А.С. Дриккер. Информационные технологии в музее

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В МУЗЕЕ
(МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ)
(Методическое пособие для бакалавров музеологов, обучающихся по направлению
030300 и студентов гуманитарных отделений)
Содержание:
Введение.
Раздел 1. . Информатика как новая область научного знания
Контрольные вопросы по разделу 1
Литература по разделу 1
Раздел - 2. Информационно-коммуникационные технологии и их роль в современном музее
Контрольные вопросы по разделу 2:
Литература по разделу 2
Раздел 3. Вопросы и задания
Перечень творческих заданий и тем для рефератов
Задания для самостоятельной работы
Перечень вопросов для самоподготовки.
Перечень вопросов для промежуточной аттестации
Список литературы
Раздел 4. Приложение. Информационные технологии в музее:
проблемы и перспективы
Приложение 1. Перспективы ретроконверсии и ценность музейных баз данных.
Приложение 2. Информационные носители и музей XXI-го века.
Приложение 3. Электронный художественный музей в информационном пространстве
Приложение 4. Цифровые технологии и эмоциональная информация
Приложение 5. Электронный музей и взаимодействие "посетитель – компьютер
Приложение 6. Информационно-коммуникационные технологии и изобразительное
искусство: глобальная перспектива
Приложение 7. Художественный музей в культуре информационного общества
Приложение 8. «Цифровое» пространство сознания
Приложение 9. Информационные технологии в музее: реальность и перспективы, история
и будущее
Литература, использованная в приложениях,
с. 2
с. 3
с. 4
с.54
с. 5
с. 9
с.10
с. 11
с. 11
с.11
с. 12
с. 12
с. 13
с. 14
с. 14
с.16
с. 21
с. 25
с. 28
с. 30
с. 34
с. 38
с. 40
с. 46
Введение
Курс «Информационные технологии в музее состоит из двух частей. Первая представляет собой
краткое изложение научной и общекультурной базы информатики, причин ее появления, общим
принципам функционирования человеческого мозга и компьютера, фундаментальным принципам
действия компьютера фон Неймана, знакомству с его структурным устройством. Источники, относящиеся
к этой части, студенты довольно легко могут найти в библиотеке, в Интернете.
Во второй части рассматривается история и основные направления применения информационнокоммуникационных технологий в музеях (в качестве таковых выделяются музейные информационнопоисковые системы, основанные на электронных базах данных, мультимедиа и Интернет). Здесь спектр
источников, конечно, сжимается, но остается еще достаточно широким: учебников и пособий,
освещающих внедрение информационно-коммуникационных технологий в музейную среду, в последние
годы появилось достаточно много (соответствующую информацию можно найти как в общих трудах по
музееведению, так и в специализированных работах и монографиях.
Пожалуй, наиболее очевиден дефицит литературы, связанной со спецификой эффективного
применения, функционирования цифровых технологий в музейном пространстве, с особенностями их
существования в этой среде. Поэтому методическое пособие снабжено приложением, которое восполняет
недостаток источников по отмеченным направлениям. Компьютер сегодня прочно вошел в музейную
деятельность, однако наиболее актуальна не инструментальная роль новейших технологий, а возможности
их использования для усиления потенциала традиционного музея. Более того, особенно интересно
оценить, способны ли технологии принципиально повлиять на консервативный музейный институт,
открыть новые горизонты в виртуальном пространстве, попытаться представить будущее музея, без
сомнения, тесно связанное с общим ходом культурной эволюции. Приложения представляют собой тексты
докладов (переработанных для пособия), с которыми автор выступал на главных форумах российской
музейной информатики: конференциях российской Ассоциации по документации и информационных
технологиям (АДИТ) и международных конференциях EVA (Electonical Visual Arts), с 1997 по 2012 год.
Пособие состоит из двух разделов, в которых в соответствии с программой освещаются 9 тем курса,
рассчитанного на 32 академических часа, и Приложения. Краткое изложение тем сопровождается
методическими указаниями, заданиями для самостоятельной работы и подготовки к семинарским и
практическим занятиям; творческими заданиями для подготовки рефератов и для самостоятельной работы,
темы 2-го раздела курса включают приложения. Завершается пособие списком вопросов для
самоподготовки по всему курсу и вопросов для промежуточной аттестации.
Раздел - 1. Информатика как новая область научного знания
(Цель – формирование представлений о базовых принципах действия компьютера, о тенденциях
развития современных ИКТ).
Тема 1. Информационное общество
Научно-технический прогресс на современном этапе. Концепции информационного общества. Знание
и его распространение. Рациональное знание и прогресс: позитив и негатив. Компьютер и его роль в
постиндустриальном мире.
Методические указания.
1.
При работе по теме следует ознакомиться с различными определениями и описаниями
научно-технического прогресса, особое внимание обратить на основные концепции информационного
общества, оценить важнейшие достижения
индустриальной цивилизации, настоящую роль
компьютера в современном мире и перспективы, обратить внимание на насущные проблемы
(основные источники: Белл Д., Грядущее постиндустриальное общество. Опыт соц. прогнозирования.
2004, Кастельс М., Информационная эпоха. Экономика, общество и культура. 2000, Тоффлер Э.
Третья волна, 2004, Уэбстер Ф. Теории информационного общества. М., 2004), Дриккер А.С. Эволюция
культуры: информационный отбор, С-Пб, Академический проект, 2001.
2.
Задания для самостоятельной работы:
- найти не менее трех определений информационного общества;
- сравнить плюсы и минусы информационного прогресса;
- выделить наиболее важные направления применения информационных технологий в
современном обществе,
- представить оптимистичные и пессимистичные проекты будущего человека и цивилизации в
условиях глобальной компьютеризации.
Тема 2. Информатика – новая область знания.
Основные составляющие научной информатики. Вероятностные и детерминированные процессы,
теория вероятностей. Понятие об информации. Передача информации, канал связи. Значимая информация.
Теория информации. Количество информации. Единицы количества информации. Кибернетика – наука
нового поколения. Обратная связь. Подобие процессов управления в сложных системах.
Практическое занятие: построение и анализ блок-схемы реального канала связи, вычисление
вероятность сложного события, определение количества информации в простейших примерах игры в
кости, в забегах на ипподроме.
Методические указания:
Используя пособия по информатике из списка литературы, ознакомиться с простейшими
понятиями теории вероятностей, а следом за тем и теории информации. Найти несколько часто
употребляемых и научных определений информации и количества информации. Ознакомиться с
2
единицами количества информации. Определить систему как базовое понятие кибернетики.
Выявить отличие новой области точного знания – кибернетики – от традиционных направлений
физических исследований. Рассмотреть сложную систему как систему с обратной связью.
Проследить эволюционный путь развития от простейших организмов к млекопитающим, от
примитивных механизмов к сложным. (Винер Н. Кибернетика и общество. М.: Наука, 1958, Дриккер
А.С. Эволюция культуры: информационный отбор, С-Пб, Академический проект, 2001).
Задания для самостоятельной работы и работы на практических занятиях:
- описать с примерами два типа событий и процессов, объяснить способ описания вероятностных
процессов;
- дать несколько бытовых и научных определений информации;
- указать простейший способ определения количества «технической» информации, перечислить
свойства значимой информации;
- описать специфику кибернетики как новой области научного знания в сравнении с традиционным
физическим подходом.
Тема 3. Принципы устройства компьютера
Принципы действия компьютера и человеческого мозга. Алгоритм, команда, машинный цикл.
Архитектура и устройство компьютера. Процессор, его основные устройства. Принципы действия
компьютера. Фон Неймана. Носители информации и память (оперативная, специальная, внешняя).
Системы ввода/ вывода информации. Видеосистема и принципы подключения периферийных устройств.
Многопроцессорная архитектура. Информационные сети, протоколы передачи данных, глобальная сеть
Интернет.
Практическое занятие: построение алгоритма сложного действия, включающего циклический
переход и счетчик, описание действия процессора для проведения сложения двух чисел, определить
отличие ввода информации с помощью клавиатуры и манипулятора-мыши, определить цели протокола
TCP/IP. Ознакомиться и использовать в Интернете основной общий ресурс. Описать схему действия
одного из основных узлов компьютера.
Методические указания
Выяснить основные сходства и различия действия компьютера и человеческого мозга. Представить модель
действия компьютера при выполнении простейших и сложных операций как совокупности простейших.
Изучить основные принципы устройства компьютера Фон Неймана, найти отличия работы этого
компьютера и человеческого мозга. Найти аналогии между памятью человека и памятью компьютерной.
Описать известные виды и типы памяти, используемой в компьютере. Ознакомиться с наиболее
популярными, важными, перспективными методами организации памяти и носителями. Представить цикл
действия компьютера (ввод – обработка – вывод). Ознакомиться с широкой периферией современного
компьютера. Перейти к анализу современной – сетевой – среды функционирования компьютера. Описать
систему клиент – сервер, принципы организации сети и межкомпьютерной связи. Изучить принципы
передачи данных в сети, систему адресации, важнейшие протоколы и их назначение. (Фигурнов В.П. IBM
PC для пользователя. М. 2006, Винер Н. Кибернетика и общество. М.: Наука, 1958, Морозевич А.Н.
Основы информатики: Учебное пособие. - Издательство Новое знание, 2001)..
Задания для работы на самостоятельной работы:
- проанализировать общность и различия в функционировании сознания и компьютера;
- перечислить принципы действия компьютера фон Неймана;
- создать алгоритм процесса с обратными связями,
- нарисовать блок-схему алгоритма сложной модели поведения,
- проанализировать плюсы и минусы социальных сетей в Интернете.
Контрольные вопросы к разделу1 «Информатика как новая область научного знания»:
1.
Информационно-коммуникационные технологии (ИКТ) и их роль в современном обществе.
Концепция информационного общества.
2.
Перспективы компьютеризации культуры.
3.
Информатика – новая область знания. Основные составляющие научной информатики.
4.
Понятие об информации. Передача информации.
3
5.
Канал связи. Значимая информация.
6.
Вероятностные и детерминированные процессы.
7.
Количество информации. Единицы количества информации.
8.
Сложная система, обратная связь.
9.
Подобие процессов управления в сложных системах Базовые принципы действия компьютера.
10.
Двоичный код.
11.
Модель действия компьютера. периферия и база компьютера.
12.
Принципы действия компьютера фон Неймана.
13.
Процессор: устройство управления (УУ) и арифметически-логическое устройство (АЛУ).
14.
Блок действия, выполнение команды. Программы.
15.
Устройства ввода-вывода.
16.
Память (оперативная, специальная). Внешняя память.
17.
Периферийные устройства и их подключение.
18.
Видеосистема. Мониторы, их виды и режимы работы.
19.
Межкомпьютерная связь, компьютерные сети.
20.
Глобальная сеть Интернет, протоколы.
Текущий контроль по разделу 1 «Информатика как новая область научного знания»:
После изучения раздела предполагается контрольный тест по пройденному материалу, состоящий из
20 вопросов закрытого типа. Тест считается пройденным при правильных ответах на 13 вопросов.
Литература к разделу 1 (основной список)
1.
Белл Д., Грядущее постиндустриальное общество. Опыт соц. Прогнозирования. М., 2004.
2.
Винер Н. Кибернетика и общество. М.: Наука, 1958.
3.
Дриккер А.С. Эволюция культуры: информационный отбор, С-Пб, Академический проект, 2001.
4.
Лебедев А.В. Информационные технологии в музейном деле // Основы музееведения: Учебное пособие. М., 2005.
5.
Морозевич А.Н. Основы информатики: Учебное пособие. - Издательство Новое знание, 2001.
6.
Ноль Л.Я. Информационные технологии в деятельности музея. М., 2007.
7.
Степанов А.Н. Информатика для студентов гуманитарных специальностей. - Издательство Питер, 2002.
8.
Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999.
9.
Фигурнов В.П. IBM PC для пользователя. М. 2006.
(дополнительный список)
1.
Алексеев А.П. Информатика. - 2001.
2.
Толковый словарь по вычислительным системам. Под ред. В. Иллингуотера и др. М.: Машиностр., 1990.
3.
Могилев А.В., Пак Н.И., Хеннер Е.К. Практикум по информатике: Учебное пособие для студентов педагогических
вузов. М.: Академия, 2001.
4.
Фролов Г.Д., Кузнецов Э.И. Элементы информатики. М.: Высшая школа, 1989.
Раздел - 2. Информационно-коммуникационные технологии и их роль в
современном музее
Цель – раскрыть роль информационных технологий в современном глобальном обществе и в
гуманитарной культуре; осветить наиболее важные направления информационных технологий в
современном музее: базы данных, мультимедиа-технологии, глобальные коммуникационные сети;
ознакомить с историей информатизации музеев, современными отечественными и зарубежными
достижениями на примере виднейших музеев мира; дать представления о важнейших отечественных
информационных системах, используемых в российских музеях и практические навыки работы с ними.
Тема 1. Информатизация в музеях: история, современное состояние, перспективы.
Характеристики музейного фонда страны: музеи, объемы коллекций, новые поступления, статистика
посещаемости и др. Традиционные технологии работы с информацией в музеях и их недостатки.
Основные этапы компьютеризации музеев. Информационные технологии в XXI веке. Роль и место музеев
на пути к открытому информационному обществу. Сохранение культурного наследия. Основные
направления деятельности: научно-исследовательское, учетно-хранительское, реставрационное,
просветительское.
Практическое занятие: важнейшие функции музея и роль ИКТ; основные виды музейной
документации, научная и учетно-хранительская система документации, основные направления
информационной деятельности в музее.
4
Методические указания
Используя общую и специальную литературу, получить представления о музейном фонде страны, о
традиционных технологиях обработки информации в музеях, о современном этапе развития музеев.
Представить обобщенную структуру музея, связанную с выполнением основных функций, выявить
главные задачи и трудности при учете и исследованиях музейных экспонатов. Связать основные функции
музея с его структурными подразделениями и определить первостепенные задачи учетно-хранительских,
научно-исследовательских и просветительских структур музея. Оценить современные взгляды на роль
информационных технологий для сохранения культурного наследия, уяснить место музея в
информационном обществе.(Инструкция по учету и хранению музейных ценностей. МК СССР, М., 1984,
Ноль Л.Я. Информационные технологии в деятельности музея. М., 2007, Чинхолл Р. Музейная
каталогизация и ЭВМ. М: Мир. 1983).
Задания для работы на практических занятиях:
- проанализировать проблемы музейных институтов в современном обществе;
- указать основные этапы информатизации музеев;
- оценить изменение роли музея в сетевой культуре;
- оценить значение информационных технологий на различных направлениях музейной деятельности.
Задания для самостоятельной работы:
- определить основные цели и задачи автоматизированных информационно-поисковых систем в
музее;
- дать представление о формах и типах музейного описания предмета;
- описать специфику музейного бытования предмета;
- перечислить основные формы музейной документации.
Тема 2. Базы данных.
База данных как совокупность связанных данных и информационная модель предметной области.
Архитектура БД. Иерархические, гипертекстовые и реляционные БД. Базы знаний и целей, банки данных.
Документографические и фактографические БД.
Методические указания
Получить представление о базах данных как основном способе описания больших массивов данных,
открывающем возможность эффективного автоматизированного управления в глобальном
индустриальном мире. Рассмотреть различные возможности построения баз данных в зависимости от
цели, пользователей, предметной области, способа описания, характера информации. Выяснить
принципиальные
различия документографических и фактографических баз данных, основные
характеристики информационных массивов. Проследить историческое движение в системах
используемых баз данных. Определить принципы построения иерархических, гипертекстовых,
реляционных баз данных. Осветить современные тенденции движения от простейших баз данных к
сложным базам с многоплановым (включающим графическую информацию) информационным
наполнением, к банкам данных и экспертным системам. (Кощеева Е.Л., Лошак Ю.М. Комплексная
автоматизированная система КАМИС. Владимир, 2001, Ноль Л.Я. Информационные технологии в
деятельности музея. М., 2007, Перцев Д.Г Компьютер в музее и музей в компьютере. М – Милан, 1996,
Лебедев Л.Я. Информационные технологии в музейном деле // Основы музееведения: Учебное пособие. М.,
2005).
Задания для самостоятельной работы
- перечислить главные виды музейных картотек и принципы их организации,
- описать способы организации фактографических и документографических БД, привести примеры,
- описать гипертекстовый принцип организации системы знания, его отличия от иерархического,
указать перспективы развития системы обучения в связи с подобным изменением..
Тема 3. Автоматизированные информационно-поисковые системы в музеях.
Информационно-поисковая система и ее важнейшие функции. Система управления базами данных.
Общая концепция применения информационных систем. Автоматизированная информационная система
для музея. Модель реляционной базы данных. Функциональные характеристики автоматизированной
5
информационной системы. Автоматизация основной деятельности (учет, научная, реставрационная,
выставочная, просветительская, издательская деятельность). Состав, структура, унификация учетного
описания музейного предмета. Состав, структура, модификации научного описания музейного предмета.
Автоматизация вспомогательной деятельности. Выбор и адаптация готовых типовых программ.
Система ресурсного планирования. Комплексное управление и планирование. Культурный туризм, Etourism. Перспективное применение мобильных устройств, планшетов, GPS, GIS.
Методические указания
Рассмотреть систему управления базами данных как комплекс программных, лингвистических и
интеллектуальных средств общего или специального назначения, реализующий поддержку создания баз
данных, централизованного управления и организации доступа к ним различных пользователей в условиях
принятой технологии обработки данных. Ознакомиться с основными функциями системы управления
базами данных, принципами поиска и сортировки информации в реляционной модели. Определить
(Инструкция МК) основные документы, определяющие описание музейного предмета. Рассмотреть
различия учетного, научного, реставрационного описания, проблему унификации и дифференциации
описания. Ознакомиться с использованием СУБД для решения основных и вспомогательных музейных
задач. Проанализировать возможности расширения сферы действия музейных информационнопоисковых систем на примере ресурсного планирования как представления всего музейного ресурса в
единой схеме планирования. Обратить внимание на роль информционно-поисковых систем в развитии
культурного туризма, на использовании информационно-коммуникационных технологий и мобильных
устройств в развитии современного музея (Мееров К.А., Кузьмина Е.С. К вопросу об унификации
иконографического изображения в ИПС. Электронные библиотеки, 2001, т. 4, вып. 2, Ноль Л.Я.
Информационные технологии в деятельности музея. М., 2007, Перцев Д.Г Компьютер в музее и музей в
компьютере. М – Милан, 1996, Лебедев Л.Я. Информационные технологии в музейном деле // Основы
музееведения: Учебное пособие. М., 2005).
Задания для самостоятельной работы
- определить основные цели и задачи автоматизированных информационно-поисковых систем в
музее;
- проанализировать принципы действия актуальных музейных баз данных;
- создать модель таблицы для музейной реляционной базы..
Тема 4. Актуальные музейные информационные системы в России.
Автоматизированные музейные информационные системы КАМИС и МУЗЕЙ. Принципы
организации, особенности построения, область применения, специфика. Проблема единого
государственного каталога. Задача адекватного наполнения БД. Система ретроконверсии. сканирование,
распознавание, конвертация данных. Банки изображений, прогрессивные форматы записи изображений.
Практические занятия: знакомство с работой КАМИС. Основные картотеки (предметная,
авторская...). Внесение и изменения информации в каталог. Поиск информации в КАМИС, система
организации сложного поиска, формы вывода информации.
Методические указания
Ознакомиться с работой основной российской информационно-поисковой системой КАМИС,
изучить возможности, предоставляемые системой (ввод информации, модификация, обновление,
сортировка, сложные отборы, создание музейной документации). Уяснить структурную схему КАМИС,
выделить важнейшие картотеки в системе, значение словарных картотек, ознакомиться с
возможностями использования КАМИС для трансляции информации в Интернет. Сравнить две основные
музейные системы КАМИС и АИС Музей. Установить актуальные проблемы российских музеев,
связанные с созданием полноценных баз данных. Ознакомиться с системой ретроконверсии, решающей
проблемы перевода бумажных картотек в электронные. (Информационные электронные проекты
фирмы ПРОСОФТ, Кощеева Е.Л., Лошак Ю.М. Комплексная автоматизированная система КАМИС.
Владимир, 2001, Лебедев Л.Я. Информационные технологии в музейном деле // Основы музееведения:
Учебное пособие. М., 2005, Мееров К.А., Кузьмина Е.С. К вопросу об унификации иконографического
изображения в ИПС. Электронные библиотеки, 2001, т. 4, вып. 2, Ноль Л.Я. Информационные
технологии в деятельности музея. М., 2007).
Задания для самостоятельной работы:
6
- ознакомиться практически с работой наиболее распространенной автоматизированной
информационной музейной системы;
- получить навыки работы с автоматизированной системой на примере использования КАМИС (поиск
по признакам автор, материал, техника годы создания, школа),
- выбрать доступный в Интернет сайт российского музея или ознакомиться с одним из петербургских
музеев и создать модель базы данных для избранного музея.
Тема 5. Глобальная сеть Интернет данных.
Интернет-ресурс. Свобода размещения информации. Серверы – специализация услуг. Браузеры:
Интернет-эксплоурер, Opera, Muzilla. Система адресации. Поисковые системы: первичные и вторичные
поисковые системы. Запросы: специализация.
Интернет ресурс для музеев. Рейтинг, ранжирование сайтов. UNESCO – ICOM – Международный
совет музеев. CIDOC –Международный комитет по документации, ADIT, портал Музеи России. Лучшие
музейные сайты. Ресурс по изобразительному искусству. Анализ сайта: карта – структура, аудитория,
система навигации, уровень технической новизны, доверие.
Практическое занятие: использовать различные браузеры для поиска необходимой информации,
определить основную тематику сайтов АДИТ, CIDOC, портала Музеи России, найти сайты, получившие
премии на важнейших музейных web-конкурсах. Ознакомиться с коллекцией виртуальных шедевров на
сайте Эрмитажа, найти трехмерную панораму заданного зала Эрмитажа
Методические указания
Ознакомиться с основными Интернет-браузерами, поисковыми системами, определить их
специфику, преимущества и недостатки. Перечислить основные Интернет ресурсы общего профиля и
важнейшим музейным ресурсом. Найти и ознакомиться со структурой сайтов ИКОМ, CIDOC, АДИТ,
конференции EVA-Moscow, портала Музеи России. Ознакомиться с сайтами виднейших музеев мира и
России, найти важнейшие Интернет-конкурсы по музейным сайтам и презентациям. В обязательном
порядке проанализировать структуру сайта Эрмитажа, ознакомиться с его наиболее важными
разделами. По результатам такой работы получить представление об анализе музейного сайта, его
оценках, параметрах, перспективах развития.
Задания для самостоятельной работы:
- ознакомиться с Интернет-ресурсом в музейной сфере;
- ознакомиться в Интернете с организацией музейной деятельности в мире и в России;
- получить навык навигации по музейным сайтам;
- выбрать сайт российского или зарубежного музея, проанализировать музейный сайт, выявить его
плюсы и минусы, описать перспективные пути развития..
Тема 6. Технологии мультимедиа в музейной деятельности данных.
Общие принципы создания мультимедийной продукции. Основные программно-аппаратные средства.
Использование графики, анимации, клипов, видео, звука, 3-D технологии. Музейные каталоги,
сопровождение выставок, проектирование выставок. Виртуальные музеи.
Мультимедиа в Государственном Эрмитаже и Государственном Русском музее.
Методические указания
Ознакомиться с основными программно-аппаратными средствами создания мультимедийной
продукции. Уяснить структуру создания мультимедиа: разработка концепции, последовательности
процедур (подготовка текстов, изобразительного материала, векторная графика, анимация, звук, видео,
компиляция файлов, тестирование и отладка продукта). Определить основные направления
использования мультимедиа в музейной практике (проектирование и поддержка выставок, использование
мультимедиа в проектировании и модификации экспозиций, электронные издания). Осветить
перспективы создания виртуальных филиалов (возможные пути развития, опыт Государственного
Русского музея). Ознакомиться с проблематикой виртуального музея, его возможностей, перспектив,
плюсов и минусов в сравнении с музеем традиционным, реальным, с актуальными попытками
реализовать виртуальный музей в глобальной сети. (Лебедев Л.Я. Информационные технологии в
музейном деле // Основы музееведения: Учебное пособие. М., 2005, Мееров К.А., Кузьмина Е.С. К вопросу
об унификации иконографического изображения в ИПС. Электронные библиотеки, 2001, т. 4, вып. 2,
7
Ноль Л.Я. Информационные технологии в деятельности музея. М., 2007, Перцев Д.Г Компьютер в музее и
музей в компьютере. М – Милан, 1996, Томпсон О.И. Новые технологии и культурное наследие. М., 2009).
Задания для самостоятельной работы:
- описать основные принципы создания музейных мультимедийных продуктов;
- систематизировать основные направления использования мультимедийных технологий в музейной
деятельности;
- сравнить мультимедийные представления двух ведущих петербургских художественных музеев;
- проанализировать проекты и актуальные попытки создания «виртуальных» музеев.
Тема 7. Перспективы и проблемы применения информационных технологий в
музейной практике данных.
Базы знаний, экспертные системы, метаданные. Носители информации и развитие художественной
культуры. Художественные и эстетические проблемы и информационные технологии. Дистанционное
обучение в просветительской деятельности музея.
Практическое занятие. Рассмотреть ГМИИ им. Пушкина как музей будущего. Оценить перспективы
компьютеризации музеев, достоинства и недостатки электронного музея. Проанализировать проблемы
искусства в век технологического репродуцирования, оценить влияние информационных технологий в
традиционном музее, выделяя перспективы и проблемы.
Методические указания
Рассмотреть связь художественной культуры с технологическим прогрессом и его конкретным
проявлением -- развитием носителей информации и систем кодирования. Проследить связь конкретного
развития видов искусства с информационной средой. Описать «технологический» и «психологический»
подходы к созданию электронного образа произведения искусства. Оценить принципиальные перспективы
электронного музея. Рассмотреть проблему оригинал – копия в связи с развитием технологий в эпоху
технического воспроизводства. (Дриккер А.С. Художественный музей и глобальные сети.// Тезисы
докладов Международной конференции “Интернет – общество – личность”, С-Пб.: Институт
“Открытое общество”. – 1999, Дриккер А.С. Эволюция культуры: информационный отбор, С-Пб,
Академический проект, 2000,, Лебедев А.В. Музейные представительства в Интернет: Российский и
зарубежный опыт // Музей и новые технологии. М., 1999).
Ззадания для самостоятельной работы:
1. Уникальные и универсальные носители информации. Типы искусства (носители, системы
кодирования, алгоритмы).
2. Художественный музей – «Электронный музей». Преимущества и недостатки.
3. Экспансия ИКТ: Технологический и психологический подход к созданию «электронного»
музея. Искусство и информация об искусстве.
4. Психология восприятия. Психологическая доступность искусства.
5. Авторская электронная экспозиция. Художник-постановщик.
6. Проанализировать проблемы искусства в век технологического репродуцирования.
7. Проблема копии и оригинала в новой технологической ситуации.
8. Информационные технологии в традиционном музее: перспективы.
9. Применение методов дистанционного обучения в просветительской деятельности музея.
Контрольные
вопросы
по
разделу
2
««Информационнокоммуникационные технологии и их роль в современном музее»:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Основные направления информатизации в музее
Базы данных, виды баз данных.
Информационно-поисковые системы.
Система управления базами данных.
Реляционные базы данных. Принципы построения.
Банки изображений.
Создание и унификация систем учетного и научного описания.
Комплексная автоматизированная музейная информационная система КАМИС.
8
9. Интернет ресурсы для музеев.
10. Международные и российские организации. Специализированные сайты и порталы.
11. Музейные сайты. Структура, технологическое оснащение, аудитория, ранг.
12. Мультимедиа в музейной практике.
13. Основные этапы создания мультимедиа-презентаций и и главные направления. Векторная
и растровая графика.
14. Ресурсное планирование.
15. Дистанционное обучение.
16. Носители информации и виды искусства.
17. Проблема адекватного тиражирования: уникальные и универсальные носители
информации.
18. Массовое искусство.
19. Музейная презентация: преимущества и проблемы.
20. «Электронный» музей: плюсы и минусы.
21.
Технологический и психологический подход к созданию «электронного» музея.
22. Искусство и информация об искусстве.
Итоговый контроль по разделу 2 «Информационно-коммуникационные технологии
и их роль в современном музее»: После изучения модуля предполагается контрольный тест
по пройденному материалу, состоящий из 20 вопросов закрытого типа. Тест считается
пройденным при правильных ответах на 13 вопросов.
Литература по разделу 2 «Информационно-коммуникационные технологии и их
роль в современном музее»:
Основной список:
1. Борзенко А. и др. Мультимедиа для всех. М.: КомпьютерПресс, 1996.
2. Дейт К. Введение в системы баз данных. М.: Наука, 1980.
3. Дриккер А.С. Эволюция культуры: информационный отбор, С-Пб, Академический проект,
2000.
4. Инструкция по учету и хранению музейных ценностей. МК СССР, М., 1984.
5. Кощеева Е.Л., Лошак Ю.М. Комплексная автоматизированная система КАМИС. Владимир,
2001.
6. Лебедев Л.Я. Информационные технологии в музейном деле // Основы музееведения:
Учебное пособие. М., 2005.
7. Мееров К.А., Кузьмина Е.С. К вопросу об унификации иконографического изображения в
ИПС. Электронные библиотеки, 2001, т. 4, вып. 2
8. Ноль Л.Я. Информационные технологии в деятельности музея. М., 2007.
9. Перцев Д.Г Компьютер в музее и музей в компьютере. М – Милан, 1996.
10. Томпсон О.И. Новые технологии и культурное наследие. М., 2009.
11. Ульман Дж. Основы систем баз данных. М.: Финансы и статистика, 1983.
12. Чинхолл Р. Музейная каталогизация и ЭВМ/ Пер. с англ. - М: Мир. 1983.
Дополнительный список
1. Дриккер А.С., Каратеев В.Н., Янченко С.Н. Опыт компьютеризации учетно-хранительской и
научно-фондовой работы в Государственном Русском музее. Научная конференция МК РФ
по компьютеризации музеев России, с. 49 -- 54, Москва, 1996.
2. Дриккер А.С. Художественный музей и глобальные сети.// Тезисы докладов Международной
конференции “Интернет – общество – личность”, С-Пб.: Институт “Открытое общество”. 1999.
3. Инструкция по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных
музеях СССР. М.: Минкультуры СССР, 1984.
4. Лебедев А.В. Музейные представительства в Интернет: Российский и зарубежный опыт //
Музей и новые технологии. М., 1999.
9
5. Лебедев А.В. Методология и практика электронных изданий по искусству. – М.: НИИ
Российской академии художеств, 1998.
6. Музейное проектирование. РИК, М, 2009.
7. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2002.
8. Столяров Б.А Художественный музей и эстетическое воспитание молодежи. Л-д, 1988.
Интернет-порталы:
1. http://www.icom-cc.org/
2. http://museum.philosophy.pu.ru/index.php?query=news
3. http://www.science-of-aesthetics.org/
4. http://www.adit.ru/
5. http://www.ljudmila.org/maska/dbm
6. http://www.isaac-project.eu/
7. http://www.grammatron.com/index2.html
8. http://www.intima.org/
9. http://conf.cpic.ru/eva2010/rus/info/default.asp
10. http://www.meetfactory.com/
11. http://museum.ru/
Раздел 3. Вопросы и задания
Примерный перечень творческих заданий и тем для рефератов:
1.
Информационные технологии в современном обществе.
2.
Принципы действия компьютера, сравнение потенциала искусственного и естественного
интеллекта.
3.
Важнейшие направления информационного прогресса в музейной практике.
4.
Музейные информационно-поисковые системы.
5.
Интернет и его значение в музейной деятельности.
6.
Анализ музейных сайтов.
7.
Лучшие сайты российских и зарубежных музеев.
8.
ГМИИ им. Пушкина как музей будущего.
9.
Выступить с сообщением о перспективах компьютеризации музеев, оценить достоинства и
недостатки современного виртуального музея.
10.
Проблемы искусства в век технологического репродуцирования.
11.
Проблема копии и оригинала в новой технологической ситуации.
12.
Информационные технологии в традиционном музее: перспективы и проблемы.
13.
Мультимедиа технологии и их возможности для совершенствования музейной деятельности.
14.
Применение методов дистанционного обучения в просветительской деятельности музея.
15.
Художественно-эстетические проблемы и информационные технологии.
16.
Проблема копии и оригинала в новой технологической ситуации.
17.
Проблемы искусства в век технологического репродуцирования.
18.
Информационные технологии в традиционном музее: перспективы и проблемы.
19.
Музей без музейного фонда?
Задания для самостоятельной работы:
1.
Роль информационных технологий в современном обществе.
2.
Проанализировать подходы к созданию музейных каталогов.
3.
Выбрать в Интернете музейный сайты, отвечающие Вашим запросам.
4.
Написать работу по организации базы данных музея, учитывая специфику, состав коллекций,
организацию системы учета.
5.
Написать работу с анализом музейного сайта, его достоинств и недостатков.
6.
ГМИИ им. Пушкина как музей будущего.
10
7.
Описать перспективы компьютеризации музеев, оценить достоинства и недостатки
современного виртуального музея.
8.
Отобрать, обосновать отбор и проанализировать лучшие сайты российских и зарубежных
музеев.
9.
Проблемы искусства в век технологического репродуцирования.
10. Проблема копии и оригинала в новой технологической ситуации.
11.
Информационные технологии в традиционном музее: перспективы и проблемы.
12.
Представить проект организации музейной базы данных и сайта с описанием
преимуществ, даваемых современными технологиями.
Примерный перечень вопросов для самоподготовки:
1.
Информация как главная ценность культуры.
2.
Проблемы глобального мира.
3.
Глобальные информационные сети.
4.
Доступ к культуре и искусству.
5.
Информатизация музеев: история, периоды.
6.
Информационные параметры музейного фонда.
7.
Основные функции музейного института.
8.
Автоматизированная информационно-поисковая система. Основные функции:
9.
Система управления базами данных. Назначение:
10. Основные функции системы управления базами данных.:
11. Основные виды музейных картотек.
12. Основные типы музейного описания предмета: Учетное описание.
13. Научно-фондовое описание.
14. Реставрационное описание.
15. Разнообразие систем описания (тип музея, ведомственное подчинение, традиция,
внутримузейная дифференциация).
16. Стандартная и свободная системы описания, идея единой системы описания. Оптимизация.
17. Система КАМИС
18. Принципы построения (дифференциация данных) и заполнения баз данных.
19. Система управления базами данных в художественном музее.
20. Система управления базами данных в литературно-мемориальном музее.
21. Мультимедиа: Графика . Векторная и Растровая
22. Работа с текстом.
23. Анимация.
24. . Импорт звука. Размещение звука в кадра.
25. Мультимедиа. Выставки, коллекции.
26. Мультимедиа – Просветительные программы.
27. Интернет-сайты.
28.
Карта – структура сайта. Система навигации.
29. Качество сайта: Технологическое оснащение.
30. Наполнение сайта документальной и изобразительной информацией.
31. Качество изображения на сайте. 3-Д технологии.
32. Аудитория музейного. сайта
33. Уровень технической новизны.
34. Виднейшие музеи России и мира в Интернете.
35. Интернет-сайты и национальное культурное наследие.
36. Интернет и международное сотрудничество.
37. Интернет и культурный туризм.
38. Интернет и мультимедиа приложения.
39. Интернет-ресурс для музеев.
40. Международные музейные организации. UNESCO – ICOM – Международный совет музеев..
11
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
CIDOC –Международный комитет по документации.
Российская компьютерная ассоциация АДИТ.
Портал Музеи России.
Дистанционное обучение.
Культурные эпохи и виды искусства.
Уникальные и универсальные носители информации.
Типы искусства (носители, системы кодирования, алгоритмы).
Художественный музей – «Электронный музей». Преимущества и недостатки.
Экспансия ИКТ:
Новые возможности экспонирования,
Расширение музейной аудитории,
Проблема «оригинал – копия».
Изобразительное искусство: техническая сложность создания адекватной копии.
ИКТ и традиционный музей.
Психология восприятия.
Автономное пространство. Художественные эффекты.
Авторская электронная экспозиция.
Психологическая доступность искусства.
Художник-постановщик.
Примерный перечень вопросов для промежуточной аттестации:
1. Основные направления информатизации в музее
2. Базы данных, виды баз данных.
3. Информационно-поисковые системы.
4. Система управления базами данных.
5. Реляционные базы данных. Принципы построения.
6. Банки изображений.
7. Создание и унификация систем учетного и научного описания.
8. Комплексная автоматизированная музейная информационная система КАМИС.
9. Интернет ресурсы для музеев.
10. Международные и российские организации. Специализированные сайты и порталы.
11. Музейные сайты. Структура, технологическое оснащение, аудитория, ранг.
12. Мультимедиа в музейной практике.
13. Основные этапы создания мультимедиа-презентаций и и главные направления. Векторная и
растровая графика.
14. Ресурсное планирование.
15. Дистанционное обучение.
16. Носители информации и виды искусства.
17. Проблема адекватного тиражирования: уникальные и универсальные носители информации.
18. Массовое искусство.
19. Музейная презентация: преимущества и проблемы.
20. «Электронный» музей: плюсы и минусы.
21. Технологический и психологический подход к созданию «электронного» музея.
22. Искусство и информация об искусстве.
Список обязательной литературы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Агафонов С.В. и др. Средства дистанционного обучения. Методика, технологии, инструментарий. СПб.: BHV, 2003.
Бордман Т.3D Studio MAX 4: Учебный курс. СПб.: Питер,2003.
Винер Н. Кибернетика и общество. М.: Наука, 1958.
Гончаров М., Шрайберг Я. Введение в Интернет. М., 2003
Дриккер А.С. Эволюция культуры: информационный отбор, С-Пб, Академический проект, 2000.
Зуденкова Л.Г. Карпенок С.Э. Морозов Н.П. Черноскутова И.А. Информатика: Учебное пособие для среднего
профессионального образования. М. 2003.
12
7. Инструкция по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР. М.:
Минкультуры СССР, 1984.
8. Кастелс М. Галактика Интернет, М., 2004.
9. Кощеева Е.Л., Лошак Ю.М. Комплексная автоматизированная система КАМИС. Владимир, 2001.
10. Лебедев Л.Я. Информационные технологии в музейном деле // Основы музееведения: Учебное пособие. М., 2005.
11. Лебедев В.А. Методология и практика электронных изданий по искусству. – М.: НИИ Российской академии
художеств, 1998.
12. Мееров К.А., Кузьмина Е.С. К вопросу об унификации иконографического изображения в ИПС. Электронные
библиотеки, 2001, т. 4, вып. 2.
13. Музейное проектирование. РИК, М, 2009.
14. Ноль Л.Я. Информационные технологии в деятельности музея. М., 2007.
15. Перцев Д.Г Компьютер в музее и музей в компьютере. М – Милан, 1996.
16. Рассохин Д., Лебедев А. World Wide Web -Информационная паутина в сети Интернет. МГУ, 2002
17. Томпсон О.И. Новые технологии и культурное наследие. М., 2009.
18. Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999.
Список дополнительной литературы
1. Борзенко А. и др. Мультимедиа для всех. М.: КомпьютерПресс, 1996.
2. Бриллюэн Л. Наука и теория информации. М.: Физматгиз, 1969.
3. Дриккер А.С., Каратеев В.Н., Янченко С.Н. Опыт компьютеризации учетно-хранительской и научно-фондовой
работы в Государственном Русском музее. Научная конференция МК РФ по компьютеризации музеев России, с. 49 -54, Москва, 1996.
4. Гейтс Б. Бизнес со скоростью мысли. ЭКСМО-ПРЕСС, 2004
5. Дриккер А.С. Художественный музей и глобальные сети.// Тезисы докладов Международной конференции “Интернет
– общество – личность”, С-Пб.: Институт “Открытое общество”. - 1999.
6. Компьютер Пресс. Сети и телекоммуникации. 10—12, 1996.
7. Могилев А.В., Пак Н.И., Хеннер Е.К. Практикум по информатике: Учебное пособие для студентов педагогических
вузов. М.: Академия, 2001.
8. Морозевич А.Н. Основы информатики: Учебное пособие. - Издательство Новое знание, 2001.
9. Степанов А.Н. Информатика для студентов гуманитарных специальностей. - Издательство Питер, 2002.
10. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2002.
11. Ульман Дж. Основы систем баз данных. М.: Финансы и статистика, 1983.
12. Чинхолл Р. Музейная каталогизация и ЭВМ/ Пер. с англ. - М: Мир. 1983.
13. .Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2002.
14. Столяров Б.А Художественный музей и эстетическое воспитание молодежи. Л-д, 1988.
15. Computing & Multimedia. Словарь. М.: Внешсигма, 1996.
Перечень иных информационных источников
Интернет-порталы:
http://www.icom-cc.org/
http://museum.philosophy.pu.ru/index.php?query=news
http://www.science-of-aesthetics.org/
http://www.adit.ru/
http://www.ljudmila.org/maska/dbm
http://www.isaac-project.eu/
http://www.grammatron.com/index2.html
http://www.intima.org/
http://conf.cpic.ru/eva2010/rus/info/default.asp
http://www.meetfactory.com/
http://museum.ru/
Раздел 4. Приложение
ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В МУЗЕЕ: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Приложение 1. Перспективы ретроконверсии и ценность музейных баз данных
Удивительные темпы прогресса вычислительной техники, информационо-коммуникационных
технологий существенно изменили не только методы построения прикладных информационных систем,
но и пути их развития. На заре внедрения информационных технологий в музейную деятельность, 15-20
13
лет назад, основные проблемы состояли в дефиците машинного времени, дискового пространства,
оперативной памяти. Сегодня – все в избытке. Однако скептики не без некоторых оснований заявляют, что
за такой большой даже не по «компьютерным», а по человеческим меркам (20 лет) срок в области
музейных баз данных принципиальных сдвигов не произошло, несмотря на фантастическое
технологическое ускорение.
Положение дел в «музейной» информатике отражает общую ситуацию: технологический прогресс,
как всегда, опережает идеологический, психологический. Распространение Интернета, появление
огромных информационных массивов – замечательное достижение культуры. Но КПД этих достижений
крайне низок, проблема релевантного отображения, поиска информации в Интернете ждет своего
решения.
Базы данных  это та область, с которой началось внедрение информационных систем в музейную
деятельность. Затем фокус общественного научно-технологического внимания переместился на модные
области мультимедийных технологий и Интернета. Но сегодня уже очевидно, что использование тех или
иных технологий (мультимедийных, 3-d, сетевых…) становится осмысленным и эффективным лишь при
наличии информационной базы, которую и являют базы или банки данных.
Проблема внедрения баз данных в практическую музейную жизнь определяется тем, что база не
представляет особого интереса, пока она заполнена частично, что, в свою очередь, не стимулирует
пользователя наполнять базу. Поэтому одна из важнейших задач информатизации музея  найти метод,
обеспечивающий скорейшее наполнение баз и банков данных. Решение этой проблемы имеет огромное
значение как для отдельных музеев (ведущих, столичных и провинциальных), так и для формирования
базы всего национального наследия..
Ретроконверсия  один из наиболее действенных методов создания электронных каталогов.
Начальный этап перевода бумажных документов в электронную форму очевиден и банален – это
сканирование документов: многочисленных карточек, в первую очередь – инвентарных, книг
поступления... Центральный момент следующий – распознавание информации. Большинство музейных
картотек содержит высокий процент рукописных записей, при распознавании которых системы
автоматического распознавания неспособны обеспечить высокую точность. Процент ошибок столь высок,
что требует тщательной «ручной», человеческой выверки, затраты на которую сделают весь процесс
нерентабельным «долгостроем».
Изюминка метода ретроконверсии состоит в найденном способе распознавания. Реализуется
распознавание с помощью операторов. Карточка имеет стандартную форму заполнения. Задача каждого
оператора состоит в том, чтобы в конкретном месте поля отсканированной карточки прочесть текстовую
запись (автора произведения или материал и технику) и вручную ввести ее в таблицу, используя
стандартизированную
форму.
Квалифицированные
операторы
обеспечивают
высокую
производительность ввода и достаточно высокую надежность, хотя и в таком варианте достоверность базы
требует выверки базы специалистом, хорошо знакомым с предметной областью и с конкретной
коллекцией.
Чтобы представить перспективы ретроконверсии рассмотрим динамику развития музейных
информационных систем. Развитие электронных каталогов в музеях сегодня уже имеет историю смены и
совершенствования технического и программного обеспечения, информационного ресурса в музеях.
Редуцируя достаточно очевидные результаты такого анализа можно выделить следующие тенденции:
1.
Количество пользователей ПК в музее постоянно увеличивается;
2.
Рост числа непрофессиональных пользователей и соответствующее расширение спектра задач
ведет к усиливающейся специализации программного обеспечения;
3.
Развитие информационно-коммуникационных технологий сопровождается непрерывной
расширяющейся интеграцией информационных ресурсов.
К каким же выводам относительно перспектив ретроконверсии позволяют прийти отмеченные
тенденции?
Во-первых, увеличение «потребителей» ретроконверсии открывает возможность снижения
себестоимости и повышения надежности.
14
Во-вторых, увеличение разнообразия носителей и видов, подлежащей распознаванию информации,
требует совершенствования технологии (при неизменном уровне надежности).
В третьих, и специализация программного обеспечения и рост потребления стимулируют расширение
спектра форматов вывода.
Наконец, интеграция ресурса ведет к стандартизации представления информации, и специалисты в
области ретроконверсии должны быть не пассивными пользователями стандартов, а их активными
разработчиками и пропагандистами.
Массовый успех информационного продукта на рынке – важный стимул для пользователя
приобретать этот продукт, чтобы использовать известный канал обмена информацией (согласно мнению
современных экономистов, находящему убедительные подтверждения в практике распространения
компьютеров, программного обеспечения, цифровой и аналоговой видео- и аудиопродукции).
В качестве примера рассмотрим к историю взаимоотношений «Электронного Архива» (первой
использовавшей метод ретроконверсии для создания электронных каталогов в российских музеях) и
Государственного Русского музея. Первый этап сотрудничества был самым плодотворным. Совместными
усилиями в короткое время была создана база данных фонда русского рисунка Русского музея (80 000
произведений). Следующий большой этап – фонд гравюры с его 100 000 коллекцией. Развивается
сотрудничество в работе над базой каталогов, изданных ГРМ за последние 10-15 лет (естественно, что
подобная база включает и учетную информацию и изображения) и работа по созданию электронных копий
важнейшей учетной документации: книг поступления и инвентарных книг.
Приложение 2. Информационные носители и музей XXI-го века
Музей -- хранилище прошлого, учреждение консервативное по своей сути. Консервативность, как и
любое другое свойство, сама по себе ни хороша, ни плоха, в зависимости от обстоятельств может
проявляться как негативно, так и позитивно. К тому же музеи активно ищут и внедряют новые формы
общения со зрителями, новые методы пропаганды искусства. Однако консервативность основных
принципов музейной деятельности слишком велика. Возникший столетия назад, еще в постфеодальную
эпоху музей в неизменном виде пережил буржуазные, пролетарские, научно-технические революции и
оказался в постиндустриальном демократическом мире активных, современных видео-аудио-шоу искусств
подобным гигантскому бронтозавру, пережившему меловой период.
Классические музеи-дворцы (Лувр, Прадо, Эрмитаж) и даже музеи-"храмы искусств" (Старый музей в
Берлине, цветаевский музей в Москве) -- отголосок храмовой, дворцовой, средневековой эпохи. Храм или
дворец как культурный, общественный центр жизни являл собой естественную среду обитания для
росписей, статуй, картин. В демократическом мире дворцы утратили свое значение. Также и музей-дворец
уже не может представлять собой органичное место бытования изобразительного искусства.
Очевидно, что музей, его устройство, роль должны непременно измениться в мире массовой
культуры. Как представить, спрогнозировать грядущие трансформации, их генеральное направление?
Подходы к этой проблеме возможны и важны самые разные, прежде всего специализированные:
культурологические, музееведческие, искусствоведческие. Однако и музееведение, и теория искусств
движутся путями слишком накатанными, а с привычной точки зрения за частными вопросами не всегда
удается увидеть проблему в целом.
Искусство и его отдельные виды как составляющие общей системы культуры тесно взаимосвязаны с
развитием всех ее сторон. Небезынтересно взглянуть на историю искусств, сопоставляя ее с развитием
информационных технологий. В явном виде эта связь актуализировалась и обозначилась только сегодня,
однако подобная корреляция существует, наверное, столько же, сколько само искусство. Такой взгляд
кажется перспективным; кроме того он позволяет увидеть не только прикладное значение
информационных технологий, но и их глобальную роль в современном музее.
Предлагаемый подход обозначим как информационный. В основе такого подхода лежит
представление, что воздействие искусства невозможно без передачи информации, а потому в анализе
развития искусства наряду с традиционными оценками художественного или эстетического воздействия
вполне полноправными и значимыми являются оценки информационные.
"Вес материи искусства"
Выделим в качестве основных две задачи художественного музея:
15
1. хранение и консервация художественных произведений,
2. экспонирование музейного собрания, усиление роли и влияния его в культуре, в первую очередь,
за счет привлечение зрителей.
Если решение первой задачи успешно реализуется практически, то для второй за века существования
музеев не наметилось даже путей теоретических. Такое заключение можно подкрепить мнениями
выдающихся художников (например Врубеля), называвших музей мавзолеем или кладбищем
произведений искусства. Но продуктивней вместо субъективных взглядов воспользоваться критерием
более объективным.
В работе "Теория информация и эстетическое восприятие" Моль ввел понятие "распространенность
музыкальной материи" -- произведение количества слушателей на количество часов прослушивания -- и,
пользуясь им, оценивал популярность композиторов или музыкальных произведений. Модернизируем
этот фактор, расширяя его до представления о "весе материи искусства" -- произведении количества
слушателей/зрителей/читателей на время, посвященное ими виду искусства. "Вес материи искусства"
используем как критерий для информационной оценки общественной значимости вида искусства.
"Вес музыки" по оценке Моля1 с 1900 по 1950 годы увеличился на два порядка, но 1950-й год -- это
время, когда даже на Западе еще не вошел в жизнь громоздкий ламповый магнитофон с низким качеством
воспроизведения звука. Распространение современных аудиозаписей и средств их воспроизведения
позволяет смело предположить, что "вес музыки" во второй половине столетия вырос еще на два порядка,
а в итоге, за столетие -- на четыре порядка, т.е., в 10 тысяч раз. Не менее динамично "вес" наращивает
"материя литературная". В несколько десятков раз выросла численность грамотного населения,
количество библиотек, в несколько сот раз -- тиражи, что дает суммарный рост также близкий к четырем
порядкам.
А если обратиться к "материи изобразительной"? Возьмем, к примеру, крупнейшие художественные
музеи Ленинграда-Петербурга: Эрмитаж и Русский музей. Экспозиционное пространство Эрмитажа
увеличилось только однажды за счет Зимнего дворца, "рабочие" площади в Русском музее лишь
незначительно расширились в последние годы после передачи музею Мраморного дворца и Инженерного
замка. Правда, возникло довольно много выставочных залов и галерей, но их суммарные площади не идут
в сравнение с площадями Эрмитажа и Русского музея. Конечно, значительно вырос поток посетителей,
положим (с явным завышением) в 20 раз. Однако и с такими показателями окажется, что темпы
увеличения "веса изобразительной материи" в сотни раз уступают темпам наращивания "литературной и
музыкальной материй".
Не менее наглядно сопоставление показателей "индивидуального веса мастеров искусства" (среднего
времени, посвященного условным зрителем/читателем/слушателем отдельному художнику). Например,
для тройки классиков литературы ХIХ-го века (Пушкин, Толстой, Достоевский) "средний вес" имеет
порядок десятка часов, для композиторов не слишком популярной симфонической и оперной музыки
(Верди, Чайковский, Моцарт) около часа, авторов эстрадной музыки ("Биттлз", Высоцкий, Паулс) -- более
десяти часов, а вот для великих русских художников (Репин, Иванов, Серов) -- всего лишь несколько
минут, набирающихся за две -- три экскурсии в Третьяковскую галерею, Русский музей или местную
галерею, те полуторачасовые экскурсии, во время которых экскурсовод останавливает внимание
посетителя на 30 -- 50 художниках.
В демократических условиях массовой культуры можно представить, пожалуй, единственный путь
любого вида искусства -- развитие информационной функции, экспансия искусства в общественном
пространстве: от локального воздействия к расширению аудитории и ее всеобщему охвату. Именно такое
усиление можно заметить в динамике столь несхожих между собой материй как литературная и
музыкальная. Именно неразвитая информационная функция определяет малый вес традиционного
изобразительного искусства в современной культуре.
Особое положение изобразительного искусства в культуре связано с еще одной стороной его жизни.
Художественные фальсификации раритетов, автографов можно обнаружить во всех областях искусства.
Однако вопроса об авторстве, подлинности произведений Шопена или Тургенева практически не
существует. А вот проблема подлинности полотен Ван Гога вполне актуальна (количество картин Ван
1
Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие.- М., 1966.
16
Гога, демонстрируемых в самых известных музеях мира, имеющих самые авторитетные сертификаты, в
несколько раз превышает верхнюю оценку количества полотен, которые художник мог написать за всю
свою жизнь). Огромная стоимость работ известных авторов стимулирует деятельность целой индустрии
подделок, в которой занято множество профессионалов. Массовый характер такого явления позволяет
предположить резоны достаточно серьезные, принципиальные.
Поставив проблемы -- малый вес "изобразительной материи", низкая информационная эффективность
музея, активное внедрение фальсификации на художественном рынке -- попытаемся найти их истоки.
Конечно, говорить следует не об отдельной причине, а о целом комплексе, но в данном подходе речь идет
об аспекте информационном.
Информационные носители, система кодирования и развитие искусства
Художественный музей -- собрание, место жизни артефактов. Рассмотрим артефакт как материальный
носитель художественной или эстетической информации; назначение этого носителя состоит в передаче
информации от художника к зрителю. Множество артефактов делится на классы оригиналов, копий и
подделок.
Известный специалист в области теории искусств Бернштейн попытался понять специфику
изобразительного искусства не на уровне описательном или морфологическом, а на более глубоком -организационном. И обнаружил интереснейший феноменологический принцип, что замечательно -принцип информационный: в изобразительном искусстве информация и ее носитель неразделимы, слиты,
в то время как во временных искусствах (тех же литературе или музыке, например) информация легко
отделяется и переносится на другой носитель2.
Однако отмечая такую информационную особенность, Бернштейн постулирует генетическую
природу этой специфики и не рассматривает вопрос о ее происхождении и эволюции. Хотя подобный
вопрос заслуживает самого пристального внимания.
Констатируя наличие двух типов информационных носителей (универсальных -- свободно
заменяемых без потерь информации, и уникальных -- не позволяющих отделить информацию от носителя
без заметных утрат3), необходимо решить, являются ли такие типы носителей принципиально различными
и развиваются ли базирующиеся на них виды искусства в самостоятельных руслах или же существует
общая закономерность, определяющая развитие любого вида искусства.
В поисках ответа на этот вопрос обратимся к истории литературы и музыки. Светская литература и
поэзия зарождаются в позднем средневековье -- раннем Ренессансе, существуя в виде рукописной книги
(уникальный носитель). Утверждение литературы в качестве ведущего вида искусства Нового времени
связано с грандиозной технической новацией -- изобретенным Гуттенбергом печатным станком.
Появление печатной книги означает смену уникального рукописного носителя на универсальный. Уже
примитивный печатный станок позволяет тиражировать литературу, хотя еще и с малой
производительностью; первые печатные книги -- инкунабулы -- представляли в свое время ценность,
доступную немногим. Совершенствование технологий книгопечатания, последовательное появление,
начиная с ХVIII века, бумажной машины, печатной и наборной машин, фототехники и компьютерного
набора обеспечили неуклонный рост тиражей литературы и определили ведущее место литературы в
культуре последних столетий.
Сходную картину можно наблюдать и в истории симфонической и оперной музыки. В истоках мы
обнаружим уникальное, авторское исполнение (например менестрелей и трубадуров). Становление и
расцвет симфонической музыки связаны с введением нотного стана -- новой системы кодирования
информации. Эта система записи, позволяя воспроизводить авторскую музыку, открывает возможность
расширить аудиторию, "тиражировать" музыку сначала в камерных концертах, затем, за счет
звукоусиления (акустики залов), в больших публичных концертах и оперных представлениях. Но и при
этом музыка оставалась искусством элитарным, доступным лишь избранной, "концертной" публике.
Только появление новых носителей, средств записи и воспроизведения звука привело музыку к
Бернштейн Б.М. К спорам о специфике пространственных искусств.// Советское искусствознание, №23. -- М.:
Сов.художник, 1988. -- с. 276-296.
3
Дриккер А.С. Эволюция культуры: информационный подход. СПб.: Академический проект, 2000.
2
17
планетарному успеху. Технологическая революция: пластинки, магнитные ленты, радио- и
телетрансляция, CD -- сделала ХХ век истинным веком музыки.
Итак, анализ основных, этапных моментов развития литературы и музыки обнаруживает тесную связь
этого развития с научно-техническим, технологическим прогрессом, быть может, позволяет говорить об
их синхронности. Наращивание "информационного веса" реализуется путем использования
информационных технологий, посредством внедрения новых носителей информации и
совершенствования системы кодирования.
В динамике искусства отчетливо проявляется устойчивая тенденция к вытеснению первичного
уникального носителя информации, к замене его универсальным (в литературе этот путь: рукописная
книга -- инкунабула -- современные тиражные издания; в музыке: авторское исполнение -- концертные
ансамбли -- пластинки, магнитные ленты, трансляционная сеть, оцифрованные акустические записи).
Такая динамика сопровождается экспансией искусства, увеличением сферы влияния -- общественного
пространства, в пределах которого обнаруживается художественное, эстетическое воздействие,
максимально приближенное к авторскому.
Подобный путь, на котором создаются важнейшие предпосылки к увеличению "информационного
веса материи искусства", представляет собой путь к решению актуальнейшей проблемы -- проблемы
корректного тиражирования. Результатом такого решения является адекватное воспроизведение
оригинала в массовых тиражах литературы и музыки: слово равно слову, нота равна ноте. Открыв
карманное издание "Анны Карениной", каждый может прочесть именно то, что написал Толстой, а
включив проигрыватель -- уловить интонацию Окуджавы, ускользающую даже от талантливых
исполнителей, и трепещущие под пальцами Рихтера звуки.
Выскажем предположение: на зрелом этапе развития любого вида искусства в результате
совершенствования системы кодирования уникальный носитель информации замещается универсальным.
Реальное усиление эффективности кодирования, прогресс информационных технологий есть следствие
общественного запроса, общественной актуальности данного искусства.
Информационные проблемы в живописи и в музее
Вернемся к главной теме, к проблемам изобразительного искусства и института музея. Применимы ли
те закономерности, которые можно усмотреть в развитии временных искусств, к искусству
изобразительному -- пространственному? Или искусства пространственные живут по иным законам?
Обратимся к истории европейской живописи Нового времени. Возникновение живописи -- это
переход от фрески к картине, отделение изображения от стены храма и перенос его на доску или полотно.
То есть, появление живописи в соответствии с общими закономерностями определяется новым носителем
информации. Теория искусств характеризует живопись барокко живописностью и глубинностью,
явившимися на смену линейному и плоскостному искусству Ренессанса; взлет живописи в ХIХ веке
приходится на время очередного этапа технологического ускорения, активного прогресса в химии и
появления новых красок. Очевидно, что эти процессы можно представить как совершенствование,
усложнение системы кодирования.
Однако после открытий импрессионистов и Сезанна система кодирования в живописи практически не
меняется. Открытия авангарда носят скорее интеллектуальный характер, и влияние их сказалось прежде
всего не в собственно изобразительном искусстве, а в общей ориентации художественной культуры.
Таким образом, в информационном аспекте специфику живописи можно отнести на счет того, что
развитие системы кодирования в ее истории протекало в достаточно узких рамках, процесс этот так и не
поднялся до уровня технологического, в нем так и не отыскался носитель, способный обеспечить
информационную экспансию.
Следствием этой технологической отсталости и является неизменность, застойность музейного
института, не позволившая увеличить сферу влияния, расширить в соответствии с требованиями времени
зрительскую аудиторию, нарастить "вес изобразительной материи". Шекспира может прочесть и перечесть
каждый грамотный человек, выбрав для этого подходящее настроение, удобное время и место. "Мону
Лизу" за пуленепробиваемым стеклом при круглогодичном и круглосуточном режиме работы сможет
увидеть не более 5 миллионов человек в год, если даже продолжительность сеанса составит всего лишь
три минуты. Мало того, чтобы насладиться этими минутами в тесной толпе, следует потратить минимум
два дня и много денег на дорогу до Парижа. Не слишком много удовольствий за такую цену.
18
Конечно, культура музейного, выставочного экспонирования непрерывно растет, появляются
современные новые музеи. Однако главнейшие хранилища изобразительного искусства (Лувр, Эрмитаж)
по-прежнему используют шпалерную развеску экспонатов, На одной стене, разделенные сантиметрами
соседствуют разные полотна, художники. Глаз имеет довольно большой угол обзора, сфокусировать
зрение на отдельной работе можно, но экранироваться от остальных изображений нереально. Представьте
себе концертный зал, в котором вы слушаете Моцарта, а в задних рядах и в фойе тихонько играют еще два
оркестра: один -- Баха, второй -- Бетховена, и вы смоделируете музейную ситуацию.
Правда, нельзя сказать, что попыток найти универсальный носитель, решить проблему
тиражирования в области изобразительного искусства не предпринималось. Репродуцирование живописи
производится достаточно давно и довольно широко внедрено. Однако до настоящего времени речь не
могла идти о качественном тиражировании. Даже дорогая репродукция большинства живописных полотен
абсолютно некорректна. Если в качестве трех главных характеристик выбрать размер, фактуру и цвет, то
две из них (размер и фактура) не передаются вовсе, а качество воспроизведения цвета оставляет желать
лучшего и в очень дорогих изданиях. Значение размера полотна для эмоционального воздействия можно
уподобить влиянию динамического диапазона -- вариациям громкости -- в музыке. Вообразите, что вы
прослушали Армстронга по самодельному детекторному приемнику, в котором самая высокая громкость
достигает уровня шепота -- вряд ли подобный концерт вызовет большой интерес к джазу. Но ведь такое
впечатление подобно тому, которое получает человек, посмотревший "Явление Христа народу" в хорошем
издании. Альбомная репродукция слишком сильно искажает подлинник и дает очень отдаленное
представление о богатстве и силе оригинального визуального образа.
В итоге, труднодоступность музейных произведений, отсутствие адекватного тиражирования, а
следовательно повышенная ценность оригинала в условиях даже ограниченного общественного спроса и
явно недостаточного предложения с естественностью порождают поток фальсификаций, от низкосортных
имитаций до криминальных подделок.
Косность системы кодирования в живописи не позволила уникальному носителю перерасти в
универсальный. Неразвивающаяся система кодирования ведет к тому, что живопись неуклонно теряет
влияние в культуре демократического общества.
Музей будущего
Технологически неподтвержденное развитие живописи -- свидетельство невостребованности
глубокой, общественной. Такое положение оставляет вероятными, пожалуй, лишь два варианта:
1) живопись -- искусство прошлого, архаичное искусство, которое активно вытесняется и будет
замещено новыми, информативными визуальными искусствами (кино, видео ...);
2) живопись -- искусство будущего, того времени, когда сознание обретет способность считывать
цельность статичной изобразительной информации, воспользоваться, наконец, преимуществом, о котором
так убедительно сказано Бернштейном: "В создании и воссоздании синхронного среза бытия -собственная сфера изобразительных искусств, и никакое другое искусство их тут не в состоянии
заменить4".
Еще пару десятилетий назад логика фактов склоняла к тому, что вариантов, фактически, уже не
осталось, поскольку ни за века прошлого, ни в ХХ веке с его бурным технологическим прогрессом для
живописи так и не нашлось универсального носителя, способного вернуть этому искусству ведущее
положение в культуре.
Однако сегодня ситуация решительно изменилась. Современная техника записи оцифрованных
изображений предлагает широкий выбор магнитных, магнитооптических носителей, и этот выбор только
растет, а качество носителей повышается. Проблема универсального носителя изобразительной
информации неожиданным образом решилась.
Если вспомнить характеристики изображения, означенные как основные -- размер, фактуру, цвет -- то
можно отметить замечательный прогресс. Тысячи градаций яркости и миллионы цветов, создаваемых
широко используемыми системами, уже предлагают качество, превосходящее разрешающую способность
глаза. Воспроизведение изображения в реальных размерах пока еще достижимо лишь с помощью
Бернштейн Б.М. Пространственные искусства как феномен культуры. // Искусство в системе культуры. Л.:
Искусство,1987. - с. 135 – 142, с. 139.
4
19
габаритного и дорогостоящего проекционного оборудования. Но это задача чисто техническая, активное
развитие плоских мониторов на жидких кристаллах без привлечения фантастики позволяет представить в
близком будущем монитор размером в комнатную стену. Наконец, прогресс в создании "трехмерных"
мониторов, применение голографических принципов, позволяя воспроизвести живописную фактуру,
закроет проблему воссоздания полотна -- физического пространства картины в виртуальной реальности -проблему адекватного тиражирования в живописи.
Высококачественное тиражирование изображений, снижая ценность оригинала для потребителя и
спрос на него, естественным путем исчерпает и проблему фальсификаций, прекратит поток низкосортных
имитаций. При широкой доступности любого шедевра исчезнет смысл как подделывать работы Пикассо,
так и создавать их упрощенные версии.
В условиях информационной свободы материальная ценность оригинала, по-видимому, должна
раствориться, как должно, наверное, уйти и право собственности на изображение. Такое право на "Ночной
дозор" не более оправдано, чем право собственности на "Одиссею" или закон всемирного тяготения.
Ну, а что же музей -- нынешний собственник? Универсальные носители изображения сделают
богатства галерей и собраний столь же доступными, как книга, аудио или видеокассета и, вероятно,
изменят традиционную роль музея. Возможно, как предполагал Ф.И Шмит5, музеи дифференцируются по
типам: для профессионалов, специалистов, ценителей, для широкой публики, для школьников превратится
в архив, станет местом работы специалистов. Большую роль обретет работа с банками изображений,
базами данных, с их поддержкой, модернизацией. Глобальные сети предоставляют все большие
возможности расширить пределы ограниченного музейного собрания, включить в него всю мировую
коллекцию или, точнее, ввести коллекцию в контекст мировой культуры. Совершенствующиеся
универсальные носители изображения сделают богатства галерей и собраний столь же доступными, как
книга, аудио или видеокассета.
Не сузится, а расширится и поле искусствоведения, ибо именно на этом пути, пути установления
множественных прямых и косвенных взаимосвязей со всеми сферами культуры и искусства: истории,
литературы, поэзии, музыки (сферами, как правило, более освоенными) -- удастся, хочется верить,
возродить в культуре влияние достаточно поверхностно пока работающего изобразительного искусства,
"способного воплощать целостные культурные модели мироздания, схватывать и демонстрировать "весь
мир"6.
В такой перспективе шаги, усилия и залог выхода музея на передовые позиции связаны, конечно, с
сохранением и улучшением традиционных музеев, которые за свою долгую жизнь сами превратились в
важнейшие памятники культуры, с модернизацией традиционной экспозиционной деятельности. Не
меньшие надежды можно связать с применением передовых технологий и технических достижений в
области обработки, хранения и воспроизведения изображений, включением музейных банков и баз в
Internet, с той активно развивающейся деятельностью, в ходе которой музей обретет и функции центра
управления базами электронных изображений, предлагающего реальному или заочному посетителю все
богатства мирового изобразительного наследия.
Цели и задачи, которые стояли 20 лет назад перед появившимися в советских музеях специалистами в
области вычислительной техники, были тогда сведены Д.Г. Перцевым к формуле: "Компьютер в музее и
музей в компьютере". Сегодня эти задачи принципиально решены, и настало время наметить новые.
Возможно определить их так: "Музей в мировой культуре и мировая культура в музее".
Приложение 3. Электронный художественный музей
В информационном пространстве
Развитие современной художественной культуры оказывается сильнейшим образом связанным с
научно-техническим прогрессом, особенно с прогрессом вычислительной техники. Для одних видов
искусства (телевизионные искусства, кино ...) подобная связь естественна и очевидна, для других она
кажется спорной и проблематичной. Например, уже сегодня зритель имеет возможность ознакомиться с
многочисленными коллекциями изобразительного искусства через Интернет. Но оппоненты электронного
Шмит Ф.И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л.: Академия, 1929.
Бернштейн Б.М.,1987, с. 140.
5
6
20
прогресса могут возразить -- впечатление от “живого” музея несопоставимо с просмотром самого
качественного диска.
Существует много путей к тому, чтобы разрешить эти противоречия. Один из них -информационный.
Информационное приближение
Данный информационный подход базируется на следующих основных пунктах:
1. воздействие
произведений
искусства
осуществляется
за
счет
передачи
художественной/эстетической информации;
2. потенциал этого воздействия определяется количеством переданной информации (критерием силы
воздействия, а следовательно и оценкой количества информации, можно счесть прочность и “размер“
следов, записанных в постоянной памяти);
3. для передачи информации необходим материальный носитель (в изобразительном искусстве
носитель информации – структурная или многослойная поверхность, обладающая достаточно сложными
характеристиками отражения, преломления и поглощения света; пятью органами чувств никакое иное
взаимодействие кроме фиксации на сетчатке отраженного света не регистрируется).
Визуальная коммуникация
В художественной коммуникации количество информации, как и в любом канале связи, является
функцией так называемого отношения сигнал/шум. Мощность сигнала в таком канале естественно
сопоставить с силой эмоционального впечатления. Более сильным назовем то впечатление, которое тверже
запоминается и, соответственно, в течение большего времени может быть воспроизведено в сознании.
Мощность потока отвлекающих впечатлений отождествим с мощностью шума.
Специфика искусства прежде всего связана с каналом передачи информации. Восприятие
изобразительного искусства обеспечивает визуальный канал, в котором, как и в любом другом, передача
информации неизбежно протекает в присутствии помех, шума.
Главная особенность визуального канала – его широкополосность. Угол обзора – почти 180 градусов;
чувствительность рецепторов допускает регистрацию отдельных фотонов; спектр цветового зрения
простирается от красного до фиолетового света; аккомодация хрусталика дает возможность фиксировать
объекты в огромном диапазоне расстояний от наблюдателя.
Человек как представитель неспециализированного биологического вида, очевидно, заинтересован в
получении такой широкой визуальной информации (в отличие, например, от леопарда, зрительная система
которого дает отчетливую картину лишь в центральной зоне поля зрения, куда попадает вероятная добыча
или источник опасности). Столь мощный поток информации и является главным источником шума.
Распознавание объектов путем воспроизведения сознанием их формы и пространственной ориентации
по двумерной картине изменения яркости и цвета, возникающей на сетчатке глаза 7 – это
высокоскоростной процесс обработки огромных объемов информации. Процесс сложнейший, недаром
органы зрения сформировались позднее других органов чувств, и зрительное восприятие в большей, чем
все прочие, степени привязано к высшим, поздним отделам головного мозга. Количество нервных клеток,
занятых в зрительной системе значительно превосходит соответствующие показатели всех иных систем.
Избыточность визуальной информации приводит к сильной загруженности оперативной памяти, что
делает систему зрительного восприятия весьма уязвимой также и в отношении невизуальных шумов.
Художественный музей: информационные закономерности
Теперь посмотрим, в какой мере художественный музей – основной институт репрезентирующий
изобразительное искусство – отвечает информационным требованиям.
Ключевая проблема демократического времени – количество потребителей искусства. Решить эту
проблему невозможно, пока не будет обеспечена полная доступность произведений любому зрителю. В
экспозиции российских музеев обычно представлено от пяти до десяти процентов коллекции. Но даже
выполнив фантастическую задачу – выставив для обозрения большую часть собрания, музей почти не
приблизится к цели. Территориальная удаленность и ограниченная пропускная способность музея никогда
не сделают экспонаты столь широко и свободно доступными, как книга или аудиокассета.
7
Марр Д. Информационный подход к изучению представления и обработки зрительных образов. М.: Радио и связь, 1987.
21
На этом, однако, проблемы музейного института не заканчиваются. Какова эффективность
художественных музеев, какова сила эмоционального воздействия изобразительного искусства, сила
конкретных, индивидуальных впечатлений? Исследований, дающих четкий ответ, к сожалению, нет. Хотя
целый ряд косвенных факторов, свидетельствующих о неуклонном снижении интегрального влияния
изобразительного искусства относительно музыки, кино, литературы, позволяет предположить, что
эффективность музея весьма невелика. Каковы же причины подобного положения?
Представление об изобразительном искусстве как об искусстве для неграмотных далеко от истины.
Пространственные искусства – искусства интеллектуальные. Их сложность, в первую очередь,
определяется тем, что в сравнении с искусствами временными еще более важным, необходимым
становится сочетание восприятия аналитического и интегрального, синкретичного.
Отсутствие привычки к общению с изобразительным искусством, опыта соответствующих
переживаний не способствует появлению у посетителя музея главной предпосылки художественного
воздействия – эмоционального подъема, вследствие чего коды изобразительного искусства не читаются и
остаются преградой для большей части зрителей, порождая самое обыденное впечатление от посещения
художественного музея – утомленность.
Однако даже на пути более или менее подготовленного зрителя возникает множество помех.
Визуальное восприятие, как отмечалось, весьма критично по отношению к шуму. А в музее зритель
сталкивается с шумами самых разных сортов.
В первую очередь, это шумы визуальные. При той плотности развески картин, с которой
сталкиваешься в Эрмитаже, для того, чтобы экранировать зрителя от соседних полотен, потребуется
увеличить экспозиционные площади в десятки раз. Но даже в таких редких случаях, когда зритель
остается один на один с полотном, помимо картины он вынужден отвлекаться на этикетки на русском и
английском языках, на тексты, рассказывающие о судьбе художника или коллекции.
И не только визуальные шумы преследуют зрителя. Рядовой посетитель чаще всего знакомится с
коллекцией с помощью экскурсовода. Экскурсовод пытается приобщить зрителя к искусству, поясняя
сюжеты, сообщая сведения о художнике и времени. Но эти полезные сведения отвлекают от главного – от
картины. Изобразительное искусство – искусство молчаливое. И если опытный экскурсовод все же
пытается оставить время для общения с произведениями, то магнитофон “говорит” непрерывно. Трудно
ожидать тишины около “Моны Лизы” в толпе туристов.
Помимо этих, хотя бы принципиально устранимых помех, музей как таковой является источником
эмоциональных помех. Представьте себе филармонический концерт, в программу которого собраны
народные песни, фуги Баха, музыка Шенберга и тяжелый рок. Но ведь именно по такому “принципу”
составлена “музейная программа” – экскурсия. Посетитель Русского музея от залов древнерусского
искусства проследует к искусству 18 века, в “академические” залы, к работам передвижников, на
экспозицию народного искусства, в залы рубежа 19-20 веков и завершит обзор знакомством с авангардом,
вероятно, по пути заглянув еще на какую-либо временную выставку. В такой ситуации каждое
впечатление будет выступать по отношению к последующему в роли мощной эмоциональной помехи.
Говорить об учете индивидуальности, личных вкусов и склонностей в музее также сложно.
Экспозиция создается на десятилетия, более того в музеях с большими потоками посетителей (например
музей Ватикана) выстраивается жесткий, линейный маршрут обзора, отклонится от которого зритель не
может физически. Большие музеи к тому же подавляют масштабами редко заглядывающего в них
рядового зрителя
Сегодняшний виртуальный музей (реальность, цель и задачи)
С появлением цифровой записи изображений в истории изобразительного искусства наступает новая
фаза. Стремительное увеличение емкости информационных носителей, качества записи и воспроизведения
изображений раздвигает стены музея. Компакт-диски и глобальные сети делают сокровища
изобразительного искусства все более доступными. Открытый для каждого пользователя компьютера
виртуальный музей, и не один, а десятки и сотни – сегодняшняя реальность. Проблема доступности
художественных произведений активно решается и в обозримое время будет снята.
Но решается ли при этом основная проблема – включается ли изобразительное искусство в культуру
демократического общества, устраняются ли недостатки традиционного музея?
22
Увы, нет. Причин тому несколько. Лежащая на поверхности – несовершенство современной техники.
Коллекции представлены в Интернете изображениями низкого качества. Но технические трудности –
трудности временные.
Важнее иная сторона дела -- концептуальная: виртуальный музей не отвечает принципам
информационным. Художественное влияние виртуального музея значительно слабее, чем музея
традиционного. Нынешний виртуальный музей это попытка повторить художественный музей в
электронном варианте; естественный итог -- ухудшенная, обедненная версия.
Если считать, что главная цель нового музея – увеличение значимости изобразительного искусства, то
нынешний виртуальный музей, вероятно, можно рассматривать как информационно-справочную систему.
За этой вспомогательной задачей следуют основные. Первый шаг к тому, чтобы дать зрителю шанс
приобщиться к изобразительному искусству, разобраться в его непривычном языке – ориентация музея на
индивидуальные вкусы и предпочтения. Основа для такой ориентации -- музейная информационная база
данных. Эта база должна предоставить посетителю возможность широчайшего знакомства с коллекцией,
поиска и отбора произведений по максимальному количеству признаков и их комбинаций.
Решающий этап – создание виртуального художественного пространства. Атмосфера, ожидающая
зрителя, определит успех или провал предварительных усилий. Эта атмосфера может быть подобна той
уникальной, которую уже столетие хранят стены музея изобразительного искусства имени Пушкина
(заметим, что в этом лучшем, на мой взгляд, художественном музее России активнейшим образом
используются копии), но вполне способна воплотить уныние, навеваемое полотнами, выстроенными в
бесконечные скучные ряды. Художественное, творческое решение не бывает однозначным. Однако и
здесь рискнем обозначить несколько базисных условий, которые обеспечивают выделение сигнала –
эмоционального воздействия – за счет подавления шумов.
Во-первых, наиболее перспективной, даже единственно возможной с прокламируемой точки зрения
кажется экспозиционная система “стена – картина”. В виртуальном музее для ее реализации нет никаких
препон.
Во-вторых, проблема “компьютерных” шумов. Типичное представление художественного
произведения в окне, например, Netscape Communicator подобно попытке выставить работу Левитана или
Рембрандта в окне газетного киоска. Полотно может предъявляться только в специально
сконструированном пространстве. Выбор фона, “подсветки”, рамы, размещение изображения на экране –
задача художественная.
В-третьих, электронное изображение следует оживить, имитируя привычные ощущения. Для этого
программные средства должны обеспечить возможность плавного подхода и удаления от картины, смены
угла наблюдения.
Наконец, управление программой (смена кадров, масштабирование, и пр.) необходимо отвязать от
экрана, передав его функции клавиатуре (как в играх), специальным датчикам или пульту.
Все эти требования вполне реально удовлетворить уже сегодня. Если же заглянуть вперед...
Персональный художественный музей в глобальных сетях
Современный рядовой обладатель приличной библиотеки аудиодисков не зависит от программы
филармонических концертов и может прослушать высококачественное воспроизведение любой музыки да
еще в избранном исполнении. Но сегодняшний зритель не в состоянии выйти за пределы музейных
фондов, экспозиции, даже стандартного маршрута, предлагаемого для осмотра.
Основное отличие будущего виртуального музея в том, что это музей индивидуальный. Программные
средства предоставят широкие возможности сконструировать (самостоятельно или с помощью запросов и
обращений к богатейшей библиотеке готовых программ-экскурсий) музей, выставку, отвечающую вкусам,
предпочтениям, настроению, времени года или суток.
Зритель – создатель виртуального музея – не связан ни местоположением произведений, ни рамками
собрания, ни видом изобразительного искусства, все эти ограничения исчезнут с повсеместным
внедрением глобальных сетей. Фонд для формирования музея, выставки – все изобразительное наследие,
оцифрованное и открытое к доступу в высокоскоростных каналах.
А гидом, помощником в этом всемирном запаснике будут служить поисковые системы, способные к
лингвистическому, иконографическому, колористическому анализу. Причем, следует удовлетворить
потребности посетителя в отборе и по нестандартным параметрам (разработать систему, позволяющую
23
установить корреляцию формальных признаков с эмоциональными состояниями – нетривиальная задача
для искусствоведа и психолога). С помощью такого инструментария зритель по своему вкусу сможет
легко объединить в персональной выставке наскальные рисунки, работы Дюрера и Пикассо.
Необозримый фонд – главное богатство, мощный потенциал виртуального музея. Но чтобы
реализовать этот потенциал, необходимо решить проблему “эмуляции” реального восприятия.
Существует несколько путей к этой важнейшей цели, в частности к достижению полномасштабного
воспроизведения: увеличивать размеры экрана, использовать голографический принцип, с помощью
оптики и программного управления создавать изображение на сетчатке. Наверное, опробованы будут все
варианты, а вернее -- их комбинации. Но представляется, что наиболее перспективен последний,
преимущество которого в комплексности, например, вопросы полномасштабности и стереоскопического
видения решаются в этом случае одновременно.
Наращивание мощности компьютера, развитие программных средств и технологии записи и
воспроизведения изображения недолго заставят ожидать возможности, не выходя из дома, абсолютно
“реально” увидеть“Страшный суд” Микеланджело. Причем, посмотреть на шедевр не из-за ограждения, а
подойдя вплотную.
Веласкес и Врубель воздействуют не мистически, их “аура” возникает в потоках света, отраженного
полотном. Репродукция не передает силу оригинала по целому ряду причин. Серьезную роль играет связь
зрительной коры с иными отделами мозга, визуальных ощущений с кинестетическими, с шестым земным
чувством – чувством гравитации. Секрет прост -- низкосортная копия эти тонкие и важные корреляции
включить не способна. Но времена, когда отличить электронное изображение от реального полотна или
скульптуры станет не под силу эксперту, уже недалеки.
Все вышесказанное – лишь некие робкие предположения. Культура, по общему мнению, переходит в
новую фазу. В этой фазе она, вероятно, переориентируется на гигантский потенциал визуального
восприятия, который пока весьма слабо используется сознанием. Виртуальное визуальное пространство –
естественное поле для реализации этого потенциала, для поиска значительно более важного места
изобразительного искусства в культуре.
Приложение 4. Цифровые технологии и эмоциональная информация
Новое время – время бурного расцвета, эмансипации изобразительного искусства, художник уже
давно не ассоциируется с представителем ремесленного цеха и являет в общественном сознании наиболее
яркое с воплощение художественного творческого начала, искусство 20 века связывается, в первую
очередь, с именами Пикассо, Малевича, Дали. С другой стороны, по крайней мере в течение последнего
столетия, сфера влияния изобразительного искусства в демократической культуре массового общества
неуклонно сжимается.
Подобная двойственная ситуация в значительной степени есть результат того, что объемы визуальной
информации значительно превышают количество вербальной или акустической информации в каналах
художественных коммуникаций. Информационная емкость визуальных образов определяет мощность их
воздействия и, одновременно, ограничивает их доступность. Научно-технический прогресс, развитие
электронных коммуникаций предлагают все новые носители
и способы передачи визуальной
информации. Современные компьютерные технологии создают предпосылки для смены места, роли,
специфики изобразительного искусства.
Информационная теория эмоций
Проблема «зритель – изобразительное искусство» или «зритель – музей» (музей как основной
институт, репрезентирующий изобразительное искусство) имеет две составляющие.
Недоступность современного музея для широкого зрителя – первая из них. Лишь 10 процентов
жителей самой богатой страны мира – США – бывали заграницей, лишь каждого сотого можно
заподозрить в серьезном знакомстве с мировым художественным наследием.
Недоступность, неуловимость зрителя (даже того, который добрался до музея) для изобразительного
искусства -- вторая. Этот феномен определяется закономерностями восприятия. Возможность восприятия
информации (в том числе и художественной) жестко скоррелирована с культурным багажом. К примеру,
китайская музыка практически не воспринимается представителями европейской культуры в силу
непривычности гармонического, мелодического, тонального построения этой музыки. Те же причины
24
определяют реакцию массового зрителя (не имеющего навыков, привычки общения, опыта
соответствующих эмоциональных переживаний) при встрече с изобразительным искусством.
Культурно-эмоциональные накопления имеют непосредственное отношение к памяти, к хранению как
когнитивной, так и эстетической информации. Вряд ли удастся привести пример художественного
произведения, оставившего сильное впечатление, но не запомнившегося никакими деталями. Современная
психофизиология связывает процесс запоминания с эмоциональной поддержкой. Согласно
информационной теории академика Симонова8 эмоция – это реакция психики на дефицит информации.
Продуктивность восприятия будет определяться мерой этого дефицита. Оптимальный дефицит
(соотношение неизвестной и известной информации) порождает эффективный эмоциональный отклик,
способствующий усвоению, закреплению новой информации, развитию наличного потенциала
представлений и чувств.
Слишком малый дефицит информации не приводит к эмоциональному возбуждению и не
способствуют восприятию. Однообразие, скука порождают вялость, утомление.
Однако избыток информации оказывается столь же непродуктивным. Конечно, оперативная память
всегда перерабатывает информацию. Однако для дальнейшего активного пользования информация должна
быть рационально переадресована в места постоянного хранения, а нейронные пути доступа к ней четко
прописаны. Как известно, разрушение файловой структуры на диске фатально: хотя запись, возможно, и
не уничтожена физически, но информация практически недоступна. Поток информации, сильно
перегружающий оперативную память, создает сходную ситуацию. Какая-то часть информации
записывается в постоянную память и даже может проявляться в некоторых обстоятельствах, но надежно
актуализировать такую информацию невозможно. К тому же большой объем информации вызывает
перенапряжение психики, и защитная реакция, шунтируя поток впечатлений, отключает внимание.
Опытный преподаватель знает – материал будет усваиваться учениками лишь до того момента, пока
сохраняется интерес. Важное уточнение состоит в том, что условием интереса, без которого восприятие не
бывает эффективным, является оптимальный баланс нового и известного.
Новой культуре – новый музей
Прогресс дигитальных технологий, очевидно, решит проблему доступности музея в обозримое время.
Но включить изобразительное искусство в культуру демократического общества, как оказалось, много
сложнее, чем прийти к удивительным техническим достижениям.
Первые мультимедийные программы по изобразительному искусству пытались воспроизвести
реальный музей в электронном варианте. Попытки эти столь же естественны, как стремление повторить
карету в первых моделях автомобиля, и вероятно, не более перспективны. К тому же технические
ограничения не дают пока воссоздать атмосферу Эрмитажа в виртуальном пространстве.
Сегодняшние диски и сайты – это не электронные музеи, но скорее электронные книги. Такие книги
обладают весьма совершенным аппаратом, но предъявляют изображения, заметно проигрывающее
полиграфическим. Целый комплекс физических и психологических особенностей визуального восприятия
с экрана монитора не позволяет вызвать заметный эмоциональный подъем у посетителя электронного
музея.
Современный музейный сайт или диск – идеальная рекламно-справочная система для привлечения
туристов и решения большого комплекса вспомогательных задач. Проблема же художественного
воздействия остается пока практически незатронутой.
Как уже отмечалось, эффективность восприятия, связана с культурным багажом, опытом. Проще
всего было бы создать электронный продукт для специалиста, знатока изобразительного искусства. Здесь
нет нужды в каких-либо ухищрениях, потребности очень просты: скоростной канал, максимальное
количество и высокое качество изобразительного материала. Однако подавляющее большинство
программных продуктов создается в расчете на массового зрителя, обладающего минимальным
культурным запасом.
По данным социологических обследований среднестатистический житель Санкт-Петербурга один раз
в продолжении жизни посещает Эрмитаж и один раз Русский музей. Ощущения рядового зрителя за время
полуторачасовой экскурсии проходят три последовательные фазы. Начальная – возбуждение,
8
Симонов П.В. Что такое эмоция. М.: Наука, 1966.
25
приподнятость, заинтересованность, вызванные необычной музейной, дворцовой атмосферой, сменой
впечатлений. Следующая – недоумение, растерянность – наступает достаточно скоро и отмечается
снижением интереса. Последняя и самая продолжительная – затухание возбуждения, угасание интереса –
завершается отключением внимания.
Несмотря на умножение числа скоростных каналов, возрастание быстродействия процессора и
объемов памяти, вряд ли можно ожидать, что двадцатый портрет, открытый сегодня на сайте, вызовет
большее, чем в музее, воодушевление.
Возрождение в цифровом формате
Каким же образом усилить художественное воздействие виртуального музея, создать необходимый
эмоциональный фон, заинтересовать несведущего в изобразительном искусстве зрителя, удержать его
внимание? Вероятно, существует магистральный путь – необходимо соединить малознакомый материал со
знаниями из других, более близких, привычных областей культуры и искусства.
Программы по изобразительному искусству должны интегрировать базы по истории, культуре быта,
литературе, этнографии, мифологии, социальному устройству… Изобразительное искусство следует
включить в контекст новой культуры, связь с которой оно утратило в ходе массовых демократических
перемен. И перспективы на этом пути совсем неплохие, поскольку в электронном музее открываются
широчайшие возможности заменить вербальный комментарий (явно рассогласованный с основным
каналом визуального восприятия) живым иллюстративным материалом. Наконец, становится возможным
не рассказывать о зрительных ассоциациях, а пытаться их развивать с помощью органичных визуальных
впечатлений. Наверное, портрет или жанровую картину полезно сопроводить показом костюма, жилища,
сословных отличий, местного и национального колорита, элементов бытовой культуры.
Серьезнейший дефект музейной экспозиции – однообразие, монотонность визуальных рядов, гасящая
эмоции рядового зрителя. Гигантский потенциал электронного музея дает возможность разнообразить
впечатления посредством подбора и предъявления любых содержащихся в базах изображений. Это могут
быть синхронные ряды, демонстрирующие связи и взаимные влияния различных культур (положим,
пейзаж в русской, немецкой, французской, американской живописи), диахронные ряды, показывающие
развитие темы или жанра во времени (например, портрет в русской живописи от парсуны до Малевича),
ряды исторических личностей, событий и прочее.
Зритель, запущенный в пространство электронного музея, как правило, не очень приспособлен к
грамотной, последовательной навигации. Он не знает, чем отличается фаюмский портрет от римского,
русская икона от византийской. Перемещения его по сайту, управление программой, просмотр картинок
носит обычно импульсивный, случайный характер. Чтобы поддержать растерянного посетителя, вместо
простейших ходов можно предложить зрителю вариативные длинные видеоряды. Не ограничивая
инициативы следует поддержать неопытного посетителя, помочь ему сохранить выбранное (положим по
эмоциональным критериям) направление движения.
Система запросов, с которой сталкивается посетитель сайта или электронного музея, построена,
следуя принципам музейного описания, сугубо формально. Но стандарт не способствует повышению
интереса. Отбор по учетным признакам, классификаторам, скучным и малознакомым, должен вытесняться
вариативным отбором по живым интересам, настроениям. Приоритетным для зрительского интереса
являются не научные характеристики, а волнующие впечатления. Поиск работ с закатом на море, осенним
пейзажем, историческим событием отвечает индивидуальным устремлениям значительно чаще, чем отбор
по автору, технике, жанру.
Одно из главных достоинств персонального компьютера -- интерактивность, однако
интеллектуальные программы это качество фактически не используют. Переход к WINDOWS обеспечил
пользователю комфортный режим. Однако простота управления сыграла и негативную роль. Нынешний
уровень интерактивности тот же самый, что предлагался еще 20 лет назад: шаг вперед, шаг назад, выбор
из меню. Реакции на поведение пользователя, отклика, контакта с ним не существует.
Количество посетителей -- главная оценка уровня сайта, но это оценка осредненная, безличная. Тогда
как уже сегодня можно получить достаточно много информации о зрителе, регистрируя время,
проведенное им на сайте, деление этого периода по разделам, количество открытых изображений, время,
потраченное на изображение. Даже такие скудные данные дают основания для анализа, дифференциации
зрителей по культурному уровню, вкусам, психологическим особенностям. Результат – появление условий
26
для диалога, ответной реакции, которая может выражаться одобрением, удивлением, вопросом,
предложением дальнейшего выбора и движения в зависимости от темперамента, психологического типа,
настроения.
Среднее качество программного продукта по искусству не говорит об отсутствии достижений.
Передовые рекомендации по созданию сайта начинаются с рекомендаций по целевой дифференциации,
учету аудитории; на сайте Эрмитажа предлагается нестандартный отбор (например, по колориту);
реализуются идея свободного конструирования экспозиций и выставок (виртуальный музей примитива).
Подобные шаги подтверждают предположение: перспектива развития электронного музея состоит в
движении от набора дигитальных картинок, каталожных данных, книжных статей к цельному
программному произведению, ориентированному на определенный класс потребителей, скрепленному
общей идеей, использующему целый ряд баз данных из различных областей культуры, выстроенному
композиционно и активно реагирующему на поведение зрителя.
В основе воздействия любого художественного произведения (в традиционной форме или в
электронной) -- адекватный конкретному восприятию художественный образ. Гигантское преимущество
электронного музея – широчайшая вариативность, за счет которой такому музею проще стать
индивидуальным. Эта уникальная особенность и дает надежду на то, что распространение и качественное
совершенствование оцифрованного изобразительного наследия приведет к личностному мировосприятию
зрителя визуальных образов.
На этом можно бы и закончить, не задавая неприятного вопроса – а откуда же возьмется широкий
спектр баз по различным областям культуры? Кто будет их создавать, наполнять? Но в последнее время
активно продвигается идея интеграции музейных и библиотечных баз. В идеальной библиотечной базе все
необходимые данные уже содержатся. Материалы следует лишь обработать, конвертировать. В широком
контексте культуры пересечение музейных и библиотечных баз становится серьезным, значимым, а
интеграция их – осмысленной и перспективной…
В основе продвижения изобразительного искусства в культуру массового общества – прогресс
электронных технологий, и достижения на этом пути заметны. Однако реальное усиление влияния
изобразительного искусства потребует, вероятно, перейти от решения задач вспомогательных,
технологических к решению проблемы фундаментальной – усилить художественное, психологическое
воздействие за счет ликвидации дефицита эмоциональной информации.
Приложение 5. Электронный музей и взаимодействие "посетитель -- компьютер
Музей – институт старорежимный, в нем царят классический порядок, иерархия (хранители,
смотрители, посетители), табель о рангах (художники великие, знаменитые, более или менее известные),
дисциплина (охранники, экскурсоводы). Электронная версия музея или выставки демократична в силу
изменившегося времени, самой своей природы, свободы обращения, посещения, поведения посетителя
электронного музея.
Определенные преимущества электронного музея очевидны (не будем касаться технических
сложностей – качества воспроизведения произведения искусства), но оборотной стороной той свободы,
которую обретает зритель в виртуальном пространстве, свободы, пришедшей на место дидактики,
является опасность утраты контакта, растерянности массового посетителя.
Схожие проблемы характерны и для реального художественного музея: с одной стороны, музей не
может оставаться неизменным, как пирамида Хеопса, с другой – попытки превратить музей в
"макдональдс" с картинками или "дисней-ленд" также мало перспективны. Живой процесс всегда
заключается в поиске компромисса.
Стремление адаптировать виртуальный музей к условиям современной массовой, демократической
культуры, возможно, и есть то основное направление, на котором можно найти решение принципиальных
проблем популяризации изобразительного искусства в электронных форматах. Эти проблемы не могли
быть осмыслены на первом этапе стремительного прогресса и восхищения удивительными достижениями,
которые принесли цифровые технологии. Вот лишь некоторые из них.

Какова цель, приоритеты электронного издания?
27

Что должен являть виртуальный музей: электронную копию реального музея или свободную
трансформацию?

Кто может, должен, имеет право на создание электронной версии: официальный владелец,
специалист в данной области искусства – или любой желающий?

Следует ли искать некую унификацию для представления музея, галереи, выставки в
Интернете, стремиться к централизованному предъявлению национального изобразительного наследия –
или предпочтительна творческая свобода и автономное «самовыражение» самого небольшого музея?

В каком варианте достигается максимальная эффективность модного сегодня портала: когда
он конструируется как глобальный сайт или – как специализированная поисковая система, предлагающая
быстрый доступ к распределенному информационному ресурсу?

Наконец, как оценить многочисленные государственные и частные планы по созданию «сети
культурного наследия»: это шаг в информационный век – или явное архитектурное излишество?
Массовая культура основывается на рекламе, доступности и привычности. Слаженное действия всех
ее механизмов имеет целью привлечь, заинтересовать, захватить максимально широкий круг зрителей. Те
же принципы и цели должны определять, вероятно, развитие электронного музея, его варианты, форматы,
способные эффективно популяризировать "классическое" изобразительное искусство в демократической
аудитории.
Музей для всех
Главное преимущество электронного пространства – это возможность не только представить
определенные композиции, но и настроить виртуальный музей в соответствии с распространенными
вкусами, частными предпочтениями и настроениями. Для достижения стратегической цели -- привлечь и
удержать массового зрителя -- следует, вероятно, максимально использовать эту уникальную особенность
при любых трансформациях виртуального музея.
Устойчивое, успешное восприятие достигается лишь при наличии эмоциональной поддержки.
Конкретным условием интереса, без которого ощущения зрителя быстро затухают, а внимание
отключается, является оптимальный баланс – соотношение нового и привычного, известного из
культурного опыта,.
Подобный оптимум определяется, главным образом, культурным багажом зрителя и его
эмоциональной структурой, привычками и предпочтениями, которые следует выяснить для установления
контакта с посетителем. Принятая в социально-психологических исследованиях дифференциация
посетителей по степени симпатии к изобразительному искусству и социально-демографическим
показателям (уровень образования, род занятий, место жительства, пол, возраст) видится не совсем
подходящей для выявления индивидуальности.
Чтобы привлечь внимание, удержать интерес зрителя, необходимо его узнать, оценить. Достичь этого
возможно за счет корректно построенной программы взаимодействия "посетитель -- компьютер". В
фокусе подобной процедуры -- постоянное отслеживание поведения и реакций зрителя: непрерывное
уточнении персональных особенностей.
В современных представлениях процесс распознавания образа основан на последовательном его
воссоздании: сначала из крупных модулей, которые затем усложняются, преобразовываясь в структуру все
более частных9. В психологии этот процесс известен как конкретизация восприятия: "Каждая предыдущая
ступень представляет психическое состояние более общего характера, а каждая следующая – более
частного и дифференцированного10".
Принцип последовательного воссоздания можно продуктивно использовать как основу для
распознавания культурно-эмоционального портрета типового зрителя. Процесс реализуется в
периодической процедуре, каждый блок которой регулярно включает два типа взаимодействия
"посетитель-компьютер".
Первый – выбор в ответ на четко поставленный вопрос (выявление общих эмоциональных установок,
вкусовых предпочтений индивидуума).
Марр Д. Информационный подход к изучению представления и обработки зрительных образов. - М.: Радио и
связь, 1987.
10
Ланге Н.Н. Психологические исследования. - Одесса, 1903, с. 1.
9
28
Второй – осуществляется при движении пользователя по некоему контрольному участку экскурсии и
предполагает оценку, уточнение сделанного выбора. Психологический портрет зрителя корректируется в
зависимости от частоты обращения к справочным текстам, от количества открытых изображений,
времени, потраченного на каждый информационный блок и т.п. Интерес посетителя к батальному жанру
или осеннему пейзажу, анималистике или портрету проявит его темперамент и эстетическую ориентацию
ярче, чем анкетные данные об образовании, профессии, месте жительства. Результаты коррекции
определяют альтернативы, перед которыми зритель окажется на следующем этапе.
Третий – нерегулярный – тип взаимодействия активизируется в "критические моменты", когда
фиксируется затухание внимания посетителя. Такое взаимодействие, нацеленное на устранение опасности
потери контакта со зрителем за счет усиления интерактивности, запускается особой программной
реакцией на поведение зрителя: одобрением, удивлением, вопросом, приглашением к диалогу, обмену
мнениями, стимулирующими активность посетителя.
По мере накопления данных о зрителе возрастает возможность помочь ему в навигации за счет
поддержания еще одного оптимума. Зрителю обязательно должна быть обеспечена комфортная
возможность выбора на каждом этапе. С другой стороны, необходимо минимизировать количество ходов
(каждый из которых включает тормозящие моменты: пауза для решения, клик, время ожидания),
предлагая посетителю вместо серии коротких шагов длинные видеоряды, сохраняющие выбранную
(например, по эмоциональным критериям) версию экскурсии.
Успех конкретной трансформации виртуального музея определится мерой ее адаптивности,
возможностью предугадать, предсказать зрительское поведение и настроение. Именно на этом пути можно
найти тот баланс свободы посетителя и управления им, который обеспечит устойчивый контакт за счет
корректных коммуникационных процедур, позволит найти индивидуальный ритм восприятия (текстового,
визуального, музыкального ...), попасть в некий резонанс и усилить эффективность восприятия.
Культурный отбор
После обсуждения конкретных проблем взаимодействия «посетитель – компьютер» обратимся к
общим вопросам, поставленным в начале текста. Отметим еще раз: строгие критики полагают, что
изобразительное искусство на сегодняшних дисках и сайтах – это китч, и с ними можно согласиться (хотя
и массовую экскурсию в музей классический часто зачисляют в разряд явлений того же рода). Но как
отмечал Моль: «Система китча должна рассматриваться как демократическое искусство, которое
фактически составляет 95% общего эстетического воздействия в обществе11.” (3, 280). Поэтому форма
предъявления художественных электронных образов и должна быть ориентирована на массового зрителя,
на создание «классической» прививки к стволу «демократической» культуры.
В сегодняшнем, неустоявшемся, хаотичном наборе сайтов в глобальной сети предсказать конкретные
формы будущего виртуального музея невозможно. Лишь само течение художественной, общественной,
научной жизни осуществит отбор оптимальных форм. Но в соответствии с эволюционными
представлениями порядок, красота неживой и живой природы рождается, кристаллизуются из
первообразного хаоса. Те же принципы, вероятно, справедливы и для культуры.
Исходя из общих эволюционных посылок, можно заключить, что отбор будет тем эффективней, чем
шире исходное разнообразие электронных композиций и виртуальных представлений, на которых отбор
протекает. Поэтому приветствовать можно и камерные проекты, и глобальные порталы, способствующие
популяризации искусства, не стесняющие свободу творчества и не препятствующие развитию
альтернативных направлений.
Приложение 6. Информационно-коммуникационные технологии и изобразительное искусство:
глобальная перспектива
Замечательный прогресс информационно-коммуникационных технологий (ИКТ) в сфере
изобразительного искусства сегодня очевиден: цифровые имиджи доступны каждому пользователю
Интернета в любой точке планеты, электронные каталоги, коллекции, трехмерные экспозиции уже
включают значительную часть мирового художественного наследия.
11
Моль А. Социодинамика культуры. - М.: Прогресс, 1973.
29
Однако эти удивительные достижения и эйфория, связанная с ними, отвлекли внимание от проблем,
возможно, более значимых. Увеличился ли реальный интерес к изобразительному искусству или упал в
результате экспансии ИКТ? Каковы перспективные пути развития ИКТ в сфере искусства? Какова их роль
в этой сфере? Усиливающаяся глобальная экспансия ИКТ в культуру требует, вероятно, критически
оценить достижения, поставить вопросы фундаментальные.
Технологический подход.
Подход, доминирующий сегодня в «электронном» искусстве, можно назвать технологическим:
именно технологические проблемы цифровой записи и воспроизведения шедевров изобразительного
искусства остаются главенствующими на протяжении десятилетий. Определяется это тем, что экспансию
ИКТ в область искусства осуществили специалисты по вычислительной технике, обладавшие
необходимыми специальными знаниями.
Для решения задач технологических произведение логично представить как некое количество
визуальной информации об этом произведении.Информация о произведении, как и любая информация,
характеризуется дискретностью, делимостью, аддитивностью. Качество электронного имиджа с такой
точки зрения определяется количеством информации, и прогресс «электронного» искусства естественно
связывается с ростом этого количества информации: с увеличением разрешения, с улучшением
цветопередачи …
Психологический подход
Однако информационная оценка искусства оказывается совершенно неадекватной с позиций
художественно-эстетических: произведение искусства характеризуется и оценивается прежде всего мерой,
спецификой эмоционального и эстетического воздействия художественного образа, продуцируемого
произведением, на зрителя.
Художественное воздействие связывается с цельностью восприятия, которое нельзя разбить на
дискреты или собрать по деталям. Половина картины Рембрандта содержит ориентировочно 50 процентов
общего количества информации, но не сохраняет и 5 процентов художественной ценности. Практически
все современные психологические теории (от гештальт-психологии до психологии формы) сходятся в
таком представлении восприятия12. Более того, целостность восприятия подтверждает и
естественнонаучная теория распознавания образов13. Достаточно убедительно подобная точка зрения
выражается законом самостоятельности более высоких синтезов: «Образ составляется из элементов, но
эти элементы не представлены в переживании, они остаются в темном, побочном сознании14».
В такой трактовке качество электронной копии следует оценивать, исходя из соотношения
художественного воздействия копии в сравнении с воздействием оригинала.
Информация об искусстве и искусство.
Для сравнения описанных подходов будем считать, что произведение искусства порождает
художественное воздействие (на котором фокусируются психология искусства, теория искусств,
педагогика) и визуальную информацию об искусстве (с которой работают ИКТ). Как же соотносятся эти
два подхода к единому произведению? Они, безусловно, связаны, но в какой мере, каким образом?
Оставаясь на сугубо материалистической, научной позиции, можно утверждать, что произведение
искусства тождественно количеству информации, которую несет оригинал. Экранное воспроизведение, в
свою очередь, полностью определено количеством информации, которое получено при оцифровке
произведения. Очевидно, что это количество информации не больше оригинального, и можно утверждать,
что тождественность оригинала и копии (неразличимость их для наблюдателя) теоретически достижима: в
некотором пределе, когда информация о произведении сравняется с информацией первоисточника.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.
Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986.
Кречмер Э. Медицинская психология. СПБ.: Союз, 1998.
Ланге Н.Н. Психологические исследования. Одесса, 1903.
13
Марр Д. Информационный подход к изучению представления и обработки зрительных образов. М.: Радио и
связь, 1987.
14
Кречмер Э. Медицинская психология. СПБ.: Союз, 1998.
12
30
Крайне существенна реальная, нынешняя ситуация: насколько далеки (или близки) мы от означенного
предела? Чтобы ответить на этот вопрос, сравним пространство экрана, на котором предъявляется
электронная копия, и пространство картины. При этом мы будем придерживаться позиции, согласно
которой воздействие произведения или копии определяется исключительно световыми потоками,
отражаемыми или излучаемыми поверхностями произведения или экрана.
Пространства эти заметно различаются. Во-первых, обратимся к самым существенным  физическим
характеристикам.

Отраженный поток есть функция силы падающего света и его спектрального состава и
существенно меняется в зависимости от времени года и суток. Поверхность картины порождает до трех
отраженных потоков: от: лаковой и красочной поверхностей и от основы. Суммарный поток на сетчатке
представляет собой результат интерференции этих потоков, он зависит от угла зрения и меняется (в
соответствии с разрешающей способностью глаза) при угловом смещении в несколько секунд.
Бинокулярное зрение, естественно, усиливает вариативность отраженного светового потока. В то время
как в простейшем случае (одна записывающая камера) поверхность экрана воспроизводит единственный
результат интерференции.

Размер изображения на экране практически никогда не совпадает с размерами полотна,
обычно изображение много меньше оригинала. Подобные искажения восприятия можно уподобить
сжатию акустического динамического диапазона при воспроизведения музыки.

Стандартное предъявление электронного изображения, например – в окне Internet Explorer,
вносит очевидные визуальные помехи.
Во-вторых, восприятие связано с опытом, традицией, культурой экспозиции.

Сознание, апперцепция продуцирует ощущение того, что в одном случае зритель имеет
дело с рельефной красочной поверхностью, а в другом  с абсолютно гладким экраном монитора

Зритель общается с оригиналом в музее или галерее, где тщательно продумана экспозиция:
положение картины, фон, освещение, картина предстает перед зрителем в раме, выбор которой важная
задача художника или специалиста по экспозиции. Электронный имидж предъявляется в лучшем случае
на экране, а чаще всего  на мониторе, бытовом приборе, ни по каким параметрам несоответствующем
художественным экспозиционным задачам.
Наконец, восприятие сильнейшим образом зависит от эмоционального состояния. Вся обстановка в
музее, парадные интерьеры создают атмосферу приподнятости, торжественности, способствующих
эмоциональному подъему, столь важному для эстетического воздействия. Тогда как компьютер в
обыденных или казенных помещениях не стимулирует никакого особого настроения.
Таким образом, ни в отношении физических параметров, ни со стороны адекватности восприятия или
эмоционального тонуса реальная ситуация не позволяет сегодня, и даже в обозримой перспективе,
говорить о приближении электронной копии к оригиналу.
Конечно, процесс укрупнения15 в ходе обработки визуальной информации (выделение контуров,
простейших геометрических фигур, монохромных зон…), возможность многокамерной оцифровки сильно
снижают информационный дефицит электронной копии в сравнении с оригиналом. Тем не менее,
ориентируясь на информационный критерий, можно уверенно констатировать, реальная информация о
произведении много меньше оригинального количества информации.
Генеральное направление в технологическом подходе определяет повышение качества, с неким
огрублением, увеличением разрешения: чем больше пиксел с большей точностью будет зафиксировано в
процессе оцифровки, тем точнее будут воссозданы детали и тем лучше будет воспроизведен оригинал.
Поэтому цифровое моделирование оригинала не может компенсировать огромную информационную
недостаточность и привести к тождественности копии и первоисточника.
Однако следует ли из этого, что совершенствование, развитие электронного искусства
бесперспективно? Ни в коей мере! Как известно, для описания самой сложной кривой требуется счетное,
вполне конкретное количество точек (теорема отсчетов). Более того, чтобы получить полную
Рыжов В.П. Информационный подход в искусстве.// Этюды по теории искусства, М.: Объединенное гуманитарное
издательство, 2004.
15
31
характеристику о кривой, достаточно весьма ограниченного количества «опорных» точек (экстремумов
кривой и ее производных). Художественное воздействие визуального образа не определяется тем более
равномерно всем множеством пиксел, а главным образом, особыми точками, контурами,
колористическими отношениями, некоторыми внешними и внутренними условиями, способствующими
эффективности восприятия.
В такой постановке перспективы развития электронного искусства связаны не с моделированием
оригинала, а с моделированием его восприятия, с важнейшей задачей, до сих пор даже необозначенной!
Проблема восприятия
Для высококачественного предъявления электронного искусства, решения вопросов «вечной»
сохранности шедевров, расширения круга пользователей, усиления зрительского интереса необходимо
компенсировать аберрации, которые характеризуют экранное воспроизведение. Достичь желаемого
результата реально только за счет моделирования восприятия.
Прежде всего проблему необходимо поставить, акцентировать, привлечь внимание специалистов
широкого спектра (художников, теоретиков искусства, педагогов, психологов, программистов…),
хранителей искусства, разработчиков и производителей цифровой техники и технологий, программного
обеспечения, фондов и комиссий, работающих в сфере информатизации культуры и искусства. Если на
начальном, технологическом этапе цель заключалась в том, чтобы внедрить, приспособить известные
высокие технологии к решению задач хранения и воспроизведения искусства в цифровом формате, то
сегодня необходима переориентация на специальные, психологические» технологии.
Сложнейшей проблеме визуального восприятия посвящено множество работ в области психологии 16,
экспериментальной эстетики17, теории распознавания образов, нейрофизиологии18. Однако сегодня легко
найти разнообразные подходы и постановки, но не результаты, которые можно использовать на практике,
исследования, как правило, посвящены достаточно общим проблемам. Поэтому, в первую очередь,
необходимы специальные исследования восприятия электронного искусства: психологические, музейнопедагогические… Проведение подобных исследований требует серьезного опыта работ
(методологического, аналитического, экспериментального), связанных с педагогикой, психологией
восприятия, воздействия изобразительного искусства, и соответствующей исследовательской базы.
Сочетание достаточно редкое.
Достаточно сложные проблемы, как правило, решаются поэтапно. Выделим ряд конкретных
вопросов, поиски ответов на которые являются крайне актуальными и могут рассматриваться как шаги в
процессе осмысления проблемы восприятия. Один из таких вопросов  оценка эффективности
использования «электронного» ресурса и, соответственно, инвестиций в проекты по электронному
искусству. Сегодня музеи мира самостоятельно и с помощью фондов расходуют огромные средства на
цифровую запись своих коллекций. Качество и стоимость имиджей в 30 МБ оценивается если уж не в
тысячу, то в несколько сотен раз выше, чем имиджа в 30кБ. Но до сих пор никто (насколько известно) не
попытался сравнить их художественное воздействие? А вдруг выяснится, что разница ничтожна? На что
же в таком случае тратятся десятки миллионов? На то, чтобы создать болванки, которые бесконечно
устареют через 15 лет? Быть может, логичнее затратить хотя бы 1 процент от инвестиций на проведение
соответствующих исследований?
Даже ограничившись вопросом восприятия электронного искусства, мы обнаружим достаточно
широкий спектр актуальных задач. В качестве первоочередной можно определить выяснение специфики
эмоционального, эстетического воздействия электронных копий в музейной деятельности, в образовании,
для сетевого пользователя. Эта специфика особенно существенна для того, чтобы эффективно
использовать наличествующий «электронный» ресурс, работать над созданием нового, наметить пути
технологической переориентации.
Важнейшую роль в судьбе цифрового изобразительного искусства играет Интернет. Однако в силу
законов диалектики не бывает плюсов без минусов. Позитивные аспекты влияния Интернета нет смысла
Кречмер Э. Медицинская психология. СПБ.: Союз, 1998.
Martindale C. Clockwork Muse, NY, 1990.
18
Блум Ф. и др. Мозг, разум, поведение. М.: Мир, 1982.
16
17
32
обсуждать: возможность увидеть шедевр из Лувра или Эрмитажа на Камчатке достойна восхищения. Но
как сказывается эта легкая доступность на оценке шедевра? Как меняется отношение зрителя к картине,
искусству, возникающему на экране попеременно с рекламными заставками, марками, картинками? Как
защитить искусство от очевидного психологического обесценивания?
Сходный характер имеет и другая актуальнейшая задача  презентация электронного искусства.
Сегодня презентация искусства осуществляется по схеме предложения товара. Более чем странная
ситуация. Причем, пока совершенно непонятно, где же может быть выход. Но крайняя необходимость
активных поисков в этом направлении очевидна.
Художественная презентация оцифрованного произведения искусства вряд ли может быть
реализована в модели «произведение -- компьютер – зритель». Для усиления эстетического эффекта эта
схема должна быть усложнена. В качестве альтернативы можно предложить следующую схему.
По аналогии с музыкой, где между композитором и слушателем присутствует исполнитель, логично
предположить художника-исполнителя между базой данных и зрителем. Задача этого «исполнителя» 
представить зрителю художественную версию цифровой презентации. Не цифровую запись высокого
разрешения, но авторский вариант демонстрации с индивидуальными цветовыми, световыми,
пространственными решениями, с оформлением, с постановкой! Не рассказ, а показ, использующий смену
слайдов (с различными ракурсами, фрагментами) для управления взглядом зрителя
Глобальный прогноз
Как сложится судьба изобразительного искусства в цифровом формате, мы можем только гадать 
ответ даст время: общий вектор культурных перемен, развитие информационных технологий и сетей.
Однако быть может, наши сегодняшние усилия способны придать малый импульс, смещающий
траекторию развития к одному из полярных вариантов, к которым сойдутся все видимые и неведомые еще
пути.
1. Первый вариант основывается на предположении, что, несмотря на рост количества информации о
произведении, это количество информации не достигнет некоторого условного минимума,
соответствующего «порогу эстетического возбуждения». Роль информационных технологий в сфере
изобразительного искусства останется чисто инструментальной, обслуживающей. Справочная, учетная,
административная деятельность музея будет полностью автоматизирована. Цифровые носители вытеснят
все остальные – альбомы, каталоги, репродукции, слайды -- в образовании, просвещении, на рынке
развлечений.
Однако изобразительное наследие сохранит свой «образ жизни», который не меняется веками; пути
развития современных технологий и искусства разойдутся каждый по своему азимуту.
2. При ином движении культуры, который кажется более привлекательным, возможен совсем другой
сценарий. Информация о произведении по-прежнему будет меньше оригинальной, однако она превысит
означенный выше «порог эстетического возбуждения» посредством моделирования восприятия (выделяя
важнейшие составляющие визуальной гаммы) и позволит достичь эмоционального контакта, отклика
зрителя. Технологический прогресс в условиях недоступных в музее, за счет применения сенсорных
систем  «контактных линз» и экранирования помех, приведет к созданию нового пространства
художественного сознания. Тогда, несмотря на то, что электронная копия принципиально не может
достичь уровня шедевра, можно будет констатировать, что ее интегральное художественное воздействие
превзойдет художественное воздействие оригинала.
Приложение 7. Художественный музей в культуре информационного общества
Информационные технологии вторгаются сегодня едва ли не во все области художественной
культуры. Подобная мощная экспансия, информационная шоковая терапия вынуждает задуматься об
исходных, базисных установках культуры, переосмыслить назначение ее институтов, оценить их
эффективность. Пожалуй, особенно остро такие вопросы встают применительно к изобразительному
искусству и художественному музею.
Модели музейной экспозиции и роль музея в демократической культуре
Уже более полувека в демократической культуре наблюдается нарастающий год от года музейный
бум. К примеру, привлекая все больше посетителей, музеи Франции давно обогнали театр и
33
приближаются к такому, казалось бы, недосягаемому сопернику, как кино19. Но свидетельствуют ли эти
показатели о возрастании общественного интереса к пластическим искусствам, Увы, нет, социологические
опросы дают совсем иную картину: популярность кино и изобразительного искусства несоизмеримы20.
Кто же определяет такое положение: зритель, который, вроде, и приходит в музей, но без любви к
искусству, или музей – ведущий, старший в такой встрече?
В ряду возможных типов музеев21 рассмотрим наиболее актуальный – популярный музей для
массового зрителя. В широком спектре известных науке моделей22 важнейшей– экспозиционной –
деятельности выделим две наиболее актуальные.
Первая – просветительская, исторически наследованная музеем, очутившимся в обществе
демократическом и взявшим на себя благородную миссию приобщения масс к искусству. Традиционная
просветительски-информационная схема экспозиции весьма уязвима: крайне низкий КПД музея –
непосредственный итог господства этого подхода в условиях маргинальности изобразительного искусства
в культуре.
Модное направление организации досуга связано с глобальной тенденцией общества потребления –
стремительным развитием индустрии досуга. Одной из важнейших составляющих этой индустрии
является туризм, ориентируемый в значительной степени на музеи. Попытка скрестить академизм с
развлекательностью отвечает духу времени, но успех ее быстро сдвигает музей в сторону парка
аттракционов.
Итак, в «просветительской» модели сухость и эмоциональный дефицит отвращают широкого зрителя
от музея, «развлекательная» – стимулирует примитивные эмоции. Где же выход?
Сегодняшняя творческая мысль склоняется к поиску золотой середины. Боюсь, это грубая ошибка:
бизнес в стремлении к увеличению прибыли не признает границ.
Чтобы противостоять его мощному напору, необходимо учесть явные минусы традиционной
экспозиции, следствием которых и является экспансия развлекательных подходов. На посещение музея
посетитель тратит свободное время, тратит в поисках впечатлений, переживаний. Музей с его атмосферой
и экспозицией непременно должен отвечать желаниям зрителя, но не за счет вульгарной подмены
(предложения удовольствий, которыми прельщает Макдональдс), а путем стимулирования и
удовлетворения потребностей, схожих с теми, которые привлекают в концерт или театр. Которые
порождают сильные эмоциональные переживания, связанные с познавательной активностью в той или
другой сфере культуры или искусства.
В музее существенна не информация сама по себе, а восприятие эмоционально подкрепленное,
усиленное предметной средой, особым переживанием прекрасного. Идеальная экспозиция – экспозиция,
порождающая максимальную плотность высших, художественных эмоций.
В поисках пути к идеалу обратимся к вековечной проблеме – соотношению шедевра и копии.
Проблема «оригинал – копия»
Художественное воздействие можно описать как передачу некой специфической художественной,
эстетической информации. С подобной позиции эволюция искусства связывается со сменой, развитием
носителей информации и способов кодирования. «Первичные» – уникальные носители информации
вытесняются универсальными, позволяющими свободно переносить информацию на другой носитель без
заметных потерь23. Универсальные носители позволяют решить проблему корректного тиражирования,
что ведет к экспансии искусства, увеличивает сферу его общественного влияния (подробнее смотри в
Приложении 1).
Подобную тенденцию можно достаточно отчетливо проследить в развитии практически всех искусств
(музыки, литературы…) за исключением пластических. Техническая сложность создания адекватной
копии в изобразительном искусстве привела к тому, что и сегодня подавляющее большинство
19
Goldstein B. Audience survey of museums at the beginning of 2005.// Culture and communication. Proceeding of the XIX
Congress of International Association of Empirical Aesthetics. Avignon: IAEA, University of Avignon, 2006, pp. 39-41.
20
Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб.: СПбГУ, 1995.
21
Шмит Ф.И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л.: Академия, 1929.
22
Равикович Д.А. Социальные функции и типология музеев.// Музееведение. Вопросы теории и методики.
Сборник научных трудов НИИ культуры. М., 1987.
23
Дриккер А.С. Эволюция культуры: информационный отбор. СПб.: Академический проект, 2000.
34
профессионалов, экспертов, знатоков стойко держится мнения о несопоставимости оригинала и самой
совершенной копии. Причин тому множество.
Во-первых, естественная психологическая консервативность. Эта консервативность поддерживается
устойчивым мифом, приписывающим оригиналу наличие неких «непередаваемых» свойств (аура,
эманация). Однако никаких проявлений этих свойств при анализе процесса восприятия обнаружить не
удается, а присутствие в лучших музеях мира очень большого количества подделок, снабженных самыми
убедительными сертификатами, со своей стороны, подрывает доверие к теорию эманации.
Во-вторых – меркантильная, финансовая подоплека: огромная денежная стоимость оригиналов
определяет широкий круг людей, общественных институтов, сферу бизнеса, деятельность которых
напрямую зависит от утвержденной системы ценностей.
Наконец, подобное суждение имеет научную основу: любой перенос информации, перекодировка, так
или иначе, сопровождается утратами. Чтобы оценить эффективность копирования, необходимо сравнить
приобретения и неизбежные при переносе информации потери. Конечно, копия никогда не будет на сто
процентов адекватна оригиналу, но даже восприятие эксперта оказывается недостаточно тонким для
выявления искусной подделки. Что же касается широкого, непрофессионального зрителя, то для него
современная техника, вероятно, абсолют уже обеспечила.
Высококачественная копия, неотличимая глазом от оригинала – «электронная» Джоконда, которую ни
один эксперт не сможет отличить от оригинала за пуленепробиваемым стеклом, – это реальность, если не
сегодняшнего, то, наверняка, завтрашнего дня.
Музей «виртуального искусства» в начале 20-го века
Электронные копии снимают множество ограничений, но этого еще явно недостаточно. Миллионы
посетителей Лувра отмечаются у картины номер один – «Джоконды». Но выносят что-либо для себя
единицы. Центральная проблема не в физической, а в психологической недоступности искусства, которая
и представляет тот барьер, что разделяет посетителя и искусство в музее. Решение функциональных
проблем следует искать в области эмоциональной. Но и в решении проблем внутренних, психологических
технологии также могут сыграть немаловажную роль.
Насущная ценность копии (высочайшего уровня) как никогда проявилась в век информационный.
Однако перспективность использования копий для создания художественного музея была доказана много
раньше.
Образцовым примером таких достижений (в отечественной культуре, на мой взгляд, наивысшим) я
назову результат творческой деятельности профессора Ивана Владимировича Цветаева – Московский
музей изящных искусств, ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.
Возможно, впервые родилась и, главное, была блестяще реализована идея музея пластического
культурного наследия в таком масштабе. Идея музея – храма искусств, выношенная глубоким знатоком
искусств и воплощенная талантливой, творческой личностью в подлинно храмовом здании.
В цветаевском музее должна была ожить история искусств от Древнего Египта до Ренессанса. И
главной целью исходно предполагалась не демонстрация уникальной коллекции шедевров, а создание
особой архитектурно-художественной атмосферы, среды. Цветаев, используя практически лишь копии,
тонированные слепки, наглядно продемонстрировал, что при всей ценности, даже бесценности оригинала,
музейная экспозиция – это не просто собрание шедевров, а, в первую очередь, особое эстетическое
пространство, стимулирующее зрителя к сильным художественным переживаниям. Пример И.В. Цветаева
доказывает, что художественной интуиции и качественных копий вполне достаточно для сотворения
великолепного музея.
Однако отнюдь не один Цветаев использовал копии в экспозиции. В чем же секрет его удивительного
достижения? Каков рецепт создания подлинно художественного музея?
Режиссер-постановшик и «изобразительное представление»
Если сравнить изобразительное искусство с музыкой или драматургией, то, может быть, некая ясность
возникнет и относительно изобразительного искусства.
У симфонии или концерта есть создатель, автор – композитор, но переживания, чувства слушателя
включаются только при исполнении музыки Рихтером или Горовецом. Эмоциональную встречу зрителя
(особенно – «демократического») с полотнами Рембрандта и Левитана на экспозиционном представлении
35
также должен организовать исполнитель, режиссер, дирижер. Причем, так как его «концерт» будет звучать
годы или десятилетия, требования к качеству предъявления исключительно высоки.
Бесконечное богатство музыки Моцарта, Баха, пьес Мольера и Брехта раскрывается в многообразных
исполнениях, постановках – при посредстве целого ряда интерпретаторов: музыкантов и актеров,
дирижера и режиссера. Но разве полотна Веласкеса и Врубеля однозначны, почему их великие
произведения осуждены на заточение в залах с искусственным освещением и зачастую несовместимым
соседством? А та скудость переживаний, эмоциональная бедность, которая характеризует состояние
посетителя в музее – прямое следствие его заброшенности, одиночества среди скопища великих творений,
подавляющих друг друга и – зрителя.
Совсем иное ощущение в Итальянском дворике, его «аура»
– результат художественного
конструирования, видения и переживаний самого И.В. Цветаева, который в заботе о впечатлении
посетителя многократно продумывал каждый интерьер, ширину каждого перехода24. Композиция зала
определялась представлениями о «живых», волнующих отношениях скульптур Микеланджело и
Донателло и – зрителя.
Самое убедительное подтверждение тезиса о роли автора-интерпретатора легко найти именно в
цветаевском музее. Его экспозиция очевидно делится на две части: уникальную, неповторимую
экспозицию истории искусств и очень хорошую, добротную, но весьма и весьма типичную картинную
галерею. Первая задумана, выстрадана, сотворена единой авторской волей И.В. Цветаева, вторая –
создавалась без него...
Этот удивительный музей возник почти столетие назад, Цветаеву при создании музея пришлось
потратить долгие годы на преодоление финансовых, организационных, технических сложностей. Сегодня
технический прогресс сводит такие ограничения к минимуму, предоставляя возможность
сконцентрироваться на задачах творческих.
Информационные технологии и новое качество музея
Современные цифровые технологии предлагают поразительные средства, инструментарий для
достижения художественных экспозиционных эффектов. Построение ярких визуальных рядов,
варьирование впечатлений за счет изменения ракурса, предварительной засветки глаза, сопоставлений,
свободного использования освещения, фона, световых, цветовых, содержательных, стилевых контрастов и
созвучий уже позволяет предложить зрителю трактовки изобразительного искусства не менее
своеобразные, чем переводы или постановки «Гамлета».
С помощью необозримого «электронного изобразительного наследия» автор получает возможность
срежиссировать самые удивительные экспозиции и выставки (композиции которых могут меняться как
угодно, скажем, в зависимости от времени суток или года); свободно собирать на выставки огромные
полотна и статуи; демонстрировать шедевры в самой необычной среде (например – в пейзаже) или
имитировать «родную» атмосферу творений искусства: египетскую пустыню с пирамидами и
африканским солнцем или флорентийские сады Медичи. Так что есть основания утверждать: с появлением
цифровых изображений открывается новая страница в публичной жизни изобразительного искусства.
Подобные экспозиции, безусловно, будут иметь ярко индивидуальную окраску, отвечать вкусам и
эстетическим установкам конкретного автора. Окраску не менее индивидуальную, чем музыка Вагнера в
исполнении фон Карояна или Мравинского. И на афише подобной презентации должно значиться,
например: «Искусство итальянского Ренессанса» – И.В. Цветаев!
Такая тенденция, стимулируемая технологическими чудесами, возможно, затронет и традиционный
музей, история которого не завершилась. Быть может, творческие свершения, не менее яркие, чем
цветаевское, еще впереди.
_______
Новая жизнь музея, виртуальная или материальная, определится не количеством (шедевры всех веков
и народов равно доступны в двоичной упаковке, как ноты или текст драмы) и не рейтингом произведений,
но качеством музейного пространства, атмосферой, которая – неважно за счет традиционных или
сверхсовременных приемов и средств – открывает путь к эмоциональному подъему и обогащающему
расширению чувств.
24
Цветаев И.В. История создания музея. М.: Сов. художник, 1977
36
Приложение 8. «Цифровое» пространство сознания
Сложность системы нарастает с увеличением числа степеней свободы (как физических, так и
психических). Человека, в частности, отличает от животного появление четвертого измерения – времени, в
котором созревают и живут память, сознание. Пространство культуры в ходе эволюции характеризуется
постоянным усложнением системы координат.
Долгий путь к демократии
Социальное развитие реализуется за счет появления в «культурном пространстве» двух
дополнительных измерений, оформленных координатными осями властной силы и материальноденежной. Силовые линии властного поля устремлены вертикально. Тогда как прагматичное денежное
поле, нацеленное на блага мирские, ориентировано горизонтально, оно стелется по земле, задавая
ценности низшего -- третьего сословия. Властная сила направлена к источнику сакральной мощи, и вплоть
до 20-го века никто (даже старуха-процентщица) не отважился бы назвать деньги высшей ценностью.
Богатство соотносилось с властью примерно так же, как плоть с духом. Социальные дальнодействия
составляют ортогональную систему координат, в которой тысячелетиями определялись траектории
общественного и индивидуального движения.
В этой координатной системе культура достигает своих высот: жесткая социальная иерархия,
традиционное общество и стоящее на этих опорах классическое искусство сохранялись вплоть до 20-го
столетия. Но прошедший век принес радикальные изменения, завершившиеся глобальной победой
демократии западного толка.
Устраняя сословную, образовательную и прочую цензуру, демократическое общество выбирает
универсальный критерий отбора – денежный. Эта рациональность приносит безусловный позитив:
ликвидацию безграмотности, социальный прогресс, «права человека»! Демократическое наступление
характеризуется непрерывным наращиванием уровня жизни, столь же неизменно сопровождаемым
увеличением свободного времени25. Но универсальность неизбежно оборачивается редукцией. В
многомиллиардном обществе информационного потребления важнейшее проявление редукции –
устойчивая имманентная тенденция к снижению культурного ценза (в образовании, искусстве, науке...) на
расширяющемся культурном пространстве.
Но может быть, тенденции актуальной культуры это издержки стремительного процесса
демократизации, за короткое время вовлекшего в поток глобализации все слои, страны, континенты? И
современная культура естественным образом вновь явит высшие достижения духа в новых формах,
жанрах? Что представляет собой нынешнее демократическое движение: случайный сбой «культурной
программы» или органическую эволюционную закономерность?
Рациональная трансформация
Удивительные успехи либерального проекта, определившего не только экономическую базу, но, что
еще серьезней, идеологию постиндустриального общества потребления, жестко связаны с его ориентацией
на экспансию, расширенное воспроизводство, стимуляцию потребностей. Предложение должно
опережающе усиливаться, возбуждая запросы, разжигая желания. Инфляция как неизменный спутник
капиталистического прогресса имеет, конечно, внешние причины, но глубинный базис ее
психологический – человеческая ненасытность. Гоминиды вообще от прочих видов млекопитающих
отличаются удивительной прожорливостью, потребляя почти в четыре раза больше калорий на единицу
веса26.
Но где же источник энергии, позволяющей раскручиваться маховику производства-потребления?
Конечно, не той низкосортной, тепловой или даже ядерной, приток которых гарантирует технологический
прогресс, а высшей – жизнедеятельной. Вероятно, подобная мощь появляется в результате
перераспределения неизменной психической энергии при конвертации иерархических ценностей в
универсальную. Но как известно в физике подобный процесс описывается как необратимая деградация.
К началу 20-го века еще сохранялись четкие критерии, установки, заданные фундаментальной
эстетикой, философией, религией. Дискредитация этих регламентов отвергла классические принципы
25
26
Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973.
Клягин Н.В. Современная научная картина мира. М.: Логос, 2007.
37
культурного отбора. В итоге демократических достижений расшатывается вертикальная иерархическая
структура и, последовательно усиливаясь, беспредельно расширяется действие горизонтального
денежного поля, что завершается столь сильной деформацией традиционной системы координат, что
принципиально несовместимые цели, несопоставимые ценности оказываются в одном уровне.
Проблемы смысла бытия вовсе не элиминируются, но рассматриваются в одном ряду с вопросами
пищеварения и физзарядки, а механизм удовлетворения потребностей, гастрономических или этических,
становится универсальным. Оно наверняка неплохо для кулинарии, возведенной в ранг творческого
жанра, но не так радужно, например, для искусства.
Оценить баланс приобретений и потерь постсоветской России в сравнении с советской достаточно
сложно. Вообще-то негатив тупого тоталитаризма очевиден, но даже при наличии спутниковой связи и
компьютерных сетей «свободная» Россия организовалась еще более примитивно. Что не случайно: в
долгожданной фазе сытости главенствующая роль переходит к консервативным инстинктам и усиливается
не поисковый импульс, а проявление тех признаков, которые обеспечили достигнутое благополучие.
Подобный процесс известен: это катогенез – приспособление к упрощенным условиям.
Отличительная черта современной культуры – удивительная, стремительная инфантилизация: в стиле
жизни, идеалах, моде, в стремлении к бесконечной смене обстановки, в увлечении играми,
господствующем во всех социальных слоях, возрастных группах, инфантилизация, характерная в лучшем
случае для подростковой аудитории. Что может означать грандиозный успех (тиражи, количество
зрителей, доходы, внимание СМИ, профессионалов, «интеллектуальной» критики) «Гарри Потера»,
«Звездных войн», концептуального искусства и комиксов после Диккенса, Бергмана, Рембрандта?
Казалось бы рациональное объяснении найти невозможно. Не совсем так. Склонность к неотении –
сохранению «личиночных» свойств у половозрелых особей – является видовым признаком гоминид.
Заторможенность, впадение в детство, с одной стороны, дегенеративный признак, но с другой, утрата
жесткой специализации, характерной для взрослых особей, открывает богатейшие возможности для таких
мутаций, благодаря которым человек, например, обрел цветовое зрение, нарастил головной мозг.
В поисках новых измерений
Вернемся к исходному тезису: развитие культуры и человека – творческая свобода и движение -возможно лишь в расширяющемся путем «открытия» новых измерений пространстве. В условиях полной
девальвации религиозных, философских, идеологических ценностей актуальные перспективы можно
связать с цифровыми технологиями, носителями информации.
Традиционные искусственные носители, ответственные лишь за передачу некой проекции объемной
культурной структуры, играли все более заметную, но все же вспомогательную роль в генно-культурной
коэволюции. Важнейшим носителем оставался человек. Сегодняшний прогресс цифровых технологий
позволяет достаточно уверенно говорить о создании систем, способных приблизиться по уровню
сложности к человеку. Новейшие технологии приводят к небывалому в истории культуры феномену 
возможности преобразования и получения новой информации интеллектуальными системами при
минимальном человеческом участии.
Человек впервые оказывается в условиях постоянного теснейшего взаимодействия с интеллектом
искусственным. Под искусственным интеллектом будем понимать прежде всего не локальные программы,
«мыслящие устройства», а всю разветвленную, распределенную программную сеть, которая объединяя,
концентрируя разнородные знания, создает внеприродную для естественного сознания среду – цифровое
пространство сознания,. где последнее имеет шанс реализовать поразительный потенциал мозга в новой
истинно сапиентной фазе культуры.
Подобные радикальные трансформации не могут не отразиться на человеческой психике и сознании
и, вероятно, вызовут очередную функциональную перестройку модульной организации мозга и способов
переработки информации. Передача компьютеру функций хранения, поиска, первичной обработки
информации даст возможность разгрузить корковые и подкорковые структуры от бремени занимающей
львиную долю жизни рутинной социальной адаптации. На уровне функциональном такой путь к
индивидуализации можно связать с повышением пластичности мозга: снятием жесткой локализации
нейронных структур и областей центральной нервной системы.
Внедрение новых цифровых носителей и технологий во все сферы жизне- и мыследеятельности,
вероятно, лишь усилится, активизируя распространение искусственного интеллекта на всех мысле-
38
чувствующих уровнях. Новая среда – не ограниченное биологической клеткой пространство сознания –
способна выступать в роли долговременной индивидуальной памяти, которой принадлежит важнейшая
роль как в процессах сознательных (скажем, при чтении), так и в бессознательных (например, в
сомнамбулических, гипнотических состояниях).
Учитывая способность искусственного интеллекта к обретению самостоятельного «мнения», можно
предположить, что интактный мозг (характеризующийся спаренной работой полушарий под руководством
левого – рационального) таким образом обогатится третьим полушарием. Избавляя ведущее полушарие от
рутинной счетной, менеджерской деятельности (что уже доступно современному компьютеру), от
повседневных мелочных забот, возможно, провоцирующих его раздражительность и агрессивность,
искусственный интеллект стимулирует восстановление заметно утраченной способности к креативному
межполушарному диалогу. Более того – открывает перспективу тройственной дискуссии с ее
неисчерпаемой вариативностью, освобождает сознание для мыслей и чувств уже не биологических или
социальных, но истинно человеческих.
Приложение 9. Информационные технологии в музее: иллюзии, реальность, перспективы,
история и будущее
Вторжение информационных технологий во все сферы жизни кардинально меняет окружающую
среду, а потому сильнейшим образом влияет на тело и душу, на быт и, возможно, даже на инобытие.
Неясный итог, неопределенный интеграл такого процесса – изменения человека, вероятно, не менее
радикальные, чем те, которыми сопровождался переход от гейдельбергского человека (его и человеком-то
назвать крайне сложно) к нашим прямым предкам, которые десятки тысяч лет назад без видимой цели
пристально вглядывались в ночное небо. Бесцельно, но не без последствий, так как в беспорядочных,
вроде бы, композициях наскальных росписей Ляско, Альтамиры можно усмотреть карты звездного неба...
Интерес к подобным последствиям определяет и отношение к информационным технологиям в их связи с
культурным наследием.
Несмотря на то, что информационная сеть канадского культурного наследия (CHIN) уже в
восьмидесятые годы объединяла коллекции более двадцати музеев, и по сей день нет однозначного
мнения относительно роли и места цифровых технология в музее. Эта роль может быть чисто
инструментальной (без электричества современный музей также не может функционировать), но может
стать и фундаментальной, если грубая техника окажется способной придать импульс, оживить базовую,
истинно человеческую познавательную потребность, устремленность к прекрасному, истинному,
идеальному.
Обратимся к истории информационных технологий в советских, российских музеях. Музейная
информатика – отрасль по историческим меркам совсем юная. С другой стороны, сегодня уже можно
говорить о нескольких этапах, эрах музейной информатики.
Этап доисторический – романтический
1960 – 70-е – годы надежд, время, когда мечты, связанные с научно-техническим прогрессом,
облекали в увлекательную форму Белл27, Тоффлер28, когда казалось, что третья – информационная – волна
цивилизации скоро вынесет человечество к светлому будущему.
Вопрос о применении вычислительной техники в музейном деле в Советском Союзе
актуализировался во второй половине семидесятых годов, когда до просторов нашей необъятной родины
донеслись слухи о становлении музейной информатики на Западе. В то время интерес к музейной
проблематике мог возникнуть лишь у людей, отличавшихся широким кругозором, знанием языков.
С середины 70-х в Эрмитаже и Русском музее начались работы по подготовке к созданию
автоматизированных музейных каталогов. В Эрмитаже возглавить работу был приглашен Яков Абрамович
Шер, археолог, кандидат, позднее доктор исторических наук, был приглашен как человек в силу своих
профессиональных занятий уже имевший опыт в сфере формализации и обработки археологических
данных. В Русском музея инициатива принадлежала Юрию Алексеевичу Асееву, кандидату философских
наук, самостоятельно вышедшему на тему музейной компьютеризации. Ю.А. Асеева был переводчиком
27
28
Белл Д., Грядущее постиндустриальное общество. Опыт соц. Прогнозирования. М., 2004.
Тоффлер Э. Третья волна. М., 2004.
39
первой вышедшей в Союзе книги Чинхолла29 по теории музейных баз данных. В 1981г. практически
одновременно были организованы отделы информатики в Русском музее и в Эрмитаже.
Естественно, что вычислительной техники до наступления эры персональных машин в Русском музее
не было, работы велись на технике Вычислительного Центр АН с помощью специалистов Центра. В
подвальном помещении Русского музея был установлен терминал, связанный с электронной счетной
машиной «Syber», и начались работы по описанию музейной коллекции. В Эрмитаже – большом, великом
музее – ставилась задача создания универсальной системы управления базами данных, ориентированной
на нужды уникального музея. Это было время романтическое, время мечтаний о том будущем, когда
шедевры искусства станут доступными, как книги, остро востребованными.
Конец эры – понятие условное. Но точку отсчета в российской музейной информатике можно
обозначить точно. В 1987г. Министерство Культуры закупило у фирмы Olivetti для Третьяковской галереи
современную вычислительную технику. Оборудование было установлено в просторных помещениях
нового инженерного корпуса галереи, выстроенного по евростандартам.
Контракт затрагивал и Русский музей, который получил итальянскую вычислительную технику
(правда, много меньше, чем Галерея). Летом 1988г. нам доставили PDP (среднюю вычислительную
машину) и четыре персональных компьютера с оперативной памятью 256 кБ и жестким диском 10 МБ. В
Ленинграде это были одни из первых персональных машин. Коллеги с математического факультета ЛГУ
приезжали в музей, чтобы посмотреть на такое чудо.
Этап исторический – технологический
В 1987году с появлением в музее персональных компьютеров на ближайшее десятилетие появился
новый лидер отечественной музейной информатики – Третьяковская галерея. Отдел информатики ГТГ
возглавил Дмитрий Георгиевич Перцев. Хотя Перцев появился на рубеже эпох его вполне можно отнести
к деятелям «романтической» эпохи (искусствовед по базовому образованию, но притом – кандидат наук
по информатике).
Как представитель поздней романтической волны Перцев сосредоточил деятельность отдела на
решении задач не только прагматичных (учет, БД), но и творческих. Главный итог – создание уникального
по временам двадцатилетней давности банка данных древнерусского искусства. Именно Перцев точно и
кратко сформулировал перспективную задачу музейной информатики на том этапе: «Компьютер в музее и
музей в компьютере30». Казалось, что это – стратегическая задача на десятилетия.
Теперь уже можно понять (но не принять), почему информационная жизнь «замечательных» людей,
перечисленных выше, совершенно несхожих между собой, сломалась по совсем различным причинам, но
– почти в одно время. У всех! Яркие таланты часто оказываются (особенно в нашем отечестве)
невостребованными, не ко времени… Выяснилось, что добиваться простого успеха, решая прагматичные
задачи, без них удобнее.
Наступила новая эра. Музеи активно оснащались компьютерами, информационными сетями,
пополнялись соответствующими профессионалами. Технологии сами по себе легко приносили такие
удивительные результаты, что завораживали своими бесконечными возможностями. За последние 10-15
лет музейная информатика достигла впечатляющих результатов. Сегодня электронные каталоги,
автоматизированные поисковые системы – достояние сотен российских музеев, и совсем не только
столичных. Самым полным банком изображений, представленным в Интернете, могут похвастаться
совсем не столичные музеи, а Рыбинский музей-заповедник. Информационные справочные системы
активно помогают туристам, посетитель со смартфоном легко получает звуковое сопровождение,
визуальную и текстовую информацию.
Интернет, казавшийся десять лет назад развлечением для богатой Америки, дотянулся до самых
дальних провинциальных российских музеев, 3-d технологии предоставляют возможность пользователям
Интернета знакомиться не только с изобразительным материалом, но и с архитектурой дворцов и залов.
На лучший, по моему мнению, среди отечественных (совсем недавно и зарубежных) сайт Эрмитажа
ежедневно заходят тысячи «заочных» посетителей. Сегодня ведутся работы по созданию новой версии
сайта.
Чинхолл Р. Музейная каталогизация и ЭВМ/ Пер. с англ. - М: Мир. 1983.
Перцев Д.Г. Компьютер в музее и музей в компьютере. М. – Милан, 1991.
29
30
40
Главный музейный портал страны Museum.ru – источник информации о российских музеях, среда для
профессионального общения, пространство, в котором показать себя миру может самый удаленный,
ограниченный в средствах музей, существует при Дарвиновском музее, где реализуются оригинальные
проекты (один из последних – «Путь эволюции) и используются новейшие достижения мировой музейной
информатики.
Нельзя не отметить передовые решения, новаторские проекты музеев Кремля (например,
виртуальную реконструкцию колокольни Ивана Великого, осуществленную с помощью проекционной
компьютерной техники).
Бурное внедрение информационных технологий в музеи Москвы, Петербурга, других городов
привело к организации в 1997 году российской «Ассоциации по документации и информационным
технологиям» (по образцу – CIDOC – комитета всемирного Совета музеев ICOM), объединившей
специалистов разных профилей в сфере музейной информатики. В 2012 году в Петрозаводске прошла 16-я
ежегодная конференция АДИТ. Кульминацией деятельности АДИТ явилось проведение в 2003 году в
Петербурге на базе Русского музея крупной международной конференции CIDOC.
Наконец-то, работа по созданию Государственного электронного каталога музейного достояния
страны сдвинулась с мертвой точки. Сегодня эта задача стала приоритетной для МК РФ и, соответственно,
для АДИТ. Полагаю, что объединенные усилия приведут к победе над местническими настроениями
«музейных феодалов». Опасения, например, относительно возможности нарушения издательских прав
беспочвенны. Картинки из электронной коллекции на сайте Эрмитажа нельзя украсть, так как технология
IBM собирает изображение на экране из многих тысяч мозаичных кусочков, которые не сложить без
исходного кода.
В значительной мере благодаря деятельности АДИТ на российском музейном пространстве
достаточно успешно обстоят дела программные. На первом этапе все большие музеи пытались сами
создавать автоматические информационные системы. Однако как всегда победила специализация.
Большинство российских музеев использует разработку программистской фирмы КАМИС 31 из Петербурга
– «Комплексную автоматизированную музейную информационную систему» (исходно создавалась в
отделе информатики ГРМ), меньшая часть музеев работает с «АИС Музей», которая разрабатывалась
вычислительным центром при Министерстве культуры России. «КАМИС» оказалась более эффективной.
Эта многофункциональная система работает сегодня в четырехстах музеях России. Ее недостаток –
сравнительно высокая стоимость, но распространенность «КАМИС» определяется тем, что по
комплексному критерию цена/ качество система выигрывает у конкурентов как отечественных, так и
зарубежных.
Таким образом, казалось бы, все замечательно: профессионалы-технологи нового поколения в
содружестве с музейными специалистами ответили времени – технологические чудеса, пришедшие за
очень короткое время, помогли достаточно полно реализовать мечты. А нынешние темпы прогресса
делают вполне реальной перспективу создания идеальной копии, когда никакой эксперт не сможет
отличить электронную копию «Моны Лизы» от оригинала за пуленепробивамым стеклом.
Проблемы третьей ступени
Достигнутые успехи, с одной стороны, поражают: трехмерные реконструкции, обзоры залов и
экскурсии, высочайшее разрешение и цветопередача, скоростной Интернет, многообразие мобильных
устройств… С другой – разочаровывают, поскольку все они лежат в русле тех направлений (базы данных,
мультимедиа, Интернет), которые были намечены около 20 лет назад и определялись ситуацией, в которой
было нужно доказывать целесообразность, продуктивность использования информационнокоммуникационных технологий в музее. Сейчас это в далеком прошлом. Но инструментальная ориентация
остается доминирующей. Да, компьютер прочно внедрился в музей (также как в жилконтору). Но
изменилось ли что-либо принципиально?
Практически все успехи информационных технологий связаны с автоматизацией и модернизацией
традиционной музейной деятельности. Достаточно освоенные направления – это упорядочение
документооборота и учета, работа с каталогами и картотеками (базы данных и банки изображений),
информационно-справочная деятельность (музейные сайты). Единственная серьезная новация – появление
31
Кощеева Е.Л., Лошак Ю.М. Комплексная автоматизированная система КАМИС. Владимир, 2001.
41
Интернета. В целом же в новом электронном формате совершенствовался инструментарий
докомпьютерной эры.
Цифровая запись изображений, магнитные, магнитооптические, полупроводниковые носители,
обладающие гигантским потенциалом, не привели к качественным прорывам. Более того, после
первоначальных успехов отмечается некий застой и даже сомнения в серьезных, принципиальных
перспективах информационных технологий.
Сегодняшняя компьютерная экскурсия, как правило, – увлекательная, полезная игра, но пока ее
влияние, возможность конкурировать с музеем нельзя обсуждать серьезно. И такие новшества как
компьютерное или сетевое искусство пока только мечты. При ближайшем рассмотрении, как правило,
оказывается, что речь идет просто-напросто о представлении неких изобразительных опытов в
компьютере или в сети. Громкие заявления о компьютерной эре в музее – не более чем лозунги. Без
компьютера музей сегодня не представить, как и без телефона. Но странно было бы говорить о
телефонной эпохе.
Итак, застой на фоне удивительного, фантастического технологического прогресса. В чем же дело,
почему информационные достижения -- электронные выставки и сайты, доступность цифровых имиджей
пользователю Интернета в любой точке планеты – практически не сказались на роли и месте музея,
архива, изобразительного искусства в современной культуре? Поначалу можно было надеяться, что
достаточно увеличить разрешение, размер монитора, пропускную способность – и ситуация изменится. Но
сегодня уже очевидно, что проблема носит сложный комплексный характер.
Восприятие и презентация: пространство экрана и картины
Прежде всего следует обратиться к лежащей на поверхности проблеме восприятия. Информатика
работает с информацией об искусстве, оставляя в стороне главный – психологический, эстетический –
аспект искусства и творчества. Важнейшие факторы: «взаимоотношения» реального искусства и его
электронных репродукций, задача художественной презентации изобразительного искусства на дисплее,
специфика психологического, эмоционального контакта зрителя-пользователя с произведением в
электронном формате, – еще не вошли в круг прямых интересов ни специалистов по информационным
наукам, ни профессионалов-экспозиционеров или психологов.
«Оживить» оцифрованное искусство невозможно без ответа на важнейший вопрос относительно
эмоционального контакта с произведением в электронном формате. Произведение искусства –
отображение внешнего мира, трансформированное авторским сознанием. Восприятие – процесс обратного
преобразования, в ходе которого визуальный образ воссоздается сознанием зрителя. Не глазами (или
неким третьим глазом), а именно сознанием, использующим, конечно, зрительную систему. В известном
эксперименте французский психолог Жане, погрузив пациентов в гипнотическое состояние, предлагал им
пересчитать десять кусочков белой бумаги, четыре из которых он помечал словом «невидимый». И все
испытуемые единодушно отвечали, что бумажек – шесть.
Несмотря на то, что сознание постоянно оперирует абстрактными схемами, восприятие остается
чувственно предметным. Некое понятие предстает обычно в конкретном воплощении; например, «шорох»
воссоздается как шорох шагов или листьев. Визуальный сигнал затрагивает не только
специализированные зрительные функции и области центральной нервной системы. В процессе
распознавания сенсомоторный интеллект активирует кроме зрительных зон и моторно-двигательные,
осязательные. Без подкрепления со стороны вспомогательных для зрительного канала сигнальных зон
(например – ощущения структуры, свойств материала), без объемности и тонкостей, характеризующих
авторское восприятие, образ, не достигая цельности, не получает поддержки от сравнения с энграммами,
хранимыми в памяти и не способен вызвать эмоциональное возбуждение, запустить цепь ассоциаций,
фантазии.
Поэтому столь требовательно следует отнестись к такому ответственному шагу как воспроизведение
шедевра, перенос его в иное пространственно-временное существование. Пространство оригинала и
пространство экрана различаются
принципиально (см. также Главу 5 «Информационнокоммуникационные технологии и изобразительное искусство: глобальная перспектива»).
Во-первых, в силу физической неадекватности светового потока: экранная поверхность для глаза –
абсолютно плоская, непрерывная, излучающая свет; поверхность картины рельефна, структурна,
дискретна, светится отраженным – горним – светом.
42
Во-вторых, электронная репродукция не позволяет добиться «натурального» эффекта из-за инерции
восприятия, настроенного на считывание с монитора плоских картинок и ярлыков.
В-третьих, искусство экспонирования, презентации картины в музее оттачивалось веками: картина
предстает перед зрителем в раме, которая сама являет, как правило, заботливо подобранное произведение;
развеска, подсветка тщательно продумываются. Тогда как экранное пространство обрамлено
металлопластиковым корпусом и возникает в условиях плохо поставленного света и фона.
Мало того, музейное пространство включает атмосферу, которую создают парадные дворцовые,
музейные интерьеры, соседство других шедевров, приподнятое настроение, – все то, что так важно для
общего тонуса, эмоционального фона, способствующего полноте ощущений, силе художественного
переживания.
Таким образом, посетитель виртуальной экспозиции, вряд ли способен ощутить ауру Эрмитажа или
Лувра, поскольку подходы технологический и психологический не согласуются. Но это только одна
сторона проблемы.
Культурная амнезия
Вторая, не менее важная, связана, вероятно, с актуальным угнетением свободного творческого поиска
в результате мощного технологического натиска, который в таком аспекте можно увидеть не движителем,
но препоной культурного продвижения, причиной застоя. Цифровые чудеса оказались столь
увлекательными, а профессионалы (программисты, системщики, дилеры) столь активно предлагают новые
панели, платформы, проекции, эффекты, что музейные, архивные, библиотечные специалисты как
зачарованные бездумно идут за ними. Ведущими в процессе информатизации культуры стали строители, а
не архитекторы, технократы, а не гуманитарии, которые должны формулировать цели, ставить задачи, а не
заниматься евроремонтом.
Сегодня к услугам организаторов выставок и экспозиций, проектировщиков музеев, художников
фантастический технический потенциал, возможности, о которых еще вчера нельзя было даже мечтать. А
результат? Киоски, 3-d демонстрации, слайды. Где же масштаб? Редкие попытки назвать удачными
сложно. Наиболее известные варианты активного использования информационных технологий при
реконструкции или создании музеев в России за последние 10-15 лет это краеведческий музей в Анадыре,
музей Калашникова, музей Природы и человека в Ханты-Мансийске. Однако замещение музейных
экспонатов их примитивным воспроизведением на экранах и панелях, объединение в экспозиции
произведений искусства и технических устройств, насыщение музейного пространства источниками
видео-, аудио-, текстовой информации, на мой взгляд, по-детски беспомощно. В чем же причина неудач?
Прорыв в культуре определяют не технические достижения. Для таких свершений важнее
общественный запрос, художественные идеи, методы «цифрового» предъявления искусства, появлению
которых вряд ли способствует сегодняшняя атмосфера. Но возможны ли такие новации в прагматичном
20-м или в 21-м веке, есть ли реальные примеры подобных масштабных идей, тем более – их реализации?
Безусловно, причем, с сертификатом, убедительно проверенным временем. Предтечей электронного
музея следует назвать не идеолога музейной компьютеризации Чинхолла, но профессора Ивана
Владимировича Цветаева – создателя (в плодотворном сотрудничестве с архитектором Клейном) Музея
изящных искусств, ныне Государственного музея изобразительных искусств им. Пушкина. Продуктивное
воображение, страсть и вкус – вот база успехов Цветаева. Его пример показывает, что масштабной идеи,
четкого представления о цели, форме ее воплощении и интуиции достаточно для того, чтобы создать один
из лучших музеев в мире и уж точно, на мой взгляд, лучший художественный музей страны (если говорить
не о коллекции, а о духовном пространстве), используя практически лишь качественные копии,
тонированные слепки, гипсы. А можно ли представить актуальный масштабный проект сегодня?
Конечно. Например, в просторных залах предъявленные в «цифровом» дворцовом интерьере и рамах
собранные вместе крупноформатные полотна Веласкеса, Рубенса, Тинторетто, Веронезе... – «электронные
шедевры» на выставке, которой никогда не было и быть, казалось бы, не может. Для таких целей неплохо
использовать дворцовые здания (положим, Мраморного дворца Русского музея или огромные помещения
Главного штаба, недавно полученные Эрмитажем), но можно воспользоваться и бетонной коробкой в
районах новостроек, жители которых никогда не доедут до Прадо или Зимнего дворца.
Оригинал и копия в эпоху цифровых технологий
43
Однако, чтобы оценить истинные перспективы информационных технологий в культуре, пора от
проблем частных перейти к фундаментальным. В эпоху массовой, тиражируемой культуры взаимосвязь
копии и оригинала обретает особое значение. Технологический прогресс, открывающий реальные
возможности создания двойника не только полотна Рубенса или овечки Долли, но и человека, делает эту
проблему все более актуальной.
Как и прежде консерваторы утверждают принципиальную неповторимость, бесценность оригинала,
новаторы убеждены в скором воспроизведении художественных объектов, описываемых простым набором
физических параметров (смотри также Главу 7 «Художественный музей в культуре информационного
общества»).
В качестве доказательства уникальности приводятся мнения экспертов, восхищение миллионов,
фантастические цены на произведения искусства. Однако доводы эти не слишком убедительны. Особенно
в 20 веке, когда появляется неожиданно много старых икон, полотен Вермеера и Рембрандта, и никакие
специалисты более не в силах выделить среди «бесспорных» работ Ван Гога, хранящихся в лучших
музеях, ту, явно меньшую часть полотен, которых касался кистью неистовый голландец. Но если даже
опытный глаз неспособен отличить хотя бы один подлинник от искусной подделки, то как же поверить в
уникальность?
В то же время явно не впечатляют и наисовременнейшие технологические практики дублирования с
компьютерно-голографическими чудесами. Потенциально идеальная воспроизводимость при нынешних
темпах цифрового прогресса должна быть достигнута достаточно быстро. Но кто и как этот идеал
определит, если учесть, что художественный образ инициируется зрительным аппаратом, но порождается
лишь переменчивым и волнующимся сознанием в процессе, знания о котором минимальны?
Информационные технологии создают небывалые возможности для идеального копирования. Но
совершенная копия пугает человека так же, как дикаря -- фотография. Прежде всего, опасения вызывает
механистичность тиражного производства. Простота, с которой можно повторить самые высокие
достижения, словно бы подчеркивает избыточность, невостребованность личностных способностей,
индивидуального начала. Естественно, что попытки копирования художественных творений, особо
изобразительных, подозрительность заметно усиливают.
Подобные волнения, во-первых, не вполне актуальны, сегодня заменить "Давида" Микеланджело
электронным вариантом нереально. Но важнее иное, материальная форма произведения – лишь посредник
между художником и зрителем. Ее аналог в самом «чистом» виде искусства – музыке –- исполнение, в
процессе которого переживания композитора доносятся до слушателя. Однако исполнение можно тем или
иным способом повторить, а все, что доступно человеческому глазу или уху, доступно сканирующему или
звукозаписывающему устройству и принципиально допускает создание некой матрицы. Поскольку
искусству имманентно свойственна тенденция к распространению, экспансии в общественном
пространстве, то появление качественного оттиска идет искусству только во славу и на пользу.
С другой стороны, вместе с Л. Толстым32 и Л. Выготским33 истинный оригинал можно увидеть не в
холсте, покрытом красочными слоями, не в чистой форме мрамора (следствие утраты красителей,
радовавших глаз жителей античной Греции), а в целостном духовном озарении автора. Вот этот оригинал
пока остается недостижимым как для широкого зрительского восприятия, так и, естественно, для новых
технологий. Но, воссоздавая слово, интонацию, движение, мы, шаг за шагом, приближаемся к тому, чтобы
воспроизвести ранее абсолютно недоступный оригинал – творческое переживание во всей его полноте.
Принципиальная возможность переноса трепетной красоты чувственного мира в холодное
пространство абстракций, знаков, чисел вызывает опасения: реальность форм, являющихся без «телесной»
оболочки субстанции, нарушит привычное восприятие внешнего мира. Цифровая основа практически
бесплотна: художественная выставка сворачивается в маковое зернышко. Она подменяет вековечную
материю и открывает новое измерение, пространство сознания.
Пути культуры
История человечества это история борьбы с преходящим временем. Мифы, легенды, наскальные
росписи, литературные, архитектурные памятники, сохраняя мысли, чувства, облик давно ушедших эпох
32
33
Толстой Л.Н. Что такое искусство? - М.: Современник, 1985.
Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986.
44
и поколений, ведут наступление на бренность жизни. Аудио- и видеозаписи последнего столетия –
решительный шаг к преодолению скоротечности бытия. Ведь ни Чаплин, ни Горовиц, ни Эдит Пиаф или
Высоцкий не ушли безвозвратно.
Но, вырвав из плена времени дух, человек не сумел пока сделать то же с телесным воплощением.
Появление цифровой записи намечает не создание идеальной копии, но перенос видимого, осязаемого
мира в иное пространство, в ино-бытие. Однако компьютерные технологии лишь проявили тенденцию,
намеченную в а культуре. Искусство последнего века настойчиво стремилось к дематериализации
художественного процесса и произведения, пытаясь на этом пути преодолеть неразрешимые
противоречия.
Технология – лишь инструмент, но, отвечая порывам духа, она намечает путь к синкретичной
культуре. Двоичный код – тот универсальный алфавит, на основе которого может возникнуть язык общий
для «пиктографического» образного мышления и вербально-операционального интеллекта. Причем,
алфавит этот, который сегодня уже используется культурой много активней, чем латинский,– совсем не
компьютерное новшество. Двоичный код это базисный язык нейронного механизма всей нервной
деятельности, чувств и мыслей.
Современная культура в основном занята самовоспроизводством. Ее усилия сосредоточены на
сохранении, удержании в памяти аккумулируемого опыта, именно для этого требуются все новые
миллионы и миллиарды дублей. По своей сущности эта культура  пространство копий (одушевленных,
механических, художественных). Невиданное цифровое технологическое ускорение стимулирует
лавинообразный рост тиражей и компиляций, растворение «классического» оригинала в море копийсимулякров. В агрессивном окружении даже великие музеи теряют курс, сдают позиции: Лувр допускает в
свои приделы модные инсталляции, Эрмитаж – черные квадраты. Физическое давление массовой
демократической культуры умножается в информационной среде.
В то же время жесткая связь физики и метафизики позволяет предположить, что технологический
потенциал может послужить на благо культуре, музею. Но для актуализации потенциала требуется не
увеличение скорости передачи данных (сведениями третье тысячелетие и его обитатели перегружены), а
охранение пространства для созерцания, медитации, размысления и расширение этого уникального
пространства путем моделирования его в сознании зрителя. Уже нынешний технический уровень
позволяет оставить зрителя перед «Страшным судом» в полном одиночестве, в полной тишине,
способного охватить гигантскую роспись в целостности и заглянуть пристально в глаза грешников, даже
попытаться – под опущенные веки Христа (так, как было дано только автору), погрузиться в созерцание,
недоступное ни в каком в музее.
–––––––
Сегодня ИТ в традиционных институтах наследия – роль заметная, но чисто инструментальная. Хотя
цифровая техника способна усилить влияние наследия. Для эффективного использования потенциала:
проблема восприятия, эстетического воздействия «электронных» образов, поиск творческих решений и
людей – романтиков.
Уникальные оригиналы, эталоны прекрасного и истинного в святилищах бесценны -- идеальные,
проверенные временем матрицы для умножения высококачественных копий в пространстве физическом и
-- психическом.
Дух к вершинам по ступеням пирамиды ценностей. Проблема копии и оригинала исчезнет – когда в
грядущем развитии эстетических чувств все люди станут художниками.
Литература, использованная в приложениях:
3.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.
4.
Белл Д., Грядущее постиндустриальное общество. Опыт соц. Прогнозирования. М., 2004.
5.
Бернштейн Б.М. К спорам о специфике пространственных искусств.// Советское искусствознание, №23. -- М.:
Сов.художник, 1988. -- с. 276-296.
6.
Бернштейн Б.М. Пространственные искусства как феномен культуры. // Искусство в системе культуры.-Л.:
Искусство,1987. - с. 135 - 142.
7.
Блум Ф. и др. Мозг, разум, поведение. М.: Мир, 1982.
8.
Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986.
9.
Дриккер А.С Эволюция культуры: информационный подход. СПб.: Академический проект, 2000.
45
10.
Кастельс М., Информационная эпоха. Экономика, общество и культура. М., 2000.
11.
Кощеева Е.Л., Лошак Ю.М. Комплексная автоматизированная система КАМИС. Владимир, 2001.
12.
Клягин Н.В. Современная научная картина мира. М.: Логос, 2007.
13.
Кречмер Э. Медицинская психология. СПБ.: Союз, 1998.
14.
Ланге Н.Н. Психологические исследования. - Одесса, 1903.
15.
Марр Д. Информационный подход к изучению представления и обработки зрительных образов. М.: Радио и
связь, 1987.
16.
Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие.- М., 1966.
17.
Перцев Д.Г. Компьютер в музее и музей в компьютере. М. – Милан, 1991.
18.
Поляков Т.П. Как делать музей (о методах проектирования музейной экспозиции). М.: 1997.
19.
Равикович Д.А. Социальные функции и типология музеев.// Музееведение. Вопросы теории и методики.
Сборник научных трудов НИИ культуры. М., 1987.
20.
Рыжов В.П. Информационный подход в искусстве.// Этюды по теории искусства, М.: Объединенное
гуманитарное издательство, 2004.
21.
Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб.: СПбГУ, 1995.
22.
Симонов П.В. Что такое эмоция. М.: Наука, 1966.
23.
Толстой Л.Н. Что такое искусство? - М.: Современник, 1985.
24.
Тоффлер Э. Третья волна. М., 2004.
25.
Цветаев И.В. История создания музея. М.: Сов. художник, 1977.
26.
Уэбстер Ф. Теории информационного общества. М.: Аспект пресс, 2004.
27.
Цветаев И.В. История создания музея. М.: Сов. художник, 1977.
28.
Чинхолл Р. Музейная каталогизация и ЭВМ/ Пер. с англ. - М: Мир. 1983.
29.
Шмит Ф.И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л.: Академия, 1929.
30.
Goldstein B. Audience survey of museums at the beginning of 2005.// Culture and communication. Proceeding of the
XIX Congress of International Association of Empirical Aesthetics. Avignon: IAEA, University of Avignon, 2006, pp. 39-41.
31.
Martindale C. Clockwork Muse, NY, 1990.
46