Новое кино России и проблемы культурной идеологии

В. О. Чистякова
Новое кино России и проблемы культурной идеологии
Задача создания новых выдающихся произведений отечественного кинематографа
продиктована, с одной стороны, необходимостью формирования сколько-нибудь
конкурентоспособной российской киноиндустрии, включающей как массовое, так и
авторское направления киноискусства, а с другой стороны — необходимостью разработки
вопроса о настоящем и будущем российской идеологии. Этот вопрос приобретает особую
актуальность в условиях отсутствия более или менее стабильной системы ценностей, что
демонстрируют в последние годы как общество в целом, так и отдельные его группы.
Киноформа же есть выражение культурной идеологии, как выразился однажды Жан-Люк
Годар. В полной мере это относится и к современному массовому российскому кино.
В категорию «культового русскоязычного кино» попадают сегодня экранные
произведения, чьи темы, идеи и характер изображения либо подчинены ценностям
криминального мира и тому типу культуры, который ему присущ, либо визуализируют
проявления цинизма и безответственности, заведомо понимаемые как норма поведения
современного российского человека.
На уровне тем это наиболее явно видно по так называемым «бандитским» или
«милицейским» художественным фильмам и телевизионным сериалам. В качестве одного
из примеров можно привести поистине культовый отечественный телесериал «Улицы
разбитых фонарей». На первый взгляд, данный сериал способствует повышению уровня
доверия населения к органам внутренних дел, ибо герои сериала — это смелые,
бескорыстные, добросовестные работники милиции. С другой стороны, тот уровень
общения и обращения с людьми — свидетелями, подозреваемыми, обвиняемыми, —
который демонстрируют положительные герои, свидетельствует, как минимум, о
неуважении к человеку, его личности и его правам. (В частности, проведение допроса с
применением пыток противоречит статье 3 Европейской конвенции о защите прав
человека и основных свобод, которая была подписана Россией в 1996 году; между тем,
сериал неоднократно показывает именно такой стиль проведения допросов). В то же
время, трактовка героев сериала и их манеры профессионального поведения как
положительных служит основой понимания того, что представители силовых структур
именно так вправе и должны себя вести, что демонстрируемое ими поведение — это
норма. Подобного рода искаженное понимание нормы прививается главным образом
молодым поколениям зрителей. Тем самым, экранное произведение способствует
деградации правовой и правозащитной культуры в стране, снижению уровня
правосознания в обществе. С точки зрения теории и истории культуры, форма и
содержание произведений массовой культуры носят характер повторяемости, так как
массовая культура есть цементирующая основа любого общества, условие его
самоидентичности. Указанная основа, будучи консервативным (стабилизирующим)
элементом жизни общества, должна воспроизводиться в узнаваемом (более или менее
неизменном) виде в течение достаточно долгого периода времени. В связи с этим главной
проблемой является то наполнение произведений массовой культуры, которое призвано
быть воспроизведенным энное количество раз. Если это наполнение носит негативный
характер, то в общество постепенно внедряется в качестве основы его существования зло
и безысходность (тогда как базовая основа существования любого общества должна с
необходимостью носить здоровый характер). Это серьезно вредит психофизическому
состоянию зрителя и катастрофически влияет на развитие нравственных критериев в
современном российском обществе, подрывая его бытие в качестве целостного
социального организма.
На уровне изображения большинство популярных фильмов отечественного
производства демонстрируют визуальную бедность, неумение (либо отсутствие цели)
создавать емкие образы действительности. Фильмам присуще телевизионное
изображение, в том числе тем картинам, которые создаются для широкого экрана. Эта
ситуация выражена рядом показателей, таких как ритм, свет, композиция кадра. Однако
телевизионное изображение преследует цели, далекие от кинематографических.
Телевидение создает технически грамотную картинку того или иного события,
реконструированного в соответствии с заранее установленным форматом. Как известно,
далеко не любое событие может удостоиться чести быть показанным по ТВ, а только то,
которое обладает признаками, значимыми для СМИ. Американские исследователи
Джемисон и Кэмпбелл1 в качестве одного из таких признаков выделяют драматургию
события, которая подразумевает, как правило, конфликт интересов и насилие. «У
телезрителя порой формируется ошибочное представление, что сцены насилия, которые
он видит на экране телевизора, являются нормой. На события, не содержащие элементов
насилия, средства массовой информации могут вовсе не обратить внимания, а о важных
проблемах, которые нельзя преподнести эффектно, где нет конфликтующих сторон и
отсутствует яркая личность, будут упоминать лишь вскользь»2. Формат, в соответствии с
которым обычно структурируется телевизионное событие, резко снижает степень
амбивалентности (двойственности переживания) при восприятия события и задает четкую
направленность его интерпретации. Для современной российской экранной культуры
характерен перенос вышеописанного телевизионного типа драматургии в
кинопроизведение. Это влечет далеко идущие последствия. Подобного рода перенос
вызывает к жизни плоские, однонаправленные кинопроизведения, формирующие
присущим им типом изображения однозначную примитивную зрительскую
интерпретацию. «Моральный климат изображения» (выражение Вима Вендерса3)
редуцирует сознание зрителя к ограниченному набору установок и реакций.
Не будет преувеличением сказать, большинство фильмов выглядит так, как будто
они с самого начала делались для телевидения: это касается в первую очередь света,
композиции кадра и ритма. Создается впечатление, что телевизионная эстетика заменяет
собой киноэстетику. Ответственность за эту ситуацию лежит на авторах экранного
изображения — режиссере и операторе. В кино оператор — это автор, создающий
собственное пространство и собственное видение изображения. Оператор на телевидении,
в противоположность кинооператору, снимает в предложенных обстоятельствах, внося
незначительные корректировки, для получения технически грамотного изображения, то
есть, по сути, фиксирует действительность, не изменяя ее. Но телевизионный дискурс, в
отличие от кинематографического, преследует совершенно иные цели, главной из
которых является соответствие изображения установленному формату. Термин «формат»
был впервые введен в 1979 г. в работе «Логика медиа» профессором университета штата
Аризона (США) Дэвидом Элтейдом. Д. Элтейд, будучи одним из ведущих в мире
специалистов по теории и истории медиа, определил формат как рамку или перспективу,
которая используется для того, чтобы подать и истолковать те или иные феномены.
Понятие «формат» заметно шире, чем понятия «угол зрения» и «тема», так как он
применим к любому событию и предшествует любой работе по его конструированию.
Формат первичен по отношению к событию: событие конструируется в соответствии с
форматом, а не формат — в соответствии со спецификой события. Иными словами, как
отмечает Элтейд, в медиа-реальности формат выполняет те же функции, какие в
повседневности — естественная установка. Именно поэтому он не тематизируется и
всегда пребывает «на горизонте сознания» как производителей телевизионных программ,
так и их зрителей.
Кинематограф в этом смысле полностью отличается от телевидения. В кино
событие не может изображаться в соответствии за заранее известным, предустановленном
форматом, поскольку кинособытие всегда уникально (как сама жизнь), всегда
единственное в своем роде: оно является плодом индивидуального авторского видения
материала и стоящих за ним смыслов. Кино, как и любое искусство, подразумевает
творческую переработку своего материала, его художественное преломление посредством
неповторимой индивидуальности художника (творца). По сути, режиссер должен
создавать нечто новое, даже если речь идет не об авторском (или, говоря языком
современной кинокритики, артхаусном) кинематографе, а о жанровом (то есть массовом).
Он должен создать художественное произведение, предназначенное для его восприятия
зрителем, для погружения зрителя в него. Как сказал режиссер Райнер Вернер
Фассбиндер, «мы чувствуем жизнь всеми фибрами души только в кино»4. Когда зритель
смотрит телевизионную передачу, он не сидит в кинотеатре, он не погружается в нее, как
в фильм, он может ходить по комнате, может даже выключить телевизор. Но кино в
каком-то смысле выключить невозможно, даже если фильм демонстрируется не в
кинотеатре, а по ТВ. Беда современного российского кинематографа в том, что в нем,
вообще говоря, отсутствует (либо присутствует в недостаточной степени)
киноизображение: оно по своим визуальным параметрам сливается с телевизионным,
кино перестает быть искусством, кинофильм перестает восприниматься как целостное
художественное произведение. В связи с этим уровень и характер зрительского
сопереживания кинореальности стал сопоставим с уровнем и характером сопереживания
героям многочисленных телевизионных ток-шоу. Кино, которое, будучи искусством,
должно обладать большой степенью свободы (авторской свободы, в первую очередь),
стало напоминать телевизионный экранный продукт, созданный, как любой
телевизионный продукт, вне понятия свободы, а, напротив, в жестких рамках, изначально
определенных упомянутым выше термином «формат».
Еще один отрицательный фактор, отличающий современное массовое российское
кино, заключается в недостатке (или отсутствии) оригинальных идей. Этот фактор имеет
как экономические, так и духовные корни. Современная ситуация такова, что доступ к
такому дорогостоящему виду деятельности, как кинопроизводство, чаще всего имеют те,
кто не обладает талантом, индивидуальностью и должным уровнем общей культуры; их
приход в кино носит необязательный характер. А те единичные личности, которые
обладают необходимыми данными, доступа к кинопроцессу не имеют. В результате
создается впечатление, что кино в России создают случайные люди, которые с не
меньшим успехом могли бы заниматься, к примеру, розничной торговлей. В первую
очередь это выражается в случайности выбранного материала, неумении работать с ним,
то есть нечувствительности к материалу и отсутствии подхода к нему. Однако в любой
творческой сфере действует закон: если художник равнодушен к своему материалу,
материал отвечает ему тем же. Именно с равнодушием связана случайность огромного
большинства произведений современного отечественного кино — произведений, которых,
вообще говоря, могло бы и не быть, их отсутствие никак бы не повлияло на развитие
киноискусства. К примеру, периодическое обращение режиссеров к событиям Великой
Отечественной войны или войны в Афганистане, а также к различным сюжетам
советского периода российской истории (равно как и к сюжетам российской истории до
1917 года) обусловлено, как правило, вовсе не художественной необходимостью, а
удобством такого рода фона для развития событий в фильме детективноприключенческого (либо мелодраматического) толка. Те или иные исторические события
служат контекстом для развития сюжетной линии — контекстом, который, без ущерба для
фильма вполне мог бы быть заменен другим историческим контекстом. В этой ситуации у
режиссеров отсутствует самостоятельная идея относительно изображаемых событий и
людей, принимающих в этих событиях участие. Отсутствует собственное видение
репрезентируемого исторического времени. То есть, налицо отсутствие творческого
контакта с тем срезом реальности, который выбран в качестве фактологической основы
повествования. В результате зрителям демонстрируются надуманные, нежизнеспособные,
глянцевые фильмы, отнюдь не способствующие формированию вкуса и развитию
воображения. (Исключением на фоне многочисленных «приключенческих» лент на тему
Великой Отечественной войны, появившихся в последние годы в отечественном
кинематографе, выглядит фильм «Журавли над Ильменем» киностудии «Сахафильм» —
единственная картина, выражающая личное отношение авторов к изображаемым
событиям)
Помимо этого, недостаток идей выражается в заимствовании, копировании готовых
форм, узнаваемых образцов, принадлежащих, в основном, западному кино. Это касается и
структуры, и жанровой модели, и содержания. Многие фильмы выглядят непосредственно
как калька с того или иного узнаваемого западного образца. Отсутствие самобытной идеи,
выражающейся в личном переживании, самостоятельной позиции и собственной точке
зрения, порождает существенные проблемы с качеством произведений жанрового
кинематографа, которые в большинстве случаев демонстрируют признаки чужеродности в
отношении современной российской действительности, хотя и отличаются подчас
чрезвычайной натуралистичностью. Но натуралистичность не означает актуальность и не
может заменить собой актуальность. Другими словами, современное массовое кино
России в значительной своей части не актуально для сегодняшней России. Этот
негативный парадокс, помимо прямых вредоносных следствий, закрывает путь к
формированию так называемой национальной кинематографии (здесь уже не важно, идет
ли речь о массовом или авторском кино), чьи функции невозможно переоценить в
ситуации непонимания обществом самого себя и поиска собственной идентичности на
различных уровнях. Возникает замкнутый круг: отсутствие национального кино
выступает как прямое следствие отсутствия в нашей стране идеологии (в то числе,
культурной идеологии), а с другой стороны, практически все возможности для
формирования идеологии устраняются как содержанием, так и формой современной
массовой российской экранной продукции.
В целом, можно сказать, что современная российская экранная культура, будучи
значительной частью российского медиапространства, носит по преимуществу
негативный характер. И если телевидение несет этот отрицательный заряд напрямую, то
популярный кинематограф способен, в силу особенностей своей структуры и воздействия,
нести отрицательные идеи неявно, выставляя для первого порога восприятия намеренно
положительные трактовки отнюдь не положительных по своей сути героев, событий и
тем.
Примечания
1 Jamieson K.H., Campbell K.K. The Interplay of Influence: News, Advertising,
Politics, and the Mass Media. 3rd ed. 1992. Belmont, CA: Wardsworth.
2 Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. – СПб.: ЕВРОЗНАК, 2001. – С.
233.
3 Вендерс В. High Definition. Выступление во время дискуссии «Круглый стол
IECF» на тему «Могут ли режиссеры, снимающие на видео, оставаться верными правде?»
Токио, 5.11.1990 // Вендерс В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. – СПб., Б&К,
2003. – С. 255
4 Фассбиндер Р. В. Chambre 666 (интервью) // В кн.: Вендерс В. Логика
изображения. Эссе, тексты, интервью. – СПб., Б&К, 2003. – С. 244.