Польский театр получил известность далеко за пределами Польши, но беларусский зритель... лишен возможности видеть спектакли, ради которых в Варшаву приезжает огромное количество
реклама
Польский театр получил известность далеко за пределами Польши, но беларусский зритель пока лишен возможности видеть спектакли, ради которых в Варшаву приезжает огромное количество театралов со всей Европы. В этом году мне повезло пожить в Варшаве в рамках культурной программы и увидеть спектакли современного польского театра. Он давно занял первые позиции в умах и вкусах европейского зрителя: это не только международный фурор спектакляКристиана Люпы «Персона. Мерилин», но и фигура Кшиштофа Варликовского – самого востребованного режиссера на Западе. Кроме того, Варликовски получил недавно «Золотую маску» за лучший иностранный спектакль, показанный в России. Постановки режиссера Гжегожа Яжины в Варшаве на сегодня идут с титрами на разных языках, так как иностранцы хотят попасть именно в театр «ТР-Варшава». Осенью 2011 года в Минске прошла Неделя польского театра, события и выбор постановок которой оказались, в силу объективных причин, во многом случайными. Минская публика увидела лишь крошечную верхушку огромного айсберга, который пока не смог перевернуть сознание рядового беларусского потребителя театра и профессионалов. Так что же так завораживает европейских зрителей на польских спектаклях? «П… П… Х…», – произносит различные варианты слов, обозначающих половые органы, Мерилин Монро – героиня спектакля Кристиана Люпы «Персона. Мерилин». Знала ли реальная Монро столько синонимов? Конечно же, нет. Режиссер сознательно (а он еще и автор текста) вкладывает в уста богини любви эти непристойные слова, чтобы она слетела с небес на стол, заваленный пустыми бутылками из-под виски, подушками и одеялами. Стол, на котором падшим ангелам удобней заниматься сексом, чем там, на облаках. А зачем мудрому режиссеру в великолепном спектакле понадобилась эта вымышленная и нецензурная деталь? Потому что он не реконструирует события 50-летней давности. Для него Мерилин – наша современница, мыслящая, страдающая и еще раз умирающая в начале XXI века. И от этого становится еще больнее, еще живее, потому что зритель видит не миф, перед ним – реальная женщина из крови и плоти, моя соседка, твоя подруга, наша сестра, его бывшая жена… И я должен вместе с ней пережить последние дни ее жизни, потому что между нами нет дистанции, и зрителя не вдавливают в ту эпоху в отличие от кинокартин на эту тему, как, например, в фильме «Семь дней и ночей с Мерилин», номинированном недавно на премию «Оскар». Сандра Коженяк в роли Мерилин в спектакле К. Люпы «Персона. Мерилин» Драматического театра Варшавы Я не случайно вспомнил о кино, потому что польские театральные режиссеры смело и мастерски используют видеокамеру. Во многих спектаклях появляются врезки – актуальные интервью с обычными людьми, которые высказывают свое мнение о проблеме, раскрывающейся в спектакле. Используется видеоколлаж, который передает смену места и времени действия, идет прямая трансляция на экран со сцены («изнутри» этого действия) наиболее существенных деталей происходящего. Этот вид использования визуальных приемов наиболее интересен. Он усиливает магнетическое поле спектакля и сильнее втягивает зрителя в историю, происходящую на сцене. В постановке Кристиана Люпы «Персона. Мерилин» на заднике время от времени появляется крупный план того, что в данный момент происходит на сцене, и это рождает массу ассоциаций и «неожиданный» результат – неподвластные нам мысли героини, увиденные крупным планом, помогают зрителям проникнуть в ее сознание, усиливают эффект присутствия и вмешательства в ее «открытую» личную жизнь. Героиня весь спектакль предстает перед нами практически обнаженной, но «усиление» происходящего с помощью камеры расширяет замочную скважину до гигантских размеров: уже не только героиня, но и сам зритель становится некой лабораторной бактерией, которую рассматривает под видеомикроскопом Режиссер-Создатель. И, конечно, логическим завершением становится показ последней видеосъемки Мерилин – её смерть. Это самый потрясающий и гениальный финал в мировом театре конца ХХ – начале ХХI века. Возможно, минскому зрителю повезет этой осенью увидеть спектакль Кристиана Люпы собственными глазами. Интересно использует видеокамеру (а также компьютерную графику) самый востребованный польский режиссер Кшиштоф Варликовски. Грустную и ироничную драму о неудачниках «Крум» постановщик начинает с титра «Два часа назад умерла мама», а потом неторопливо повествует, почти как в кино, что происходило с героем после возвращения из Америки домой, до смерти матери. Как и его учитель Кристиан Люпа, Кшиштоф Варликовски словно расширяет замочную скважину, чтобы зритель мог со всеми подробностями рассматривать частные жизни героев своего спектакля. В одной из сцен три парочки расположились на диванах: одна сидит лицом к зрителям, вторая находится сбоку, третья – спиной к аудитории. Варликовски мог посадить третью пару иначе, но выбрал эту позицию намеренно, чтобы зрители сфокусировались на всех оттенках и нюансах состояния третьей пары, транслирующихся на экран при помощи видеокамеры. Сцена из спектакля К. Варликовского «Крум» театра «ТР-Варшава» Еще один ученик Кристиана Люпы, Гжегож Яжина, в попытках разрушить привычные границы между театром и кинематографом пошел намного дальше. Мало того, что он стал переносить на театральную сцену киносценарии («Торжество» датской Догмы,«Теорему» П.П. Пазолини, да и «Дракулу» Б. Стокера – то, что у многих ассоциируется прежде всего с кино), но еще предложил мыслить на сцене кинематографически. Яжина использует крупный план и монтаж, хотя это и странно звучит в отношении театра. Актеры в его спектаклях играют, как в кино – на камеру, а режиссер монтирует сцены, позволяя применить даже «полиэкран»: в спектакле «Торжество» происходят параллельно две сцены в разных комнатах (кстати, у Варликовского в «Круме» тоже есть три параллельных сцены). На самом деле у режиссера нет под рукой камеры, монтажных ножниц и спецэффектов (исключение – одна сцена, в которой актер общается с анимационными птицами). Яжина добивается полного погружения зрителя во все детали, как будто он «вживляет» в мозг миниатюрную камеру и водит, как Вергилий Данте, по самым важным дорогам театрального «ада». Но кроме эстетических и «кинематографических» изысков у Яжины есть главное достоинство – он вносит в «киносценарии» дух современности. Герои постановки «Т.Е.О.Р.Е.М.А.Т», хоть и одеты в костюмы, как и у Пазолини (по последней итальянской моде конца 60-х годов), хоть и двигаются под музыку того же времени, но мыслят уже по-другому! Без современности в таком действии нет никакого смысла! Сцена из спектакля Г. Яжины «Т.Е.О.Р.Е.М.А.Т» в театре «ТР-Варшава» Последний эксперимент, который позволил себе Гжегож Яжина, – постановка спектакля по роману Брема Стокера «Дракула». Спектакль под названием «Носферату» – это совместный проект «ТР-Варшава» и Национального театра. Понимая, что, в отличие от кино, спецэффектами в театре зрителя поразить невозможно, Яжина создает нечто новое: он погружает зрителей в состояние гипноза, добиваясь эффекта, похожего на то, что происходило в балаганных театрах XIX века, времен самого Брема Стокера. И уже через пять минут зритель начинает впадать в транс, потому что режиссер талантливо и с математическим расчетом выстраивает движение актеров, ритмику речи, изменение света, дуновение штор. Атмосфера становится настолько густой и реальной, что начинает завораживать зрителя (что пытается сделать и вампир с главной героиней Люси). Носферату (Дракула) оказывается где-то в нас самих, он зовет нас, хочет нашей крови, а может, и наших душ. И герои на сцене, и зрители в зале ощущают полный покой и расслабление, смиряются перед зовом жаждущего «вампира» и смиренно отдаются укусам судьбы. Им всё равно, что будет потом. И только свет большой люстры в зале может вывести зрителя из состояния глубокого транса. Возможно, это тоже одно из направлений современного польского (и не только) театра – театр не для ума, театр не для эмоций, а театр для шестого чувства, напрямую работающий с нашим бессознательным? 2 часть Как я уже писал в первой части своего рассказа о польском театре, важным в том, как Гжегож Яжина переносит киносценарии на театральную сцену или как Кристиан Люпа сочиняет спектакли о персонах, является то, что герои спектаклей мыслят по- современному. Но это касается не только кинообразов и материалов ХХ века. Интерпретируется также классика от отца трагедии Эсхила до Шекспира, от классицистов до Чехова. Но остановлюсь только на двух последних премьерах, которые недавно состоялись в Варшаве. В «Африканских повестях по Шекспиру» Кшиштоф Варликовский в один вечер объединяет три пьесы Уильяма Шекспира – «Король Лир», «Венецианский купец» и «Отелло». Выбрав самые важные сцены из этих произведений, режиссер показывает, насколько законы общества, завещания, векселя, судебные процессы, браки и брачные контракты, известные еще во времена Шекспира, сломали и исковеркали такие элементарные и изначально понятные любому пигмею понятия «дочь – отец, муж – жена, мужчина – женщина», уничтожили естественность человеческой природы, которую осталось наблюдать лишь у африканских народов. Да и то! Отелло у Варликовского – образованный, истинный европеец (неслучайно в спектакле у него только черное лицо, всё остальное вместе с душой – белое), и он уже не понимает простой «африканский» танец Дездемоны, который обществу и ему кажется чем-то непотребным, звериным, диким и чересчур сексуальным. А богатая наследница Порция в знак доказательства своих искренних чувств нюхает носки любимого, как это сделала бы представительница племени масаи. Режиссер легко переходит от одной пьесы Шекспира к другой: вставляет в эту канву новые актуальные тексты, переносит время действия в наши дни. Проблема постановки классики заключается в том, что она всем известна. Каждый образованный человек знает сюжет и финал той или иной пьесы. Так зачем известный сюжет иллюстрировать на сцене в нафталиновых костюмах той эпохи (как это любят делать в беларусских театрах)? Польский режиссер переосмысливает хрестоматийные произведения для современного зрителя и открывает в них новые животрепещущие и, главное, актуальные темы, мотивы и даже нюансы, которые волнуют не толпу, стоящую в лондонском «Глобусе» в ХVI веке, а думающего зрителя начала ХХІ века, который с детства получает колоссальный объем информации из СМИ и Интернета. Между этими зрителями космическая пропасть в знаниях, но тогда и сейчас в театр приходили и приходят за новизной – новым ощущением, откровением, знанием, впечатлением. И зритель Варликовского это новое получает с лихвой. В финале спектакля на сцену выходят в трениках одинокие герои Шекспира и принимают участие в уроке сальсы, который на португальском языке проводит старая и полная Корделия! И уже в первых неуклюжих шагах танца обнаруживаются естественные человеческие эмоции и отношения. Финал спектакля К. Варликовского «Африканские повести по Шекспиру», Новый театр, Варшава К. Варликовски в своей знаменитой «(А)поллонии» уже переносил древнегреческие мифы в польскую историю и действительность. Кроме того, зрители видели еще одну яростную, мощную и мрачную интерпретацию древнегреческой трагедии – «Орестея» в Национальном театре Варшавы. Режиссер Майя Клечевска - женщина, которая поставила смелый спектакль на большой сцене консервативного театра (эксперименты и новации происходили в нем только на малой сцене, но, видимо, прогресс театра коснулся и закостеневших традиций). Действие происходит в наши дни в богатом загородном доме с прекрасным видом на море и тепличной рассадой на авансцене. И когда в этот дом возвращается глава семьи Агамемнон, многие годы служивший на благо отечества вдали от дома, то все комплексы, грехи, желания, неврозы этого благополучного семейства вырываются наружу, как греки из Троянского коня в известном мифе. Далее режиссер очень подробно, почти на физическом уровне, начинает передавать трагедию Клитемнестры механическим приготовлением ужина и ванны, ублажением мужа массажем и исполнением супружеского долга. И вот эта правда простой, обычной, повседневной жизни изображена так, что она становится убийственней и страшней самого убийства Агамемнона, которое так и не показано на сцене, потому что мы, образованные зрители ХХI века, и так знаем об этом. Мы видим своих современников в условиях древнегреческой трагедии, ибо сегодняшний мир также трагичен. Семейных ценностей не существует, но современный Орест сомневается, должен ли он отомстить за смерть отца, если он также любит мать, которая родила его? Мать любит сына, но не доверяет ему. И режиссер снова без слов выстраивает убийственную картину отчуждения героев – мать хочет развеселить сына, как в детстве, но только от взрыва хлопушек, подушек-пердушек, обманчивой краски не смешно, а пугающе страшно – их связь оборвалась. И сын предлагает маме новую игрушку - попробовать иглу, из-за которой мать и умрет. В безумно-первобытном финале совмещается древняя трагедия и современный театр: под пение хора на сцену выезжают три ударника и отчаянно отбивают пещерные мотивы, по стене на веревках бегает эквилибрист, на видео изуродованное лицо Ореста, которое постоянно изменяется, а на сцене стоит актер, играющий Ореста, и глиной бесконечное число раз трансформирует свое лицо, но суть свою и душу изменить не может. Финал, который подавляет. Финал – катарсис. Сцена из спектакля «Орестея» Национального театра Да, режиссерам, переосмысливающим классику, уже недостаточно слов автора. Они дополняют старые идеи новыми. Но в Польше ярко заявила о себе и школа актуального театра, лидером которой является Моника Стшенпка, которая ставит пьесы своего мужа Павла Демирского на самые злободневные темы. В спектакле «Во имя Якуба С.» она исследует очень неприятную для польского общества тему «шляхетства». Являются ли современные поляки образованными европейцами с корнями из славного исторического прошлого, когда Речь Посполитая была великой и огромной державой «от моря до моря», или это в большинстве своем полуобразованные, дикие, хамоватые «гопники» из провинции и не только, которые чаще всего жалуются на политиков, пьют зубровку, после третьей бутылки поют русские песни, через каждое слово добавляют «курва», а на отдых в Египет везут с собой свинину? А в остром спектакле «Радужная трибуна 2012» режиссер и драматург в преддверие чемпионата Европы по футболу совмещают гомосексуальность, футбольный фанатизм и политико-экономические и даже религиозные (один из героев ксендз-трансвестит) проблемы Польши. Театр Стшенпки – это сатира, порой издевательская, порой добрая и сентиментальная. Ее излюбленные приемы – видеоинтервью, поясняющие титры, зонги, обращения героев в зрительный зал, игра со зрителями и, конечно же, бешеная энергетика и активная гражданская позиция! Сцена из спектакля «Во имя Якуба С.» Драматического театра Варшавы имени Г. Холоубека Закончить свои наблюдения хочу последним театральным экспериментом, только начавшим свою жизнь, и о итогах которого можно будет сказать через год. В Польском театре Варшавы молодой режиссер Михал Задара совершает попытку «ставить» пять исторических речей ХХ века, касающихся судеб польского народа. Режиссеру интересно понять, могут ли политические речи существовать в театре ? После первого показа, на котором три актрисы разыграли речь Юзефа Пилсудского 1923 года, режиссер еще сомневается, в правильном ли направлении он работает. К следующему сезону он постарается понять, как он будет ставить следующую речь: один ли актер или много новых характеров и образов, с конфликтом или без, с пластикой и музыкой или без их помощи и т. д. Пока стало очевидным то, что режиссер в постановке даже одной речи может заставить зрителя немного изменить его отношение к исторической личности. Судьба этого проекта интересна, ведь завершать его будут речиПапы Иоанна Павла ІІ и Войцеха Ярузельского. Так что новый сезон в польском театре будет также крайне любопытным. И я не удивлюсь, если польские режиссеры поставят телефонную книгу. SIM-карту так точно! Наш автор - Николай Рудковский, беларусский драматург, режиссёр, радиоведущий и сценарист. Член ассоциации европейских драматургов EURODRAMA с 2011 года.