Document 918504
advertisement
Искусствоведение УДК 791.43.03 Турецкий кинематограф в культурной, социальной и политической жизни Турции (1896 – 1980) Сельман Гюлен, аспирант Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов Yedirenk Art Foundation- Tophanelioglu cad. Aygun sk. no: 4 Uskudar-Istanbul, +905326454795, selman@inbox.ru Аннотация. ХХ в. в истории турецкого народа стал веком серьезных потрясений, начавшихся с младотурецкой революции 1908 г., катастрофы Первой мировой, болезненного распада Османской империи. Возникшая на обломках империи Турецкая республика представляла собой не только новую политическую форму, но и обозначила принципиально новый вектор развития турецкого народа, где важную роль играли отказ от вековых традиций, глубинная модернизация и вестернизация общества. Болезненные процессы, связанные с формированием турецкой идентичности, нашли свое выражение в турецком искусстве, в том числе в кинематографе. Турецкое кино, как и любое национальное кино, отражало все сложные социальные и политические процессы, имевшие место в турецком обществе в ХХ в. Становление турецкой национальной кинематографии неотделимо от политической линии, которая проводилась в этой области на протяжении многих лет, и, вероятно, должно рассматриваться в общем контексте традиционного понимания особенностей национального развития в целом и национальных особенностей в культуре. Ключевые слова: турецкий кинематограф, Османская империя, Турецкая республика, Стамбул, Лютфи Омер Акад, Метин Эрксан, Халит Рефиг. Зарождение турецкого кинематографа. Кино на берегах Босфора появилось уже через несколько месяцев после знаменитой парижской премьеры братьев Люмьер. Интересным описанием впечатлений от чуда синемы поделился с нами в своих мемуарах турецкий писатель Эрджюмент Экрем Талу, которому посчастливилось посетить один из первых сеансов в Стамбуле: «Это было летом 1896 года. Узнав о показе «живых фотографий», мы с братом поспешили в пивной салон Сионека на Бейоглу. Заплатив по 10 курушей, вошли в зал, подготовленный как будто бы для театрального представления. Перед нами был установлен белый экран, которому сначала мы не придали значения. На стенах висели афиши: «Живые картинки», «Чудо века», «Бой быков в Андалузии», «Путешествие по железной дороге». Все это подогревало наш интерес. Вдруг стало темно, и мы испугались. В страхе я крепко вцепился в руку брата. Зрители начали шумно выражать недовольство тем, что занавесили окна. К экрану вышел какой-то человек и рассказал, для чего нужна темнота в зале. И потом сразу началась демонстрация фильмов. ...Железнодорожная станция где-то в Европе. Паровоз, из трубы которого валят густые клубы дыма. За паровозом вагоны. На перроне — толчея и сутолока. Все куда-то спешат. Вот поезд тронулся... О боже! Он движется прямо на нас. В зале переполох. Некоторые зрители вскочили с мест. Перепугались и мы, но интерес к новому оказался сильнее. Я сидел как пригвожденный. Слава богу, поезд прошел. После двухминутного перерыва мы смотрели бой быков. Все представление длилось около 30 минут. Впоследствии в школе мы долго обсуждали то, что увидели в кинематографе. В Стамбуле тогда только и говорили о новом изобретении. Кое-кто осуждал нововведение, но наиболее дальновидные люди предсказывали ему великую будущность» [1, С.24]. Интерес народа к этому новому виду зрелищ был очень велик, и что немаловажно – значение кинематографа было положительно воспринято турецкой интеллигенцией. Если во многих странах фильмы поначалу демонстрировались в балаганах и случайных помещениях, то в Турции их показывали в читальнях, в театрах, а впоследствии — в учебных заведениях. Да и первые публичные сеансы в пивном салоне были обставлены словно в театре. Популярность «живых фотографий» повлекла за собой первые попытки вмешательства власти, что проявилось во введении цензуры и даже запрета кинопоказов в Турции. Консервативный султан Абдул Хамид II неодобрительно отнесся к кинематографу, как явлению, способному подорвать устои империи и в 1901 г. кинопоказы были запрещены. Вплоть до младотурецкой революции 1908 г. фильмы для широкой публики больше не демонстрировались, хотя в султанском дворце Йылдыз просмотр европейских и американских фильмов был одним из любимых развлечений. Революция 1908 г. в результате которой власть султана была существенно ограничена, повлекла за собой отмену ряда прежних законов и запретов, в том числе запрета на кинематограф. Кино снова оказалось тесно связано с ключевыми политическими событиями в стране, что и будет прослеживаться на протяжении всего ХХ в. В Стамбуле и Измире стали открываться кинотеатры, ставшие любимым развлечением жителей. К началу Первой мировой войны в Стамбуле действовало шесть кинотеатров. Специфика мусульманской страны предполагала раздельное посещение кинотеатров мужчинами и женщинами. Основу проката составляли импортные фильмы, в основном мелодрамы, но очевидна была потребность зрителя в отечественных сюжетах. Одним из пионеров турецкого кинематографа стал румынский еврей Зигмунд Вайнберг (дата рождения и год смерти неизвестны). Под его руководством были сняты первые турецкие документальные киноленты, а также начаты съемки художественных фильмов. Одним из его сподвижников стал Фуат Узкьшай (1888—1956), впоследствии основавший турецкую школу операторского искусства. Вступление Османской Империи в Первую мировую войну потребовало от государства мобилизации всех ресурсов. Несмотря на начавшуюся войну кинематограф не был забыт — наоборот, он получил новый толчок для развития. Во время первой мировой войны военный министр Энвер-паша, высоко оценивая силу воздействия кинематографа на массы, стремился использовать его для поддержания патриотических чувств армии и нации. В октябре 1914 г. Энвер-паша содействовал съемкам и организации показа документального фильма о взрыве памятника русским воинам, павшим в русско-турецкой войне 1877—1878 гг., установленного под Стамбулом в селе Ешилькёй (Сан-Стефано). В Первой мировой войне Россия и Турция снова были противниками и этот фильм имел очевидно патриотическо-пропагандистскую цель. Он был снят Фуатом Узкынаем и впоследствии выпущен на экраны под названием «Уничтожение памятника русским войскам в Сан-Стефано». Появление этого двадцатиминутного документального фильма считается в Турции днем рождения отечественной кинопромышленности [9, С. 63]. Для руководства производством фильмов в стране по приказу Энвер-паши в 1915 г. при военном министерстве создается Центральное армейское управление кинематографии («Меркез орду синема даиреси»). Первым его руководителем был назначен Зигмунд Вайнберг, ставший к тому времени турецким офицером. Турецкие киноведы и историки справедливо считают, что у колыбели отечественного кино стояли военные [9, С. 73]. В развитии турецкой кинематографии активное участие приняло и Общество национальной обороны («Мюдафааи миллие джемиети»), при котором в 1917 г. тоже была создана киностудия. Вначале операторы студии снимали видовые и документальные (в том числе батальные) фильмы. Именно здесь впервые в Турции приступили к съемкам художественных фильмов. Это были ленты «Лазутчик» и «Пятерня», снятые Седатом Симави [3, С.18]. Эти первые художественные фильмы представляли собой экранизации театральных пьес или литературных произведений, что заложило традицию экранизаций в турецком кинематографе. Так же как и первые документальные картины, художественные ленты создавались для поддержания в армии и народе патриотических чувств, что снова подверждает тот факт, что турецкий кинематограф с первых своих шагов находился под влиянием государственной политики и покровительством властей. Однако после перемирия с Антантой, заключенного Османской империей 30 октября 1918 года, Центральное армейское управление кинематографии и Общество национальной обороны с его студией были ликвидированы. Последующие годы были связаны с распадом Османской империи и интервенцией. Кино в республиканской Турции. В 1923 г. Турция была провозглашена республикой. Пришедшая к власти национальная буржуазия, стараясь преодолеть тяжелй кризис, осуществила ряд сложных мероприятий, в том числе реформу письменности и летосчисления, ликвидацию религиозных учебных заведений и дервишеских орденов. Было предпринято отделение религии от государства, введено светское образования и другие реформы, заложившие основы современного светского буржуазного государства. Турция поворачивалась на Запад и кинематограф должен был помочь ей в этом. Основатель Турецкой Республики и главный инициатор глубинных изменений в турецком обществе Мустафа Кемаль Ататюрк уделял кинематографу особое внимание. Свое отношение к кино он выразил в известном изречении, которое можно и сегодня прочесть на плакатах, развешанных чуть ли не во всех кинотеатрах страны: «Кино — это такое открытие, которое со временем повлияет на мировую цивилизацию больше, чем изобретение пороха и электричества. Кино будет знакомить людей, живущих вдалеке друг от друга, и возбуждать любовь между ними, будет стирать противоречия во взглядах, окажет большую помощь в осуществлении человеческих идеалов. И мы должны придавать кинематографии то значение, которого она заслуживает» [2, С.57]. В годы становления Республики совершенно очевидно наметились две основные тенденции в турецком кинематографе: первая — социальнопатриотическая линия, отвечавшая также официальной внутренней политике молодого государства; вторая — коммерческая, развлекательная, также рассчитанная на широкого массового зрителя. Ведущей тематикой патриотических фильмов победившей республики стала героика национально-освободительной войны, благодаря которой возникла новая республиканская Турция: были сняты фильмы «Огненная рубашка», «Дорогами победы», «Победа под Измиром». Важную роль играла тема борьбы с пережитками прошлого феодально-мусульманскими традиции, мешавшие становлению нового буржуазного образа жизни критикуются в фильме «Hyp Баба». Коммерческое и развлекательное кино было представлено комедиями и мелодрамами — «Любовная трагедия в Стамбуле», «Продавец гороха», «Трагедия в Девичьей башне», «Проказницы». В турецком кино начального периода, по единодушному мнению всех историков турецкого кинематографа, ведущее место принадлежит творчеству Мухсина Эртугрула. Фактически в 1922 — 1930 гг. в Турции, кроме Эртупрула, игровые фильмы никто не ставил. Из 23 художественных картин 30-х годов 16 были поставлены Мухсином Эртугрулом. Поэтому его по праву называют «отцом» турецкого кино [10, С.84]. Государственная поддержка способствовала совершенствованию производственной базы и повышению качества национального турецкого кинематографа. Но несмотря на помощь государства, в 20-е годы производственная база турецкого кино оставалась, по сути дела, полукустарной. Киностудии тех времен представляли собой мелкие предприятия, на которых за год снимались две-три документальные ленты, а за полтора-два года — игровой фильм. Оборудование на них было примитивным, искусственное освещение при съемках почти не применялось, съемочная аппаратура оставляла желать лучшего. Финансовые возможности кинопредпринимателей определялись сборами, полученными от проката предыдущих картин [9, С. 79]. Если в Европе и США во второй половине 20-х годов кинорежиссеры вели активный поиск новых выразительных средств, экспериментируя, ошибаясь, но все же продвигаясь вперед, то в Турции кинематограф оставался в плену театральной эстетики. Большинство турецких фильмов того периода напоминают театральные спектакли, снятые на пленку. Мизансцены режиссеры выстраивали фронтально, операторы не утруждали себя поисками оригинальных ракурсов, монтаж был самым примитивным: эпизоды склеивались в сюжетной последовательности длинными кусками. Поэтому накануне прихода в кино звука турецкий кинематограф по сути дела пребывал еще в младенчестве. Однако публика толпами шла на любой фильм. Зрители были неприхотливы и не требовали изысканных постановок. Основная масса посетителей кинотеатров отдавала предпочтение приключенческим, остросюжетным фильмам. Рост популярности кино способствовал увеличению количества кинотеатров. Новые кинотеатры появляются в Стамбуле, Измире, Анкаре, Бурсе, Зонгулдаке и в других городах. На первом месте по их числу был Стамбул, где к концу 20-х годов было построено более 20 кинотеатров. Однако для многочисленного сельского населения страны кино так и осталось диковинным зрелищем, знакомым только понаслышке [5, С. 83] Среди проблем, с которыми сталкивались пионеры турецкого кинематографа были, например, сложности с поиском актрис для женских ролей. В начале прошлого века женщины в Турции не могли участвовать в театральных представлениях. исполнительницы знаменитых В кино «танцев же не хотели живота», играть считая даже киносъемки оскорбительными для своего достоинства. Женские роли в турецких фильмах обычно играли мужчины-турки или армянки и гречанки, жившие в Турции [4, С.25]. Но эмансипация, активно продвигаемая турецким режимом, оказала свое влияние и на кинематограф — в фильме «Огненная рубашка» впервые в истории турецкого кино снимаются турчанки [8, C. 21]. На рубеже 20-х — 30-х гг. зарождаются турецкое киноведение и кинокритика. В конце 20-х годов на поприще кинокритики начинает свою деятельность Фикрет Адиль, впоследствии крупнейший турецкий искусствовед. На страницах газеты «Вакыт» он анонсирует и анализирует турецкие и зарубежные фильмы. Автор же первых турецких художественных фильмов Седат Семави публикует в своем переводе с французского языка книгу «Немое, звуковое и цветное кино» [6, C. 45]. Появление звука в кинематографе обозначило новую эпоху в истории киноискусства. Первые два десятилетия турецкий кинематограф в основном опирался на опыт театра. Мухсин Эртугрул, все эти годы задававший тон в отечественном кино, прежде всего был человеком театра, а кинематографом занимался только потому, что считал его разновидностью театрального представления. Все годы работы в кино Эртугрул не порывал с театром. Однако на рубеже 30—40-х годов опыт мирового киноискусства, открытия в области монтажа, звука и цвета не могли не отразиться и на турецком кино. В стране появляется еще одна киностудия — «Ха-Ка-фильм», и в турецкое киноискусство главным образом благодаря этой новой киностудии, нуждавшейся в кадрах, приходят молодые мастера уже не из числа театральных режиссеров, а получившие специальную киноподготовку, главным образом в Европе и в СССР. У истоков этой киностудии стоят советские мастера кино. В 1934 г. предприниматель и владелец кинотеатров Халил Камиль с помощью Эсфири Шуб, Жозефа Мартова и других советских мастеров кино переоборудовал свой гараж под киностудию «Тюрк-фильм» для производства документальных фильмов (наиболее популярными были «Турция на подъеме», «Янычар Хасан», «Зейнеп» и «Мемиш») и дубляжа зарубежных картин. К концу 30-х годов на семнадцатимиллионное тогда население Турции приходилось 130 кинотеатров с 85 тыс. мест. Киноустановки стали появляться в некоторых селениях Анатолии, и в основном в прокате были импортные ленты. В 30-е годы было создано 23 полнометражных художественных фильма. Кинотеатры ежегодно посещало около 12 млн. человек, т. е. в среднем на душу населения приходилось менее одного посещения. Экспортировались турецкие фильмы в основном на Кипр и в Ливан. В кинотеатрах шли преимущественно зарубежные фильмы. Ежегодно в прокате находилось более 200 иностранных картин, а в 1940 г. на экран было выпущено 258 иностранных фильмов, в том числе 180 американских и 50 французских [9, C. 138]. Вполне естественно, что турецкие фильмы пропадали в таком потоке кинопродукции, хотя они и пользовались большей популярностью, чем иностранные. В среднем турецкий фильм собирал больше зрителей, чем зарубежный. Это объяснялось в основном двумя причинами. Во-первых, турецкий зритель приходил в восторг, когда видел на экране знакомые города и деревни, слышал родную музыку, любовался артистами, похожими на него. Во-вторых, любовные сцены с объятиями и поцелуями, неизбежные в иностранных фильмах, у турок, а особенно у турчанок, вызывали отвращение и протест, так как это противоречило нравственным нормам мусульманского Востока. В конце 30-х — начале 40-х годов начала активно развиваться киносеть в сельских местностях, особенно в Анатолии. Сельская публика хотела видеть фильмы на понятные ей темы. На протяжении многих веков день турецкого крестьянина начинался рассветной молитвой муэдзина, распеваемой с минарета. После этого мужчина, идущий на полевые работы, женщина, направляющаяся к источнику за водой, пели бодрые песни, в которых выражалась надежда на удачу нового трудового дня. Мужчина пахал в поле, женщина дома ткала палас — вновь они пели песни, чтобы им сопутствовал успех. На закате мужчина, возвращаясь с поля после изнурительной работы, напевал грустные мелодии, а женщина прислушивалась: не звучит ли песня, возвещающая о возвращении хозяина дома? Музыка и танцы, таким образом, составляли неотъемлемую часть деревенской жизни. Без них не обходились ни будни, ни празднества: по случаю ли рождения мальчиков (рождение девочек в деревнях не отмечается), обряда ли обрезания, религиозных ли торжеств. И кинопредприниматели «потребителя». На должны киностудиях были начали учесть интересы «штамповать» сельского фильмы для деревенского зрителя, изобилующие крестьянскими песнями, народной музыкой и танцами. Естественно, о высоком художественном уровне этих фильмов говорить не приходится. Их стиль в обиходе именовался «анатолийским» [10, С.197] а сюжеты составляли, как и в египетском кинематографе того времени, простые слезливые истории из крестьянской жизни. Примерами таких фильмов можно назвать особо тогда популярные у сельского населения ленты «Мечтающий Пинар», «Безгрешные» и «Мечта». Низкий художественный уровень турецких фильмов «анатолийского» стиля объяснялся и тем, что в 40-x годах в стране действовала строгая цензура, поэтому о фильмах на социальные и общественные темы не могло быть и речи. Не случайно Мухсин Эртугрул, сняв в начале войны комедийный фильм «Ревнивец», на пять лет прервал работу в кино, целиком посвятив себя театру. Поставив в 1945— 1946 гг. на киностудии «Халкфильм» три мелодрамы из сельской жизни («Кызылырмак», «Стенной орел» и «Урожай»), он по существу расстался с кинематографом [6, C.75]. В начале 50-x годов турецкое кино было занято преимущественно либо изготовлением низкопробной массовки анатолийского стиля, либо выполняло официальные правительственные заказы. Участие турецкого военного контингента в корейской войне (1950-1953 гг.) было отражено в нескольких военно-патриотических фильмах «Турецкие герои в Корее» и «Турецкие воины в Корее» (режиссер Сейфи Хавазри), «Турецкий штык в Корее» (режиссер Ведат Урфи Бенгю) и «Мехметчик в Корее» (режиссер Кенан Эрпиисой). В связи с подготовкой к празднованию пятисотлетия взятия турками Константинополя в 1953 г. по заказу правительства были сняты пафосные исторические фильмы, прославляющие Османскую империю: «Наложница султана Селима III», и «Период тюльпанов» в постановке Джезми Ара, «Султан Селим Грозный и янычар Хасан», «Султан Баязид и Тимур» режиссера Мюнира Хайри Эгели, «Хайреддин-паша Барбаросса» Баха Геленбеви, «Султан Явуз Грозный плачет» Сами Аяноглу и др. Государственному официозу молодые талантливые мастера турецкого кино, находящиеся под сильным влиянием итальянского неореализма, противопоставили свое творчество в неореалистическом духе (режиссеры Лютфи Омер Акад, Атыф Йылмаз, Тургут Демираг, Метин Эрксан и др.) Итальянские неореалисты с максимально возможной достоверностью создавали образы и воспроизводили атмосферу жизни рабочего класса и городских низов. Герои их фильмов были простыми тружениками — крестьянами, батраками, мелкими служащими, безработными, т. е. тех, чья жизнь до этого считалась неинтересной для кинозрителей, слишком будничной и скучной. В Турции же, где массовый зритель с самого начала предпочитал кинофильмы с национальной тематикой, причем преимущественно сельской, поскольку Турция была аграрной страной, тематика и художественные принципы итальянского неореализма оказались особенно актуальны. С середины 50-х годов наряду с фильмами о героях национальноосвободительного движения, любовными мелодрамами и картинами «из сельской жизни» в турецком кино появились детективные фильмы, которые буквально наводнили экран. Большая часть детективных фильмов тех лет делались по единому шаблону и были похожи друг на друга. Но конкурировать с качественными американскими детективными лентами турецким было сложно. В 50-е годы кинопредприниматели увеличили импорт и прокат в стране зарубежных фильмов, особенно американских. Владельцы турецких кинотеатров охотнее демонстрировали дублированные американские фильмы, чем дорогостоящие отечественные. Американские фильмы, сделанные на высоком техническом уровне (цвет, широкий экран, постановочные эффекты), окупались быстрее, чем турецкие — их и предпочитали прокатчики. Этот фактор достаточно пагубно повлиял на развитие отечественного турецкого кинопроизводства. Турецкая кинематографическая интеллигенция осознала опасность господства на национальном экране как низкопробной отечественной, так и чисто коммерческой развлекательной западной продукций, и предприняла ряд мер, направленных на стимулирование качества турецкого кино и на воспитание турецкого зрителя. Для этого были созданы Общество продюсеров отечественных фильмов и Лига друзей турецкого кино, на базе которых был организован Союз турецких кинематографистов. Также в стране стали проводится национальные кинофестивали, впервые турецкие фильмы были показаны на международных фестивалях Тормозящую роль в развитии турецкого кинематографа сыграла цензура, введеная специальным законом еще в 1939 г. [4, С. 206] В 1958 г. этот закон был несколько видоизменен и получил наименование «Закона о контроле над кинопродукцией и киносценариями». Согласно этому закону для получения разрешения на съемки фильма киностудии необходимо было обратиться с прошением к местным гражданским властям, в котором указывались место и время съемок, сюжет фильма и лицо, ответственное за выпуск картины. Гражданские власти направляли прошение в министерство внутренних дел, которое поручало рассмотрение вопроса специальной комиссии, находившейся в Анкаре и состоявшей из председателя и четырех членов — чиновников Главного управления безопасности, Генерального штаба вооруженных сил, министерства образования и министерства туризма и информации. Творческие работники кино в нее не входили. Комиссия выясняла — не содержит ли сценарий фильма пропаганду политики иностранного государства; не унижается ли в нем турецкое национальное достоинство; не оскорбляет ли он дружественные Турции страны; не ведет ли он политическую, экономическую или социальную пропаганду, направленную против существующего режима; не подрывает ли он государственные устои и не разглашает ли государственной тайны и т.д. Если комиссия находила возможным, она разрешала съемки. Если в фильме обнаруживалось что-нибудь противоречащее закону о цензуре уже после того, как комиссия дала свое разрешение, министерство внутренних дел имело право наложить запрет на дальнейшие съемки или снять фильм с экрана. Для съемок и демонстрации фильмов за пределами Турции необходимо было получить специальное разрешение правительства. Любой фильм мог быть подведен под один из пунктов этого скурпулезно составленного и весьма предусмотрительного закона. И цензура этим пользовалась. Особенно «чутко» она относилась к фильмам с социальной тематикой, тогда как низкопробные ленты благосклонно пропускались на экран. Помимо общих цензурных ограничений закон предусматривал систему принудительного включения в фильм «видовых» вставок с целью пропаганды Турции как страны туризма. Поэтому многим режиссерам приходилось разбавлять сюжет сотнями метров разнообразных пейзажей, вне всякой связи с содержанием фильма. Под строгим контролем находились и все зарубежные фильмы, ввозимые в Турцию. Фирма, пожелавшая импортировать киноленту, должна обратиться к правительству с прошением, в котором указывается название фильма, его метраж, имя режиссера и автора сценария, оригинальное название произведения, по которому создавался сценарий, имя писателя. Тексты диалогов и песен в оригинале и их перевод прилагались к прошению в приложении. Зрелость турецкого кинематографа: 60-70 гг. ХХ в. Государственный переворот, совершенный военными в мае 1960 г., покончил с диктатурой Баяра — Мендереса. Вновь введенная конституция провозгласила независимость исполнительной власти от судебной, право создавать политические партии, выпускать прогрессивные газеты и журналы. Изменение общественно-политической ситуации сказалось и на кинематографии. Именно в 60-е годы в турецком кино выделяется тенденция социального кинематографа на национальном материале. Приходят новые режиссеры: Метин Эрксан, Атыф Иылмаз, Йылмаз Дуру, Халит Рефиг, Йылмаз Гюней, Мемдух Юн, Фейзи Туна и др. Большинство этих режиссеров в своих работах выступают с острой социальной критикой Как было сказано выше, передовые деятели кино выступали с резкой критикой засилья иностранных фильмов, а также низкопробного отечественного кинематографа. Речь шла прежде всего о повышении качества фильмов, в то время время как с количеством выпускаемых кинолент проблем не было. В 60-е гг. В Турции наблюдается огромный рост кинопродукции. Число ежегодно выпускаемых полнометражных художественных фильмов перевалило за 200. Страна вышла по производству фильмов на третье место в мире после Японии и Индии. Однако, как и прежде, основную массу кинопродукции составляли коммерческие боевики, полные драк, стрельбы и секса. Представителяи турецкой кинематографической интеллигенции исходили из понимания необходимости национального своеобразия и считали, что турецкое кино должно быть свободным от западного влияния и говорить вольным, реалистическим и гуманным киноязыком, отражая проблемы турецкого общества. Поэтому противопоставить низкопробному коммерческому кинематографу можно было только фильмы актуальные, затрагивающие волнующие турецкое общество социальные проблемы, с которыми рядовому зрителю приходилось сталкиваться повседневно. Социальные и экономические проблемы в Турции, среди которых были высокая безработица, высокие цены, нехватка жилья в городах, отсталость и бедность на селе. К началу 70-х гг. половина взрослого населения Турции оставалась неграмотной, а в сельскохозяйственных районах, прилегающих к Черному морю, и в Центральной Анатолии грамотой не владели свыше 80% мужчин и 98% женщин в возрасте старше 25 лет [4, С. 330] . Именно поэтому кино на острые социальные темы и изображения жизни без прикрас, было востребовано турецким зрителем. Турецкий кинематограф в 60-70-е достиг зрелости, стали очевидны определенные успехи в отражении социальных конфликтов современной действительности. Однако среди огромного потока макулатурной кинопродукции остросоциальные ленты на должном художественном уровне все еще составляли ничтожный процент. «Турецкое кино в семействе других искусств, — пишет Халит Рефиг, — напоминает положение нежеланного ребенка; ему не лучше, чем Смердякову, живущему в семье Карамазовых» [7, С. 43]. Для такой небольшой страны, как Турции, существование в рассматриваемый период свыше 50 кинофирм, приводило к жесткой конкуренции. Как правило, для этих фирм кинематограф был лишь источником дохода. Сценарии фильмов в большинстве случаев сочинялись безвестными ремесленниками; зачастую в роли сценаристов выступали сами режиссеры, набрасывающие сюжет на двух-трех страницах с последующей импровизацией в ходе съемочного процесса. Съемки производились без дублей. Материальная база студий в подавляющем большинстве была примитивна. Не все из них располагали павильонами для съемок, отвечавшим времени оборудованием для монтажа и озвучивания. Технические специалисты были в основном самоучками, поэтому качество технического наполнения турецких фильмов было крайне низкое. Киноаппаратура и пленка целиком ввозились из-за границы. Средний тираж одного турецкого фильма не превышал 20 копий. Фильм демонстрировался на экране в течение недели, а «боевики» — не более трех недель. Из-за небольшого тиража фильмокопий и их низкого технического качества даже самый лучший фильм мог демонстрироваться не более чем на 150—200 киноустановках, что составляло менее 10% киносети страны [1, c. 265]. Экспорт турецких фильмов ограничен в основном арабскими странами, Афганистаном, Грецией, Кипром и Ираном. Все это приводило к малой рентабельности фильмов. В погоне за прибылями хозяева кинофирм стремились без дополнительных расходов, без расширения материальной базы студий, сокращая сроки производства фильмов, увеличить количество выпускаемой кинопродукции. Более половины выпускаемых в стране в 6070-е годы кинолент — фильмы-карате, салонные мелодрамы, пустые комедии, вестерны. На рубеже 70-80-х в стране бурно начало развиваться телевидение. Хотя первая передача для широкой публики состоялась только в августе 1972 г., к концу 1975 г. в Турции уже насчитывалось около 80 тыс. телевизоров. К середине 70-х годов в стране производилось 250 тыс. телевизоров в год. К началу 1976 г. передачи велись из Анкары по одной программе ежедневно с 18 до 23 часов, в выходные дни — с 15 до 23 часов. В программе — новости, реклама, обзоры событий по стране, многосерийные художественные ленты и мультипликационные фильмы. Для Турции, где количество киноустановок в рассматриваемый период было недостаточно, а значительная часть населения неграмотна или малограмотна, развитие телевидения имело большое значение для просвещения широких народных масс. С 1975 г. турецкое телевидение стало осуществлять постановки художественных многосерийных фильмов — так называемых сериалов. Здесь создавали свои произведения выдающиеся мастера кино Лютфи Омер Акад, Метин Эрксан, Халит Рефиг. Турецкий кинематограф в ХХ веке прошел непростой путь в развитии. Первые турецкие посредственными фильмы в произведениями, художественном отношении копировавшими были европейские и американские ленты. Однако турецкая творческая интеллигенция уже тогда осознала большой просветительский потенциал кино, а произошедшая революция и национально-освободительная борьба предопределили благосклонное отношение властей и интерес зрителей к социальной тематике, к фильмам, освещающим борьбу за национальную независимость. Государство активно использовало силу кинематографа в пропагандистских целях — например, для борьбы с пережитками прошлого. Первые десятилетия турецкий кинематограф находился в плену театральной эстетики, испытывал недостаток технических средств и выпускал продукцию невысокого качества, не выдерживавшую конкуренции с американскими и европейскими лентами. В 40-х годах ХХ в. создаются вроде бы благоприятные условия для развития национального кинематографа, так как во-первых в связи со Второй мировой войной сокращается поток импортной кинопродукции, а во-вторых, в турецкий кинематограф приходят молодые кинорежиссеры, не связанные с театром и свободные от плена его эстетики, давлевшей над мастерами первого периода, однако большинство из них ушло в постановку фильмов анатолийского стиля в связи с невозможностью снимать социальные ленты. Мешала творчеству турецких кинематографистов и государственная цензура, не дававшая снимать ленты на острые социальные и политические проблемы. Только в 1960-70-е годы социальное направление, занимающееся злободневными проблемами жизни турецкого общества, получает в турецком кинематографе наивысшее развитие и обеспечивает ему успех как в Турции, так и за ее пределами. Доминирование социальной тематики, сформировавшееся к 80-м годам прошлого века как особенность кинематографа Турции, является главной отличительной чертой и сегодняшнего турецкого кино. Литература 1. 80. Yılınında türk sineması. Kültür Bakanlığı yayınları, Ankara, 1994. 2. Candan E. Türkler’in kültür kökenleri. Istanbul, 2004. 3. Dorsay A. 100 yılın 100 yönetmeni, 2. basım, Istanbul, 1997. 4. Güçhan G. Toplumsal değişme ve Türk sineması. Ankara, 1992. 5. Güvenç B.Türk kimliği. Ankara, 1993. 6. Kayalı K. Yönetmenler çerçevesinde Türk sineması. Аnkara, 2006. 7. Refiğ H. Ulusal sinema kavgası. Istanbul, 1972. 8. Rotha P. Sinema tarihi. Istanbul, 1996. 9. Scognamillo G. Türk sinema tarihi. Istanbul, 1998 10. Türk I. Halit Refiğ Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler. Istanbul, 2001.