый проект в настоящее время.
90-е годы – самое свободное время в организации кинопотока. Экспертная
комиссия, начинавшая работать под руководством Проценко, рассматривала
все заявки, поступавшие в неограниченном числе, на более или менее
регулярных и частых заседаниях, принимала решение большинством голосов
при открытом голосовании. Проблема заключалась в том, что количество
принятых заявок превышало сокращающиеся объемы финансирования – и
намного, - так что они переходили в планы следующего года, когда поступали
уже новые…
Эта, вероятно, самая прозрачная система, также грешила
субъективизмом: в конечном счете, Госкино решало в рабочем порядке, что
именно запускать. 100 названий в год – ориентир ежегодного финансирования в
4
середине 90-х, неизменно оставляла проекты неоконченные и\или переходящие
на следующий год.
В компетенцию Госкино входила непростая задача формировать блоки их
поступающих заявок. По необходимости тематические – хотя тогда, в годы
разоблачения идеологического диктата, как огня боялись всяких аналогий с
пресловутым «темпланом» советских времен. Но как иначе выбирать лучшую,
если не среди подобных по предмету, теме, проблеме заявок?
Так стихийно кристализовались блоки кинопотока – фильм-портрет, социальнонравственная проблематика, историко-политический фильм, фильм о науке и
искусстве, фильм о религии… Нестрогая, отчасти перекрещивающаяся
классификация по теме и жанровой форме.
Обязанности. С годами процедура экспертизы становилась все более строгой
по форме: заранее определялись сроки подачи заявок и их рассмотрения, была
выработана бланковая форма с внесенными названиями проектов, которую
заполнял эксперт, блоки распределялись между экспертами, ибо в срок
прочесть тысячу заявок одному человеку невозможно, экспертная комиссия
соответственно делилась на группы. Распределением занимались сотрудники
аппарата сначала Агентства по культуре и кинематографии, затем департамента
кинематографии Минкульта. Наиболее оперативно и слаженно процесс шел в
2003-2007 годах на основе общей формы письменных заключений экспертов.
Но уже в это время критики и киноведы, специализирующиеся на
кинодокументалистике, составляли в Экспертной комиссии меньшинство, а
представительство продюсеров росло. Министерство старалось соблюдать
принцип незаинтересованности экспертов, привлекая лиц, не претендующих в
текущем году на финансирование своего проекта. Союз кинематографистов
предлагал своих кандидатов для работы в комиссии.
За «чистоту эксперимента» в целом ручаться трудно, но лично на меня за все
годы давления со стороны министерских работников никогда не было.
5
Присутствовала общая ориентация на старейшие студии (пока они не стали
делиться изнутри), известные имена, менявшиеся с годами, хотя, думаю, другие
эксперты, подобно мне, старались поддержать «стариков», особенно из
провинции, в нелегкое время смены столетий. Ни в одной экспертной
подгруппе
министерское
представительство
не
составляло
квалифицированного большинства, но, понятно, влиять на результат могло,
присоединяя единым мнением свои, скажем, три голоса к разделившимся
пополам
голосам
четырех
других
членов
комиссии.
Гипотетически:
минимальное число членов комиссии, подписывавших протокол по отдельному
тематическому блоку, в далекие годы составляло, насколько помню, семь
человек. В целом организация работы комиссии была направлена в
постсоветское
время
на
поддержание
профессионального
кинематографического сообщества, разбросанного по широкой географии
страны.
Слухи. Недовольство результатами отбора внутри этого профессионального
сообщества, с другой стороны, было всегда. Менее явное в 90-е, более явное в
2000-е, когда слово «откат» вошло в обиход и ведь вовсе не в связи с работой
нищего Минкульта. Слухи росли вместе с допуском документалистов к
телевизионному эфиру в новом веке (мало кто вспоминает, что в 90-е
телевидение по сути блокировало и наши документальные фильмы и их
режиссеров),
потребовавшим
долгих
переговоров кинематографического
руководства с телевизионным и коллегами из Агентства по печати и массовым
коммуникациям. Остановить слухи не могли ни бесконечные проверки
министерства разными инстанциями, ни неопределенность замешанных в
«откате» лиц. Как во всем по всей стране. А универсальным решением этой
общегосударственной проблемы стал ФЕДЕРАЛЬНЫЙ ЗАКОН ОТ 21 ИЮЛЯ
2005 г. № 94-ФЗ «О РАЗМЕЩЕНИИ ЗАКАЗОВ НА ПОСТАВКИ ТОВАРОВ,
ВЫПОЛНЕНИЕ РАБОТ, ОКАЗАНИЕ УСЛУГ ДЛЯ ГОСУДАРСТВЕННЫХ И
МУНИЦИПАЛЬНЫХ НУЖД».
6
94 ФЗ – почему не сработал. Года три Минкульт сопротивлялся внедрению
этого закона в кино, апеллируя к Закону о кинематографии, его приоритету и
противоречиям между двумя законами, предлагал свои поправки. Но в 20072009 годах выделение бюджетных средств на документальное кино в большей
мере стал определять именно 94 ФЗ, и именно он вызвал скандал с
обвинениями в адрес министерства, опубликованными в печати.
Надо отметить, что документалисты изначально не были против внедрения
системы государственного заказа на свои фильмы – во всяком случае не все.
Сергей Мирошниченко на конференции в НИИ киноискусства в декабре 2009
года рассказывал о своем письменном обращении к министру культуры:
«В этом письме я предлагал изменить систему работы отборочной комиссии
проектов, создать систему госзаказов и конкурсы на госзаказ. Я предлагал
оценивать работу по трем или четырем принципиальным моментам. Допустим,
фильм победил на фестивале, имел общественный резонанс, был показан по
телеканалу… Реализация этих принципов давала бы людям и студиям
возможность будущих грантов. Предлагал, чтобы к проекту прилагалось досье
режиссера, с тем, что он сделал в последнее время. Предлагал проводить
отчеты
студий,
которые
получили
три
и
более
грантов,
в
Союзе
кинематографистов, чтобы мы смотрели работы выдающихся студий и черпали
у коллег опыт. После этого письма со мной был расторгнут договор и у меня
потребовали вернуть три млн. рублей. Недавно я подсчитал, как меня
финансировали за 20 лет после того, как не стало советской власти.
Финансировали дважды: на фильм «Рожденные в СССР» дали 5% от стоимости
фильма и на картину «Земное и небесное». Все».1
На деле процесс оказания господдержки производству фильмов попал в
прямую зависимость от процедуры проведения тендеров на оказание услуг
государству. Не мог не попасть в свете 94 ФЗ. Тендер же предполагает
свободное соревнование любых фирм и лиц. При этом был снят критерий
7
отбора по профессиональной квалификации участников и введен жесткий
критерий независимости экспертов от них. Любопытна разница в толковании
Закона Минкультом и правительством Москвы, проводившем аналогичный
тендер в 2007 году. В обоих случаях эксперт не мог подавать свою заявку на
тендер, но московское правительство при вскрытии конвертов запрещало
участникам вообще подходить к экспертам. Министерство культуры ввело
обязательные пороги оценки содержания: пропаганда насилия, терроризма,
наркомании… - коих в тендере Москвы не было. Вместо принципа Минкульта
«один лот – один победитель», здесь был выставлен общий лот на всю
документалистику и победили несколько заявок по каждому из выделенных
первому, второму, третьему местам…
Эксперты выносили оценки по разработанной шкале баллов: за актуальность,
художественное своеобразие и т.п. Разработкой, подсчетом и соблюдением
формальных требований 94 ФЗ занималась в том и другом случае отдельно
нанятая юридическая фирма. Но на самом деле и эксперт должен был бы
постоянно считать, а не оценивать собственно содержательную сторону
будущего фильма, как обычно. Потому что закон требует применения
коэффициентов: а. за сокращение сроков выполнения услуг; б. за минимизацию
затрат. А это значит, что заявка, тобою невысоко оцененная, может пройти за
счет умножения твоих баллов на коэффициент. То есть непременно даже
пройдет, если ты и другие эксперты намеренно ее не занизят.
Но сговориться всем экспертам и просчитать все заявки прежде, чем оформлять
свое мнение документально – действительно невозможно. И прав был призер
множества международных кинофестивалей В.Эйснер в своем возмущении: его
заявка не прошла, а победила заявка некой фирмы «Кефир-продакшн». Только
так ли уж виновато было Министерство…
Есть люди и фирмы, специализирующиеся на участии в тендерах, для которых
ясна эта загадочная для нас, киношников, кухня расчетов. Первый тур отсева –
8
формальный. Закон требует прошитый набор документов и справок с печатями,
подписями и жесткими датами, помимо цифровой копии всего этого. У тебя нет
права что-то «донести завтра», как бытовало всегда в кинематографической
практике. Все несоответствия фиксируются под аудиозапись, и ты выбываешь –
или погрешивший чиновник-эксперт теряет работу. Кинематографисты редко
бывают формалистами, а вот применение 94 ФЗ ко всем без исключения
сферам деятельности породило круг специалистов по условным заявкам на
любые госзаказы.
Привлекательность тендера по неигровому кино состоит для них в
приблизительности синопсиса будущего проекта – никто не знает, как
повернется перед камерой всамделешная жизнь. А приличную заявку хорошим
литературным языком любой журналист написать может. Документалист со
своей идеей может носиться несколько лет и все думать над возможными
поворотами жизни, визуальными решениями абстрактных идей. Для него
изложить свой проект словами – сложнейшая задача, и чем лучше видится
фильм, тем труднее поддается описанию. И вот объявлен лот, который по
названию более или менее соответствует твоему замыслу – ты должен под него
спешно оформить свой проект, честно просчитав затраты и сроки. Хорошее
кино не делается спешно и дешево.
Специалист же видит лот, скажем, «Фильм-портрет современника», собирает
известный пакет документов, включая заявку про некую Машу-парикмахера,
увлеченную индийским танцем. Дальше его задача определить стоимость
проекта на 26 минут не в 1200000 руб., а скажем, в 600 000, и срок исполнения
не 6 месяцев, а 3. И если его Маша будет на бумаге выглядеть интересно,
проект победит и Эйснера, и Манского, и любого режиссера мыслящего здраво.
По 94 ФЗ не может не победить. Он получит свои деньги, снимет хоум-видео,
которое примут, если будет оно продолжаться 26 минут. Потому что Минкульт
по Закону о кинематографии не может вмешиваться в идейно-художественную
ткань фильма.
9
В 2009 такие специалисты соревновались между собой. Рекорд по заявленному
сроку
был,
помнится,
9
дней.
Легкомыслие
невежества
побеждало
профессиональную подготовку. Объявляется, скажем, лот «Кинофильм о N в 5
частях», а приходят заявка на сериал, снятый на DVD, потому что претендент
не знает, что такое пленочное кино, измеряемое частями\катушками пленки, а
не минутами. И, что любопытно, отвергнутый, если подаст в суд, имеет все
шансы выиграть, ибо с юридической точки зрения, действительно, неясно, а
профессионального диплома закон от участника, повторю, не требует.
Призванный противостоять коррупции чиновников, 94 ФЗ обнаружил свою
уязвимость с другой стороны. Недовольный участник тендера, подав в суд, тем
самым останавливает финансирование победителя, и соответственно съемку на
время судебного рассмотрения независимо от его итогов. В документальном
кино, привязанном к уходящей натуре, это чревато срывом исполнения
госзаказа. Сама угроза этого способна заставить победителя «делиться», т.е.
сдвигает пресловутый «откат» в среду участников тендера, документалистов.
Чиновники же в 2008 переживали очередную реорганизацию собственного
киноведомства, и число занятых неигровым кино прищло к историческому
минимуму. Дюжина служащих – примерность числа связана с тем, что
обязанности верхнего звена не ограничены сферой неигрового – выполняли
функции советского Госкино, при том что число субъектов кинопроизводства
возросло по меньшей мере раз в двадцать и отчетность за расходование
бюджетных средств определяется отнюдь не только «Законом о кино» 1996
года или ФЗ-94… Пока Союз кинематографистов боролся с государственным
диктатом, за качеством производимой продукции следить стало просто
некому.2
К истории вопроса. В поздние советские годы, именуемые застойными,
темплан формировался Госкино в соответствие с решениями очередного съезда
КПСС на пятилетку и разбивался по годам. В среднем задавалось 10-12 тем: 1.
10
Фильмы о важнейших социально-политических событиях в жизни страны. 2.
Фильмы
историко-революционной
тематики.
3.
Фильмы
о
развитии
промышленности и жизни рабочего класса. 4. Фильмы о сельском хозяйстве и
жизни села. 5. Фильмы о международном положении. 6. Фильмы моральнонравственной проблематики. 7. Фильмы о воспитании подрастающего
поколения.
8. Фильмы о культуре и искусстве.
9. Фильмы о развитии
физической культуры и спорта.10. Разное. 11. Киножурналы.
100-летие Ленина, 60-летие образование СССР, Игры Доброй воли и подобные
события выносились отдельной строкой в темплан. Вектор партийной политики
в те или иные годы конкретизировал название темы (разрядка международной
напряженности, экономия и хозрасчетные отношения, борьба с пьянством и
т.п.) если не самого блока, то фильмов внутри него. ЦСДФ чаще всего
исполняла план по всем его пунктам (от 50 названий в год помимо
кинопериодики).
Другие
студии
–
избирательно,
в
зависимости
от
производственных мощностей. Республиканские почти всегда получали по
одному фильму о «своей» культуре, о международных отношениях – почти
никогда. Но просить финансирования могли на темы внутри всех блоков, а
получали методом выборочного распределения средств сверху. Эта система
работала как внутри Госкино СССР, так и Госкино РСФСР при очевидном
различии объемов бюджетных потоков.
Здесь важно изменение принципа отношений «сверху-снизу».
А. В СССР сверху задается десяток плановых направлений, на которые студии
откликаются неограниченным числом заявок, а Госкино составляет план
методом отбора.
Б. Свободный поток заявок на любые темы, которые в постсоветский период
сначала рассматриваются де-факто и отбираются произвольно лучшие, затем
поступающий самотек распределяется на предметно-тематические множества и
отбираются заявки внутри таких самообразовавшихся блоков.
11
В. Свободная конкуренция в оказании «киноуслуги» государству в форме
тендера на основе 94 ФЗ с 2005 года, но полностью воплощенного лишь в 2009
году.
При множестве «но», о которых лишь некоторые упомянуты выше,
обреченность тендерной системы предопределяется уровнем заданности
сверху, на порядок превосходящим советский. Парадоксальным образом
получилось так, что свободный рынок потребовал от государственного
управления проводить тендер на каждый фильм из 450 в среднем по
двухтысячным годам. А это значит, что в лоте заранее определяется его тема.
На аппарат легла задача самим выдумать порядка 450 конкретных тем для
фильмов. Такой формы госзаказ не имел никогда за все советские годы. Закон
запрещает собирать заранее заявки кинофирм, с одной стороны, с другой,
разрешает некий «мониторинг» интересов производителей. Что скрывается за
модным иностранным словом? Возможное социологическое исследование в
отсутствии статьи расходов на него в лучшем случае выльется в телефонный
опрос знакомых документалистов, естественно, по субъективному выбору, и
скорее всего, московских.
Понятно,
что
в
итоге
такого
производного
«коллективного
разума»
госслужащих появились и лоты, на которые заявки вообще не были поданы, и
те, за которые развернулась битва, со всеми вышеназванными критериями
отсева. И неутешительным итогом.
2010-2011. Новый виток свободы не для всех.
Но можно ли винить
сотрудников Минкульта за то, что не могли отбиться от такого правового
порождения рыночной демократии, как 94 ФЗ? Его применение к другим
искусствам или архитектуре было еще более абсурдным. Освободиться от этого
юридического ярма смогли лишь после медийного скандала деятелей искусств
и с согласия первых лиц государства. Вообще-то госзаказ никто не отменял, но
основной поток неигрового кинопроизводства вернулся в правовое русло
12
«государственной поддержки». Поддержка частична, касается отдельных
статей расходов, однако в средних цифрах мало что изменилось. Скажем, в
2007 году участник тендера на видеофильм в 26 мин. указывал его общую
стоимость в 800 тыс. руб., срок производства от 6 месяцев («специалист»,
понятно, уменьшал сумму и срок) – в 2011 при общей стоимости в 1200 тыс.
запрашивается поддержка в те же 800 тыс. на тот срок. Эксперт освободился от
необходимости считать баллы по разным критериям, сосредоточился на оценке
синопсиса и режиссерской экспликации и выражает ее в форме «да», «нет» или
«воздержался» с краткой аргументацией в письменном виде. Это старая
система, бытовавшая до внедрения 94ФЗ.
В 2010 государство поддержало фильмы по 16 тематическим разделам, в 2011 по 17:
1.
темы фильмов о политике и бизнесе;
2.
темы
фильмов
о
межнациональных
отношениях
и
проблемах
толерантности в обществе;
3.
темы фильмов о современной жизни и проблемах подрастающего
поколения;
4.
темы фильмов о культуре и искусстве;
5.
темы фильмов военной и патриотической тематики;
6.
темы фильмов об истории отечества;
7.
темы фильмов о борьбе с алкоголизмом и наркоманией;
8.
темы
фильмов
о
противодействии
экстремизму,
терроризму
преступности;
9.
темы фильмов социально-нравственной проблематики;
10.
темы фильмов религиозной тематики;
11.
темы фильмов, посвященные знаменательным и юбилейным датам;
12.
темы фильмов о коренных и малочисленных народах России;
и
13
13.
темы фильмов о спорте и здоровом образе жизни;
14.
темы фильмов о технологической модернизации, новых технологиях,
изобретениях и инновациях;
15.
темы фильмов о природе и проблемах экологии;
16.
темы фильмов о медицине и здоровье нации.
17.
Спецпроекты (фильмы в формате 3D, художественно-публицистические
фильмы, документальные фильмы-реконструкции).
Исчезнувшие блоки 2010 года «Фильмы, посвященные проблемам
инвалидов» и «Фильмы о проблемах мирового финансового кризиса и путях его
преодоления» вошли теперь в укрупненные разделы «о медицине и здоровье
нации» и «о политике и бизнесе»,
а научно-популярный блок разбит на два
(№14 и 15). В остальном изменилась лишь стилистика формулировок и порядок
в общем списке.
В тройку лидеров вошли темы фильмов о культуре и искусстве (подано
231, допущено 181, принято 61);
социально-нравственной проблематики
(подано164, допущено 131, принято 41); военной и патриотической тематики
(подано 119, допущено 95, принято 32); об истории отечества (подано 108,
допущено 95, принято 32). Они лидируют по количеству не только поданых, но
и принятых заявок (соотношение примерно 4:1).
бизнесе)
и
преступности)
восьмом
(о
противодействии
В первом (о политике и
экстремизму,
терроризму
и
блоках прошло более половины заявок, и это косвенно
свидетельствует об идеологической доминанте отбора. Заявок на тему
коренных и малочисленных народов было подано почти в пять раз больше, чем
прошло. В среднем прошла каждая третья заявка.
В 2010 году в состав Экспертного совета по неигровому кино входило 33
человека, включая Е.Э.Чуковскую (председатель), С.А.Зернова (заместитель),
Л.Г.Демченко (отв. секретарь). Итоги были оформлены в трех протоколах:
первый подписали 20 человек, второй – 25, третий – 29. Разница в
14
персональном составе комиссий дает представление о том, что эксперты в 2010
году, по крайней мере, не судили собственные проекты, хотя некоторые их
подавали и получили поддержку. Также понятно, что пять представителей
Минкульта
при таком количестве голосующих теряют весомость своего
мнения, даже объединяясь вместе. Тут экспертам-кинопроизводителям проще
договориться между собой о соблюдении взаимных интересов.
В 2011 из 29 человек, подписавших один общий протокол (председатель –
Е.Э.Чуковская, заместитель – В.Н.Тельнов, секретарь Л.Г.Демченко), кроме
чиновников министерства да нас с директором РГАКФД Н.А.Калантаровой,
трудно назвать эксперта, который бы не подавал и не получил деньги на свой
проект, а как распределялись экспертные силы, сторонний человек знать не
может. Приказа, приводящего протокол в действие, указывающего общие
характеристики проекта, исполнителей и объемы финансирования на сайте
Минкульта не найти.
Вопрос о допуске эксперта к участию в конкурсе на общих основаниях
находится в компетенции юристов Министерства культуры. Выводить их из
Экспертного совета в связи с подачей заявки чревато конфронтацией если не со
всей кинообщественностью, то с Гильдией документалистов уж точно. В 201011 годах Минкульт просто перестал экспертизу оплачивать.
Очевидно,
однако, то, что вместе с отказом от 94 ФЗ лица, участвующие в проектах,
поданных на конкурс, получили возможность прямо влиять на распределение
бюджетных средств путем участия в экспертизе, что названный закон
категорически запрещал.
Итоги. Кинематограф вернулся к тематическому планированию, определив
более или менее постоянные, не меняющиеся из года в год направления.
Идеологическое регулирование. Нельзя сказать, что совсем исчезла идейнополитическая доминанта – она просто изменилась по сравнению с советским
периодом.
Исчез
главный
принцип
социально-классового
анализа
15
действительности,
колхозников и
заложенный
в
особом
выделении
жизни
рабочих,
интеллигенции при отражении реальности. Нынешний
«социально-нравственный»
блок
не
претендует
на
освещение
производственных проблем человека, где бы он не трудился. С другой стороны,
появление, а в 2011 году вынесение в первую строку темплана, фильмов «о
политике и бизнесе», свидетельствуя о его общей политизации, в противовес
советской трактовке жизни фокусирует внимание на новом деловом сословии,
если не классе. Вместо противостояния капиталистическому миру в образе
нового врага закрепляется «экстремизм, терроризм и преступность». Не помню,
чтобы когда-либо в советские годы какое-то из этих понятий выносилось в
название отдельной строки годового плана.3
Иными словами, при всех сетованиях в печати на отсутствие государственной
идеологии,
объединяющей
страну
идеи,
темплан
неигрового
кино
идеологически окрашен, хотя эта окраска по сравнению с советским периодом,
конечно, изменилась. С отказом от кинопериодики документальное отражение
лишилось той основы, которая зиждилась на разбивке между региональными
студиями летописных задач и позволяла планомерно из десятилетия в
десятилетие фиксировать положение промышленности, сельского хозяйства и
культуры всех регионов страны.
Не ограничиваясь съемкой своего региона, студии свободны в осмыслении
мира в целом. Понятно, однако, что стандартные субсидии при нынешних
ценах на гостиницы и транспорт ограничивают эту свободу, отсылая к поиску
внебюджетного финансирования.
Экономическое регулирование.
В отношении неигрового кино Минкульт
сохранил за собой право определять получателей государственной поддержки
кинопроизводства в пределах 70% планируемых затрат на фильм. Однако здесь
в Экспертном совете, как в Фонде поддержки кинематографии, представлены
основные производители, заинтересованные в получении субсидий для своих
16
фирм и их получившие. Отличие состоит в том, что государство по-прежнему
задает основные тематические направления неигрового кино на год, примерное
число планируемых фильмов, исходя из примерной усредненной суммы
субсидий на каждый в зависимости от его объема. Откажется от числа и суммы,
и производители будут делить бюджетные средства между собой в любой
пропорции, только не «большая восьмерка» игрового, а, скажем, «большая
двадцатка» экспертов-производителей неигрового. И кто же спорит, что за 1
млн. долларов фильм можно снять лучше, чем за 1 млн. рублей? Более, скажем,
конкурентоспособный? Только делить для этого надо будет не 15% бюджета…
Старейшая и пребывавшая в судебных разбирательствах лет пятнадцать
РЦСДФ в 2011 году получила субсидии на 5 проектов – столько же, сколько
«КиноАртель» или «Точка зрения» И.Твердовского. Среди лидеров: СанктПетербургская студия документальных фильмов – 9 проектов, Леннаучфильм –
10, Центр национального фильма -8. К производству неигрового кино пришла и
Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. Горького,
возглавляемая ныне С.Зерновым, в прошлом году входившем в Экспертный
совет по неигровому кино от Минкульта (6 проектов). В целом же субсидии
рассредоточены между мелкими киноорганизациями (1-3 проекта), хотя, может
быть, и сохранившими в названиях имена гигантов советской киноиндустрии
(Ср.: ООО «Второе Продюсерское Управление Свердловской киностудии» -2
проекта, ООО «Прокатное Управление Свердловской киностудии» -2 проекта,
ОАО «Свердловская киностудия» - 2 проекта). По опубликованным на сайте
Минкульта протоколам невозможно определить физические лица, стоящие за
организациями. В принципе документалисту недорого зарегистрировать
отдельную фирму, чтобы продюсер не ущемлял его в выделенных средствах,
как это сегодня уже происходит, перенося на кинопочву вечный конфликт
между хозяином и наемным работником. А можно и не одну, как это сделал Дм.
Писаревский, представивший на экспертизу в 2010 году один и тот же текст
проекта от имени двух разных фирм. И в 2011 получивший субсидии на ООО
17
«Продюсерский центр Эра Водолея 2001» (2 проекта) и ООО «ДиП фильм» (1
проект).
Насколько это юридически правомочно? Может ли Минкульт этому
противодействовать? Не знаю. Наше законодательство – самая скользкая
основа всяческих перемен. Необходим, однако, иной уровень прозрачности
итогов экспертизы: если Совет разбивается на группы, то протокол
оформляется по соответствующим тематическим разделам за подписями тех,
кто их действительно читал; на сайте нужно представлять полные данные об
исполнителях госзаказа (руководитель организации, продюсер, режиссер,
сценарист), объеме фильма и сумме выделенной субсидии. Это позволит хотя
бы открыть морально-нравственный компонент, сопутствующий разделу
бюджетных средств внутри заинтересованного профессионального сообщества.
Рынок – регулятор?
При том, что по количеству единиц продукции неигровое кино далеко
опережает игровое и анимационное, также поддерживаемое государством в
производстве, ни одна из 25 ведущих компаний по дистрибюции и прокату в
публикуемые листы по итогам года отечественное неигровое кино не включает
вообще.
На что может рассчитывать наша документалистика после вступления России в
систему «Евримаж», которая прошлом году при 36 членах поддержала
совместное производство двух неигровых фильмов и заморозила поддержку
дистрибьюции, обнаружив большие нарушения в Македонии? 4
В рамках рыночной философии неигровое кино не оправдывает затрат на
производство – более того, оно требует дополнительных затрат от государства
на свое продвижение. И государство тратится, поддерживая растущее число
кинофестивалей 5, из которых около 30 включают показ документальных
фильмов.
Данных о том, сколько зрителей посетило тот или иной неигровой
18
фильм, за какие деньги – отсутствуют. А ведь «Радонеж», например, фестиваль
бесплатный. «Артдокфест» пробует разные форматы проведения. Но по
личным наблюдениям редкий неигровой фильм на каком-либо фестивале
набирает больше ста зрителей.
Это, конечно, не повод для отказа в поддержке фестивальной деятельности
государством. Без нее сфера государственного регулирования театрального
показа неигрового кино свернется к сети муниципальных кинотеатров.
Московская, самая крупная, насчитывала в 2009 году 25, из которых
функционировало
12,
а
реально
документалистику
показывает
к\т
«Художественный» с Клубом документального кино при нем. На малый экран
этого кинотеатра (до 70 зрителей включая приставные места) попадает отнюдь
не каждый (и даже не каждый десятый) новый документальный фильм. Что
говорить про большой зал?
Зрительский интерес – категория субъективная и подлежащая стимуляции.
История показывает, что его объективный рост к неигровой продукции в целом
приходится на время социально-политического и идеологического кризиса в
нашей стране – революция, перестройка, война… Этот интерес прямо связан с
тем, насколько экран отвечает озабоченности зрителя развитием общества.
Сегодня он даже не изучается, и вовсе не социальное кино составляет ядро
фестивального показа, если, конечно, он не открывается в день выборов, как
«Артдокфест» 2011 года. Да ведь «Ходорковский» - фильм зарубежный…
О спектре зрительских предпочтений DVD-фильмов лучше социологических
исследований говорят прилавки сетевых магазинов: фильмы BBC лидируют в
спросе, как известно, определяющем предложение. Среди разных топ-листов,
разбросанных в Интернете, в 2010 повторялся лишь один документальный
фильм – «Океаны» (Франция), а он может поспорить с игровыми по
техническому совершенству и финансовым затратам на бесспорно высокое
художественное качество.
19
Зарубежную документалистику предпочитает и наше телевидение. В год из
400-500 поддержанных Минкультом фильмов рассчитывать на эфир канала
«Культура» могли лишь несколько и только из блока «о культуре и искусстве» основные федеральные каналы справляются иными силами. «24_Док»,
вошедший в 2012 из Интернета в пакет бесплатных телеканалов для Москвы,
демонстрирует предпочтение социально-политическим зарубежным фильмам,
хотя, может быть, снятым в России. Даже В.Манский и десяток петербургских
фильмов разных лет им не конкуренты.
Качество нашей документалистики за постсоветское время в отсутствие
массового зрителя невероятно упало. Кино создается не для зрителя, а для
производителя. За качеством следить некому. Киноведов к экспертизе не
привлекают на этапе заявок, профессиональный просмотр сдаваемых фильмов
ликвидирован за ненужностью – а ведь ушедшее в небытие Госкино
интересовалось мнением киноведов, не полагаясь на свое. Теперь критика не
нужна. Кинофестиваль, спешно сбивающий программу за отдельные деньги,
ужасается распространению хоум-видео. Киноведу предлагается поехать на
него за свой счет.
Как бы не называлась система государственной поддержки кинопроизводства,
выделяемые бюджетом деньги не возвращаются, а рынок по существу не
пропускает к театральному зрителю неигровое кино. В этом, собственно, и
состоит
рыночная
возможности
саморегуляция.
Производитель
же
имеет
реальные
продать телеканалу свой фильм в качестве материала или
использовать его в новом проекте, конкурируя вновь за субсидии, может быть,
в Минкульте, а может быть, в Федеральном Агентстве по печати и массовым
коммуникациям или на региональном уровне…
Система затратна для госбюджета и выгодна отдельным производителям,
охотно
обвиняющим
зрителей
в
пиратстве.
Но
по
меньшей
мере
«государственные» 70% затрат на фильм оплачены нашим общим подоходным
20
налогом – бюджетные субсидии включают и деньги зрителя. Не больше ли
пиратствует производитель в отношениях с госбюджетом? При сохранении
текущих объемов неигрового кинопроизводства государство могло бы по
меньшей мере обязать организации-получатели субсидий выставлять свои
фильмы
в
Интернете
через
год-два
после
получения
удостоверения
национального (!) фильма.6 Это может стимулировать формирование цифровой
сферы public domain, которой по своей природе принадлежит документалистика
– двигатель свободы аудиовизуального мышления. Пока же единственным
зрителем, видящим
всю годовую неигровую кинопродукцию, является
сотрудник РГАКФД, куда закон обязывает производителя сдавать фильм на
хранение.
Господдержка – 2012: от проектов к фестивалям
Об итогах господдержки документального кино 2012 года судить трудно
прежде всего потому, что экспертное заключение по всем темам оформлено
одним протоколом – отдельно и открыто обсуждались лишь спецпроекты с
лимитом до 7 млн. руб.7
№ Организация-заявитель
Название проекта
1
ООО «Студия «Мастер-Фильм»
«В поисках утраченной «Почты»
2
ООО «Студия МируМир»
«Кинопоезд «Русская зима»
3
ООО «Кинофабрика СЛОНиКо»
«Птицы и люди»
4
ООО «Россфильм»
«В поисках утраченного»
5
ООО «ВЕРТОВ. Реальное кино»
«Одна жизнь»
21
6
ООО «Точка зрения»
«Грумант»
7
ОАО «ТПО «Санкт-Петербургская «Путешествие
студия документальных фильмов»
в Москву»
8
ООО «Студия «Лавр»
9
ОАО
«Центр
фильма»
из
Петербурга
«Роман с Голливудом»
национального
10 АНО Киностудия «Гранат»
«Супервычислитель»
«Арктика – страна ледяного ужаса»
11
ООО
«Продюсерский
центр
«Стрекоза»
Киностудии им. М.Горького»
12
ООО
«Киностудия
имени Саввы Кулиша»
НЭЦКИ
«Аракчеев»
Повышение лимита и рост числа спецпроектов привели к сокращению
общего количества фильмов, субсидированных в 2012 году.
Можно констатировать, что темплан утвердился в своей структуре: 16
пунктов 2011 года сохранились в неизменном порядке, к ним прибавились
«научно-популярные
фильмы»
(видимо,
практика
показала,
что
технологическая модернизация и экология выходят за пределы научного
отражения), дебюты и, формально, без указания названий проектов и
производителей, «фильмы на завершение производства». Было подано 810
заявок, 91 отвергнута по формальным признакам. Данные о разбивке
поступлений по блокам не опубликованы, но итоговые цифры дают
представление о распределении интересов документалистов, выдержавших
экспертизу коллег. Лидирует по-прежнему тема культуры искусства (46), вслед
за ней идет социально-нравственная проблематика (25), затем «юбилейные»
фильмы (18). Минимальное заполнение получили блоки о противодействии
22
терроризму (1), проблемах толерантности (3) и технологической модернизации
(4). 8
1. «Фильмы о политике и бизнесе» - 8
2. «Фильмы
о
межнациональных
отношениях
и
проблемах
толерантности в обществе» - 3
3. «Фильмы о современной жизни и проблемах подрастающего
поколения» - 11
4. «Фильмы о культуре и искусстве» - 46
5. «Фильмы военной и патриотической тематики» - 16
6. «Фильмы об истории отечества» - 16
7. «Фильмы о борьбе с алкоголизмом и наркоманией» - 5
8. «Фильмы
о
противодействии
экстремизму,
терроризму
и
преступности» - 1
9. «Фильмы социально-нравственной проблематики» - 25
10.«Фильмы религиозной тематики» - 13
11.«Фильмы, посвященные знаменательным и юбилейным датам» - 18
12.«Фильмы о коренных и малочисленных народах России» - 7
13.«Фильмы о спорте и здоровом образе жизни» - 13
14.«Фильмы о технологической модернизации, новых технологиях,
изобретениях и инновациях» - 4
15.«Фильмы о природе и проблемах экологии» - 5
16.«Фильмы о медицине и здоровье нации» - 12
17.«Научно-популярные фильмы» - 10
18.«Дебютные фильмы» - 8
19.«Фильмы на завершение производства».
Темплан есть темплан, и приоритеты нового тысячелетия не меняют его сути,
проявившейся в 1930-е, при внедрении тематического планирования в
23
кинематографическую
очевидной
жизнь.
Распределение
аффилированности
экспертов
бюджетных
мало
кого
средств
при
удовлетворяет:
С.Мирошниченко предложил на следующий год провести питчинг в рамках
ММКФ, а В.Манский объявил питчинг в декабре 2012 в рамках очередного
Артдокфеста. Министерство культуры грозит в 2013 поставить субсидирование
проекта в прямую зависимость от документированной готовности телеканала
или кинофестиваля показать будущий фильм. Что чисто теоретически выглядит
странно – как можно отобрать на фестиваль еще не созданную ленту? – а
практически
еще
более
сузит
круг
лиц,
определяющих
бюджетное
финансирование документалистики. Хотя, если например, В.Манский (ООО
«Вертов. Реальное кино») получил в этом году финансирование спецпроекта и
он же стоит за премией документалистов «Лавр», чем для него, эксперта и
подателя заявки, хуже будет зависимость распределения бюджета от
программы его же Артдокфеста?
Министерство культуры между тем решило поставить бюджетную поддержку
фестивалей в зависимость от представления документального кино в их
программе,
что
в
отсутствие
кинопроката
отечественной
кинодокументалистики кажется логичным, хотя не оптимальным, выходом.
Кинофестивалей набирается в год около тридцати, и Артдокфест вышел в
лидеры, обгоняя и «Россию» и утратившее чистоту документальной
специализации
«Послание
к
человеку»
по
широте
документальной
кинопродукции и ориентированности ее на международный экран.
Сегмент фильмов, созданных зарубежными режиссерами в России и о России,
на фестивале растет, и в 2012 Главный приз получила шведская картина
«Однажды была любовь». Ее показали на следующий день после закрытия
фестиваля по каналу «24doc».
Фабула проста: Женя женится, приводит жену в родительский дом, у них
рождается дочка. Женя пьет, ревнует жену и, дав волю рукам, садится на
24
четыре года в тюрьму. Жена носит ему посылки, отец растит внучку, уходит на
пенсию, затем наносит невестке три ножевых ранения и садится в тюрьму на
два года. Вышедший из тюрьмы Женя рассказывает, что пока он сидел, отец
признался ему в связи с невесткой и просил понять. Теперь Женя живет с отцом
и матерью, а его жена с дочерью и бойфрендом.
Эта история, растянутая на 14 лет, предстает опосредованно, в размышлениях,
диалогах и монологах персонажей. Инверсии и ретроспекции придают
драматизм киноповествованию, но и усложняют понимание происходящего.
Трудно уследить за бегом времени и изменением отношений через интертитры
«двенадцать лет спустя», «два года назад», «через четыре года» и т.п. Героиня
изменяет цвет волос. Мать неизменно флегматична. Дочь-внучка, конечно,
растет, но в кадр попадает редко. Как шведам удавалось раскрепостить героев,
добиться такой меры откровенности героев, не знаю. И не верю, по
Станиславскому.
Выглядит все достаточно убедительно, кроме сцены у окон роддома, пожалуй,
да беседы Саши, отца, с другом под мостом о переменчивости супружеских
отношений в зависимости от рода занятий мужа и его зарплаты. Слишком
ладно и быстро высказывают мужчины свой «наболевший» текст, а не
распитые бутылки пива в кадре убедительности действию не прибавляют. Но
прописанная импровизация не сегодня придумана, и кто-то принимает ее,
считая, что это сообщает документальному кино «художественности» -
о
вкусах не спорят.
Дело в тенденции. Эта мрачная история могла бы произойти в любой стране и
сословии – мелодрама. Но она погружена в серость неузнаваемого
провинциального городка России. Городской пейзаж в фильме вообще
отсутствует. Действие статично, замкнуто в четырех стенах и сведено к
говорящим средним и крупным планам. Обувная мастерская, судя по фону.
Кухня – может быть, к ней примыкающая. Места заключения: следственный ли
25
изолятор, тюрьма ли
- просторнее тех мест, что выбраны для разговора с
действующими лицами. Природа – кладбище, пруд, где купаются дед с
внучкой, дачка с шашлычком – вот и все поле изобразительного расширения
крупно заснятых русских людей. Такова образная система фильма, а вся
изложенная выше фабула – словесный поток, разложенный на разные голоса.
Серп и молот со стекающей с него слезой венчает конечные титры.
Мрачная жизнь, замешанная на пьяных драках, грубости и нищете, составляет
непременный компонент фильмов о постсоветской России, имевших хоть
какой-то шанс получить приз на зарубежных кинофестивалях последние
двадцать
лет.
Когда-то
я
отнесла
подобные
картины
к
жанру
«физиологического очерка из русской жизни». Жанр сам по себе не хорош и не
плох – «Беловы» В.Косаковского или «Благодать» В.Манского принадлежат к
лучшим образцам. Важно то, что тогда, в 1990-е, эти фильмы помогли
режиссерам сделать себе имя за рубежом. Важно и то, что и лояльный к
игровым формам кинофестиваль в Амстердаме и, вероятно, самый жесткий по
критериям достоверности отбираемых документальных фильмов Лейпцигский
кинофестиваль с тех пор неизменно предпочитали фильмы, несущие мрачный,
если не устрашающий, образ нашей страны.
У нас же этот образ на кинофестивалях представлялся более вариативно и тогда
и в 2000-е, но с усилением Артдокфеста стал сливаться со своим «экспортным»
вариантом. Вот и в 2012 в Лепциге в основной конкурс российский фильм
вообще
не
попал,
зато
в
молодежный
отобрали
ленту
«Милана»
(реж.М.Мустафина), получившую Главный приз Артдокфеста в 2011 году –
часовое наблюдение за беспросветной жизнью семилетней девочки в семье
алкоголиков.
А
рядом,
вкупе
с
программой
«Тогда
и
теперь»,
демонстрировался фильм-программа «Зима, уходи!» (2012, «Риск», прод.
М.Разбежкина), созданный целым коллективом молодых режиссеров, включая
М.Мустафину. Текст каталога дает ясную интерпретацию фестивального
отбора: «Сегодня Владимир Путин олицетворяет зиму, холодную и мрачную
26
погоду, своей великой реалией. Но именно зимой в прошлом году начались
первые серьезные протесты против суверена. Как справиться с гневом и
яростью по отношению к коррумпированной системе, обнажающей все больше
и больше признаков диктатуры? Как освободиться от своей ярости, даже
ненависти к человеку, который жестко провел (очевидно спорную) линию
между заключением и свободой где-то между Ходорковским и Pussy Riot?
Люди, показанные в этом фильме, смелые и свежие, точно как сами молодые
кинематографисты, коллектив из десяти человек во главе с Мариной
Разбежкиной, которая от лица «Новой газеты» следит за попытками разных
оппозиционных движений политизировать общество и создать гражданскую
общественность»1
Такое прочтение фильма (автор текста – Барбара Ворм), конечно, субъективно.
Но оно становится нормативным, более широким, острым, объемным,
постольку, поскольку поддерживается авторитетом фестиваля и повторяется в
своих вековечных пропагандистских стереотипах в других интервью, другими
лицами, на других фестивальных площадках. В том числе и у нас в Москве на
Артдокфесте, который в прошлом году открывался зарубежной лентой
«Ходорковский»: кроме имени, превращенного в политический бренд, в
названии никаких достоинств фильма-открытия в нем не было. А в 2012 «Зима,
уходи!» отражала общее направление фестиваля, поддержанное и другими
фильмами программы – это направление превосходно выражает текст Барбары
Ворм из лейпцигского каталога.
1
«Тoday it’s Vladimir Putin who personifies winter, the cold and dark weather in his great realm. But it was in
winter (last year) that the first heavy protests against the sovereign started. How to cope with the anger and
outrage at a corrupt system displaying more and more marks of a dictatorship? How to get rid of one’s fury
at, even hatred of the man who has firmly drawn the (obviously arbitrary) line between detention and
freedom somewhere between Khodorkovsky and Pussy Riot? The people portrayed in this film are
courageous and refreshing, just like the young filmmakers themselves, a ten-person collective headed by
Marina Razbezkina, who on behalf of the “Novaya Gazeta” follow the various opposition movements’
attempts to politicise society and create a civic public» (перевод мой) – См.: Leipzig Doc 2012. Film Guide http://www.dok-leipzig.de/festival/filmfinder?section=14 (дата обращения:22.12.2012)
27
Образ страны в документальном кино всегда корреспондируется с образом ее
главы - слишком сцеплены архетипы вождя, народа, правды, пути и т.п. в
коллективном бессознательном. А актуализация архетипов связана с делением
их на положительных и отрицательных носителей в жизни: реальные лица
окутываются политической риторикой, их оценка, окраска стереотипизируется
– это пропаганда, которая идеологически зависима и способна любого человека
превратить в образ для поклонения или мишень.
Но согласимся: Путин – не Сталин. И при Ельцине жизнь в России была не
менее мрачной, как, впрочем, и ее образ в отдельных фильмах. Образ спасал
монтаж – им владел и сам Манский и другие
режиссеры, оперировавшие явно
более широкой эмоциональной палитрой, подводя зрителя к идее фильма. Идею
всегда можно оспорить, а вот средний уровень профессионального мастерства
бесспорно на фестивалях был выше. Ныне идея провозглашается за «круглым
столом» и под нее верстается программа – форма фильма второстепенна.
Фестиваль сам превращается в трибуну, и статус политической трибуны
становится залогом его роста, его престижа. Давно ли Виталий Манский
гордился своим вкладом в создание фильма «Неизвестный Путин»? Не сыграл
ли фильм свою роль в заворожившем Запад образе? А теперь развенчание
образа становится фундаментом его кинофестиваля – трибуны декабристов,
заблудившихся во времени.
Но свою долю из госбюджета фестиваль получает от «путинского
режима». А зрителю, купившему 13.12.2012 билет на фильм А.Сакурова за сто
рублей и попавшему на фильм О.Максимчук, деньги никто не вернет.
Фильм
«Adapters» о комплексах советского воспитания, изживаемых сорокалетними
подругами в процессе самореализации в Европе и свободной России, нужно
было так срочно вставить в программу, что в кассу об этом просто не успели,
по-видимому, сообщить.
28
Зоя Кошелева
Поиски смыслов и потеря формы
Обзор документального российского кино за 2012 год по материалам
Открытого фестиваля документального кино «Россия» и «Артдокфеста» и
фильмам, доступным в сети «Интернет».
Три года назад на страницах журнала «Искусство кино» я обсуждала с
Сергеем
Лозницей
программу
Двадцатого
Открытого
фестиваля
документального кино «Россия», который ежегодно проходит в Екатеринбурге
в начале октября. Конкурсная программа того фестиваля казалась очень
слабой, на протяжении 4 дней с экрана практически непрерывным и
однообразным потоком лилось home video. Сергей Лозница посчитал, что
виновата отборочная комиссия, выбравшая из трех сотен представленных к
отбору картин совсем не то, что нужно было для кинофестиваля. В этом году
все повторилось. Только, к сожалению, теперь очевидно, что отборщики не
очень виноваты, просто не из чего выбирать. Ведь та же беспомощность, то же
отсутствие профессионального умения и киноязыка в конкурсной программе
московского
«Артдокфеста»,
а
ведь
конкурсы
этих
фестивалей
не
пересекаются. Только несколько конкурсных работ на обоих фестивалях
можно назвать фильмами, то есть законченными произведениями, у которых
есть начало, середина и конец, а в основе лежит хоть какая-то идея. В
основном вместо идейного замысла режиссеры используют формулу «что
вижу – то пою», а вместо композиции монтажный принцип «а еще». Яркий
пример такого кинотворчества - фильм Тофика Шахвердиева «Что за люди
наши дети». Автор задает разным детям разные вопросы: что есть Бог, нужна
ли нам революция, кем ты будешь, когда вырастешь и так далее. Потом ответы
29
этих разных детей монтируются по непонятному принципу и получается, а
вернее не получается фильм. Да дети милые, дети это всегда самоигральная
натура, но у фильма-то должна быть обобщающая идея, которая выстраивает
композицию и делает фильм фильмом, а не набором милых и глупых детских
высказываний. Или фильм Влада Резниченко «Остановите поезд!», в котором
44 минуты мы наблюдаем за тем, как героиня перед камерой наигрывает свою
судьбу. Получился плохой игровой фильм, а документа времени или хотя бы
документального свидетельства частной жизни не получилось. Как ничего не
получилось у Веры Кричевской, снявшей фильм о знаменитом проекте
«Гражданин поэт» «Гражданин поэт. Прогон года» (внеконкурсная программа
«Среда» «Артдокфеста»). О чем и для чего Андрей Васильев, Дмитрий Быков
и Михаил Ефремов продюсировали, писали и читали сатирические стихи на
злобу дня более или менее понятно. Делали они все это очень талантливо,
заслуженно снискали популярность и любовь публики. А вот зачем режиссер
сняла свой фильм - непонятно совершенно.
Хотела показать «из какого
сора»? Не показала. Рассказать о «трудностях перевода»? Не рассказала.
Расставить точки над «i» в конфликте участников? Не расставила.
Познакомить нас лично с участниками тоже не получилось, хотя и
привлекались матери героев. Никакой общей идеи, вот одно интервью, а вот
другое, вот один эпизод, а вот другой. Переставлять все это можно как угодно,
смысл высказывания не потеряется, потому что его там нет.
Общая идея и определенность целеполагания если и не делают фильм
произведением киноискусства, то, по крайней мере, делают его нескучным для
просмотра. А это уже достижение.
Такого рода нескучная работа -
коллективный экзерсис учеников мастерской Марины Разбежкиной на тему
оппозиционных протестов прошлой зимы «Зима, уходи!», показанной на
«Артдокфесте» во внеконкурсной программе «От А доА». Продюсером этого
проекта выступила «Новая газета». Главная цель проекта – зафиксировать
оппозиционные акции, собрав их в один кинотекст, что позволило бы показать
30
оппозиционное движение как планомерную и трудную работу, требующую от
участников смелости и самоотверженности. Другое дело, что фильм,
задуманный как панегирик оппозиционерам, таковым не получился. Так
бывает, что документальное кино «прозревает» и «выявляет» правду, в то
время как режиссер, увлеченный собственными фантазиями, ее не замечает.
Многие кадры пугают, например, митингующие в Петербурге, которые в ответ
на вопрошающий призыв Алексея Навального: «Мы хотим четвертую
революцию?» - скандируют: «Да!». Таким же пугающим получился и фильм –
портрет одного из лидеров оппозиции Сергея Удальцова «Марш, марш, левой»
Евгении
Монтаньи
Ибаньес.
Лидер
«Левого
фронта»
настоящий
революционер, готовый ради воплощения своих идей расстаться со свободой и
объявлять сухие голодовки. Это его право. Но как относиться к тому, что
вместе с ним, поддерживая его идеи, голодают другие. Причем они,
голодающие, судя по их словам, радикальных политических взглядов не
придерживаются. Им не нравится то, что происходит в стране, как не нравится
происходящее подавляющему большинству граждан. Просто эти люди
оказались под влиянием сильного лидера. Они спокойно рассказывают, что
собирались прыгать с Крымского моста, если Путин не откажется от
президентства. От всего этого веет безысходностью, в мировой истории все
революции кончались большой кровью. Неужели мы совсем не способны
учиться на историческом опыте? Этот фильм получил национальную премию
Лавровую ветвь за лучший дебют в кино и на телевидении. Понятно, что
главную роль в присуждении этой премии сыграл выбор темы. Фильм не
сделан, это наброски, заготовки для фильма. К тому же явно просматривается
конъюнктурный мотив. С таким героем режиссеру откроются двери всех
западных фестивалей. Оказывается, что «правильный» выбор темы важнее
профессионального мастерства, по крайней мере для получения Лавровой
ветви. Лавровую ветвь за лучший короткометражный фильм получил Иван И.
Твердовский за фильм «Собачий кайф». Подростки увлечены смертельно
опасной игрой «собачий кайф». За последние 10 лет в России от удушения
31
погибло больше 1000 детей. Действительно тема заслуживает общественного
внимания. Но что делает автор? Он выбирает контактного подростка, с
удовольствием играющего себя любимого перед камерой. К счастью, герой
давно перестал быть фанатом опасной игры. Затем перед нами разыгрывается
история любви 13-тилетнего мальчика к взрослой девушке, а девушка в свою
очередь тоже с удовольствием кривляется на публику, комментируя
нецензурными выражениями влюбленность маленького дурачка, в конце
показывают страшные кадры гибели подростков от удушения, взятые из
интернета. Вот, собственно, и весь фильм. Ни осмысленной композиции, ни
развития сюжета, ни эмоционального напряжения в этом фильме нет. И
никакого отношения к трагической гибели детей этот фильм не имеет. Но тема
оказалась «правильной». Вопрос о том, что в документальном кино называть
игрой перед камерой, сложный. Ведь как писал Амброз Бирс в любом диалоге
участвуют как минимум шестеро: «каждый как он есть (известный только
Богу), каким он кажется себе и каким он кажется собеседнику». Из этого
следует, что «правдиво» показать человека практически невозможно. Но
делать, как Иван И. Твердовский, из документального героя актера,
выполняющего режиссерские задания, это уж слишком.
Единственный удачный (в том смысле, что режиссер справился с
материалом, показал, что задумал, а не то, что случайно получилось) фильм об
оппозиции - «Завтра» Андрея Грязева. Подтверждение тому судебные иски и
письма протеста с призывом бойкотировать показы арт-группы «Война», о
которой и снят фильм. Группа «Война» - социокультурное явление более чем
противоречивое. Одни считают их героями, которые средствами искусства
борются
с
режимом,
другие
-
наглыми
хулиганами,
третьи
–
безнравственными подлецами. Режиссер рассматривает своих героев как
объект исследования, дистанцируясь от них, стараясь быть объективным. Он
не участник событий и не судья, он наблюдатель. Видимо это и не
понравилось героям, которые во время съемок были уверены, что режиссер на
32
их стороне. Конечно, героев можно понять, проблема этики поведения
режиссера и моральной возможности его приближения к герою – одна из
главных проблем документалистики. Но фильм получился. Автор показал нам
этих людей: вот так они живут, так готовят свои протестные акции, на таком
языке разговаривают между собой, именно так воспитывают своего ребенка.
Герои такие, какие они есть, а зрители вправе делать свои собственные
выводы и выносить оценки.
Среди фильмов о протестном движении была и одна хорошая, но не
удачно выполненная, задумка. Юлия Бывшева в фильме «Путин, люби нас!»
переплетает кадры уличных протестов со сценами из спектакля Кирилла
Серебренникова «Отморозки». Уличные протесты воплощаются в актерской
игре, актеры выходят на улицу. Снятие антитезы «жизнь – искусство»
интересная тема для фильма, но автор увлекся политикой, и фильм распался на
эпизоды.
Самое обидное, что даже если автора всерьез волнует какая-то
проблема, фильма не получается, а получается сумбурное перечисление
отснятых эпизодов на определенную тему. Так в мелькании плохо снятых и
небрежно озвученных кадров Ирина Зайцева в фильме «Наказание без
преступления» «похоронила» острую социальную проблему – проблему детей
– отказников, живущих в психоневрологических интернатах, и из-за
отсутствия нормальных законов, бюрократической волокиты и коррупции не
имеющих возможности
адаптироваться в социуме. К семьдесят восьмой
минуте все происходящее на экране кажется уже полным бредом, никаких
эмоций кроме желания увидеть наконец финальные титры, не остается. И все
потому, что режиссер не дала себе труда подумать о форме фильма, не
расставила смысловые и эмоциональные акценты. Совершенно непонятно, для
чего все это делалось. Ну узнали мы еще об одном социальном безобразии
современной России, ну и что? Ведь быть свидетельством времени может
только хроника, снимающаяся по своим особым законам, либо законченное
33
произведение искусства. И получается, что игровой фильм Алексея
Балабанова «Я тоже хочу» гораздо правдивее свидетельствует о времени, чем
все документальные фильмы вместе взятые. Балабанов скурпулезно подмечает
документальные штрихи и царапины времени, и его сюрреалистическая
картина воспринимается как документальная. В черном джипе под заунывную
музыку группы «Аукцион» за счастьем едут бандит, музыкант, алкоголик,
захвативший папу, и проститутка, окончившая философский факультет. Так
представляет себе режиссер микрокосм современной российской жизни. Театр
абсурда. А впечатление не просто реалистичного, а документального фильма.
О документальности свидетельствует и полное отсутствие декораций:
полуразрушенная Колокольня счастья с размытыми временем голубыми
фресками и «мертвые» деревенские дома, бесконечно вереницей тянущиеся по
территории ядерной зимы, не декорации. Это все наша родина.
Отсутствие сформулированной идеи и композиционной формы не дают
возможности режиссеру закончить фильм, поэтому он может длиться от
десяти минут до бесконечности. Именно поэтому никак не заканчивается
фильм Светланы Быченко «Кукушкин сад». Первые полчаса поэтическое
всматривание в окружающий нас мир создает печальное, но светлое
настроение,
но
когда
это
всматривание
продолжается
еще
час,
а
эмоциональное напряжение, появившееся было в начале, уступает место
скуке, то понимаешь, что фильм не сложился. Так же бесконечно длится
обладатель Гран-при «Открытой России» фильм Виктора Косаковского «Да
здравствуют антиподы!». То, что эта картина вообще оказалась в конкурсной
программе – абсолютный nonsense. Многомиллионный международный
проект, открывший программу «Горизонты» 68-ого Веницианского фестиваля,
получивший призы на МКФ Silverdocs, True/False, «Послание к человеку», не
может соревноваться с российскими картинами, снятыми за «20 копеек». Это
уж точно неэтично. Правда появление «Антиподов» в конкурсе очень
упростило
работу
жюри,
ведь
судьба
Главного
приза
оказалась
34
предопределена. Что мы хуже Европы в кино понимаем? На фестивальном
показе режиссер предварил свою работу поэтичным рассказом о ловле рыбы и
протягивании лески сквозь земной шар. Вроде бы занимательная идея,
пришедшая в голову талантливого режиссера, имеющая симпатичную
культурную юмористическую игровую традицию в лице Алисы и самого
Льюиса Кэрролла, должна была бы воплотиться в игру со смыслами, в новые
находки киноязыка. Но этого, увы, не произошло. Фильм Косаковского
удручает своей неуместной серьезностью. Осмотрев внимательно земной шар,
режиссер пришел к неутешительному выводу – можно проложить всего
четыре оси, ведь большей части суши противостоит океан. Таким образом
составилось 4 оппозиции: Аргентина – Китай, Новая Зеландия – Испания,
Сибирь – Чили, Гавайи – Ботсвана. Из всего этого получился непомерно
длинный видовой фильм, приближающийся по качеству картинки и сложности
съемки к географическим фильмам BBC. Иногда экранное изображение
переворачивается и некоторое время существует вверх ногами, видимо, чтобы
зрители не забывали, что это все не просто так, что у автора есть идея. Только
что это за идея так и остается непонятным. Братья Перес в Аргентине вручную
построили
мост
через
маленькую
речку
и
мечтают
заработать
на
проезжающих, а в Шанхае, на другой стороне земли, строят огромный
высокотехнологичный мост. Темп жизни и уровень цивилизации совершенно
разные. А вот величие природы Патогонии чем-то напоминает берега озера
Байкал. То есть в этом случае антиподы чем-то похожи. Скалистый испанский
берег пугает своей суровостью, а на другой стороне Земли в Новой Зеландии
на берег выбросило мертвого кита. «И какая отсюда мораль?» - спросила бы
Алиса. А никакой. Эти сопоставления похожи на русскую поговорку «В
огороде бузина, а в Киеве дядька». И, тем не менее, этот скучный видовой
фильм получает огромное количество призов. Наверное потому, что всех
устраивает, не затрагивает никаких вопросов, не заставляет думать о
неприятном, при этом снят достаточно профессионально.
35
В то же время в конкурсной программе было целых четыре картины,
безусловно заслуживающих внимания. Характерно, что никаких призов от
жюри ни одна из этих картин не получила. «Виктор Сосонора. Пришелец»
кинопортрет поэта, снятый питерским режиссером Владимиром Непевным.
Поэт Соснора появился в русской литературе в начале 60-ых, но назвать его
«шестидесятником» практически невозможно. Он одиночка по складу ума и
характера, его стихи не вписываются ни в одно литературное направление. Его
судьба тоже уникальна: ребенком он пережил блокадную зиму, эвакуацию,
жил в партизанском отряде, был «сыном полка». Стал известным поэтом,
печатался. Читал лекции в американских и европейских университетах,
вернулся в родной Петербург, чтобы вести жизнь затворника. Соснора
позволяет себя снимать, не особо заботясь о том, как он выглядит, его мало
интересует все внешнее, он сам по себе, внутри себя. Непевный выбрал манеру
съемки, соответствующую характеру героя – в основном средние планы,
плавное движение камеры, герой часто оказывается на периферии кадра, как
бы готовый выйти из него или только что вошедший. Режиссер не заставляет
поэта говорить в кадре, отвечать на вопросы, только за кадром звучат стихи в
исполнении автора. Фильм построен как постепенное приближение к герою, в
то же время герой как бы ускользает от нашего внимательного взгляда и, в
конце концов, растворяется в пейзаже, оставаясь неразгаданным, потому что
возможность разгадки поэта в его стихах.
Еще один фильм – портрет
«Плэйбэк» совместная работа Павла
Костомарова и Антуана Катина. Почти десять лет Алексей Герман снимал
фильм по повести Стругацких «Трудно быть Богом». Герой картины попадает
на другую планету, очень похожую на Землю эпохи европейского
средневековья. Там он должен следить за происходящим. У Германа и его
съемочной группы тоже есть наблюдатель, Антуан Катин, режиссер,
приехавший из Швейцарии. Для него Россия – «другая планета», которую он
пытается понять сквозь призму работы знаменитого российского режиссера.
36
Как маркиз де Кюстин, приехавший в Россию убежденным монархистом, а
обывший идейным республиканцем, так и Катин, начав с большой любви ко
всему русскому, в данном случае с любви к безумному в своем творческом
перфекционизме русскому режиссеру, заканчивает свой рассказ в явном
замешательстве, устав от всеобщего безумия, безалаберности, отсутствия
правил, царящих на съемочной площадке. В начале съемочного процесса
Герман для автора нераскрытая тайна творчества, в конце – взбалмошный
грубый несдержанный человек, не способный довести дело до конца.
Режиссер фильма о борьбе Добра и Зла должен быть на стороне Добра, иначе
фильм не сложится. На чьей стороне Алексей Герман – вопрос, который автор
оставляет открытым. Фильм сопровождается закадровыми комментариями
автора. И это раскалывает художественную целостность картины, упрощает
ее, хотя сам по себе текст комментария по-своему интересен и заслуживает
внимания. Но кино визуальное искусство и правило Show not tell может
нарушаться
только
в
случаях
крайней,
причем
художественной
необходимости. Например, если фильм – рассказ о себе, воспоминания о
собственной молодости, как картина Галины Долматовской «Счастливчики 60ых». Автор в виде голоса за кадром незримо, но настойчиво направляет наше
восприятие, комментирует визуальный ряд. И вопросы о том, почему выбраны
те, а не иные герои, сам собой отпадает. Выбраны не герои, а друзья, близкие
автору люди. Собственно говоря, это очередное воспоминание об «оттепели»,
каких мы видели, читали и смотрели множество, возможно смотреть именно
из-за личного присутствия автора.
«Чрезвычайные будни» Андрея Титова тоже портрет. Врач областного
Центра медицины катастроф каждый день принимает решения, от которых
зависит человеческая жизнь. Он делает это спокойно, без пафоса, без лишних
слов, без показных эмоций. Просто у него такая работа. Режиссер в своем
киноповествовании предельно лаконичен, материал тщательно отобран, фильм
построен на кульминационных моментах, моментах принятия решения.
37
Монтаж картины построен на резких переходах, еще эмоционально не
закончился один эпизод, а уже начался другой. Вот герой везет больного в
вертолете, а вот уже делает операцию в тесном пространстве кареты скорой
помощи. В жизни этого человека времени всегда в обрез. Только два
небольших лирических отступления – герой играет с маленьким сыном, а в
конце поет песню под гитару, причем песню о работе, ведь это и есть его
жизнь. Картина так скроена автором, что частная история расширяется до
социального обобщения, оставаясь при этом очень личной.
Четвертый фильм, явно заслуживающий внимания и тоже никаких
призов не получивший – «Партизанские дети» Игоря Григорьева. Это фильм
об исторической памяти, о нашей способности помнить оценивать прощать.
Дети,
сражавшиеся
в
партизанских
отрядах,
дети,
которым
судьба
предоставила страшный выбор – умереть или убивать. Повинуясь инстинкту,
они выбрали собственную жизнь и прожили ее под давлением страшного
опыта. Этот фильм, уникальное историческое свидетельство, смонтирован из
хроники и рассказов выживших и доживших до наших дней партизанских
детей. Его обсуждение вызвало бурю эмоций, ведь многие аспекты военной
темы - коллаборационизм, партизанское движение, ошибки и преступления
командования – до сих пор не проговорены, а официально фактически
табуированы.
В конкурсной программе «Артдокфеста», организаторы которого через
слово называют его главным и лучшим, могут участвовать только премьеры.
Поэтому пришлось организовать еще один конкурс, в который допускаются и
уже «засветившиеся» картины. Так на фестивале появился фильм - поступок
Любови Аркус «Антон тут рядом». Этот фильм безусловное событие в
документальном кино. Документальный автопортрет – новый жанр в
российской документалистике. Поначалу кажется, что это еще один мрачный
слепок нашей реальности, рассказ об аутичном подростке, который никому не
нужен,
всем
мешает,
а
единственный
выход
определить
его
в
38
психоневрологическую больницу, тем более что мать его умирает от рака, а
отец давно живет сам по себе и не способен взвалить на свои плечи
непосильную ношу в виде больного сына. А оказывается, что это уход автора в
себя, и весь фильм – поиски режиссером себя в себе. Прочитав однажды
сочинение маленького мальчика Антона Харитонова «Люди», по стилю
похожее на «Школу для дураков» Саши Соколова, Любовь Аркус незаметно
для себя озаботилась его судьбой, а оказалось, что своей собственной. Это
фильм не про благотворительность, в нет жалости и сострадания к людям «с
ограниченными
возможностями»,
но
есть
понимание
собственной
ограниченности в поступках. Так что если кого и жалеть, то в первую очередь
себя. Постепенно автор оказывается в безвыходной ситуации. Герой начинает
зависеть от него автора, и не просто зависеть эмоционально или физически,
речь идет о жизни и смерти. Антон умирает, если рядом нет человека, который
его любит, а любить, кроме автора, его некому. Оператор Алишер
Хамидходжаев не гонится за ощущением реальности, изображение не прыгает
и не трясется, это не кинотеатр DOC, это просто жизнь. События развиваются
таким образом, что режиссер вынуждена оказаться в кадре. В виде голоса она
присутствовала в фильме с самого начала (редкий случай, когда закадровый
комментарий абсолютно уместен), из рассказчика автор превращается в
действующее лицо, так получается, точнее, не получается по-другому. Авторы
сначала фиксируют события, потом участвуют в них, а потом их собственные
активные действия становятся событиями фильма. Аркус использует съемки
фильма как способ если не исправить, то, по крайней мере, улучшить жизнь,
сделать ее выносимее для себя и тех, кто рядом. В конце фильма Антон берет в
руки камеру, теперь он тоже полноправный участник процесса улучшения.
Объект и субъект исследования сливаются. Это фильм о рукотворном чуде. В
начале картины Антон практически не общается, не говорит, только подвывает
и кусает себя за руки, часами пишет буквы. Он настолько труден в общении,
что
от
него
одна
за
другой
отказываются
с
трудом
найденные
благотворительные организации. В конце фильма Антона никто не назовет
39
«больным»,
он
немного
странноватый,
жизнерадостный
улыбчивый
подросток. А главное у него не растерянный взгляд «сквозь», а осмысленный и
доброжелательный «прямо в глаза».
Отдельного разговора заслуживают проекты Павла Костомарова и
Александра Расторгуева. В этом году появилось продолжение фильма «Я тебя
люблю» - «Я не люблю тебя». В первом проекте было много авторов,
режиссеры раздали камеры юношам и девушкам из Ростова-на-Дону. Конечно,
будущих фиксаторов собственной жизни отбирали, для такого дела нужна
определенная степень внутренней свободы, да и просто желание этим
заниматься. Снимали по наитию, иногда по спецзаданию. Это была игра, в нее
играли добровольно, так что никакого вуайеризма и провокаций. Что же
касается игровой составляющей фильма, то она ничуть не больше, чем в
любом документальном фильме, если только он не снят скрытой камерой, а
может быть и меньше, ведь человек перед камерой все равно остается наедине
с собой. Монтажных интерпретаций этой игры было несколько, несколько
вариантов фильма под одним и тем же названием. Что должно было бы
напомнить всем документалистам о важности монтажа, его возможностях
менять смыслы и расставлять акценты. Получился фильм-портрет российской
нестоличной молодежи.
Героиня «Я тебя не люблю» в предыдущем фильме была одной из
играющих. Кстати, первый фильм получился оптимистичный – несмотря на
мерзости современной российской жизни молодые люди остаются людьми,
хоть и разговаривают практически исключительно матом. Они любят, строят
отношения,
мучаются
от
неразрешимости
вечных
вопросов
бытия,
зарабатывают на жизнь, устраивают праздники, путешествуют, одним словом
живут. И это заставляло перестать пугаться внешних проявлений и увидеть за
грубостью и дикостью поведения людей, которые просто не знают, что можно
по-другому. Второй фильм гораздо менее оптимистичный. Вике 21 год, ей
давно пришлось стать взрослой, ведь матери тяжело, а отец, как обычно,
40
отсутствует. Она зарабатывает 12 тысяч, 4 отдает маме, на оставшиеся
умудряется жить и хорошо выглядеть. По ходу фильма Вика бросает одного
парня и заводит отношения с другим. Один побогаче, другой победнее, но оба
ей совсем не подходят. В них нет драйва, желания что-то сделать, чего-то
добиться, нет живой жизни, только инерция, а в ней есть. Она неглупая,
честная, с нормальными представлениями о том, что хорошо, а что плохо,
обычная молодая женщина, мечтающая о любви, семье, детях. Но как-то
понятно, что скорее всего ее ждут в будущем одни разочарования. И, может
быть, игра в кино останется лучшим моментом в ее жизни, потому что в этой
игре она могла реализовывать свои потенциальные невостребованные в
обычной жизни таланты, и это было интересно и важно другим людям. Если
быть до конца честной, то хотелось бы конечно, чтобы Вика вела себя
поскромнее, разговаривала без мата, не снимала сцены, по определению не
предназначенные для чужих глаз, то есть была бы не Викой, а воспитанной
девочкой из хорошей семьи. Но это была бы другая история и другой фильм.
Можно было бы помечтать о том, что и про Вику хороший документалист мог
бы снять фильм мягче, корректнее, без эпатажа и сцен на грани фола. Но никто
нас не заставляет смотреть то, что сняли Костомаров с Расторгуевым. Более
того, они честно демонстрируют все, что нас ждет, в первые три минуты. Так
что есть возможность уйти.
Новый документальный проект режиссеров Павла Костомарова и
Александра Расторгуева и журналиста Алексея Пивоварова «Срок. Начало
большой истории», части которого авторы выкладывают в сети, буквально
взорвал Интернет. Его популярность среди пользователей огромная. Это
летопись событий, которые не попадают по цензурным соображениям на ТВ.
Взгляд на историю, которая творится ежедневно. Конечно этот «взгляд»
нельзя счесть вполне объективным, но он отличается от официального
государственного и этим уже хорош, потому что позволяет увидеть
происходящее с другой неофицальной
стороны. Авторы неоднократно
41
заявляли, что не являются летописцами оппозиционного движения, просто
именно оно, это движение, остается «за кадром» и потому нуждается в
фиксации. Хотя в самом названии уже заявлено общее направление, они
снимают в первую очередь тех, кто готов получить тюремный срок за свои
убеждения. Для лидеров оппозиции такое наблюдение достаточно тяжелое
испытание. Кроме того, «срок» - это новый срок президентства Путина. Но
главное «Срок» поражает разнообразием героев, сюжетных линий, жанровых
схем разных эпизодов, непредсказуемостью почти каждого финального кадра.
Режиссерам удается увидеть и вычленить из потока жизни что-то очень
важное, может быть даже самое важное в данный момент исторического
времени и зафиксировать. Практически каждый из 274 эпизодов – это
минифильм,
с
главными
и
второстепенными
героями,
сюжетом,
эмоциональным настроем. В будущем авторы собираются смонтировать из
этих эпизодов фильм.
К сожалению, проект приостановлен из-за обысков, проведенных у
Павла Костомарова.
Если
пытаться
выявить
общие
тенденции,
то
очевидно,
что
документальное кино пытается выползти из-под гнета государственных
субсидий, чтобы не оказаться в роли обслуживающего персонала. Ведь, как
известно, кто платит, тот и заказывает музыку, а молодые документалисты
хотят быть независимыми. Что из этого получится – неизвестно. Во всех
цивилизованных
странах
документальное
кино
получает
дотации
от
государства, ведь его прокат, за редким исключением, не приносит прибыли.
Телевизионного проката в России тоже нет, каналы предпочитают показывать
собственную документальную продукцию, вернее то, что таковой считается на
ТВ. А министерство культуры объявляет, что для получения государственной
поддержки
необходимо
заручиться
договором
на
телеканала. Абсурдность ситуации возрастает год от года.
эфир
какого-либо
42
Документальное кино стало более социальным и политизировалось, что
и понятно. Так как это отражает общее состояние общества. Что же касается
художественной составляющей процесса, то общее впечатление довольно
грустное. Практически никто не озабочен поисками нового киноязыка, новых
средств выразительности. И связано это в первую очередь с общим низким
профессиональным уровнем участников процесса. Современные удобства
съемки – маленькая камера, ноутбук – породили миф о том, что режиссером
может стать любой и учиться вроде бы и нечему – бери и снимай. А законов,
по которым строится произведение искусства, в том числе и документальный
фильм, никто не отменял, и их незнание не только не освобождает режиссера
от ответственности, а усугубляет ее.
Светлана Михайлова
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ НА ТЕЛЕЭКРАНЕ В 2012 ГОДУ
Архивные данные телеканалов свидетельствуют о наличии огромного
списка документальных фильмов постоянно демонстрируемых на телеэкране.
Руководители служб документального показа заверяют о приоритетности
документального кино на телеэкране. Производство документальных фильмов
на телеканалах растет с каждым годом.
В 2011-2012 г.г. телеканал Культура представил документальный цикл
«Гении и злодеи» ( режиссеры Юлия Маврина , Татьяна Малова). Кому
обязано человечество нынешним своим существованием в третьем
тысячелетии? Гениям или злодеям? Чей вклад больше? Каждая серия фильма
идет по 26 мин ( общая длительность цикла 676 мин). Вот некоторые портреты
- Игорь Стравинский, Бруно Понтекорво, Василий Баженов, Владимир Даль,
Фаддей Булгарин, Конрад Лоренц, Имре Кальман, Редьярд Киплинг, Морис
Метерлинк, Николай Путилов, Владимир Арсеньев, Рауль Амундсен, Андрей
43
Колмогоров, Роберто Бартини, Владимир Энгельгардт, Алексей Щусев,
Георгий Седов, Николай Блохин, Артур Конан Дойл…
10-серийный документальный фильм «Церковь в истории» (2012 , студия
«Неофит», автор, сценарист и ведущий митрополит Волоколамский Иларион,
режиссер М. Гусева) вышел на телеканале Культура накануне Пасхи – 9-20
апреля 2012 года. Фильм повествует об истории Русской православной Церкви;
о Крещении Руси, периоде татаро-монгольского ига и событий, связанных с
Куликовской битвой, расколом ХУ11 века и его последствиями; Синодальном
периоде и восстановлении патриаршества на Поместном соборе 1917-1918 г.г..
В картине подробно рассказывается о гонениях на веру в советское время.
Митрополит Иларион знакомит зрителя со всеми вехами истории церкви и
проводит их по местам главных событий: по Иерусалиму и Афинам, Риму и
Константинополю, Владимиру и Киеву, Петербургу и Москве.
Телепроект «Церковь в истории» интересен для самого широкого круга
зрителей, в том числе тех, кто не считает себя верующим, но интересуется
вопросами истории, а также учителям , школьникам и студентам, изучающим
предмет «История Отечества» и новый курс «Основы религиозных культур и
светской этики»
1-я серия – Рассказ о земной жизни Иисуса Христа, Его страданиях и
воскресении, о спорах вокруг Его личности и учения;
2 серия - Церковь гонимая. Эпоха мученичества;
3 серия – Выход из катакомб и Вселенские соборы;
4 серия – Крещение славян. Просветительская миссия Кирилла и Мефодия,
князь Владимир, первые русские митрополиты, монгольское иго;
5 серия – Трагический разрыв с Римом, Великая Схизма;
6 серия – Крестовые походы, уния, исихатские споры (Григорий Палама и его
противники), падение Константинополя в 1453 году , Церковь под турецким
владычеством;
7 серия – Церковь и власть на Руси (Иван Грозный и митрополит Филипп),
автокефалия Русской Церкви, Патриаршество, Московский Кремль как
44
церковный и государственный центр, царь Алексей Михайлович и Патриарх
Никон, русские святые;
8 серия – Синодальный период. Петр Первый и его отношение к Церкви,
упразднение Патриаршества, секуляризация церковных земель, реформа
церковного искусства, церковные деятели синодальной эпохи;
9 серия -- Революция и начало гонений на Церковь, репрессии сталинского
периода, Церковь во время войны, Церковь в эпоху Патриарха Пимена, 1000летие Крещения Руси и начало церковного возрождения;
10 серия – Современное положение древних четырех Патриархатов.
Православие в Грузии, Сербии, Румынии, Болгарии. Остальные Поместные
Православные Церкви.
Отклики зрителей цикла в интернете:
--Благодарю за прекрасную информацию. Особенно полезно познакомиться
педагогам общеобразовательных школ, которые будут преподавать ОРКСЭ.
--спасибо огромное. Незаменимый материал для уроков Православной
культуры.
С 2004 года по настоящее время на телеканале Культура идет цикл
документальных фильмов «Провинциальные музеи России» (автор Алла
Сурикова). Это фильмы, которые рассказывают о жизни российской глубинки,
о жизни людей, о том, как музей интегрирован в жизнь социума, об интересных
и уникальных городах России – от Балтики до Сибири. Формат каждого фильма
26 минут. Создает эти фильмы известный кинорежиссер художественных
фильмов Алла Сурикова, в творчестве которой особый подход к созданию
образа человека на экране.
Известный кинорежиссер Владимир Хотиненко ведет на телеканале
Культура ток-шоу «Смотрим .Обсуждаем» , на котором уже более двух лет
показывают редкие, но очень известные зарубежные документальные фильмы,
получившие призы на самых престижных международных кинофестивалях.
Это настоящая пропаганда документального кино, которого лишен зритель, не
имеющий доступа к каналу 24dok, не посещающий кинофестивали
45
документального кино и т.п. В студии собираются кинокритики, ученые,
писатели и выносят свой вердикт увиденному на экране. Программа выходит
еженедельно, поэтому список увиденных за год фильмов внушителен.
Документальный фильм «Если дерево упадет» ( США-Великобритания, 2011
г.) редкий «закулисный « взгляд на деятельность фронта освобождения Земли ,
которую ФБР называют « американской « внутренней угрозой номер один».
Экологический терроризм – это все-таки терроризм или нечто другое? Эти и
другие вопросы обсуждают участники ток-шоу
: Александр Игнатенко – президент Института религии и политики, Тимофей
Нестик – старший научный сотрудник Института психологии РАН, Анна
Горбатова – журналист, Сергей Шаргунов – писатель, Александр Шпагин –
кинокритик и др.
Известные мировые циклы документальных фильмов закупаются для
показа на российских каналах.
На телеканале Культура с 2000 года идет цикл документальных фильмов
«Ступени цивилизации». Это фильмы о великих цивилизациях, истории
городов и государств, дворцов и их правителей, рассказы об археологических
находках и открытиях ученых. Производство : Германия, Франция,
Великобритания, Нидерланды, Австралия, Швеция, Канада, Испания. 20002012 г.г. Длительность 92 351 мин.
В сентябре 2012 года на телеканале Россия-1 состоялась премьера фильма
«Рожденные в СССР. 28 лет» над которым режиссер Сергей Мирошниченко
работал около двух лет. История создания этого документального фильма—
наблюдения началась давно, когда героям фильма было по 7 лет. Эта
российская часть широко известного в мире проекта «От семи и старше»
(«7up»), придуманного британским телевидением и режиссером Майклом
Эптидом в 1960-х. Сняв документальный фильм про семилетних детей, Эптид
стал возвращаться к своим героям каждые семь лет, чтобы увидеть, как
меняются люди, их жизнь, их мироощущения. В 1989 году проект стал
46
международным. Наряду с английским были запущены съемки сериалов в
США, Японии, ЮАР, СССР. Режиссером цикла отечественных фильмов,
получившего название «Рожденные в СССР», стал Сергей Мирошниченко.
Третья картина цикла – «Рожденные в СССР. 21 год» была сделана при
поддержке англичан и канала Россия. С.Мирошниченко – документалист
высокого уровня так отвечал на вопросы об этичности при съемках : Я
старался щадить людей, давших согласие на участие в съемке. Условия
проекта – сохранить героев, в нем участвующих, как можно дольше. Но если ты
не считаешься с человеком, нарушаешь границу его территории, то в другой раз
он может не согласиться сниматься. \впрочем дело не только в этом. Автор
должен быть на равных с героем. Не над ним, а на равных. Для меня мои герои
– соавторы.
По традиции английских документальных сериалов Up Series «Рожденные
в СССР» рассказывает о 20-ти героях, родившихся в Советском Союзе,
приглашая их на съемки каждые 7 лет, чтобы проследить их жизнь на фоне
социальных и политических перемен. К 2012 году сняты 4 фильма, в которых
участвовали 7, 14,21и 28-летние герои. В каждом фильме показаны сюжеты
прошлых фильмов. О каждом из героев отснято около 600 часов материала, из
которых в фильм вошло 11-12 минут. В советское время сериал был
совместным проектом Гостелерадио и Великобритании, сейчас – России,
Британии и франко-германского канала АРТ.
Заключение
Государственное финансирование, его принципы, процедура отбора –
самая острая тема обсуждения в профессиональной среде, практически не
выносившаяся на страницы печати, несмотря на все изменения системы
управления отечественным кинематографом. Вопрос упирается в волевые
решения по изменению процедуры экспертизы со стороны Министерства
культуры.
47
Принцип зависимости финансирования кинопроектов от договоренности
с фестивалями или телеканалами,
предлагаемый ныне Министерством,
абсурден, противоречит сути документалистики, ориентированной на текущую
реальность. Протест сообщества документалистов вполне оправдан, критика
со стороны науки необходима.
Поэтика, эстетика, художественные особенности фестивальных фильмов
неотделимы от социального предназначения этого вида киноискусства,
лишенного ныне театрального проката и собственного зрителя. Распад формы,
отмеченный как тенденция современного документального фильма, вероятно,
является следствием и процедуры госприемки готовой продукции, созданной на
бюджетные средства, и внутреннего распределения финансирования съемочной
группой.
Вероятно, стоило бы отметить, что зарплата сценариста или
режиссера, варьирующаяся в границах 4-10 тысяч в месяц (и только в
съемочный период) ведет к депрофессионализации документалистики: на такие
деньги молодой режиссер, документалист, просто не может прожить.
Негосударственное, по существу любительское кино на фестивалях – следствие
этой ситуации.
48
Фильмография
Антон тут рядом 2012г. реж. Любовь Аркус, сцен. Любовь Аркус,
операторы
Александр
Демьяненко,
Сергей
Ермоленко,
Алишер
Хамидходжаев, продюсеры Александр Голутва, Сергей Сельянов, Константин
Шавловский, 110мин..
Виктор Соснора. Пришелец 2011г., студия «СевЗапКино», реж и сцен.
Владимир Непевный, операторы Евгений Гончарук, Дмитрий Лавриненко,
продюсер Виктор Скубей, 44 мин.
Гражданин поэт. Прогон года 2012г., реж. Вера Кричевская, продюсер
Андрей Васильев, 110мин.
Да здравствуют антиподы! 2011г., «Ma. Ja.De», СТС, реж. сцен.,
оператор Виктор Косаковский, продюсеры Хайно Деккерт, Александр
Роднянский, 104 мин.
Завтра 2012г., реж., сцен., оператор, продюмер Андрей Грязев, 90мин.
Зима, уходи! 2012г., реж. Алексей Жиряков, Денис Клеблеев, Дмитрий
кубасов, Аскольд куров, Надежда Леонтьева, Анна Моисеенко, Мадина
Мустафина, Зося Родкевич, Антон Серегин, Елена хорева, продюсер «Новая
газета», 80мин.
Кукушкин сад 2011г., Кинофабрика «СЛОНиКо», реж и сцен. Светлана
Быченко, операторы Екатерина Дубровская, Владимир Корзинкин, Светлана
Быченко, продюсер Светлана Быченко. 80 мин.
Марш, марш, левой! 2012г., реж. Евгения Мгтанья Ибаньес, сцен.
Евгения Монтанья Ибаньес, Наталья Монтанья Ибаньес, оператор Геннадий
Дубин, продюсер Евгения Монтанья Ибаньес, 71 мин.
49
Наказание без преступления 2011г., киновидеостудия «Архипелаг»,
реж., сцен. Ирина Зайцева, оператор Святослав Чаплинский, продюсер Эллина
Астраханцева, 78 мин.
Остановите поезд! 2011г.,
киновидеостудия «Риск»,
реж., сцен.,
оператор Влад Резниченко, продюсеры Игорь Григорьев, Ольга Шапошникова,
44мин.
Партизанские дети 2011г., киновидеостудия «Риск», реж.. сцен. Игорь
Григорьев, оператор Виталий Байбаков, продюсеры Игорь Григорьев, Ольга
Шапошникова, 52мин.
Плэйбэк 2012г., «Ле фильм Ор Шамп», «Север», реж., сцен., операторы
Павел Костомаров, Антуан Катин, продюсер Елена Хилл, 67мин.
Путин, люби нас! 2012г., реж.. сцен. Юлия Бывшева, оператор Мария
Перкунова, продюсер Роман Кочергин, 25мин.
Собачий кайф 2012г., «КиноАртель», реж.., сцен. Иван И.Твердовский,
оператор Алекс Микеладзе, продюсер Евгений Кокусев, 27мин.
Срок. Начало большой истории реж., сцен. Павел Костомаров,
Александр Расторгуев, Алексей пивоваров, операторы Павел Костомаров,
Александр Расторгуев, продюсеры Саркис Орбелян, Максим Тула, Мария
Гаврилова.
Счастливчики 60-ых
2012г., студия «Мирабель», реж. Галина
Долмтовская, продюсер Мира Тодоровская
Что за люди наши дети 2012г., ИП «Кинорежиссер»,
реж, сцен..
оператор. Продюсер Тоффик Шахвердиев, 52мин.
Чрезвычайные будни 2012г., «Снега»,
реж.. сцен.. Андрей Титов,
оператор Олег Верниченко, продюсер Ирина Снежинская, 32мин.
50
Я тебя люблю 2011г., реж. Павел Костомаров, Александр Расторгуев,
сцен. Павел Костомаров, Сусанна Баранжиева, продюсеры Александр
Роднянский, Сергей Мелькумов, 80 мин.
Я тебя не люблю 2012г., реж. Павел Костомаров, Александр Расторгуев,
продюсеры Андрей Сигле, Павел Костомаров, Александр Расторгуев, Павел
Печенкин, Владимир Соколов, в ролях Виктория Шевцова, Евгений Борисов,
Артем Сотников.
51
1Документальное
кино. Увидят ли его зрители?\ СК-новости, 25.01.2010. С.8
http://www.unikino.ru/images/stories/archive/d51/267%201-2010%20web.pdf (на 16.09.2011)
2
Минкульт, конечно, не в состоянии справиться со всеми возложенными задачами в стремительно растущей
аудиовизуальной сфере. С этим связано и отсутствие открытого доступа к информации. Согласно Приказу
Министерства культуры РФ №198 от 21.11.2008 «Об утверждении Положения о Департаменте кинематографии
Министерства культуры Российской Федерации» Департамент среди прочего «2.8. Осуществляет анализ
деятельности текущего кинопроцесса, проката и показа национальных фильмов», «2.10. Проводит
исследование, анализ и организует размещение информации о состоянии российского аудиовизуального рынка.
2.11. Осуществляет координацию развития инфраструктуры кинематографии». (См.: Министерство культуры
РФ.:официальный сайт. 2011 URL: http://www.mkrf.ru/documentations/order/detail.php?ID=119955 (дата
обращения : 20.09.2011). Всего этого просто нет, потому что сотрудникам времени хватает лишь на конкурс,
последующие денежные транши, сбор документации по каждой статье расходов каждого проекта и финансовые
проверки в режиме нон-стоп.
Максимальное приближение – темплан фабрики «Культурфильм» 1930\31 года (т.е. накануне
централизации планирования кинопроизводства), где использовалось слово «террор» в названии
одной из 790 подрубрик. План не был выполнен, что естественно: число подрубрик превышало
вероятное число фильмов.
3
См.: Eurimages - http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/History/Coproduction/default_en.asp (дата
обращения 22 апреля 2012 г.)
4
6
Распоряжением Министерства культуры Российской Федерации от 07.12.2011 №Р-38 на декабрь 2011 года
была назначена экспертиза готовых спецпроектов, профинансированных в 2010-2011 гг. О ее проведении мне,
члену Экспертного совета, до сих пор ничего не известно. Текст распоряжения см.: «О порядке оказания
государственной финансовой поддержки производства национальных неигровых фильмов». Правовой портал в
сфере культуры. Информационно-справочная база в сфере культуры. URL: http://pravo.roskultura.ru/ (дата
обращения: 25.04.2012)
ИТОГОВЫЙ ПРОТОКОЛ № 2 заседания Экспертного совета по неигровому кино Министерства культуры
Российской Федерации от 19 июля 2012 г.- http://mkrf.ru/activity/work/detail.php?ID=82662 (дата обращения
06.08.2012)
7
ИТОГОВЫЙ ПРОТОКОЛ № 1 заседания Экспертного совета по неигровому кино Министерства культуры
Российской Федерации от 27 июня 2012 г.- http://mkrf.ru/activity/work/detail.php?ID=82662 (дата обращения
06.08.2012)
8