ссылка - akter31.ru
advertisement
РАБОТА С ТЕЛОМ АКТЁРА «Знание жизни плодотворная почва». тела – великолепная К. Станиславский «Тело актёра может быть или его лучшим другом, или злейшим врагом». М. Чехов Немаловажное значение для гармоничного развития личности и актёра, и каждого человека имеет работа с телом. Часто при общении принимается во внимание только вербальный его компонент, в то время как человек всегда, хочет он того или нет, говорит ещё и телом, мимикой, движениями (установлено, что от 40 до 70% всей информации человек передаёт телом и интонациями). Более того, язык тела менее осознаваем, менее контролируем и поэтому более правдив. Невербальные техники особенно эффективны при работе с людьми, испытывающими трудности в самовыражении, зажатыми, скованными социальноролевыми стереотипами, склонными рационализировать, «забалтывать» проблемы, при психосоматических заболеваниях. В течение жизни человек учится подавлять такие чувства, как стыд, обида, страх, гнев. Но известно, что та наша «часть», которую мы в себе отвергаем, становится нашим преследователем. Тело «знает» и «помнит» все страдания нашей души, оно может рассказать нам многое о нас самих, может нас многому научить, оно может помочь нам восстановить утерянные связи и указать путь к исцелению. Оно подаёт нам сигналы, которые мы не понимаем и игнорируем, так как контакт с собственным телом у нас часто нарушен, иногда полностью потерян. Отчуждение же от собственного тела ведёт и к межличностному отчуждению. Восстановление такого контакта и является основной целью актёрского психофизического тренинга. Его задачами являются: – снятие телесных напряжений; – осознание своих проблем в виде их телесных аналогов; – установление невербальных контактов с другими людьми; 1 – улучшение психологического самочувствия. Упражнения, используемые на наших занятиях, были разработаны и описаны М.А. Чеховым, педагогами по сценическому мастерству, работающими в рамках школы К.С. Станиславского, театральным режиссёром Е.В. Колесниковой и другими мастерами. Задачи повышения чувствительности к себе, к собственному телу, к собственным эмоциям и чувствам, к другому человеку, решаемые с помощью актёрских телесных техник, являются важными и «вечными» психологическими и психотерапевтическими задачами почти всех направлений психотерапии. СНЯТИЕ ТЕЛЕСНЫХ БЛОКОВ И ХРОНИЧЕСКОГО МЫШЕЧНОГО НАПРЯЖЕНИЯ Наблюдая за известными актёрами, К.С. Станиславский заметил, что они все имели расслабленное тело, свободное от мышечного напряжения. В любой момент жизни состояние тела человека – это воплощённая история пережитых и переживаемых эмоций и физических травм, накопленного жизненного опыта, взглядов и представлений, недомоганий и заболеваний. Человеческое истинное «Я» выражено как в психике, так и в теле, и через актёрские техники и психотехники, которые преподают в нашей школе, можно оживить душу и исцелить её. Хроническое напряжение, или ригидность мышц, в различных частях тела образует настоящую тюрьму, которая препятствует личности в свободном изъявлении своего духа. Такого рода напряжение можно обнаружить в челюстях, в шее, в плечах, в груди, в верхней и нижней частях спины, в ногах. Все психологи сегодня убеждены, что путь к целостному присутствию человека в мире начинается именно с целостного присутствия в своём теле. 2 Тело, имеющее мышечные зажимы Не вызывает сомнения, что актёрские техники позволяют познать каждому человеку свою физиологию и усовершенствовать её. Так называемый в актёрской среде «физический аппарат актёра» должен быть тонким, гибким, ярким, точным, умеющим жить по законам жизни. 3 Процесс социально-культурного роста людей развивается нормально тогда, когда руки учат голову, затем поумневшая голова учит руки, а умные руки уже сильнее способствуют развитию мозга. То, что мы чувствуем, влияет на способ мышления, а это, в свою очередь, воздействует на наши поступки. Тело, ум и душа, когда все трое понимают и взаимодействуют друг с другом, взаимно дополняют друг друга, могут творить настоящие чудеса. Есть такие формулы в телесно-ориентированной психологии (а актёрские техники – это одно из её направлений): Мудрость тела = Мудрость ума. Спонтанность в движении = Лёгкость в проявлении чувств. Гибкость тела = Гибкость в отношениях. Ресурсы тела = Ресурсы жизни. Проблема нашего времени – сильное мышечное напряжение у большинства людей, вывернутые ступни ног, сгорбленная спина, искривления и болезни позвоночника, сколиозы, снижение подвижности суставов, уменьшение уровня телесной сенситивности, укорочение мышечных волокон. Потеря телесной естественности порождает «панцирь характера». Поэтому определёнными приёмами на занятиях в школе «Образ» мы осознанно развиваем и создаём новые навыки управления телом, 4 которые обеспечивают должную координацию, подвижность частей тела. При этом мобилизуются суставы, растягиваются мускулатура и связки, становятся подвижнее позвоночник и суставы конечностей. Естественность движения заложена в нас от самой природы, мы сами помним, как нам следует двигаться наилучшим образом в разных ситуациях, как нам лучше вставать и садиться, как правильно прыгать, падать и даже как правильно лежать и отдыхать в естественной и полезной для себя позе. Актёрские техники помогают «вспомнить» и развить всё самое лучшее, что было заложено в нас с рождения. «Быть как дети» – это значит быть открытыми всем способностям и талантам, заложенным изначально в каждом человеке. По мнению доктора Александра Лоуэна, создателя биоэнергетики (революционного метода психотерапии, направленного на то, чтобы восстановить тело до его естественной спонтанности через систему упражнений), любой невроз – это искажение или нарушение отношений человека с реальностью, а единственная достоверная реальность для человека – это собственное тело. Значит, чтобы вывести человека из невроза, надо 5 прежде всего вернуть его сознание в состояние единства с телом. Поэтому работу с пациентами Лоуэн начинал с пристального внимания к их физическому облику: какова поза, осанка, мимика, жесты пациента; как он дышит; расслаблен или напряжён его живот; в каком состоянии находится его мышечная масса; какие движения он может выполнять, а какие представляют для него трудность. И большая часть работы, которую предстояло проделать, сводилась к снятию хронического напряжения с мышц при помощи тщательно разработанной системы упражнений. Для решения всех этих и других проблем Лоуэн разработал целую систему поз и упражнений, многие из которых потихоньку перекочевали в другие направления телесно-ориентированной терапии и актёрских практик. Среди них особо известна «арка Лоуэна» – статичная поза, внешне совершенно несложная, но выполнить её оказывается невозможно, если в теле человека есть хронически напряжённые мышцы. Только если в теле человека нет мышечных блоков, препятствующих свободному протеканию энергии, человек ощущает себя как единство и находится в гармонии с самим собой. 6 Его чувства не спорят с разумом, его сексуальность не мешает духовности. Его действия спонтанны, свободны, а поведение гибко. Тело, свободное от мышечного напряжения А курсирует биоэнергия в человеке, считал Лоуэн, между двумя полюсами, один из которых расположен в верхней части тела, а другой – в нижней. Верхняя часть тела в основном ответственна за поглощение энергии либо в виде еды и кислорода, либо в виде получения впечатлений. Избыток энергии разряжается через движения или через половые органы в нижней части тела. У здорового человека эти два основных процесса – зарядки (наверху) и разрядки (внизу) – находятся в равновесии. Большинство людей, считал Лоуэн, находятся в состоянии расщепления, которое в теле выражается напряжением в области диафрагмы и отсутствием брюшного дыхания. Энергетические потоки в теле буквально разделены на две части этим напряжением, и два полюса становятся не двумя точками амплитуды маятника, а враждующими лагерями. Разум такого человека воюет с чувствами, желания – с запретами. Неврозы и страхи при таком положении дел неизбежны. 7 Энергетически недозаряженными обычно становятся нижние части тела. Человек живёт только верхней частью тела – разумом и анализом, при этом его сознание оторвано от корней (бессознательного). Он не может разрядиться как следует, не чувствует связи с реальностью. Он «виснет» на иллюзиях, будучи не в состоянии спуститься на землю, пока не рухнет сама иллюзия, за которую он цеплялся. Но даже после этого он не удерживается на земле, а ищет следующую иллюзию. И только если человек чувствует свой живот и ноги, возможно избежать расщепления между сознательным и бессознательным, между эго и телом, духовностью и сексуальностью, между своей самостью и остальным миром. Перенос чувств в живот и в ноги Лоуэн называет заземлением. Заземлённый человек «твёрдо стоит на ногах» – чувствует твёрдую поддержку земли и мужество встать на неё и передвигаться по ней по своему усмотрению. Заземление у Лоуэна, как и всё остальное, не просто психологическая метафора, а часть его биоэнергетической концепции. Оно похоже на заземление электричества: как при заземлении электричества происходит выход излишнего заряда, так и в человеке заземление служит для выхода телесного возбуждения и напряжения. 8 Верхняя половина тела тоже часто имеет свои специфические области напряжения, которые мешают естественному глубокому дыханию. Жёсткая, напряжённая грудная клетка снижает ощущения в этой части тела, особенно связанные с сердцем. Когда сердце заключено в жёсткую грудную клетку, любовь не может быть свободной, она зажата и ограничена. Спазмы мышц в плечевом поясе, которые препятствуют естественным движениям рук или походке, влияют на дыхание человека. Они не дают ему полностью выдохнуть, что вызвало бы ощущения в области таза. Эти спазмы подвешивают человека, будто на вешалку для одежды, не давая ему полностью достичь фазы выдоха дыхательного цикла. Кольцо напряжения вокруг основания черепа влияет на подвижность челюсти, удерживая её либо во втянутом, либо в вытянутом положении. Втянутая челюсть указывает на препятствия в самоутверждении, выступающая челюсть – символ твёрдости и неповиновения. Так как напряжение челюсти включает в себя и напряжения внутренних мышц, находящихся у основания черепа, то это кольцо напряжения блокирует поток чувств из тела к голове. Существуют и другие области хронического мышечного напряжения, которые нарушают дыхательные волны и блокируют свободный поток энергии в теле. Например, спазмы длинных мышц спины и ног создают общую жёсткость тела, которая мешает прохождению потока. Полезные упражнения для снятия мышечных блоков Упражнение «Арка Лоуэна №1». Встаньте прямо, стопы стоят параллельно на расстоянии около 45 см. Наклонитесь вперёд и достаньте кончиками пальцев обеих рук до пола, сгибая колени настолько, насколько это необходимо. Основной вес тела – на подушечках стоп, а не на ладонях или пятках. Дотрагиваясь до пола пальцами рук, постепенно выпрямите колени, но не блокируйте их; останьтесь в этой позиции в течение 25 дыхательных циклов. Дышите свободно и глубоко. Вероятно, вы почувствуете, что ваши ноги начнут дрожать; это значит, что через них начинают проходить волны возбуждения. 9 Если дрожание не возникает, значит ноги слишком напряжены. В этом случае можно спровоцировать дрожание, постепенно сгибая и выпрямляя ноги. Эти движения должны быть минимальными, их цель – расслабление коленных суставов. Упражнение должно выполняться не менее 25 дыхательных циклов или пока не возникнет дрожание в ногах. Вернувшись в позицию стоя, сохраните колени немного согнутыми, стопы параллельными, а центр тяжести – смещённым вперёд. Ваши ноги могут всё ещё дрожать, что будет свидетельствовать об их жизненности. Если в этой позиции ноги не вибрируют, можно продолжить упражнение до 60 дыхательных циклов и повторять их несколько раз в день. Лоуэн продемонстрировал это упражнение молодой женщине, которая была танцовщицей, а также инструктором тай-цзи-цюань. Когда её ноги стали дрожать, она сказала: «Я всю жизнь провела на ногах, но впервые нахожусь в них». Упражнение «Арка Лоуэна №2». Стопы на расстоянии около 40 см друг от друга, носки немного развёрнуты внутрь. Сожмите ладони в кулаки, уприте их в область крестца (большие пальцы направлены вверх). Согните колени так сильно, как можете, не отрывая пяток от земли. Прогнитесь назад, опираясь на кулаки. Вес тела перенесите на пальцы ног. Линия, соединяющая центр стопы, середину бедра и центр надплечья, вытянута, как лук. В этом случае освобождается живот. Если имеются хронически напряжённые мышцы, то человек, во-первых, не в состоянии выполнить упражнение правильно, а во-вторых, чувствует эти хронические напряжения как боли и неудобства в теле, препятствующие выполнению этого упражнения. Упражнение «Арка Лоуэна №3». Лягте на пол на спину, согните колени и расставьте ноги на расстояние 30 см. Прогните спину, притягивая себя к лодыжкам руками. Только макушка, плечи и ступни касаются пола. Положите кулаки под пятки, колени выдвигаются вперед. Дышите глубоко, максимально расслабьте ягодицы. Считается, что арки Лоуэна являются самым сильным инструментом для заземления человека. После выполнения упражнения человек начинает очень хорошо ощущать свои ноги 10 как опору, соединяется с землей, укореняется, начинает по-другому принимать решения и даже изменяет свое материальное благосостояние в лучшую сторону. Упражнение «Электрический ток» (психомышечное упражнение). Цель упражнения — последовательное освобождение групп мышц от напряжения. Исходное положение: руки опущены. В пальцах рук начинаются вибрации, как будто бьет электрическим током. Вибрации распространяются на всю кисть. Через минуту они захватят руку до локтя, далее (с тем же интервалом) плечи, верхнюю половину тела, наконец, всё тело «бьёт электрическим током». Общая длительность упражнения 6 минут, по минуте на каждую добавившуюся группу мышц. В результате в теле появляется ощущение тепла, покалывание в коже, расслабленность мышц. Упражнение имеет древние дзенские корни, его полезность проверена тысячелетиями. Однако имеется и современное научное обоснование его действенности. Расслабление достигается избыточным напряжением. Упражнение «Нитка» (упражнение для освобождения позвоночника). Внимание концентрируется на внутренних ощущениях, что происходит в теле при выполнении этих упражнений. Необходимо сесть на корточки, обхватить колени руками, голову спрятать в колени. Вы – клубок ниток, вас разматывают, ктото тянет за нить и заставляет кувыркаться вперед, и назад, и в стороны с разной скоростью. Клубок становится всё меньше и меньше (перекаты и кувырки – не менее трёх минут), пока не разматывается в нить. Ваша нить состоит из двух волокон (правая половина тела – одно волокно, левая – другое). Кто-то дёргает за волокна в противоположном направлении, туда и обратно. Импульс движения задают ступни ног, колени прямые, носки ступней на себя. Две половинки тела сдвигаются относительно друг друга в течение 3–5 минут. Естественное после кувырков головокружение и напряжение околопозвоночных мышц в первой и второй фазе упражнения 11 приведут к глубокому бессознательному расслаблению. Сопутствующий эффект – при систематическом выполнении снимаются остеохондрозные проявления. Упражнение «Сарвангасана» (поза для всех частей тела). Эту позу иногда называют «Позой свечи», или «Позой берёзки». Исходное положение: опираясь на ладони рук, медленно поднимите обе ноги вверх, сначала до вертикального положения, а затем переведите их немного в направлении головы; поднимите вверх корпус и сделайте ему поддержку руками сбоку. Подбородок упирается в яремную ямку. Носки ног тяните вверх. Опора осуществляется на плечах, шее и локтях. Глаза не закрывайте. Внимание – на щитовидную железу. Дыхание произвольное, через нос. Первые 10 дней оставайтесь в этом положении в течение 10 секунд, затем каждую декаду прибавляйте по 10 секунд, пока не дойдёте до 200 секунд (и для мужчин, и для женщин). Упражнение выполняется 1 раз. Выход из позы: ноги медленно переведите в направлении головы, руки положите на коврик в исходное положение, после чего, не отрывая головы, верните туловище и ноги на коврик. Терапевтические эффекты: 1) оказывает благотворное воздействие на железы внутренней секреции; 2) очень полезно при запорах, несварении желудка, плохом кровообращении, бронхиальной астме и половых расстройствах; 3) помогает при импотенции у мужчин и фригидности у женщин; 4) укрепляет нервы и очищает кровь; 5) поддерживает в хорошем состоянии почти все внутренние органы человека, как это явствует из названия позы; 6) даёт силу, хороший тонус и энергию. Противопоказания: 1) шейно-грудной радикулит; 2) серьезные сердечные заболевания; 3) повышенное артериальное давление. 12 В этой позе должны быть напряжены все части тела, в том числе ноги. Обратите внимание на то, что поддерживать себя надо сбоку, то есть в основном за бока, а не сзади, чтобы не было спазма широчайших мышц спины. Входить в позу надо на выдохе. Подбородок должен чётко упираться в яремную (венечную) ямку. Упражнение «Шавасана» («Мёртвая поза»). Эта поза является позой полного расслабления тела, и при её правильном выполнении можно получить ощущение отдыха, эквивалентного длительному ночному сну. Шавасана не заменяет ночной сон, а просто в кратчайшие сроки снимает усталость, вызванную тяжёлым и длительным физическим или умственным трудом. Йоги рекомендуют заканчивать каждодневный утренний комплекс или часть комплекса именно этой позой. Её можно применять в любое время суток, когда вы ощутили сильную усталость. Исходное положение: лягте на спину на коврик, пятки и носки ног вместе, руки прижаты к туловищу. Шавасана состоит из трёх стадий, которые разучиваются по мере освоения одна за другой. Первая стадия. Закройте глаза, напрягите на секунду всё тело (для контраста), а затем сразу же его расслабьте. При этом пятки и носки ног разойдутся, руки откинутся на коврик ладонями вверх, а голова склонится влево или вправо. Дыхание произвольное, через нос. На этой стадии мысленно проконтролируйте ваше полное расслабление, начиная от пальцев ног и до мельчайших мускулов на лице. Спустя некоторое время вы почувствуете, что ваши руки и ноги начнут теплеть. На отработку этой стадии уходит обычно 15–20 дней. Вторая стадия. После хорошего и полного расслабления (т.е. 1-й стадии) вы должны постараться с закрытыми глазами представить себе ясное, голубое, безоблачное небо. Сначала это покажется сложным, образ голубого неба будет исчезать, но после соответствующей тренировки в течение 30–40 дней трудности исчезнут. Для того чтобы лучше овладеть этой стадией, рекомендуется почаще смотреть на настоящее голубое небо и затем, закрыв глаза, удерживать его образ перед собой. 13 Третья стадия. Когда вы добьётесь успеха в первых двух стадиях, то постарайтесь представить себя в образе птицы, парящей в этом ясном, голубом, безоблачном небе. На отработку этой стадии может уйти довольно много времени, от трёх месяцев и более. Но когда вам удастся добиться успеха в этой стадии, то переведите ваше внимание на сердце и пребывайте в этой позе не менее 5 минут. Заканчивайте упражнение так: откройте глаза, потянитесь всем телом (руки можно вытянуть за головой) и сядьте на коврик. Сразу вскакивать нельзя, надо немного посидеть, а уже потом вставать. Терапевтические эффекты: 1) йоги считают, что это самая лучшая поза для продления жизни; 2) «Шавасана» даёт человеку отдых, свежесть и бодрость; 3) помогает при лечении гипертонии; 4) помогает при нарушениях сна (вместо дневного сна лучше сделать «Шавасану»). Ну и для актёра это прекрасная техника приобрести раскрепощение и овладеть сценическим движением. Другие подобные упражнения из йоги для снятия мышечных блоков можно найти в книге С. Кукалева «Пособие по развитию таланта». РОЛЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ Выразительность актёра на сцене зависит от его способности чувствовать движение. Чувство движения – это слияние ряда психофизических качеств актёра, которые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и чёткость линий движения. Чувство движения – это навык, который формируется в процессе «переживания» движения, то есть сознательного освоения его структуры, и совершенствуется через сознательное отношение к процессу построения движения. От микрожеста до «жеста» всем телом – вот путь, который нужно проделать актёру, чтобы выйти за границы чисто внешнего ощущения движения и почувствовать своё тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении. К чувству движения мы приближаемся через воспитание чувства 14 ракурса, где главная задача – научиться ощущать изменение позиции тела по миллиметрам. В человеческом организме есть мотор, «передача», амортизаторы, есть тончайшие регуляторы и даже манометры. Всё это требует изучения и использования. Должна быть особая наука – биомеханика. Эта наука может и не быть узко «трудовой», она должна граничить со спортом, где движения сильны, ловки и в то же время воздушно легки, артистичны. А.К. Гастев Двигательный аппарат человека — это самодвижущийся механизм, состоящий из 600 мышц, 200 костей, нескольких сотен сухожилий. Эти цифры приблизительны, поскольку некоторые кости (например, кости позвоночного столба, грудной клетки) срослись друг с другом, а многие мышцы имеют несколько головок (например, двуглавая мышца плеча, четырёхглавая мышца бедра) или делятся на множество пучков (дельтовидная, большая грудная, прямая мышца живота, широчайшая мышца спины и многие другие). Считается, что двигательная деятельность человека сравнима по сложности с человеческим мозгом, самым совершенным созданием природы. И подобно тому как изучение мозга начинают с исследования его элементов (нейронов), так и в биомеханике прежде всего изучают свойства элементов двигательного аппарата. Наука механика потому столь благородна и полезна более всех прочих наук, что, как оказывается, все живые существа, имеющие способность к движению, действуют по её законам. Леонардо да Винчи Термин «Биомеханика» был предложен режиссёром Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом (1874–1940) для обозначения своей системы подготовки актёра. «Биомеханика 15 стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра». Мейерхольд утверждал, что тело актёра должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актёр должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актёра, не чувствующего, не переживающего, актёра спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Путь к «душе», к переживаниям, утверждал он, можно найти только с помощью определённых физических положений и состояний («точки возбудимости»), фиксированных в партитуре роли». В.Л. Уткин в книге «Биомеханика физических упражнений» выделяет основные критерии оптимальной двигательной деятельности человека в жизни. Интересно, что М. Чехов также говорит, что движению присуща лёгкость, форма, красота и целостность (завершённость). Основной задачей сценического движения является достижение абсолютной мышечной свободы, лёгкости и уверенности в работе с 16 собственным телом, смелое освоение физических навыков, снятие зажимов, избавление от неуверенности и страха. Сегодня это важно не только на сцене, но и в обыденной жизни каждого человека. Для того чтобы исследовать закономерности, управляющие движениями актёра в роли, необходимо начать с разбора движений, совершаемых человеком в жизни, поскольку искусство сцены творчески отображает реальную жизнь. Природа движений человека крайне сложна и многогранна. И.М. Сеченов писал, исследуя психическую деятельность человека: «Всё бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности человека сводится к одному лишь явлению – мышечному движению. Смеётся ли ребёнок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девушка при мысли о первой любви, создаёт ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге, – везде окончательным фактом является мышечное движение». И.Э. Кох в учебнике «Основы сценического движения» для удобства рассмотрения и систематизации все движения, выполняемые человеком в жизни (и актёром на сцене), в зависимости от назначения разделил на пять групп: локомоторные, рабочие, семантические, иллюстративные и пантомимические. (Следует отметить, что такое деление условно, поскольку одни и те же движения в зависимости от конкретной формы могут быть отнесены сразу к двум, даже трём группам; могут переходить из группы в группу, потому что они выполняют самые разнообразные функции в поведении человека; могут возникать произвольно и непроизвольно, выполняться сознательно, полуавтоматически и механически.) Локомоторные движения. К этой группе относятся движения, связанные, в первую очередь, с простыми бытовыми действиями. Выполняются они полуавтоматически, а иногда и совершенно механически. Этими движениями человек овладевает незаметно для самого себя в процессе роста и развития. К ним относятся обычные перемещения: ходьба, бег, прыжки и т.п.; движения, создающие основные положения тела: сидение, стояние, лежание и т.п.; простые бытовые действия: еда, питьё, бросание, ловля, 17 хватание, отдавание и т.п. Эти движения находят применение в передвижениях по сцене и выражаются в осанке, походке, позах сидя и в простейших бытовых действиях, присущих герою как человеку определённой национальности, пола, возраста, темперамента, характера, класса. В зависимости от национальных признаков и социально-экономических условий жизни в перечисленных бытовых физических действиях людей возникли различные особенности. К обстоятельствам, влияющим на пластическое поведение людей, относятся: народные обычаи, светский этикет, костюмы и моды, конструкция жилищ и их убранство, форма мебели и бытовых вещей. Разнообразие подобных действий – это тот материал, из которого актёру приходится создавать основу пластической характеристики своего героя. Такой отбор возможен, когда у актёра создастся представление о форме необходимого физического действия. Применительно к локомоторным движениям это получается после того, как актёр ознакомится с этнографией изображаемой им национальности, историческими и иконографическим материалами, соответствующими произведению. Локомоторные движения сами по себе – ещё не действие, но его обязательная составная часть. Они могут быть сознательно подобраны и в процессе повторений полуавтоматизируются. Когда актёр перестанет замечать их, то есть когда они превратятся для него в необходимость, присущую данному моменту действия, то есть логически необходимыми, только тогда эти движения станут органичными, жизненно правдивыми. Рабочие движения. Это основная группа движений в жизни людей. Огромное количество этих движений и ещё большее разнообразие в деталях совершенно исключают возможность их перечисления, тем более, что эти жизненно необходимые движения повседневно повторяются, видоизменяются, создавая основу в физическом поведении человека. Рабочие движения вне зависимости от того, какой род деятельности они осуществляют, приходится делить на «главные» и 18 «вспомогательные», говорит И. Кох, т.е. фоновые. Выполнением главных рабочих движений актёр практически осуществляет логику и последовательность физического поведения своего героя, поэтому важно, чтобы зритель их хорошо видел и понимал. Вспомогательные движения служат только для того, чтобы можно было удобно выполнять главные. Понятно, например, что рабочие движения рук токаря, обтачивающего на станке деталь, есть главные, а различные положения туловища и движения ног – вспомогательные, поскольку ноги не выполняют работу, а только помогают удобно работать руками. Нормальное физическое поведение человека не может быть осуществлено без вспомогательных движений. Они органично переплетаются (координируются) с главными. Люди в жизни никогда не замечают их, но в логической связанности «главных» и «вспомогательных» движений заложено проявление высокой координации, свойственной человеческому организму. Любое самое незначительное физическое действие, такое, как взять чашку чая, выполняемое как будто только рукой, на самом деле требует вспомогательных движений туловища, шеи и даже ног. Всё тело участвует в действии «взять чай». В таком простом локомоторном действии, как ходьба, руки движутся в ритме шагов, а туловище изгибается и поворачивается в соответствующие стороны. Вся мускулатура человека, берущего чашку чая, занята выполнением этих действий. Но можно взять чашку чая и идти, не помогая выполнению этих действий вспомогательными движениями, а выполняя только главные. И для наблюдателя такой человек будет выглядеть или крайне неуклюжим, или больным. В нормальных условиях и при здоровом организме вспомогательные движения никогда не исчезают, но они иногда исчезают у актёра на сцене. Происходит это от волнения или страха: мускулатура зажимается, не делает вспомогательных движений, и в результате происходит весьма неловкое выполнение физических действий. Именно эту значительность вспомогательных движений в жизни людей и у актёров на сцене понял В.Э. Мейерхольд. В основе мейерхольдовской биомеханики лежит принцип создания таких упражнений-этюдов, которые заставляли бы актёра двигаться всем 19 телом, приучали бы его к необходимости подсознательно пользоваться «вспомогательными» движениями в любом самом незначительном по результату действии. Этот принцип можно определить как принцип необходимости выполнять любое самое незначительное физическое действие движениями всего тела. В этом принципе заложена подлинно научная основа, поскольку нормальный организм живёт и действует как органичное целое. Семантические движения. Движения этого типа заменяют людям слова: «остановись», «уйди», «да», «нет», «прошу вас», «тише» и т.п. Этих движений не так уж много, однако люди часто пользуются ими в жизни. Движения этого типа довольно часто встречаются в сценической практике. Полная замена слов семантическими движениями практически оправдана только тогда, когда на сцене возникает «зона вынужденного молчания», а это происходит, когда обстоятельства сценической жизни мешают произнесению слов. Семантические движения могут возникнуть у актёра и в результате большого эмоционального возбуждения. В этих случаях семантические движения активно усиливают создаваемое речью актёра впечатление, они обязательно имеют яркую эмоциональную окраску. Например: настойчивое словесное требование «подойди ко мне» может быть значительно усилено соответствующим жестом рук и выразительными движениями всего тела. В то же время семантические движения могут выражать и подтексты в роли; например, когда говорят «уйдите», но в интонации звучит «не уходите», то эта интонация может быть усилена соответствующими жестами. Сочетание семантических движений со словами усиливает впечатление от сказанного только при правильной технике их исполнения. Иллюстративные движения. Движения этого типа показывают (иллюстрируют) качество объекта: размер, вес, объём, качество поверхности, местонахождение и т.д. Например: «У нас выход там!» – и рука показывает направление, где дверь. Или «хозяйка вынесла большой пирог» – и руки показывают размер пирога. 20 Иллюстративные движения (так же, как и семантические) в сценических обстоятельствах должны выполняться до соответствующей реплики или после нее, т.е. не так, как в жизни, когда люди совершенно не думают о подобной последовательности. Выразительность в поведении актёра требует освоения этой своеобразной техники, присущей только профессии актёра. Выполнение иллюстративного движения в момент произнесения слов отвлекает зрителя от реплики. Зритель с удовольствием следит за всем тем, что делают актёры на сцене, и со значительно меньшим вниманием следит за репликами партнёров. Причина кроется в том, что для большинства людей зрительное восприятие значительно сильнее, чем слуховое. Содержание пьесы – это её текст, и актёр всегда заинтересован в том, чтобы текст роли был правильно понят зрителем. Это означает, что актёр должен играть так, чтобы его движения и речь, когда это касается очень значимых реплик, не совпадали по времени. Главным образом это относится к передвижениям в сценическом пространстве. Активно наблюдая за передвигающимся актёром, большинство зрителей пропускает смысл произносимого им текста. Особенно обидно, когда внимание зрителя переключается на семантические или иллюстративные движения, которые сами по себе не могут раскрыть жизненного содержания, а выполняют только функции усиления впечатления того, что было или будет сказано. Так, например, в комедии «Собака на сене» есть слова Тристана, обращённые к Теодоро: «А вы взлетели горделиво и возомнили, что вы граф!» Режиссёр просил актёра усилить издевательскую интонацию иллюстративными жестами. Актёр исполнил так: во время произнесения первой строчки он взмахнул правой рукой вверх, как бы указывая, куда взлетел в мечтах Теодоро, а произнося слова второй строки, выполнил поклон XVII столетия, затем взмахнул плащом и встал в вызывающую позу. Зритель активно наблюдал за интересными движениями и текста не слушал. Режиссёр предложил сказать «а вы», затем исполнить жест взлёта и на позе сказать «взлетели горделиво и возомнили», затем 21 выполнить поклон и на поклоне докончить текст «что вы граф», а в заключение запахнуться в плащ, принимая нужную позу. При такой системе игры зритель не пропустит ни единого слова и реплики. Если речь и движения при этой системе игры идут в одном ритме, то нет впечатления, что текст прерывается, т.к. речь и движения воспринимаются как единое целое. Пантомимические (эмоциональные) движения. Эмоциональные, или так называемые пантомимические движения, возникают у людей в жизни и у актёров на сцене совершенно непроизвольно, как результат эмоций. В этих движениях наиболее ярко отражается внутренняя жизнь актёра в роли. Эти движения активно воспринимаются зрителем, потому что они жизненно правдивы. Для режиссёра и педагога появление этих движений в сценическом поведении актёра является свидетельством органики исполнения. Пантомимические движения, так же как и эмоции, их порождающие, никогда не закрепляются – они появляются и исчезают при каждом новом повторении роли, и в этом их сценическая ценность. В любом жанре театрального искусства эти движения не могут заменить слова или рабочие движения. Они никогда не выражают логики сценической жизни, но, своеобразно окрашивая эту жизнь, придают физическим действиям эмоциональный характер, эмоциональную насыщенность. В этом их подлинная жизненность. Пластика – сложнейшая синтетическая дисциплина. Она имеет дело не только с тренировкой человеческого тела, но и обращается к интеллекту, эмоциональной сфере человека. Занятия пластикой направлены, прежде всего, на гармонизацию взаимодействия тела, разума и эмоций каждого отдельного человека и гармонизацию его взаимодействий с миром. О значении пластического образа писали все виднейшие деятели театра: К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, М.А. Чехов и др. Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диалог с партнёром на основе хорошо 22 освоенных навыков – вот слагаемые актёрской техники, делающие движение на сцене выразительным. В жизни эти техники тоже очень важны для гармоничного развития человека. Отсутствие в нашей повседневной жизни естественных ситуаций, требующих активной работы тела, ведёт к потере способности координировать движение, нарушению баланса оптимальных энергетических затрат, связанных с новым физическим действием. Наша задача – сделать своё тело мудрым, то есть гибким и подвижным, смелым и ловким, послушным и отзывчивым, умным и образованным, создать гармонию движения и сознания. Мудрое тело можно отправить в «свободное путешествие», довериться ему в своей игре и на сцене, и в жизни. Мудрое тело даёт ощущение внутреннего баланса между собственными возможностями и творческими импульсами. В Школе «Образ» на занятиях обучают осмысленным и выразительным «правильным и полезным движениям» тела. Это те движения, которые дарят силы, радость, лёгкость, делают человека здоровее, крепче, выносливее. Полезное движение заключает в себе спонтанность, непроизвольность и непосредственность. Как правило, мы плохо чувствуем мышцы периферии тела и не фиксируем внимания на мелких движениях. Но активность именно этих мышц определяет характер движения. Проблема выразительности и здоровья периферии тела начинается с потери чувства стопы, перестающей выполнять свои функции, и чувства руки, на которой вместо пяти пальцев используется один или два. Упражнения на координацию движений, на баланс на наших занятиях по сценическому движению решают эту проблему. Важные темы предмета «Сценическое движение»: а) чувство баланса – умение сохранять устойчивую позицию на различных видах конструкций, зависящее от способности актёра управлять центром тяжести, удерживая равновесие в непривычных для тела положениях; б) чувство координации – умение координировать движения в заданном рисунке и, прежде всего, управлять периферией тела, включая мышцы лица; 23 в) чувство скорости – умение управлять скоростью движения, играть скоростями, способность к взрывной реакции, рождающей активное движение; г) чувство инерции – умение мягко и быстро тормозить и управлять процессом изменения действия; д) чувство напряжения – умение управлять своим актёрским напряжением и играть напряжением персонажа. Баланс Баланс – центральная тема предмета «Сценическое движение», объединяющая вопросы координации, инерции, напряжения, чувства движения на всех возможных уровнях – от физического до психического. Очень часто в обсуждении техники катания, движений спортсменов можно услышать такое определение, как «несбалансированность или отсутствие баланса». В элементарном понимании баланс – это состояние устойчивости. В основе баланса человека лежит уравновешенность действующих на него сил. Основа баланса – это выровненность. Как правило, человек сначала теряет выровненность и как следствие – теряет баланс. В потере баланса, как правило, лежат следующие причины: – недостаточность физической формы, отсутствие выровненности; – недостаточная наработка элементарных (базовых) движений; – психологические аспекты (страх). Всё это решается регулярными упражнениями. Чувство баланса – обострённое ощущение тела в экстремальной ситуации, в которую актёр бросает своё тело сознательно; это яркое внешнее проявление активного внутреннего существования. Момент игры со своим телом на ограниченной площади опоры – ситуация критическая и поэтому острая в ощущениях. Чтобы обновлять свои актёрские ощущения, упражнения в балансе можно выполнять не только стоя на ногах или одной ноге, но и удерживая равновесие на одном плече или на одной руке. В этом диапазоне возможно конструирование множества экстравагантных позиций, 24 когда точкой опоры, поддерживающей равновесие тела, могут стать, например, палец руки, пятка или любая другая точка тела. Ситуация удержания баланса в критической для тела позиции активизирует работу как крупных, так и мелких мышц, захватывая химической реакцией практически всю мышечную массу. Этот процесс требует дополнительного напряжения, которое, в свою очередь, влечет за собой нарушение координации, потерю управления скоростью движения и произвол инерции. Проблема баланса, под которым следует понимать не только состояние равновесия, но и постоянную возможность потери равновесия, становится и этической проблемой творческого существования на грани дозволенного и недозволенного. Творческое создание – всегда результат равновесия, баланса творческих возможностей и желаний. Упражнения на баланс Упражнение «Кнопки баланса». «Кнопки баланса» быстро балансируют три измерения тела, образованные левой и правой сторонами, верхом и низом, передом и спиной. Восстановление баланса в работе затылочной области и среднего уха помогает нормализовать работу всего тела. В этом упражнении вы касаетесь «Кнопок баланса», расположенных в углублениях у основания черепа за ушами и позади сосцевидных мышц (4–5 см от средней линии затылка). Выполнение упражнения. Одной рукой массируйте точку «баланса», а другой прикоснитесь к пупку. Упражнение выполняется в течение 30 секунд. Затем поменяйте руку и массируйте другую точку «баланса». Держите подбородок прямо. Для большей точности при массировании точек используйте два или более пальцев. После стимуляции точек или прикосновения к ним в местах точек можно ощутить пульсацию. Делайте упражнение стоя, сидя или лёжа. Стимулируйте точки вначале массируя, а потом просто прикасаясь к ним. Во время прикосновения к точкам рисуйте воображаемые круги на расстоянии, представляя, что у вас на носу 25 кисть; при этом делайте движения головой из стороны в сторону, оглядываясь вокруг и расслабляя глаза и мышцы шеи. Легко сопротивляйтесь головой в сторону руки в то время, когда пальцами массируете точки «баланса»: это расслабляет напряжение в шее и голове, снимает головную боль. Связь поведения и позы: – способствует чувству успешности; – способствует открытой позиции и позиции принятия; – помогает «выправить» уровень глаз, ушей и головы, расслабляет чрезмерно сосредоточенную позу тела и снижает гиперактивную мотивацию. Полезные упражнения на баланс. Упражнение 1. Исходная позиция . Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии, пятка правой ноги касается пальцев левой ноги, ноги прямые. Прямые руки подняты над головой ладонями вверх, пальцы рук сцеплены в «замок». Действия. Наклоны корпусом вправо, влево. Круговые движения корпусом вправо, влево. Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение. Упражнение 2. Исходная позиция . Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии на расстоянии большого шага, колени согнуты. Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны. Действия. Повороты корпусом вправо, влево. Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение. Упражнение 3. Исходная позиция . Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии на расстоянии большого шага, колени согнуты. Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны. Действия. Прыжок влево с поворотом на 180°. Пауза. Прыжок вправо с поворотом на 180°. Пауза. Прыжком сменить позиции ног. Пауза. Прыжок вправо с поворотом на 180°. Пауза. Прыжок влево с поворотом на 180°. Пауза. Упражнение 4. Исходная позиция . Баланс на правой ноге. Левая нога прямая, вытянута вперёд. Правая опорная нога немного согнута в колене. Руки прямые, ладонями внутрь, пальцы вместе. Действия. Потянуться вперёд-вверх поднятой левой ногой, правой рукой и корпусом к пальцам поднятой ноги; левой рукой 26 потянуться назад. Мягко поменять опорную ногу, позицию рук и повторить упражнение. Упражнение 5 (прыжок на столбике). Исходная позиция . Баланс на полупальцах опорной ноги. Д ействия. По сигналу – прыжок и приземление в ту же точку на другую опорную ногу и фиксация позиции всего тела в балансе на полупальцах опорной ноги. Упражнение 6. Стоим на одной пятке, в руке держим «веер», делаем им лёгкие движения, сохраняя баланс и устойчивость. Если нам удалось устоять 3–5 секунд, меняем опорную ногу и одновременно свободной от «веера» рукой зовём предполагаемого партнёра, продолжая движения «веером». В транспорте. В транспорте, вместо того чтобы искать свободное место, останьтесь стоять, расставив ноги на уровне плеч и стараясь не держаться за поручни. Стоя на полу. Возьмите в обе руки по яблоку, по очереди подкиньте их и, главное, поймайте. Чтобы усложнить задачу, подбросьте оба яблока одновременно, поймав каждое сначала той же рукой, которая кидала, а потом накрест. На узком бордюре. Найдите неподалёку от дома невысокий и достаточно узкий бордюр и проходите по нему каждый день, пока не добьётесь «кошачьей» грации. Центр тяжести тела Для каждого человека, а для актёра в особенности, важно определить, где находится его природный центр тяжести. От правильного ощущения своего центра тяжести во многом зависят скорость реакций, свобода, гармоничность движения. Если ощущаемый центр тяжести совпадает с естественным, движение будет красивым, гармоничным, все психические процессы, включая творческие, пойдут легче. Центр тяжести находится между двумя точками опоры. В результате человек находится в равновесии. Центр тяжести – это, как все знают, точка, относительно которой суммарный момент сил тяжести, 27 действующих на систему, равен нулю. Центр тяжести человека находится на уровне второго крестцового позвонка. Центр тяжести женщины находится несколько ниже центра тяжести мужчины, что, кстати, делает её более устойчивой. Равновесие определяется отношением центра тяжести к опорной площадке. Центр тяжести – не статическая точка, она может перемещаться внутри нашего тела. Например, когда мы стоим с опущенными руками, наш центр тяжести находится где-то внизу спины, а при поднятии рук наверх он тоже немного смещается вверх. Координация движений Слово «координация» означает «согласование». Когда говорят о координации движений, имеют в виду согласованность в работе мышц разных групп, направленную на достижение определённого двигательного эффекта, конкретной цели. Прежде всего, это точность, соразмерность, способность правильно дозировать силу, направленность, скорость, расстояние движений. Так, шофёр, тормозя машину, координирует силу нажатия на тормоз и действия рулевого управления со скоростью движения, состоянием дороги, массой машины; плотник также соизмеряет силу нажатия на рубанок и скорость его движения с изменяющимся мускульным ощущением сопротивления древесины; кузнец соотносит силу удара молота со степенью нагрева поковки, определяя её по цвету раскалённого металла. Таким образом, в процессе координации движений всегда согласуется работа мышечных движений и тех или иных органов чувств. Координация движений имеет важное значение для многих видов трудовой деятельности. Однако надо иметь в виду, что координация движений – это очень сложное образование, которое опосредуется многими качествами, такими, например, как двигательная память, гибкость или высокая подвижность суставов и др. Кроме того, координация имеет как общие, так и специфические для разных движений особенности. Эффективность деятельности определяется многими факторами и не только двигательными, но и знаниями, умениями, навыками и 28 др. Например, результат в беге на 100 м зависит от быстроты взятия старта, длины и частоты шагов, а те, в свою очередь, определяются рядом двигательных способностей (реакцией, быстротой и силой сокращения мышц, частотой движений) и волевыми качествами. Очень многие современные люди страдают от плохой координации движений. Тест на координацию: 1. Закройте глаза и в положении стоя сдвиньте носки и пятки. 2. Сидя на стуле, поднимите правую ногу и вращайте ею по часовой стрелке. Одновременно с этим нарисуйте правой рукой в воздухе букву «б», начиная с конца. 3. Положите руку на живот и гладьте его по часовой стрелке. В то же время правой рукой постукивайте себя по голове. Большинству людей удаётся выполнить эти упражнения только с 3–4-го раза. Упражнения на координацию можно делать повсюду. От запасов мышечной памяти артиста, накапливающей информацию о действиях тела, зависит и успешное освоение программы координации. Развитая способность к координации – это гарантия оптимальных затрат времени и энергии при выполнении движения в условиях сцены. Лёгкость координации – это фундамент ловкости. Координация движений зависит от остроты и свежести связи между периферией тела и сознанием, которое, с одной стороны, предлагает действия, а с другой – должно хорошо контролировать их. Недостаточность этих связей в непривычных ситуациях влияет на координацию и, что ещё важнее, на качество и характер движений. Небрежное выполнение жестов периферией тела ведёт актёра к отказу от них и, в результате, к исключению периферии из активного творческого процесса конструирования, что делает игру актёра примитивной. Первичные упражнения на координацию. Нам нужно обогатить опыт сценической жизни тела своеобразными движениями, начиная с абстрактной координации и заканчивая конкретной, где за движением стоит действие, наполненное содержанием. 29 Упражнения: 1. Стоим на одной ноге. Правой рукой зовём, левой рукой прогоняем, поднятой ногой отталкиваем. Все три движения выполняются одновременно. По сигналу – прыжком смена опорной ноги. Нога – зовет, одна рука прогоняет, другая угрожает. 2. Исходная позиция и действия . Партнёры стоят в две линии лицом друг к другу на расстоянии шага, представляя, что между ними подвижная стена (стена на колёсах). По сигналу партнёры пытаются сдвинуть стену, упираясь в неё руками, ногами, спиной, плечом (позиции меняются по условному сигналу). Задачи. Переходя из одной позиции в другую, важно успевать сбрасывать напряжение и снова его набирать, распределяя по всему телу, сохраняя устойчивость и ровное дыхание. Упражнения на координацию вращательных движений разными частями тела в разных направлениях. Вращательные движения: 1. Кисть. 2. Рука от локтя. 3. Плечи. 4. Голова. 5. Грудная клетка. 6. Таз. 7. Голень. 8. Стопа. Проделать движения в различных направлениях и проконтролировать работу каждой части тела, меняя амплитуду и скорость вращения. 9. Кисть одной руки, другая рука от локтя, стопа. 10. Таз, голова в противоположных направлениях (противоход). 11. Плечи (противоход). 12. Грудная клетка и кисти рук (противоход). 13. Прямая рука от плеча назад, указательный палец другой руки, таз. 14. В позиции баланса на одной ноге, корпус и руки (противоход). 15. В позиции баланса на одной ноге, корпус по большому кругу в одну сторону, кисть одной руки и стопа свободной ноги в другую. 30 16. Вращения в разных скоростях, где через ощущение скорости ученик контролирует меру мышечного напряжения. Цепочки вращений – спирали. Эти вращательные движения представляют единое цельное движение, которое перетекает от одной части тела к другой. 17. Кисть одной руки, локоть, плечо, таз, колено противоположной ноги, стопа; в обратном порядке. 18. Голова, грудная клетка, таз, колени, ступни; в обратном порядке. 19. Смена плоскостей вращательных движений. Движения плечом могут быть не только назад и вперёд, но и когда мы точкой плеча рисуем круг перед собой или грудной клеткой впереди себя рисуем круг на предполагаемой плоскости, стоящей перед нами; головой рисуем круг на потолке, когда точка находится над центром головы, и т.д. 20. Вращения, объединённые «волной»: четыре вращательных движения плечом назад, затем через «волну» по диагонали к тазу; вращение тазом. Далее, дав импульс на переход движения по другой диагонали по корпусу в другое плечо, мы продолжаем движение этим плечом, затем проходим через всю руку до запястья и заканчиваем движение вращением одним пальцем. Потом из точки, в которую превратилось круговое движение пальцем, мы можем вернуться через «волну» к шее и начать вращательные движения головой. Затем через грудную клетку, таз, бёдра, колени мы можем спуститься к ступне левой ноги; через «волну» по диагонали к кисти правой руки. Дополнительные методы развития координации движений. Кувырки вперёд. Кувырок вперёд через голову очень бережно, удерживаем себя. Не разгоняем движение, сдерживаем его. Не упасть, а мягко опуститься. Самая главная часть упражнения – в конце, когда мы активно работаем на «тормозе», сдерживая кувырок. Количество – 6–8 кувырков подряд. Кувырок вперёд – прыжок вверх. Кувырок вперёд – прыжок вверх (с поворотом кругом) – кувырок назад – прыжок вверх (с поворотом кругом) и т.д. Кувырки назад. 31 Упражнения на равновесие и координацию Упражнения этого комплекса позволяют постепенно и всесторонне подойти к вопросу освоения пространства и умения координировать свои действия в этом пространстве. А тренировка сознания позволяет подготовить прочную базу для изучения более сложных комплексов и медитативных упражнений. Кроме общеоздоровительного эффекта, стимуляции деятельности нервной системы, сохранения гибкости суставов и укрепления мышц упражнения на равновесие и координацию способствуют выработке устойчивости при опоре на малую площадь, что невозможно без внутреннего спокойствия и сосредоточенности. Упражнение 1. Пространство. Исходное положение (И. П.): ноги на ширине плеч, руки свободно опущены вниз. Вдох: поднимаем правую ногу, бедро и стопа параллельны полу, одновременно руки сгибаются в локтях и кисти рук поднимаются на уровень груди. Выдох: нога вытягивается вперёд, руки разводятся в стороны. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение. Затем упражнение повторяется с противоположной стороны. Упражнение 2. Равновесие. И. П. – то же. Вдох: занимаем первую позицию предыдущего упражнения. Выдох: корпус наклоняется вперёд, руки вытягиваются вперёд, нога разгибается в коленном суставе и вытягивается назад. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение. Затем упражнение повторяется с противоположной стороны. Упражнение 3. Дуновение ветра. И. П. – то же. Выдох: руки производят круговое вращательное движение вправо-вверх-влевовниз, а затем вместе с правой ногой отводятся вправо, при этом нога полностью выпрямляется в коленном суставе. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение. Затем упражнение выполняется с противоположной стороны. Упражнение 4. Полсвета. Особенностью данного упражнения является объединение трёх предыдущих упражнений в единое целое. Из исходного положения упражнения выполняются последовательно с общим промежуточным положением. Упражнение можно 32 выполнять несколько раз, стоя на правой ноге, а затем стоя на левой ноге. Упражнения этого раздела выполняются на двух актах дыхания: вдох-выдох-вдох-выдох. Движения должны выполняться точно в ритме дыхания. Рекомендуемый тип дыхания – нижнее дыхание или нижнее + среднее. Вдох всегда выполняется через нос, выдох можно выполнять через нос или свободно через рот. При этом, как говорили медики Древнего Китая, дыхание должно быть «тихим, как летний вечер, и тонким, как нить паутины». Упражнение 5. Палочник. Наверняка вы видели маленьких насекомых, живущих на деревьях и кустарниках, питающихся листьями и похожих на обычных гусениц. Называются эти живые существа палочниками из-за того, что во время опасности они, опираясь на передний конец тела, поднимают корпус почти вертикально вверх, маскируясь под сухую веточку. Это упражнение очень эффективно, оно развивает не только устойчивость, но и дает достаточную нагрузку на многие группы мышц. Выполнять упражнение лучше всего в три приёма, по мере освоения: 1. И. П. – лечь на пол, поднять ноги и корпус вверх, упираясь руками в поясницу, а локти поставив на пол. Подержать это положение, медленно считая до десяти, затем опустить корпус на пол. 2. Проделав то, что описано в варианте 1, удерживая корпус в вертикальном положении, отпустить руки от поясницы и, положив их на пол, удерживать равновесие в таком положении. Досчитав до десяти, опустить корпус на пол. 3. Проделав то, что написано в варианте 2, удерживая корпус в вертикальном положении, поднять руки и расположить их вдоль корпуса и ног – в положение «руки по швам», удерживая равновесие за счёт опоры на шею и плечи. Стоять в таком положении, считая до десяти, затем опустить корпус на пол. Осваивайте это упражнение постепенно, до полного овладения начальными вариантами, иначе чёткого исполнения, а следовательно, и необходимого эффекта не будет. Во время выполнения этого упражнения дыхание свободное, нижнее + среднее. В моменты удержания тела в вертикальном положении 33 следует выдох, при выходе в вертикальное положение – вдох. Это упражнение не рекомендуется выполнять людям, страдающим головокружениями, повышенным артериальным давлением, заболеваниями сердечно-сосудистой системы. Упражнение 6. Крокодил. Сесть на колени, подложив под себя пятки, колени развести в стороны, локти рук разместить в нижней части живота, в области паховых складок, ладони упереть в пол. Наклониться вперед, слегка опираясь о пол головой, затем выпрямить корпус, выпрямить ноги, поднять голову от пола и удерживать равновесие, стоя на одних руках. При полном освоении данного упражнения можно выполнять его, стоя на одной руке. Во время подготовительной части упражнения производится вдох, дыхание среднее, во время удержания положения долгий выдох. Стараться удерживать положение, считая до десяти. Это упражнение, как и предыдущее, позволяет, помимо равновесия, давать значительную нагрузку на мышцы тела, особенно на мышцы спины и живота. Упражнение рекомендуется выполнять от 2–3 до 10–12 раз по мере освоения, удлиняя время удержания равновесия от десяти до тридцати секунд. Упражнение 7. Уголок. Упражнение выполняется сидя. Вначале рекомендуется осваивать упражнение сидя на стуле, а по мере освоения всех компонентов выполнять его сидя на полу. Итак, сидя на стуле (спина прямая, шея выпрямлена, взгляд вперёд), взяться руками за боковой край сиденья (обеими руками), прямые ноги поднять параллельно полу и, удерживая их в таком положении, отжать тело от сиденья стула. Удерживать тело на руках необходимо на выдохе, считая до пяти, затем вновь опуститься на сиденье, сделать дыхательное упражнение и вновь отжать себя от сиденья. Упражнение повторяется от 1–2 до 8–10 раз, постепенно увеличивая время пребывания в упоре на руках от пяти до десяти секунд. Упражнение 8. Парадоксальные движения. Освоение этих навыков заметно обогащает арсенал двигательных возможностей, раздвигая его границы. Упражнения необходимо выполнять при ровном спокойном дыхании, тип дыхания – нижнее или нижнее + среднее дыхание. 34 Вариант а). Выполнять вращение рук в локтевых суставах в вертикальной плоскости перед собой, стараясь, чтобы руки вращались в двух параллельных плоскостях. При этом правая рука вращается вперёд (от себя), а левая рука вращается назад (к себе). Необходимо стараться, чтобы руки описывали ровные правильные окружности. Упражнение выполняется в обе стороны, то есть после первого цикла движения руки двигаются: правая – назад (к себе), а левая – вперёд (от себя). Достаточно свободно освоив это упражнение, можно переходить к варианту б). Вариант б). И. П.: стоять на правой ноге, левая нога согнута в коленном суставе, так что бедро и стопа параллельны полу, руки согнуты в локтях и расположены перед грудью. Руки производят вращение в двух противоположных направлениях в двух параллельных плоскостях, а нога в ритме с движениями рук сгибается и разгибается в коленном суставе, при этом стопа и голень выполняют маятникообразные движения в вертикальной плоскости. Вращение руками выполняется в обоих направлениях. Затем то же упражнение выполняется, стоя на левой ноге. Упражнение рекомендуется выполнять по 2–3 минуты на каждой ноге. Вариант в). И. П. – то же. При вращении руками нога выполняет не колебательные движения в вертикальной плоскости, а вращательные движения в горизонтальной плоскости так, что стопа чертит окружность параллельно полу. Вращение ногой также может выполняться в обе стороны, что увеличивает вариабельность одного упражнения. Упражнение выполняется, стоя на одной, а затем на другой ноге. Вариант г). И. П. – ноги на ширине плеч, спина и шея выпрямлены. Выполнять вращения руками: правая рука двигается вперёд (от себя) в вертикальной плоскости перед грудью, а левая рука выполняет вращательные движения в горизонтальной плоскости около левого бока вашего корпуса. Движения руками выполняются в обе стороны. Затем положение рук меняется: левая рука производит вращения в вертикальной плоскости, а правая рука – в горизонтальной плоскости. 35 Освоение этих упражнений послужит хорошей тренировкой для развития нервной системы. Упражнение 9. Мельница. И. П.: стоять на правой ноге, левая нога выпрямлена в колене и расположена параллельно полу, руки разведены в стороны для лучшего равновесия. В ритме дыхания выполнять вращательные движения прямой левой ногой вначале по часовой стрелке, а затем против часовой стрелки. Упражнение выполняется по десять раз в каждую сторону, стоя на правой и на левой ноге. Ритм дыхания свободный, один оборот ноги соответствует одному дыхательному движению. Освоив это упражнение, вы можете его несколько усложнить, проделывая одновременно с вращениями ноги также вращения руками в локтевых суставах и вращения руками в лучезапястных суставах. Причём вращения руками можно выполнять как в одну, так и в разные стороны. Упражнение 10. Журавль. И. П.: стоять на правой ноге, левая нога согнута в коленном суставе так, что бедро и стопа параллельны полу, руки разведены в стороны. Вдох: дыхание нижнее. На выдохе производим медленный наклон вперёд, стараясь наклониться как можно ниже, левая нога отводится назад, но не разгибается в коленном суставе. Движение вниз заканчивается одновременно с выдохом. На вдохе выпрямляемся и выходим в исходное положение. Проделать упражнение десять-двенадцать раз, стоя на правой ноге. Повторить движение, стоя на левой ноге. Упражнение 11. Паучок. И. П.: стоять на полусогнутой правой ноге, левая нога согнута в коленном суставе, её голень и стопа лежат на нижней трети бедра правой ноги. Руки свободно свисают вниз, корпус несколько наклонён вперёд. Вдох (дыхание нижнее) – руки сгибаются в локтях и кисти рук подтягиваются к подмышечным впадинам. Во время выдоха медленно вынести вперёд правую руку и осторожно «захватить» пальцами воображаемую нить. Вдох – правая рука подтягивается к подмышечной впадине. Выдох – левая рука медленно выносится вперёд, «захватывает нить» и на вдохе тянет её на себя. Проделав упражнение на вдохе, вы то же самое повторяете, только нить «тянете» на фазе выдоха, а вынос руки вперёд производится на фазе вдоха. Упражнения повторяются до 36 появления в опорной ноге ощущения усталости. Постепенно время выполнения упражнения необходимо увеличивать. Упражнения выполняются, стоя на правой и на левой ноге. Упражнение 12. Неваляшка. И. П.: сидя, скрестить ноги потурецки. Взять правой рукой наружный край правой стопы, левой рукой – наружный край левой стопы и, удерживая равновесие, сидя на ягодицах, разводить ноги в стороны, стараясь полностью разогнуть ноги в коленных суставах. При этом необходимо стараться не заваливаться назад. Затем ноги опять сгибаются в коленных суставах, принимая положение по-турецки, но пола не касаются. Упражнение выполняется от 3–4 до 10–12 раз, удерживая равновесие от 2–3 до 10–15 секунд. Тип дыхания – нижнее. В случае, если поначалу вы будете заваливаться назад, не огорчайтесь, а старайтесь, не опуская ступней ног, выйти в положение равновесия, то есть сидя на ягодицах, и продолжать упражнение дальше. Для тех, кто достаточно овладеет этим упражнением, можно рекомендовать видоизмененный вариант выполнения: И. П. – стоя на правой ноге, левая нога согнута в коленном суставе так, что стопа левой ноги расположена под левой ягодицей, левая рука держит наружный край ступни левой ноги, правая рука отведена в сторону для баланса равновесия. Вдох – дыхание нижнее. На выдохе выпрямляем левую ногу в коленном суставе, отводя её вперёд, вдох – приводим левую ногу в исходное положение. Выдох – выпрямляем левую ногу в сторону, вдох – приводим в исходное положение. Проделав упражнение 8–10 раз, повторяем то же самое, но стоя на левой ноге и выпрямляя правую ногу, удерживая её за наружный край стопы правой рукой. Упражнение 13. Кораблик. И. П.: ноги на ширине плеч, руки свободно опущены вдоль тела, шея и спина выпрямлены, взгляд направлен вперёд. Вдох (дыхание нижнее) – руки сгибаются в локтях, кисти подтягиваются к подмышечным впадинам, левая нога сгибается в коленном суставе, правая нога выносится вперёд, параллельно полу. В конце вдоха положение приседа на одной ноге. Выдох свободный, через рот. Выпрямляя левую ногу, подымаемся, правая нога по мере выдоха опускается, и ноги вновь встают на 37 ширине плеч, руки во время выдоха выносятся вперёд. Упражнение повторяется поочерёдно то на левой, то на правой ноге по 10–20 раз. Стараться садиться как можно ниже, удерживая равновесие. Упражнение 14. Вытяжение. И. П.: ноги вместе, ступни параллельно, руки свободно свисают вдоль тела. Вдох (дыхание нижнее + среднее) – руки поднимаются вверх, встаём на кончики носков ступней. Выдох свободный, через нос, не меняя положения. Оставаться в таком положении в течение от 2–3 до 6–8 минут. Освоив это упражнение, вы можете выполнять его в несколько видоизменённом варианте. Во время выполнения упражнения поднимаетесь не на оба носка, а на носок одной ноги, стопу второй ноги держать параллельно полу. Проделав упражнение на одной ноге, выполняете его на другой. Упражнение 15. Мостик. И. П.: ноги на ширине плеч, руки свободно свисают вдоль тела, спина и шея выпрямлены, взгляд вперёд. Вдох (дыхание нижнее + среднее) – руки поднимаются вверх, голова запрокидывается назад. Выдох свободный, через рот. Прогибаясь назад, встаём на мостик, опираясь на пол ступнями ног и ладонями рук. Вдох свободный, через нос. Выдох – поднимаем одну руку и удерживаем равновесие на трёх точках опоры. Затем, во время следующего дыхательного упражнения, поднимаем другую руку, потом попеременно поднимаем одну и другую ногу. Стараемся удержать равновесие в любом положении, оставаясь на трёх точках опоры. Упражнение повторяется от 4 до 40 раз по мере освоения. Для людей, страдающих головокружениями, головными болями, повышенным артериальным давлением, заболеваниями сердечнососудистой системы, это упражнение не рекомендуется. Упражнение 16. Жучок. Освоив предыдущее упражнение, можно усложнить его. Встав на мостик, передвигаемся головой вперёд по залу, а затем возвращаемся обратно, но теперь головой назад. Это одно из наиболее эффективных упражнений для выработки координации. Не следует выполнять его людям, страдающим заболеваниями, перечисленными в упражнении 15. Упражнение 17. Краб. И. П.: сидя, опираясь ногами и руками о пол. Отрываем ягодицы от пола, оставаясь на четырёх точках опоры, и перемещаемся по залу вначале головой вперёд, затем 38 головой назад, правым боком и левым боком, а затем с вращениями в правую и левую стороны. Выполнение этого упражнения способствует не только развитию координативных навыков, но значительно нагружает руки и ноги. Дыхание при выполнении этого упражнения нижнее + среднее. Упражнение выполняется от 1–2 до 5–8 минут, в зависимости от освоения упражнения, функционального состояния занимающегося, свободного времени. Упражнение 18. Челнок. И. П.: лёжа на животе, тело выпрямлено, руки в упоре на уровне плеч. Вдох (дыхание среднее или среднее + верхнее) – голова несколько поднимается от пола. Выдох свободный, через рот. Руки резко отжимают тело от пола, ноги подтягиваются к животу и выносятся вперёд так, что вы сидите, придерживаясь руками о пол, ноги выпрямлены вперёд. Затем на вдохе лечь на спину, перевернуться на живот и вновь, отжавшись, вынести ноги вперёд и сесть на ягодицы. Упражнение выполняется от 4–5 до 20 раз по мере освоения. После достаточно полного освоения, когда ноги будут проноситься точно под корпусом, а не сбоку, и когда вы без особого труда сможете выполнить 10–15 упражнений подряд, можно несколько усложнить выполнение упражнения: при выдохе и выносе ног вперёд не садиться на ягодицы, а ложиться на спину. В остальном упражнение выполняется так же. Помимо скоростнокоординативных навыков выполнение этого упражнения способствует отличному развитию мышц спины и брюшного пресса, а также общей скоординированной работе большинства мышц тела. Упражнение 19. Бабочка. И. П.: ноги на ширине плеч, руки свободно опущены. Вдох (дыхание среднее) – наклоняем корпус вперёд, правая нога отводится назад, колено выпрямлено, руки разведены в стороны. Выдох свободный, через рот. Медленно поворачиваемся вправо, руки описывают полуокружности, правая рука вверху, левая внизу, голова повёрнута вправо, взгляд на правую руку. Стараться разворачиваться как можно дальше, не теряя равновесия. Вдох – разворот обратно. Выдох – поворот в левую сторону. Упражнение выполняется по 10–15 раз, стоя на правой ноге, и по 10–15 раз, стоя на левой ноге. 39 Скорость, инерция Управлять скоростью движения в нестандартных сценических ситуациях возможно лишь тогда, когда не только в сознании, но и в мышечной памяти актёра присутствует готовность сдерживать инерцию и регулировать процесс ускорения и замедления движения в соответствии с пространством и временем. Есть две крайности, в которые легко впадает молодой актёр: или он работает на удобной и привычной для него темповой середине, или делает всё слишком быстро, когда в этом нет надобности. Когда же действительно возникает сценическая необходимость действовать быстро, актёру в скорости движения прибавить уже некуда, все усилия тратятся на бесконтрольную эмоцию, и процесс управления движением сводится к нулю. Работа со скоростью начинается с обычной ходьбы. Средняя скорость сценической ходьбы – это скорость привычного для нас движения, когда мы не спешим, но и не замедляем шаг специально. Условно назовём её пятой скоростью. От средней (пятой) установим условно четыре скорости на замедление (4, 3, 2, 1) и четыре – на ускорение (6, 7, 8, 9). Это вовсе не значит, что скоростей может быть только 9. Условные 9 единиц необходимы для создания у актёра «внутреннего спидометра» движения. Каждое изменение скорости должно быть процессом не только индивидуально ощутимым, но и видимым. С освоения разных скоростей начинается работа с темпоритмом. Нельзя сказать, что игра в одной скорости интереснее, чем в другой. Это зависит от ситуации. Работа со скоростями – это работа не только с временем и пространством, но также с напряжением и инерцией. Важно, каким образом актёр перераспределяет напряжение в теле, меняя скорость, как управляет инерцией, когда на его пути встречается препятствие, заставляющее остановиться или поменять направление движения. Любое ускорение и замедление движения должно быть подчинено контролю напряжения и инерции. Например, полный круг прямой рукой назад или вперёд: в естественном процессе 40 движение рукой вниз по инерции ускоряется, вверх – замедляется. Нужно попробовать выполнить движение рукой в одной скорости, что потребует дополнительного внимания и напряжения. Контролировать напряжение и инерцию следует и в других упражнениях, от простой ходьбы в разных скоростях до самых сложных перекатов и переворотов своего тела и комплексного движения в композиции. Умение актёра управлять инерцией движения зависит от его умения контролировать себя как в коротком жесте, так и в длительном перемещении из одной точки пространства в другую. От того, насколько хорошо актёр управляет инерцией, зависит, как точно он закончит движение и насколько естественно сможет существовать в момент перехода от одной скорости к другой. Умение управлять инерцией движения должно перейти в умение управлять инерцией мысли и эмоции, рождающих и движение, и слово. Упражнение. Бежим. По сигналу «хлопок» перед нами возникает «пропасть». Фиксируем позицию на одной ноге. Играем ситуацию баланса. Мягко опускаем поднятую ногу и фиксируем позицию. Упражнения на скорость, инерцию. Упражнение 1. Горная река. Д ействия и задачи . Держась за руки, партнёрам необходимо перебраться через «горную реку», прыгая с «камня» на «камень». Прыгать можно одновременно и поочередно. Фиксировать позицию после прыжка. Упражнение 2. Действия. Быстрая ходьба в разных скоростях и направлениях. По сигналу зафиксировать позицию на одной ноге. По сигналу продолжить движение. По сигналу – прыжок и фиксация позиции на одной ноге. По сигналу продолжить движение. По сигналу упереться руками в пол и зафиксировать позицию на трёх точках опоры (двух руках и ноге). По сигналу продолжить движение. Упражнение 3. И. П. партнёры стоят друг против друга на максимальном расстоянии, какое позволяет сценическая площадка. Действия. По сигналу партнёры бегут навстречу друг другу, останавливаются на расстоянии шага, фиксируют позицию на одной ноге. Затем партнёры пытаются вывести друг друга из 41 равновесия при помощи мягких толчков-импульсов в разные части тела. По сигналу они фиксируют позицию на одной ноге. Упражнение повторить 3–4 раза. Задачи. Принимая толчок-импульс и развивая его, стараться гасить инерцию движения. Не толкать партнёра очень сильно и жёстко, не стремиться быстро достичь результата. Упражнение 4. Партнёры стоят на расстоянии трёх шагов спиной друг к другу. Очень аккуратно сойтись, в момент касания остановиться. Ощутите этот момент очень остро. Затем первый партнер приседает чуть ниже таза второго, который ложится на спину первого. Без помощи рук поднять партнёра на спину, затем аккуратно вернуть на ноги. Чтобы поднять точно, надо ощутить момент взаимодействия. Проделайте упражнение ещё раз, не нарушая непрерывности движения, начиная с момента, когда вы сходитесь, и заканчивая моментом, когда вы опустили партнёра на ноги и дали ему импульс, после которого он сделал движение вперёд на 3 шага. Не торопите процесс взаимодействия. Подобные упражнения необходимы нам как средство, чтобы ощутить и понять момент взаимодействия с партнёром в различных ситуациях и разных вариантах. Упражнение 5. Активно «побросайте» ногу назад вверх, стараясь пяткой достать до ягодиц. Контролируйте движение как вверх, так и вниз. Ставить ногу вниз нужно аккуратно, бесшумно, сдерживая инерцию, а не ронять. «Побросайте» пятку к плечу, разворачивая и сгибая ногу в сторону. Активнее вверх! Более динамично! Это – взрыв! «Побросать» ногу вверх перед собой (колено согнуто), внутренним ребром стопы стремиться достать носа. Делать это активно и очень мягко ставить ногу. Напряжение Интересная актёрская игра всегда связана с проявлением воли, то есть с напряжением, психическим и физическим. Важно, как актёр этим напряжением управляет. Если сравнить две фотографии – первую, на которой актёр зафиксировал позицию своего тела по сигналу «стоп», и вторую, где мы видим ту же позицию, но уже реконструированную, скопированную актёром, – то, на первый 42 взгляд, они покажутся одинаковыми. Но при более внимательном рассмотрении у нас не останется сомнений в том что позиция на первой фотографии более выразительна. Такой эффект даёт мера напряжения, присутствующая в оригинальной форме движения, и изменённое напряжение в реконструированной форме, зафиксированной на втором фото. В оригинальной форме движения мера напряжения непроизвольна. При повторе часть напряжения потеряна. В этом и заключается сложность актёрской профессии: актёр должен каждый раз воссоздавать и форму, и её содержание, а не повторять эту форму механически. Потому что именно напряжение и является мерой содержания движения. В неизменяемых постановочных условиях спектакля только артист является непостоянной величиной и источником неожиданных эмоциональных и смысловых импульсов. Поэтому только от актёра зависит, станет ли его сегодняшняя игра оригинальной или только повторением того, что было вчера. Осмысление движения возможно через контроль меры напряжения. Особо внимательно необходимо относиться к контролю напряжения на входе в интересную пластическую форму и на выходе из неё. Учиться контролировать своё тело в экстремальной ситуации нужно с первых уроков, когда для некоторых учеников сложной формой движения будет обыкновенное падение со стула или кувырок. Необходимо учиться фиксировать несколько степеней напряжения в одной и той же позиции при выполнении одного и того же движения. Если мы в одних и тех же формах движения проверим работу своего тела в разных степенях напряжения, мы раскроем для себя огромный диапазон актёрской свободы, дающий возможность импровизировать в неизменяющейся пластической форме. Качество действия зависит от простых параметров: быстро – медленно, жёстко – мягко, сильно – слабо и т.д. Мера напряжения зависит и скрыта именно в этих характеристиках действия. В актёрской игре нередко присутствует суета в движениях и отдельном жесте, а это прежде всего лишняя трата энергии, которая влечёт за собой перенапряжение, то есть стремление энергию 43 удержать. Чтобы избежать этого, необходимо научиться отдавать творческую энергию разумно, и тогда она, сделав круг, вернётся к вам, приумноженная. «Чрезмерное физическое напряжение истощает душевную силу. Сила должна быть внутренней». М. Чехов Упражнение. Пытаемся сдвинуть огромный воображаемый камень, уперевшись в него руками и ногой, сохраняя баланс на одной ноге. По сигналу – смена опорной ноги. Пытаемся сдвинуть камень, уперевшись в него правым плечом и левой рукой. По такому принципу можно сконструировать ещё несколько позиций, но все они предполагают баланс на одной ноге и поэтапное увеличение напряжения. Построение движения и пластическая фраза Построение движения – это, прежде всего, поиск и освоение позиций начала и завершения движения, определяющих степень ясности выражения эмоции или мысли актёра-персонажа. Если главной целью является финал движения, то именно финальная позиция определяет и начальную позицию, и структуру движения в целом. Но если цель – движение как процесс, с собственной перспективой и продолжительностью, то начальную и финальную позиции определяет сам смысл движения. Очень важно не пропустить критическую фазу движения, экстремальную для тела. Чтобы чувствовать себя уверенно в критической позиции, необходимо проконтролировать путь в эту позицию и выход из неё. Сначала критическая позиция может быть неудобной, и актёр затратит много лишней энергии, чтобы освоиться в ней. Постепенно нужно научиться легко входить и выходить из неё, а также играть этой позицией. Могут быть два возможных варианта прохождения через критическую позицию: первый – когда мы имеем возможность зафиксировать её и поставить динамическую 44 точку; второй – когда подобная возможность отсутствует. Очень часто такие ситуации встречаются в индивидуальной и парной сценической акробатике, когда тело проходит через положение, в котором труднее всего держать баланс. Если фиксация тела в трудном положении физически невозможна, становится особо важным научиться проходить эту позицию на разных скоростях. Построить движение, имеющее смысловое значение, – это практически то же самое, что сочинить фразу текста. Пластическая фраза – это цепочка движений, выражающая законченную мысль и обладающая подвижной структурой, которая представляет собой логическую последовательность процессов подготовки и совершения действия, контроля действия, связанного с управлением инерцией, и завершения движения (логической точки). Сознательное участие в процессе движения на сцене осуществляется по принципу логической фразировки пластического текста. Фраза в движении может быть длинной или короткой, лёгкой или тяжёлой, жёсткой или мягкой, главной или второстепенной. Актёру необходимо чётко представлять структуру фразы и знать правила её конструирования. Строение пластической фразы. Когда от движения мы переходим к построению целенаправленного действия, правила построения фразы подчиняются не столько внешней форме движения, сколько тому содержанию, которым мы наполняем форму движения. Если пластическая форма предлагается актёру режиссёром в качестве творческой идеи, то на эту форму нужно смотреть, как на текст, который требуется освоить и сыграть. Переходя к работе с драматическим текстом, мы можем перенести опыт работы с фразой в движении на работу со словом. И тогда понятие фразы расширяется от сочинённого автором предложения с точкой в конце, до условного понятия «кусок» (фрагмент), который необходимо играть как единую мысль, выстраивая логику игры на базе слова и движения, используя слово и движение одновременно. 45 Процесс построения фразы в игровой ситуации – это, прежде всего, переход от схемы движения к оправданному, необходимому для достижения конкретной цели действию, имеющему причину и следствие. Полезные упражнения по сценическому движению по системе М. Чехова Формирующие движения (М. Чехов). Делайте широкие, сильные движения телом. Скажите себе: «Я, как скульптор, ваяю в окружающем меня пространстве. В воздухе остаются живые формы от движений моего тела». Акцентируйте начало и конец каждого движения. Представляйте себе воздух как среду, оказывающую вам лёгкое сопротивление. Производите движения в различных темпах, с различной остротой или плавностью. При всякого рода движениях сохраняйте прежнюю внутреннюю силу. Сила не должна переходить в мускульное напряжение. Делайте простые импровизации. Плавные движения (М. Чехов). Проделайте те же движения, что и в предыдущем упражнении, вызвав в себе ощущение: «Мои движения текут в пространстве, переходя одно в другое без остановок, мягко и плавно». Не акцентируйте их начала и концы, но остерегайтесь и бесформенной расплывчатости, так же как и красивости так называемых пластических движений. Как и в предыдущем упражнении, они должны быть строги, ясны и просты. Пусть они приливают и отливают, как большие волны. Следите, чтобы внутренняя сила при этом, с одной стороны, не переходила в мускульное напряжение, с другой – не становилась чрезмерно слабой. Окружающий вас воздух при этом упражнении представляйте себе как водную поверхность, по которой легко скользят ваши движения. Меняйте темпы. Перейдите к импровизациям. Реющие движения (М. Чехов). Движениям этого рода вы легче всего можете научиться, наблюдая полёт птиц. Ваши руки, ноги, как и всё тело, вы представляете себе во время движения реющими в пространстве. Непрерывно сливаясь одно с другим, выливаясь 46 одно из другого, движения ваши всё же не должны становиться бесформенными. Внутренняя сила при этом упражнении может возрастать и убывать, но исчезать совсем она не должна. Вы можете внешне задерживать ваши движения, внутренне продолжая «полёт». Воздух вы переживаете как среду, побуждающую вас к движению (полёту). Меняйте темпы. Делайте простые импровизации. Излучающие движения (М. Чехов). Те же движения сопровождайте представлением об излучении. Ваши руки, грудь и всё тело высылают излучения в различных направлениях по вашему желанию. Меняйте характер движений и излучений: стаккато, легато, медленно, быстро; высылайте излучения на далёкое или близкое расстояние непрерывно, с паузами и т.п. Воображайте воздух вокруг вас исполненным света. Делайте импровизации. «Тело актёра – есть форма» (Михаил Чехов) Актёр имеет дело с подвижной формой своего тела. Выразительность его на сцене и в жизни зависит ещё и от чувства формы. «Истинным произведениям искусства присуща ясно выраженная форма. Даже в неоконченных произведениях больших мастеров можно видеть стремление к чёткой форме. Громадная внутренняя активность и пламенное воображение принуждали их к исканию ясной, законченной формы. Без неё вулканическая сила их гения рождала бы только хаос. Не чувствует необходимости в форме только слабый, безжизненный творческий импульс. Есть тип актёров, глубоко чувствующих свои роли, но не могущих выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний во всей их полноте. Их внутренняя жизнь скована непроработанным, негибким телом. Процесс репетирования и игры на сцене для таких актёров часто является мучительной борьбой с их же собственным телом. Всякий актёр в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело. 47 Телесные упражнения нужны, но они должны быть построены на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах. Гимнастика, пластика, фехтование, танцы, акробатика и т.п. мало способствуют развитию тела как инструмента для выявления душевных переживаний на сцене. Но чрезмерное злоупотребление ими вредит телу, делая его грубым и невосприимчивым к тонкостям внутренних переживаний. Тело актёра должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актёра, делают его подвижным, чутким и гибким». Упражнения на форму (по Михаилу Чехову) 1. Сделайте жест, внутренне задержавшись вниманием на его начале и конце. Отграничьте его таким образом от всякого до и после. Изучите этот жест, как бы прост он ни был, повторив его несколько раз. Начните работать над его чёткой формой. Смысл упражнения заключается не только в том, чтобы найти чёткую форму для данного жеста, но, главным образом, в том, чтобы пробудить в вашей душе чувство формы. Переходите к новому жесту только после того, как вы получите эстетическое удовольствие от изученного, легко выполняемого и хорошо сформированного жеста. Проделайте тот же жест в вашем воображении. Добейтесь и в этом случае эстетического удовлетворения. Перейдите к более сложным жестам. Работайте таким же образом над словами и фразами. От простых и коротких переходите к более сложным и длинным. Перейдите к коротким импровизациям, стараясь во время игры сохранять, по возможности, чувство формы. В импровизации может оказаться много «начал» и «концов» – старайтесь мимолётно отметить их в своем сознании. Избегайте резкости, которая может вкрасться в ваши упражнения. Это может случиться, впрочем, только если ваше представление о форме станет слишком внешним. Живая форма зарождается не вовне, но внутри, в душе. Встаньте прямо, спокойно, без напряжения. Сосредоточьтесь на мысли: «Моё тело есть форма». Рассмотрите мысленно форму вашего тела. Начните двигаться спокойно и просто, сознавая: «Моё 48 тело есть движущаяся форма». Повторяйте это упражнение ежедневно. 2. Вдумайтесь в форму и положение головы человека. В своей завершённости (круглости) она отображает космос. Покоясь на плечах и шее, обращённая вверх, к солнцу и звездам, она исполнена творческих идей и образов. Её выразительность на сцене – в её положении по отношению к телу. Искусственная мимика лица, гримаса уничтожают выразительность головы. Гримаса – попытка делать «жесты» головой. Голова не предназначена для «жестов», и всякое усилие привести в движение мускулы лица – неэстетично. Лицо, и в особенности глаза, сами отражают внутреннюю жизнь актёра на сцене, если он отказывается от насильственной мимики. Руки человека – наиболее подвижная и свободная часть его тела – связаны с чувствами. Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в сфере чувства) непосредственно вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. Актёры часто забывают, как выразительны могут быть их руки. В ногах человека выражается их воля. Вглядитесь в походку человека, и вы увидите индивидуальные особенности его воли. Воля бывает не только сильная и слабая, как часто думают актёры. По словам д-ра Ф. Риттельмейра, есть воля сильная, но быстро ослабевающая, и воля длительная, возрастающая от столкновения с препятствиями; воля гибкая, подвижная или неподвижная; воля сознательная, пробуждённая или спящая; воля протестующая, не терпящая вещей, как они есть; воля социальная, находящая радость в совместных усилиях многих, или, наоборот, воля, слабеющая при совместной работе; воля прямая, не прямая, внешняя, внутренняя, духовная, материалистическая, эгоистическая и т.д. Наблюдайте походки людей, стараясь определить характерные особенности их воли. Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них она окрашена чувствами. Мысли, упражнения, наблюдения такого рода постепенно научат вас иначе переживать и использовать своё тело на сцене как движущуюся форму, как инструмент, при помощи которого вы воплощаете перед зрителем ваши художественные образы. В вас вырабатывается то особое тонкое чувство красоты и правды, 49 которое лучше всего можно определить словами: «эстетическая совесть». Ваше тело станет «мудрым» на сцене. Разве не замечали вы, как «немудро» может выглядеть тело актёра на сцене, если он никогда глубоко не думал о теле, не пытался оценить его как средство выразительности, со всеми его особенностями, достоинством и благородством форм? Никакие мудрые слова, данные автором, и никакой костюм, сделанный художником, не скроют «немудрого» тела на сцене. Не только драматические образы нуждаются в «мудром» теле: клоун с «немудрым» телом едва ли вызовет вашу улыбку. Глупость смешна на сцене, только когда её изображают. Упражнение «Воображаемый центр в груди» (М. Чехов). Представьте себе центр в вашей груди. Из него излучаются жизненные потоки. Они устремляются в голову, руки и ноги. Ощущения крепости, гармонии, здоровья и тепла пронизывают ваше тело. Начните двигаться. Импульс к движению исходит из центра в груди. Следите, чтобы плечи, локти, бёдра и колени не задерживали излучения из центра, но свободно пропускали их через себя. Осознайте эстетическое удовлетворение, которое получает ваше тело от такого рода движений. Делайте простые жесты: поднимайте и опускайте руки, вытягивайте их в различных направлениях, ходите вперёд, вправо, влево, назад, садитесь, вставайте, ложитесь и т.п., представляя себе, что ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бёдер, но из середины груди, от воображаемого центра. Двигаясь в пространстве, представляйте себе, что центр в груди ведёт и направляет вас. Перейдите к более сложным движениям и простым импровизациям, сосредоточив внимание на центре в груди, импульсирующем ваши действия. Продолжайте упражнения, пока ощущение центра не станет для вас привычным и не будет требовать особого внимания. Воображаемый центр в груди должен постепенно вызвать в вас ощущение, что ваше тело становится гармоничным, приближается к идеальному типу. 50 Правильная осанка Наша задача на занятиях в школе «Образ» – за счёт исправления осанки гармонизировать себя изнутри, обрести чувство собственного достоинства, нормальную самооценку, уверенность в себе, т.е. стать гармоничными не только снаружи, внешне, но и изнутри. Осанка – это привычная поза (вертикальная поза, вертикальное положение тела человека) в покое и при движении. «Привычное положение тела» – это то положение тела, которое регулируется бессознательно, на уровне безусловных рефлексов, так называемым двигательным стереотипом. Человек имеет только одну, присущую только ему привычную осанку. Осанка ассоциируется с выправкой, привычной позой, манерой держать себя. Осанку можно проверить при помощи так называемого плечевого индекса. Измерьте ширину плеч со стороны груди, затем – со стороны спины (плечевая дуга). Найдите плечевой индекс по формуле: плечевая дуга – 100%. Если плечевой индекс равен 90– 100%, то осанка правильная. При правильной осанке голова и туловище расположены на одной вертикальной линии, плечи развёрнуты, слегка опущены и находятся на одном уровне, лопатки прижаты, физиологические линии позвоночника выражены нормально. Грудь слегка выпуклая, живот выступает незначительно или слегка втянут, ноги разогнуты в коленях и тазобедренных суставах. Грудная клетка имеет цилиндрическую или коническую форму. Мускулатура рельефна, все суставы подвижны. Ноги прямые, смыкание бёдер, коленей, голеней и пяток происходит без особого напряжения мышц, с небольшим просветом ниже коленей и над внутренними лодыжками. Внутренние части стоп не касаются пола. Признаки правильной осанки: – прямое положение головы и позвоночника; – симметричные надплечия, лопатки; – практически горизонтальная линия ключиц; – одинаковые треугольники талии (те «окошки», что образованы контуром талии и опущенных рук); 51 – симметричное положение ягодиц; – ровные линии крыльев таза; – вертикальное направление линии остистых отростков позвоночника; - одинаковая длина нижних конечностей и правильное положение стоп (внутренние их поверхности соприкасаются от пяток до кончиков пальцев). Наиболее распространённые ошибки нашей осанки 1. Вес тела, перенесённый в основном на пятки. Своды стоп и пальцы ног при такой стойке (а следовательно, и при ходьбе) не работают в полной мере. Вы, вероятно, знаете, что на стопу выведены все рефлексогенные зоны организма и часть энергетических каналов. Когда в этой зоне в результате отсутствия нормальных нагрузок нет и полноценной работы сдавливающерастягивающих механизмов, происходят нежелательные изменения во всём организме, в частности, в кровеносной и вегетативной нервной системах. И именно из-за неправильного положения стопы многие люди страдают вегетососудистой дистонией. Кроме того, стопа не выполняет функцию рессоры, из-за чего преждевременно изнашиваются суставы нижних конечностей, а также позвонки и межпозвоночные диски. Не говоря уже о том, что при таком положении стопы походка становится отрывистой, тяжёлой, неэластичной и некрасивой. 2. Отсутствие сгиба коленных суставов и жёстко зафиксированная коленная чашечка – вторая ошибка нашей осанки. Когда нога абсолютно выпрямлена, отсутствует рессорная функция коленных суставов, а значит, на них жёстко давит весь вес нашего тела, и давление это никак не компенсируется. Нагрузка перераспределяется на голеностопные и тазобедренные суставы, которые от этого преждевременно изнашиваются. К тому же мышцы нижних конечностей работают в неблагоприятном режиме, от чего возникают быстрая усталость, варикозное расширение вен, судороги и т.д. Колени не «пружинят», а потому весь организм подвергается микросотрясениям, постоянно работает в 52 ослабленном режиме, ослабляются и функции вестибулярного аппарата. Стойка на прямых ногах – очень неустойчива. Проверьте на себе, как легко потерять равновесие, стоя на прямых ногах, и насколько легче его удержать, стоя на чуть согнутых в коленях ногах! Кроме того, жёстко зафиксированное положение коленных чашечек приводит к тому, что мышцы живота, спины, бедра, малого таза оказываются не в тонусном состоянии, что деформирует уже всю фигуру. 3. Излишний поясничный лордоз – третья ошибка нашей осанки. При таком положении позвоночника позвонки оказываются сдвинутыми относительно друг друга и передавливают нервы, идущие через позвоночный столб к внутренним органам. В результате возникают и вегетососудистая дистония, и остеохондроз, и головные боли, и многие другие заболевания. Кроме того, в результате излишнего поясничного лордоза позвоночник выгибается в виде буквы S, что не позволяет ему нормально выдерживать вес тела и компенсировать вертикальные нагрузки. Всё это приводит и к болезням позвоночника, и к некрасивой осанке, и к тяжёлой походке. 4. Выпяченный живот – четвёртая ошибка нашей осанки. Выпячивание живота происходит как раз вследствие всех уже вышеперечисленных отклонений. Это происходит потому, что при неправильной осанке мышцы живота растягиваются, и уже растянутые мышцы становятся причиной образования в дальнейшем жировых отложений именно в этом месте, что приводит к нарушению деятельности внутренних органов, лишённых необходимой «поддержки» мышцами живота. Из-за этого же могут начать опускаться органы таза. И, уж конечно, ни о какой красоте и привлекательности в таком случае речи идти не может! 5. Излишне впалая или излишне выпуклая грудная клетка и округлая спина – пятая ошибка нашей осанки. 53 Если грудной отдел позвоночника постоянно находится в таком неправильном положении, то возможны излишние костные образования, вплоть до горба. К тому же при неправильном положении костей могут оказаться сдавленными лёгкие. Уменьшается их вентиляция, возникают застойные явления, человек начинает страдать заболеваниями дыхательных путей. 6. Излишний шейный лордоз, т. е. прогиб позвоночника в области шеи, – шестая ошибка нашей осанки. В результате передавливаются позвонки и межпозвоночные диски шейного отдела позвоночника, от чего появляются головные боли, боли мышц шеи и другие нарушения в деятельности центральной и вегетативной нервной систем. 7. Двойной подбородок – седьмая ошибка нашей осанки. Мало того, что он сам по себе неэстетичен, так ещё и неправильное положение мышц нижней части головы приводит к тому, что все остальные мышцы лица ослабевают, лицо становится одутловатым, обвисшим, преждевременно состарившимся. Многие люди не знают, что для устранения второго подбородка надо лишь поправить осанку – и не придётся тратить деньги на дорогостоящие подтягивающие кремы, массажи, косметические операции. Упражнения для правильной осанки и красивого овала лица Правильную осанку и красивый овал лица можно выработать путём выполнения специальных упражнений. Упражнение 1. И. П.: стойка у стены в положении правильной осанки. Сделав шаг вперёд, сохраните позу в течение 2–3 секунд. Вернитесь в исходное положение. Проверьте осанку. Повторите 8– 10 раз. Упражнение 2. И. П. – то же. Шаг вперёд, руки в стороны. Присядьте, руки вперёд. Сидя, руки разведите в стороны, опустите вниз. Вернитесь в исходное положение. Следите за сохранением правильного положения головы, плеч, живота, таза. Повторите 8–10 раз. Выполняя эти два упражнения, на голову можно положить книгу. 54 Упражнение 3. И. П. – сидя на стуле. Поднимите руки в стороны, вверх, сведите лопатки. В этом положении согните руки, положите ладони на лопатки как можно ниже. Локти максимально разверните. Вернитесь в исходное положение. Повторите 10–12 раз. Упражнение 4. И. П. – то же. Правая рука вверху, левая внизу. Согните руки в локтях и постарайтесь соединить пальцы обеих рук за спиной в «замок». Вернитесь в исходное положение. Повторите упражнение, меняя положение рук, 6–8 раз. Упражнение 5. И. П. – то же. На каждый счёт подавайте вверх плечи вперёд и назад. Повторите 10–15 раз. Упражнение 6. И. П. – сидя на краю стула. Руками обопритесь о сиденье, локти должны быть отведены назад. Сильно прогнитесь в грудной части позвоночника, голову назад. Вернитесь в исходное положение. Повторите 10 раз. Упражнение 7. И. П. – стойка на коленях с опорой на руки, голова опущена. На счёт «раз» прогнитесь, голову вверх, старайтесь сильнее напрячь мышцы поясницы. На счёт «два» согните спину, голову вниз. Повторите 10–15 раз. Упражнение 8. Положите на голову книгу и ходите по комнате, совершая различные движения руками (в стороны, вперёд, вверх), с лёгкими и глубокими приседаниями. Эффект: исправляется осанка, корректируется овал лица, исчезает двойной подбородок, укрепляются мышцы шеи. Для того чтобы исправить осанку, необходимо соблюдать баланс всех мышечных групп. Упражнения, описанные ниже, поддерживают тонус мышц спины и живота, обеспечивают нормальную подвижность всех сегментов грудного отдела позвоночника и помогают выработать правильную осанку. Упражнение 1. Лягте на живот, вытяните руки вдоль тела. Прогнитесь в грудном отделе позвоночника. Попытайтесь поднять голову и ноги как можно выше. Повторите ещё 5–8 раз. Упражнение 2. Лёжа на животе, упритесь руками в пол. С силой прогнитесь назад, стараясь при этом оторвать корпус от пола. Проделайте это 5–8 раз. 55 Упражнение 3. Сядьте на пол и подогните под себя левую ногу. Откиньтесь назад. Вторую ногу заведите за колено подогнутой ноги и левой рукой возьмитесь за кончики пальцев правой ноги. Правую руку слегка прижмите к пояснице тыльной стороной ладони. Попробуйте оставаться в таком положении около минуты. Для выработки правильной осанки рекомендуются растяжки, которые укрепляют позвоночник. Растягивание делает мышцы эластичными и к тому же улучшает состояние психики. Упражнения на растягивание: 1. Сядьте по-турецки, кисти рук сложите «в замок». Поднимите руки как можно выше над головой ладонями вверх, потянитесь. Опуская руки, сделайте интенсивный выдох. Повторите 10 раз. 2. Сядьте на колени, заведите руки за спину и сомкните их «в замок». Теперь попробуйте приподнять руки, одновременно напрягая мышцы живота. Сделайте очень глубокий вдох и замрите на несколько секунд. На выдохе опустите голову на грудь и расслабьтесь. Повторите 10 раз. Упражнения с предметами развивают способность правильно держать голову. При опущенной голове расслабляются мышцы плечевого пояса, а потому плечи выдвигаются вперёд, грудь втягивается, а позвоночник сгибается. Наполните небольшой мешочек 200–300 г соли. Встаньте у стены и положите мешочек на голову. Пройдитесь до противоположной стены и обратно. Обойдите стул, стол или пройдите лабиринт из нескольких стульев. Отойдите от стены и, сохраняя правильное положение туловища, попробуйте присесть «по-турецки». Встаньте на колени и поднимитесь. Вместе с мешочком на голове встаньте на маленькую скамеечку, сойдите с неё; повторите это 15–20 раз. Упражнения у стены. 56 Стоя у стены, поднимите руки вверх, вперёд, разведите в стороны. Сделайте несколько шагов вперёд, в сторону, вернитесь к стене. Не отрывая затылка и спины от стены, держа спину прямо, присядьте 2 раза и выпрямитесь. Согните ноги в коленях и, обхватив их руками, поднимайте и прижимайте по очереди к туловищу. Упражнения для выпрямления позвоночника. Для выполнения этого упражнения понадобится гимнастическая палка. Встаньте на гимнастическую палку. Ноги вместе, руки разведите в стороны. Перенесите тяжесть тела на носки, затем на пятки. Положите палку на две гантели, которые должны находиться на расстоянии 60 см одна от другой. Постойте на палке, удерживая на голове мешочек с солью. Выполните то же самое, но на доске шириной 15–30 см. Важнейшее упражнение «Основная стойка», или «Осанка». Поставьте ноги на ширину плеч. Не отрывая пяток от пола, перенесите основной вес тела на подушечки стоп. Слегка согните ноги в коленях. Теперь нужно сделать лёгкое движение таза вперёд (движение, которое называется «поджать хвост»). При этом вы заметите, что излишний поясничный лордоз устранился сам собой, а живот втянулся. Еще немного подтяните мышцы живота, как бы слегка втягивая живот в себя. Разведите плечи в стороны, а подбородок чуть опустите вниз, при этом выпрямите шею, не втягивая её в плечи, а стараясь держать ровно. Если вы всё сделали правильно, то сразу же почувствуете, что в вашем теле появились доселе незнакомые вам спокойная сила, уверенность в сочетании с готовностью к действию. Запомните это ощущение. Оставаясь в таком положении, скажите себе, что теперь вы уверены в себе, вы сильны и полны чувства собственного достоинства. Основная стойка автоматически нормализует нашу самооценку и даёт уверенность и достоинство. Чем чаще вы будете тренировать эту стойку, тем быстрее ваше подсознание запомнит её 57 и связанное с нею состояние, тем легче вам будет пребывать в этом состоянии постоянно. Упражнение «Основная стойка» позволяет прийти к нормальному, спокойному и уверенному чувству собственного достоинства. Красивая походка Людей, владеющих от природы правильными движениями, очень мало. Умение красиво двигаться – большое искусство. И немалая роль здесь отводится походке. Правильная походка – это не только способ обращать на себя внимание прохожих, но и необходимость, от которой зависит наше здоровье. Ну а актёру уж просто жизненно необходимо красиво и правильно ходить! Что же необходимо для красивой походки? Свободные и естественные движения тела и, конечно, умение красиво ставить ноги. Ходьба – весьма сложное движение тела. При правильном шаге работают не только ноги, но и всё тело. При таком шаге вес тела переносится равномерно, чтобы двигательная волна прошла по всему телу, от бёдер к шее и голове. Центр тяжести при этом приходится на бёдра. В шаге должна участвовать вся стопа, от пятки до носка, но движение должно быть постепенным: сначала коснитесь пола пяткой, потом плавно перенесите упор на среднюю и сразу на переднюю часть стопы. Носки разворачивайте слегка в стороны. Ноги ставьте прямо, как будто вы идёте по прямой линии. Выносите ногу от бедра, а не от колена, но не вихляйте ими. Руками не размахивайте, они должны двигаться свободно, в такт движениям. Разверните плечи, опустите лопатки, приподнимите подбородок и смотрите вперёд. Для приобретения красивой походки регулярно выполняйте следующие упражнения: Упражнение 1. Встаньте прямо, ноги на ширине плеч. Почувствуйте, что вес тела равномерно распределён на обе ноги. Упражнение 2. Сделайте вдох, а на выдохе переместите вес тела на правую ногу, поднимите левую пятку и прижмите её к внутренней части правого бедра, левое колено на одной линии с правым бедром. Оставайтесь в этом положении 1 минуту. 58 Упражнение 3. Сделайте вдох, а на выдохе поставьте правую ногу на пол. Повторите упражнение другой ногой. Это упражнение укрепляет ноги и учит сохранять равновесие. Упражнение 4. Встаньте прямо. Ноги должны упираться на подушечки под большими пальцами, а не на кончики пальцев. Перенесите тяжесть тела на левую ногу. Правую ногу поднимите с помощью центральных мышц, согнув в колене (при этом сохраняйте ощущение средней оси тела, как будто кто-то тянет вас вверх за веревочку). Поставьте правую ногу на пол, несколько выдвинув её вперёд и перенесите на неё тяжесть тела. Теперь сделайте аналогичное движение левой ногой. Перед сном визуализируйте свою красивую походку. Упражнение 5. Учимся ходить «от бедра» (для женщин и девушек). Помните, как в кинофильме «Служебный роман» секретарша Верочка учила женственной походке Людмилу Прокофьевну? Весь фокус в том, что хитрая Верочка раскрыла не все свои секреты. О чем она умолчала? При ходьбе пятки должны находиться на одной линии, а носки – направлены чуть в стороны. Сначала вперёд выносится нога, а уже потом корпус. И ни в коем случае не наоборот. Идеальная длина шага равна длине стопы. Не больше. Нога должна касаться земли прямой и только потом сгибаться в колене. Упражнение 6. Походка топ-моделей (для женщин и девушек). Классическая. Нога ставится на пол выпрямленной и только потом сгибается. Вы должны почувствовать напряжение в мышцах бёдер и под коленями. Маятник. Бёдра совершают легкое покачивание взад-вперёд в такт шагам. Крест-накрест. Правая нога заносится в левую сторону, левая – в правую. Нужно долго тренироваться, чтобы с таким «сплетением» ног не запутаться и не упасть. Косолапость. Прежде чем выноситься вперёд, стопа слегка подворачивается вовнутрь. 59 Цапля. Самая модная модельная походка – шагать, высоко поднимая колени. Пальцы стопы пружинят и подбрасывают согнутую ногу вверх. Затем нога выпрямляется и делает резкий выхлест вперёд. Чтобы облегчить задачу, представьте, будто вас дёргают вверх за ниточки, привязанные к коленям. Чтобы красиво держаться в любой ситуации, нужно владеть собой и знать основные правила. Первое правило. Всегда и при любых обстоятельствах «держите спину». Спина должна быть прямая, и когда вы идёте, и когда сидите. Прямая спина – символ душевного равновесия, согнутая – свидетельствует об упадке жизненных сил. Второе правило. Разверните плечи и опустите вниз лопатки. Не стесняйтесь своей груди: какого бы размера она ни была, её нужно показать. Третье правило. Не сгибайтесь в пояснице. «Старческой» осанке способствует сидячий образ жизни. Четвертое правило. Походка должна быть лёгкой. Пятое правило. При движении плечи ровно плывут вперёд. Будущим офицерам царской армии в училищах «ставили» выправку следующим образом: привязывали к спине длинную линейку и помещали в картонные подставки на погонах стаканчики с водой, которую нельзя было расплескать при ходьбе. В домашних условиях вместо стаканчиков можно походить с книжкой на голове. Это, кстати, укрепляет мышцы шеи, избавляет от второго подбородка и придаёт голове горделивую посадку. Шестое правило. Вспомните эпизод из кинофильма «Служебный роман» – «Всё в себя!». Живот вобрать, ягодицы подтянуть. Седьмое правило. Не стесняться. Часто причина сутулости в том, что ходить королевой и королём и смотреть людям прямо в глаза очень сложно психологически. Легче спрятаться, вжать в плечи голову и не привлекать к себе лишнего внимания. Восьмое правило. Только самоуважение и чувство собственного достоинства, идущие изнутри, способны сделать королевскую стать вашим постоянным состоянием. 60 Серия полезных упражнений «Походка». Упражнение 1 (подготовительное). Лучше всего делать это упражнение босиком или, во всяком случае, без обуви. Примите основную стойку системы целостного движения. Поставьте правую ногу вперёд на пятку. Левая нога остаётся на месте на полной стопе. Не забывайте, что основной вес тела приходится на подушечки стопы, а колени слегка согнуты. Переносим вес тела на стоящую впереди ногу, постепенно «перекатываясь» по всей стопе, начиная от пятки через свод стопы до положения, когда стопа оказывается на носке. Стоящая сзади левая нога одновременно тоже переходит в положение на носке. Теперь переносим левую ногу вперёд, ставим её на пятку, сзади стоящая правая нога – на носке. Снова «перекатываем» стопу, теперь уже левой ноги, с пятки на носок так, чтобы стопа «прочувствовала» соприкосновение с полом по всей своей поверхности. Одновременно правая нога сзади приходит в положение на носке и т.д. Упражнение нужно лишь для того, чтобы выработать необходимую мягкость и плавность движения, когда стопа плавно «перетекает» из одного положения в другое. При этом обязательно включаются в работу коленный и голеностопный суставы. Они выполняют рессорную функцию. В этом случае включается плавное волновое движение в ноге, ощущение волны, которая понесёт вас в жизни туда, куда вам нужно, и так, как вам нужно. Но как же всё-таки правильно ходить в повседневной жизни? Попробуем научиться этому при помощи следующего упражнения. Упражнение 2. Вы понимаете, что в повседневной жизни так ходить достаточно трудно. Поэтому походку приблизим к максимально «нормальной». Встаньте в основную стойку, но колени разогните до максимально возможного выпрямления, сохраняя при этом правильную осанку. Теперь мысленно представьте, что вас «потянули» за верёвочку, которая прикреплена к вашему животу. Отпустите своё тело, и если вы начали двигаться правильно, то вам остаётся только подставлять ноги, не затрачивая никаких усилий на ходьбу. Коленные и голеностопные суставы сгибаются сами собой, 61 походка стала плавной, летящей в пространстве. Такой походкой идти очень легко и быстро. Гармонично двигающийся человек – это человек, излучающий волны любви и уважения к самому себе, а значит, и к окружающему миру, и к другим людям. Такой человек всегда привлекателен. Это нужно и актёру, и любому человеку в жизни! Грациозная, свободная походка и естественные, непринужденные, спокойные движения тела делают человека красивым. РАБОТА С ДЫХАНИЕМ В ТЕАТР-ШКОЛЕ «ОБРАЗ» ЗНАЧЕНИЕ ПРАВИЛЬНОГО ДЫХАНИЯ В ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА «Кто владеет своей судьбой». дыханием, тот управляет Восточная мудрость Как известно, тело актёра опирается на дыхание. Эффективность любой деятельности – пения, ходьбы, выполнения упражнений, работы, танцев, выступлений на публике – в значительной степени зависит от того, как мы используем воздух, которым дышим. В Театр-Школе «Образ» обучают правильному дыханию. На каждом занятии у нас проводятся дыхательные гимнастики. «Дуновение правит миром» – гласит индийская пословица. От первого до последнего вздоха мы имеем дело с воздушной стихией, поэтому имеет смысл овладеть ею, научиться дышать правильно. В подавляющем большинстве случаев все дышат, как придётся, как получается само собой. Люди в жизни учатся ходить, говорить, читать, водить автомобиль. Правильному дыханию учатся немногие. Актёру (как и любому современному человеку) это просто необходимо. О том, что существует правильное дыхание, обычно вспоминают, когда, «садится» голос, «пересыхает» во рту или «не хватает воздуха» закончить речевую фразу. Воздух – один из главных элементов бытия. Он проникает во все органы нашего тела, все клетки в человеческом организме 62 дышат. Дух жизни бодрствует в ритме вдоха-выдоха. Мы запасаемся кислородом, энергией на вдохе и избавляемся от ненужных, вредных веществ, выдыхая их. «В дыхании есть два блага, без сомненья: То воздух полнит грудь, то выдох дарит облегченье; Что там – стеснённое, здесь – свежесть и свободу обретает, Да, жизнь чудесное смешенье представляет. Будь благодарен Богу, если Он тебя теснит, И благодарен будь, коль вновь освободит». И. Гёте Дыхание является связующим звеном между телом и душой. Любое состояние человека имеет определённый рисунок дыхания: направление, глубину, быстроту, плавность, соотношение между вдохом и выдохом, темп, ритм, объём, разрывы, перехваты и т.д. Дыхание лучше характеризует человека, чем любые другие системы. Мы чувствуем себя так, как мы дышим. Неправильное дыхание у большинства современных людей блокирует ток жизненной энергии по всему телу. Йоги говорят, что главной задачей дыхания является не получение из атмосферы кислорода, а насыщение тела жизненной энергией – праной. Глаза потухшие, все движения имеют малую амплитуду, вялые и заторможенные – таких людей мы видим на каждом шагу, и телесный облик человека как нельзя лучше показывает, что с ним происходит. Совершенствуя своё дыхание, мы совершенствуем свою жизнь. Различные способы дыхания оказывают совершенно различное действие на наше тело и мозг. Дыхание занимает промежуточное положение между произвольными и непроизвольными процессами в организме, перебрасывая между ними некий физиологический мостик. Именно поэтому дыхание – своеобразный ключ к скрытой жизни тела и непосредственно связано с психикой человека. Управляя дыханием, человек может воздействовать на собственные эмоции. Теснейшая связь психики с телом через дыхание известна с древнейших времен и нашла отражение в языке. У многих 63 народов мира слово «дыхание» и «дух» («душа»), так же как и в русском языке, происходят от одного корня, и даже животные, как и человек, считаются существами, наделёнными «духом», так как способны дышать. Неправильное дыхание характеризуется работой мышц плечевого пояса, что ведёт к подъёму грудной клетки при вдохе и её опусканию при выдохе. При тяжёлых формах отклонения в процесс дыхания включаются мышцы затылка, шеи и позвоночника. Нарушение регуляции дыхания часто определяется по положению нижней части носа: на вдохе она расширяется. Сам нос со временем расширяется, его крылья становятся более жёсткими и толстыми, происходит расширение сосудов кожи носа. В особо тяжёлых случаях, когда весь дыхательный аппарат значительно изменён, самое узкое место располагается не в передней части носа и не в верхней части носоглотки, а в голосовой щели. В этих случаях дыхание сопровождается шумом в гортани. Это признак тяжёлого нарушения дыхательной регуляции. Храп во время сна 64 является прекрасным индикатором неправильного дыхания во время бодрствования. Частота дыхания – наглядный показатель психического состояния. В спокойном состоянии человек дышит медленно, ритмично, в стрессовом – дыхание учащается. Измерить её несложно: с началом очередного вдоха включить секундомер и посчитать, сколько таких начал поместится в одной минуте. Официальная медицинская норма – 18–20 раз в минуту. Йоги считают, что частота дыхания идеально здорового человека должна составлять 1–3 раза в минуту. Частота дыхания и его глубина определяют уровень содержания углекислоты (СО2) в крови, который должен быть значительно больше (около 7%), чем в окружающем воздухе, и который определяет нормальное состояние внеклеточных жидкостей (и в некоторой степени нормальное омывание ими всех внутренних органов и клеток). Ещё более точно степень этого омывания (уровень энергетики наших клеток) определяется следующим показателем. Максимальная пауза – это пауза после нормального, естественного, спокойного выдоха, максимально возможная, но такая, что после нее ещё можно сделать естественный, нормальный, спокойный вдох. Если вдох получился судорожный, большой, то значит, что от показаний секундомера надо отнять 3–5 секунд. Величина максимальной паузы говорит также о степени тренированности стресслимитирующих систем нашего организма. Максимальная пауза, равная 40 секундам, говорит о том, что человек практически здоров, а равная 60 секундам и больше – о его полном здоровье. Наиболее распространённые ошибки дыхания Одной из самых распространённых ошибок является поверхностное дыхание. Люди рождены для глубокого дыхания, которое иногда называют брюшным дыханием. Если вы посмотрите на спящего ребёнка, то заметите, что его живот с каждым дыханием поднимается и опускается. Когда мы вырастаем, 65 многие из нас теряют врождённую способность дышать глубоко, и мы начинаем дышать только верхней частью лёгких. Древние утверждали, что когда вы дышите лишь частично, то и живёте лишь частично. Человек, который дышит частично, или поверхностно, на протяжении жизни никогда не познает удовольствия от глубокого дыхания и пропустит высший уровень существования, который приходит от жизни с изобилием как кислорода, так и жизненной энергии. Ци, внутренняя жизненная энергия, на которой основаны китайские медицинские практики и боевые искусства, может быть направлена в любое место тела для того, чтобы подпитать, успокоить или исцелить его. Три наиболее очевидных признака поверхностного дыхания: 1. Ошибочное выпячивание живота во время выдоха и втягивание живота во время вдоха. Чтобы дышать глубоко, представьте, что живот – это воздушный шар. Когда вы вдыхаете воздух, шарик надувается, а когда выдыхаете – сдувается. 2. Ненужное поднимание плеч при вдохе. 3. Слышимое резкое вдыхание воздуха при разговоре. Очень важно понимать роль брюшных мышц в процессе дыхания. Диафрагма является мышцей, которая находится между лёгкими и брюшной полостью и разделяет их. Диафрагма является поверхностью, на которой удерживаются лёгкие. В то же время диафрагма представляет собой купол для брюшной полости. Управляется она с помощью брюшных стенок, или мышц живота. Мышцы живота связаны с мышцами нижней части спины, а также с мышцами, расположенными в нижней части боковых поверхностей туловища. Когда вы дышите правильно, диафрагма опускается, позволяя лёгким расправиться. Расширение мышц нижнего пояса не только расправляет лёгкие, но также растягивает и диафрагму. Это заставляет нижние рёбра раскрываться наружу, увеличивая нижнюю часть лёгких. 66 Для тех, кто хочет дышать более искусно, подойдёт следующий мысленный образ. «Лотос». Представьте, что в нижней части живота у вас находится большой бутон цветка лотоса. Когда вы вдыхаете, он постепенно раскрывается до конца, а когда вы выдыхаете, он медленно закрывается, пряча все свои лепестки и снова становясь бутоном. Правильное дыхание создаёт ритм, синхронизирующий все процессы жизнедеятельности в организме: – гармонизирует психоэмоциональную сферу, утилизируя отрицательные эмоции; – усиливает движение диафрагмы, производя массаж внутренних органов; – способствует очищению венозной крови в лёгких; – обеспечивает полное окисление пищевых веществ, поступающих в клетки организма, в результате чего образуется энергия, усиливающая процессы жизнедеятельности организма и увеличивающая его сопротивляемость микроорганизмам; 67 – способствует нейтрализации токсических веществ в печени и ускоренному выведению их из организма с мочой, потом, мокротой; – очищает придаточные пазухи носа. Дыхание в покое должно выполняться безо всяких усилий, через нос. Рот должен быть закрыт, но зубы не следует держать сжатыми. Воздух нужно вдыхать бесшумно, медленно, мягко, не делая резких остановок. Заполнять лёгкие следует не более чем на 70% от объёма. Выдох должен быть более полным и примерно вдвое длиннее вдоха, особенно при ходьбе, усталости и болезнях. Спину нужно держать прямо. Лицевые мышцы и язык полностью расслабить (кончик языка слегка отодвинуть в сторону твёрдого нёба). ВИДЫ ДЫХАТЕЛЬНЫХ СИСТЕМ Существуют различные системы дыхания и они хороши каждая по-своему. Система дыхания доктора Константина Бутейко. Основной принцип этой методики заключается в том, что современный человек «перетренировался» в глубоком дыхании, отчего и происходит большинство болезней, связанных со всевозможными спазмами по причине недостатка углекислоты в организме. Чем глубже дыхание, тем тяжелее болен человек. Чем его дыхание более поверхностное, тем он здоровее и выносливее, – считал врач из Новосибирска Константин Бутейко, разработавший уникальный метод лечения целого ряда распространённых заболеваний с помощью особого поверхностного дыхания. Возглавляя лабораторию функциональных методов в новосибирском Академгородке, он в ходе многочисленных экспериментов доказал: глубокое дыхание вредно. Оно вызывает чрезмерное удаление из организма углекислоты, а это, в свою очередь, ведёт к спазмам бронхов и сосудов головного мозга, конечностей, кишечника, желчных путей – сосуды сужаются, а значит, и кислорода к клеткам поступает меньше. В клетках изменяются биохимические реакции, нарушается обмен веществ. Таким образом, хроническое «переедание» кислорода ведёт к кислородной недостаточности. 68 Нормальное дыхание, считает ученый, – это не только вдох ради очередной порции кислорода, но и разумная пауза на выдохе, необходимая для экономии углекислого газа, от которого мы спешим избавиться, считая его вредным. К. Бутейко экспериментально доказал, что в крови у здоровых людей углекислого газа содержится намного больше, чем у больных. Следовательно, чтобы избавить человека от недуга, необходимо лишь научить его экономить углекислый газ в своём организме. Сделать это позволяет поверхностное «бисерное» дыхание. «Учитесь не дышать», – говорил он. Система трёхфазного дыхания Лео Кофлера официально применялась в России в виде учебного курса у танцоров и певцов. Главные элементы такой методики: – искусственные затруднения дыхания; – искусственные задержки дыхания; – искусственные замедления дыхания; – искусственное поверхностное дыхание. Ребёфинг (автор Леонард Ор). Ребёфинг изначально предназначался для разрешения последствий травмы родов. В 69 традиционном варианте ребёфинг – дыхание осознанное с активным вдохом и расслабленным выдохом. Во время дыхания идёт работа с аффирмациями – позитивными утверждениями. Существуют разные виды циркулярного дыхания, которые различаются объёмом вдоха, скоростью вдоха, тем, осуществляется ли дыхание через рот или нос, а также вдыхается ли воздух в нижнюю, среднюю или верхнюю часть лёгких. Практика ребёфинга также известна как осознаное дыхание, интуитивное дыхание, энергетическое дыхание. Ребёфинг использует ощущения в физическом теле для получения доступа к разуму. Вайвэйшн – модификация ребёфинга, созданная Д. Ленардом и Ф. Лаутом. Характеризуется концентрацией на работу с переживаниями, возникающими в измененных состояниях сознания. Холотропное дыхание (автор Станислав Гроф). Холотропное дыхание – самая мощная из трёх основных применяющихся в современной психологии и психотерапии дыхательных техник («большая тройка» – холотропное дыхание, «вайвейшн», «ребёфинг»). Теоретическая база холотропного дыхания – трансперсональная психология. Холотропное дыхание – это один из самых эффективных методов расширенного самопознания и личностного роста, существующих в современной психологии. Данный метод вскрывает (и навсегда устраняет) глубинные проблемы, психологические травмы, комплексы, мешающие достижению целей в делах, личной жизни, отношении к деньгам, значимым людям. Гармонизирует внутренний мир (покой, умиротворение, уверенность в себе), даёт мощный оздоровительный эффект (излечение болезней, имеющих психосоматический характер), способствует реализации желаний, достижению заветных целей и лидерских способностей, творческим озарениям и прорывам. Холотропное дыхание официально зарегистрировано Минздравом РФ в 1993 году. Погружая человека в необычные состояния сознания, холотропное дыхание даёт возможность использовать 70 нестандартный поиск решений и творческих прорывов. В этих состояниях психика проявляет свою спонтанную целительскую деятельность. Техника холотропного дыхания включает в себя интенсивное контролируемое дыхание, побуждающую музыку и спонтанное погружение в поток всплывающего опыта, фокусированную работу с телом, рисование мандал. В этом методе объединены древняя мудрость и современная наука. Идея метода состоит в том, что обычный человек в нашей культуре живёт и действует на уровне гораздо ниже своих возможностей. Получить доступ к своему истинному потенциалу и воспользоваться результатом – вот та задача, которая решается в ходе холотропного дыхания. Основателем трансперсональной психологии и психотерапии является американский доктор медицины, психотерапевт Станислав Гроф. Холотропное дыхание является плодом его многолетних исследований в области человеческой психики. Слово «холотропный» буквально означает «стремящийся к целостности» (от греч. holos – целое и trepein – движущийся в определённом направлении). Я искренне рекомендую всем этот метод дыхания. В нашей Театр-Школе «Образ» на занятиях используют приведённые ниже очень полезные и эффективные дыхательные упражнения. Дыхательная гимнастика Стрельниковой Система дыхания А.Н. Стрельниковой была разработана для восстановления и расширения диапазона голоса у профессиональных певцов. Позже было замечено, что эта методика даёт хорошие результаты при бронхиальной астме, хронической пневмонии, хроническом бронхите, хроническом насморке и гайморите, гриппе, гипертонии и гипотонии, сердечной недостаточности, аритмии, заикании, остеохондрозе и других заболеваниях. 71 Особенностью дыхательной гимнастики является использование форсированного вдоха с вовлечением диафрагмы. Динамические дыхательные упражнения сопровождаются движениями рук, туловища и ног. Эти движения всегда соответствуют определённым фазам дыхания (вдохи делаются при движениях, сжимающих грудную клетку). Противопоказаниями к применению дыхательной гимнастики Стрельниковой являются: высокая степень близорукости, глаукома, очень высокое артериальное давление. Кроме того, противопоказано сочетание этих упражнений с другими дыхательными гимнастиками, особенно – по системе йогов. Они несовместимы, хотя некоторые упражнения обнаруживают прямые параллели с элементами дыхательной гимнастики йогов. Дыхательная гимнастика Стрельниковой формирует зевок, тренирует диафрагму, вентилирует лёгкие, восстанавливает осанку, повышает активность, лечит заболевания. В конце первой половины двадцатого века видный советский учёный-ларинголог Л.Д. Работнов сделал открытие о наличии так называемого парадоксального дыхания у певцов наивысшей категории. Он обнаружил, что у некоторых испытуемых с наилучшими певческими показателями во время звучания (на выдохе) стенки живота и грудная клетка вообще не спадали, выдох же осуществлялся, по его мнению, только вследствие работы особо развитой гладкой бронхиальной мускулатуры и диафрагмы, которая начинала действовать в неожиданной (тоже парадоксальной) манере – двигалась не строго вверх, а в свободном режиме, в относительной независимости от дыхательных экскурсий грудной клетки. Из этого он сделал вполне логичное предположение, что такому способу дыхания можно научить любого артиста. Этот новый, переворачивающий традиции, взгляд вызвал немало споров. И хотя гипотеза о парадоксальном дыхании так и не была принята единогласно, всё большее число певцов, актёров, дикторов, ораторов и других людей, работающих над улучшением качеств своей речи, открыли для себя чудодейственную силу парадоксального дыхания. 72 Дело Работнова живёт в традициях его продолжателей – матери и дочери Стрельниковых. Александра Северовна (мать) и Александра Николаевна (дочь) Стрельниковы вскоре после описанного открытия разработали уникальную по простоте и эффективности дыхательную гимнастику. Они ввели парадоксальный гимнастический принцип, в котором вдох (интенсивный и неглубокий) берётся на сжатии грудной клетки, а выдох – на её раскрытии. Благодаря этому принципу активно вентилируются лёгкие и бронхи (кожухи органных мехов), наилучшим образом тренируются мышцы диафрагмы (пресс органных мехов), увеличивается объём грудной клетки (резонатора) и в связи с постепенной нормализацией дыхания повышается общий потенциал организма. И в дополнение ко всему описанному человек приобщается к парадоксальному дыханию – относительной неподвижности груди и живота на выдохе. Таким образом, многое в гимнастике функционирует по принципам, описанным Работновым. Но метод Стрельниковых, как и положено любому значимому продолжению, пошёл ещё дальше. Случилось это благодаря потрясающему нововведению – стрельниковскому вдоху: короткому, резкому, громкому вдоху через нос. Вдох может использоваться как совместно с принципами парадоксальных движений, так и отдельно от них (во время прогулки, ходьбы по лестнице и т.п.). Он, даже будучи «вырванным из контекста», позволяет усиленно тренировать диафрагму и гладкую мускулатуру бронхов, восполняет кислородную недостаточность, столь распространившуюся вследствие общей гиподинамии городских жителей, а главное – ставит на место зевок! Девяносто шесть вдохов на каждом из тринадцати упражнений базового цикла девяносто шесть раз открывают зевок. Шейно-гортанный зажим постепенно ослабляет хватку, зевок возвращается в телесную память, закрепляется в ней – и органная труба через вновь обретённый раструб (зевок) и освобождённый язычок (голосовые складки) начинает звучать в полную силу. 73 Но стрельниковская дыхательная гимнастика не ограничивается и этим чудом: гармоничная последовательность физических упражнений снимает зажимы и корректирует осанку. Таким образом решаются все необходимые для полноценной голосовой работы задачи. И уже с помощью одной только парадоксальной гимнастики Стрельниковых можно возвратить природный голос. Поэтому стрельниковская дыхательная гимнастика постоянно используется на кафедрах сценической речи в театральных вузах. Певцы, ораторы, дикторы, актёры, лекторы, учителя используют метод Стрельниковых в комплексах упражнений для поддержания голоса и общей физической формы. А пособия по стрельниковской парадоксальной гимнастике продаются в каждом книжном магазине благодаря усилиям творческого наследника и главного современного пропагандиста метода – Михаила Щетинина. Базовый цикл состоит из тринадцати упражнений в следующей обязательной последовательности: 1. «Ладошки». 2. «Погонщики». 3. «Насос». 4. «Кошки». 5. «Обнимаем плечи». 6. «Маятник телом». 7. «Повороты головы». 8. «Китайский болванчик». 9. «Маятник головой». 10. «Перекаты» – первая позиция. 11. «Перекаты» – вторая позиция. 12. «Передний шаг». 13. «Задний шаг». Каждое упражнение сочетает определённые физические движения с одинаковым для всех упражнений принципом дыхания: тридцать два резких, коротких, громких вдоха через нос. Вдохи должны быть очень громкие, резкие и короткие. Рот при этом закрыт. А выдохи делаются через приоткрывающийся рот. 74 Первую неделю тридцать два вдоха разбиваются на четыре подцикла по восемь. За каждым подциклом следует пауза около трёх-четырёх секунд. На второй неделе вдохи объединяются в два подцикла по шестнадцать, с паузой между ними от пяти до семи секунд. Начиная с третьей недели можно выполнять тридцать два вдоха единым циклом. Пауза между такими циклами составит около десяти секунд. Плечи не должны подниматься! Работает только живот. 1. «Ладошки». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы. Исходное положение рук . Приведите руки в позицию «сдаюсь!». Раскрытые ладони подняты на высоту лица. Ход выполнения. Делаем шумные вдохи носом в темпе пульса, резко сжимая кисти рук в кулаки. Каждый вдох – хватательное движение. Воздух выпускаем между вдохами через приоткрывающийся рот. Но считаем только вдохи. Можем мысленно напевать детскую песенку: «Чижик-пыжик, где ты был? – На Фонтанке водку пил», – вот и восемь вдохов. Пауза. Ещё восемь. Пауза. Ещё два раза по восемь – и к следующему упражнению. Через неделю: шестнадцать – пауза – шестнадцать. Через две недели – тридцать два вдоха подряд. 2. «Погонщики». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы. Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди. Исходное положение рук . Держим кисти, собранные в кулаки, на высоте подреберья (как наездник держит сбрую). Ход выполнения. Наездник резко выбрасывает руки вперёд книзу, к основанию гривы, широко растопыривая пальцы. Каждый бросок руками – вдох. В конце броска руки прямые, раскрытые кисти максимально сближены. Резкие броски и громкие вдохи. «Чижик-пыжик, где ты был? – На Фонтанке водку пил». 75 3. «Насос». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы. Исходное положение корпуса . Лёгкий наклон всем корпусом вперёд, спина дугообразна, расслаблена, а глаза смотрят в пол (голова не свешивается). Исходное положение рук . Руки с кистями, собранными в кулаки, свободно свешиваются. Плечи расслаблены. Ход выполнения. Накачиваем ручным насосом спущенное колесо. Наклон – стрельниковский вдох. Возвращение в исходное положение – выдох. Но считаем вдохи. Внутренне напеваем: «Чижик-пыжик, где ты был?..» Можно добавить раскрытие ладоней внизу, а на возвращении чуть сгибать локти (подкачивать шину и корпусом, и руками). 4. «Кошки». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы. Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди. Исходное положение рук . Держим кисти, собранные в кулаки, на высоте подреберья (поза рук как на «Погонщиках», только теперь это лапы затаившейся кошки). Будем совершать повороты всем корпусом с неглубокими приседаниями и резкими хватательными движениями. Ловим мышей, пробегающих то справа, то слева. Корпус во время упражнения остаётся вертикальным полу. Голова поворачивается вместе с корпусом. Работают только руки и колени. 5. «Обнимаем плечи». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы. Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди. Исходное положение рук . Руки, согнутые в локтях, лежат на воображаемой плоскости на уровне груди ладонью одной руки на кисти другой. 76 Ход выполнения. Совершаем энергичные встречные броски руками, словно стремимся обнять собственные плечи. Конечная точка – схождение локтей. Здесь производим вдох. На возвратном движении останавливаем руки по достижении ладонями локтей или разводим не шире исходного положения. В процессе упражнения всегда только одна и та же рука скользит над другой. Изменять положение рук возможно строго после паузы. Это условие исключает «танцы» позвоночника на стрельниковском вдохе, чем оберегает нас от внезапного смещения межпозвонковых дисков. 6. «Маятник телом». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы. Исходное положение корпуса . Лёгкий наклон всем корпусом вперёд, спина дугообразна, расслаблена, а глаза смотрят в пол (голова не болтается и не приподнимается). Исходное положение рук . Руки с кистями, собранными в кулаки, свободно свешиваются. Плечи расслаблены. Ход выполнения. «Маятник телом» оперирует элементами, знакомыми нам по упражнениям «Насос» и «Обнимаем плечи». Мы будем вдыхать, как на «Насосе» (накачивая шину), распрямляться и даже чуть-чуть запрокидывать корпус назад, бросать взгляд в потолок и одновременно с этим ещё раз вдыхать, как на «Обнимании плеч» (со встречным броском руками). Помните, что мы считаем вдохи. Их всё так же восемь, шестнадцать или тридцать два. Частая ошибка на «Маятнике телом» – считать не вдохи, а фигуры движений вниз-вверх, отчего упражнение становится в два раза длиннее. В этом упражнении на элементах «Обнимания плеч» допускается смена положений рук (благодаря промежуточным движениям «Насоса»). 7. «Повороты головы». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы. Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди. 77 Исходное положение рук . Руки свободно свешиваются по швам. Ход выполнения. Мы перешли к очень важной для нас группе из трёх упражнений, активно задействующих шейные мышцы. В «Поворотах головы», которые носят также второе образное название «Где пожар?», нам предстоит вращать головой вправо-влево или влево-вправо (кому как удобно), выполняя вдохи в крайних точках, как бы принюхиваясь, откуда тянет гарью. 8. «Китайский болванчик». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы. Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди. Исходное положение рук . Свисающие по швам руки крепко держатся за ноги. Ход выполнения. Характер движений подсказывается названием: болванчик качает головой из стороны в сторону («Айай-ай…»). Как и в предыдущем упражнении, в крайних точках производятся вдохи. 9. «Маятник головой». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы. Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди. Исходное положение рук . Руки свободно свешиваются по швам. Ход выполнения. По аналогии с «Маятником телом» будем вдыхать сверху и снизу. Однако движется на этот раз исключительно голова. Корпус остаётся вертикальным, не шатается вперёд-назад за головой. 10. «Перекаты» (первая позиция). Исходное положение ног. Отставьте одну ногу на шаг вперёд и устойчиво обопритесь на обе ноги. Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди. 78 Исходное положение рук . Как на «Погонщиках», но локти шире расставлены (это нужно для балансировки). Ход выполнения. Начинаем поочерёдно слегка приседать то на одной, то на другой ноге (перекатываем вес тела с ноги на ногу), ставя противоположную ногу на мысочек (приподнимая пятку), будто мыски приклеены к полу. От приседания к приседанию проходим через исходное положение. Руки на приседаниях выполняют энергичные хватательные движения. И одновременно с ними звучит громкий, короткий, резкий вдох. 11. «Перекаты» (вторая позиция). Выполняем то же самое с другой ноги. 12. «Передний шаг». Исходное положение ног. Встаньте прямо. Ноги поставьте на ширине бёдер, устойчиво. Ступни стоят почти параллельно, чуть на разворот. Опора на середину стопы. Исходное положение корпуса . Ниточка из темени. Ниточки из плеч. Излучающий центр в груди. Исходное положение рук . Держим кисти, собранные в кулаки, на высоте подреберья. Ход выполнения. Горячо любимое многими упражнение «Передний шаг» носит ещё другое авторское название – «рок-нролл». Поочерёдное галопообразное поднятие ног, со сгибом в колене и вытягиванием мыска, сопровождается приседаниями на опорных ногах и лёгким сходящимся движением рук, в совокупности с резким стрельниковским вдохом (на каждом приседании, разумеется). Так как сходящееся движение руками здесь нижнее и не полное, допускается смена позиций рук. 13. «Задний шаг». Исходное положение ног, корпуса и рук, как на «Переднем шаге». Ход выполнения. «Задний шаг» – зеркальный близнец предыдущего упражнения. Все движения с точностью сохраняются, и только поднятие ног, осуществляется назад, будто бы пятка стремится ударить ягодицу (ближайшую или противоположную – не имеет значения). Рекомендации: 79 1. Авторы советуют выполнять гимнастику трижды в день большим кругом (в три захода по тридцать два). 2. Тренироваться рекомендовано не раньше, чем через полчаса после еды и не позже чем за сорок минут до сна. 3. Важно также знать, что гимнастика развивается и на сегодняшний день не ограничивается базовым комплексом. Дополнительные упражнения вы найдёте в книгах Михаила Щетинина. Дыхательная гимнастика йогов (пранаяма) Дыхательная гимнастика йогов. Это система управления дыханием с задержкой, паузой после дыхания. Дыхательная гимнастика йогов производит очищающее действие, стимулирует и укрепляет нервную систему, обеспечивает массаж и общий тонус работы органов дыхания. Пранаяма очень хорошо развивает лёгкие. У того, кто занимается пранаямой, сильный, приятный, мелодичный голос. Пранаяма оздоравливает и омолаживает человека, повышает его энергетику. Обоснование физиологического действия пранаям. Мы уже говорили о том, что углекислота (а её должно быть в нашей крови не 0,03%, как в атмосфере, а 7–7,5%) необходима нам не в меньшей степени, чем кислород. Известно, что её недостаток приводит к сужению и даже спазмам не только бронхов и сосудов, но и всей гладкой мускулатуры всех органов. Они как бы защищаются таким образом от избыточного кислорода, боясь сгореть. Пранаямы за счёт уменьшения частоты дыхания и увеличения задержек в нём способствуют повышению СО2 в крови и, следовательно, предупреждению и излечению многих заболеваний, так как углекислый газ расширяет сосуды, успокаивает нервную систему, принимает участие в обменных процессах, способствуя синтезу аминокислот, отлично регулирует дыхание, возбуждая дыхательный центр. Перед освоением пранаям обязательно надо выполнить очищение нервных каналов (надий) с помощью специального 80 дыхания по специальной методике, которое делается один раз в жизни в течение трёх месяцев, обязательно по 4 раза в день каждые 4 часа по 5–10 раз за подход. Оно делается из «лотосовой» позы или сидя с прямым позвоночником и состоит из спокойного медленного вдоха через левую ноздрю – правая при этом зажимается большим пальцем правой руки – и сразу же после этого медленного спокойного выдоха через правую ноздрю, зажав левую средним пальцем правой руки, после чего сразу делается вдох через правую и выдох через левую ноздрю. Всё это считается за 1 раз. Это дыхание очень важно, ибо регулирует, балансирует процессы возбуждения и торможения в нашей нервной системе и требует исключительной точности и регулярности. Пропустив его хотя бы один раз в день, мы уже не должны считать этот день в числе 3 месяцев. Пранаямы выполняются натощак, лучше утром. Выполняются они так же, как и все упражнения в йоге: лицом (или головой) на восток (или север). При этом независимо от исходного положения (сидя, стоя или лёжа) позвоночник должен быть максимально выпрямлен, и лучше, если он ещё будет по возможности вертикален. Выполняются все пранаямы на свежем воздухе, в идеале – в лесу, в горах, у воды. В городских условиях лучше утром, когда воздух чище, в тщательно проветренном помещении. Всё дыхание (за редчайшим исключением) в пранаямах осуществляется только через нос. Рекомендуется также перед их выполнением потянуться всем телом, спокойно, ровно подышать несколько минут, привести в порядок нервную систему. Дыхание в пранаямах состоит из четырёх элементов: 1) Пурака – полный и продолжительный вдох, т.е. включающий нижнее (брюшное), среднее и верхнее дыхание, плавно, одной волной переходящее друг в друга. Этот вдох должен обеспечить максимальное наполнение лёгких воздухом. 2) Кумбхака – задержка воздуха в лёгких после вдоха может быть очень короткой, практически незаметной в бытовом дыхании или у людей, которым она противопоказана. 81 3) Речака – полный и продолжительный выдох осуществляется очень равномерно и медленно, до полного освобождения лёгких, но без выдавливания остаточного воздуха. Во всех упражнениях, где ритм дыхания не важен, желательно, чтобы выдох был несколько длиннее вдоха, при сохранении, естественно, качества всех остальных элементов дыхания. Это самый важный элемент в дыхании, причём как в йоговском, при пранаямах (ибо здесь именно он обеспечивает качество), так и в бытовом дыхании, где за счёт именно удлинения выдоха обеспечивается уменьшение частоты дыхания и увеличение общего здоровья человека. Вдох осваивается значительно легче. 4) Шуньяка – задержка дыхания после выдоха. При дыхании вообще, и особенно полном, не следует излишне напрягать ноздри и мышцы лица, ибо это может привести к изменению их размеров или вообще закрытию дыхательных путей. При дыхании йогов работают только мышцы туловища, диафрагмы и выдыхатели (горло), закрывающие или открывающие путь воздуху. Последние, кстати, во время вдоха и выдоха могут (что, конечно, совсем не обязательно) быть слегка перекрыты, обеспечивая равномерность струи воздуха и длительность процесса дыхания. При этом может возникнуть очень тихий характерный равномерный звук. При выполнении дыхательных упражнений живот должен быть свободным. Нельзя мешать дыхательному процессу его искусственным подтягиванием или выпячиванием: пусть он сам подтягивается или выпячивается вслед за движениями диафрагмы (о нём при выполнении пранаям лучше просто забыть). При выполнении любого дыхания никогда нельзя вдыхать и выдыхать «до отказа», т.е. всегда должен оставаться небольшой резерв, небольшая возможность для крошечного дополнительного вдоха или выдоха. Главное в дыхании – не длительность, а качество, т.е. равномерность струи вдыхаемого и выдыхаемого воздуха, а в ряде упражнений – также ещё и соотношение длительностей элементов дыхания, его ритм. Большинство специальных упражнений йоговской дыхательной гимнастики связано с намеренно затруднённым вдохом и выдохом. 82 Дыхательные упражнения йогов Упражнение «вишуддха-чакра шудцхи» (очищение вишуддхачакры, т.е. горлового нервного сплетения). И. П. – основная стойка: стоять так, чтобы пятки и носки ног были вместе, руки опущены вдоль туловища и расслаблены, спина прямая. Смотреть надо прямо перед собой в одну точку. Сделайте спокойный и медленный небольшой вдох через нос. Упражнение начинается с резкого выдоха через нос и затем короткого вдоха также через нос. Вдохи и выдохи выполняются в быстром темпе, каждый вдох и выдох считаются за один раз. Упражнение выполняется 10–25 раз. Выполнение упражнения напоминает пыхтение паровоза. Плечи и корпус неподвижны. Внимание – на область гортани. Упражнение «буддхи-татха дхрити шакти-викасак» (упражнение для развития ума и силы воли). И. П. – основная стойка. Сделайте спокойный и медленный вдох через нос, затем откиньте голову до предела назад, широко раскройте глаза и начинайте делать резкие выдохи и короткие вдохи через нос. Упражнение выполняется 10–25 раз. Внимание – на макушку головы. Упражнение «смарана шакти-викасак» (упражнение для развития памяти). 83 И. П. – основная стойка, но смотрите на пол в точку, расположенную на расстоянии примерно полутора шагов от пальцев ног. Для проверки правильности наклона головы поставьте правую ладонь ребром на ключицы (все пальцы руки вместе) и наклоните голову до прикосновения подбородка к большому пальцу, затем руку верните в исходное положение. Сделайте такие же выдохи и вдохи. Упражнение выполняется 10–25 раз. Внимание – на переносицу. Упражнение «медха шакти-викасак» (упражнение для развития интеллекта). И. П. – основная стойка, но голова наклонена вперёд так, чтобы подбородок был прижат к яремной (венечной) ямке, т.е. к впадине между ключицами. Йоги называют это прижатие «подбородочный замок». Смотрите вниз. Спина остаётся прямой. Сделайте такие же выдохи и вдохи и такое же количество раз, как в предыдущих упражнениях. Внимание – на впадину под затылком. Терапевтиче ские эффекты от этих упражнений: 1) очищаются лёгкие от остаточного воздуха; 2) улучшают состояние голосовых связок; 3) очень полезны во время умственного переутомления; 4) способствуют улучшению кровообращения головного мозга; 5) предупреждают туберкулёз лёгких; 6) улучшают работу щитовидной и паращитовидной желёз; 7) тонизируют сосуды и нервы шеи. 84 Главное в этих упражнениях – длительность выдоха должна быть меньше длительности вдоха, вплоть до короткого, резкого выталкивания воздуха, за которым следует спокойное, мягкое отпускание груди и живота с естественным самонаполнением лёгких при внешнем отсутствии вдоха. Надо как бы энергично хмыкнуть (только без звука) и задуматься, снова хмыкнуть и т.д. И не забывайте про внимание. При хорошо освоенном упражнении внимание удаётся сконцентрировать так чётко, что создаётся уверенное ощущение выдоха не через нос, а через точку концентрации внимания (яремную ямку, макушку, переносицу, впадинку под затылком). Упражнения «бхастрика» (дыхательные упражнения «кузнечный мех»). Упражнение 1. И. П. – сесть в удобную позу. Ладони рук положите на колени (пальцы рук вместе). Туловище, голова и шея составляют одну прямую линию. Смотрите прямо перед собой. Упражнение состоит из резких выдохов и резких вдохов через нос, которые делаются в быстром темпе. Выдох и вдох считаются за один раз. Упражнение выполняется 5–15 раз. Дыхание в этом упражнении напоминает очистительные дыхательные упражнения. Внимание – на спинной мозг. Упражнение 2. И. П. как в упражнении 1. Наложите на правое крыло носа большой палец правой руки, т.е. закройте правую ноздрю. Остальные пальцы подняты вверх и соединены вместе. Начните дышать так, как в упражнении 1, но только через левую ноздрю. Всё остальное выполняется так же, как в упражнении 1. Упражнение 3. И. П. как в упражнении 1. Закройте левую ноздрю средним пальцем правой руки и начните дышать так, как в упражнении 1, но только через правую ноздрю. Всё остальное выполняется так же, как в упражнении 1. Упражнение 4. И. П. как в упражнении 1. Дыхание осуществляется попеременно: один раз выдох и вдох через левую ноздрю (правая зажата большим пальцем правой руки), затем выдох и вдох через правую ноздрю (сняв большой палец с правой ноздри и зажав левую ноздрю средним пальцем правой руки) и т.д. 85 Можно это делать и левой рукой, но тогда попеременно закрывайте то правую ноздрю средним пальцем левой руки, то левую ноздрю большим пальцем левой руки. Внимание – на спинной мозг. Упражнение выполняется 5–15 раз, считая выдох и вдох через левую ноздрю и выдох, вдох через правую за 1 раз. Терапевтиче ские эффекты «бхаст рики» : 1) оказывает благотворное воздействие на центральную нервную систему (головной и спинной мозг); 2) укрепляет и нормализует работу лёгких; 3) предотвращает плеврит; 4) помогает при лечении туберкулёза лёгких; 5) вызывает прилив энергии; 6) вырабатывает привычку дышать только носом. Здесь вдох и выдох равны по длительности. Позвоночник прямой (и всё внимание направлено в основном на его грудной отдел), работает только диафрагма, да ещё ребра, как кузнечные меха, расширяются и сжимаются, обеспечивая быстрые, резкие выдохи и вдохи. Некоторые другие дополнительные дыхательные упражнения достаточно подробно и хорошо описаны в книге С. Кукалева «Пособие по развитию таланта». Дыхание Анулема-Вилема. В нём эффекты полного дыхания усиливаются включением механизма нервной регуляции за счёт дыхания через разные ноздри (вдох через правую – задержка – выдох через левую – вдох через левую – задержка – выдох через правую – задержка) с попеременным закрытием то одной, то другой ноздри перед каждым выдохом. 86 Ритмическое дыхание. Длительность вдоха и выдоха здесь должна быть чётной, чтобы можно было отсчитывать длительность задержек, равную половине длительности вдоха или выдоха, больше 6, а сумма цифр этого числа секунд (ударов пульса) должна давать число знака Зодиака, под которым вы родились. Здесь приведена таблица, показывающая, каков индивидуальный ритм у человека. По ней каждый легко сможет определить свой оптимальный ритм. Дата рождения 21 марта – 19 апреля 20 апреля – 20 мая 21 мая – 20 июня 21 июня – 20 июля 21 июля – 20 августа 21 августа – 20 сентября 21 сентября – 20 октября 21 октября – 20 ноября 21 ноября- 20 декабря 21 декабря – 20 января 21 января – 19 февраля 20 февраля – 20 марта Предельный индивидуальный ритм 18:9:18:9 6:3:6:3 14:7:14:7 Два ритма: 16:8:16:8 или 20:10:20:10 Два ритма: 10:5:10:5 или 22:11:22:11 14:7:14:7 6:3:6:3 18:9:18:9 12:6:12:6 8:4:8:4 8:4:8:4 12:6:12:6 Все числа, сумма цифр которых равна вашему числу, – тоже ваши. Но в ритмическом дыхании главное – ритм. Ритм и качество, а вовсе не длительность всего цикла. А это обеспечивается лишь при минимальных значениях своих чисел. Вот почему называют их «предельными». Пример. Пусть вы родились 7 ноября. Тогда ваш вдох (пурака) должен длиться 18 ударов пульса, на 9 ударов делается задержка после вдоха, на 18 – выдох, на 9 – задержка после выдоха. Как только вы дошли до своего счёта (в приведённом примере – 18 ударов), вы попали в свой ритм и вошли в резонанс со Вселенной. Там, где в таблице указано два ритма, вы можете выбирать любой удобный для вас, скажем, тот, что поменьше. 87 После освоения своего оптимального ритма вы выполняете упражнение в этом ритме всю жизнь, не увеличивая его. Очистительное дыхание выполняется 1 раз из положения стоя, состоит в порционном (после, естественно, полного вдоха) выдохе через рот, сложенный в «трубочку», с задержками на доли секунды между этими порциями выдыхаемого воздуха (дыхание «фу-фу»), не раздувая при этом щёк. Оно является в пранаямах аналогом «Шавасаны», и его можно делать также отдельно от пранаям, когда надо очистить лёгкие и отдохнуть. Терапевтиче ские эффекты : 1) очищает лёгкие и носовые пути от остаточного воздуха; 2) возбуждает все лёгочные клетки; 3) тонизирует нервную систему; 4) освежает при усталости, утомлении (особенно у тех людей, дыхательные органы которых сильно напрягаются, – певцов, ораторов, учителей, актёров и др.); 5) даёт физическое, умственное и духовное очищение. Очистительным дыханием заканчивается любой комплекс дыхательных упражнений. Эффективная тренировка дыхательной системы. Для тренировки дыхательной системы и активизации резервных сил организма можно использовать задержки дыхания в разных вариациях: на выдохе, на вдохе, во время ходьбы, во время лёгкого бега. Эти упражнения также создают умеренные состояния гиперкапнии и гипоксии, излечивая организм от различных недугов, развивая дыхательную систему. Упражнение 1. Задержка дыхания на выдохе. Сядьте, расслабьтесь, вдохните и, сделав полный выдох, задержите дыхание. Глядя на циферблат часов, зафиксируйте результат. При появлении ощущения удушья и дискомфорта ещё немного потерпите это состояние, делая дыхательные движения мышцами, но не дыша, т.е. продолжая задержку дыхания. Может возникнуть ощущение жара в лице, руках, ногах и во всём теле. Одновременно с чувством жара повышается частота сердечных сокращений, появляется лёгкая испарина. Прервав задержку дыхания, зафиксируйте время. Следите, чтобы дыхание после задержки не было глубоким, подавляйте 88 естественное желание отдышаться. Отдых между задержками длится от 1 до 3 минут. Упражнения по задержке дыхания на выдохе укрепляют мускулатуру выдоха, стимулируют нейроциркуляторную систему, пробуждают энергетические свойства организма. Особенно хорошо восстанавливают кровь, увеличивая количество полноценных эритроцитов. Задержка до 15 секунд оценивается как «очень плохо»; от 15 до 30 секунд – «плохо»; от 30 до 45 секунд – «удовлетворительно»; от 45 до 60 секунд – «хорошо»; свыше 60 секунд – «отлично». Аналогичное упражнение можно провести и при задержке дыхания на вдохе, которая укрепляет мускулатуру вдоха и повышает способность извлекать кислород из протекающей крови. Упражнение 2. Задержка дыхания на ходу. Во время ходьбы расходуется большее количество кислорода и вырабатывается большее количество углекислоты, нежели в покое, поэтому при задержке дыхания на ходу возникают те же ощущения, что и во время задержки дыхания в покое, но намного быстрее, они носят более выраженный характер, поэтому время задержки дыхания на ходу намного короче, нежели в покое. Во время ходьбы рекомендуется задерживать дыхание на небольшом выдохе, считая шаги, и постепенно увеличивать их количество. 10 шагов во время одной задержки – «удовлетворительно»; 20 шагов – «хорошо»; 30 шагов – «очень хорошо». Задержки дыхания во время ходьбы активнее ускоряют процессы излечения от различных заболеваний, чем в покое. Полноволновое дыхание К полноволновому дыханию ведут 7 шагов: 1. Раскрытие гортани (открытый рот). 2. Вдох. 3. Выдох. 4. Непрерывное связанное дыхание. 89 5. Дыхание через рот. 6. Дыхание через нос. 7. Ощущения. Раскрытие гортани и расслабление челюсти позволяет вам держать рот открытым. Рот открывается на ширину двух пальцев. Вдох. Акцент в полноволновом дыхании всегда делается на вдохе. На выдохе полностью расслабляетесь. Позвольте своему телу стать мягким и вялым. При этом выдыхаемый воздух естественным образом покидает ваше тело. Непрерывное дыхание. Объединяйте вдохи и выдохи, не делая между ними пауз. Начинать с медленного лёгкого дыхания. Позвольте своему телу найти комфортный для него ритм. Дыхание через рот активизирует энергии, хранящиеся в физических эмоциональных центрах. Позволяет вдыхать большие объёмы кислорода. Снимает напряжение с нижней зоны рта и челюсти. Дыхание через нос мы используем в повседневной жизни. Оно очищает воздух, прежде чем он попадает в организм, корректирует его температуру и стимулирует соответствующие участки мозга (дыхание через левую ноздрю и дыхание через правую). Во время дыхания вы будете ощущать широкий спектр физических ощущений и прилив мыслей. Дыхательные упражнения «кум-нье» Раскрытие сферы ощущений. Примите сидячую позу и начните мягко дышать одновременно через нос и рот. Мягко направьте внимание на вдох и постепенно замедлите его насколько возможно, поддерживая дыхание как можно более мягким. По мере замедления вдохов чувствуйте ощущения в теле и вокруг него, проникайте глубже в них, расширяйте и накапливайте их в процессе дыхания. Выполняйте эту часть упражнения 10–15 минут. Затем мягко направьте внимание на выдох и очень медленно выдыхайте одновременно через нос и рот, сохраняя лёгкость и мягкость дыхания. (При этом не пытайтесь что-либо делать со своим вдохом.) Установив медленный ритм выдохов, попытайтесь как можно больше раскрыть всё поле ощущений – каждую клетку, ткань и орган. Пусть чувства распространятся по всему телу и 90 вокруг него наподобие ореола. Выполняйте эту часть упражнения 10–15 минут. Упражняйтесь в этом медленном дыхании 20–30 минут в течение трёх-четырёх дней. На третий и четвёртый день делайте упражнение два раза в день, если сможете. Увеличив время выполнения упражнения, уделите несколько больше внимания качеству дыхания, направляя осознавание на процесс дыхания, пока вы не достигнете полного спокойствия. Речевое дыхание Овладение приёмами полноценного дыхания – предпосылка звучной речи. Дыхание – основа хорошей речи; оно для голоса, как горючее для двигателя. Однако дыхание действительно эффективно, когда оно ритмично и хорошо регулируется. Правильному речевому дыханию необходимо научиться. Поскольку звуки речи образуются при выдохе, его организация наиболее важна для постановки голоса. В лёгких не должно быть избытка воздуха, который в таком случае стремится вырваться наружу, заставляя чрезмерно напрягаться голосовые связки, и не должно быть дефицита воздуха, так как это может вызвать неблагоприятные последствия в лёгких. Научиться верно использовать выдыхаемый воздух – одна из сложнейших задач. Так называемое «речевое дыхание» – это короткий вдох и удлинённый выдох. Одной из главных мышц, отвечающих за силу голоса, является диафрагма – центральная мышца нашего тела, отделяющая органы дыхания от органов пищеварения. Древние греки называли её «френ»; то же слово обозначало такие понятия, как «душа», «сознание», «дух», «ум», «рассудок», что говорит о том, какое значение придавалось диафрагме. Диафрагма – это и есть та самая «опора», откуда голос черпает свою силу. У людей, чьим рабочим инструментом является голос, диафрагма всегда «накачана», тверда, как камень. Речевое дыхание отличается от простого (газообменного). Если в простом дыхании вдох и выдох равны по времени, то при дыхании во время речи выдох длиннее вдоха. Хорошо управляемое 91 речевое дыхание характеризуется быстрым, бесшумным вдохом и экономным, плавным, свободным и сильным выдохом. Хорошее речевое дыхание должно обладать объёмностью, непрерывностью, пластичностью. Объёмность дыхания подразумевает полноценное использование в процессе речи объёма лёгких, что обеспечивается включённостью в работу мышц брюшной полости и диафрагмы. От объёмности дыхания зависит его сила, а значит, и сила голоса. Под непрерывностью дыхания понимается умение обеспечить относительно длинное высказывание постоянной силой дыхания. Достигается согласованной работой всей дыхательной системы. Пластичность дыхания – это способность дыхательных мышц быстро включаться в работу и быстро расслабляться, поддерживая необходимыми порциями воздуха речевой поток на любой скорости говорения. Таким образом, тренированное речевое дыхание позволяет свободно регулировать силу и «полётность» голоса (т.е. обеспечивает хорошую слышимость речи при любой акустике, а также наполняет голос энергией), обеспечивает разборчивость речи, обеспечивает плавность речи, значительно снижает утомляемость голоса. Тренировать речевое дыхание лучше всего произношением определённых слов, поскольку именно в обычной речи все системы речевого аппарата работают одновременно. Разделение их работы на этапе тренировки может привести в дальнейшем к затруднению перехода приобретённых навыков в спонтанную речь. Самое главное – это научиться наполнять каждую фразу объёмным, интенсивным и свободным дыханием. Ф.Ж. Тальма, замечательный французский актёр реалистической школы XIX века, обладавший громадным дарованием и не меньшим мастерством, говорил об одном актёре: «Он никогда не выдыхал всего воздуха, наполняющего лёгкие. А чтобы скрыть от публики это постоянное дыхание, которое прерывало бы речь и вследствие этого и получаемое от неё впечатление, он преимущественно брал дыхание перед буквами а, е, о, то есть в тех местах, где рот открыт и не даёт заметить вздоха 92 слушателям». Из этого видно, какое важное значение имеет дыхание в искусстве речи... Правила дыхания единственные, которые нельзя безнаказанно нарушать. Актёр, увлечённый страстью, гневом, горем, может забывать знаки препинания, смешивать точки с запятыми, перескакивать произвольно через целые фразы, но он должен быть всегда властелином своего дыхания. С чего начинается работа над речевым дыханием? «Главная задача состоит в том, чтобы приучиться дышать носом», – говорила Полина Виардо. Сила выдыхания всегда должна быть мощнее звука. В этом случае звук как бы напоен дыханием, купается в нём и легко летит, всегда слышен, получая как бы опору, поддержку в дыхании. Ставя звук, надо стремиться к «полётности звука», главным образом, используя переднюю часть лица (маску). К. Станиславский говорил, что «секрет вокального искусства не в одной только маске». Последнее высказывание обращает наше внимание на обилие имеющихся в нашем аппарате резонирующих полостей, «не исключая и затылка. Звук не должен выходить изо рта, а должен направляться в резонирующие полости головы по направлению воздушной струи, «как бы» поднимающей наш звук, который вместе со словом неизбежно устремится изо рта. Но при указанном навыке это слово вылетит оформленным, собранным в определённом резонансном фокусе, отточенным всеми частями нашего речевого аппарата. В вокальной и речевой терминологии понятие «дыхание» включает три измерения: 1) глубина (дыхание), «опора»; «опора звука есть замедление выдоха...»; «опора» способствует включению диафрагмы в сферу нашего сознания... 2) высота (резонирование, направление вверх воздушного столба); 3) близость (слово) – слово, слетающее с кончиков губ, что зависит от работы всех частей речевого аппарата. Полное владение дыханием – умение при выдохе сохранить вдыхательное положение – вот те обязательные условия, при 93 которых только и рождается тот звук, который «мерещился» Константину Сергеевичу и который он подслушивал у величайших артистов мира. «Тайна большого красивого голоса заключается не в механическом и физическом явлении звучания голосовых связок, происходящем от давления на них воздуха, а в том, чтобы уловить этот спетый тон в голове и во рту и с помощью всех данных для этого природой резонансовых и вибрирующих аппаратов сконцентрировать его и оформить». Базовое упражнение «выдох облегчения». Для начала вспомните, что такое выдох облегчения. Мы часто выдыхаем так после того, как какое-то трудное дело или опасность позади. «Ффух!» – произносим мы, с силой выбрасывая весь воздух из лёгких. При этом наше тело расслабляется. Попробуйте несколько раз выдохнуть так. Постараемся за счёт движения тела усилить этот выдох, а также сделать более свободным вдох. Встаньте прямо, проследите, чтобы стопы были параллельны. Распределите нагрузку по ним равномерно. Вытяните позвоночник. Расслабьте руки, живот и челюсть. Немного согните ноги в коленях. Сделайте небольшой замах расслабленными руками вперёд и вверх, чтобы локти были чуть впереди. Импульс замаха должен идти от ног, т.е. они должны согнуться и разогнуться, как бы выталкивая руки вверх (можно даже приподняться немного на носки). При таком движении работает всё тело. Замах – вдох (внутренне готовьтесь выдохнуть с чувством облегчения). После замаха надо «бросить» руки вниз, ноги в коленях снова согнуть, а позвоночник оставить прямым. Одновременно с этим движением сделать выдох облегчения. Варианты междометий и слов, произносимых во время выдоха: «Ф-фух!», «Ух-ты!», «Вот и всё!», «Ну, наконец!» и т.д. Замах и выброс руками надо делать без паузы. Во время выдоха облегчения ваш голос должен звучать. Шёпот, полушёпот, хрип необходимо исключить. Сначала звучание голоса при таком выдохе может вам показаться неестественно громким или грубым. Однако вскоре упражнение позволит вам ощутить максимальную включённость всей дыхательной системы, а также поможет добиться естественного и одновременно сильного звука. 94 Упражнение «вакуумизация лёгких». Оживляюще действует на весь организм. Надо полностью освободить лёгкие от воздуха, «выжать» последние «капли» воздуха, закрыть рот, пальцами зажать нос и затем создать подобие огромного вакуума внутри. Лучший способ добиться этого – попытаться вдохнуть через всё ещё зажатый пальцами нос, позволяя межрёберным мышцам реагировать на потребность расширить грудную клетку. Затем, держа рот закрытым, отпустить свой нос. Воздух хлынет через нос, чтобы заполнить вакуум. Не надо помогать себе, беря вдох. Пусть дыхание всосётся в соответствии с природным законом, не терпящим пустоты. Проделывайте вакуумизацию, воображая, что лёгкие заполняют собой всё туловище. Упражнения для развития правильного речевого дыхания Упражнение 1. Встать прямо. Правую руку положить на область движения диафрагмы. Сделать выдох и, когда появится желание вдохнуть, сделать глубокий вдох носом (следить, чтобы рот был закрыт) так, чтобы было приятное, лёгкое ощущение вдоха, без напряжения. Выдыхать также через нос. Затем выждать естественную в цикле дыхания паузу, снова сделать вдох и затем выдох. Упражнение нужно проделать три раза без перерыва, всё время с закрытым ртом. При выполнении этого упражнения нужно внимательно следить за тем, чтобы двигалась диафрагма и оставались спокойными плечи, хотя при глубоком вдохе обязательно будет двигаться верхняя часть грудной клетки. Но следует добиваться, чтобы главным образом работала диафрагма. Упражнение 2. Встать прямо. Кисти рук лежат на нижних рёбрах грудной клетки: большой палец впереди, четыре пальца – на спине. Сделать выдох (вообще все упражнения по дыханию нужно начинать с выдоха). Затем – вдох носом. На одну секунду задержать грудную клетку в расширенном состоянии (состояние вдоха), затем выдохнуть. Повторить упражнение три раза. При упражнении не нагибаться вперёд, делать максимальный вдох. Упражнение 3. Стоять прямо. После предварительного выдоха взять дыхание через нос, последить, правильно ли работают 95 диафрагма, нижние рёбра и мышцы живота. Плечи должны быть спокойны. Прежде чем начать выдох, сделать небольшую остановку, которая станет подготовкой к выдоху. Положение смешанно-диафрагматических мышц при остановке перед выдохом будем называть «опорой дыхания». Научиться сохранять опору дыхания при выдохе очень важно, так как правильная опора дыхания организует работу голосовых связок на хорошей воздушной струе. После остановки начать выдох через узкое отверстие, образованное губами. При выдохе должно быть такое ощущение, как будто струя воздуха продолжает воздушный столб, идущий от диафрагмы. Выдыхаем легко, постепенно и плавно. Упражнение проделать три-четыре раза. Следить за тем, чтобы не было напряжения в верхней части грудной клетки и шеи. Освободить мышцы шеи, покачивая головой вправо, влево, по кругу, вниз. Проделать это же упражнение сидя. Упражнение 4. Медленный вдох через нос и медленный выдох через узкое отверстие, образованное губами, на свечу, которая стоит недалеко от вас. Пламя её должно плавно отклониться по ходу течения воздушной струи (от вас). Затем снова делаем медленный вдох и дуем медленно на свечу, которая стоит дальше, чем в первом случае. Снова медленный вдох и медленный выдох на свечу, стоящую уже на более далёком расстоянии. Вы ощущаете, что в зависимости от удаления свечи мышцы живота будут испытывать всё большее напряжение. Голову вперёд не тянуть. Упражнение 5. Сидеть. Сделать быстрый вдох носом, затем паузу и быстрый выдох на свечу, стоящую близко, чтобы загасить её. Отодвинуть свечу и, делая быстрый вдох, также загасить свечу. Поставить свечу ещё дальше, сделать вдох и снова загасить свечу. Мышцы живота работают с хорошей активностью. Упражнение 6. Встать прямо, расставив ноги на ширину плеч. Представить себе, что перед вами куст сирени и вы вдыхаете её запах. Запах замечательный, и вам хочется продлить вдох. После вдоха небольшая остановка, а затем медленный выдох также через нос, как бы стараясь не потерять приятного запаха цветка. Если положить руку на шею под подбородком, то чувствуется движение мышц, при вдохе опускающих язык и расширяющих глотку. 96 Упражнение 7. Упражнение выполнять стоя. Медленный вдох носом и одновременно с быстрым выдохом через рот бросить корпус вниз. Медленно поднимаясь, делать медленный вдох. На выдохе бросить корпус в сторону. Проделать упражнение несколько раз, меняя положение корпуса при выдохе: направо, налево, перед собой. Ноги в коленях не сгибать. Упражнение 8. Чтобы приучить себя к контролю над взаимосвязью произвольного вдоха и выдоха, подчиним их счёту. Определим длительность вдоха на счёт «три», а длительность выдоха – на счёт «шесть». Чтобы зафиксировать состояние мышц после вдоха, в момент подготовки их к выдоху, даём маленькую паузу на счёт «один». Всё упражнение будет протекать в такой последовательности: вдох – три единицы, пауза – одна единица, выдох – шесть единиц. Счёт вести про себя. Вдох делать носом, а выдох ртом, будто выдувая воздух на поставленную перед ртом ладонь. Упражнение выполняется три-четыре раза. Упражнение 9. Так как задача речевого выдоха состоит в том, чтобы максимально использовать дыхание в образовании звуков речи, то в упражнениях необходимо воспитывать целесообразный выдох, выдох «без утечки». Это упражнение рассчитано на тренировку выдоха при образовании одного из согласных звуков – звука «Ф», в дальнейшем его можно делать на некоторых других согласных с правильной их установкой. Встать прямо. Сделать выдох, а затем вдох и начать выдох на звуке «Ф». Следить за тем, чтобы не надувались щеки: выдыхаемая струя выходит только через щель, образованную зубами и нижней губой. Следить за опорой дыхания. Вдох делать носом, губы при вдохе должны быть сомкнуты. Упражнение проделать три-четыре раза подряд, следить, чтобы выдох длился не меньше восьмидевяти единиц счёта. Упражнение 10. Исходное положение то же, что и в предыдущем упражнении, но выдох рассчитан на длительность в двенадцать единиц, и эти двенадцать единиц равномерно распределяются между четырьмя звуками: [ф], [с], [ш], [х]. На каждый звук падает три единицы счёта. Упражнение также проделывается три-четыре раза. Следить за опорой дыхания. 97 Упражнение 11. Выдох на слоги: пап-пат-пак фас-фаш-фак паф-фап-сат и т.д. Вначале на выдох берём один слог, потом два, три и т.д. Гласные берутся только артикуляцией. Для закрепления длительности звучания взять слоговые упражнения: 1) ав-ов-ув-ыв; 2) аз-оз-уз-ыз; 3) аж-ож-уж и т.д.; 4) пав-паз-паж-пал-пар-пам, пов-поз-пож-пол-пор-пам, пув-пуз-пуж-пул-пур-пум, пыв-пыз-пыж-пыл-пыр-пым, пив-пиз-пиж-пил-пир-пим, пев-пез-пеж-пел -пер-пем. Вначале на одном выдохе берём один слог, потом два, три и т.д. В этих упражнениях нужно следить и добиваться грудного звучания. Гласные звуки и здесь берутся только артикуляцией. Следующей ступенью в занятиях бывает соединение выдоха и голоса на звонких согласных с постепенным включением гласных [и, э, а, о, у, ы]. Например: вув-вов-вэв-выв-вив-вав, вуз-воз-вэз-выз-виз-ваз, вуж-вож-вэж-выж-виж-важ, вул-вол-вэл-выл-вил-вал, вур-вор-вэр-выр-вир-вар, вун-вон-вэн-вын-вин-ван, вум-вом-вэм-вым-вим-вам. Упражнение 12. Произнесите скороговорку-считалку, сделав вдох в указанном месте, и продолжите на выдохе, насколько хватит воздуха: «Как на горке, на пригорке cтоят тридцать три Егорки: раз – Егорка, два – Егорка, три – Егорка и так далее». Упражнение 13. Каждую строфу приведённого ниже стихотворения «Дом, который построил Джек» в переводе С.Я. 98 Маршака произнесите на одном выдохе, не добирая воздух. Обратите внимание на положение тела: обязательно стоя, спина прямая, руки вдоль боков или за спиной, голова не опущена и не задрана вверх. Вот дом, который построил Джек. А это пшеница, Которая в тёмном амбаре хранится В доме, который построил Джек. А это весёлая птица синица, Которая часто ворует пшеницу, Которая в тёмном амбаре хранится В доме, который построил Джек. Вот кот, который пугает и ловит синицу, Которая часто ворует пшеницу, Которая в тёмном амбаре хранится В доме, который построил Джек. Вот пёс без хвоста, Который за шиворот треплет кота, Который пугает и ловит синицу, Которая часто ворует пшеницу, Которая в тёмном амбаре хранится В доме, который построил Джек. А это корова безрогая, Боднувшая старого пса без хвоста, Который за шиворот треплет кота, Который пугает и ловит синицу, Которая часто ворует пшеницу, Которая в тёмном амбаре хранится В доме, который построил Джек. А это старушка седая и строгая, Которая доит корову безрогую, Боднувшую старого пса без хвоста, Который за шиворот треплет кота, Который пугает и ловит синицу, 99 Которая часто ворует пшеницу, Которая в тёмном амбаре хранится В доме, который построил Джек. А это ленивый и толстый пастух, Который бранится с коровницей строгою, Которая доит корову безрогую, Боднувшую старого пса без хвоста, Который за шиворот треплет кота, Который пугает и ловит синицу, Которая часто ворует пшеницу, Которая в тёмном амбаре хранится В доме, который построил Джек. Вот два петуха, Которые будят того пастуха, Который бранится с коровницей строгою, Которая доит корову безрогую, Боднувшую старого пса без хвоста, Который за шиворот треплет кота, Который пугает и ловит синицу, Которая часто ворует пшеницу, Которая в тёмном амбаре хранится В доме, который построил Джек. Упражнение 14. Это упражнение для тренировки диафрагмы. Произнесите данный ниже текст, не закрывая рта. Можно представить, что вам поставили пломбу и нельзя закрывать рот: Два часа не есть? Ужасно! Я не завтракал напрасно. Есть хочу, как никогда!.. Два часа ждать? Ерунда! Есть характер, воля есть, Раз нельзя – не стану есть! Упражнение 15. Представьте, что ваша грудь и лёгкие – гармонь. Играйте на ней: при ударном слоге руки, согнутые в локтях, отскакивают от боков: 100 Ух ты, ох ты! Мы надели кофты, Руки радостно в бока, Да с парнями «гопака»! Гоп-ля! Гоп-ля! Гоп-ля-ля! Пляшем, сердце веселя! Дыхание в игре актёра Ещё мне хочется рассказать об одной очень могущественной дыхательной технике, выполнение которой принесёт поистине колоссальные изменения в жизни и актёра на сцене, и обычного человека, желающего прожить свою жизнь ярко и полноценно. Эти техники очень древние, относятся к «тайным знаниям», но многие секреты в наше время уже перестают быть секретами… Об этом прекрасно написал талантливый актёр, режиссёр Вадим Демчог в своей замечательной книге «Самоосвобождающаяся игра». Идеи этой книги очень близки философии нашей школы –Философии Игры. «В ИГРЕ дыхание классифицируется следующим образом: 1) Зритель в нас дышит в частоте, соответствующей дельтаволнам. Можно сказать, что это тайное, «затаённое» дыхание, или даже «отсутствующее» дыхание. Недаром говорят: «смотрит, затаив дыхание». Это очень глубокое нижнее дыхание, которым дышат новорождённые дети: всем телом, т.е. воздух входит не только через нос или рот, но как бы через поры кожи всего тела. 2) Актёр в нас дышит в частоте, соответствующей альфаволнам. Это среднее сконцентрированное дыхание художника, находящегося в процессе творчества. У такого дыхания есть цель, направление, мотивация, миссия, оно сильное и организованное. 3) Роль в нас дышит в частоте бета-волн. Это верхнее дыхание, способ, которым дышит современный взрослый человек. Известно, что стрессы и беспокойства заставляют нас укорачивать дыхание, формируя верхнее, беспокойное 101 (соревновательное) дыхание, ограниченное верхней частью грудной клетки. В игре нам нужны они все, и причём одновременно! То есть мы должны научиться дышать особой, четвёртой формой дыхания, объединяющей три в одно. Это просто, но не легко. Нужен КЛЮЧ! Вот он». Мышца вдохновения. Люди, обладающие так называемой харизмой (от греч. charisma – «дар», «подарок»), способные создать нечто неординарное, отличаются высоким уровнем энергии. Известно также, что их мозг потребляет большее количество энергии, чем мозг обычных людей. Но секрет успеха харизматичных людей ещё и в том, что, поставляя в мозг изначально большее количество энергии, они включают те области мозга, которые у обычных людей при нормальной дозе как бы «дремлют»! Формы дыхания, предлагаемые В. Демчогом, сопровождаются «…фантастическими изменениями потенциала мозга, на многие тысячи микровольт…». Это в сотни раз превышает границы нормальных значений потенциала обоих полушарий и во много раз больше тех значений, которые достигаются при воздействии сильнейших психотропных препаратов. Волновая картина энцефалограммы, снятая в момент работы мозга в этой позиции, ясно показывает одновременное наличие бета-волн, типичных для состояния бодрствования; альфа-волн, характерных для состояния сна; а также дельта-волн, возможных только в состоянии глубокого сна. У мышцы вдохновения, о которой идёт речь, довольно большая история. Её невероятный потенциал известен с древнейших времён. В зависимости от контекста использования её называли «мышцей любви», «мышцей силы», «здоровья», «успеха», «победы»… «алмазной» или даже «золотой мышцей». Самая известная версия использования этой лобково-копчиковой мышцы уходит корнями в индо-китайскую сексуальную йогу. Адепты этой йоги используют её для удержания семяизвержения и выработки целительного, «многооргазмического» стиля ведения любовной игры. 102 В контексте алхимии игры Демчог называет эту мышцу мышцей вдохновения, и это действительно что-то волшебное! Она простирается от лобковой кости до копчика, поддерживает анус и граничащие с ним внутренние органы, не давая им опуститься; находится на расстоянии 2–3 см от кожного покрова; управляется в основном со стороны нерва, который контролирует активность половых органов и сфинктера. От неё также идёт ответвление, которое у женщин соединяет нижнюю часть позвоночника с маткой и мочевым пузырем, а у мужчин – с простатой и мочевым пузырём. Если эта мышца сильна, тогда человек играющий обеспечен колоссальным источником энергии, подлинным генератором харизмы. Фактически, это корень артистического магнетизма! Четвёртым типом дыхания В. Демчог назвал виртуальное дыхание. Почему оно так важно? Дело в том, что наше мировоззрение, а также выводы, которые мы извлекаем из общения с миром, определяются количеством циркулирующей в нас энергии. Разница между пессимизмом и оптимизмом, например, заключается всего лишь в наличии или отсутствии энергии. Характеристика убеждений, которые человек проецирует во внешний мир, пребывая в состояниях отсутствия или присутствия энергии, характеризуются только диапазоном её наличия. Все в нашей жизни зависит от правильной настройки и работы нашего энергогенератора! Он запускается следующим образом. Упражнение. Один большой вдох как бы дробится на три части. Сначала делается самый большой глоток воздуха, он в форме синего света оседает в нижней части живота; затем делается добор – второй глоток воздуха, он поменьше, красного света и, опираясь на предыдущий, оказывается на уровне сердца; третий добор – это шар белого света, он опирается на красный и оказывается на уровне головы. Затем следует «сжатие» «мышцы вдохновения», и выдох происходит за счёт того, что мы как бы выдавливаем весь воздух, начиная с нижней части живота, наверх, через макушку головы. Со временем технологическая раздробленность вдоха исчезнет, но суть останется: важно заполнить весь диапазон нашего инструмента, т.е. зритель в нас должен получить свою порцию 103 воздуха, актёр – свою и роль – свою. В итоге наше физическое тело превращается в храм Театра Реальности, в нижнем центре которого сияет буква (дельта); в среднем – буква (альфа); в верхнем – (бета). При каждом вдохе мы как бы заглатываем форму Повелителя Игры целиком и переживаем его присутствующим внутри, как бы заполняющим нас изнутри. В этот священный момент мы действительно до краёв заполнены качествами Мастера. Затем в момент выдоха мы позволяем ему выйти обратно в пространство через макушку головы, и снова заглатываем, и снова отпускаем и т.д. Когда же приходит время закончить практику, мы заглатываем Повелителя и уже не отпускаем, тщательно перевариваем его качества в себе и сияем ими на благо всех. Посредством этой формы дыхания мы вводим свой мозг в экстремальную позицию, в которой в сотни раз превышаются границы нормальных значений потенциала мозга, т.к. в этом мощном положении он одновременно производит бета-, альфа- и дельта-волны. Этот уникальный феномен закруглённого электрического поля мозга, манифестирующий, с одной стороны, высокую энергетическую загрузку мозга, а с другой – одновременное глубокое расслабление, называется в игре «виртуальной позицией ума!». У В. Демчога есть прекрасная медитация для актёров «Повелитель Игры». Эти техники описывают многие мастера, такие, как Мантэк Чиа в книге «Мультиоргазмическая энергия», Г. Эггетсбергер «Сексуальная энергия – ключ к здоровью и процветанию». Но для начала я рекомендую всем книгу Ненси Зи «Искусство дыхания. Шесть простых уроков для достижения успеха, здоровья и процветания». Эта книга, ставшая классической, расскажет о том, как достичь идеальной гармонии между телом, духом и умом с помощью преобразования дыхания в жизненную энергию. Оперная певица Нэнси Зи обучает искусству дыхания в шести простых уроках. Используя двадцать четыре постепенно усложняющихся упражнения и работу с мыслеобразами, Нэнси Зи наглядно показывает, как научиться правильному дыханию. Учиться дышать 104 грамотно нужно очень постепенно и желательно под руководством знающего мастера. Как говорят йоги, «лучше не додышать, чем передышать». Жизнь и развитие человека зависят от дыхания. Чем оно совершеннее, тем здоровее, гармоничнее, полнее жизнь. РАБОТА С ГОЛОСОМ И РЕЧЬЮ В ТЕАТР-ШКОЛЕ «ОБРАЗ» ЗНАЧЕНИЕ ПОСТАВЛЕННОГО ГОЛОСА И ПРАВИЛЬНОЙ РЕЧИ «Заговори, чтобы я тебя увидел». Сократ Одним из важнейших показателей уровня культуры человека, его мышления, интеллекта является речь. Проблема снижения культуры речи в нашей стране, тенденция к распространению «жаргона и просторечия» является сегодня очень актуальной. Поэтому формирование и повышение культуры правильной русской речи приобретает особо важное значение. «Невозможно слишком много размышлять о речи. Она, как ничто другое, доказала, что в жизни человека является могучей силой». Дессуар Макс (немецкий философ и психолог) Полагают, что и великие революции, и многие религиозные движения начинались с речей. В государствах с парламентской и демократической формой правления речи и дискуссии имеют особенно большое значение. Парламентское государственное правление представляет тот вид правления, при котором речь является двигателем и важнейшей формой управляющей деятельности. «Парламентское правление есть управление с помощью обсуждения», – так кратко выразил это английский политик Йозеф Редлих. Но воздействие речи важно не только в высоких политических сферах, но и в жизни каждого человека. Кто может говорить 105 предметно, энергично и убедительно, у того ключ к плодотворному человеческому общению, а также и к профессиональному успеху. Красивый голос, внятная дикция характеризуют каждого из нас ничуть не меньше, чем одежда или причёска. У человека речь – это могучее средство моделирования реальности. Речь – это главный инструмент совместной жизни и главный инструмент влияния на людей. СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ Так как у нас театральная школа, то мы говорим о важности грамотной речи прежде всего для актёра. Сценическая речь – важнейшее средство театрального воплощения драматургического произведения. Сценическая речь даёт возможность актёру донести до зрителя идеи, мысли и чувства, заложенные в тексте. Владея мастерством сценической речи, актёр раскрывает внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа. Техника сценической речи – существенный элемент актёрского мастерства; она связана со звучностью, гибкостью, объёмом голоса, развитием дыхания, чёткостью и ясностью произношения (дикцией), интонационной выразительностью. Характер и стиль сценической речи менялись и развивались на протяжении всей истории театра. Особенности построения античной драмы, архитектура грандиозных театральных сооружений сформировали законы эллинской классической декламации. Нормативная эстетика классицистского театра XVII– XVIII вв. требовала от исполнителя соблюдения правил мерной, чёткой декламации, подчинённой ударениям стихотворной трагедии. У актёров романтического театра партитура сценической речи определялась чередующимися нарастаниями и спадами чувств, отличалась ускорениями и замедлениями, переходами голоса от piano к forte, неожиданными интонациями. Расцвет реалистического искусства связан главным образом с русским театром, с деятельностью Малого театра. Поворот к реализму, совершённый М.С. Щепкиным, коснулся и сценической речи. Щепкин призывал к естественности, простоте, приближению 106 её к разговорной. Огромное значение работе актёра над словом придавал А.Н. Островский, считавший, что нужно не только смотреть, но и слушать пьесы. На рубеже XIX–XX вв. новую эру в истории развития сценической речи открыл К.С. Станиславский. В разработанной им системе работы актёра над ролью он искал приёмы, помогающие актёру вскрыть не только смысл текста, но и подтекст произносимых слов, захватывать, убеждать партнёров и зрителей «словесным действием». Станиславский разработал очень специфическую актёрскую технику словесного воздействия. Она опирается на создание образных представлений, которые, материализуя мысль актёра, отражаются в его речи, делая её действенной и заразительной. «Говорить – значит действовать, – утверждал Станиславский. – Я хочу особенно обратить внимание на занятия дикцией, голосом, ритмом, движением, пластикой». О необходимости образной речи также говорил и М. Чехов. Комплекс обучения сценической речи в нашей Театр-Школе предусматривает переход от бытовой, упрощённой речи, свойственной большинству людей, к выразительному яркому сценическому звучанию голоса актёра. Обучение сценической речи неразрывно связано с формированием пластической свободы, развитием эластичности и подвижности дыхательной и голосовой аппаратуры, совершенствованием речевого слуха, постановкой голоса, и т.д. Чтобы действовать словом на сцене, надо обладать звучным, хорошо поставленным голосом. Актёр должен уметь пользоваться своим голосом и быть мастером во владении звуком, т.к. голос является главным выразителем его чувств. Люди часто путают голос и речь. Преподаватели риторики старой школы, объясняя своим ученикам, как правильно говорить, уделяли при этом мало внимания владению голосовым аппаратом. Речь формируется из звуков, производимых голосовым аппаратом. Многие проблемы речи исчезают, когда улучшается голос. В нашей Театр-Школе «Образ» при тренировке голоса и речи 107 значительно больше внимания уделяется использованию полученного от природы потенциала и его развитию. Речь – это «акт произнесения, естественное упражнение голосовых органов, произнесение слов или предложений, устное выражение мысли и чувства» Оксфордский английский словарь Постановка голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания «тянущихся нот». Об этой «тянущейся ноте» К.С. Станиславский говорит решительно во всех трудах. «Если актёр не умеет рассказывать, не имеет голосовых данных, если нет бесконечной линии звука — тогда стих не выйдет. Если же эта линия есть, если резонатор здесь впереди, если само слово у вас звучит, тогда вы будете стих произносить просто и звучно». Основные свойства актёрского голоса – это диапазон, разнообразие, красота, чистота, сила, объём и, наконец, восприимчивость, которая ратифицирует все остальные, которые сами по себе «скучны» до тех пор, пока не начинают отражать диапазон чувств, разнообразие мышления, ясность воображения, эмоциональную силу, жажду общения. Если общение от внутреннего к внешнему откровенно правдиво, то энергия, питающая голосовые мышцы, созвучна энергии, порождаемой психикой. Когда содержание наполнено мощной энергией, оно может быть донесено более экономно и выявлено более правдиво. Сегодня не только актёру, но и каждому человеку необходимо работать над своим голосом. Он должен быть ярким, сочным, чётким, привлекать внимание. Прежде всего, важна сила звука, которая зависит от активной работы органов речевого аппарата. Работа с голосом и речью важна сегодня и актёру, и любому человеку. Речевые тренинги и занятия в школе «Образ» направлены на освобождение от психологических и физических зажимов в процессе использования голоса, что позволяет раскрыть его истинную природу и расширить технические возможности. 108 В книге «Моя жизнь в искусстве» К. Станиславский говорит: «...Для того, чтобы дать голосом красивый, благородный и музыкальный звук, тянущуюся ноту, о которой я мечтал для драматического артиста, нужна большая, трудная и долгая предварительная работа по постановке и упражнению голоса». Человеческий голос – это в своём роде уникальное явление и как акустический феномен, и как анатомо-физиологическое действие, а также в силу своего социального значения. Голос столь же уникален, как отпечатки пальцев или строение сетчатки глаза. По голосу судят о характере человека. Известно, что общее впечатление о человеке на 55% зависит от мимики и языка тела, на 38% – от голоса и только на 7% – от того, что этот человек говорит. С социальной точки зрения голос является не только средством информации и общения между людьми, но и ценным капиталом, если профессиональная деятельность связана с использованием голоса (например, у певцов, артистов разговорного жанра, конферансье, пародистов-звукоподражателей, дикторов радио и телевидения и т.д.), а также своеобразным «орудием производства» (у учителей школ, преподавателей институтов и университетов, лекторов, ораторов, экскурсоводов, диспетчеров, телефонисток справочной службы и людей многих других профессий). Голос означает также и мнение: отдавать голос, голосовать, соглашаться, гласность, негласно и т.д. В немецком языке от слова stimme (голос) происходит слово Stimmund (настроение). От латинского глагола sonare (звучать) происходит слово persona – маска, которая в античные времена закрывала лицо актёра. Её меняли в течение спектакля в зависимости от характера персонажа. Впоследствии слово persona приобрело значение персоны – человеческого индивидуума. Кто-то однажды назвал голос «вторым лицом», и действительно, голос может так же много рассказать о нас самих, как и лицо. Мы забываем, что при знакомстве первое впечатление определяется внешним видом, но затем, когда начинается разговор, голос становится важнее. Голос наиболее полно раскрывает характер, настроение и даже душевные свойства человека. * * * 109 Издревле сохранились теории о силе звука, как воспроизводящей, так и разрушающей. Так, например, многие сотни лет назад зародилось представление о первичности звука в созидании сущего, о некоей вибрации, «звуке, который создал мир». Звуки могут проходить через любое вещество, сдвигать молекулы и реорганизовывать реальности. Звук обладает способностью самоусиления и выходит за пределы своих первоначальных возможностей. Он удваивает и утраивает свою силу, развиваясь из самого себя. Звук сам по себе поднимает многие энергии. Более того, звук создаёт стоячую колоннообразную волну, накладывая одни частоты на другие. Данная энергия может быть направлена на что угодно. Вы читали о том, как были разрушены стены города Иерихона? Люди, собравшиеся вокруг Иерихона, создали стоячую волну звука. Волна вобрала в себя так много энергии, что в результате разрушила стены города. В древних войнах объединённый и концентрированный выкрик просил богов сопровождать войско в битве. Воины также могли использовать подобного рода звук, чтобы победить своих противников, создавая колоннообразную стоячую волну. Некоторые очень боятся звука, боятся порой звука собственного голоса, когда необходимо чётко высказать своё намерение. В нашей клеточной памяти хранятся воспоминания о том, чего возможно достичь при помощи звука. Звук может связывать нас с теми областями и реальностями сознания, с которыми нас не может соединить логика. Звук, который производит человек, – это вибрация, буквально насыщенная энергией чувств, энергией воли, энергией мысли и энергией духа. Воспроизводимый человеком звук немедленно будит какую-то энергию, будит действенно и мощно. И эти мощные процессы происходят как вне, так и внутри самого человека. То есть со звуком связаны огромные возможности воздействия на человеческий организм. Вот почему нам так важно научиться управлять его мощнейшими возможностями. Красивый и сильный голос сидит глубоко внутри Вас и ждёт, пока Вы начнёте его использовать. Каждый может улучшить свой 110 голос, независимо от возраста, пола и предварительных навыков и знаний. КОМУ НУЖНО сегодня УМЕТЬ ВЛАДЕТЬ ГОЛОСОМ? Каков круг профессиональной деятельности, где владение голосом и сейчас является навыком первостепенной важности? Это – все виды преподавания, лекторства, тренерства, коучинга; деятельность топ-менеджеров, управление компаниями, руководство персоналом; все виды продаж, реклама; политика, общественная деятельность; переговоры, выступления в суде; психологическое консультирование; продюсирование и менеджмент в шоу-бизнесе; артистическая деятельность. То есть в «сферу влияния голоса» входит большинство профессий, востребованных сегодня и имеющих большие перспективы в будущем. Голосовой аппарат становится для многих людей одним из главных инструментов трудовой деятельности. Сознание того, что у Вас хороший голос, придаст Вам силу, уверенность, и даст возможность легко раскрывать перед собой новые перспективы жизненного успеха. Голос – это наш природный инструмент, изначально являющийся частью нашего тела. Все музыкальные инструменты построены по образу человеческого тела. Не только мышцы речевого и дыхательного аппарата, но и всё тело должно быть «включено», находиться в состоянии собранности-готовности для того, чтобы голос звучал полноценно. Упругие расслабленные мышцы нашего тела, кости хорошо проводят звук и нервные импульсы, превращают наше тело в звучащую «деку». А дряблые или напряжённые мышцы поглощают звуковые вибрации, обедняют голос и человека. И голос становится таким же слабым, как голос музыкального инструмента, лишённого резонаторного ящика. В процессе общения голос часто сталкивается с препятствиями, которые не дают ему прозвучать естественно. Большинство людей потеряли способность (а возможно, и желание) вести себя 111 непосредственно (исключение – моменты, выходящие из-под контроля: сильная боль, страх, экстаз). Рефлекторный ответ на возбуждения вытесняется по мере нашего взросления в результате влияния родителей или учителей, затем друзей, социума, и т.д. (достаточно вспомнить, как нас учили вести себя на людях: «сидеть тихо», «не кричать» и прочее). Так называемые «зажимы» голоса прежде всего психологические, но начать их «разжимать» можно и с другого конца, освобождая тело. У человека есть две мышечные системы. Внешняя (поперечно-полосатая), которая отвечает за работу внешних органов (рук, ног, брюшного пресса, языка и т.п.), и внутренняя (гладкая), которая отвечает за работу внутренних органов. Голос – это уникальное явление: он может звучать под воздействием как внутренней, так и внешней мышечных систем. Только за счёт внешних мышц голос никогда не будет звучать настолько естественно, как с участием внутренней мускулатуры. Работа внутренних мышц не контролируется нашим сознанием и связана напрямую с психикой. Поэтому, когда мы расслаблены, наполнены чувствами и образами, внутренние мышцы создают красивый звук голоса автоматически. Поэтому, чтобы возродить свой красивый и уникальный природный голос, нужно максимально расслабить внешние мышцы, не участвующие в голосообразовании, и дать работать внутренним. Научившись управлять голосовой и дыхательной мускулатурой, приводить тело, мысли и чувства в рабочее состояние, мы можем быть спокойными за качество нашего голоса в любой ситуации, во время важной встречи или ответственного выступления. «Нас убеждают не аргументы, которые можно проанализировать, а тон и темперамент, манера речи, то есть сам человек». Сэмюэль Батлер Отрицательные факторы и их влияние на голос: 1. Закрепощённое дыхание. 112 Сильное эмоциональное волнение закрепощает дыхательную систему. Часто напряжение ощущается в верхней части живота, под солнечным сплетением. Диафрагма в этом случае практически не работает. Контроль дыхания со стороны большой мускулатуры, который сводит на нет связь между эмоцией и дыханием. 2. Поверхностное, или слабое дыхание. Слабое дыхание возникает вследствие отсутствия специальной тренировки, а также общей ослабленности организма. Свободному дыханию также препятствуют страх раскрепоститься. 3. Напряжённые связки, гортань. Если дыхание не свободно или ослаблено, то его работу на себя берут тонкие мышцы гортани. Однако они перенапрягаются и расстраивают работу связок. Особенно, когда приходится говорить громко. Подобные перенапряжения могут вызвать хрип, сип, а также более серьёзные последствия, такие, как несмыкание связок. 4. Блокированные резонаторы. Напряжение гортани блокирует связь с грудным резонатором, вследствие этого голос лишается низких обертонов и звучит пискляво, препятствуя звучанию в грудном резонаторе. Напряжение корня языка, мягкого нёба, лица и шеи мешает свободному использованию носового и головного резонаторов, препятствуя звучанию в среднем и верхнем регистрах. 5. Закрепощённые артикуляционные органы (нижняя челюсть, язык, губы). Напряжение в нижней челюсти, губах, вызванное плохой работой дыхательной системы, может стать причиной смазанного, нечёткого произношения звуков. Вялые артикуляционные органы также вызывают невнятное произношение и искажённое звучание. Вялость и инертность возникают из-за отсутствия достаточных нагрузок на речевой аппарат, а именно отсутствие привычки говорить чётко. Когда дыхание несвободно и не может подкрепить звучание, язык пытается компенсировать эту недостаточность и его артикуляционные способности ухудшаются. Для того чтобы все слова могли быть сформированы в небольшом пространстве рта, артикуляционные мышцы должны совершать свою работу с энергией, педантичностью и согласованностью. 113 6. Неправильная осанка (впалая грудь, затрудняющая работу межрёберных мышц при дыхании или согнутая спина, которая мешает свободной работе диафрагмы); 7. Мышечные зажимы в теле. ГОЛОСОВОЙ АППАРАТ Мы говорили, что человеческий голос – «живой музыкальный инструмент», во много раз более сложный, чем скрипка или фортепиано, хрупкий, капризный и подчиняется не только музыкальным, но ещё и физиологическим законам. Для того чтобы «играть» на нём, нужно знать хотя бы основные его «технические свойства». У людей очень индивидуальные анатомические, физиологические и психологические свойства организма, а отсюда и неповторимость звучания каждого голоса, его тембр, сила, выносливость и другие качества. Сегодня строение речевого и голосового аппарата человека считается полностью изученным. Оно позволило не только понять, каким образом происходит формирование звуков, но и исследовать возможные проблемы и нарушения речевого аппарата, а также найти пути их устранения. Схема, демонстрирующая механизм работы голоса: а) серии импульсов зарождаются в двигательной части коры головного мозга и через нервные окончания участвуют в формировании речи; б) движение импульсов регулируется таким образом, чтобы по прибытии их в соответствующие участки тела обеспечить их координированную деятельность; в) часть глотки открывается, дыхательные мышцы вдоха сокращаются, давление в области грудной клетки понижается, воздух относительно свободно проникает в лёгкие; г) когда в лёгких наберётся воздух в достаточном количестве, мышцы живота и грудной клетки выталкивают воздух обратно через участок звукового канала горла, рта и носа; д) голосовые складки частично закрывают глотку, препятствуя потоку воздуха, его выходу; 114 е) пластичные голосовые складки начинают вибрировать, когда между ними проходит воздух; ж) эти вибрации расслаивают выходящий поток воздуха, который порывами проходит через звуковой канал; з) эти порывы приводят в движение воздух в резонаторных полостях рта и носа, формируя звук в звуковом канале; и) форма, объем, степень открытости резонатора определяют обертонное качество звука, в то время как высота звука зависит от темпа, в котором вибрируют голосовые складки; к) есть два типа резонирования: первый придаёт форму и окраску голосу, не преобразованному в речь, во втором случае звук претерпевает изменения, приспосабливаясь к речи. Первый тип звучания присущ человеку от природы. Второй – тесно связан с речью. Усилия, необходимые для перехода от первого типа ко второму, а также движения, которые эти усилия вызывают, мы называем артикуляцией. Голосовой аппарат – это живой акустический прибор, следовательно, кроме физиологических законов он подчиняется ещё и всем законам акустики и механики. Интересно, что полости в передней части черепной коробки человека полностью соответствуют по своему назначению акустическим сосудам, замурованным в древнеримских амфитеатрах, и выполняют те же функции природных резонаторов. Человеческий голос рождается в груди, в нижнем конце дыхательного горла, посредством задней перепонки, соединяющей его хрящевые кольца. В этом была главная тайна Ф.И. Шаляпина. Он говорил, что надо научиться отключать горло от голоса, сделать его только проводником. Это умеют делать некоторые драматические артисты. Шаляпин, например, учился у Ю.М. Юрьева. Кудесники из трахеи и гортани создают как бы трубу, раструб, нижняя часть которого – источник звука. Недаром те, кто наблюдали поющего Шаляпина, не могли отделаться от представления об «огромном поющем раструбе». О раскрытии второго секрета настройки голоса – малом дыхании – стоит рассказать также в связи с Ф. Шаляпиным. В своём творчестве он использовал два секрета настройки голоса. 115 Трубу трахеи надо подкачивать малыми порциями воздуха. Но ею ещё надо научиться управлять! Иначе певец будет реветь, как бык, или визжать, точно его режут, но слушать будет невозможно. Душа голоса – это интонация или, если хотите, не звук, а смысл звука. «В правильности интонации, слова и фразы – вся сила пения», – считал Шаляпин. Так он соединял искусство вокала и актёрское искусство. Вибрации природного голоса пронизывают организм от макушки до пят, усиливая жизненные процессы внутренних органов и систем. Звуковыми вибрациями лечили ещё Пифагор и Парацельс. Феномен Шаляпина объясняется просто: для начала надо расслабиться, втянуть живот и сделать малое дыхание. Диафрагму при пении задействовать не надо. Шаляпин даже носил специальный бандаж, фиксирующий живот. Однажды, не удержавшись, он съел пять тарелок лапши и отменил концерт, так как не смог подтянуть живот как надо. «Петь надо не связками, а трахеями. Человеческий голос рождается глубоко в груди, в нижнем конце дыхательного горла, а связки лишь отшлифовывают его», – говорил Шаляпин. Механизм правильного голосообразования строится также на максимальном использовании резонирования. Умелое использование законов резонанса позволяет достичь огромной силы звука, до 120–130 дБ, поразительной неутомимости и сверх этого – обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту голоса. Гортань – орган, где происходит зарождение голоса. Она расположена по средней линии шеи, в переднем её отделе, и представляет собой трубку, верхнее отверстие которой открывается в полости глотки, а нижнее непосредственно продолжается в трахею. Гортань выполняет тройную функцию (дыхательную, защитную, голосовую) и имеет сложное строение. Мышцы глотки целиком подчинены нашему сознанию. Любое упругое тело в состоянии колебания приводит в движение частицы окружающего воздуха, из которых образуются звуковые волны. Эти волны, распространяясь в пространстве, воспринимаются нашим ухом как звук. Так образуется звук в 116 окружающей нас природе. В человеческом организме таким упругим телом являются голосовые складки. Ротовая полость – это очень важный резонатор (подвижный резонатор), от «архитектуры» которого зависит качество звука. Надо запомнить «основное положение» голосового аппарата для создания качественного звучания голоса. Рот хорошо раскрыт в вертикальном направлении, губы принимают форму, приближающуюся к форме буквы «О» (для лучшего использования резонирующих полостей лицевого костяка, при котором собранная форма рта не допускает рассеяния звука и образует нечто вроде рупора, направляющего звук в соответствующие близлежащие резонаторы); язык лежит плоско, касаясь кончиком нижних передних зубов, при опущенном корне (как бы на зевке, нёбная занавеска, или маленький язычок, слегка приподнята (этим самым устраняется носовой, гнусавый оттенок голоса, являющийся обычно результатом опускания маленького язычка, кроме того, это даёт возможность полнее использовать 117 твёрдое нёбо в качестве резонатора); глотка слегка расширена (как при начале зевка); слегка расширенное положение глотки избавляет звук от горлового, сдавленного характера звучания, являющегося как раз следствием сжатости и напряжённости глотки, гортань опущена, грудная клетка слегка расширена и наполнена некоторым запасом воздуха, однако лёгкие не должны быть переполнены воздухом. Все эти положения, способствующие естественному и незатруднительному звукотечению, называются основным положением голосового аппарата при правильном звукотечении, так как в каждом из этих положений заключаются элементы, обеспечивающие звуку свободное естественное прохождение из гортани к резонаторам. Усвоение «основного положения» речевого аппарата – лишь предварительная ступень к дальнейшей работе над голосом. Приступать к работе над звуком полностью, то есть к развитию его силы, звучности, объёма и гибкости, нельзя, не проверив предварительно самоё звучание, его правильную устремлённость и правильное резонирование. Это необходимо для того, чтобы с первых же шагов приучиться пользоваться звуком, не напрягая связок, а, исходя из «основного положения», направлять звук легко и непосредственно в близлежащие резонаторы (зубы, нёбо, лицевой костяк). Для этой цели рекомендуется первоначально пользоваться сонорными согласными [м, н, л], создающими наиболее естественные условия для резонирования звука в силу того, что они образуются ближе всего к резонирующим полостям. Резонаторы Резонаторы – это полости, способные создавать явление резонанса, то есть ответное звучание на тот или иной звук и его высоту. Маленькие полости резонируют на высокие звуки, большие – на низкие. Самый лучший резонатор – это кость. Хорошими резонаторами являются хрящи, а также мышцы в тонусе. Вялые же, мясистые, не сопротивляющиеся их участки будут только глушить и «впитывать» вибрации, как бархат или губка. Голос находит подходящие резонаторы, где существуют явные впадины и пустые 118 туннели. Горло, рот, нос, грудная клетка, скулы, челюсти, гайморовы полости, череп, хрящи глотки и позвоночник – содействуют резонации. Резонанс звука, зависящий от природных условий, существующих в организме, не поддаётся нашему управлению. Мы лишь можем воспитать в себе навык пользоваться природными усилителями, различая на слух окраску тона, происходящую от вибрации голоса в той или иной резонансной полости. Резонаторные зоны можно условно разделить на три группы: верхние, средние и нижние. В верхних (верхняя часть черепа, лоб) отражаются в основном высокие тоны голоса. Средние (нос, рот) – соответственно средние тоны. Нижние (грудь, спина) – нижние тоны нашего голоса. Полноценное, одновременное участие всех групп резонаторов в речи создаёт полноценное, «объёмное звучание» голоса. Грудной резонанс тренируют звуки хаааа-хаааа-хаааа. Ротовой резонанс – ха-ха-ха. Зубной резонанс – хии-хии-хии. Чем выше концентрация звуковых волн в том или ином резонаторе, тем больше в тембре того или иного обертона «краски». Чем больше резонаторов одновременно включено в работу, тем богаче тембр голоса и тем выше его способность к «модуляциям», т.е. движениям по тону вверх и вниз. Кроме того, хорошо развитые резонаторные ощущения являются помощниками слуха в определении качества звучания. В результате головного резонирования голос обретает «полётность», собранность, «металл». Эти резонаторы являются индикаторами (указателями) правильного голосообразования. Чувство головного резонатора называют «чувством переносицы», считают, что это «обеспечивает собранность звука, его высокую позицию». Головные резонаторы дают голосу тембр и окраску звука. Но увлечение только головным резонированием постепенно может привести к зажатию голоса, к «обуженному» звучанию, к потере органичности звука. Актёр начинает говорить «только верхушками», как говорят в практике. Грудным резонатором является воздух, заключённый в трахее, бронхах. Грудной резонатор (трахеи, бронхи, лёгкие, наполненные 119 воздухом) даёт звуку главным образом силу. Грудное резонирование также сообщает звуку полноту и объёмность звучания. Злоупотребление грудным резонированием затяжеляет голос, обостряет регистровые переходы, затрудняет движение голоса кверху. Голос теряет гибкость, полётность всё больше и больше, начинает покачиваться и детонировать. Резонаторы усиливают звук, дают ему качественное звучание. Поэтому при обучении говорится о необходимости говорить или петь в маску лица – пользоваться головными резонаторами, петь и говорить на дыхательной опоре – подключать грудные резонаторы. Итальянский педагог Э. Барра писал: «У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса... Потеряв резонанс, перестаёшь быть певцом, резонанс обеспечивает яркость, полётность голоса, его неутомимость, долговечность». Всё это относится и к речи актёра. Итак, чтобы обогатить тембр голоса (облагородить его, усилить), увеличить гибкость голоса, а также контролировать качество звучания голоса, необходимо воспитывать сильные вибрационные ощущения в резонаторных зонах, которые должны работать одновременно. Для «включения» в работу резонаторов используется вибрационный массаж (самомассаж). Вибрационный массаж Делается энергичным постукиванием кончиками пальцев по телу и лицу. Тем самым активизируется работа нервных окончаний, заложенных в глубине кожного покрова, расширяются кровеносные сосуды, оказывая благотворное влияние на нервную и другие системы организма, улучшая тонус мышц и всего тела. Во время проведения такого массажа включается верхняя резонаторная система, которая передаёт голосу полётность, и нижняя резонаторная система, дающая тембральную окраску голоса. Техника вибрационного массажа: Стоя или сидя энергично постукивать пальцами обеих рук: – по лбу с произнесением звука [м] (мычание); – по крыльям носа с произнесением звука [м]; 120 – по верхней губе с произнесением звука [в]; – по нижней губе с произнесением звука [з]; – по верхней части груди с произнесением звука [ж]; – по нижним боковым частям грудной клетки справа и слева с произнесением звука [м]; – по спине справа и слева, сзади в области поясницы и по направлению к лопаткам с произнесением звука [м]. – на закрытом звуке [ом-м-м] (мычании) постукиваем подушечками пальцев по губам, крылышкам носа, лбу, щекам, подбородку, голове. Кулачками – по груди, воротниковой части, вдоль по позвоночнику, пояснице, брюшине и паху. После вибрационного массажа надо сделать 5–10 спокойных вдохов и выдохов и перейти к упражнениям по артикуляции и технике речи. Упражнение. Чтобы узнать, откуда исходит голос, положите три пальца на переносицу, а ладонь другой руки – на грудь. Скажите что-нибудь. Вы почувствуете вибрацию в области носа или в области груди. Теперь положите одну руку на горло, а другую под нижнюю челюсть. Скажите ещё что-нибудь и попытайтесь понять, есть ли резонанс в задней части глотки. Скажите «а-а-а-а» и определите, есть ли вибрация в груди. Есть только три звука, которые произносятся гнусаво и могут проходить через нос: [м], [н] и сочетание [нр]. Если вы скажете: «мама мыла Маню» или «пинг-понг», то услышите начальный резонанс. Все прочие звуки не должны проходить через нос. Вы не должны чувствовать вибрацию в носу. Если вы скажете «чух-чух», вибрация должна быть в груди и в горле. При произнесении слова «ура» резонанс должен ощущаться в груди. Упражнения: 1. Приняв «основное положение» голосового аппарата, но только при сомкнутых губах и разомкнутых челюстях (как при сдержанном зевке), нужно протяжно произнести сначала один лишь звук «м-ммм», который должен быть донесён до близлежащих резонаторов при абсолютном отсутствии напряжения горла. 121 Найдя при этом высоту звука, наиболее удобную для выполняющего упражнение, нужно предложить ему повторить несколько раз звук [м], закрепив, в конце концов, наиболее свободное его звучание. 2. Проверка правильного направления звука не ограничивается произнесением одних лишь согласных. Если вы уверены в положительном результате первого упражнения, следует переходить к проверке правильного звукотечения и на гласных звуках, соединив каждый из них со звуком [м]. Получается таблица гласных, произносимых в этом случае с несколько удлинённым звуком [м] в начале и в конце: «мммимм, мммэмм, мммамм, мммомм, мммумм, мммымм». Все гласные звуки должны быть «собранными» и направленными в резонирующие полости. Чтобы освободить голос в максимально широком диапазоне, упражнения будут опираться на чёткое представление резонаторной лестницы. Упражнение. Представьте такую аналогию: ваше тело – это дом. Пусть подвал воображаемого дома будет расположен под грудной клеткой, бельэтаж – в области грудной клетки, первый этаж – в полости рта, второй – между полостью рта и глазами, третий – от бровей до линии волос и, наконец, чердак – в верхней части черепа. Представьте себе свой голос по аналогии с движущимся лифтом, электрический механизм которого находится в подвале. Используя для выявления голоса (лифта) длинное «хэ-э-эй», начните движение из «подвального помещения» к «чердаку», «навещая» по дороге все верхние регистры, т.е. этажи-резонаторы. Заметьте, когда лифт работает – дом не двигается. Позвольте рту приоткрыться, ни в коем случае не разрешая плечам, подбородку, языку, губам или бровям помогать движению голоса (лифта). После того как вы прибыли на «чердак», позвольте дыханию переместиться и вновь совершите движение вниз, убеждаясь в том, что вы не проскакиваете ни один этаж и что «лифт» идёт с той же скоростью по дороге вниз. При отсутствии контроля за равномерностью движения «лифта» вниз существует тенденция к 122 его пробуксовке, «перепрыгиванию» через «этажи» и расходованию большого количества времени на «бельэтаже». Энергия, приводящая в движение «лифт», исходит из «подвального помещения» вне зависимости от того, откуда «лифт» начинает свое движение. Если почувствуете, что на полпути «лифта» вверх или вниз вы устали, не пытайтесь продолжать движение из последних сил. Воспользуйтесь энергетической поддержкой снизу. Дайте возможность своему вниманию сосредоточиться на предложенном образе и на чувственном восприятии резонанса. Хорошее упражнение для улучшения резонирующего звучания – напев вполголоса. Мелодию напевают отдельными звуками и в медленном темпе. Губы не сжимают, напротив, оставляют свободными. Разминка по методике Кристин Линклэйтер Эта разминка должна быть регулярной перед репетицией пьесы или сцены, перед уроком актёрского мастерства или перед спектаклем. Упражнения этой системы направлены на освобождение голоса от напряжения, на его развитие и укрепление, прежде всего как человеческого инструмента и как инструмента актёрского. Это, скорее, освобождение естественного, природного голоса, нежели развитие голосовой техники. Актёрам, да и всем заинтересованным людям, будет очень полезно получить эти навыки расслабления и освобождения от зажимов. По методике Кристин Линклэйтер занимаются большинство театральных школ Америки. Книга К. Линклэйтер «Освобождение голоса» неоднократно выходила в крупнейших издательствах США, переведена на многие европейские языки. На русский язык книга переведена Ларисой Соловьёвой, которая проводит занятия по этой методике в Москве. Разминка (30 минут): – физическое самоосознавание (без звука); – вытянитесь, устремив позвоночник вверх, а затем опуститесь, повиснув вниз головой; – выстройте свой позвоночник вверх; 123 – перекатите голову по кругу и с помощью рук расслабьте челюсть, вытяните и расслабьте язык; – проведите разминку мягкого нёба. Зевните и потянитесь во все стороны. Перекатите голову. Опять опустите вниз позвоночник, а затем выстройте его. (Приблизительно 5 минут.) Дыхание. Встаньте, выравнивая позвоночник и сбалансировав вес тела. Закройте глаза и мысленно представьте свой скелет. Направьте внимание внутрь себя и ощутите ритм своего привычного дыхания. Для этого позвольте дыханию освободиться на слабо артикулируемом звуке [ф-ф-ф]. Повторите это упражнение несколько раз, наблюдая за устанавливающимся ритмом непроизвольного дыхания. (Приблизительно 2 минуты.) Касание звука. Осознавание вибраций в центре: «ха-ха». (Приблизительно 1 минута.) Вибрации. Соберите вибрации на губах: «хахаммммммммммммма». На «мычании» подвигайте, пошевелите губами. Выдуйте сквозь губы. Подвигайте верхней губой вверх и вниз (усмешка). Подвигайте нижней губой вверх и вниз. Растяните губы в стороны, потянув их пальцами за углы. Уберите пальцы. Выдуйте сквозь губы звук «лошадки». Повторите: «ха-хаммммммммммма», опускаясь по диапазону. (Приблизительно 4 минуты.) Перекатите голову на «хамм». Чередуя направления, изменяя высоту тона, повторите это упражнение 6 или 7 раз. Опустите позвоночник на «хамм». Поднимитесь и освободите звук на вершине. Повторите это упражнение несколько раз, поднимаясь и опускаясь по диапазону: «ха-хаммммммммммма» (произнесите это). (Приблизительно 4 или 5 минут.) Язык. Выдохните из центра и освободите язык: «хии-я-я-я-я-я». Повторите, поднимаясь и опускаясь по диапазону: «хии-я-я-я, хиия-я-я». 124 Повторите упражнение, опуская голову вниз и «разрушая» позвоночник позвонок за позвонком, а затем «выстраивая» позвоночник и поднимаясь вверх (для релаксации дыхательных мышц). (Приблизительно 1,5 минуты.) Мягкое нёбо. Вдыхайте и выдыхайте, шёпотом произнося «ка-а», растягивая мягкое нёбо в зевке. Выдохните из центра через растянутое мягкое нёбо, поднимаясь и опускаясь по диапазону: «ха-я-я-я-я», поднимая корень языка и опуская его. Крикните: «хэй». (Приблизительно 1,5 минуты.) Горло. Запрокиньте голову назад и ощутите связь с центром диафрагмы: «хааааа». (Приблизительно 1,5 минуты.) Резонаторы. Изучая вибрации, резонирующие в груди, во рту и на передних зубах, запрокиньте голову назад: «хаааа-хаааа-хаааа». Поднимите голову: «ха-ха-ха». «Уроните» голову вперёд: «хиииихииии хииии». Повторите весь процесс в обратном порядке. Опуститесь к зубному резонатору, затем поднимитесь к ротовому и, запрокинув голову назад, «уроните» звук в область грудной клетки. Повторите упражнение, окрашивая звук в разные оттенки или воображая ситуации, требующие определённого звучания определённых резонаторов. (Приблизительно 3 минуты.) Освобождение себя в звуке. Крикните, освобождая себя в крике: «хэ-э-э-э-эй». Вытряхните: «хэй», потряхивая плечами, коленями, всем телом. Перекатите голову на крике. Крикните: «хэ-э-э-эй», «уронив» свой позвоночник и повиснув вниз головой. (Приблизительно 2 минуты.) Работа на полу. Лягте на спину, а затем перевернитесь на живот. Повторите любые из вышеназванных упражнений на полу для достижения большей релаксации. (Приблизительно 2 минуты.) Упражнение «Стон» Вот ещё одно из упражнений для голоса. Вообразите себе, что вы пришли домой уставшие, после работы. Чуть побаливает горло. Тело мягкое, спину держите прямо, голову не запрокидывайте. 125 Возникла потребность постонать (не помычать!), и вы стонете. Легко, будто зовёте кого-то. Стонете на сонорных звуках [м] или [н]. Не надо кряхтеть! Звук свободно проходит горло (там «водосточная труба»), поднимается вверх, летит в макушку и пробивает лоб, нос, зубы. Щекотно губам. Волна звука свободно улетает от вас. Стон свободный, тянущийся, монотонный. Подключайте к согласному [м] гласные звуки [а], [о], [у], [э], [и], [ы]: «маммм-моммм-мэмммм…» Произносите гласные мягко, без толчков, слегка приоткрывая рот и сейчас же закрывая для продолжения стона… Это упражнение позволит улучшить звучание голоса. Упражнение «Зум» Предлагаемый звуковой сигнал помогает в постановке голоса, способствует синхронизации сознания и подсознания, улучшает проводимость нервной системы. Об этом трезвучии говорит и В. Шлахтер в книге «Человек-оружие»: «Сигнал этот предельно прост и состоит из равных по длительности трёх звуков. Начинается он с долгого [з], которое растягивается на несколько секунд, затем плавно переходит в звук [у]. Губы при этом складываются в трубочку и выпячиваются вперёд. Этот гласный [у] вибрирует как согласный звук. Наконец, губы смыкаются, и звучит долгий носовой звук [м]. Лучше всего заниматься этим упражнением, сидя на пятках по-японски. Сложите руки перед грудью ладонями вместе. (Для этого звукового сигнала существует определённое положение кистей, но для начала будет вполне достаточно просто соединить ладони.) Забудьте об окружающем мире, о своих эмоциях и произносите мантру раз за разом. Можно закрыть глаза. Сосредоточьтесь внутри своего тела, внутри своих нервов. Произнося мантру, вы ощущаете нечто непередаваемое словами. При переходе от [з] к [у] вы чувствуете дрожь в зубах, неимоверную дрожь. При завершении звукового сигнала вас даже немножко встряхивает, как бы током. Добейтесь этого ощущения – пробоя током всей вашей нервной системы». Если мы достигаем лёгкости и удобства в озвученном дыхании, то на него, как на крепкую нить, постепенно нанизываются все 126 остальные голосовые навыки: дикция, интонации, различные тембры, – и голос приобретает практически неиссякаемый запас прочности. Сергей Базаров советует выполнять это упражнение с предложенным звуковым сигналом как можно чаще, затрачивая на него каждый раз не менее десяти минут. Есть звуки, основанные на гласных, которые оказывают воздействие на различные органы. Например: «и-и-и» – вызывает колебания в голове; «о-о-о» – в средней части груди; «э-э-э» – в железах и в мозгу; «су-су-су» – в нижней части лёгких; «о-о-о» – в диафрагме; «а-а-а» – в голове; «у-у-у» – в глотке, гортани; «м-м-м» – в лёгких. Древние традиции утверждают, что в основе Творения Вселенной лежало пять изначальных звуков-ростков, [а, у, э, о, и], игра звучаний которых изменяет ритм Бытия. Этот ритм присущ всем объектам, включая человеческое тело. Ритмические вибрации, возникающие при произнесении мантр, порождают различные состояния ума. Теория звуков-ростков тесно связана со всей системой мировоззрения. Например, все слоги мантры «Ом мани падмэ хум» («Спасение в нас самих») соотносятся с медитативными цветами, олицетворяющими различные нравственные составляющие Просветления: ом – белый, ма – синий, ни – жёлтый, пад – зелёный, мэ – красный, хум – чёрный. Различные цвета соотносятся с различными проявлениями ума, со стихиями и силами Природы, а различные конфигурации рта при произнесении звуков и возникающие при этом вибрации также соответствуют стихиям, поэтому значимость голоса и дикции выходит далеко за пределы простого общения между людьми. Упражнение для постановки голоса и активизации всех энергетических центров (чакр) 1. Муладхара-чакра (коренная, корневая, или ягодичная чакра). 127 Для того чтобы гармонизировать корневую чакру, можно использовать естественные звуки природы. Корневой чакре соответствует гласная «у». Она поётся на глубоком си нотной гаммы. Звук [у] вызывает направленное вниз движение к вашим корням, вводя в глубокие уровни подсознания и активизируя первичные земные силы первой чакры. Мантра: ЛАМ. 2. Свадхистана-чакра (сакральная чакра, или крестцовый центр). Вторая чакра активизируется закрытым «о», которое произносится на ноте до. Гласная «о» вызывает круговое движение. В своей закрытой форме, в которой приближается к «у», оно пробуждает глубину чувств, подводя к воспринимающей позиции круга целостности, где «инь» и «ян», женские и мужские энергии, в гармонично текущей взаимной игре сил достигают единения. В некоторых языках (в том числе и в русском) восклицание «о!» означает чувственное удивление. Таким образом, умение удивляться чуду Творения оживляется звуком [о]. Мантра: ВАМ. 3. Манипура-чакра (чакра солнечного сплетения или пупочный центр). Третьей чакре соответствует открытое «о», которое произносится на ноте ми. Также и здесь «о» производит движение по кругу, направленное наружу. Это поддерживает внешнее формирование бытия, происходящее от внутренней целостности. Открытое «о» приближается к «а» сердечной чакры. Оно распространяет вовне состояние целостности и радости. Мантра: РАМ. 4. Анахата-чакра (чакра сердца, или сердечный центр). Сердечной чакре соответствует гласная «а». Она произносится на ноте ля. Гласная «а» символизирует непосредственное присутствие сердца, так как выражает это наше восклицание «ах!». Это наиболее открытый из всех звуков, и он представляет полный выразительности человеческий голос. В «а» содержится свободное 128 от предубеждений принятие всех проявлений, из которых вырастает любовь. Эту гласную используют младенцы, чей интеллект не разделяет ещё «добро» и «зло», «комментируя» свои переживания. Мантра: ЯМ. 5. Вишуддха-чакра (горловая чакра, чакра гортани, иногда называется также коммуникативным центром.) Горловую чакру активизирует гласная «э» на ноте си. Переходя постепенно голосом от «а» до «и», вы приходите к точке в которой, в определённом моменте появляется звук [э]. Так же, как горло – это канал, соединяющий голову с остальным телом, так и звук [э] горловой чакры соединяет сердце и разум: «а» и «и», направляя их силы наружу. Произнося «э», вы заметите, что этот звук требует самого большого усилия голоса. Тем самым, этот звук оживляет способность выражения в пятой чакре. Мантра: ЛАМ. 6. Аджна-чакра (лобная чакра, третий глаз). Шестую чакру активизирует гласная «и», произносимая на ноте до. «И» инициирует движение, обращённое вверх. Она представляет силу вдохновения, ведущую вас к новому познанию. Мантра: КШАМ. 7. Сахасрара-чакра (теменная чакра, 1000-лепестковый лотос). Теменную чакру открывает звук [м], считающийся в Индии гласной. Он произносится на ноте си. Этот звук как бы вездесущ, без границ и без структуры. Он представляет нераздельное единство, чистое, несформированное и неограниченное сознание, в котором скрыты все формы. Мантра: ОМ. Есть ещё звуки целительные. О них можно узнать из книги Мантэк Чиа «6 целительных звуков». * * * Голосовой и эмоциональный аппарат актёра должны развиваться одновременно. Если же голос развивает свою силу 129 независимо от эмоций, звук может начать подменять собою чувство. Нет ничего более вредного для актёра, чем сознательное культивирование голосовой энергии, которая более доступна в обращении, нежели эмоциональная. И наоборот, развивая эмоциональный аппарат быстрее, чем голосовой, актёр может устроить в своём «доме» (организме) короткое замыкание, «сорвав голос». Чтобы результат работы был налицо, вам надо уделять занятиям не менее часа в день в течение года. Обратите внимание, как вы пользуетесь голосом целый день, таким образом продолжив практические упражнения. Не ждите сиюминутного успеха и запаситесь терпением. Даже если Вы целиком постигнете методику и осуществите её на практике в упражнениях, пройдёт ещё немало времени, пока результаты обучения проявятся в вашей профессиональной деятельности и в жизненных ситуациях. Поставить голос – означает развить и укрепить все голосовые данные человека (объём, силу и звучность голоса), отпущенные ему природой. В работе над развитием голоса в Театр-Школе «Образ» используются также и следующие приёмы: а) Игровой характер упражнений увлекает, втягивает в работу душевную сферу занимающихся, вызывает положительные эмоции, которые, как известно, раскрепощают фонационные пути, помогая сформировать свободное звучание голоса. Действуя в образе, человек осуществляет произвольное управление «произвольно неуправляемой системой»: мимикой, жестами, движениями, интонациями – всеми элементами речевой выразительности. б) Речеручной рефлекс помогает в формировании навыков звучащего голоса. В первых же упражнениях по голосу самое активное участие принимает кисть руки, движения которой координируются с речью, звучанием отдельных гласных и согласных и их сочетаниями. Движения рук помогают рождению свободно звучащего голоса, придают нужный характер произнесению отдельных звуков речи, слов и фраз. в) Междометия позволяют органично вовлекать в действия нашу душевную природу, тренируют естественную «опору» звука. 130 На междометиях хорошо тренируются голосовая подвижность, модуляции голоса и тембральные нюансы. Междометия являются самыми простейшими словесными сигналами, с помощью которых мы привлекаем к себе внимание объекта, воздействуем на его волю и чувства. г) Приём «лая», доречевых гласных звуков и озвученного дыхания (вздох облегчения, громкая зевота, смех, плач, джибберриш, стон и т.д.) рефлекторно включает в работу все части голосообразующего механизма: максимально и свободно раскрывается глотка, верно рождённый (на мягкой атаке) голос хорошо резонирует в грудном и головном резонаторах. При минимуме усилий получается максимум звучания. Эти приёмы уникальны при тренировке «опоры» звука, при силовых, диапазонных и темповых изменениях речи. Регистры голосов По классическому определению под регистром подразумевается ряд последовательных и однородных звуков, производимых действием одного и того же механизма. Существует два однородных способа звукообразования: грудной и фальцетный (фистула). Грудной – полное замыкание голосовой щели, связки вибрируют всей своей массой, гортань занимает относительно низкое положение. С акустической стороны наблюдается большое богатство звука обертонами, их сила. Фальцет – замыкание голосовой щели неполное, вибрируют лишь края связок. С акустической стороны звук гораздо беднее обертонами, чем грудной. Грудной регистр подразделяется на три подрегистра: грудной, медиум (микст), головной. У мужчин их два: грудной, головной. У женщин – три: грудной, микст, головной. Микст – это плавный переход от грудного звучания к головному и фальцетному (смыкание связок занимает серединное положение). При миксте работают и грудной, и головной резонаторы. Характеристики голоса 131 Классификация человеческих голосов – чрезвычайно сложный субъективный процесс. Несмотря на быстрое развитие методов научных исследований, всё ещё не найден способ объективного анализа безграничного числа разновидностей и сочетаний основных свойств голоса. Характеристики хорошего голоса: – приятный; – вибрирующий; – спокойный; – хорошо модулированный; – низкого тембра; – доверительный; – управляемый; – тёплый; – мелодичный; – заботливый; – уверенный; – властный; – дружеский; – окрашенный интонацией; – выразительный; – естественный; – богатый; – наполненный; – звучный; – доброжелательный. Характеристики плохого голоса: – гнусавый; – резкий или скрипучий; – хриплый; – дрожащий; – высокого тембра или пронзительный; – плаксивый; – с одышкой; 132 – робкий; – отрывистый; – слишком громкий; – слишком тихий и неслышный; – бесцветный; – помпезный; – саркастический тон; – неуверенный; – монотонный; – напряжённый; – слабый; – скучный. Качество голоса Сила голоса В речеведении понятия «сила» и «громкость» голоса не являются тождественными. Сила звука –величина объективная, это реальная энергия звука, измеряемая в децибелах. Сила звучания зависит от амплитуды (размаха) колебания голосовых связок, степени их напряжённости, а также от деятельности резонаторов (полости рта и носа). Сила голоса у разных людей различная. У одних голос сильный, выносливый, способный справляться с большими речевыми нагрузками. У других людей голос слабый, по природе тихий. В условиях повышенной нагрузки неумелое пользование таким голосом может привести к возникновению различных функциональных, а порой и органических заболеваний. Сила звука измеряется в единицах, получивших название бел – в честь Александра Грейама Белла, изобретателя телефона. Однако на практике оказалось более удобным использовать десятые доли бела, то есть децибелы. Введение такой единицы при акустических измерениях дало возможность выразить интенсивность всех звуков 133 области слухового восприятия в относительных единицах от 0 до 140 децибел. Наивысшая сила человеческого голоса – 125 децибел. Такую силу голоса продемонстрировала на соревнованиях 14-летняя шотландская школьница, перекричав взлетающий самолёт «Боинг». Это – мировой рекорд из знаменитой «Книги рекордов Гиннесса». Сила голоса имеет очень большое практическое значение для словесного общения на расстоянии, а актёрский голос благодаря своей силе находит применение в исполнении произведения искусства на театральной сцене и эстраде. Разговорный голос использует довольно ограниченную силу с небольшим интервалом между «пиано» и «форте». При интимном разговоре сила голоса равна приблизительно 30 децибелам, при вспышке гнева она возрастает до 60. В помещении голос оратора должен обладать силой в 55, а на открытом воздухе – 80 децибел. Звук голоса человека представляет собой одну из форм энергии. Звук – это энергия. За 1 секунду звук может совершить большую или меньшую работу. Поэтому звук или источник этого звука могут характеризоваться большей или меньшей мощностью, измеряемой в ваттах. Мощность обычного разговорного голоса около 10 мкВт. При усилении голоса мощность звука возрастает до сотен мкВт, а у певцов и некоторых актёров доходит даже до сотен тысяч мкВт. Однако «сила звука» и «громкость» – понятия совершенно разные. Сила звука – это объективная величина, характеризующая реальную энергию звука, в то время как громкость – отражение в нашем сознании этой реальной силы звука, т.е. понятие субъективное. Громкость голоса зависит от его силы. Громкость – это управляемое качество голоса. Её можно и нужно менять в зависимости от различных обстоятельств общения. Гибкое изменение громкости голоса – это средство достижения выразительности речи, её разнообразия, адекватности ситуации общения. Сильное повышение громкости подавляет более тонкие качественные параметры речи, в частности, упрощает и делает монотонным интонационный рисунок. В «Записных книжках» К.С. Станиславского есть совет, данный одним старым актёром молодой 134 дебютантке, говорившей всё время на сцене громче, чем положено, из-за боязни, что её не услышат: «Не голос усиляй – может пропасть правда, говори реже... Как бы ни был силён голос, он должен быть ниже той силы, которая его оживляет». Громкость голоса зависит от многих факторов. Прежде всего от давления воздуха в лёгких и трахее (в подскладочном пространстве), а оно, в свою очередь, обусловлено активностью дыхательной мускулатуры (точнее, мышц-выдыхателей) и плотностью смыкания голосовых складок. Кроме того, голос, рождаясь в гортани и проходя по речевому тракту, обретает определённую окраску – тембр в зависимости от режима смыкания голосовых складок и конфигурации (формы и размеров) ротоглоточных и носовых полостей. Голос будет громче, при прочих равных условиях, если в его тембре будет больше звонкости, металличности, резкости, пронзительности, то есть больше «удельный вес» высокочастотных обертонов. Однако с точки зрения эстетики и экономии мышечных усилий важно, чтобы высокочастотные обертоны лежали в области 2000–4000 Гц, где образуется так называемая верхняя форманта, придающая голосу полётность и приятную окраску. Громкость голоса, то есть его слышимость, тем больше, чем более явно выражена в нём верхняя форманта, так как слух человека имеет наибольшую чувствительность именно в этой полосе частот. Наконец, громкость возрастает по мере увеличения частоты колебаний голосовых складок, то есть высоты голоса. При одном и том же усилии дыхательной мускулатуры наименьшую громкость имеют нижние звуки диапазона – громкость женских голосов превышает громкость мужских. Такая зависимость громкости голоса от его высоты также связана с особенностями слуха. Почему так важна громкость голоса? Дело не только в том, чтобы вас услышали (часто тихий голос благодаря тембру, дикции и другим параметрам, создающим «харизму», слышен даже больше, чем громкий). Громкий голос – это свидетельство природной, животной силы, а эта сила имеет значение в наше время немногим меньшее, чем в первобытные времена. Если вы всегда 135 говорите тихо, не можете «повысить голос», у окружающих создаётся впечатление, что вы сами человек слабый и безвольный. Но что же делать, если не получается говорить громче? От чего зависит громкость нашего голоса? Прежде всего, от дыхания, от умения расходовать выдыхаемый воздух. Также коэффициент полезного действия голосового аппарата увеличивает система взаимосвязанных резонаторов (носовая полость и её придаточные пазухи, гортань, глотка, ротовая полость, трахея и крупные бронхи). С помощью определённых упражнений можно добиться объединения функций всех резонаторных полостей, благодаря чему накапливается звуковая энергия, формируется богатый тембр и голос становится полноценным. При этом голосовые складки совершают колебательные движения с умеренной затратой энергии, извлекая звук большей силы. Настройку силы и громкости голоса следует рассматривать как процесс нахождения правильной взаимосвязи между резонаторами, напряжением внешних и внутренних мышц, мышц голосовых складок и умением расходовать выдыхаемый воздух. Не меньшее значение в восприятии громкости голоса имеет направление звука. Звук, как мяч: если мы направляем его прямо – полетит вниз, если чуть выше цели – полетит по дуге и попадет «в самое яблочко». Проверьте материальность вашего звука, направляя его в разные точки пространства: на близкое расстояние, в дальний конец комнаты, за её пределы. Позвольте ему отпрыгивать от стен, проходить сквозь стены, растекаться по потолку. Звук имеет волновую природу, подчиняется физическим законам, но управляется волей человека. Упражнения на развитие силы голоса. Ауканье. Представьте, что вы заблудились в лесу. Вы стоите и кричите: «Ау-ау!». Произносить звуки надо сначала тихо, потом громче, затем ещё громче. Вьюга. Изобразим зимнюю вьюгу, воющую в ненастный вечер. По сигналу «Вьюга начинается» вы тихо произносите: «У-у-у». По сигналу «Сильная вьюга» говорите громко: «У-у-у». По сигналу 136 «Вьюга кончается» произносите тише и смолкаете по сигналу «Вьюга кончилась». Гудок паровоза. Изобразим гудок паровоза: «У-у-у-у». Сначала воспроизводим звук приближающегося паровоза, а потом удаляющегося. Маленькое привидение из Вазастана. Вспомним повесть А. Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше». В одной из глав рассказывается, как Карлсон переоделся в привидение, чтобы напугать воров, залезших к Малышу в дом. Он летал в белом балахоне и завывал ужасным голосом: «У-у-у». Пожарная машина. Начался пожар, вызвали пожарную машину. Она едет по улицам города и издаёт пронзительные звуки сирены: «у-у-у-у-у». Высота голоса Высота голоса – слуховое ощущение частоты звука, образующегося в результате прохождения воздуха между периодически смыкающимися и размыкающимися голосовыми складками. Между частотой звука и его высотой существует сложное соотношение. Умение точно воспринять мелодику речи, то есть уловить на слух все высотные изменения голоса, – одно из необходимых условий эффективного общения. Не менее важно научиться управлять своим голосом так, чтобы его высотные параметры позволяли реализовать любой мелодический рисунок, чтобы высотный диапазон голоса был достаточен для выражения широкой гаммы чувств и эмоций. Важно отметить, что все характеристики голоса: и высота, и громкость, и тембр – тесно взаимодействуют. Так, громкость растёт с высотой голоса. В связи с этим часто возникает терминологическая путаница. Например, говорят: «Он повысил голос» или «Собеседники говорили на повышенных тонах», при этом вовсе не имея в виду высоту голоса, а лишь степень его слышимости, т.е. громкость. В самом деле, высота голоса – весьма существенный фактор, влияющий на восприятие нашей речи. Считается, что человек с низким голосом производит впечатление самодостаточного и 137 более уверенного, чем обладатель высокого голоса. А те, у кого голос от природы низкий, напротив, хотели бы научиться говорить более «нежно и прозрачно», чем это им удаётся, а также получить возможность «повысить голос» или «говорить на повышенных тонах», когда это необходимо. Повысить или понизить тон речи можно, развивая свой диапазон, раскачивая голос при помощи упражнений вверх и вниз от своего основного, естественного, так называемого «примарного», тона. Но примарный тон по-прежнему останется основой вашего голоса. Его легко найти при помощи «доречевых» звуков. Необходимо привыкнуть к звучанию своего собственного голоса (на том тоне, где вы смеётесь, стонете и зеваете), полюбить свой голос, только тогда он будет вас слушаться. Иногда по разным причинам нам перестаёт нравиться собственный голос, и мы начинаем говорить «не своим голосом», искусственно завышая или занижая его. И голос не прощает подобного отношения: звучит неестественно, зажимается, устаёт. Оценка высоты звука производится в герцах (Гц) по имени немецкого физика Генриха Герца. Тон голоса Тон голоса – это интонационная характеристика, включающая несколько видов информации о говорящем. К этим видам относится информация следующего характера: физическое и эмоциональное состояние, отношение к собеседнику, самооценка, внутреннее действие (чего хочет, чего добивается). Примеры тонов, отображающих разные виды информации: 1. Физическое состояние: усталый, бодрый, вялый, слабый, сильный, немощный, умирающий, гиперактивный. 2. Эмоциональное состояние: раздражённый, тревожный, радостный, гневный, сомневающийся, неуверенный, уверенный, меланхоличный, испуганный, печальный, возбуждённый. 3. Отношение к собеседнику: возвышающий, хвалебный, пренебрежительный, ласковый, язвительный, дружелюбный, негодующий, сокрушающийся, холодный, влюблённый. 138 4. Самооценка: гордый, надменный, спотыкающийся, неуверенный, уверенный, спокойный. 5. Действие: провоцирующий, укоряющий, принуждающий, просящий, требующий, ободряющий, успокаивающий, соблазняющий, отталкивающий, манящий. Обычно в тоне содержится одновременно несколько видов информации. Ваша цель – легко изменять тон голоса по собственному желанию, в зависимости от ситуации. Для этого надо научиться не только слышать его внутри, извлекая из слуховой памяти, уметь воспроизводить, но также в какой-то мере возбуждать различные эмоции и выражать их в голосе. Упражнение «Игра тонами». 1. Произнесите одну и ту же фразу (например: «Посмотрите сюда») несколькими видами тонов: – раздражённо-укоряющим; – радостно-ободряющим; – печально-сокрушающимся; – ласково-просящим; – уверенно-доброжелательным. Представьте, что вы говорите каждую фразу в какой-то конкретной ситуации и добиваетесь какой-то конкретной цели. В качестве тренировочных можно использовать любые фразы, в том числе и скороговорки. 2. Произнесите небольшой монолог, удерживая увереннодоброжелательный тон. Тоновый диапазон человеческого голоса представлен последовательностью тонов, которые могут быть произведены голосовым аппаратом в пределах границ между самым низким и самым высоким звуками. Человеческий голос обычно включает в себя тоны от 64 до 1300 герц. Полётность голоса Полётность – способность голоса быть слышимым на большом расстоянии при минимальных затратах сил говорящего или поющего. При этом и у того, кто говорит, и у того, кто слушает, 139 возникает ощущение облегчённого звукоизвлечения: голос как бы «летит». Независимо от типа голоса, высоты и тесситуры, а также громкости звучания, в полётном голосе всегда присутствует некоторая металличность, слышится своеобразный «звоночек» – призвук в области четвёртой октавы, если воспользоваться нотным обозначением. Высокочастотные обертоны в этой области, названные «высокой формантой», с наибольшей лёгкостью воспринимаются нашим слухом, поэтому голос, в тембре которого содержатся такие обертоны, отличается хорошей слышимостью. Полётный голос, испытывающий воздействие всевозможных шумов, рельефно выделяется и тем самым проявляет помехоустойчивость. Полётность – одна из важнейших характеристик тембра профессионального голоса. Если в голосе нет полётности, то это не только обедняет выразительные возможности говорящего, но и указывает на нерациональную организацию фонации, недостаточное владение голосом. Дело в том, что появление высокой форманты обусловлено определённой конфигурацией резонаторов речевого тракта, а также специфическим взаимодействием мышц дыхательной системы и гортани. Правильная постановка голоса позволяет придать ему помимо других качеств и полетность. Интересно, что полётностью звука обладают музыкальные инструменты, и зависит она не только от мастерства исполнителя, но также и от «природных» свойств самого инструмента. Известно, что великие скрипичные мастера Гварнери, Страдивари, Амати и некоторые другие умели создавать скрипки-шедевры, которые ценились не только своим великолепным, благородным звучанием, но также и поразительной полётностью звука. Секрет этого чудесного свойства скрипок Страдивари, давно ставших музыкальной редкостью, несмотря на усилия многих исследователей, всё ещё не разгадан до конца. Музыканты, певцы и актёры высоко ценят это важное свойство звука – его полётность. Измерения показали, что у хороших (звонких) голосов коэффициент полётности равняется 25–30 140 децибелам, а у плохих («сырых») голосов – всего лишь 15–20 децибелам. Диапазон Диапазон (от греч. dia pason (chordon) – через все (струны)) – совокупность звуков (тонов), которые могут быть воспроизведены данным голосом. Под музыкальным диапазоном понимается расстояние от самого низкого звука, который может издать инструмент или голос, до самого высокого. Оратор, который хочет быть убедительным, говорит медленно и в низкой тональности. Но он должен оставаться в рамках естественного диапазона своего голоса, иначе он будет казаться неискренним. Чаще всего говорят о высотном (мелодическом), или тоновом диапазоне, который определяется как интервал между самым низким и самым высоким звуком (тоном) в пределах возможностей данного голоса. Высотный диапазон зависит от многих факторов: возраста, анатомо-физиологических особенностей голосового аппарата, эмоционального и физического состояния человека, его обученности (в процессе целенаправленной работы над голосом диапазон его расширяется). Большой высотный диапазон необходим для расширения выразительных и изобразительных возможностей голоса, мелодичности речи. Различают также диапазон динамический и диапазон тембральный. Что касается динамического диапазона, то он представляет собой ряд градаций силы или громкости голоса. Динамический диапазон прямо не связан с абсолютной силой или громкостью. Например, голос, который может увеличивать звучность от едва слышного до умеренно громкого, будет по динамическому диапазону шире, чем тот, который воспринимается в пределах от громкого до не очень громкого. Конечно, нужно стремиться к тому, чтобы голос охватывал максимум градаций звучности – это позволяет сделать речь хорошо слышимой и выразительной. При этом надо избегать форсирования звука, когда голос искажается и находится на грани срыва. В музыке, пении и в сценической речи принято обозначать градации громкости 141 итальянскими терминами – в порядке возрастания: пианиссимо (pp), пиано (p) меццо-пиано (mp), меццо-форте (mf), форте (f), фортиссимо (ff). Тембральный диапазон – это разнообразие тембров, звуковая «палитра» голоса, определённый набор специфически звучащих вариантов. Известно, что каждый человек обладает индивидуальным, присущим только ему тембром, который обусловлен особенностями функционирования речевого аппарата. Но речевой аппарат достаточно пластичен и может гибко перестраивать свою работу. Так, не представляет большого труда осуществить назализацию, лабиализацию, палатализацию звука, что приводит к существенному изменению тембра. При известной тренировке удаётся произвольно расширять и сужать глотку, опускать и поднимать гортань (с размахом до нескольких сантиметров), менять режим смыкания голосовых складок. Чем больше вариантов артикуляции усваивает человек, тем разнообразнее в тембровом отношении звучит его голос, тем шире его тембральный диапазон, а это обеспечивает более точное решение коммуникативных и сценических задач. Тоновый диапазон человеческого голоса представлен последовательностью тонов, которые могут быть произведены голосовым аппаратом в пределах границ между самым низким и самым высоким звуками. Человеческий голос обычно включает в себя тоны от 64 до 1300 герц. В двух формах проявления человеческого голоса – пении и разговоре – качества голоса представлены несколько различно. Разговорный голос составляет лишь 1/10 от общего диапазона голоса. Тоновый охват певческого голоса значительно шире разговорного и зависит от вокального образования. Голосовой диапазон расширяется в основном в результате повышения верхней тоновой границы. Кроме того, приобретается необходимая сила голоса и тренированность Наибольший тоновый диапазон для мужских голосов – 35 полутонов, для женских – 38. Если учитывать также и крайне низкие тоны басовых голосов (43,2 герца) и высокие свистящие тоны детских голосов (4000 герц), то получится, что человеческий голос охватывает 6 октав. Интенсивность голоса 142 Интенсивность голоса (от лат. intensio – напряжение) – энергетическая характеристика голоса, которая может быть измерена специальными приборами и определяется звуковой энергией, проходящей за единицу времени через единицу площади. Интенсивность голоса почти никогда не измеряется непосредственно. При помощи микрофона измеряется звуковое давление, а интенсивность, пропорциональная квадрату звукового давления, если это нужно, определяется либо аналитически (по формуле), либо с помощью соответствующей электронной схемы. Данные о значениях звукового давления или интенсивности обычно представляются в логарифмической шкале, то есть в децибелах (дБ) по отношению к начальному логарифмическому уровню, принимаемому за 0 (нуль). Интенсивность голоса зависит от режима работы голосовых складок и величины воздушного давления под ними. Чем выше подскладочное воздушное давление и чем плотнее смыкаются голосовые складки, тем больше интенсивность голоса. Тембр Тембр – психоакустическая характеристика голоса, обусловленная совокупностью факторов: степенью выраженности шумовых компонентов, обертонов, модуляционными процессами, атакой и затуханием голосового сигнала. Характерные звуковые особенности различных источников определяются не только свойствами основного тона, но и в не меньшей степени наличием обертонов. Именно присутствие тех или иных обертонов, представленных в определённом числе и соотношении, характеризует тембр источника звука. Слово «тембр» происходит из французского языка и означает «печать», «клеймо». Служит тембр для характеристики источника тона. По тембру мы различаем звуки окружающей нас живой и неживой природы, судим об их происхождении. Тембр голоса воспринимается как специфическая окраска голоса, позволяющая различать людей (не видя их) по голосам, даже если высота, громкость и длительность звучания этих голосов одинакова. Тембр 143 голоса имеет важное коммуникативное значение. Гораздо легче, например, установить контакт с собеседником или с аудиторией, если говорящий обладает приятным, красивым тембром голоса. Тембр голоса или, как ещё говорят, его «окраска» – обертональный ряд, который делает неповторимым голос каждого человека. Тембр зависит от физических данных человека: объёма лёгких, строения голосовых связок и костей черепа. Но он может существенно меняться, если мы научились направлять звук через различные резонирующие части тела: грудную клетку, живот, зубы, лоб, затылок. Именно с помощью игры резонаторов пародисты подражают чужим голосам. При владении резонаторами, «внутренними микрофонами» нашего тела, мы можем добавить голосу высокие обертоны, делая его более звонким, «полётным», пробивающим пространство даже большого зала. Можем подстроить наш тембр в соответствие с характеристиками помещения, где мы говорим, находя общий резонанс со стенами, полом, потолком. Таким образом, наш голос становится достаточно звучным (да ещё и красиво «окрашенным») при минимальной нагрузке на голосовые связки. Тембр голоса может быть спонтанным (непроизвольным) и креативным (специально сформированным). Спонтанный тембр характерен для непоставленных голосов, особенно когда говорящий взволнован или когда слуховой контроль затруднён. На основании спонтанного тембра можно довольно точно определить физическое и эмоционально-психологическое состояние говорящего. Креативный тембр свойствен голосам поставленным, профессиональным. Он вырабатывается с целью выразить в голосе только те эмоции и краски, которые имеют прямое отношение к данной речевой задаче. Человек способен в широких пределах менять тембр своего голоса как непроизвольно, так и целенаправленно. Однако при этом в той или иной степени тембр сохраняет черты индивидуальной неповторимости. Индивидуальность тембра обусловлена тем, что размеры речевых органов и функционирование нервной системы, управляющей ими, у каждого человека неповторимы. В то же время 144 широкое варьирование тембра возможно благодаря способности речевого аппарата работать в разнообразных режимах. Голос, как любой звук, характеризуется с точки зрения его восприятия во времени атакой, модуляциями или отсутствием модуляции, затуханием. Эти акустические процессы оказывают непосредственное влияние на тембр. Короткая, «взрывная» атака делает голос жёстким, напористым. Плавное, как бы с «раздуванием» начало звука придаёт ему противоположный характер: голос становится мягким, задушевным, может быть даже завораживающим. Если вслед за фазой атаки наступает короткая фаза затухания, то голос воспринимается как выкрик, лающий звук. Если фаза затухания длительная, то возникает эффект стона или плача. Как правило, между атакой и затуханием существует достаточно продолжительная фаза, которая характеризуется либо отсутствием изменений громкости и высоты, либо модулированием этих параметров. Модуляция громкости и высоты со строгой периодичностью (по синусоидальному закону) и частотой от 4 до 8 Гц называют эффектом вибрато. Легче всего проследить вибрато в оперном пении, где оно крупное, «размашистое». В бытовой речи вибрато возникает довольно редко, лишь в минуты особого эмоционального подъёма и у хорошо обученных актёров. И у поющего, и у говорящего вибрато является украшением голоса. Пульсации вибрато делают голос живым и одухотворённым. Если вибрато нет, голос кажется безжизненным и невыразительным, по образному выражению вокалистов – «прямым, как палка». Вибрато придаёт голосу определённую эмоциональную окраску, от него зависят эстетические свойства голоса. Некоторые известные драматические артисты для выражения сильных эмоциональных переживаний также иногда прибегают к вибрато. Упражнение «вибрато». Вдохните через нос и рот, затем на выдохе спойте упражнение на гласную «а» с интервалом в секунду. Поём эту секунду 10 раз на одном дыхании: сначала медленно, затем увеличивая темп. Положите руку на горло в области кадыка и если вы делаете упражнение правильно, то почувствуете, что 145 вместе с дыханием задействованы мышцы гортани (они колеблются, то есть вибрируют). Тембр голоса трудно поддаётся описанию. Обычно для обозначения тембров используют слова, значение которых связано с представлением о разных свойствах предметов, почти не имеющих отношения к звуку: бархатный, богатый, горячий, раскалённый, жёсткий, задавленный, мягкий, острый, полный, пустой, светлый, сжатый, слабый, твёрдый, тёмный, тёплый, тусклый, тяжёлый, широкий, холодный, ясный. Долгое время в сценическом искусстве была известна система четырёх знаменитых тембров: золотого, серебряного, медного и бархатного. Интересны высказывания о тембровых красках голоса известного итальянского баритона Титто Руффо: «Я стремился создать при помощи специальной вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определённых изменений я создавал звук голоса белый, затем, заменяя его звуком насыщенным, я доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к чёрному, то есть тёмному». Очень мало используются собственно звуковые представления: глухой, дрожащий, звонкий, крикливый, назальный. Известен и такой приём характеристики тембров, когда пытаются назвать те чувства, которые они выражают: эмоционально-волевой тембр, шутливо-иронический тембр, грустный, нежный, спокойный, угрюмый. В некоторых случаях целесообразно использовать названия тембров, построенные на основе ассоциаций с той или иной фонемой: у-образный тембр, и-образный тембр и т.п. Работа над тембром является центральной задачей при постановке голоса. Умение сформировать адекватный речевой задаче тембр голоса – одно из важнейших профессиональных умений. Тайна тембра человеческого голоса издавна привлекала исследователей-акустиков и музыкантов, инженеров связи и лингвистов, врачей-фониатров и вокальных педагогов, логопедов и актёров, певцов, физиологов и даже математиков. Первым попытался изучить «анатомию» тембра знаменитый немецкий 146 физик Герман Гельмгольц. Для этого он использовал очень простые устройства – стеклянные или металлические шары с двумя отверстиями. Узкое отверстие прислонялось к уху, и если шар резонировал, это означало, что в голосе содержатся обертоны, близкие по звучанию к резонансному тону шара. Для выделения обертонов разной высоты существовали шары разных размеров. Сейчас для исследования тембра голоса применяется несравненно более сложная, точная и объективная аппаратура, например, звуковые спектрометры. Подобно тому, как солнечный луч, проходя через призму, разлагается на составляющие его цвета радуги, звук голоса, пройдя через спектрометр, расчленяется на отдельные составляющие его обертоны. В результате ряда электроакустических преобразований на экране прибора появляется серия светящихся столбиков, каждый из которых соответствует определённой частоте обертона, а высота столбика – его интенсивности. Картина, получающаяся при разложении звука на экране спектрометра, носит название спектра звука, а отдельные сильно выдающиеся пики, состоящие из группы обертонов и влияющие на распознавание речевых звуков, были названы формантами. Форманта во многом определяет секрет индивидуального звучания тембра. Исследования показали, что в каждой гласной содержатся три, четыре и даже пять формант. Каждая из них влияет на опознаваемость звуков, но наиважнейшими оказываются первые две-три. У разных людей форманты даже в одних и тех же гласных звуках несколько разнятся по своему частотному положению, ширине и интенсивности. Индивидуальные особенности формант и придают голосу каждого человека неповторимый, присущий только ему одному тембр. Коммуникативные качества голоса Коммуникативные качества голоса – совокупность необходимых для успешной коммуникации свойств голоса. Адаптивность (от лат. adaptare – приспособлять) – качество профессионального голоса, его способность подстраиваться к конкретным акустическим условиям: величине и форме помещения, 147 в котором приходится говорить, его гулкости или заглушённости (большой или малой реверберации), количеству и пространственному расположению слушателей, – с помощью соответствующих вариаций тембра и других параметров голоса, что обеспечивает хорошую слышимость, фонетическую разборчивость и комфортное восприятие речи. Адаптивность голоса предполагает сформированность навыков в градации громкости, варьировании тембров, в использовании высотного (мелодического) диапазона, а также умения целенаправленно контролировать произносимое, когда восприятие собственного голоса в конкретных акустических условиях анализируется и оценивается с позиций коммуникативной целесообразности. Благозвучность голоса – качество профессионального голоса: чистота его звучания, отсутствие неприятных призвуков (хрипоты, сипения, гнусавости и т.п.). Умение придать своему голосу благозвучность воспринимается слушателями (часто на подсознательном уровне) как признак воспитанности, интеллигентности, требовательности к себе. Благозвучность голоса обычно связана с хорошей дикцией, с произношением полного стиля. В понятие благозвучности включается прежде всего звонкость. Голос звучит звонко, когда он резонирует в передней части полости рта. Если же звук формируется у мягкого нёба, он получается глухим и тусклым. Звонкость голоса зависит и от собранности звука (его концентрации у передних зубов), от направленности звука, а также от активности губ. Благозвучность голоса подразумевает, кроме того, и свободу его звучания, что достигается свободной работой всех органов речи, отсутствием напряжения, мускульных зажимов. Такая свобода достигается ценой долгих упражнений. Благозвучность голоса не следует отождествлять с благозвучием речи. Под последним понимается отсутствие в речи сочетания или частого повторения звуков, которые режут слух. Благозвучие речи предполагает наиболее совершенное сочетание звуков, удобное для произношения и приятное для слуха. 148 Выносливость – качество профессионального голоса, характеризующее его с точки зрения высокой работоспособности голосового аппарата и позволяющее выдерживать длительную речевую нагрузку без вредных физиологический последствий с сохранением тембральных, динамических и высотных параметров. Выносливость голоса обусловливается такими факторами, как врождённые особенности организма (в частности, нервной и эндокринной систем), возрастом, акустическими условиями и т.д. Вместе с тем выносливость голоса повышается при правильно организованной постановке голоса. Можно даже сказать, что поставленным можно считать только голос, обладающий достаточной для профессионального использования выносливостью. Гибкость (подвижность) – качество профессионального голоса, его способность по воле говорящего быстро и непринужденно переходить с одной высоты на другую, с громкого звучания на тихое, с одного тембра на другой, от мягкой атаки к твердой или придыхательной, а также переключать и смешивать регистры. Суггестивность (от лат. suggestio – внушение) – способность голоса воздействовать на эмоции и поведение слушателей независимо от смысла произносимых слов. Суггестивность голоса заключается в том, что говорящий с помощью некоторых нюансов тембра воздействует на слушателей, овладевает их вниманием, вызывает в них сопереживание и стимулирует нужные поведенческие реакции. Можно выделить три уровня суггестивности голоса. Первый уровень (низший) характеризуется тем, что голос привлекает к себе внимание, он выделяется из множества других голосов. Слушатель непроизвольно обращает на него внимание, и содержание речи, произносимой с помощью этого голоса, лучше проникает в сознание и подсознание. При этом голос не обязательно должен быть каким-то особенно красивым, приятным. Напротив, иногда голос именно противоположного качества, 149 неприятный, некрасивый, может полностью завладеть вниманием слушателя, вызывая при этом соответствующие ассоциации. Таким образом, первый уровень суггестивности голоса способен вызвать ориентировочную реакцию, установить первоначальный контакт между говорящим и слушающим. Второй уровень суггестивности голоса отличается от первого существенно более сильной эмоциональной реакцией: говорящий с помощью голоса вызывает сопереживание своим чувствам, настраивает эмоции слушателей в тон своим переживаниям. Второй уровень суггестивности позволяет в некоторой степени направлять мыслительную деятельность слушателей, эмоционально окрашивая произносимый текст и тем самым расставляя эмоционально-смысловые акценты. Третий уровень (высший) суггестивности голоса выражается в том, что реакция слушателей приобретает поведенческий характер. Слушатели совершают какие-то движения, действия или, наоборот, тормозят их на том основании, что в голосе говорящего появилась особая краска, такой тембр, который подсознательно воспринимается как императив, как нечто непреложное. Императивность нужна при отдаче команд, указаний и распоряжений, при санкционировании каких-либо действий. Описание суггестивности голоса в какой-то степени перекликается с описанием такого явления, как интонация. Однако следует иметь в виду, что суггестивность как термин обозначает явление психологическое. В то же время интонация и суггестивность могут в некотором смысле взаимодействовать друг с другом, так как одним из компонентов интонации является тембр, а суггестивность имеет в своей основе тембральную природу. Таким образом, появление суггестивности в голосе может изменить интонационное оформление данного коммуникативного акта. Чрезвычайно важным является вопрос, как добиться суггестивности, как произвольно управлять этим значимым параметром голоса. Здесь известны следующие рекомендации. Во-первых, внушить что-либо слушателю можно лишь тогда, когда сам говорящий глубоко верит в то, что говорит. Вера в свою правоту, в истинность и важность того, о чём говорится в данный 150 момент, вызывает у него сильные эмоции, а те, в свою очередь, через нервно-мышечный механизм отражаются в голосе, в частности, обусловливая его тембральные характеристики. Страстная, эмоциональная речь оратора вызывает и у аудитории эмоциональное возбуждение, которое по законам индукции тормозит существующие впечатления и данные прошлого опыта. Постепенно аудитория перестаёт критически относиться к содержанию речи оратора и принимает его точку зрения, даже если она противоречит сложившимся ранее понятиям и устремлениям. Во-вторых, тембральная окраска голоса определяется тем или иным режимом работы речевого аппарата: активностью дыхания, характером смыкания голосовых складок, конфигурацией речевого тракта. Мягкое, «тёплое» звучание обусловлено максимальным объёмом ротоглоточных полостей и плавной подачей дыхания, а «металл» в голосе появляется вследствие плотного смыкания голосовых складок и активизации фанационного выдоха. Кроме того, уверенное, убедительное звучание речи возможно только в том случае, если в голосе отсутствует даже минимальное дрожание (неритмичные, хаотические модуляции звука), следовательно, необходимо следить, чтобы речевое дыхание было устойчивым, плавным, без лишних напряжений. Существует понятие «командный голос». Отдавая команду, говорящий сам должен максимально собраться, его мышечный тонус будет способствовать соответствующей окраске голоса, которая адекватно воспринимается на подсознательном уровне. Для внушающих наставлений чрезвычайно важна категоричность тона, фраза произносится с чувством непреклонной уверенности в том, что слушающий выполнит распоряжение. В голосе, как говорится, звучит металл. При косвенном внушении, когда мы даём совет или одобряем поведение адресата, в голосе слышится теплота, преобладает мягкий тон, а для этого нужно проследить, чтобы в мышечном аппарате, во всём теле не возникали спазмы, «зажимы» – лишние напряжения. 151 Суггесторам известно шестнадцать типов голосовых режимов, из которых чаще всего ими используется шесть. Их мы сейчас и рассмотрим. Первый голосовой режим. Это наиболее мягкий способ речи из арсенала суггестора. Негромкий задумчивый голос с небольшим диапазоном модуляций звучит несколько отстранённо и даже грустно. Так старый сказочник может рассказывать какую-то волшебную историю (например, о Золушке), которая случилась давным-давно. Речь течёт ровно, точно ручеёк; она как бы опутывает слушателя незримыми нитями. Эффективность внушения в первом голосовом режиме возрастает, если таковое производится совсем тихо, буквально на пороге слухового восприятия. Второй голосовой режим. Сдержанно авторитарный. Суггестор говорит негромко, но весомо, с полной убеждённостью, как бы сдерживая свою внутреннюю мощь. Третий голосовой режим. Открыто авторитарный. Это – так называемая педагогическая суггестия. Таким тоном учителя пытаются иногда внушать своим олухам нечто серьёзное. Слова произносятся громко, отчетливо и очень уверенно. Четвёртый голосовой режим. Это – звуковой удар, резкий и оглушительно громкий, точно выстрел. Применяется для экспрессгипноза. К примеру, вы можете мгновенно остановить и даже уложить бегущего человека, внезапно оглушив его командой: «Лежать!». Пятый голосовой режим. Аналогичен первому, только при этом голос как бы течёт из живота или же, как говорят вокалисты, «опирается» о живот. Ощущение такое, будто, произнося слова, вы легонько поглаживаете себя по животу чем-то бархатным. Это – эротический голосовой режим. Его воздействие совмещает в себе тормозящий эффект первого голосового режима со стимуляцией сексуального центра у лиц противоположного пола. Шестой голосовой режим. Негромкая и слегка замедленная речь в нижнем регистре специфическим голосом с хрипотцой. Автоматически стимулирует чувство вины у того, кому адресована. 152 Устойчивость голоса – потенциальная стабильность его высоты, громкости и тембра, независимо от длительности произносимых (или пропеваемых) звуков. В этом случае исключаются такие голосовые дефекты, как дрожание, «барашек» в голосе, внезапное пропадание звучания, неуправляемые переходы из грудного в головной регистр (то, что называют ещё «дать петуха»). На слух устойчивость голоса воспринимается как уверенность, решительность, спокойная настойчивость говорящего, его хорошее состояние. Устойчивость голоса является следствием общей уравновешенности напряжения и расслабления в мышцах голосового аппарата, правильной их координации. Наличие устойчивости (в совокупности с выносливостью) даёт основание считать данный голос поставленным. Интонация (от лат. intonare – громко произношу) – звуковая форма высказывания, система изменений (модуляций) высоты, громкости и тембра голоса, а также длительности звуковых элементов речи, организованная при помощи темпа, ритма и пауз (темпоритмически организованная) и выражающая коммуникативное намерение говорящего, его отношение к себе и адресату, а также к содержанию речи и обстановке, в которой она произносится. В высказывании интонация выполняет следующие функции: различает коммуникативные типы высказывания – побуждение, вопрос, восклицание, повествование, подразумевание (импликацию); различает части высказывания соответственно их важности, выделенности; оформляет высказывание в единое целое, одновременно расчленяя его на ритмические группы и синтагмы; различным образом окрашивает тексты разных стилей и жанров; является активным фактором эмоционально-эстетического воздействия на слушателя; выполняет изобразительную функцию, рисуя некоторые элементы действительности – скорость движения (быстро – медленно, ускорение – замедление), температурные ощущения (холодно – жарко), рост и сложение людей, размеры предметов (большой – маленький, толстый – тонкий, высокий – низкий) и т.п. 153 В системе интонации вычленяют также интонационные конструкции и фигуры: повышения и понижения мелодического движения на различных участках фразы (восходящая интонация, нисходящая интонация), мелодические пики, которые могут изменять коммуникативные и тематические характеристики высказывания. «Чтоб собеседник нашу мысль постиг – нужней нам сердце, нежели язык» – гласит народная мудрость. Речевая интонация и есть та живая, пульсирующая нить передачи сложных человеческих чувств, которую нельзя обрывать. Когда мы говорим о гибкости голоса, то, прежде всего, имеем в виду речевые интонации, способность голоса к модуляциям по громкости, высоте и тембру. Мелодические рисунки являются готовыми формами, которые хранятся в человеческой памяти как определённый запас интонаций родного языка, родной речи. Они – основа общественного воздействия в речевом общении. За них «цепляется» наш слух. По ним верно воспринимаем и осмысливаем речь говорящего и даём оценку ему. В обычной жизни каждый взрослый человек пользуется определённым набором интонаций. Количество бытовых интонаций, как правило, сводится к трём (максимум к шести). Этот «интонационный пакет» мы в большинстве случаев нарабатываем в детстве или получаем в наследство от родителей и пользуемся этим наследством так же, как старой мебелью, приспосабливая её для новых нужд. Первые интонационные зёрна появляются в звучании голоса человека, когда ему от роду всего несколько недель. Очень скоро после рождения в плаче и покрикивании младенца можно услышать интонации жалобы, недовольства, требования. Голос и интонации в этом возрасте – единственный способ заявить о своих чувствах и желаниях. Это базовые интонации, и в дальнейшем они только усложняются и совершенствуются Интонации — это главные маркёры эмоций, звучащих в нашей речи. Но! Привычные, не контролируемые сознательно интонации зачастую не соответствуют тем эмоциям, которые мы хотим выразить. Интонации могут обманывать окружающих, внушая им 154 их собственное настроение, вопреки смыслу произносимых слов. Например, наша базовая интонация – требование или утверждение. Если не удастся заменить её чем-то более подходящим, довольно сложно будет, например, признаться в любви, не отпугнув «предмет воздыханий» чрезмерным напором. Или же интонационный рисунок речи – сплошные ламентации, жалобы. Даже если такой человек будет рассказывать что-то веселое, слушателям его будет невесело. Чаще всего, нам просто не хватает интонационного разнообразия, делающего нашу речь яркой, артистичной, интересной для восприятия. Научившись слышать и воспроизводить простейшие интонации, вы сможете, как из деталей конструктора, составить из них любой интонационный рисунок. Утвердительные интонации, направленные вниз, с акцентом на нижнем тоне, поддержат образ уверенного человека. Незавершённые интонации, заканчивающиеся на верхнем тоне, создадут впечатление неуверенности. Мягкие (по дуге), нисходящие интонации озвучивают просьбу, ласку или жалобу. Говорящий должен уметь регулировать своё поведение, управлять интонациями речи. Произвольным регулятором поведения является образ. Действуя в образе, человек осуществляет произвольное управление «произвольно неуправляемой системой»: мимикой, жестами, движениями, интонациями – всеми элементами речевой выразительности. Как же пополнить свой интонационный арсенал и обогатить свою речь новыми интонационными моделями? Прежде всего надо понять, что такое интонация, какими параметрами она определяется. Понятие интонации сложносоставное: она включает в себя мелодический и ритмический рисунки, логические ударения, резкость и глубину звуковысотных перепадов, темп и тембр речи. Интонации легко можно изобразить графически. Интонацию простого вопроса – стрелкой вверх, интонацию простого утверждения – стрелкой вниз, восклицание – стрелкой вверх с акцентом на вершине. Любые самые сложные интонации можно отобразить на бумаге, и они будут представлять собой 155 сочетание таких вот стрелок и акцентов, причём линии могут быть выгнутыми, прямыми или ломаными, крутыми или покатыми. Для того чтобы овладеть новыми интонациями, нужно научиться приёму «слушать – слышать – воспроизводить». Прислушайтесь к речи, своей или чужой, постарайтесь для начала определить, когда голос идёт вверх, когда вниз. Если это сразу не получается, возьмите односложное слово, вроде «да» или «нет», и поиграйте с ним, направляя голос вверх и вниз. В этом упражнении вам помогут заранее приготовленные рисунки с разнонаправленными стрелками. И если вы хотите добиться скорейшего результата, одновременно с движением голоса рисуйте эти стрелки «хирономически», то есть при помощи движения рук, широких «дирижёрских» жестов. Таким образом, постепенно наладится координация между тем, что вы видите, слышите и чувствуете, и ваша способность слышать и воспроизводить интонации будет подкреплена на визуальном и кинестетическом уровнях. Научившись слышать и воспроизводить простейшие интонации, вы сможете составить из них любой интонационный рисунок. Важную роль в звуковой передаче письменной речи играет мелодика. В русской речи различают четыре её вида: восходящая мелодика (повышение основного тона); нисходящая мелодика (понижение основного тона); восходяще-нисходящая мелодика («излом» мелодической кривой); ровная мелодика (монотон, однотон), при которой сохраняется основной тон. Мелодика – это основное в интонации. А тембр, темп, сила придают «речевому контуру речи» голосовую и смысловую выразительность. Ректор Театрального училища им. Б.В. Щукина народный артист России Б.Е. Захава пишет: «Жизненная речь нередко бывает тривиальной, скучной, монотонной. Подражая ей на сцене, актёр невольно впадает в тот «бормотальный реализм», который так раздражает зрителей». Между тем, как пишет известный театральный педагог, русской речи свойственна музыкальность, мелодичность. Однако в реальной жизни русская речь превращается в грубо стучащую. Практическое овладение законами и правилами логики речи способствует воспитанию ясности и 156 отчетливости мысли, благозвучности и красоте речи. Качественная речь, которой владеют «аутентичные» люди, народные сказители, артисты старой «Качаловской» школы, представители тех народов, где всё ещё сильна традиционная культура, мало чем отличается от пения. Это сплошной звуковой поток, «озвученное дыхание», и паузы в нем играют роль ту же, что и в музыке, – ритмической и смысловой разбивки. Наиболее понятным в языке бывает не само слово, а тон, ударение, модуляция, темп, с которыми произносится ряд слов, короче сказать, музыка, скрывающаяся за словами; страстность, скрывающаяся за музыкой; личность, скрывающаяся за страстностью, т.е. всё то, что не может быть написано… Фридрих Ницше Психологические упражнения для развития голоса. Вы можете развить свой голос при помощи этих упражнений подобно тому, как развиваете мышцы при помощи занятий физкультурой. В результате тембр голоса изменится, ваш голос разовьётся и станет более низким и благозвучным, его диапазон расширится, произношение станет более чётким, модуляции выразительнее, а экспрессивность убедительнее. Дополнительный эффект от упражнений выразится в активизации ваших сил. Лучше всего выполнять эти упражнения регулярно, причём по утрам, ибо это зарядит вас бодростью на целый день. У вас не только разовьётся более приятный голос, но и намного улучшится ваше общее самочувствие. По мере того, как будет происходить развитие голоса, будет совершенствоваться и ваша личность. Упражнение 1. Встаньте перед зеркалом. Сделайте выдох, затем вдох и произносите каждый звук до тех пор, пока у вас хватит дыхания. Итак, вдохните и начинайте: ииииииииии эээээээээээ аааааааааа оооооооооо 157 ууууууууууу Попробуйте произносить последовательность и-э-а-о-у и обратно у-о-а-э-и слитно – добейтесь единого плавного перетекания звука. При этом следите, чтобы ваше тело было максимально расслаблено. Эта последовательность не случайна. Вы начинаете со звука самой высокой частоты – [и]. Если при этом положите ладонь на голову, то ощутите лёгкую вибрацию кожи. Это свидетельство более интенсивного кровообращения. Произнесение звука [э] активизирует область шеи и горла, вы это можете почувствовать, приложив руки к шее. Произнесение звука [а] благотворно воздействует на область грудной клетки. При произнесении звука [о] усиливается кровоснабжение сердца, а упражнение со звуком [у] оказывает положительное воздействие на нижнюю часть живота. Произносите медленно один за другим все звуки три раза. Если вы хотите, чтобы тембр голоса был более низким, а голос более глубоким и выразительным, то в течение дня многократно произносите звук [у]. Упражнение 2. Теперь нужно активизировать область груди и живота, а для этого надо произносить звук [м] с закрытым ртом. Упражнения на звук [м] проделайте три раза. Один раз – совсем тихо, второй раз – громче и в третий раз – как можно громче, чтобы голосовые связки напряглись. Положив ладонь на живот, вы ощутите сильную вибрацию. Особое внимание следует уделить звуку [р], поскольку он способствует улучшению произношения и придает голосу силу и энергичность. Для того чтобы расслабить язык, проведите предварительную подготовку: поднимите кончик языка к нёбу за передними верхними зубами и «порычите», как трактор. Итак, сделайте выдох, потом вдох и начинайте «рычать»: «рррр». После этого выразительно и эмоционально с подчёркнуто раскатистым [р] произнесите следующие слова: роль, руль, ринг, рубль, ритм, рис, ковер, повар, забор, сыр, товар, трава, крыло, сирень, мороз и т.п. Упражнение 3. «Упражнение Тарзана» помимо способа развития голоса представляет собой профилактическое средство против простудных заболеваний и инфаркта миокарда. Встаньте прямо, сделайте выдох, затем глубокий вдох. Сожмите руки в 158 кулаки. Громко произносите звуки «ииииииииии» и одновременно колотите себя кулаками по груди, как это делал Тарзан в знаменитом фильме. Теперь проделайте это же упражнение со звуками: эээээээээээ, аааааааааа, оооооооооо, ууууууууууу. По окончании упражнения вы заметите, как очищаются ваши бронхи от слизи, как ваше дыхание становится свободным, как вы заряжаетесь энергией. Хорошенько откашляйтесь, избавьтесь от всего ненужного! Это упражнение следует выполнять только по утрам, поскольку оно обладает возбуждающим и активизирующим действием. Упражнение 4. Индийские йоги известны своим глубоким красивым голосом, который достигается с помощью вот такого простого упражнения. Встаньте прямо и поставьте ноги на ширину плеч, сделайте несколько спокойных вдохов и выдохов, после чего наберите воздуха в живот и сделайте один резкий выдох, сопровождаемый звуком «ха-а». Выдох должен быть полным, а звук таким громким, как это только возможно (эхо в соседних домах). При этом можно слегка согнуть корпус вперёд. После нескольких недель тренировки по предложенной методике сравните свой нынешний голос с прежним, который записали на диктофон, и вы убедитесь, что тембр вашего голоса изменился, голос в целом существенно улучшился, ибо теперь он обрёл большую суггестивную силу, а это значит, что исходящее от вас харизматическое излучение стало более интенсивным, вы стали говорить более убедительно и сильнее воздействовать на окружающий мир. В результате такой тренировки и выполнения описанных упражнений спокойнее и глубже становится не только голос, но и ваши мысли. Чем глубже и ниже голос, тем глубже он оседает в сознании, тем большее впечатление производят произносимые слова, и благодаря этому вы начинаете говорить не просто по159 другому, а намного лучше. За счёт этого всё, что вас тревожит и беспокоит, отступает, а затем и вовсе исчезает. Поэтому никогда не прекращайте работать над своим голосом, и тогда вы никогда не прекратите работать над своей личностью. Работа над своим голосом – это работа над собой! Правила и советы по гигиене голоса В повседневной жизни и деятельности дышать надо, по возможности, только через нос. Это предохраняет дыхательные пути от пыли и инфекции, которые оседают в носу, а воздух, проходя через нос, согревается и увлажняется. Хорошо прополаскивать щелочными водами (типа боржоми) рот, глотку, носоглотку, так как щелочная вода хорошо очищает слизистую. Воздух в помещениях для упражнений, репетиций и выступлений должен быть не сухой, не пыльный, не холодный (охранная медицинская норма температуры воздуха не ниже +15 градусов по Цельсию). Ничто так легко не вызывает заболевания горла, как слабость, изнеженность и незакалённость. Люди голосоречевых профессий чаще склонны к простуде, которая локализируется в области верхних дыхательных путей. Это объясняется особой чувствительностью их голосового аппарата к охлаждению, условиям производства, подвижностью нервных процессов, особой впечатлительностью и, наконец, неосторожностью самих людей, потенциальных пациентов врачей-ларингологов. Умение при первых симптомах заболевания принять грамотные меры первой самопомощи, знания в области искусства закаливания и укрепления организма – всё это уменьшает возможность заболевания. Горло здорово тогда, когда его ткани хорошо снабжаются кислородом крови. Хорошая подпитка обеспечивается мышечной активностью. Голосовой аппарат очень чувствителен к неумелому пользованию им в сложных условиях публичного выступления, к эмоциональным, психическим и физическим перегрузкам. Поэтому в повседневной жизни всегда соблюдайте следующие правила: 1) Самое лучшее средство для сохранения профессионального звучания голоса – это зарядка, которая включает в себя 160 дыхательную и артикуляционную гимнастику, голосовой тренинг и выполняется каждое утро. 2) Не переутомляйте голосовой аппарат слишком большим количеством выступлений. Норма голосовой нагрузки для лекторов и педагогов – не более 4 академических часов подряд. 3) Перед выступлением желательно выпить стакан тёплого (но не горячего) чая или боржоми. Дайте мышцам отдохнуть, приведя их в расслабленное состояние, или сделайте 10–15 медленных, спокойных вдохов и выдохов, после чего вновь настройтесь на рабочий лад. 4) Помните, что состояние и сила голоса непосредственно связаны со всеми физиологическими процессами, происходящими в организме. Поэтому очень важно соблюдать правильный образ жизни. Гимнастика, водные процедуры, сон по потребности, чередование труда и отдыха, правильное полноценное питание повышают защитные силы организма, благотворно влияют на голосовой аппарат. Пища должна быть разнообразной, богатой витаминами, употребление острых приправ ограничивать. От горячей пищи кровеносные сосуды глотки расширяются, от холодной – суживаются, и то и другое вредно сказывается на голосовых складках. 5) Закаливайте нервную систему, ибо нервно-психические травмы, переживания, страх непосредственно сказываются на голосе. Он начинает срываться, теряются чистота, выносливость, интонационная подвижность. Заболевания верхних дыхательных путей, такие, как хронический насморк, воспаление носоглотки, зева, связок, непременно сказываются на голосе. Поэтому необходима профилактика. Кроме дыхательной гимнастики и физических упражнений постоянно следите за носоглоткой. При неприятных ощущениях горло можно полоскать настоем ромашки. Для этого 1–2 столовые ложки сухой ромашки заваривают стаканом горячей воды, настаивают около часа и процеживают. Этот же настой применяют и при ощущении сухости в носу, закапывая по 5–6 капель в каждую ноздрю. Помогает полоскание щелочным раствором: чайная ложка соды и соль на кончике ножа растворить в стакане воды комнатной температуры. Можно закапывать в рот или 161 в нос по 5–6 капель персикового, абрикосового или оливкового масла. Для закаливания носоглотки полезны ежедневные полоскания холодной водой с постепенным понижением температуры от +20 до +12 градусов. Курение и употребление спиртных напитков отрицательно сказываются на голосе. Алкоголь приводит к расширению кровеносных сосудов, нарушая тем самым функции желёз слизистой оболочки верхних дыхательных путей. Голосовые складки «сушатся», голос становится низким, хриплым, менее выносливым. Курение вызывает спазмы гладкой мускулатуры трахеи и бронхов, нарушается естественный процесс дыхания. Частый сухой кашель курильщиков постоянно травмирует голосовые складки – они теряют эластичность, в голосе появляется сипота, исчезает лёгкость и мягкость звучания. Итак, человеческий голос представляет собой результат взаимодействия дыхательной, эндокринной, нервно-мышечной систем человека. Хорошо, свободно звучащий и подчиняющийся говорящему голос по существующему закону обратной зависимости тонизирует всю нервную систему, придаёт уверенность, вызывает творческое самочувствие. РАБОТА С РЕЧЬЮ «Речь – это визитная карточка человека». Бернард Шоу «… Я понял, что многие из прежних моих приёмов игры или недостатков – напряжение тела, отсутствие выдержки, наигрыш, условности, тик, трюки, голосовые фиоритуры, актёрский пафос – появляются очень часто потому, что я не владею речью, которая одна может дать то, что мне нужно, и выразить то, что живёт внутри. Почувствовав так ярко на самом себе настоящее значение в нашем искусстве красивой и благородной речи как одного из могучих средств сценического выражения и воздействия, я в первую минуту возрадовался. Но 162 когда я попробовал облагородить свою речь, я понял и испугался вставшей передо мной проблемой. Вот когда я до конца понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно; что уметь просто и красиво говорить – целая наука, у которой должны быть свои законы». К.С. Станиславский – «Моя жизнь в искусстве» Наша речь – это процесс психологический: напряжённость и ограниченность в голосе проистекают от недостатка доверия к себе, психологических и мышечных зажимов. В «Занимательном справочнике по немецкому языку» Ганс Райман собрал вместе и расположил в алфавитном порядке разнообразные причины, определяющие тип речи. «Речь зависит от географической широты, губ, домашнего воспитания, друзей детства, ландшафта, нёба, носа, окружения, питания, степени пространности изложения, школы, языка. Речь всегда окрашена, нестерильна, пронизана особенностями... У нас есть учебники для актёров и тех, кто хочет ими стать. Проповедуемый этими учебниками язык относится к живому языку». РЕЧЕВОЙ АППАРАТ Речевой аппарат – это совокупность органов человека, необходимых для производства речи. Он включает в себя несколько звеньев: а) Дыхательные органы, поскольку все звуки речи образуются только при выдохе. Это лёгкие, бронхи, трахея, диафрагма, межрёберные мышцы. Лёгкие опираются на диафрагму – эластичную мышцу, которая в расслабленном состоянии имеет форму купола. Когда диафрагма и межрёберные мышцы сокращаются, объём грудной клетки увеличивается и происходит вдох, когда расслабляются – выдох. 163 Отделы речевого аппарата делят на подвижные и неподвижные части. Различие в гласных и согласных звуках речи объясняется тем, какое положение принимают в данный момент подвижные части аппарата речи. б) Органы речи пассивные – неподвижные органы, служащие точкой опоры для активных органов. Это зубы, альвеолы, твёрдое нёбо, глотка, полость носа, гортань. в) Органы речи активные – подвижные органы, производящие основную работу, необходимую для образования звука. К ним относятся язык, губы, мягкое нёбо, маленький язычок, надгортанник, голосовые связки. Голосовые связки – это два небольших пучка мускулов, прикреплённые к хрящам гортани и расположенные поперёк неё почти горизонтально. Они эластичны, могут быть расслабленными и напряжёнными, могут раздвигаться на разную ширину раствора; г) Головной мозг, который координирует работу органов речи и подчиняет технику произнесения творческой воле говорящего. Органы речи представлены на рисунке. Органы речи: 1 – твёрдое нёбо; 2 – альвеолы; 3 – верхняя губа; 4 – верхние зубы; 5 – нижняя губа; 6 – нижние зубы; 7 – передняя часть языка; 8 – средняя часть языка; 9 – задняя часть языка; 10 – корень языка; 11 – голосовые связки; 12 – мягкое нёбо; 13 – язычок; 14 – гортань; 15 – трахея Ещё один способ классификации отделов аппарата речи – это деление их на центральный речевой аппарат и периферический отдел. Центральный отдел находится в головном мозге. Левое 164 полушарие «ответственно» за формирование и развитие речи, а также за работу органов, благодаря которым образуются звуки. Все эти органы речи формируют периферический аппарат, который связан с центральными проводящими путями – нервными волокнами, передающими импульс из головного мозга. В случае, если речь нечленораздельна, развитие органов речи позволяет улучшить произношение. АРТИКУЛЯЦИЯ Слово «артикуляция» означает «сочленение», «соединение». Артикуляция – это работа речевого аппарата для правильного создания звука. При правильной артикуляции происходит чёткое расчленение звуков, которые мы можем различать. Артикуляционные поверхности – это прежде всего передняя часть языка, его середина, задняя часть языка и поверхности, которых эти части касаются. Две губы в разнообразном соприкосновении друг с другом и возможные соприкосновения между верхними зубами и нижней губой обеспечивают всю остальную артикуляцию. Артикуляционный аппарат – это часть голосового аппарата, формирующая звуки речи, а органы, входящие в его состав, – артикуляционные органы. К артикуляционному аппарату относятся: ротовая полость (щёки, губы, зубы, язык, челюсти, нёбо), глотка, гортань. Первое условие работы артикуляционного аппарата – естественность и активность. Добиваться активной естественности можно через снятие различных зажатий и стимуляции чёткой работы различных мышц и органов. Понятия артикуляция и дикция тесно связаны между собой. Постановке правильной дикции предшествует артикуляционная гимнастика, активизирующая каждую из частей речевого аппарата. Для того чтобы добиться хорошей дикции, сначала необходимо разогреть и подготовить органы, участвующие в произношении звуков (язык, нёбо, гортань и т.д.). Этому способствуют артикуляционные упражнения. Артикуляционные упражнения и гимнастика направлены на то, чтобы натренировать мышцы речевого аппарата, добиться их 165 свободной подвижности. Для достижения максимальной эффективности темп артикуляционных упражнений должен быть замедленный. При тренировке артикуляционного аппарата требуются многочисленные повторы неудобных движений до ощущения комфорта. Не надо бояться усталости мышц, но надо избегать новых зажатий. В работе с артикуляционным аппаратом важны тренировка, сознательный контроль, внимание. Очень важна работа с зеркалом. В работе над «активной свободой» надо быть к себе очень требовательным, чтобы не пропустить никаких зажатий типа «кривого рта», «бровей домиком» или «вытаращенные глаза». Поэтому для начала изучим своё лицо. Упражнение «Изучите своё лицо» Для актёра очень важно, чтобы его лицо было выразительным. Если человек хорошо выражает свои эмоции на лице, то зрителю легче понять сцену. Для чего нужно знать своё лицо? Мы не всегда знаем, как мы выглядим в той или иной ситуации (когда удивляемся, например, или когда сердимся). Изучив мимику своего лица, подкорректировав её, актёр будет уверен, что, играя в сцене гнев, он изображает на своем лице гнев, а не суетливость, например. Какие эмоции актёры должны уметь изображать на своем лице? Существует 15 самых общепринятых и общеупотребимых масок: 1. Страх. 2. Злость. 3. Любовь (влюблённость). 4. Радость. 5. Смирение. 6. Раскаяние, угрызение совести. 7. Плач. 8. Стеснение, смущение. 9. Раздумье, размышление. 10. Презрение. 11. Равнодушие. 12. Боль. 13. Сонливость. 14. Прошение. 15. Удивление. Запомните, как выглядит ваше лицо в зеркале, когда вы изображаете эти маски. При игре на сцене вы должны произвести в своей памяти все маски правильно, выразительно. Запомните движения мышц своего лица. Изобразите их при игре так, как 166 изображали перед зеркалом. Потом уже вы будете делать это непроизвольно. Упражнение «Разминка лица» Перед игрой на сцене актёру необходимо сделать разминку лица. Возьмите зеркало. Найдите подвижные части лица: брови и лоб, глаза, губы и щёки, язык, нос (ноздри). Сначала вы должны активизировать и размять все мышцы лица по вертикали, горизонтали и диагонали. Они могут быть либо подвижными и помочь процессу общения, либо неподвижными и блокировать его. По очереди двигайте, к примеру, только бровями. Поднимите их как можно выше, затем опустите как можно ниже. Поднимите по очереди сначала одну, потом другую бровь. Несколько раз приподнимите и опустите правую щёку. Несколько раз приподнимите и опустите левую щёку. Несколько раз приподнимите и опустите верхнюю губу. Несколько раз приподнимите и опустите нижнюю губу. Оттяните правый угол рта в сторону и отпустите его. Оттяните левый угол рта в сторону и отпустите его. Чередуйте растягивание правого и левого угла рта. Сморщите переносицу и отпустите её. Подвигайте переносицей вверх и вниз. Зажмурьте правый глаз. Расширьте правый глаз. Зажмурьте левый глаз. Расширьте левый глаз. По очереди открывайте и закрывайте правый и левый глаз. Одновременно приподнимите левую бровь и оттяните правый угол рта. Отпустите. Одновременно приподнимите правую бровь и оттяните левый угол рта. Отпустите. Придумайте любую комбинацию движений, которая помогает вытянуть мышцы лица по всем направлениям: вертикально, горизонтально, диагонально. Проверьте в зеркале, насколько вам удаются задуманные движения. С помощью пальцев прощупайте форму своего лица от носа к скулам. Между двумя костистыми холмами носа и щёк вы обнаружите небольшую полость. Осторожно помассируйте эту область кончиками пальцев, двигая ими вверх и в стороны от ноздрей. Подвигайте мышцами в районе средних гайморовых 167 полостей. Это движение похоже на то, которым пользуются, чтобы подтолкнуть соскользнувшие очки назад к переносице. В заключение сожмите все мышцы лица. Растяните мышцы как можно шире (глаза и рот широко открыты). «Потрясите» кожей лица. Помассируйте лицо руками. 3–5 минут разминки дадут вам ощущение подвижности своего лица. Вы почувствуете, что даже говорить вам стало легче. Упражнения для артикуляционного аппарата Упражнение 1. Рассмотрим анатомию своего рта. Взгляните в зеркало. Лицо спокойное. Обратите внимание на естественную форму губ. Теперь попробуйте их активизировать: пошлёпать губами, собрать их в трубочку, поднять верхнюю губу, открыть верхние зубы. Откройте рот. Посмотрите, какая у него красивая форма, как спокойно в нижней челюсти лежит язык. У корня языка рассмотрите свод, маленький язычок, попробуйте его подобрать, освободив глотку. Попробуйте зевнуть, почувствовать мягкое нёбо, ведь от верхних зубов идет твердое нёбо, а затем мягкое, подвижное нёбо и маленький язычок. Упражнение 2. Для активизации языка. Пошевелите языком из стороны в сторону, вперёд, назад, вправо, влево, круговые обороты в обе стороны, «винтиком», «трубочкой». Высуньте кончик языка и быстро-быстро перемещайте его из угла в угол рта. Упражнение 3. Почувствуйте кончик языка, он активный и твёрдый, как молоточек. Побейте кончиком языка по зубам изнутри, как будто (беззвучно) говорите: «да-да-да-да». Хорошо в этот момент представить себе «высокое нёбо» и объёмный рот. Энергично произнесите: «т-д, т-д, т-д». Упражнение 4. «Внутренним взглядом» осмотрите полость рта, естественное положение языка, который спокойно лежит в нижней челюсти, его кончик касается внутренней поверхности нижних зубов у самого их корня. Наверху – «высокое нёбо». Корень языка спокоен, опущен, поэтому гортань спокойная, свободная. «Послушайте» и запомните эти ощущения. 168 Упражнение 5. Чтобы освободить язык и гортань, выполните такое задание: быстрый, короткий и глубокий вдох носом, затем полностью выдохнуть через рот. Выдох резкий, как «выброс» воздуха со звуком «фу» (щёки «опадают»). А чтобы укрепить мышцы гортани, энергично произнесите: «к-г, к-г, к-г». Упражнение 6. Чтобы активизировать мышцы губ, надуйте щёки, сбросьте воздух резким «хлопком» через сжатые (собранные в «пучок») губы. Энергично произнесите: «п-б, п-б, п-б». Упражнение 7. Это упражнение для освобождения нижней челюсти. Просто откройте рот, подвигайте челюстью в стороны, почувствуйте свободу этого движения. Делайте его перед зеркалом, пока не почувствуете лёгкую усталость. Нижняя челюсть должна быть свободной, но не приоткрытой. Тяжёлая, болтающаяся нижняя челюсть бьёт по гортани, делает звук бесформенным, артикуляцию переукрупнённой. Упражнение 8. Челюсти не должны быть зажаты. Постучите мелко, дробно передними зубами, как в ознобе. Чтобы случайно не возникли новые зажатия, пока вы старательно выполняете эти разные действия, контролируйте себя с помощью зеркала. Ваше лицо (лоб, брови, глаза) должно быть спокойно, без гримас страдания, напряжения и старания. Привыкайте к наблюдению за своим лицом. Упражнение 9. Рот открыть, подержать в этом состоянии, послушать ощущение естественности, свободы самого рта, языка, горла. Просмотреть «внутренним взором» все органы. Сомкнуть губы, но не плотно и, оставляя горло таким же свободным, помычать на удобном тоне, ощущая щекотание на верхней губе, зубах и в переносице. Если нет ощущения щекотания, вибрации, значит, у вас поджато горло, освободите его. Направьте ваше мычание к зубам. Обязательно берите хорошее дыхание. Упражнение 10. Вы «видите» перед собой ароматный цветок (например, розу) и нюхаете его. Воображение помогает ощутить «аромат» цветка. То место (на нёбе, за глазами, в голове, в черепе), куда аромат проникает, то место, которое он «заполняет», и область, которую он «раздвигает», надо ощутить и запомнить! Запомнить «возникновение внутреннего нового объёма». Много раз повторив такой «этюд», вы поймёте и запомните это ощущение, это 169 состояние, которое даёт представление о правильном «высоком зевке», «высоком куполе». Подобное состояние должно возникать одномоментно с дыханием перед мгновением начала звука. Дыхание – нижняя опора, этот купол – верхняя опора, туда вы должны направить ваш звук, ваше дыхание. Упражнение 11. Перед вами – большое, сочное, красивое яблоко, которое вы должны сейчас откусить. Надо представить, почувствовать как «раздвигается и поднимается» верхняя челюсть и нёбо при этом «желании укусить побольше вкусного яблока». (вы же никогда не кусаете фрукты нижней челюстью!). Поищите эти ощущения, найдите естественность, свободу. Высоко поднятое нёбо – это актёрский купол. Упражнение 12. Во рту – горячая картошка, которая обжигает нёбо, а вы, не выплёвывая, хотите остудить ее. Вы подхватываете прохладный воздух, он охлаждает нёбо, обожжённое картошкой. Включайте ваше воображение, ищите ощущения, ощущения прохлады высокого нёба, запоминайте их! Упражнение 13. Представьте себе собаку в жаркую погоду. Она бежит, ей жарко, у неё высунут язык для терморегуляции. Она дышит быстро-быстро, охлаждая таким образом пасть и весь организм. Конечно, вам не надо высовывать язык, но представьте себе эту собаку и попробуйте подышать часто-часто, чтобы охладить нёбо. Вы сразу почувствуете, какое высокое ваше нёбо, какой замечательный у вас купол, свод (гортань при этом низкая, свободная, широкая). Упражнение 14. Губы сомкнуты неплотно. Рот спокойный. Внутренним видением осмотрите высокое нёбо, спокойный лежащий язык, кончик его упирается в корни нижних зубов, корень языка спокоен. Гортань свободная, опущенная, широкая, как горло большого кувшина. Переведите ваше внимание к корням верхних зубов и, оставляя всё в спокойном состоянии, беззвучно скажите «ы» в твёрдое нёбо. При этом гортань должна оставаться абсолютно спокойной, широкой, низкой. Вы должны поймать ощущение раздвигающихся полостей, объёмов, «поднимающегося» твёрдого нёба и опускающегося широкого горла. 170 Упражнение 15. Рот, гортань в спокойном состоянии. Вам «хочется» зевнуть, но так, как зевают в приличном обществе, чтобы никто не заметил, зевнуть с закрытым ртом. Ваше воображение должно помочь ощутить это «желание» зевка. Ваше внимание должно быть направлено на твёрдое нёбо, верхний свод и на широкое, свободное, опущенное горло. Зевок должен происходить таким образом: верхняя челюсть и нёбо «поднимаются», а глотка освобождается и опускается. Эта раздвижка и освобождение «до слёз». Прислушайтесь, какое активное в зевке мягкое нёбо. Полезно имитировать голос кукушки, говорить «ку-ку» на довольно высокой ноте, певуче. Как красиво открывать рот Рот актёра должен быть свободен, эстетичен, это зависит от челюстей, языка, губ. Красивое открывание рта помогает правильному положению языка, глотки, гортани и должной «установке» всего голосового аппарата. Зажатая нижняя челюсть мешает открывать рот, и через подъязычную кость это зажатие подтягивает вверх гортань. Зажатая челюсть может быть причиной перенапряжения языка, а он – главный артикулятор гласных. Положение языка изменяет форму ротового резонатора и существенно влияет на тембр голоса. Нижняя челюсть должна быть свободна, не зажата, пассивна. Будучи пассивной, она всё же не должна сильно откидываться вниз, бить по гортани, а удерживаться мышцами щёк и углами губ, самими губами, активно произносящими согласные. «Если зубы чрезмерно сближены, голос получает горловой оттенок. Если слишком выдвигают губы в форме воронки, то получаются только тяжёлые и как бы лающие звуки... Если открывают рот овально (как рыба) – это положение имеет то неудобство, что оно глушит голос, ассимилирует гласные, мешает артикуляции и, наконец, придаёт лицу грубое и некрасивое выражение. Откройте рот в форме овального «о», но отделяя нижнюю челюсть от верхней, от которой она опускается вниз вследствие своей собственной тяжести. Углы рта при этом должны 171 быть немного приподняты, это движение прижимает губы к зубам, придаёт рту приятную форму» (М. Гарсиа). Первичные упражнения для укрепления горла 1. «Лошадка». Поцокать языком громко и быстро 10–30 секунд. 2. «Ворона». Произнесите: «Ка-аа-аа-ар». Посмотрите при этом в зеркало. Постарайтесь как можно выше поднять мягкое нёбо и маленький язычок. Повторите 6–8 раз. Попробуйте делать это беззвучно. 3. «Колечко». Напряженно скользя кончиком языка по нёбу, постарайтесь дотянуться до маленького язычка. Сделайте это с закрытым ртом несколько раз. 4. «Лев». Дотянитесь языком до подбородка. Повторите несколько раз. 5. «Зевота». Зевоту легко вызвать искусственно. Вот и вызывайте несколько раз подряд в качестве гимнастики для горла. 6. «Трубочка». Вытяните губы трубочкой. Вращайте ими по часовой стрелке и против часовой стрелки. Дотянитесь губами до носа, затем до подбородка. Повторить 6–8 раз. 7. «Смех». Во время смеха положите ладонь на горло, почувствуйте, как напряжены мышцы. Подобное напряжение ощущается при выполнении всех предыдущих упражнений. Смех можно вызвать и искусственно. С точки зрения работы мышц не имеет значения, смеётесь вы или просто произносите «ха-ха-ха». Искусственный смех быстро пробудит приподнятое настроение, приведет к натуральному веселью. Разработка мягкого нёба Тренировка подвижности гортани и мягкого нёба: зевок. При зевке опускается корень языка и подъязычная кость, к которой подвешена гортань. Поэтому зевок является методическим приёмом произвольного опускания гортани. Напряжение мягкого нёба при зевке через нервные связи вызывает необходимый тонус диафрагмы, влияет и на напряжение голосовых складок, что важно для образования смешанного звучания. Если нет верхнего упора в 172 твёрдое нёбо, то звук получается плоский, резкий, открытый, «белый». Такой звук используется в народном пении. Если звук отражается от мягкого нёба, то он получается дряблый, «без металла», тусклый, с носовым оттенком. Делаем положение зевка, затем произносим: мма, ммо, мму, ммы, мме, ммомм, ммамм; ммымм, ммумм, ммемм… Чередуем высокие и низкие регистры: ммомммолока бы наммм; мммёду бы наммм; вот я ваммм, шалунамммм. 1) Упражнение «Пасть льва» – зевок с закрытым ртом. 2) Упражнение «Маляр» – расслабленным языком в виде лопатки достаём до мягкого нёба и возвращаемся к верхним альвеолам (основания нижних и верхних зубов). 3) Произносим гласные звуки с позёвыванием. 4) Имитируем полоскание горла. 5) С любой громкостью произносим поочерёдно звуки [и-у] (иу-и-у-и-у) 10–15 раз. Разработка нижней челюсти Гипертонус жевательных мышц наблюдается сегодня практически у всех людей, независимо от возраста. Мышцы челюстей – самые напряжённые в теле человека. Огромное количество эмоций скапливаются в челюсти, начиная от нереализованного желания сказать, высказать что-либо и заканчивая такими сильными эмоциями, как подавленные гнев, злость, раздражение. Напряжение височно-челюстных суставов влияет на нашу способность творчески и логически мыслить, быть позитивными. Постепенное мышечное и сухожильное напряжение начинает со временем сказываться на костях черепа, что приводит к различным проблемам со здоровьем, начиная от головных болей и насморка и заканчивая ослаблением памяти, внимания и мышления. Учёные установили, что более 50% нейрологических связей между телом и мозгом проходит через челюсти. 173 Упражнения: 1. «Противостояние» – нижняя челюсть давит вниз, кулачки давят снизу на челюсть, рот слегка приоткрыт. 2. Движения челюсти вперёд-назад, вниз до максимальной точки, круговые. 3. «Вурдалак». Для этого выдвинем вперёд челюсть до лёгкой боли в желваках и будем удерживать её, сохраняя это положение около минуты. Упражнение «Вурдалак» эффективно устраняет челюстной зажим. Поэтому его можно делать ещё два-три раза в день отдельно от основного комплекса с постепенным удлинением до трёх-пяти минут. 4. «Корова». Жуём, широко раскрывая челюсть, круговыми вращательными движениями, по шестнадцать раз в каждую сторону. 5. Активные движения – открывание и закрывание рта; щёлкание зубами, удержание рта открытым под счёт. 6. Свободно опускайте нижнюю челюсть до тех пор, пока между зубами не будет промежуток в два пальца. 7. Беззвучно, протяжно (на одном выдохе) произнесите гласные звуки: ааааааааааааа; яяяяяяяяяяяяяя (расстояние между зубами в два пальца); ооооооооооооо; ёёёёёёёёёёёёё (расстояние между зубами в один палец); иииииииииииии (рот слегка открыт). 8. Произнесите гласные звуки с голосом: аaaaaaaaaaaaa; яяяяяяяяяяяяяя; ооооооооооооо; ёёёёёёёёёёёёё; иииииииииииии. 9. Слитно и протяжно произнесите несколько гласных звуков на одном выдохе: аааааэээээ; аааааеееее; аааааиииии; 174 иииииааааа; ооооояяяяя; аааааииииииооооо; иииииээээээаааааа; аааааиииииэээээоооооо. Следите за тем, чтобы при произнесении звуков раскрытие рта было достаточно полным. 10. Произнесите пословицы, поговорки, скороговорки, которые насыщены гласными звуками, требующими широкого раскрытия рта. Например: Мал, да удал. Два сапога – пара. Нашла коса на камень. Знай край, да не падай. Каков рыбак, такова и рыбка. Под лежачий камень вода не течёт. У ужа – ужата, у ежа – ежата. 11. Прочтите стихотворение, чётко произнося звуки [а], [я]: «Уж нёбо осенью дышало, Уж реже солнышко блистало, Короче становился день, Лесов таинственная сень С печальным шумом обнажалась, Ложился на поля туман, Гусей крикливых караван Тянулся к югу: приближалась Довольно скучная пора; Стоял ноябрь уж у двора...» (А. Пушкин) В процессе выполнения упражнений следите за тем, чтобы нижняя челюсть опускалась свободно вниз, гласные звуки сначала произносите немного подчёркнуто. Разработка щёк Упражнения: 175 1) «Полоскание» – надувание и втягивание обеих щёк одновременно. 2) «Шарик» – перегонка воздуха из одной щеки в другую, затем под верхнюю губу и под нижнюю. 3) «Шарик-2» – напрягаем губы и щёки, пытаемся преодолеть их сопротивление и вытолкнуть «шарик» – воздух из полости рта наружу (после упражнения в губах должно быть лёгкое покалывание). 4) «Рыбка» – втянуть щёки в ротовую полость, нижняя челюсть опущена, губы собраны в рыбий рот, поработать – смыкать и размыкать. Упражнения для развития подвижности губ При вялости и недостаточной подвижности губ страдают чёткость и ясность произношения многих гласных и согласных звуков. Так, для произнесения звуков [у], [ю] требуется вытянуть губы вперёд трубочкой, для звуков [о], [ё] округлить губы, а для звуков [с], [з] растянуть губы в улыбке. Для развития губ полезно использовать следующие упражнения: 1) Вытягивание губ – растягивание их в улыбку при раскрытых челюстях. 2) Вытягивание верхней губы вместе с языком (язык толкает верхнюю губу). 3) Втягивание губ внутрь рта, с плотным прижатием к зубам. 4) Прикусывание нижней губы верхними зубами. 5) Вытягивание верхней губы за нижнюю. 6) Протяжно произнесите гласные звуки (сначала без голоса, но с подчёркнутой артикуляцией, затем с голосом): ииииии (губы растянуты в улыбке); оооооо (губы овалом); уууууу (губы трубочкой). Произнесите согласные звуки (сначала беззвучно, затем с голосом): сссссс, зззззз (губы растянуты в улыбке); шшшшшш, жжжжжж (губы вытянуты вперёд овалом). 7) Слитно и протяжно произнесите несколько звуков на одном выдохе: 176 ииииуууу (губы сначала растянуты, затем принимают форму трубочки); ууууииии (губы из формы трубочки переходят в форму улыбки); оооуууииии (округлены, «трубочка», улыбка); ааааииииууууыыыы; ссссссшшшшш (при произнесении звука [с] губы растянуты, при произнесении [ш] вытянуты вперёд); ззззззжжжжж (при произнесении [з] растянуть губы, при произнесении [ж] вытянуть вперёд). 8) При плотно сомкнутых губах образовывать взрыв при произнесении звуков. Закрепите чёткость и ясность произношения звуков в словах: ива, игра, утюг, урок, утиль, окунь, ослик, юла, юрист, юг, ёжик, ёлка, Ирина, институт, инкубатор, изумруд, укрытие, улитка, удилище, ощущение, окулист, оборудование, сок, замок, колесо, шапка, школа, жук, живот, сушки, солнышко, железо, папка, барабан, веник, велосипед, фартук, фуфайка, кофта. При произнесении слов следите за положением губ перед зеркалом. 9) Прочтите пословицы, поговорки, скороговорки. Следите за правильным положением губ, за чёткостью и ясностью произнесения слов и фраз: «Друг за друга стой и выиграешь бой». «От умного научишься, от глупого разучишься». «Капуста любит воду и хорошую погоду». «У осы не усы, не усищи, а усики». «Волки рыщут, пищу ищут». «У ёлки иголки колки». Упражнения «разработка губ»: 1) «Улыбка – хоботок» – зубы сомкнуты, улыбнуться с напряжением, обнажив зубы, затем с напряжением вытянуть губы вперёд трубочкой. Удерживать на счёт 10. 2) «Хоботок» – вверх, вниз, в стороны, круговые, зубы всегда сомкнуты. Предельно с усилием собрать губы в «хоботок» так, чтобы при этом они имели минимальную площадь. Затем так же активно с 177 усилием растянуть их в стороны, не обнажая зубы. Повторить это движение 10–15 раз, до появления в мышцах губ ощущения тепла. 3) «Скольжение» – пожевали верхнюю и нижнюю губу. Рот приоткрыли, губы натягиваются на зубы, затем растягиваются в улыбке. 4) «Кролик» – верхняя губа подтягивается кверху, обнажая верхние зубы, затем нижняя – вниз, обнажая нижние зубы. Представьте, что губу тянут за невидимые ниточки. 5) «Лошадка» – пофыркали. 6) «Бублик» – сделать «хоботок», затем округлить губы (зубы сомкнуты), чтобы были видны зубы. Удерживать до 10 секунд. 7) Исходное положение: рот закрыт. Приподнимите верхнюю губу к дёснам, сожмите губы, опустите нижнюю губу к дёснам, сожмите губы. Повторите упражнение 5–6 раз. 8) Исходное положение: рот полуоткрыт. Натяните верхнюю губу на верхние зубы, затем плавно верните её на место; натяните нижнюю губу на нижние зубы, затем верните в исходное положение. Выполнять 5–6 раз. Разработка языка Язык принимает активное участие в образовании большинства звуков речи. От его работы во многом зависит отчетливость речи. Особые трудности возникают при произнесении слов со стечением согласных, когда необходимо быстро переключить движение языка с одного положения на другое. Для укрепления мышц языка, улучшения его подвижности и переключаемости, перед тем как использовать упражнения в произнесении звуков, слов и фраз с чтением согласных, чётко отработайте следующие движения: 1. Высуньте язык наружу и произведите им движения влево, вправо, вверх, вниз. 2. Высуньте наружу язык и произведите круговые движения слева направо, затем наоборот – справа налево. 3. При открытом рте и слегка высунутом языке сделайте его широким, узким, чашечкой (кончик и боковые края слегка приподняты). 178 4. Слегка приподнятым напряжённым кончиком языка «почистите» верхние зубы с наружной и внутренней стороны, в направлении от внутренней стороны зубов к наружной, и наоборот. 5. «Вертушка» – вращать языком по кругу между челюстями и губами с задержкой и уколом языка то в правую щёку, то в левую (челюсти неподвижны). 6. «Месим тесто» – размять язык зубами. 7. «Лепим пирог» – похлопать губами по языку. 8. «Остужаем пирог» – подуть на кончик языка, находящийся в распластанном положении на нижней губе. 9. «Лопаточка-иголочка» – язык тянуть «иголочкой» до противоположной стены, затем положить «лопаточкой» на нижнюю губу, т.е. расслабить. Всё выдерживать на счёт 10. 10. «Качели» – дотянуться кончиком языка до носа и до подбородка. 11. «Трубочка» – сложить язык трубочкой, выдвигать вперёдназад, затем выдувать в трубочку воздух. 12. «Спираль» – поворачивать язык то на один бок, то на другой. 13. «Чашечка» – кончик языка поднять, слегка приподнять края языка. Сначала вынести «чашечку-язык» перед губами, затем внести в середину рта. Подуть на кончик носа. 14. «Горка» – кончик языка у основания нижних зубов, середина поднята к нёбу и выгибается дугой, прикасаясь к верхним зубам. Рот приоткрыт, челюсть неподвижна. 15. «Внутренний крестик» – кончик языка поднять к верхним альвеолам и к нижним, затем уколы в правую и левую щёку. Всё делать точно и чётко. 16. «Наружный крестик» – кончик языка прижать к верхней губе, затем к нижней, в правый уголок губ и в левый. Движения точные и чистые. 17. «Зонтик» – кончик языка поднять вверх, к нёбу, удерживать, затем расслабить. 18. «Прилипала» – присосать широкий язык к нёбу, Не отрывая языка, открывать и закрывать рог. Закончить щёлканьем языка. 19. «Болтушка» – «бла-бла-бла» – расслабленный язык колеблет верхнюю губу. 179 20. «Лошадка» – пощёлкать кончиком языка, как цокают лошадки. Рот приоткрыт, кончик языка не вытянут и не заострён. Следить, чтобы он не подворачивался внутрь. Нижняя челюсть неподвижна. 21. «Барабан» – язык упирается в верхние зубы, рот приоткрыт. Многократно и отчётливо произносим: «д-д-д», затем «тд-тд-тд». 22. «Комарик» – язык поднять за верхние зубы, длительно произносим звук «з-з-з-з». 23. «Моторчик» – во время длительного произнесения звука «дд-д» или «з-з-з» прямым указательным пальцем производить частые колебательные движения из стороны в сторону под языком. 24. «Ослик» – кончик языка упирается в нижние основания зубов, с силой произносить звукосочетание «ие». 25. «Поймаем звук [л]» – во время произнесения звука [а] широкий кончик языка закусить зубами. Постепенно увеличивая темп движения, вы услышите звук [л]. 26. Рот полураскрыт. Кончиком высунутого языка напишите в воздухе буквы алфавита. После каждой буквы возвращайте язык в исходное положение. 27. «Вкусный язык». (В известной театральной пьесе Ксанф просит Эзопа принести ему блюда, олицетворяющие самую прекрасную и самую ужасную вещи на свете. И всякий раз гениальный баснописец приносит язык.) Вначале жуём язык левыми и правыми боковыми зубами, по двадцать секунд на одной и на другой стороне. Усердно жуём, до лёгких болевых ощущений. Затем прожёвываем передними зубами от кончика до корня по всей длине, высовывая язык как можно дальше. 28. «Проглоти шило» – вытягиваем длинный язык вперёд острым-преострым шилом. Удерживаем положение около пятнадцати секунд. Потом забрасываем язык в глубину ротовой полости, тянемся кончиком в глотку – «проглатываем» язык. 29. «Оближи зубы» – подводим язык под верхнюю губу и вращаем языком по шестнадцать раз в каждую сторону, облизывая зубы, с качественным надавливанием на ободок окружности (тянем язык как можно сильнее). 180 30. Кончик языка упереть в нижние резцы при оттянутых углах рта. Спинка языка выгнута в направлении к верхним резцам. 31. Кончик и передняя часть спинки языка подняты к альвеолам («язык ложечкой»). Упражнение предназначено для произнесения звуков, при артикуляции которых средняя часть спинки языка прогибается, а передняя часть и корень языка слегка подняты. Артикуляционные упражнения можно сочетать с физическими движениями (руки в стороны, приседания, прыжки и т.д.). Все артикуляционные упражнения выполняются под счёт или ритмичную музыку. ДИКЦИЯ Дикция (от лат. diktio – произнесение речи) – 1) произношение, манера выговаривать слова; 2) разборчивость речи, отчётливость произнесения звуков, слогов и слов. Дикция является средством донесения текстового содержания до слушателей и одним из важнейших средств художественной выразительности раскрытия актёрского образа. Чёткая и ясная дикция необходима не только актёру, чтецу, оратору, лектору, просто культурному человеку; плохая дикция затрудняет понимание аудиторией сути произносимого текста, мешает эффективному общению. Невозможно произвести приятное впечатление на собеседника, если твоя речь невнятна. Исправлением таких недостатков дикции, как картавость, шепелявость, гнусавость, занимается логопедия. В курсе техники речи в Театр-Школе «Образ» уделяется внимание менее резко выраженным, но гораздо более распространённым недостаткам: нечёткости, невнятности произнесения гласных и согласных звуков. Специальные упражнения способствуют совершенствованию дикции. Однако успеха можно достичь лишь при условии систематической работы самого человека. К.С. Станиславский так писал о речи актёра на сцене: «Каждый артист должен обладать превосходной дикцией, произношением... он должен чувствовать не только фразы, слова, но и каждый слог, каждую его букву... Плохая речь создаёт одно недоразумение за другим. Они нагромождаются, затуманивают 181 или совсем заслоняют смысл, суть. Мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо звука «ш» произносим «пфа», вместо «л» говорим «уа». Согласная «с» звучит у нас, как «цсс, а «т» превращается у некоторых в «гха». Прибавьте к этому оканье, аканье, шепелявость, картавость, гнусавость... и всякое косноязычие. Слова с подменёнными буквами представляются мне теперь человеком с ухом вместо рта, с глазом вместо уха, с пальцем вместо носа. Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговорённым концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. Выпадение отдельных букв и слогов – то же, что выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства. Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мёд; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда всё сливается в тумане. Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка – пляску святого Витта. Мы должны следить за тем, чтоб всегда, постоянно говорить на сц ене и в жизни правильно и красиво ... Лишь при этом условии набьётся привычка, которая превратится во вторую натуру, и нам не придётся отвлекать внимание на дикцию в момент сценического выступления или любого другого ответственного разговора». Хорошая дикция обусловлена активной и точной артикуляцией звуков речи, слогов и слов. Особенно трудно добиться хорошей дикции в тех случаях, когда ситуация требует говорить в более быстром, по сравнению с привычным для говорящего, темпе. При значительном увеличении темпа артикуляционных движений дикция как бы «смазывается», восприятие речи затрудняется, что совершенно не допустимо в профессиональном общении. Дикция определяется работой органов, находящихся в ротовой полости: языка, нижней челюсти губ, мягкого нёба с маленьким язычком. Основные дикционные недостатки связаны со 182 скованностью и зажатостью челюсти, что ведёт к невозможности произносить круглые полноценные гласные. Вялость губ не позволяет чётко вытачивать и оформлять согласные. Ленивый «толстый» язык мешает ясности речи. Со всеми этими недостатками поможет справиться артикуляционная гимнастика, которую мы уже изучили. Губы принимают участие в окончательном образовании гласных и являются основными формирователями губных согласных. Положение губ влияет на тембр звука. Для выработки безупречной дикции нужна целенаправленная тренировка речевого аппарата. Среди упражнений, чаще всего используемых в этих целях, следует назвать скороговорки и чистоговорки. Помимо речевых упражнений в работе над дикцией полезно использовать и вокальные приемы, например песни, которые рассчитаны на исполнение в быстром темпе. Пение песен повышает эмоциональный тонус, активизирует дыхание, задаёт жесткий ритмический рисунок исполняемого текста. Работа над дикцией, кроме выполнения артикуляционных упражнений, предполагает развитие слуховой наблюдательности. Необходимо накапливать в своей памяти слуховые образцы эталонного произношения, безукоризненной дикции и вместе с тем подмечать и анализировать случаи небрежного выговаривания слов. Говорить надо ясно, приучаясь свободно открывать рот, что является важным условием формирования звука и его «посыла». Хорошая дикция подготавливает речевой аппарат к творческому процессу, делает привычной точную артикуляцию всех звуков речи, помогает доносить смысловое звучание слова, его выразительность и красоту. К.С. Станиславский воспринимал искусство речи как искусство не менее сложное, чем искусство пения. Он часто говорил: «Хорошо сказанное слово – уже пение, а хорошо спетая фраза – уже речь». Необходимо вырабатывать каждую букву, и гласную, и согласную, на едином принципе звукообразования и дыхания. «Когда все буквы запоют, тогда начнётся музыка в речи», – говорил К.С. Станиславский, особо подчёркивая необходимость ставить 183 звук не только на гласных, но и на согласных, что также несёт в себе элемент нового в деле постановки голоса. Существует правило: перед произнесением любой фразы, звука обязательно берите дыхание и направляйте его к корням верхних зубов, в твёрдое нёбо. С того момента, как вы занялись постановкой голоса, все звуки должны быть на дыхании и в высоком куполе, причём это условие для всей жизни, даже для бытовой речи. Работайте над навыком брать дыхание перед новой фразой. Читая стихотворение или отрывок, сознательно берите дыхание перед каждой фразой. Берите как умеете, но обязательно берите, привыкайте брать сознательно, не забывайте о нём, ведь дыхание необходимо и для звучания голоса, и как средство выразительности, значит, его необходимо брать не только в начале фразы, но и на знаках препинания. (Это касается любого текста – литературного, делового и т.д.). Следите, чтобы дыхание было не шумным, ведь любые призвуки мешают воспринимать текст. Запомните два правила: 1) В начале фразы губы должны быть слегка разомкнуты, чтобы не запаздывать с началом звука, не производить призвуки («уа, уэ, уо») и не «причмокивать». 2) Закрывать рот следует после окончания звука, иначе получается его «съедание» и звучит «м» на конце фразы. Проследите, на какое произношение, громкое или тихое, вам нужно больше дыхания. Вы сразу поймёте, что для громкого произношения потребуется больше воздуха (основательнее вдох), а тихая речь потребует меньшего объёма дыхания, но большего контроля над его выдохом, концентрации, активности. Тихую речь ваши слушатели тоже должны услышать. Стихотворение или прозу читайте, утрированно произнося текст. Это хорошая гимнастика для аппарата. Утрированность снимается – активность остаётся. Утрированное произношение во время упражнений – в зале прозвучит чётко, ярко, однако утрированное произношение не должно приводить к зажатию челюстей, гортани, языка, губ. 184 Надо всегда помнить, что согласные должны произноситься активно, мгновенно, чётко и легко. Они не должны разбивать поток гласных. Утяжеление и укрупнение согласных дает зажатие речевого аппарата. Чтобы отработать манеру произнесения гласных ровным потоком (и чёткого, мгновенного произношения согласных в этом потоке), надо стихотворение прочитать (протянуть) на одних гласных: «белеет парус одинокий» – «е-ее а-у о-и-о-ии». Послушайте этот ровный, красивый поток гласных. Затем в этот поток «вставьте» быстрые, чёткие и лёгкие согласные, стараясь не нарушить ровность и красоту потока гласных. При этом надо следить, чтобы слово оставалось близким (на зубах), гортань – свободной, дыхание – активным. Обращайте особое внимание на резкое подчёркивание в словах окончаний, это улучшает дикцию, но опять-таки надо помнить правило: согласные не крупнить, не тяжелить, а активизировать. Если у вас неблагополучно с какими-то звуками, то возьмите любой словарь, откройте его на той букве, которая вас затрудняет при произношении, и, не торопясь, читайте подряд все слова, вслушиваясь в трудный для вас звук. Многократное контролируемое произношение звука изменяет ситуацию к лучшему. Хорошо к этой работе подключить магнитофон. Словарь помогает не тратить внимание на придумывание слов с нужной вам буквой (звуком). Дальнейшее закрепление хорошей дикции осуществляется при чтении вслух поэтических и прозаических текстов. При этом первое время необходимо продолжать следить за работой губ, языка, нижней челюсти, за отчётливым произнесением гласных звуков (ударных и безударных), за чётким произнесением согласных, но не допускать при этом усиленного или подчеркнутого их произнесения. Перечень необходимых упражнений: 1. Упражнять губы на звуке [п]. 2. Укреплять кончик языка на звуке [т]. 3. Укреплять корень языка на звуке [к]. 185 Например: «ак-ак-ак», вот такой гамак, «ок-ок-ок», вот такой каток, «ук-ук-ук», вот такой индюк, «ка-ка-ка», у Кати мука, «ко-ко-ко», в театре нелегко, «ку-ку-ку», я куплю муку. 4. Дифференциация звуков (способствует развитию фонематического слуха): – гласных: и-у, э-о, и-о, э-у, и-э, у-о; – длительных и взрывных согласных: м-б, н-г; – носовых и сонорных: м-л, н-л; – губных и язычных: б-д, ф-х; – взрывных и щелевых: б-в, к-х; – переднеязычных и заднеязычных: с-х, д-г. Хорошо закреплять упражнения чётким проговариванием скороговорок и пословиц только на одной артикуляции: попытка – не пытка; около кола – колокола, около ворот – коловорот; стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком; добыл бобыль бобов; водовоз вёз воду из-под водопровода; дробью по перепелам да по тетеревам; во поле-поле затопали кони; от топота копыт пыль по полю летит; король-орёл, орёл-король; курьер курьера обгоняет в карьер; у осы не усы, ни усище, а усики; с вишен галок поп пугая, в саду увидел попугая; шла Саша по шоссе и сосала сушку; везёт Сенька Саньку с Сонькой на санках; ехал грека через реку, видит грека в реке рак, сунул грека руку в реку, рак за руку грека цап; рыла свинья тупорыла, белорыла, полдвора рылом изрыла, вырыла, подрыла; еду я по выбуе, с выбуи не выеду я; 186 рассказать скороговорку тяжелей, чем влезть на горку, только я одна умею, не сбиваюсь, не робею; жил колпак под колпаком, с колпачихой был знаком; наша Ирина спит на перине; береги нос в большой мороз; волки рыщут, пищу ищут; рад Яков, что пирог с маком; Прохор и Пахом ехали верхом. Речь того, кто чётко артикулирует гласные и явственно произносит все согласные звуки, на слух воспринимается как речь человека, уважающего себя, уважающего других. К мнению такого человека трудно не прислушаться. Преодоление дикционных трудностей иногда сводимо к чисто психологической работе. Надо позволить себе говорить чётко. Взяв в качестве тренажёра нейтральный текст (например, скороговорки), проговорите его медленно, утрированно чётко произнося абсолютно все гласные и согласные так, как они написаны. Добейтесь того, чтобы такой способ произнесения стал для вас естественным и внутренне оправданным. Постепенно дикционная чёткость и артикуляционная ясность распространится и на ваши собственные речевые стратегии. Гласные Красота гласного звука заключается во внутренней музыкальности, в чувственности, выразительности. Гласные образуются вибрациями человеческого голоса, которые формируют голосовой канал. В зависимости от сужения и расширения голосового канала меняется форма и высота звука, создавая мелодику речи. В конструкции слова гласные – эмоциональный компонент, а согласные – интеллектуальный. Это подход несколько упрощённый, но имеющий определённый смысл. Гласные формируются при открытом канале на пути от источника дыхания через рот. Согласные же образуются смыканием некоторых поверхностей рта, создавая взрывные, шипящие, свистящие звуки. 187 Многие люди, в том числе актёры, дышащие верхней частью грудной клетки, не могут познать гласные, несущие в себе эмоциональное содержание. Но тот, кто может позволить дыханию опуститься в глубину тела, осознаёт, что гласный звук является эмоциональным компонентом слова. Согласные сопровождают чувственный опыт, который формирует настроение. Они помогают определить точное значение эмоций. Эффективная речь – это баланс между эмоциональностью и интеллектом. Если в речи доминирует интеллект, она становится сухой и скучной; если верх берут эмоции, речь теряет своё смысловое содержание. К индивидуальным привычкам речи относится «сглатывание согласных». Обычно речь такого рода отражает недостаток ясного мышления. Часто речь, где преобладают гласные, обладает излишней сентиментальностью. Здесь снова хочется вспомнить К.С. Станиславского. В своей книге «Работа актёра над собой» он особенно настаивает на внимании к гласным звукам: «Усиленно развивайте артикуляцию губного аппарата, языка и всех тех частей, которые чётко вытачивают и оформляют гласные». Основополагающим в работе над гласными является процесс освобождения голоса и развитие способности к восприимчивости. На этом новом этапе способность к физическому самоосознанию соединяется с практическим опытом ощущения себя через свой голос. Хорошо упражняться в пении на одной ноте слогов: «ма, мэ, ми, мо, му». Первый звук [м] произносится способом мычания, а затем последующий гласный звук в ту же область (в верхние зубы) с тем же объёмом и округлостью. Следите за естественностью рта, свободой гортани, проточностью дыхания. Упражнение помогает ощутить опору, «выдвигает вперёд» звук. Среди упражнений для начинающих есть такое: на одной ноте петь слова «mamma mia». Очень хороша для начинающих согласная «л». На одной ноте или на маленьких узких интервалах петь слоги: ла, лэ, ли, ло, ля, лу, ло. 188 Упражнения для развития дикции Работа над гласными звуками. Каждый гласный звук имеет свои артикуляционные особенности. Рассмотрим, как работают органы артикуляции при создании каждого звука и изучим упражнения для развития чистоты звука. Все упражнения необходимо выполнять, контролируя артикуляцию с помощью зеркала. Звук [а]. Челюсть свободно опущена. Расстояние между верхними и нижними передними зубами – два пальца. Губы имеют овальную форму, спокойны, лежат на зубах, но не прижаты к ним. Язык пассивен, лежит на дне ротовой полости, плоский. Края его касаются нижних коренных зубов, а кончик языка прилегает к нижним передним резцам. Звук [о]. Челюсть опущена на полтора пальца. Губы округлой формы отрываются от зубов и слегка вытягиваются вперёд. Язык становится уже и толще, он слегка оттягивается назад и не касается ни боковых, ни передних зубов. Задняя часть спинки языка приподнята. Звук [э]. Челюсть опущена на полтора пальца. Губы спокойны, слегка овальной формы, несколько обнажены верхние и нижние передние зубы. Средняя часть спинки языка приподнята к небу, кончик касается нижних зубов. Звук [у]. Расстояние между передними зубами в один палец. Губы значительно вытягиваются вперёд, имеют форму хоботка, округлые. Язык оттягивается назад, кончик его отдаляется от нижних зубов. Задняя часть спинки языка круто выгибается вверх. Звук [и]. Расстояние между передними верхними и нижними зубами полтора-два миллиметра. Отверстие между губами имеет щелевидную форму, уголки губ слегка растянуты в стороны. Передняя треть спинки языка устремлена к твёрдому нёбу, почти касается его. Кончик языка упирается в передние нижние зубы. Звук [ы]. Расстояние между передними верхними и нижними зубами два-три миллиметра. Губы приоткрывают верхние и нижние зубы. Язык оттягивается назад, но кончик его остаётся у нижних зубов. Средняя часть спинки языка приподнимается. 189 Упражнение «Настройщик». Вооружившись зеркалом, беззвучно (не шёпотом, а именно беззвучно) плавно произносите каждый гласный звук, внимательно «прощупывая» и глазами, и мышечным чувством работу челюсти, губ, языка. Упражнение «В космос». Сделайте глубокий вдох и на выдохе, подавая воздух от диафрагмы, протяжно произнесите гласный шёпотом. Вообразите, что гласный, оказавшись над языком, не задерживается там, а устремляется по вертикали дальше, в космос, в бесконечность. Выходящее по вертикали тёплое дыхание как бы прогревает верхнее нёбо. Упражнение «Массажист»: 1. Подавая дыхание от диафрагмы, направляя его по вертикали в «космос», подключите голос на протяжном «мммм». Концентрируем звук [м] в верхней части лица. «Массажируем» этим звуком мягкое нёбо, твердое нёбо, носовую полость. В районе теменной области найдите приятное ощущение от вибрации звука. Это активизируются нужные для нашей работы нервные окончания. Выполняйте это упражнение в течение 2–3 минут. 2. В поток массажирующего звука [м] вплетите еле заметное короткое (но плавно звучащее) [и]. Губы при этом будут на мгновение открываться соответственно артикуляции [и]: ммиммммиммммиммммиммммимммм 3. Теперь вплетите поочерёдно в звук [м] каждый из гласных: «э, а, о, у, ы». При выполнении упражнения не переставайте подавать звук в «космос»: ммммэммммаммммоммммуммммымммм. Упражнение «Пары». Соедините каждый гласный звукоряда «иэаоуы» поочерёдно с другими гласными. Ударение в парном сочетании берёт на себя второй гласный звук. После слитного произнесения каждой пары делайте паузу. Звуки продолжаем посылать в «космос». ВАЖНО! Каждый гласный звук необходимо произносить чётко, придерживаясь артикуляционных правил. ии-иэ-иа-ио-иу-иы, эи-ээ-эа-эо-эу-эы, 190 аи-аэ-аа-ао-ау-аы, ои-оэ-оа-оо-оу-оы, уи-уэ-уа-уо-уу-уэ, ыи-ыэ-ыа-ыо-ыу-ыэ. Согласные «Гласные – это вода, а согласные – берега, без которых река – болото». К.С. Станиславский Согласные должны быть выразительными. Далее предлагаются упражнения, которые развивают податливость наиболее специфичной группы мышц верхней и нижней губы, обычно участвующих в формировании согласных. Развитие независимого функционирования этих мышц от движений челюсти является первой необходимостью. Когда зубы сомкнуты и челюсть неподвижна, артикулирующие мышцы работают помимо неподвижной челюсти («м», «б»). Наиболее эффективно используемыми частями артикуляционного аппарата, с помощью которых образовываются звуки [д]-[т]-[с]-[з]-[п]-[л]-[н], является поверхность языка, находящаяся как раз за кончиком языка, и верхние альвеолы, которые представляют собой твёрдую кость между верхними передними зубами и куполом рта. Упражнения в чёткости произнесения согласных звуков в слогах. Прочтите слоги: 1) па, по, пу, пы, пэ, пя, пё, пю, пи, пе, та, то, ту, ты, тэ, тя, тё, тю, ти, те, са, со, су, сы, сэ, ся, сё, сю, си, се, жа, жо, жу, жи, же; 2) ап, оп, уп, ып, эп, ат, от, ут, ыт, эт, ас, ос, ус, ыс, эс, аш, ош, уш, ыш, эш. Прочтите вслух слова со стечением двух, трёх и четырёх согласных звуков: вход, вложить, поклажа, турист, карта, клумба, служба, хвост, смахнуть, смекнуть, собрать, плотва, штамп, прыщ, чванливый, взвод, вплавь, вплести, вправить, сдвинуть, искра, раскармливать, холст, взгляд, гротескный, груздь, 191 застлать, мгновение, сгладить, столбняк, ствол, ястреб, костры, шпроты, всплыть, вскрыть, здравница, схватка, встретить, надсмотрщик, обмундирование, острастка, метростроевец, дуршлаг, странствие, транскрипция. Упражнения в чёткости и ясности произнесения звуков и слов во фразовой речи. Для отработки чёткости и ясности произнесения согласных звуков и слов полезно использовать скороговорки, которые построены на сочетании согласных звуков, трудных для произношения. Чтение скороговорок следует начинать в замедленном темпе, отчётливо произнося при этом каждое слово и каждый звук. Постепенно ускоряйте темп, но следите за тем, чтобы чёткость и ясность произнесения не снижалась. Прохор и Пахом ехали верхом. Галка села на палку, палка ударила галку. От топота копыт пыль по полю летит. У быка бела губа была тупа. Водовоз вёз воду из водопровода. У Фени фуфайка, у Фаи туфли. На семеро саней по семеро в сани уселись сами. Цыплёнок цыпли цепко цеплялся за цепь. Пришёл Прокоп – кипел укроп. Ушёл Прокоп – кипел укроп. Как при Прокопе кипел укроп, так и без Прокопа кипел укроп. Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши. Зажужжала пчела, дожужжалась паука. Чешуя у щучки, щетина у чушки. Сшит колпак не по-колпаковски, переколпаковать бы колпак, да перевыколпаковать. На дворе трава, на траве дрова: раз дрова, два дрова – не руби дрова на траве двора. Корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали. Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь. Звук [р]. 192 Не стучите в эти двери, Спят уже, наверно, звери. Если будете стучать, Звери могут зарычать: Р-р-р-р-р-р-р… Прилетели какаду. – Что имели вы в виду? – Рразорву и ррастеррзаю, Ррразнесу и раскидаю, Рраспугаю всех подряд. Вот тогда я буду рррад! (3–4 повтора). Приготовила Лариса Для Бориса суп из риса, А Борис Ларису Угостил ирисом. Утром, присев на зелёном пригорке, Учат сороки скороговорки. Звук [л]. Приёмы постановки звука [л]. Слегка раскрыть рот и произнести сочетание «ыа». При этом «ы» произносится кратко, с напряжением органов артикуляции. В этот момент чётко слышится сочетание «ла». Перед зеркалом свободно высунуть язык и зажать его между зубами, а затем, не меняя положения языка, произнести протяжно «а» или «ы». При этом положении получается протяжное «л». Использование стихотворных текстов в работе над звуками [л] и [р]: Из кустов кричит Марина: «Здесь в лесочке есть малина!» И сестрёнка её Лада Урожаю очень рада. На мели мы лениво налима ловили И меняли налима вы мне на линя. О любви ни меня ли вы мило молили 193 И в туманы лимана манили меня? Не видели ли Лилию? Лидию не видели? Полили ли вы лилию? Полили мы лилию. Звуки [с], [з], [ц]. Приёмы постановки звуков [с], [з], [ц]. Улыбнитесь, оттяните несколько раз углы рта так, чтобы были видны зубы, подуть на кончик языка для получения свистящего шума, типичного для [с]. Звук [ц] ставится от звука [т] при опущенном кончике языка к нижним резцам передней части спинки языка. Произносят звук [т] с сильным выдохом. При этом как бы последовательно произносят [т] и [с]. Использование текстов в работе над звуками [с], [з], [ц]. Цок-цок-цок-цок-цок, Цып-цып-цып-цып-цып, Цыц-цыц-цыц-цыц-цыц, Цап-цап-цап-цап-цап. Заря-зарница Солнцева сестрица День замыкает, Месяц зажигает. С – протяжный. Ц – короткий. С – свистящий, настоящий. Ц – какой-то весь цедящий. С – протяжный. Ц – взрывной. Ты не путай их, друг мой. Царь, царевна, цирк, царица; Марципан, дворец, девица; Циферблат, цыплёнок, цок; Цены, ценник и цветок. 194 Звуки [ш], [ж], [щ], [ч]. Сначала ставится звук [ш], потом [ж]. Несколько раз произнести слог [са] и во время его произнесения плавно поднимать кончик языка, получается звук [ш]. Звук [ж] может быть поставлен от [ш], так же и от [з], как [ш] от [с]. Для поставки звука [щ] можно использовать звук [с]. Произносится слог «сп», «са» протяжным, свистящим элементом: «сп, сп…» или «са, са…». Звук [ч] можно поставить от мягкого [т], произносимого в прямом слоге «ти» или «ат». Использование стихотворных текстов в работе над звуками [ш], [ж], [щ], [ч]. Пирожки, лужки, дружки; Кружки, ложки и стожки; Фляжка, ножка, нож, лачужка; Ёж, чертёж, багаж, пичужка. Щёлок, щука и щиток; Щи, щепотка, щавель, щёки; Щебет, щёголь, щепки, щётки; Борщ, товарищ, плющ и клещ; Помощь, немощь, плащ и лещ. На руке у старца чётки, А в углу совок и щётки. На лицо упала чёлка, А в заборе нашем – щёлка. Ш-ш-варк! Ш-ш-варк! Ош-ш-ш-ш-ш-парю! Ош-ш-ш-ш-ш-парю! Ш-ш-ш-ш-ш-ш-ш-ш! Страш-ш-ш-ш-ш-но? Звук [п]. Постановка звука [п] проходит при наличии направленной воздушной струи путём похлопывания губами во время мягкого тихого дутья. При этом слышится «па-па-па-па». 195 Звук [м]. Использование текстов в работе над звуком [м]^ Мылом, мылом, мылом, мылом Умывался без конца. Смыл и ваксу, и чернила С неумытого лица. Малиновая М – Моё метро, Метро Москвы! Май, музыка, много молодых москвичек-метростроевцев. Мечутся, мнутся: – Мало местов? – Милые! Масса места! Мягко, мух мало! Можете! Мерси… Мрамор, морской малахит, молочная мозаика Мечта! Упражнение-разминка. Очень эффективна быстрая и энергичная разминка гласных и согласных. Далее вы пройдёте через всю шкалу гласных с присоединёнными к ним согласными, начиная с самого низкого звука вашего голосового диапазона и заканчивая самым высоким. Каждый звук будет связан с определённой частью тела. В ваших интересах позволить каждому звуку вызвать в вас любую энергию, настроение, чувства, которые только этот звук захочет, проходя сквозь ваше тело и активизируя его движение. Используйте руки, чтобы сформировать, поддержать звук, словно ваши руки тоже говорят. Позвольте звучащему сочетанию «ззуу» передвинуться в ноги и привести их в движение. «Ю» способен вращать область таза. А теперь представьте свой живот в виде огромного рта, звучащего на «вооо» и движущего серединой вашего тела. Представьте себе место соединения солнечного сплетения, диафрагмы и основания грудной клетки и выпустите звук «ё». Положите один кулак поверх грудной кости на середину грудной клетки, а другой – сзади, между 196 лопатками. Ощущая звук, «прорывающийся» сквозь грудную клетку, выпустите наружу сильный «гы». Приложите обе руки к верхней части груди. Начните звучание с долгого «ммммм», постепенно разводя руки на широком, тёплом звуке «аааа». Ваше сердце как бы освобождает вибрации через широкое горло, раскрытые руки и ладони. Приложите пальцы к губам и, как бы послав лёгкий и быстрый воздушный поцелуй, «сдуньте» быстрый звук «я». А сейчас освободите определённый, ясный, достаточно уверенный звук «е», несущий в себе или отрицание, или пренебрежение. Передвиньте пальцы к твёрдой резонирующей кости скул по обеим сторонам переносицы и резко «смахните» с языка сочетание «дэ», которое весело и беззаботно «отлетит» от скул вверх, пружиня в воздухе. И последнее звукосочетание на самой вершине диапазона, винтообразно вылетающее из макушки головы, полное энтузиазма и энергии: «ррррииии». Оно может прозвучать глупо, исступлённо, трепетно. Прыжок в воздухе и улыбка на лице помогут вам «выпустить» этот самый высокий звук. Ещё раз пройдите путь гласных по всему диапазону вверх и вниз. Пусть каждый звук разбудит в Вас разные энергии, вызовет разные настроения. 197 Упражнение. При чтении этого стиха нужно выполнять по ходу чтения всё то, что написано. Твёрдо запомни, что прежде, чем слово начать в упражненье, Следует клетку грудную расширить слегка. И при этом низ живота подобрать, опору дыханья и звука. Плечи во время дыхания должны быть неподвижны, в покое. Каждую строчку стихов говорить на одном выдыханье. И проследи, чтобы грудь не зажималась в течение речи, Так как при выдохе движется только одна диафрагма. Чтенье окончив строки, не спеши с переходом к дальнейшей: Выдержи паузу краткую в темпе стиха, в то же время Воздух сдержи на мгновенье, затем уже чтенье продолжи. Чутко следи, чтобы каждое слово услышано было. Помни о дикции ясной и чистой на звуках согласных. Рот не ленись открывать, чтоб для голоса путь был свободен. Голоса звук не глуши придыхательным тусклым оттенком. Голос и в тихом звучании должен хранить металличность. Прежде чем брать упражненье на темп, высоту и на громкость, Нужно вниманье направить на ровность, устойчивость звука: Пристально слушать, чтоб голос нигде не дрожал, не качался. Выдох веди экономно, с расчётом на целую строчку. Собранность, звонкость, полётность, устойчивость, плавность – Вот, что внимательным слухом сначала ищи в упражненье. В понятие дикции входят орфоэпия, логика и культура речи. Культура речи предполагает знание и соблюдение логики речи, правил орфоэпии, соблюдение правильных ударений в словах. Речь с трибуны, лекция преподавателя с кафедры, выступление чтеца с эстрады, речь актёра со сцены, звуковое кино, радиовещание, телевидение – всё это требует безукоризненного языкового оформления, в том числе оформления произносительного. Большинство людей уверены, что они говорят правильно. Так говорили всегда их близкие, родные, друзья. Однако часто речь их далека от правильной русской речи. В ней могут содержаться 198 диалекты и акценты, неправильные ударения, может быть нарушена мелодика русского языка. Что такое правильная литературная речь? Литературный язык – это язык народный, но обработанный мастерами. Русский литературный язык складывался на основе московского говора. Москва имеет выгодное географическое положение – у её стен как бы встретились два основных русских наречия, северное и южное. Исследователь русской словесности В.И. Чернышёв писал: «Образованные люди во всех местах России говорят по-московски. На сцене, на кафедре, в публичном чтении, в произнесении речи считается особенно неблагозвучным в устах образованного человека какой бы то ни было местный говор». Литературные нормы отстоялись в речи московской интеллигенции начала XX века. Так говорили актёры, профессора Московского университета, литераторы, юристы и т.д. Чтобы обучиться правильной речи, нужно, прежде всего, знать нормы произношения. Как в правописании существуют правила, так и в произношении тоже есть правила. За правописание отвечает наука орфография, за произносительные нормы – наука орфоэпия, что в переводе с греческого языка означает «правильная речь». ОРФОЭПИЯ Культура произношения – это элемент благозвучия и выразительности речи. Орфоэпия охватывает следующие разделы: ударение, нормы произношения отдельных звуков и их сочетаний, интонационно-мелодический строй речи. Знание правил орфоэпии и следование им избавляет человека от диалектов, акцентов и неправильных ударений. Современная русская орфоэпия исторически складывалась с развитием литературы и драматического искусства. Во многих странах сценическое произношение считается образцом общественного произношения. Нормы современного литературного произношения заложены в языковедческих справочниках и словарях, помогающих овладеть правильной разговорной речью. Особую трудность в сценическом произношении представляет вопрос о выборе правильного ударения в слове. Различные 199 ударения в одном и том же слове определяются подчас причинами метроритмического порядка, что составляет одну из малоисследованных закономерностей русского языка. Освоив орфоэпические правила, вы научитесь делать орфоэпический разбор текста, то есть записывать транскрипцию слов, а затем будете тренировать произношение. Это долгий процесс, требующий постоянных усилий. Прекрасная возможность соприкоснуться с эталоном – регулярное посещение Малого и Художественного театров, которые хранят культурные традиции и имеют возможность ставить пьесы классического репертуара, не загрязнённые речевыми бытовизмами. ЛОГИКА РЕЧИ Если дикция и орфоэпия учат правильно произносить буквы, слоги и слова в их различных сочетаниях, то логика речи отвечает за законы произнесения целых предложений. Задача логической речи – наиболее точно и ясно передать мысль, её словесное сочетание. Изучение законов логической речи начинается с разбора простейшего предложения, в котором выражена законченная мысль. В любом речевом высказывании, устном или письменном, заложена определённая мысль. В письменной речи для выявления смысла используются знаки препинания, в устной – интонации, паузы, ударения. При отсутствии логики невозможно добиться высокого художественного качества звучащего слова. Доходчивость высказывания связана с пониманием письменной речи. Актёру просто необходимо прививать вкус к логикоаналитической работе над текстом. Это избавит устную речь от многоударности, заслоняющей значительностью каждого слова смысл фразы и главную мысль отрывка. Неверные и резкие силовые ударения искажают мысль. Излишние паузы дезорганизуют слушателя в восприятии перспективы мысли во фразе и отрывке. Мысль автора не будет донесена исполнителем, если он не будет знать, какими средствами её можно передать в звучании. М.О. Кнебель пишет: «…ни перспектива передачи сложного чувства, ни перспектива художественного распределения выразительных средств не могут органически возникнуть, если 200 актёр не овладел логикой и последовательностью развиваемой мысли». Чтобы разобраться в сложном и длинном речевом контексте, нужно уметь расшифровывать авторскую пунктуацию и синтаксические конструкции, выделять смысловой скелет и облегчать те элементы, которые являются второстепенными по отношению к главному смыслу. Смысловые группы внутри предложения называются речевыми тактами. Речевой такт может составлять группа подлежащего, группа сказуемого, группа обстоятельственных слов и т.д. В каждом речевом такте есть слово, которое по смыслу должно быть выделено в звучащей речи повышением, понижением или усилением звука голоса. Такое интонационное выделение слова называется логическим ударением. Ударения каждого речевого такта должны быть подчинены главному ударению целого предложения. Ударения (акценты) очень важны. Ударение, попавшее не в своё место, искажает смысл, калечит фразу, тогда как оно, напротив, должно помогать творить её. Ударение – это указательный палец, отмечающий самое главное в такте или фразе. Здесь скрыта душа, внутренняя сущность, главные моменты подтекста. Это целое искусство! Часто требуется уметь снимать лишние ударения (особенно в тяжёлых, больших предложениях). Для этого нужно добиваться неторопливой, нарочито бескрасочной интонации, почти полного отсутствия ударений, особой выдержки и уверенности, которые придадут речи нужную лёгкость и чёткость. Как выделить в сложном предложении главные и менее важные слова? Их надо разделить на более и менее существенные по значению. Получится целый комплекс ударений: сильные, средние и слабые. Потом найти соотношение между выделяемыми и невыделяемыми словами, градацию силы, качества ударений, создать их звуковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе. Так создаётся гармоничная форма и красивая архитектура фразы. По тому же принципу выделяются отдельные предложения в монологе и в пьесе. 201 «Работу по речи и слову надо начинать всегда с деления на речевые такты или, иначе говоря, с расстановки пауз» (К.С. Станиславский). ПАУЗА Пауза (от греч. pausis – прекращение) – временный перерыв в звучании, разрывающий поток речи, вызванный разными причинами и выполняющий различные функции. Паузам принадлежит значительная роль в выразительности речи. Их смысловая роль также чрезвычайно велика. Пауза во взаимодействии с мелодикой членит речь на фразы, а фразу (во взаимодействии с мелодикой и ударениями) – на речевые звенья (синтагмы). В первом случае суммарная продолжительность паузы сказывается на общем темпе речи, во втором – влияет на темп фразы. Различают паузы синтаксические и несинтаксические (перерывы в звучании речи, вызываемые физиологическими и психологическими причинами). В устной речи паузы так же, как и слова, являясь отражением мыслительных процессов, могут свидетельствовать о затруднениях говорящего в подборе слов, выстраивании фразы и более крупных конструкций, но могут быть сделаны и специально, осознанно, расчленяя высказывание в самых, на первый взгляд, неподходящих местах (например, в середине слова). Пауза нужна слушателю, зрителю, чтобы осознать новую информацию, прореагировать, сравнить её с прошлым опытом, найти для неё место в ряду ассоциаций и тем самым запомнить. Пауза нужна и говорящему. Не только для того, чтобы набрать воздуха, собраться с мыслями, но и для того, чтобы успеть заметить реакцию на то, что произнесено и как произнесено. Часто именно реакция слушателей на то или иное высказывание определяет дальнейшее протекание речи. В любом случае пауза – это не просто разрыв в потоке речи, не просто молчание. Это – продолжение разговора другими (невербальными) средствами. Недаром 202 существуют такие выражения, как «красноречивая пауза», «красноречивое молчание». Пауза нередко с успехом заменяет как отдельные слова, так и развёрнутые высказывания. Умение не сказать, опустить в разговоре какое-то слово или даже фразу иногда позволяет воздействовать на собеседника гораздо сильнее, чем самыми образными выражениями. Пауза в устной речи, когда между говорящими есть возможность непосредственного контакта, всегда чем-то наполнена: мимикой, взглядом, жестом, нарочитой неподвижностью или, напротив, перемещениями говорящего. Таким образом, о паузе можно говорить как о явлении интонационно-синтаксическом и как элементе невербальной коммуникации. В паузах актёр играет свой внутренний монолог. Итак, изучение правил логики речи начинаем с определения границ речевых тактов и с расстановки логических пауз. Логические паузы В звучащей речи каждый речевой такт отделен от другого остановками различной длительности. Эти остановки называются логическими паузами. Кроме остановок-пауз, речевые такты разделяются изменением высоты голоса. Внутри речевого такта не может быть паузы, и все слова, составляющие речевой такт, произносятся слитно, почти как одно слово. Логические паузы могут быть различной длительности и наполненности; они бывают соединительными и разъединительными: – короткая пауза (люфтпауза), служащая для добора дыхания или выделения важного слова, стоящего после неё; – пауза между речевыми тактами или тесно связанными между собой по смыслу предложениями (соединительная); – более длительная соединительная пауза между речевыми тактами или между предложениями; – разделительная или ещё более длительная соединительноразделительная пауза (между предложениями, смысловыми и сюжетными кусками). 203 Надо разметить паузы по всей роли. А потом выделить две или три «гастрольные» – главные паузы. «Гастрольная» пауза невозможна без внутреннего монолога. Она раскроет пружину действия и подтолкнёт актёра к выявлению чувства в паузе. Чтобы правильно распределить слова в группы и речевые такты, чтобы делать нужные остановки (логические паузы), надо вспомнить грамматическое построение предложения. Логическая пауза помогает выяснить мысль текста, без неё речь безграмотна. Пауза ради паузы порождает дыру в произведении. Это сценическое недоразумение. Логические паузы могут совпадать со знаками препинания, но могут быть и не отмеченными на письме. Перед каждой из соединительных пауз характерно некоторое повышение голоса на слове, несущем ударение. Логические паузы между предложениями выполняют те же функции, что и внутри предложения: отделяют и в то же время связывают друг с другом группы предложений, например: Было ясно: || Котик дурачилась. (А. Чехов «Ионыч»). Но солнечный луч потух; || мороз крепчал и начинал пощипывать нос; || сумерки густели; || газ блеснул из магазинов и лавок. (Ф. Достоевский «Униженные и оскорблённые»). Если последующее предложение (или группа предложений) не развивает непосредственно мысль предыдущего, то между такими предложениями возникает разделительная пауза. Такая пауза обозначает границы сюжетных композиционных кусков в литературном произведении. Перед разделительными паузами характерно понижение голоса. По сути разделительная пауза часто является соединительно-разделительной, так как и после такой паузы повествование продолжается, например: С этим словом он перевернулся на одной ножке и выбежал из комнаты. ||| Ибрагим, оставшись наедине, поспешно распечатал письмо (А. Пушкин «Арап Петра Великого»). Как-то, проезжая мимо дома Туркиных, он вспомнил, что надо бы заехать хоть на минутку, но подумал и… не заехал. И больше уж он никогда не бывал у Туркиных.||| 204 При логическом анализе текста мы рассматриваем знаки препинания как графическое обозначение разного вида логических пауз. Психологические паузы Кроме логических существуют психологические паузы. Среди психологических обычно отмечают паузы припоминания, паузы умолчания, паузы напряжения. Психологическая пауза не подчиняется законам логического чтения текста. Она всецело относится к области словесного действия. «Там, где, казалось бы, логически и грамматически невозможно сделать остановки, там её смело вводит психологическая пауза», – говорил К.С. Станиславский. На письме такая пауза может быть обозначена многоточием, например: Астров. Я никого не люблю и… уже не полюблю (А. Чехов «Дядя Ваня»). Близко к психологической паузе стоит так называемая пауза умолчания или прерванной речи, когда недосказанные слова заменяются многоточием, например: Жена его… впрочем, они были совершенно довольны друг другом (Н. Гоголь «Мёртвые души»). Вместо паузы, обозначенной многоточием, Гоголь мог, очевидно, написать: «была необыкновенно глупа», но он оставляет эти слова закрытыми многоточием, что даёт ему дополнительную возможность злее высмеять жену Манилова. Психологическая пауза даёт жизнь мысли, без неё речь безжизненна. «Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание – красноречиво», – сказал как-то митрополит Филарет. Вот это красноречивое молчание и есть психологическая пауза. Но эта пауза не означает остановки продуктивного действия, она раскрывает подтекст произведения. В паузах артист как бы досматривает мысленно то, о чём говорит. Такие паузы усиливают темперамент и ритм и спасают от проявления открытого темперамента, которым нельзя злоупотреблять. Открытому 205 темпераменту должны быть отданы только строго определённые места в роли. Пауза, поставленная не на свое место, разрушает смысл предложения. В то же время пауза, умышленно поставленная неправильно, может дать определённый эффект и даже раскрыть человеческую сущность образа. О ЗНАКАХ ПРЕПИНАНИЯ Каждому знаку препинания присуща своя индивидуальная интонация. Станиславский называл её «голосовой фигурой». Он требовал от учеников овладения верным фонетическим рисунком каждого знака препинания. Будущим актёрам и всем, кто имеет дело со звучащей речью, необходимо изучить обязательные правила «звучания» знаков препинания для овладения мелодикой русского языка. Знаки препинания можно считать особого рода «помощниками», подсказывающими, как лучше передать смысловую сторону интонации. Ни грамматика, ни пунктуация не передают полностью звучания нашей речи. Надо «услышать» написанный текст. Необходимо вычитать ту интонацию, которая вписана в текст сочинителем, автором. Без этого невозможно верное прочтение и понимание текста. Известно, что воздействие М. Чехова-актёра на зрителя было феноменом, который до сих пор никто не может полностью объяснить. Все повторяли одно: это чудо, которое нельзя разгадать. С.М. Эйзенштейн говорил, что отдал бы многое, чтобы понять секрет этого могучего таланта. И.В. Ильинский остановился на слове «непостижимо». М.М. Штраух рассказывал, что он по многу раз ходил на спектакли, в которых играл Чехов, чтобы «подглядеть» тайну его искусства, но ему ни разу не удалось сохранить позицию рационального наблюдателя. Чехов сбивал его с этой позиции и превращал в послушного ребёнка, который смеялся и плакал по воле актёра-волшебника... Однажды в зрительный зал (речь идёт о постановке «Ревизора» Станиславским во МХАТе в 1921 г.) вошёл В.И. НемировичДанченко с томиком Гоголя в руках и просидел весь спектакль, 206 проверяя роль по книге – ему показалось, что Чехов играет роль «своими словами». Выяснилось, однако, что не только не было «своих слов», но была точно соблюдена пунктуация, учтены все запятые, вся сложность гоголевской лексики! Существует логико-синтаксическая интонация, выражающая смысловую сторону речи. Именно о ней мы говорим, делая логический анализ текста. Другая сторона интонации – это эмоциональная интонация живой, непосредственной человеческой речи. Она необычайно богата и не поддается точной фиксации. Умение правильно делить речь на такты, произносить цельные фразы и выделять ударные слова связано с умением воспроизводить в звучащей речи знаки препинания: точки, запятые, точки с запятыми, двоеточия, многоточия и т.д. Точка Точка показывает завершение мысли и законченность предложения. Она связана с сильным понижением голоса на ударном слове, предшествующим ей или близко перед ней стоящем. Как правило, точка требует после себя сравнительно длительной паузы, особенно, когда она совпадает с завершением мысли. Станиславский говорил о завершающей точке так: «Вообразите, что мы вскарабкались на самую высокую скалу над бездонным обрывом, взяли тяжёлый камень и шваркнули его вниз на самое дно. Вот так и надо учиться ставить точки при завершении мысли». На месте такой точки в звучащей речи должна обязательно возникать разъединительная пауза. Когда мы говорим о разъединительных паузах, то имеем в виду именно завершающую точку. Однако точки гораздо чаще бывают «не настоящие», т.е. точка, стоящая в конце предложения, предполагает развитие мысли в следующем предложении. В этом случае голос обязательно понижается, но не падает так резко вниз, как при «настоящей» точке, например: «Вслед за сими словами дверь захлопнулась, и только слышно было, как с визгом задвинулся железный засов. |||». 207 Точка с запятой Точка с запятой разделяет и в то же время соединяет в одно целое части одной картины, одного описания. Голос перед ней несколько понижается, но не так сильно, как при точке. Наиболее частая ошибка при чтении точки с запятой – это понижение перед ней голоса, как перед точкой. В звучащей речи точка с запятой означает соединительную паузу. Обычно эта пауза более коротка, чем та, которая обозначается точкой, например: Алые облака, округлые, как бы туго надутые, плыли по небу с торжественностью и медленностью лебедей; || алые облака плыли по реке, окрашивая цветом своим не только воду, не только лёгкий парок над водой, но и широкие глянцевые листья кувшинок; || белые свежие цветы водяных лилий были как розы в свете горящего утра; || красные капли росы падали с наклонившейся ивы в воду, распространяя красные, с чёрной тенью круги (В. Солоухин. «Капля росы»). Это – сложносочинённое предложение. Оно содержит описание восхода солнца летом на реке. В предложении четыре части, каждая отделена от другой точкой с запятой, потому что каждая из этих небольших частей в какой-то мере самостоятельна. В то же время все части связаны здесь между собой повторяющимися словами автора об алом, красном цвете зари, окрасившей и облака, и воду реки, и цветы, и листья ивы. Именно содержанием оправдывается здесь авторская пунктуация: эти точки с запятыми нужны автору, чтобы сказать нам о единстве этой картины и обратить наше внимание на каждую часть в отдельности. Запятая «Полюбите запятую. Именно в ней вы можете заставить зрителя себя слушать». К.С. Станиславский К.С. Станиславский сравнивал запятую с поднятой для предупреждения рукой. Запятая обычно показывает, что мысль не закончена. Наличие запятой говорит о соединительной паузе, 208 которой предшествует повышение голоса на ударном слове. Ударное слово, предшествующее запятой, может находиться не обязательно перед запятой, но повышение голоса приходится именно на ударное слово. Перед союзами (противительными) «а», «но», «да» (в значении «но») перед запятой голос повышается. Станиславский пишет, что при запятой хочется «загнуть звук кверху» и оставить «на некоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе. При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на более высокую. Самое замечательное в природе запятой то, что она обладает чудодейственным свойством. Её загиб, точно поднятая для предупреждения рука, заставляет слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы». Такое повышение голоса бывает при наличии временных и условных придаточных предложений, а также перед запятой, предшествующей деепричастному обороту. При перечислениях запятая требует повторяющихся, почти однотипных повышений голоса на каждом из перечисляемых слов. Более сильно повышается голос на предпоследнем из перечисляемых, а на последнем голос понижается к точке. Бывают случаи, когда запятая не читается, хотя по правилам пунктуации присутствует. Запятая означает паузу и повышение голоса на ударном слове, ей предшествующем. Но если слово не несёт смысловой нагрузки, то делать его ударным и выделять паузой нельзя. В живой разговорной речи мы так и поступаем: далеко не всегда говорим «по запятым», а делаем ударение на слове, несущем мысль, и пропускаем паузу. Запятая не читается: – перед придаточными предложениями, начинающимися союзами и союзными словами «кто», «что», «который» и др.; – если после союза «и» следует деепричастный оборот; – перед сравнительным оборотом; – перед вводным словом и после него; – перед обращением, стоящим в конце предложения. При перечислениях запятая требует повторяющихся, почти однотипных повышений голоса на каждом из перечисляемых слов. Более сильно повышается голос на предпоследнем из перечисляемых, а на последнем голос понижается к точке. 209 Двоеточие Двоеточие обычно указывает на намерение разъяснить, уточнить, перечислить то, о чём сказано перед ним. На двоеточии всегда должна быть соединительная логическая пауза. Обычно перед двоеточием голос на предшествующем ему ударном слоге несколько понижается, но значительно меньше, чем на точке. Главная ошибка при чтении двоеточия заключается в том, что голос слишком сильно понижают и возникает интонация точки. Тогда получается бессмыслица: за двоеточием следует разъяснение, уточнение, а предложение уже закончено. Следует помнить, что главное по смыслу всегда находится после двоеточия. В некоторых случаях двоеточие может быть прочтено и с повышением голоса на ударном слове, предшествующем ему, например: Никто не сел к нему в машину, | только имущество погрузили: | палатки, | спальные мешки, | дрова, | топоры. (Г. Горышин. «Сто километров»). Предшествующее двоеточию ударное слово «имущество» читается с некоторым понижением голоса. Тире Тире встречается и в простых, и в сложных предложениях. Оно ставится с целью разъяснить то, что находится перед ним, противопоставить одно явление другому и т.д. Тире показывает соединительную паузу и требует некоторого повышения на предшествующем ударном слове. Если два тире или тире с запятой показывают вводность слова, группы слов или предложения, то перед тире голос обычно повышается, потом на протяжении вводных слов несколько понижается, а после второго голос вновь возвращается почти к той же высоте, которая была перед тире в первой части предложения. «У слова и у речи, есть своя природа, которая требует для каждого знака препинания соответствующей интонации». К.С. Станиславский 210 Интонации знаков препинания могут быть более или менее энергичными, ясными, рельефными. От их рельефности зависит в значительной степени яркость, скульптурность лепки фразы в целом. Актёры, лишенные такого умения лепить фразу, обычно рвут длинную фразу на несколько коротких, вопреки её логике, и тем лишают свою речь перспективы и общего смысла или, во всяком случае, затрудняют его понимание. Народный артист СССР В.О. Топорков в книге «О технике актёра» пишет, что «заучить, запомнить те или иные интонации, с которыми мы то и дело встречаемся в жизни, и механически перенести их на сцену – дело бесполезное и вряд ли возможное». Он рекомендует единственно верный путь – хорошо, детально, ярко видеть мысленно то, о чём мы говорим. В результате «явится подлинная живая интонация, наполненная тонкой, неповторимой прелестью нюансов. Никакими усилиями, никакими искусственными поисками интонаций нельзя добиться той точности, которую создает наша природа. ТЕМП РЕЧИ Темп речи (от лат. tempus – время) – степень быстроты чередования звучащих элементов речевого потока. Целесообразно различать темп речи (развёрнутого высказывания), темп фразы, темп синтагмы (речевого сегмента) и темп фонетического слова. Измерение темпа речи основано на подсчёте числа звуковых единиц (звуков, слогов, слов), произносимых в единицу времени. Иногда темп определяют по средней длительности звуковой единицы. Оптимизация речевого общения тесно связана с выбором оптимального темпа речи. Оптимальный темп в зависимости от условий может быть и медленным, и быстрым, и умеренным. Обычно противопоставляют медленный и быстрый темпы некоторому среднему темпу и называют его «нормальным». Скорость речи зависит от индивидуальных качеств говорящего, его темперамента, подготовленности к развёрнутому высказыванию, от содержания речи и ситуации общения. Частная 211 беседа, особенно на случайные темы, протекает в более быстром темпе, чем публичное выступление. Замечено: чем важнее содержание, тем медленнее речь. Замедление темпа может осуществляться двумя способами: путём увеличения длительности звуков и путём произнесения фразы с паузами между словами. Убыстрение темпа достигается сокращением длительности звуков (т.е. увеличением скорости артикуляции); при быстром темпе паузы между словами делаются короче или вовсе исчезают. При убыстрении темпа речи согласные сохраняются лучше, чем гласные. Это связано с тем, что при их произнесении артикуляционные движения носят более компактный характер и, следовательно, могут быть совершены с большей скоростью. Что касается гласных, то убыстрение темпа приводит к их количественной и качественной редукции. Другим следствием убыстрения речи может быть исчезновение ряда звуков – явление, довольно часто встречающееся в обиходной речи. Следовательно, высокий темп речи создаёт трудности для достижения хорошей дикции при произнесении как согласных, так и гласных и может привести к нарушениям орфоэпического характера, к снижению информативной ценности высказывания. Чтобы этого не произошло, требуются хорошая натренированность артикуляции и умение следить за своей речью с точки зрения оптимального (наиболее подходящего) темпа. Ритм речи (греч. rhitmos – соразмерность, стройность) – 1) чередование каких-либо элементов (звуков, изображений или предметов), происходящее с определённой последовательностью; 2) упорядоченность звукового, словесного и синтаксического состава речи, определённая его смысловым заданием. Ритм представляет собой внутреннюю организацию образов, воспринимаемых человеком, служащих основой его действий. Чувство ритма в своей основе имеет моторную (двигательную) природу. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда сопроизводит его. Ритм часто отождествляют с ритмичностью – более узким понятием по отношению к ритму, т.е. периодической повторяемостью, цикличностью движения, линий, цветовых 212 сочетаний, предметов и изображений. Но ритмичность не всегда возможна, тогда как ритм возникает всякий раз при структурном объединении нашим сознанием ряда звуков во времени или нескольких предметов (изображений) в пространстве. Строгая ритмическая организация характерна для стихов. Наиболее сложен ритм прозаической речи. Мы с трудом улавливаем ритм обычной нестихотворной речи, но легко обнаруживаем его нарушение, например: заикание, неожиданные остановки и самоперебивы в речи. Очевидно, психика человека устроена так, что ей требуется постоянное ощущение равномерной пульсации, пусть неявной и накапливающейся на каком-то временном интервале из разрозненных сегментов речи (в этом случае происходит «интегрирование», суммирование пульсаций). Замечено, что психофизиологические функции, связанные с положительными эмоциями, предполагают высокую степень ритмичности. В то же время боль, страдание, страх (вообще отрицательные эмоции) вызывают нарушение ритмики организма. Имеется и обратная зависимость: ритмичность сама по себе даёт известное удовлетворение, а ритмическая дезорганизация приводит к отрицательным эмоциям. Вероятно, именно эта психофизиологическая зависимость лежит в основе интуитивного выбора того или иного ритма устного высказывания. Живая разговорная речь отличается большим многообразием и сменой темпоритма. Внутренний ритм нашей жизни непременно проявляется в нашей речи, в частности, в её темпоритме. Когда же человек говорит долго в одном темпе и ритме, речь его становится бесцветной, неживой и усыпляет или утомляет слушателей. Для того чтобы уметь в речи ярко и точно выражать внутренний темпоритм жизни, уметь легко переходить из одного темпа речи в другой, надо хорошо натренировать речевой аппарат (в координации с дыханием), овладеть плавным, крупным, «увесистым» словом и быстрым, лёгким, чеканным произнесением слов. Темп не может быть слишком быстрым или слишком медленным, если это продиктовано смыслом того, что вы говорите, целью, которой вы хотите достичь. Но если вы сбиваетесь на 213 быстрый или медленный темп против своей воли и не можете его изменить, с этим, безусловно, стоит поработать. Медленный темп речи работает на имидж спокойного, надёжного человека. Быстрый темп создаст вам репутацию эмоционального собеседника. Градации темпоритмов. В актёрском мастерстве шкалу разных темпоритмов условно делят на 10 градаций: № 1 – предельная пассивность, вялость, бездейственная подавленность, опустошённость, почти умирание; № 2, 3, 4 – постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию; № 5 – готовность к любому действию, ясная цель в энергичном, плодотворном действии; № 6 – темпоритм настороженного внимания, когда человек должен моментально принимать точное решение; это – ритм решений, резкий, чёткий ритм жизнеутверждения; № 7 – преодоление серьёзных препятствий в энергичном действии, первое появление опасности, тревога или – бурная радость. № 8, 9 – лихорадочный пульс жизни; № 10 – миг перед падением в пропасть, перед расстрелом, начало безумия, потеря способности осознавать и регулировать свои действия. Темпоритм монолога, стихотворения, пьесы – это темпоритм сквозного действия и подтекста. Станиславский предлагал прислушиваться к себе в жизни в различных предлагаемых обстоятельствах, вспоминать как можно чаще различные случаи из своей жизни для того, чтобы определить, какой темпоритм соответствовал определённому жизненному моменту. Нельзя переносить свой темпоритм в игру на сцене. Тут очень важна интуиция. Темпоритм возникает от оценки того или иного события в зависимости от предлагаемых обстоятельств пьесы. Нельзя изолировать одно событие от сверхзадачи и от всех предлагаемых обстоятельств. Надо ставить себе задачу найти верный темпо-ритм в каждой сцене, возбуждать фантазию, искать верные оценки и углубляться в предлагаемые обстоятельства. Чем сложнее предлагаемые обстоятельства, тем многообразнее и сложнее темпоритм. 214 «Речь есть творческое выражение, зависимое от реальной личности и надличностного содержания». Макс Дессуар ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ Художественная речь – это наделение слова энергией, выразительностью, воздействие словом и голосом. «От полноты мысли зависит богатство речи». Виктор Гюго В век информации многие люди привыкли и говорить информативно: сухо, обобщённо, абстрактно. А ведь чтобы слово могло вызвать ответную реакцию, задевать за живое, оно должно быть конкретным и способным вызывать яркую картину на экране внутреннего зрения человека. Это будет возможным, только если сам человек достиг такого состояния, при котором преобладает функция образно-чувственной системы. Образная речь и образное сознание нужны не только на сцене, но и в жизни! Слушать для актёра – означает видеть, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста – не просто звук, а возбудитель образов. Актёр должен словом действовать! Действовать словами – это значит рисовать ими картину «не для слуха, а для глаза» партнёра, зрителя. Объектом словесного воздействия является сознание человека. Отличительные особенности действия, совершаемого словом, с наибольшей ясностью и полнотой обнаруживаются в случаях словесного воздействия на сознание партнёра с целью переделать, перестроить его сознание, приспособить его к интересам действующего. Все люди, говоря о чём-нибудь между собой, «воздействуют» более или менее ярко и убедительно на сознание партнёра картинами, которые по той или иной причине возникли и существуют в их сознании. Внешняя сторона словесного действия – звучащая речь; в ней физически, материально реализуется 215 психическая сторона процесса. Если человек страстно добивается своей цели, если ему очень нужно переделать сознание своего собеседника, тогда его речь делается богатой интонационными красками, она начинает звучать выразительно. Чтобы нарисовать картину данными словами как только можно ярче, человек рисует её не только разнообразными, но и контрастными красками, используя весь диапазон своего голоса. Для того чтобы быть понятной, рисуемая картина должна состоять не только из знакомых слушателю элементов, но и из знакомых ему связей между этими элементами… В безграничном множестве возможных связей между отдельными элементами рисуемых картин можно выделить общие, повторяющиеся схемы (общие логические или интонационные конструкции). Их надо изучить и знать, чтобы умело ими пользоваться и на сцене, и в жизни. «Больше всех служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются». М. В. Ломоносов. СПОСОБЫ СЛОВЕСНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ Основной закон словесного действия в актёрском искусстве звучит так: «Если ты хочешь употреблять слова, то каждую минуту за своими словами разумей действительность» Общественная сущность всякого человека, а значит, и сценического образа, раскрывается преимущественно в общении с другими людьми при помощи слова и словесного действия. Поэтому чем совершеннее действует актёр на сознание своих партнёров при помощи слов, тем полнее раскрывается сущность образа, тем соответственно сильнее и его воздействие на сознание зрителей. Переоценить значение словесного действия в актёрском искусстве поистине невозможно. Действительность, рисуемая словами и внедряемая в сознание партнёра, может быть подлинной 216 реальной действительностью (тем, что на самом деле существует), может быть действительностью воображаемой, предполагаемой, иллюзорной, искажённой и т.д. Это зависит от того, кто, как и в каких обстоятельствах действует словами. Но во всех случаях действование словами есть рисование ими картины, которая так или иначе, по той или иной причине возникла в сознании действующего и которую он предлагает партнёру. Поэтому, для того чтобы действовать словами, нужно прежде всего видеть, отчётливо представлять себе то, о чём говоришь, «разуметь действительность». Пока речь идёт не о сцене, а о реальной жизни, нет надобности требовать это от кого бы то ни было. Все люди, по реальной надобности действуя словами, рисуют картины более или менее ярко, убедительно и увлекательно – в той мере, в какой каждому это свойственно и в какой мере этого требуют цель и реальные окружающие его обстоятельства. Другое дело – актёрское искусство. Актёру приходится специально изучать логику действия только потому, что действовать на сцене ему приходится, руководствуясь не подлинными, а «предлагаемыми» – воображаемыми, в действительности отсутствующими обстоятельствами. В частности, и слова предложены актёру автором пьесы; он даёт те, а не другие слова своим действующим лицам потому, что они нужны им, этим лицам, согласно их логике. Пока актёр не усвоит эту логику, слова роли чужды ему – у него нет права и основания произносить их. Действующий словом человек не только воспроизводит своей звучащей речью определённую картину для партнёра, но и стремится к тому, чтобы эта картина вызвала в его сознании определённую психическую работу. В зависимости от того, на какую именно психическую работу рассчитывает действующий словом (разумеется, не отдавая себе в этом отчёта), он применяет тот или другой способ словесного воздействия. Есть шесть «адресов» воздействия на сознание – внимание, чувство, воображение, память, мышление и воля, – которые в совокупности занимают всю отчётливо определимую на практике сферу психической деятельности партнёра или зрителя. 217 Способы словесного воздействия (ноты) Область сознания Простое словесное воздействие Внимание Звать Нота Цель действия и физическое выражение ноты ЗВ Цель простого словесного действия звать – только обратить на себя внимание, привлечь к себе внимание партнёра, оно даже не всегда требует произнесения слов Чувства Ободрять ОБО Укрепить в партнёре уверенность в том, что он ведёт себя «правильно», пытаться сделать его выше, бодрее; тенденция использовать высокие тона голоса, «тянуться к партнёру», помогать ему полегчать; пристройка почти «снизу», прямой взгляд Упрекать УП Вернуть партнёра к осознанию тех его интересов, о которых он забыл, каким он изменил; сделать его тяжелее, тенденция использовать низкие тона голоса; тело приспособлено к ожиданию изменений в поведении партнёра, под влиянием совести; пристройка почти «сверху», прямой взгляд Воображение Предупреждать ПРЕ Нарисовать картину, которая помогла бы партнёру чего-то избежать, намекнуть на возможные последствия. Ожидание результатов воздействия: внимательнейшее наблюдение за партнёром. Косой взгляд, тело настороженное, готовое Удивлять УД Нарисовать нечто приятное дляк обороне. Некоторая неуверенность его партнёра, расширяющее горизонты. Ожидание результатов воздействия: внимательнейшее наблюдение за партнёром. Яркая пристройка сверху, «удобное» устройство тела в пространстве, прямой взгляд 218 Память Мышление Воля Узнавать УЗ Извлечь нечто из памяти партнёра. Пристройка наравне, ожидание ответа без всякого его предрешения, полная неподвижность после действия, до выяснения его результатов Утверждать УТ Заложить нечто в память партнёра. Пристройка наравне, бросить внимание партнёра на мгновение после совершения действия Объяснять ОБЯ Добиваться, чтобы сознание партнёра усвоило некую пространственную или временную связь явлений для того, чтобы сделать партнёра «единомышленником». Пристройка скорее снизу, к «работающей голове партнёра» Отделываться ОТ Добиваться, чтобы сознание партнёра усвоило некую пространственную или временную связь явлений для того, чтобы партнёр не мешал, позволил вернуться к прерванному делу. Готовность тела «бросить» партнёра на последнем слове Приказывать ПРИ Добиваться немедленного конкретного физического действия, реакции от партнёра; яркая пристройка сверху, тело ожидает выполнения. Освобождённость тела, прямой взгляд, часто сопровождается жестом рукой и головой Просить ПРО Добиваться немедленного, конкретного физического действия, реакции от партнёра; яркая пристройка снизу, тело ожидает получения просимого, минимально затруднив партнёра. Тянуться к партнёру, ловить его взгляд 219 Эффективное воздействие словом происходит, когда верно составлена фраза, активно работает артикулярный аппарат, хорошо звучит голос, выбран нужный темпоритм, взяты во внимание предлагаемые обстоятельства, поставлена чёткая цель воздействия, т.е. определён подтекст. Мысль, выраженная в отдельно взятой фразой, уточняется в письменной речи контекстом, в устной – интонацией, с которой она произнесена, в частности – лепкой. В устной речи отчётливая, рельефная лепка фразы может возместить отсутствующий контекст. Благодаря этому фраза в произнесении может выразить то, что потребовало бы нескольких страниц глубоко продуманного текста. Этот подразумеваемый контекст есть то, что называется подтекстом. Подтекст – это внутренняя психическая сторона словесного действия, «то, что заставляет нас произносить слова роли», – писал К.С. Станиславский. Благодаря подтексту появляется верный смысловой посыл, рождается язык тела, мимики и жеста, активизируется звук и чёткость произношения – выплёскивается сильная эмоция, внутренний свет выходит наружу. Чётко сформулированный и правильно определённый подтекст – панацея от многих бед. Он включает в человеческом организме рычаги, необходимые для нормального общения друг с другом. Этот уровень достигается с помощью актёрского мастерства. Лепка фразы в логике словесного воздействия Для того чтобы рисовать словами картину, нужно объединять речевые такты и произносить предложение в целом – фразу. А умение это есть умение «лепить фразу». Внутренняя психическая сторона «лепки фразы» заключается в умении видеть не разрозненные или случайно связанные друг с другом предметы, а цельную картину, состоящую из предметов, взаимосвязанных в определённый, логически необходимый порядок. Умение произнести длинную фразу – это именно и есть умение расставить предметы в рисуемой картине так, чтобы, с одной стороны, зритель картины (слушатель) ясно увидел целое – 220 взаимосвязь и взаимозависимость частей, с другой – каждую часть, фрагмент, предмет картины в том её качестве и с той конкретностью, чтобы они служили целому, не утрачивая своей особенности. Внешнюю физическую сторону «лепки фразы» можно назвать дикцией, но дикцией более высокого уровня, «дикцией фразы». Она заключается в таком объединении речевых текстов, в таком отчётливом и ясном произнесении фразы, при котором интонационный рисунок воспроизводит её общее грамматическое и смысловое построение. Взаимосвязь и взаимозависимость этих двух сторон словесного действия обнаруживаются в том, что если актёр, произнося текст роли, видит картину в целом, если он знает, что именно и зачем он рисует своей речью, то, как будто и не заботясь об этом, он лепит фразу всегда верно и рельефно. И наоборот, если актёр умело лепит фразу, то это помогает ему видеть то, о чём он говорит в целом; верно произнося фразу, актёр тем самым уясняет для себя её общий смысл. Если же актёр грамматически и логически неверно произносит фразу (рвёт, например, одну фразу на несколько отдельных фраз, не воспроизводит запятых, точек и т.д.), то это значит, что он или не видит отчётливо то, о чём говорит, или не связывает своих видений в единую целостную картину. И в том, и в другом случаях он не может действовать фразой подлинно, продуктивно и целесообразно. Умение «лепить фразу», умение звучащей речью воспроизводить грамматическое и логическое построение текста входят обязательным звеном в технику словесного действия. Рисуемая словами картина адресуется сознанию партнёра. Что именно в первую очередь и как самое главное должно запечатлеться в нём? На это указывает ударное слово каждой данной фразы, то слово, ради которого вся фраза произносится, то представление, ради которого картина или её фрагмент рисуются. Если в произнесённой фразе не выделено ударное слово, то смысл её произнесения не ясен. Если рисуемая словами картина сложна, т.е. если то главное, что находится в центре её и во имя чего она вся рисуется, нуждается для верного понимания в обширных 221 комментариях — дополнениях, уточнениях, пояснениях и обоснованиях, то среди этих пояснений, уточнений и т.д. есть всегда важное для понимания главного и менее важное. Соответственно этому и картина будет состоять из фрагментов различной значительности и разной сложности. В написанном тексте одна такая картина может быть воспроизведена не одним сложным и распространённым предложением, а целой цепью таких предложений, разделённых точками. Тогда ударные слова разных предложений этого текста будут ударными в разной степени. И выделение ударных слов в такой речи служит построению перспективы речи. Умение верно лепить фразу – эффективное вспомогательное средство в работе над построением яркой индивидуальной логики действий создаваемого образа. В живописных композициях есть несколько типов группировки фигур. В представлениях воображения и в композициях «словесной живописи» также можно отметить несколько типов расположения предметов, понимая «предмет» в широком смысле. Основные правила при лепке фразы 1. Перечисление. Ряд предметов однородных (иногда только по какому-нибудь одному из признаков): а) их законченное, ограниченное множество; б) их неограниченное, уходящее в бесконечную перспективу множество. Характерным признаком этой формы является своеобразно-равномерное повышение (а иногда и понижение) голоса на каждом новом члене ряда, то есть после каждой запятой. 2. Сопоставление. Ряд предметов, отличных друг от друга, более или менее равнозначных в целой картине. Сопоставление двух предметов требует разности звуковых тонов голоса, привлекающей внимание слушателя к тому, что рисуемые предметы отличаются друг от друга. 3. Противопоставление. Группировки предметов, противоположных друг другу по тому или иному качеству, – картина контрастных представлений. Основной принцип лепки противопоставлений заключается в создании наибольшей разности 222 голосовых красок при изображении контрастирующих предметов, причём на первый план выходит не изображение самих предметов, а именно изображение контраста между ними. Важной особенностью противопоставлений является неразрывность фразы при лепке, точка ликвидирует противопоставление и превращает его в сопоставление описательного характера. 4. Основа и пояснение. Единый предмет на фоне других или несколько предметов, расположенных на разных планах, перемещение этих планов – демонстрация детали крупным планом и возврат её в фон. Временные отходы от сюжетной линии фразы с целью уточнения, пояснения каких-либо важных деталей, не укладывающихся в сюжет, выражаются в лепке интонационными скачками голоса «вверх» или «вниз» относительно интонационного уровня сюжета. Переходы эти сопровождаются, обычно, небольшими паузами, в которых слышится тенденция рассказчика вернуться к сюжету (если такой тенденции нет, то фраза-картина будет разбита точками на несколько отдельных несвязанных частей). 5. Эпическая речь. Бесконечная, следующая друг за другом смена разнообразных предметов-картин, крепко связанных единой повествовательной последовательностью. Эпическая форма повествования может включать в себя множество интонационных конструкций, в том числе и вышеупомянутых. Главным её признаком является «превращение всех точек в запятые», указывающих на то, что повествование ещё не закончилось, что дальше будет показано нечто ещё более важное и интересное. Интонационно это достигается повышением каждой последующей фразы на одну высотную ступень голоса, а затем интонационного и смыслового скачка через несколько ступеней вниз. Эта интонационная форма в принципе бесконечна, ибо смысл её в последовательности как таковой. К.С. Станиславский называл такую работу «скелетированием текста». Завершается она тем, что найденная в тексте и обогащённая видениями интонационная конструкция фразы оказывается необходимой актёру для воплощения композиции рисуемой картины, для выражения подтекста для осуществления 223 словесного действия. Тогда схема оживает, наполняется плотью и кровью; на её основе расцветает яркая и в своих наиболее впечатляющих оттенках неповторимая «словесная живопись», ничем не напоминающая зрителю ту схему, которая помогла ей родиться. Словесная живопись Воспроизведение звучащей речью видений – представлений воображения – есть словесная живопись, причём «красками» здесь служат актёру его голосовые средства. «Картина» словесной живописи, как и всякая картина, всегда построена определённым образом. То, как она построена, её схематическая конструкция или, точнее, её композиция – это и есть схема произнесения текста, которым картина эта должна быть воспроизведена. Следовательно, чтобы не отрывать внешнее от внутреннего, говоря об общих закономерностях произнесения длинных фраз и словесных периодов, нужно начинать рассмотрение вопроса с общих закономерностей композиции зрительных представлений. А закономерности эти должны быть близки к правилам или средствам построения композиции в живописи. Воспроизводить речью картину так, чтобы содержание её было ясно, – значит, прежде всего, ясно воспроизводить её композиционное построение; и чем шире полотно, чем больше картина, чем величественнее она, тем, соответственно, важнее ясность её композиции. Если нет её, зрителю (слушателю) трудно охватить целое; внимание его рассеивается, оно лишается опоры и многокрасочность картины не достигает цели. Художник В.И. Суриков так говорил о своей работе: «Главное для меня – композиция. Тут есть какой-то твёрдый неуловимый закон, который можно только чутьём угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию». Он сравнивал законы композиции с законами математики. Мысли, высказанные В.И. Суриковым, могут быть поучительны и при рассмотрении вопросов «словесной живописи» в актёрском 224 искусстве. Во-первых, как на холсте «лишняя поставленная точка разом меняет композицию», точно так же и малейшее изменение в интонационной конструкции фразы совершенно меняет картину, ею рисуемую. Во-вторых, как в композиции живописной картины «есть какой-то твёрдый неуловимый закон, который непреложен», так же точно и в произнесении длинных фраз, в рисовании ими «картины» есть свои непреложные закономерности. Вопросы композиции «словесной живописи», или способы её построения, могут быть аналогичным образом распределены на три группы: а) Объективное расположение предметов, составляющих в совокупности единое представление – картину в целом. б) Субъективная точка зрения, с которой видит эту картину тот, кто воспроизводит её словами. Точка зрения – это отношение к предметам, составляющим картину; она – средство и способ показать эти предметы с определённой стороны, придать картине целенаправленный смысл, охарактеризовать объективные факты при помощи светотени и ракурса, выделить, высветить в картине то, что должно впечатлять в наибольшей степени. в) Использование, точнее, расчёт в использовании своих голосовых средств. Подобно тому как в построение живописной композиции входят расчёт и членение плоскости, подобно этому актёру, для того чтобы вылепить рельефно длинную и сложно построенную речь, приходится рассчитывать использование своего голоса, его силы, диапазона, тембра. В композиции «словесной живописи» все три группы вопросов или способов её построения, разумеется, теснейшим образом связаны друг с другом. В построение каждой сколько-нибудь сложной картины, рисуемой речью, входит и определённое объективное расположение предметов, и определённая точка зрения говорящего, и определённое применение им своих голосовых средств. Ясная рельефная лепка длинной фразы требует, следовательно, ясности и того, и другого, и третьего. В словесной живописи к способам и средствам выразить свою точку зрения на рисуемые предметы и навязать её слушателю относятся: паузы, повышения, понижения, усиление и ослабление 225 звука и темп. Именно этими средствами выделяются ударные слова. Чтобы выделить ту или иную часть рисуемой картины, её ограничивают паузами; чтобы показать крупным планом – замедляют темп её рисования; чтобы сделать её «светлой» – повышают голос; чтобы сделать её «темной» – голос понижают. И наоборот: чтобы стушевать ту или иную деталь, не нужно выделять её паузами; чтобы отнести те или иные места картины к фону, нужно увеличить темп. Такова самая общая закономерность логики словесного действия. На сцене «овеществление» произносимых слов требует особого мастерства. Внутренняя субъективно-психическая сторона словесного действия – это последовательный ряд, «кинолента», как говорил Станиславский, видений; их содержание (во всей его оригинальности, со всеми индивидуальными особенностями оттенков) определяется конкретной целью действующего, условиями, в которых он находится, и всем его предшествовавшим жизненным опытом. Внешняя объективно-физическая сторона словесного действия – звучащая речь; в ней физически, материально реализуется психическая сторона процесса. Но в процессе словесного действия как таковом это стороны единого целого, неразрывно связанные друг с другом. Нельзя воспроизводить отсутствующие видения и нельзя действовать словом, видя, но не воспроизводя своих видений звучащей речью. Учение Станиславского о психофизической природе действия предостерегает, с одной стороны, от бессодержательной, лишенной видений и, следовательно, психологически не мотивированной речи на сцене; с другой – от речи бесформенной, невыразительной, невнятной, лишённой ярких интонационных красок. К.С. Станиславский, требуя от актёра всегда и во всех случаях действия, богатого содержанием, т.е. выразительного, тем самым требовал и ярких многокрасочных интонаций. Но он предлагал культивировать не сами эти интонации непосредственно, а ту почву, на которой они только и могут вырасти; он указал на законы рождения ярких, выразительных и правдивых интонаций. Если актёр активно действует словом, а для этого он должен видеть то, о чём говорит, то 226 его подлинное, продуктивное и целесообразное словесное действие выливается в форму таких именно интонаций, в которых с наибольшей полнотой раскрываются его цели со всеми их психологическими обоснованиями. Субъективное делается в звучании речи объективным. Процесс рисования словами картины есть рисование её по фрагментам, каждого фрагмента – по отдельным частям его, каждой части – по отдельным фразам. Для того чтобы смысл такой сложной картины был ясен, в каждой фразе должно быть одно ударное слово; в каждой части – одна главная фраза; в каждом фрагменте – одна главная часть; и среди всех фрагментов картины – один главный ударный. Каждое представление (видение) действующего лица пьесы и сценического образа единственно и неповторимо, ведь оно входит в его индивидуальную логику действий. Значит, в каждом данном случае и звучание речи актёра на сцене должно быть таким же неповторимым. Полное и точное повторение интонационного рисунка – это всегда штамп. Михаил Чехов о роли воображения для художественной речи «Рассудочное содержание или абстрактная мысль, стоящие обычно за словами нашей повседневной речи, не позволяют ей подняться до степени художественной выразительности. На сцене мы часто опускаем речь на ещё более низкую ступень, мы не даём ей даже рассудочного содержания. Слова превращаются в пустые звуковые формы. Такие слова быстро надоедают актёру и становятся помехой в его работе над ролью. Актёр начинает насиловать свои чувства, прибегать к голосовым штампам, выдумывать интонации, «нажимать» на отдельные слова и т.п., ослабляя в себе творческий импульс. Одним из лучших средств оживить речь и поднять её над повседневной является ваше воображение. Слово, за которым стоит образ, приобретает силу, выразительность и остаётся живым, сколько бы раз вы его ни повторяли. Если вы в сценах, которые кажутся вам существенными для пьесы в целом или для вашей 227 роли, отыщете главные фразы и в них важные слова и затем превратите эти слова в образы, – вы оживите вашу речь. Её выразительность распространится постепенно и за пределы выбранных вами слов, всё больше и больше пробуждая в вас творческую радость при произнесении текста вашей роли. Как будете вы, не имея хорошо проработанных образов за словами, говорить со сцены, например, такие монологи короля Лира, как «Услышь меня, природа!..» (акт 1, сцена 4), «Злись, ветер, дуй...» (акт 3, сцена 2), «Зачем меня из гроба вынули?..» (акт 4, сцена 7) и т.п.? Вы можете также взять слова, относящиеся к одной определённой теме в пьесе, и создать образы для каждого из этих слов. Вы можете, например, выделить все слова, где Лир говорит о своих детях. Вы увидите, что нигде на протяжении всей трагедии он не произносит имена «Корделия», «Регана», «Гонерилья» или, обращаясь к ним, «ты», «вы» и т.п. в одном и том же смысле (что легко может показаться при поверхностном подходе к работе). Каждый раз за ними стоят в сознании Лира иные образы. Эти образы вы как исполнитель роли Лира должны вызвать в своём воображении. Вы увидите, как оживут эти важные для Лира слова и как они оживят и наполнят выразительностью множество других слов, фраз и даже целых сцен. Или в «Двенадцатой ночи», выделив все слова, связанные с темой любви (все герои «Двенадцатой ночи» влюблены или любят), вы создадите для них различные образы – ваша речь получит свежесть, и основная тема пьесы выиграет. И не только важные слова следует вам просмотреть и оживить в вашей роли – за всяким словом, которое не удаётся вам, вы можете создать оживляющий его образ. «Какой миленький носик у твоего барина», – говорит дочь городничего Осипу. Как часто произносит актриса эту фразу с «нажимом», с целью вызвать смех. Не проще ли представить себе этот «носик» и дать ему самому сделать фразу смешной, живой и лёгкой? Созданные вами образы вы прорабатываете день за днём, совершенствуя и укрепляя их». «Живопись – это поэма в красках, поэзия – это картина в словах». Ван Вей (китайский поэт, музыкант, художник и теоретик в области живописи) 228 Практическое упражнение по работе с текстом №1 Актёра, который не умеет донести текст до зрителей, Станиславский сравнивал с немым, «который уродливым мычанием пытается сказать любимой женщине о своём чувстве». Существуют способы, с помощью которых актёр может сознательно перейти от чисто голосовых упражнений к игре благодаря особой работе с текстом. Основные принципы работы с голосом применительно к тексту. Итак, наша практическая задача – трансформировать печатный текст в звуковой. Задача интеллекта – подключить импульсы, эмоции, чувства и звуки к мозговому центру, обеспечивая им равные права в процессе речи. На первой ступени работа с текстом должна быть медитативной. Чтобы подойти к этой первой стадии в работе над текстом, сделайте упражнения на релаксацию. Затем, лёжа на полу и держа текст перед собой, исследуйте в каждом предложении, фразе и слове все образы и идеи. Последовательность ваших шагов может быть такова: 1) посмотрите на страницу и найдите фразу (не обязательно первую); 2) закройте глаза; 3) не произнося фразу, постарайтесь увидеть её перед глазами, а затем пошлите её в ваш дыхательный центр; 4) пусть слова «обрастут» видениями, возникающими перед вашим мысленным взором; 5) позвольте этим видениям вызвать в вас эмоции и разные ассоциации; 6) выдохните, освободив себя от эмоций; 7) произнесите шёпотом слова выбранной фразы, дав свободу возникшему внутри вас чувству. 8) не стремясь произносить текст по порядку, исследуйте всю фразу, не вникая в её значение. Постепенно в тексте вам откроется более глубокий смысл, чем если бы вы пришли к нему путём умственных усилий. Искушение состоит в том, что вам захочется ещё раз услышать, как произнесённая вами фраза звучала на первой ступени работы с 229 текстом, и повторить её вместо того, чтобы вновь воссоздать весь процесс мышления. Вот почему частое повторение сцены легко может привести вашу игру к механической. Единственный способ предотвратить это при частом повторе сцены — не «подключать» голос на репетиции, чтобы ещё раз убедиться в реальности мыслительного процесса и переживаний. Первый этап – работа над «речью», что также относится и к работе с партнёром на сцене: 1. Произнесите свой текст полностью. 2. Стоя осуществите процесс релаксации. 3. Шёпотом произнесите первые несколько строк или весь отрывок. Дыхание должно быть свободным и лёгким, исходящим из центра. Проследите, чтобы ваш голос не стал помехой осознанию смысла того, что вы говорите. 4. Остановитесь. Снова расслабьтесь. Вернитесь к началу и шёпотом произнесите весь абзац ещё раз. При повторном произнесении текста позвольте возникнуть новым мыслям и чувствам. Почувствуйте, что теперь вы можете действовать с большей свободой. Забота о голосе больше не тревожит вас. 5. Остановитесь. Расслабьтесь. Пройдитесь, встряхнитесь всем телом. Произнесите шёпотом тот же самый отрывок в третий раз. Вы должны забыть, как звучал ваш голос в прошлый раз, и полностью углубиться во внутренние процессы, движущие вашей речью. 6. После того как вы в третий раз шёпотом произнесли всё тот же отрывок, вернитесь к началу текста и произнесите его вслух ещё раз. Не слушайте свой голос. Всё ваше внимание должно быть обращено на мысли и чувства, которые вы освобождаете своим голосом. 7. Проработайте весь текст по частям в том же порядке. Не произносите шёпотом длинные абзацы. Это приведёт вас к пассивности. Ваша задача — перестроить процесс произнесения текста. Вы трансформируете энергию, а не изгоняете её. Всё это время вы должны чувствовать себя актёром, а не просто исполнителем упражнения. Умственная и эмоциональная энергии 230 должны компенсировать недостаток голосовой энергии, которая продолжит генерироваться при восстановлении голоса. «Работать над текстом» означает дать возможность словам явиться, возникнуть. Позвольте тексту эмоционально наполнить ваше воображение. На этом этапе процесс физического самоосознавания, новые открытия, связанные с освобождением голоса, – тот фундамент, на котором строятся речь, сцена, характер и вся роль. Практическое упражнение по работе с текстом №2 1. Определить сверхзадачу. Что хотел сказать автор? Выбрать сложные или непонятные слова, узнать их значение. Прочитать текст очень ме-едле-енно-о-о-о. Прочитать с открытым ртом. Прочитать с закрытым ртом. 2. Прочитать текст чистоговоркой. 3. Прочитать текст скороговоркой. 4. Прочитать текст утрированно артикулируя. 5. Пропеть, как дьякон, и просто пропеть, чтобы проработать гласные звуки. Пропеть на октаву (до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до). 6. Прочитать утрированно интонируя, как поэты. 7. Протанцевать текст, утрированно жестикулируя. 8. Прорисовать в воображении каждое слово (увидеть образы). Создать киноленту видения каждого слова-образа, чтобы лента не прерывалась. 9. Вылепить как бы из глины, пластилина руками каждое слово с закрытыми глазами. 10. Прочитать текст, как дети. 11. Прочитать текст, как пьяный человек. 12. Протатировать (для определения правильной, подлинной интонации) – особый приём для ликвидации звуковых и актёрских штампов; подсознательное выявление истинных чувств (руки обездвижены). 13. Прочитать с пробкой между зубами. 14. Прочитать с карандашом на улыбочке. 231 15. Прочитать мыча с закрытым ртом. 16. Прочитать на джибберише (тарабарщине). 17. Прочитать с закрытыми глазами. 18. Прочитать про себя без слов, изображая образы только мимикой и жестами (как актёр в немом кино). Утрированная мимика! 19. Прочитать с убранными за спину руками. 20. Прочитать с различными эмоциональными окрасками (грусть, радость, восторг, удивление, отчаяние, разочарование, нежность, кокетливость, гнев, ужас, сожаление, раскаяние и т.д.). 21. Пропеть «Ой мороз!», наклонившись, расслабившись и раскачиваясь из стороны в стороны (прилив крови к гортани и органам речи) – экспресс-метод перед выходом на сцену. 22. Определить атмосферу произведения (пространственный, временной и психологический аспект) и прочитать текст, чувствуя атмосферу всеми органами восприятия. (Именно атмосфера связывает актёра и зрителя. Это душа произведения.) 23. Сделать тренинг рисования глазами каждого слова. 24. Разделить текст на логические части. 25. Найти психологические, логические паузы. В паузах – главная игра (играем внутренний монолог героя). 26. Используем приём говорения от имени героя (не он, а я) – размышления его мыслями. 27. Составляем экспликацию: слева пишем текст, справа – то, что мы будем делать на сцене (смена манеры речи, голоса, темпоритма, движений, мимики, жестов, эмоций, пластики). 28. Продумать моменты, где нет текста. Это моменты наиболее яркой игры! 29. Продумать психологические жесты. Упражнение «Усиление личной притягательности» Большинство талантливых актёров, певцов способны привлечь внимание своей аудитории, но виртуозами являются лишь те, кто постоянно излучают магнетизм так, что зрители не могут оторвать от них глаз и ушей, даже если они делают паузу. Это умение 232 демонстрировать талант, приправленный личной притягательностью, добавляет качество харизмы в каждую ноту, фразу и движение. Все их действия похожи на ожерелье из прекрасных жемчужин, которые удерживаются не нитью, а магнетической внутренней энергией. Это упражнение покажет вам, как развить способность внутренней энергии формировать и поддерживать себя таким образом, чтобы отвечать требованиям артистического представления и присутствия на сцене. Вы можете применить эту энергию в любой ситуации, в конференц-зале или на сцене. Сначала выполните мыслеобраз «красная лампочка». Мы будем работать с образом красной электрической лампочки, находящейся в нижней части живота, в том месте, где расположен Центр. Вы должны быть способны не только мысленно включать и выключать ее, но и уметь удерживать её включённой на протяжении всего представления. Вам не нужно постоянно удерживать её включённой на полную мощность, нужно только уметь манипулировать свечением, как будто у вас есть регулятор, который изменяет интенсивность её свечения. В основном вы должны научиться поддерживать свет в промежутке между выдохом и вдохом. Ваша воображаемая лампочка имеет естественную тенденцию гаснуть в момент перехода, и вы должны мысленно возвращать свет после перерыва. Это требует дополнительных усилий, и вы ежеминутно рискуете потерять свою аудиторию. Это упражнение поможет вам преодолеть эти отдельные периоды «темноты» в вашем дыхательном цикле. Упражнение кажется простым, но выполнять его сложно, оно может ментально истощить вас. Поэтому будьте осторожны и не практикуйте его чрезмерно, особенно вначале – 10 или 20 секунд вполне достаточно для начинающего. Однако постепенно это упражнение станет неотъемлемой частью вашего умения вести себя на людях. Ваши старания будут щедро вознаграждены. 1. Выполните мыслеобраз «красная лампочка». 2. Сделайте выдох, представляя, что лампочка горит ярче. 233 3. Когда вы почувствуете приближение окончания выдоха, мысленно вверните лампочку плотнее в патрон и убедитесь, что свет не мигает, не гаснет и не исчезает. 4. Сделайте вдох без малейшего мигания света. Продолжайте вдох и поддерживайте свечение. 5. Когда вы почувствуете приближение окончания вдоха, снова мысленно вверните лампочку в патрон, чтобы увеличить их контакт. Убедитесь, что лампочка не мигает и не гаснет. 6. Повторяйте пункты 2–5 столько раз, сколько вам удастся, но не перегружайте себя. ОРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО. РИТОРИКА В Театр-Школе «Образ» изучают и технику речи. Техника речи – это мастерство публичного выступления, делового общения людей посредством языковых конструкций, создаваемых на основе определённых правил ораторского искусства, связанных с силой, высотой, благозвучностью, полётностью, подвижностью, тоном голоса и дикцией. Традиции современной ораторской речи восходят к ораторскому искусству Древней Греции и Рима (Демосфен, Цицерон). Особенности ораторской речи изучаются риторикой. Риторика – «величайшее благо, она дает людям как свободу, так равно и власть над другими людьми». Горгия – «Риторика – величайшее благо» Риторика (от греч. rhetorike) – 1) наука об ораторском искусстве; 2) теория художественной прозы. Знаменитейшее сочинение по риторике написано Аристотелем. Аристотель понимал риторику как науку о приёмах убеждения и делил её на 3 части: 1) о принципах, на основании которых оратор может убеждать; 2) о свойствах оратора и 3) о технических приёмах убеждения. На Западе красноречие развивалось под влиянием Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана. В России до Петра I 234 существовало исключительно духовное красноречие. Преподавалась риторика в южнорусских школах с XVII в. по латыни. Первые научные труды по риторике были написаны Ломоносовым. Классическая риторика делилась на 5 частей: 1) нахождение – систематизация содержания речей и используемых в них доказательств; 2) расположение – деление речи на вступление, изложение, разработку (доказательства своего взгляда и опровержение противного) и заключение; 3) словесное выражение – учение об отборе слов, о сочетании слов, о тропах и риторических фигурах и в зависимости от использования этих средств – о простом, среднем и высоком стиле речи; 4) запоминание; 5) произнесение. Слово «риторика» каждый из нас воспринимает по-разному. Для одного оно ассоциируется с желанием овладеть ораторским искусством, для другого – выступает как синоним пустословия, краснобайства, третий воспринимает слова «риторика», «красноречие», «ораторское искусство» как синонимы. Рассмотрим соотношение между этими понятиями. Древнейшее из них – красноречие – «красная (красивая) речь». Когда мы бываем особенно красноречивы? Когда нас что-то особенно «задевает», есть интерес в убеждении. Отсюда можно сделать вывод, что красноречивость – это природный дар, которым в разной степени наделён любой человек. Такой дар можно определить как врождённую способность к созданию более или менее «заразительной» речи, которая воспринимается как идущая к сердцу и ведомая сердцем. Истинно красноречивый человек всегда выражает то, что он чувствует сам, в истинность чего он безусловно верит. Обращаясь прямо к сердцам своих слушателей, он не нуждается ни в каких особых приёмах, законах. Эффективность его речи определяется искренностью обращения к слушателям. Искренность и стремление к общению – важные условия успеха оратора, но они не могут заменить умения. Знаменитый американский актёр Джефферсон однажды точно заметил: «Произнести яркую речь – одно дело, а произнести её ярко – 235 другое». Оратор уже не обязательно должен чувствовать и испытывать сам то, что он внушает другим. Но он должен точно представлять себе, что могут или должны почувствовать, осознать или сделать слушатели при восприятии его речи. Он должен рассуждать над тем, при каких обстоятельствах, для какого типа слушателей и для достижения каких целей уместны те или иные приёмы, средства убедительности речи. Этим он отличается от просто красноречивого человека, это уже искусство – «ораторское искусство», мастерство. Оратор должен выделять приёмы красноречия, анализировать их уместность и путем подражания воссоздавать их в собственной речи с учётом возрастных, умственных, эмоционально-волевых и других качеств и возможностей своих слушателей. Действенность речи оратора определяется уже совершенством освоенных им через подражание речевых навыков и умений, творческой способностью включать их в общение в любой момент, когда это потребует реальная обстановка выступления. Ораторское искусство плюс красноречие и есть риторика. Навыки, необходимые для подготовки и произнесения речи, приёмы и способы убеждения различной аудитории, умение управлять собой и слушателями и ещё множество других навыков и умений – даёт риторика. Современная трактовка риторики расширяет её до теории убедительной коммуникации. Именно такое понимание риторики даётся у В.И. Аннушкина, А.К. Авеличева: «Риторика – это наука о способах убеждения, разнообразных формах преимущественно языкового воздействия на аудиторию, оказываемого с учётом особенностей последней и в целях получения желаемого эффекта»; «наука об условиях и формах эффективной коммуникации». А.К. Михальская в книге «Основы риторики» отмечает: «Современная риторика – это теория и мастерство эффективной (целесообразной, воздействующей, гармонизирующей) речи». Предметом современной риторики служат общие закономерности речевого поведения, действующие в различных ситуациях общения, сферах деятельности, и практические возможности использования их для того, чтобы сделать речь эффективной. 236 Риторика — это наука о способах создания речевого поступка, это искусство воздействия словом! Чтобы добиться результата в речевой деятельности, надо владеть искусством убеждения. А это целая наука, у которой есть свои законы. Не знающий эти законы хорошо понимает то, о чём он говорит, но не осознаёт, что же он своей речью делает. Поэтому создаётся целая система практической тренировки необходимых умений и навыков, обеспечивающих на деле высокий уровень мастерства взаимодействия оратора и аудитории. Понятие «риторика» значительно шире понятия «ораторское искусство». Оно охватывает широкий спектр знаний, умений и навыков от возникновения идеи до непосредственного речевого процесса. В нашей стране возрождение риторики началось в 1980-е годы в связи с известными политическими изменениями. Риторика вновь стала преподаваться в гимназиях, лицеях, университетах. Но ещё в 50-е годы 20-го века подспудно вызревали те факторы, которые привели к ренессансу риторики в конце 80-х годов. Это потребности демократического развития общества, осознание роли речевых умений каждого члена общества; успехи наук об общении, о речи, достигнутые в последние 50 лет; острый и быстро растущий интерес молодёжи к риторике; требования делового общения; пример развитых стран Запада. Неожиданный интерес к риторике, показавшийся поначалу просто очередной модой, постепенно приводит к формированию весьма перспективного направления междисциплинарных исследований языка в действии. Современная обновлённая риторика получила название неориторики. Вместе с тем неориторика представляет собой прямое продолжение риторики классической, несмотря на существенные различия в содержании. Сходство классической и новой риторики в их целях: цель риторики – наиболее эффективное воздействие, убеждение слушателей в правоте оратора. Неориторика определяется как поиск наилучших вариантов общения, воздействия, убеждения. У этого феномена также имеются свои причины, главные из которых могут быть обозначены как «информационное общество» и «массовое общество». Риторика 237 была востребована содержанием всех составляющих нового информационного взгляда на мир. В современном мире информация стала осознаваться как ресурс, полезный запас, а не как пустые «слова», противостоящие «делу». Представление о том, что слова – это простое сотрясение воздуха, в информационный век оказались существенно поколеблены. В наше время стала понятна объективная роль речевых технологий и конструктивная роль слова в жизни общества, в поддержании общественных установлений. Понятие «языковая картина мира» вышло за пределы науки о языке. В двадцатом веке многие поняли, что язык – это очки, сквозь которые человек смотрит на жизнь, и захотели подбирать эти очки по своему вкусу. Когда же люди поняли, что удачная метафора способна изменить общественную жизнь скорее, чем мускульные усилия многих людей, успех риторики оказался предрешенным. Таким образом, ораторское искусство – это гармоничное сочетание риторики, приёмов актёрского мастерства (подача) и психологических техник. Это поможет сделать Ваше сообщение яркими и запоминающимися и, кроме того, интересными с точки зрения содержания; чувствовать себя легко и комфортно во время выступления. * * * В Театр-Школе «Образ» вы можете посетить ораторскоречевой тренинг «Мастер общения». Через игровые ситуации проводится работа над следующими элементами: – мышечной свободой; – лёгкостью и уверенностью в использовании собственного тела и голоса; – дикцией и правильной артикуляцией; – дыханием; – несложными дефектами речи. Это приводит к главному – наработке навыков свободной и спонтанной речи. В программу также входят: 238 – настрой на выступление, устранение страха и неуверенности; – моделирование эмоционального состояния зрителя (слушателя) и владение вниманием публики; – мастерство ведения дискуссий, переговоров и презентаций; – эффективные методы работы с вопросами, нейтрализация недоброжелательной публики и «провокаций». Основные блоки ораторского тренинга «Мастер общения»: 1. Работа с голосом. 2. Работа над дикцией. 3. Телесная раскрепощённость. 4. Использование актёрских приёмов, которые помогают сделать речь более эмоционально окрашенной и выразительной. 5. Ознакомление с универсальной схемой, используя которую можно научиться легко и свободно воспроизводить текст любой сложности, а также ввести в речь достигнутые на практикуме навыки. 6. Психологические «секреты», позволяющие создать позитивный настрой, сохранить его на протяжении всего публичного выступления. 7. Проработка страха публичного выступления. 8. Подготовка публичного выступления различной тематики, сложности и продолжительности. 9. Подбор материала – принцип баланса между необходимым и интересным. 10. Структура сообщения (закон композиции). 11. Приёмы привлечения и удержания внимания аудитории (вербальные и невербальные Новый уникальный проект Театр-Школы "Образ" – тренинг «Практикум лёгкого и успешного общения». Вся наша жизнь строится на общении. Любая сфера нашей жизни – личные, дружеские, деловые и любые другие отношения – связана с общением. Мы общаемся с деловыми партнёрами, родственниками, друзьями, любимыми... Насколько гармонично мы общаемся друг с другом, настолько мы довольны собой и своей жизнью. 239 Каждый день мимо вас проходят симпатичные люди. В ком-то вы видите своего друга или приятеля, в ком-то – делового партнёра или любимого человека... Но вы не подходите и не знакомитесь, хотя и хотите этого. Почему? Что мешает вам знакомиться и как избавиться от того, что мешает? Как стать хозяином своей жизни и начать самому делать выбор, а не ждать, когда выберут тебя? Эффективные навыки взаимодействия с людьми не появляются сами по себе, им обучаются. Цель нашего тренинга – помочь сделать более эффективным, лёгким и гармоничным ваше общение с людьми, чтобы вы могли получить больше радости, пользы и удовлетворения от общения. Темы тренинга: • Что такое уверенное поведение, как легко устанавливать контакт с незнакомым человеком. • Как заинтересовать человека и познакомиться с ним. • Из чего состоит успешное знакомство. • Как быстро вызывать симпатию. • Эффективная самопрезентация: как вызывать интерес к себе. • Как быть независимым от мнения окружающих. • Как по позам и жестам понимать психологическое состояние человека. • Какие бывают маски и роли. • Мои роли в жизни: теории ролевого поведения. • Как принимать и поддерживать друг друга во время общения. • Как конструктивно решать проблемы и конфликты в общении друг с другом. • Типы отношений между людьми и как их обустраивать. • Как влияют на общение наш голос, интонации. • Как говорить комплименты и как они влияют на человека. • Как получать удовольствие от общения. • Как перестать уговаривать и просить, а начать привлекать и получать в ответ внимание, заинтересованность, желание познакомиться. Формат проведения. Тренинг состоит из 4 занятий по 3,5 часа. Занятия проходят 1 раз в неделю (тренинг проходит в течение месяца). На каждом занятии вы получаете домашнее задание. 240 Первые 2 занятия проходят в аудитории. Вначале – упражнения, которые проходят в виде игры; они посвящены знакомству с партнёрами по общению на тренинге и с самим собой. Вы сможете понять, насколько хорошо вы знаете себя сами, легко ли вас понять. Осознаёте, что для того чтобы построить значимые отношения с другими, необходимо уметь раскрывать себя. Сможете научиться доверять себе и окружающим вас людям. Овладеете навыками эффективного решения проблем и конфликтов, возникающих при общении между людьми. Ещё одна немаловажная деталь: этот тренинг демонстрирует, что люди могут «носить маски» и не одну, а несколько; играть роли, накладывающие на человека особые нормы поведения. Откуда берутся эти роли? Хорошо ли то, что они существуют? Нужны ли они, и как их применять в жизни? Обо всём этом можно получить полное представление, побывав на тренинге. Вторые 2 занятия проходят в реальных условиях: на улице, в кафе, в торговых центрах. Это и есть основное отличие нашего тренинга от других тренингов: практика в реальных условиях. Вместе с тренером участники тренинга выезжают на заранее запланированное место (это может быть любое место в Москве, где много людей и есть возможность вступать в контакт и общаться с ними). Приехав на это место, участники тренинга получают задание от тренера, на выполнение которого им отводится определённое количество времени. Выполнив задание, участники возвращаются на место, где их ожидает тренер. Далее идёт обратная связь и обмен опытом: каждый участник рассказывает о выполнении задания, обсуждаются вопросы, возникшие по ходу выполнения. После этого идёт новая тема – теоретическая часть, затем даётся новое задание. В таком формате проводятся вторые 2 занятия. Напоминаем, главное преимущество нашего тренинга – это реальная практика! 241
