Купреева Татьяна Владимировнаx
реклама
Государственное учреждение образования «Средняя школа № 4 г. Минска» ОПИСАНИЕ ОПЫТА ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ «РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ УЧАЩИХСЯ В ПРОЦЕССЕ АНСАМБЛЕВОЙ ИГРЫ НА ЦИМБАЛАХ» Купреева Татьяна Владимировна, учитель музыки +375293396811 e-mail: [email protected] Развитие музыкальных способностей учащихся в процессе ансамблевой игры на цимбалах Каждая образовательная область вносит свой вклад в формирование человека, который будет жить в новом тысячелетии. Образовательная область «Искусство» предоставляет учащимся возможность осознать себя как духовно-значимую личность, развить способность художественного, эстетического, нравственного восприятия и оценивания мира, освоить непреходящие ценности культуры, перенять духовный опыт поколений. Искусство с первых дней школьной жизни служит средством формирования мировоззрения учащихся в целом, их ассоциативного, образного мышления. Именно в искусстве учащиеся развивают творческий потенциал, приобретают опыт творческой деятельности, формируют личностные качества. Считаю, что задача учителя заключается в том, чтобы создать благоприятные условия для развития всех врожденных и приобретенных склонностей ребенка. Ансамблевое музицирование представляет собой отношение к совместному исполнительству как к творческому процессу, способствующему развитию, с одной стороны, ощущения общего коллективного единства и, с другой стороны, индивидуальности каждого из участников ансамбля. В процессе занятий ансамблем учащиеся стремятся выразить свое собственное «я», добиться более богатого звучания, почувствовать себя более уверенно, смело, свободно. Как известно, в совместной деятельности легче преодолеваются многие препятствия (например, психологические), вырабатываются творческие навыки, лучше развиваются воображение и фантазия, тренируется воля. Ансамблевое исполнение развивает гибкость, приспособляемость личности к различным ситуациям во время игры: он может быть ведущим, ведомым или иметь равноправную партию. Именно в совместной игре юный музыкант, исполняя свою пока еще несложную партию, вслушиваясь в общее звучание, может почувствовать себя «соавтором» музыки, артистом-исполнителем, творческой личностью. Поэтому считаю тему опыта актуальной. Длительность работы над опытом составляет более пяти лет и состоит из следующих этапов: изучение существующих проблем в образовательном процессе при организации ансамблевой игры на цимбалах; разработка форм, методов и приёмов 2 организации деятельности учителя и учащихся для решения данной проблемы; реализация данной системы работы в практику. Цель опыта – развитие у учащихся навыков ансамблевой игры на цимбалах. Задачи опыта: –сформировать интерес к коллективному музицированию; – способствовать формированию навыков ансамблевой игры; – развивать у участников ансамбля музыкально-ассоциативное мышление и художественный вкус; – воспитывать культуру ансамблевого музицирования через воспитание культуры взаимоотношений; – создавать условия для творческого формирования личности учащегося. Описание технологии опыта Ведущей идеей опыта является развитие творческих способностей учащихся, формирование в процессе ансамблевой деятельности исполнительских навыков, повышение мотивации учащихся к занятиям музыкой. Как считает Б. Теплов, способности не могут существовать иначе, как только в постоянном процессе развития. Способность, которая не развивается на практике, со временем теряется, т.к. человек перестает ею пользоваться [7]. Поэтому, начиная с первого дня занятий, мною ведется поэтапная последовательная работа с учащимися, которую условно можно представить в виде следующего алгоритма. 1. РАБОТА В АНСАМБЛЕ НА ПОДГОТОВИТЕЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ Постепенно и последовательно развивая исполнительские и ансамблевые навыки учащихся, я подаю музыкальный материал в порядке возрастающей трудности, соблюдая принцип единства художественного и технического развития. Доступный, понятный учащемуся младшего школьного возраста материал основывается на детских песенках, прибаутках, обработках народных танцев, песен. Для того чтобы пьесы развивали интеллектуальные 3 способности учащегося младшего школьного возраста, учили логично мыслить, рассуждать, анализировать, я тщательно продумываю подбор ансамблевого репертуара. Пьесы должны отличаться жанровым разнообразием, разнохарактерностью образов, использованием различных видов фактуры и т.п. Наряду с разнообразной подачей художественного музыкального материала, мною соблюдается последовательность освоения игровых навыков, которая соответствует требованиям современной методики преподавания на цимбалах. Для снятия мышечного напряжения я использую систему специальных упражнений (приложение 1). Считаю, что, начиная с донотного периода, на стадии слушания музыки, учащийся младшего школьного возраста должен принимать участие в ансамбле. Он, слушая пьесы в исполнении учителя, сопровождает их «звучащими жестами» – хлопками, шлепками, притопами или при помощи ударных инструментов (коробочки, треугольника, бубна, ложек и т.п.). Вначале ученик учится ровно и чётко играть ритм своей партии, затем, когда присоединится мелодия, он учится подчинять своё сопровождение ведущему голосу. С первых уроков нужно приучаю ученика слушать главный голос, обратить его внимание на соотношение голосов и синхронность их звучания. И хотя при совместной игре с учителем ученику отводится подчинённая роль, его партия должна звучать определенно, дополняя первую (приложение 2). Далее с помощью восьмых длительностей, переходя от ударов всей рукой, создаю условия для освоения навыка кистевого удара (приложение 3). Обязательно уделяю внимание проставленной в пьесах аппликатуре и навыку демпферизации струн. После выработки свободных кистевых движений в каждой руке, в ансамбле учащиеся осваивают ритмизованное тремоло (приложение 4). Такой подход подтверждает эффективность ансамбля на подготовительном этапе обучения, поскольку начальный период обучения является главным и определяющим в развитии любого навыка, в том числе и ансамблевой игры на цимбалах. 4 2. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ФОРМ АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ Учитывая то, что ученик уже имеет представление об элементарных навыках ансамблевой игры, в процессе обучения использую различные формы ансамблевого музицирования: дуэт учитель-ученик, дуэт учащихся, «коллективный дуэт, когда каждая из двух партий представлена несколькими исполнителями» [1, с. 20]. Первый вариант (дуэт учитель-ученик), как самый важный на начальном этапе обучения в учреждении общего среднего образования, рассмотрен мною в предыдущем разделе. Дуэт учащихся является более сложной формой ансамблевой игры. Он требует от учеников равной активности и определенной подготовки. По трудности партии должны соответствовать возможностям учащихся. Наиболее ответственной является первая партия, так как ее исполнитель, выполняя функции ведущего в ансамбле, должен научиться давать ауфтакт перед началом исполнения. В процессе работы над пьесой, следует добиваться слаженного, синхронного звучания обеих партий. Наиболее интересной формой ансамблевого музицирования является «коллективный» дуэт. Он может состоять из 4-х и более исполнителей. Чем больше человек участвует в ансамбле, тем сложнее добиться целостного, стройного звучания, тем больше потребуется работать над синхронностью исполнения. По моему мнению, какая бы форма ансамбля ни использовалась в обучении, для создания его состава необходимо учитывать два аспекта: степень овладения инструментом и психологическую совместимость. Ансамблевая игра должна способствовать профессиональному росту учащихся, поэтому важно учитывать их подготовленность и возможности, чтобы не снизить интерес к занятиям и не затормозить развитие наиболее одарённых учащихся. Часто более сильный ученик оказывает положительное влияние на менее подготовленного и способен «подтянуть» его до своего уровня. 3. РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ АНСАМБЛЕВОЙ ИГРЫ Считаю, что ансамбль предъявляет особые требования к подготовке 5 исполнителей, требует ряда специальных навыков, которые приходят не так быстро, как иногда кажется. Даже отличное знание партии не делает исполнителя хорошим ансамблистом. Ведь «ансамбль (от фр. Ensamble – вместе) – группа исполнителей, выступающих совместно. Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении музыканта соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приёмы с индивидуальностью, стилем, приёмами исполнения партнёров, что обеспечивает слаженность и стройность звучания в целом» [2, т. 1, с. 170]. Таким образом, хороший ансамблист формируется в процессе сложной и продолжительной работы с другими участниками ансамбля. Работа над синхронностью звучания Одним из важных качеств ансамбля является синхронное звучание, то есть единое понимание, чувствование темпа и ритмического пульса, точное соблюдение во времени сильных и слабых долей такта. Под синхронностью ансамблевого звучания подразумевается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей, звуков или пауз. Она является первым техническим требованием совместной игры. С самого начала занятий перед учащимися я ставлю цель: пьеса обязана прозвучать так, будто её исполняет один человек. Для ее достижения потребуется следить за решением трёх задач: – одновременное вступления всех инструментов; – синхронное ведение каждого построения (мотива, фразы); – одновременное окончание звучания. Начать вместе пьесу, музыкальную фразу, одновременно снять звук – довольно непростые задачи для учащихся, музицирующих в ансамбле. Поэтому прошу, чтобы один из исполнителей (уверенно владеющий исполнительскими навыками) умел показывать начало и окончание звучания, изменения основного темпа, то есть взял на себя дирижерскую функцию. Моя задача как учителя заключается в том, чтобы объяснить детям (с показом на цимбалах), что ауфтакт должен быть дан чётким движением головы с одновременным поднятием рук и соответствовать темпу, характеру, динамике исполняемой пьесы. Считаю, что дирижёрскими навыками 6 нужно владеть каждому из участников ансамбля, так как любая партия в тот или иной момент может стать ведущей. Большую роль в достижении синхронности исполнения играет размещение состава ансамбля. Мною учитывается тот факт, что, кроме слухового контроля, важен и зрительный. Необходимо посадить учащихся так, чтобы они видели друг друга боковым зрением и при этом не испытывали неудобств. Таким образом, появится гарантия того, что в пьесе будет соблюдена синхронность звучания. Работа над метроритмической стабильностью исполнения Именно ощущение метроритма помогает участникам ансамбля играть вместе. Это один из самых важных компонентов, объединяющих музыкантов в единое целое и при его нарушении теряет смысл сам ансамбль. Я учитываю, что учащиеся младшего школьного возраста недостаточно хорошо разбираются в вопросах метроритма, эти понятия воспринимаются ими бессознательно, поэтому моя помощь просто необходима. Объясняю, что в строении любого произведения важное значение играет метр. В этом плане приносит значительную пользу знакомство с основными разновидностями стихотворного метра и чередованиями в них сильных и слабых долей. На их ощущении и основывается игра в ансамбле. Метроритм влияет на техническую сторону исполнения: строгая ритмическая организация делает игру более стабильной, уверенной. Но у учащихся по-разному развито чувство ритма, и сложность заключается в том, чтобы выработать его общее ощущение в ансамбле. Нахожу ритмически устойчивых лидеров и обращаю внимание других учащихся на них. Прислушиваясь к более сильным, они будут совершенствовать свой собственный ритмический слух. Один из эффективных способов исправления ритмических погрешностей – разбор и исполнение пьесы небольшими отрывками. Ведь учащимся легче услышать ритмические нарушения и исправить их, сосредоточившись на одном фрагменте. Работая более детально над метроритмом, предлагаю учащимся играть по очереди партии с тем инструментом, у которого в данный момент присутствует четкий ритм. В результате учащийся прислушивается к партнёру, и его игра становится более точной. 7 В данном случае мы должны прослушать четкий ритм партии цимбал-альта, и добиться ритмической синхронности исполнения (приложение 5). Хорошие результаты дает способ, при котором один исполнитель играет свою партию громко (f), остальные участники ансамбля – очень тихо (рр), внимательно прислушиваясь к ритмической структуре «солирующего» инструмента (приложение 6). Таким образом под моим руководством прослушиваем каждый голос в ансамбле. Только теперь, выверив ритмическую точность всех голосов, выработав ощущение совместного ровного движения (в определенном темпе), мы определяем меру различных агогических отклонений – rubato, ritenuto, accelerando, ad libitum и т.п. Эти оттенки имеют свою логику, и моя задача – помочь ансамблю сделать их осмысленными, художественно оправданными. Работа над единством темпа в исполнении ансамбля Выбор темпа – ответственный момент в исполнительском искусстве. Правильно избранный, он способствует верной передаче характера музыки. Начинающие музыканты часто затрудняются сами определить темп пьесы. Поэтому на этапе ознакомления с произведением я обращаю их внимание на указание темпа автором. Определяя границы темпа, я учитываю технические возможности участников ансамбля (трудности, встречающиеся в партиях должны быть посильными для них). Как считает П. Казальс, «подлинный темп вообще невозможен, ибо исполнитель меняет его в зависимости от обстоятельств. Важно лишь найти темп, удовлетворяющий как чутьё исполнителя, так и требования исполняемого произведения» [3, с. 175]. То есть темп не может быть застывшим и неизменным, его нужно приспосабливать к содержанию музыки. Любое движение в музыке должно подчиняться логике музыкального развития. Чтобы подготовить свободное и уверенное исполнение в нужном темпе, учащиеся разучивают партии, играя медленно. Тогда каждый участник ансамбля может проконтролировать движение, прослушать каждый звук, проследить за аппликатурой, то есть нужно рассмотреть как бы через «увеличительное стекло» все элементы фактуры – «как и из чего всё сделано» [4, с. 95]. В процессе таких репетиций мною закладывается прочная основа для будущего уверенного исполнения. 8 Считаю, что выученные пьесы нельзя играть всё время быстро, периодически надо обращаться к более сдержанному темпу. Очень часто игра становится механической, когда учащийся не может исполнить свою партию в медленном темпе. Поэтому предлагаю играть пьесу в различных темпах с обязательной поддержкой слухового контроля. Для ансамбля большее значение имеет «темповая память», то есть способность помнить первоначальный темп (например, в репризах часто возникает необходимость возвратиться к первоначальному темпу). На развитие этого качества я обращаю внимание, так как из-за изменения темпа, чрезмерных агогических отклонений и т.п. может исказиться смысл исполняемой пьесы. Работа надмногообразиеми яркостьюдинамическойнюансировки Динамика является одним из самых значительных выразительных средств в музыке. Её верное использование помогает раскрыть общий характер, эмоциональное содержание музыки, сохранить целостность формы, выстроить фразировку. Динамика в ансамбле отличается от динамики сольного исполнения, она всегда шире, богаче и разнообразнее. Динамика исполнения отдельной партии зависит от того, что играют в этот момент остальные участники ансамбля, каковы особенности изложения его и других партий (приложение 7). Учащиеся должны знать, что любая степень силы звука – это относительное понятие, в любом динамическом оттенке имеется ряд градаций. Допустим: mf -- как некая условная величина; piu mf -- сила, чуть большая, чем mf; meno mf -- сила, чуть меньшая, чем mf. Можно выявить многоплановую динамику, состоящую приблизительно из 20 оттенков. Моя задача с первых шагов обучения – воспитывать тончайший динамический слух у учащихся и умение использовать его в ансамбле. Таким образом, бережное отношение к нюансам, тонкое их выполнение даст свои результаты: пьеса получится живой, интересной, разнообразной. Динамический ансамбль предполагает достижение равновесного звучания каждой партии. Обычно под ровностью звучания партий подразумевают соотношение силы звучности в мелодии и сопровождении. В следующем примере вторые голоса должны играть тише, не перекрывая мелодический голос первой партии (приложение 8). 9 Как бы ни были важны подголоски, контрапункт, гармония, они лишь дополняют мелодическую мысль, мелодия должна всегда хорошо прослушиваться. Помню, что исполнители аккомпанирующих партий обязаны хорошо слышать мелодию и учиться сопровождать ее в соответствии с характером пьесы. Поскольку все голоса в ансамбле зависят друг от друга, нельзя допускать большого разрыва в силе звучности, всегда важно соблюдать динамический баланс. Таким образом, моя главная задача – приучить учащихся к совместному анализу, выполнению динамических нюансов посредством слухового контроля. Работа над артикуляционной точностью исполнения и фразировкой К числу первейших основ совместного исполнения относятся единство штрихов, приёмов звукоизвлечения. Штрих является важным средством выразительности, поэтому все участники ансамбля должны овладеть техникой их исполнения. Основными штрихами, изучаемыми в школе, являются: легато (legato) – связное исполнение, когда один звук плавно переходит в другой. Обычно на legato исполняют пьесы кантиленного характера, тремолируя звуки. В ансамбле учитель должен следить за их плавным, мягким обязательно одновременным переходом (приложение 9). Нон легато (non legato) – штрих, при котором звуки длятся столько же, сколько и при исполнении legato, только здесь они не связаны между собой. Стаккато (staccato) – короткое, отрывистое исполнение звуков. Нужно отметить, что все штрихи практически не существуют отдельно, в музыке происходит их синтез. Поэтому я подбираю репертуар с их максимальным разнообразием. Хорошим примером послужит следующая пьеса, основанная на сопоставлении двух начал: танцевального и песенного (приложение 10). Штрих является одним из элементов музыкальной речи, при помощи которого достигается верная фразировка. «Работа над штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение ее выражения» [5, с. 64]. Обращаю внимание учащихся на то, что они, как участники ансамбля, должны знать, что лиги в музыкальном произведении подразделяются на артикуляционные, которые указывают на различные способы звукоизвлечения посредством знаков staccato, legato, и фразировочные, с помощью которых обозначается внутренняя связь музыкальной фразы. Строя музыкальную фразу, предложение, период, я, в первую очередь, 10 руководствуюсь следующим: уточняю стилевые черты, музыкально-художественный образ пьесы. Затем анализирую штрихи, мелодию, гармонию, метроритмическую структуру, тональность, динамику. Все эти элементы рассматриваю во взаимосвязи. Создаю условия для творческой атмосферы на уроке: учащиеся общими усилиями должны выстраивать любую пьесу из интонаций, складывая их во фразы, предложения, периоды и более крупные построения. РАБОТА С АНСАМБЛЕМ НАД ОБРАЗНО-ЭМОЦИОНАЛЬНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В своей работе над произведением педагог должен опираться на стиль, содержание, форму произведения. Их понимание всеми участниками ансамбля является важным условием успешной интерпретации пьесы. Поэтому я ввожу учащихся в мир композиторского мышления, особенностей творчества автора, знакомлю с эпохой, в которую жил и творил композитор и его современники, находим общие черты их творчества. Начиная работу над пьесой, заостряю внимание всех участников ансамбля на типичных эпизодах, особенностях формы, гармонического языка, характере мелодики, ритма, динамики, фактуры, фразировки. Не забываю учитывать стилистический диапазон подбираемого мною репертуара для ансамбля. В целях интеллектуального развития учащихся, он должен быть предельно широк: от простых популярных песенок, обработок народных песен и танцев до концертных пьес, написанных композиторами-классиками и современными авторами. В значительной степени со стилем связано понятие «образность исполнения». А. Рубинштейн говорил: «Всякий сочинитель пишет не только в каком-нибудь тоне, размере, ритме ноты, но вкладывает известное душевное настроение, то есть программу в своё сочинение с уверенностью, что исполнитель и слушатель сумеют ее угадать» [6, с. 14]. Поэтому ставлю перед ансамблем задачу правильно понять и почувствовать образный строй произведения. Чтобы добиться ее полного воплощения, учу ребят воспроизводить различные душевные состояния по нотной записи, то есть, начиная с разбора пьесы, соблюдать штрихи, ритм, тембровые динамические краски. При «малейшем изменении хотя бы одного из слагаемых формы музыкального образа (метра, лада, тембра, 11 мелодического рисунка), он может приобрести иное качество, послужить для выражения иного оттенка эмоционального состояния» [7, с. 18]. Образность тесно связана с формой. «Нельзя приниматься за интерпретацию произведения, не выделив в нем основных черт, не выявив его «архитектурного смысла...», соотношения между различными элементами его структуры» [8, с. 259]. Таким образом, обращаю внимание учащихся на драматургическом плане пьесы, характере и окраске тем, их развитии, взаимосвязи, кульминациях. Затем отдельно выясняем значение каждой ансамблевой партии в драматургическом развитии. Ведь только при ясном понимании своей партии каждым из учеников можно добиться целостности восприятия формы. Процесс работы ансамбля над произведением можно условно разделить на 4 этапа, которые тесно связаны между собой. Основные этапы работы над произведением – этап первоначального формирования музыкального образа; – этап технического овладения произведением; – работа над воплощением художественного образа; – подготовка к концертному выступлению всех участников ансамбля. Задачей первого этапа является ознакомление в общих чертах с пьесой, его автором, эпохой, в которой жил композитор, историей создания. Если существует возможность, можно прослушать пьесу в записи, чтобы получить о ней общее эмоциональное впечатление. Далее следует определить стиль, форму, особенности фактуры, выяснить функции и особенности каждой партии. На втором этапе основными задачами являются: – формирование двигательных навыков, – преодоление ансамблем технических трудностей. Одновременно должна закладываться основа синхронности звучания. Эта стадия определяется как детальный разбор пьесы. Считаю, что целесообразно проводить наряду с общими репетициями и индивидуальные занятия с учениками, в процессе которых прежде всего надо внимательно вчитаться в нотный текст: уделить внимание расстановке аппликатуры, уяснить ритмику, осмыслить штрихи, выработать общий динамический 12 план. После индивидуальной работы над партией следует соединять те партии, которые дополняют друг друга. Необходимо учитывать вступления новых голосов, согласовывать эти вступления с тематическим материалом (основной мелодией). Разбирая пьесу, полезно играть ее отрывками. Таким образом, можно получить ряд выученных фрагментов и дело останется лишь за монтажом, сборкой их в единое целое. Далее следует проследить за соотношением голосов с точки зрения динамики: какой голос (и почему) должен звучать в данном фрагменте на первом плане, а какие на втором и третьем. Особое внимание следует обращать на места, требующие синхронного исполнения, ритмической точности, четкости штрихов, то есть добиваться технически безупречного исполнения, за которым уже проглядываются контуры художественного исполнения. Таким образом, на данном этапе выстраивается каркас будущего произведения. В центре внимания работы ансамбля на данном этапе – реализация музыкального образа. «Работая над произведением, следует больше вчитываться не только в текст, но и в подтекст» [9, с. 88]. Половина мыслей автора в нотном тексте не указывается в силу ограниченных возможностей и записи. Пьеса мертва, пока она существует на бумаге. Задача преподавателя состоит в умении помочь увидеть и услышать в пьесе не только внешний, но и внутренний смысл. В этот период работы с ансамблем решаются такие вопросы, как уточнение динамических оттенков, отработка приёмов звукоизвлечения, поиск звуковых красок, взаимосвязь отдельных музыкальных построений. Преподаватель должен обратить внимание на ровность темпа, ритмическую устойчивость агогического отклонения, кульминации, на окончательное соотношение и баланс голосов в ансамбле. Последний этап – предконцертный. Работу нельзя считать законченной, если произведение не обыграно, не утверждены его художественные и технические стороны исполнения. Программа должна быть выучена не меньше, чем за две недели до концерта. Чтобы подготовить ансамбль к выступлению, необходимо 13 предварительно поставить его в условия, близкие концертным: организовать несколько репетиций в зале, пригласить небольшой круг слушателей, дать возможность ансамблю исполнить всю программу целиком. При этом нужно следить за свободой ансамблевого музицирования, раскрепощённостью его участников, умением эмоционально в соответствующем характере преподнести слушателю каждую из пьес. Концертное выступление – это итог всей репетиционной работы, ее конечная цель. От того, насколько точно всё было отработано в классе, зависит игра на сцене. Помешать этому может волнение перед выступлением в виде страха, скованности. Моя задача – психологически поддержать учащихся, создать атмосферу доброжелательности, внимания, спокойствия. Результативность и эффективность опыта Эффективность данного опыта состоит в том, что в процессе работы мы выявили условия воспитания музыканта-исполнителя, т.к. главная задача учителя – раскрыть творческий потенциал каждого ученика. Ведь правильно подобранная программа, упражнения позволяют учащимся получать удовольствие при выступлении на концертах и конкурсах. Процесс изучения новых произведений, работа над созданием художественных образов идет совсем другими темпами, когда учащиеся свободно владеют игровым аппаратом. Результатом этого является творческий подъем, который создает условия для музыкально-художественного развития учащихся, они уверенно выступают на сцене, что позволяет им принимать участие в концертной деятельности и конкурсах. Новизна опыта заключается в обучении учащихся с учетом достижений современной исполнительской школы игры на цимбалах, применении новых технологий и прогрессивных методов на основе личного опыта. Занятия в классе ансамбля имеют большое значение как для музыкального образования учащихся, так и для их общего развития и воспитания. Они приобретают ценные качества музыканта, такие как умение синхронно исполнять музыку, умение слышать все голоса, все инструменты ансамбля, умение соразмерять динамику своей партии с общим 14 художественным замыслом пьесы. Участие в ансамбле совершенствует ритм, обогащает техническое мастерство, воспитывает необходимые исполнителю волевые качества, помогает ученику добиться стабильности и уверенности исполнения на сцене. Ансамбль развивает чувство личной ответственности за общее дело, чувство коллективизма, взаимопонимания. Не столь важно, вырастут из участников ансамбля музыканты-любители или профессионалы, главное – это будут люди, приобщившиеся к музыке и коллективному творчеству, способные к творческой самореализации, стремящиеся расширить свой кругозор, знающие и ценящие культуру своей страны. Считаю, что мой педагогический опыт является перспективным и может быть использован другими педагогами. Раздвигая горизонты познанного учащимся в музыке, пополняя фонд его слуховых впечатлений, ансамблевое музицирование способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления и способствовать развитию комплекса музыкальных способностей учащихся, а также повысить мотивацию к занятиям музыкой. Значимый эффект проведения работы, представленной в данном опыте, подтверждается успехами моего класса в конкурсно-концертной деятельности (приложение 11). Данный опыт был представлен на заседаниях методических объединений учреждения образования и города, на педсоветах и семинарах, на практических занятиях в рамках повышения квалификации учителей музыки в Академии последипломного образования. 15 Литература 1. Гладков, Е. П. Совершенствование приемов звукоизвлечения и артикуляция при игре на белорусских цимбалах / Е. П. Гладков. – Минск, 2005. 2. Гладков, Е. П. Школа игры на цимбалах / Е. П. Гладков – Минск, 2003. 3. Прадед, В. А. Рационализация игровых движений цимбалиста / В. А. Прадед. – Минск, «Книгосбор», 2009. 4. Этюды и упражнения для цимбал / Сост. Р. В. Подойницына, М. Г. Солопов. Министерство культуры РБ, Бел. инст. проблем культуры. – Минск, 2008. 5. Ансамблевое музицирование в классе цимбал. Сост. Подойницына Р. В., Солопов М. Г. – Минск, 1998. 6. Максимов, Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. – М., 2008. 7. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. – М.,2003. 8. Прадед, В. А. Рационализация игровых движений цимбалиста / В. А. Прадед. – Минск, «Книгосбор», 2009. 9. Гладков, Е. П. Школа игры на цимбалах / Е.П. Гладков.– Минск, 2003. 16 Приложение 1 Упражнения для контроля мышечного напряжения Подготовительные упражнения. Цель этих упражнений заключается в том, чтобы научить учащегося сознательно руководить своими движениями и контролировать состояние мышц. При переходе из пассивного состояния в активное, необходимо зафиксировать работу мышц, которые участвуют в игре. При переходе из активного состояния в пассивное, надо проконтролировать полное их расслабление. И, конечно, обязательно следить за тем, чтобы не возникало излишнего напряжения. Упражнения должны вызывать интерес у учащегося, иметь названия, чтобы вызывать в воображении ученика близкие ему ассоциации. В качестве таких упражнений можно порекомендовать следующие: 1. «Полоскание». Ученик сгибается в поясе, ощущает свободно висящие руки. Имитирует полоскание, двигая руками. Внимание нужно направить на освобождение мышц плеча, шеи и рук. 2. «Листики». Ученик поднимает руки вверх и раскачивает в разные стороны, изображая, как колышутся листики на деревьях. Внимание надо направить на свободные запястья и кисти рук. 3. «Робот». Предложить ученику расслабить плечи, поднять их и напрячь весь корпус, представив себя роботом. Затем полностью расслабиться. Ученик должен прочувствовать степень напряжения мышц и ощущение легкости после их расслабления. Существуют упражнения для расслабления рук в локтях: 17 1. «Плавание». Ученик разводит руки в стороны и на счет «раз, два» сгибает их в локтях. На счет «три, четыре» разгибает. Педагог должен контролировать плавность движений предплечий и свободу кистей рук. 2. «Руки устали». Ученик на счет «раз, два» плавно сгибает руки в локтях. На счет «три, четыре» опускает руки вниз, как будто руки очень устали. Внимание нужно направить на ощущение резкого, полного расслабления мышц. 3. «Красим стенку». Ученик поднимает руки до уровня груди и как бы «красит стенку». Правая рука имитирует удержание молоточка. Здесь нужно обратить внимание на работу предплечья и ощущение свободы в запястье. 4. «Ветерок». Ученик обмахивает лицо, при этом локти согнуты, а кисти рук находятся на уровне лица. 5. «Завинчивание». Ученик выполняет движения поворотов кисти вокруг своей оси, имитируя закручивание крышки к банке. 6. «Заключительное». Ученик поднимает руки вверх и очень постепенно расслабляет и освобождает от напряжения сначала кисть, затем запястье, локоть и плечо. Рука при этом должна свободно упасть вниз. Ученик должен почувствовать свободное качание руки. Приложение 2 Приложение 3 18 Приложение 4 Приложение 5 19 Приложение 6 Приложение 7 20 Приложение 8 Приложение 9 Приложение 10 21 Приложение 11 Достижения учащихся – диплом 3 степени с присвоением звания лауреата на Втором открытом республиканском конкурсе музыкального искусства Беларуси «Спадчына», 2013 г. (Карсаева Лариса); – диплом 3 степени с присвоением звания лауреата на Третьем открытом республиканском конкурсе музыкального искусства Беларуси «Спадчына», 2015 г. (Землянская Даша, Луневская Даша); – диплом участников Открытого международного фестиваля «Серебряный звон цимбал», г. Минск, 2010 г. (Щикно Алина, Садько Катя, Зайцева Катя, Кирдун Катя); – участие в концерте, посвященном открытию детской филармонии, 2015 г. (Протасова Настя, Карсаева Лариса); – выступления в концертах, посвященных выборам 2010 – 2015 гг.; – выступления на школьных концертах и родительских собраниях (постоянно). 22 23
