ИЗЛ

24) гамлет
Ранее неоднократно цитировались отдельные места трагедии «Гамлет», в которых недвусмысленно выражены проблемы,
стоящие перед героем, поэтому здесь достаточно ограничиться кратким указанием на то, как в самой трагедии определены
внешний и внутренний конфликты. Преступление Клавдия — нравственная язва, заразившая всю страну. Это сознает не
только Гамлет, но и другие персонажи, отчасти даже сам Клавдий. Всеобщая порча выдвигает перед героем вопрос о природе
человека, и он утрачивает веру в оптимистический идеал гуманизма, что человек изначально добр. Трудность задачи требует
от Гамлета осмысления путей и целей мести. На этой почве возникает разлад между мыслью и волей, желанием и действием.
Стремясь руководствоваться разумом, Гамлет, однако, действует импульсивно, и его необдуманные поступки создают для
Клавдия возможность обрести союзника в борьбе против принца, что становится непосредственной причиной гибели героя.
Гамлет сознает неполноценность своей личности, понимает. опасность своего внутреннего разлада. Он понимает, что не
только
порок,
но
даже
малый
недостаток,
слабость
пятнают
человека.
Пользуясь
приемом
драматической
иронии, Шекспир иногда вкладывает в речи персонажей мысли общего характера, и сначала кажется, будто они имеют чисто
внешний смысл, тогда как на самом деле касаются существа действия. Когда Гамлет в начале трагедии отправляется со
стражниками посмотреть, не появится ли призрак, во дворце происходит пир. Гамлет рассуждает о том, что при Клавдии в
Дании развилось повальное пьянство, позорящее всю страну. Хотя любовь к вину не самый страшный из пороков, но беда от
него большая для репутации народа.
Вся окружающая жизнь разлагается от капли зла, проникающей в человеческие души. Но это не все. Герои Шекспира наделены
особым чувством личного достоинства, им мало внутреннего сознания своей добродетели. Гуманистическая мораль
заимствовала от рыцарства идею того, что моральные достоинства должны проявляться публично и получать общественное
признание. Поэтому для Гамлета вопрос о его репутации немаловажен. В целях борьбы он притворился безумным, вел себя
странно, но когда наступает последний миг расставания с жизнью, он не хочет уйти из нее запятнанным. Его последнее
желание — чтобы Горацио рассказал о нем истину «непосвященным». Он боится оставить по себе «раненое имя». Когда
Горацио хочет выпить яд, чтобы уйти из жизни вместе с другом, Гамлет останавливает его: будь другом мне и поступись
блаженством, Дыши тяжелым воздухом земли. Останься в этом мире и поведан Про жизнь мою.
Что и говорить, обстоятельства жизни и гибели Гамлета сложны, но через всю трагедию проходит мысль о благородстве его
как человека и о том, как трудно остаться незапятнанным в мире, отравленном злом.ъ
1) История сюжета “Гамлета”.
Прототип – принц Амлет (имя известно из исландских саг Снорри Стурлусона). 1 лит. памятник, в котором этот сюжет есть –
“История датчан” Саксона Грамматика (1200). Отличия сюжета от “Г”: убийство короля Горвендила братом Фенгоном
происходит открыто, на пиру, до этого у Ф. с королевой Герутой ничего не было. Мстит Амлет так: вернувшись из Англии (см.
Гамлета) на тризну по поводу собственной кончины (все же думали, что он убит), он спаивает всех, накрывает ковром,
прибивает его к полу и поджигает. Герута его благословляет, т.к. она раскаялась в том, что вышла замуж за Ф. В 1576 г. фр.
писатель Франсуа Бельфоре опубликовал эту историю на франц. языке. Изменения: связь между Ф. и Герутой до убийства,
усиление роли Геруты как помощницы в деле мести.
Потом была написана пьеса, которая до нас не дошла. Но мы знаем о ней из воспоминаний современников о “куче Гамлетов”,
которые произносят длинные монологи. Потом (до 1589 г. ) была написана еще одна пьеса, которая дошла, но не дошел автор
(скорее всего это был Томас Кид, от которого осталась “Испанская трагедия”). Трагедия кровавой мести, родоначальником
которой как раз и был Кид. Тайное убийство короля, о котором сообщает призрак. + мотив любви. Козни злодея, направленные
против благородного мстителя, обращаются против него самого. Ш. весь сюжет оставил.
2) История изучения трагедии “Г”.
На счет Г. существовали 2 концепции – субъективистская и объективистская.
Субъективистские т.з.: Томас Хаммер в 18 в. первым обратил внимание на медлительность Г., но сказал, что Г. смел и
решителен, но если бы он действовал сразу, пьесы бы не было. Гете считал, что от Г. требуют невозможного. Романтики
считали, что рефлексия убивает волю.
1
Объективистская т.з.: Циглер и Вердер считали, что Г. не мстит, а творит возмездие, а для этого надо, чтобы все выглядело
справедливым, иначе Г. убъет саму справедливость. В общем-то это можно подтвердить цитаткой: Век расшатался – И
скверней всего, что я рожден восстановить его. Т.е. он вершит высший суд, а не просто мстит.
Еще одна концепция: проблема Г. связана с проблемой интерпретации времени. Резкое смещение хронологической
перспективы: столкновение героического времени и времени абсолютистских дворов. Символы – король Гамлет и король
Клавдий. Оба они характеризуются Гамлетом – “рыцарственный король подвигов” и “улыбчивый король интриг”. 2 поединка:
король Гамлет и норвежский король (в духе эпоса, “чести и закона”), 2 – принц Гамлет и Лаэрт в духе политики тайных
убийств. Когда Г. оказывается перед лицом необратимого времени, начинается гамлетизм.
3) Концепция трагического.
Гете: “Все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки, где вся своеобычность нашего “я” и дерзновенная свобода нашей воли
сталкивается с неизбежным ходом целого”. Магистральный сюжет – судьба человека в обществе, возможности человеческой
личности при недостойном человека миропорядке. Герой идеализирует в начале действия своой мир и себя, исходя из
высокого назначения человека, он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность творить свою судьбу.
Действие строится на том, что протагонист вступает на этоой почве с миром в великий конфликт, который приводит героя
через “трагическое заблуждение” к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениеям, совершенным в состоянии
трагического аффекта.
В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможностти в этом мире, в
развязке погибает, своею гибелью, как говорят, искупает свою вину и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале
величие чел. личности как источник трагически “дерзновенной свободы”. Конкретнее: Г. учился в Виттенберге, культурном и
духовном центре Ренессанса, там он набрался идей о величии человека и т.д., а Дания с ее интригами ему чужда, это для него
“худшая из тюрем”. Что он тепрь о человеке думает –см. его монолог во 2 действии (про квинтэссенцию праха).
4) Образ протагониста.
Герой – натура в высшей степени значительная и интересная. Субъективная сторона трагедийной ситуации – это и сознание
протагониста. В своеобычности характера трагедийного героя заключается его удел – и сам сюжет данной пьесы, как
героически характерный сюжет.
Трагедийные герой у Ш. вполне на уровне своей ситуации, она ему по плечу, без него ее не было бы. Она его удел. Другой
человек на месте протагониста примирился бы со сложившимися обстоятельствами (или вообще бы не влез в такую
ситуацию).
Протагонист наделен “роковой” натурой, прет против судьбы (Макбет: “Нет, выходи, поборемся, судьба, не на живот, а на
смерть!”).
5) Образ антагониста.
Антагонисты – это разнообразные интерпретации понятия “доблести”. Клавдий доблестен по Макиавелли. Энергия ума и воли,
умение приспосабливаться к обстоятельствам. Стремится “казаться” (мнимая любовь к племяннику).
Яго – качество ренессансной личности: активность, предприимчивость, энергия. Но натура грубая – это хам и плебей. Коварен
и завистлив, ненавидит превосходство над собой, ненавидит высокий мир чувств, потому что он ему недоступен. Любовь для
него похоть.
Эдмунд – активность, предприимчивость, энергия, но нет благ законного сына. Преступление не цель, а средство. Достигнув
всего, он готов спасти Лира и Корделию (приказ об их освобождении). Макбет – одновременно и антагонист, и протагонист (Ш.
никогда не называл трагедий именем антагониста). До появления ведьм он доблестный воин. А потом думает, что ему суждено
быть королем. Это якобы его долг. Т.е. ведьмы ему предсказали – теперь дело за ним. Движимый этикой доблести, становится
злодеем. К цели – любыми средствами. Финал говорит о крахе щедро одаренной личности, вставшей не на тот путь. См. его
последний монолог.
6) Концепция времени.
Гамлета- см. выше.
7) Особенности композиции.
Гамлет: завязка – разговор с призраком. Кульминация – сцена “мышеловка” (“Убийство Гонзаго”). Развязка – понятно.
8) Мотив безумия и мотив жизни-театра.
2
Для Г. и Л. безумие – высшая мудрость. Они в безумии понимают сущность мира. Правда, у Г. безумие поддельное, у Л. –
настоящее.
Безумие леди Макбет – разум человека заблудился и природа восстает против него. Образ мира-театра передает
шекспировский взгляд на жизнь. Это проявляется и лексике персонажей: “сцена”, “шут”, “актер” не просто метафоры, а словаобразы-идеи (“Две правды сказаны, как благоприятные прологи к назревающему действию на тему монаршей власти” –
Макбет, I, 3, дословно; “Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре” – Гамлет, V, 2 и т.д.).
Трагедия героя в том, что надо играть, а герой либо не хочет (Корделия), но вынужден (Гамлет, Макбет, Эдгар, Кент), либо
осознает, что он в решающий момент всего лишь играл (Оттело, Лир).
Этот полисемичный образ выражает унижение человека жизнью, несвободу личности в недостойном человека обществе.
Сентенция Гамлета: “Цель лицедейства была и есть – держать как бы зеркало перед природой, являть всякому времени и
сословию его подобие и отпечаток” – имет и обратную силу: жизнь – лицедейство, теаральность искусства – малое подобие
большого театра жизни.
25)отелло
«Отелло» — менее запутанная пьеса, в ней ясно характеризуется сущность трагедии, переживаемой героем. Уже говорилось,
что Яго удалось разрушить душевную гармонию Отелло и в нем «кровь» возобладала над разумом. Что побудило Отелло убить
Дездемону? Действовал ли он в состоянии аффекта?
Трагедия содержит ясные ответы на это. Бурным и катастрофическим было душевное состояние Отелло, когда он узнавал о
мнимой измене Дездемоны. Но казнь над нею он совершал хладнокровно. Убедившись в ее «вцне», он действовал уже не в
порыве страсти. Подобно Гамлету, Отелло обладает способностью свои беды соотносить с общим состоянием мира. Но, в
отличие от Гамлета, Отелло, увидев факт зла, не делает вывода, что весь мир отравлен им. Наоборот, ему представляется, что
зло — частный случай в мире, который в целом не заражен им. Дездемона — изменница в мире, где, как кажется Отелло,
господствует верность. Его возмущает еще и то, что человеческая сущность не соответствует видимости. Дездемона прекрасна,
но под ее покоряющей внешностью, как ему кажется после наветов Яго, таится неверная душа. Отелло глубоко убежден в том,
что Дездемону следует убить, иначе она «обманет многих». Для него это не убийство, а жертва, которую он приносит на алтарь
верности и истины. Отелло сам проводит строгое разграничение между этими двумя видами убийства. Когда Дездемона перед
смертью пытается убедить его, что не изменяла ему, он отвергает ее попытки оправдаться:
Обманщица! Ты каменишь мне сердце И хочешь, чтобы я назвал убийством То, в чем я видел жертвоприношенье.
Отелло все время настаивает на том, что его роковой поступок вызван не низменным желанием мести, а намерением
восстановить попранную честь. Когда Эмилия врывается в спальню, Отелло уверяет ее, что убил Дездемону из высоких
побуждений:
Я был бы свергнут глубже адской бездны, Когда решился бы на эту крайность Без должных прав.
Но зритель видит: Отелло, думая, что действует по соображениям весьма благородным, на самом деле страшно заблуждается,
ибо является игрушкой в руках мерзавца. Видимость и сущность расходятся не у Дездемоны, а у Яго — вот чего не понял
Отелло. Но, заблуждаясь и совершая непоправимую ошибку, он остается вместе с тем честным в своих побуждениях.
Глубочайший внутренний конфликт трагедии состоит в том, что субъективно честные стремления Отелло объективно
вылились в чудовищное преступление. Трагедия У. Шекспира «Отелло»: источник сюжета, своеобразие трактовки темы
семейной чести, жанровое своеобразие. Образы центральных персонажей. Концепция зла.
Мавр Отелло – военный на службе венецианского дожа. Он любит дочь венецианского сенатора Брабанцио, она любит его, и
влюбленные бегут и тайно венчаются. Но у Отелло есть заклятый враг – Яго, которому Отелло не дал лейтенантского чина,
возведя в это звание Кассио. Яго клянется отомстить. В качестве своей пешки он использует влюбленного в Дездемону
Родриго. Яго убеждает Отелло, что Дездемона изменяет ему с Кассио, а в качестве доказательства фигурирует платок, который
Дездемона обронила. (Платок этот, принадлежавший ранее матери Отелло, мавр отдал своей жене.) Платок подобрала жена
3
Яго Эмилия и отдала мужу, который подбросил его Кассио. Родриго пытался убить Кассио, но только ранил его, а Яго убивает
самого Родриго. Однако на трупе Родриго находят обличающие Яго письма. Отелло душит Дездемону, но, узнав о страшной
трагедии, Эмилия признается в том, что она подобрала платок и отдала Яго. Яго закалывает Эмилию, и она умирает рядом с
Дездемоной. Узнав о том, что он убил невинную Дездемону, а виноват во всем Яго, Отелло ранит Яго и закалывается.
Яго – вот источник трагического действия в «Отелло». От Ричарда III Яго наследует умение безошибочно разбираться в людях
и играть на их чувствах так, как ему угодно. Но в отличие от «Ричарда III», «Отелло» – трагедия чистого зла, а не просто
добровольно вставшего на путь зла человека. «Отелло» объединяет с «Ричардом III» начало – монолог главного злодея,
который излагает нам свои злодейские планы. Хотя Яго прикрывается практическими соображениями, жалуясь на то, что
Отелло не дал ему лейтенантского чина, затем он признается, что его гложет подозрение, что его жена Эмилия была неверна
ему с Отелло. Яго приводит столько самых разных причин своей ненависти к Отелло, что у зрителя/читателя остается
впечатление, что ни одна из этих причин не является подлинным мотивом Яго.
От всех остальных героев Шекспир, кроме мавра Арона, Яго отличает и то, что он принципиально не способен на раскаяние –
он вообще не способен постичь этого истинно человеческого свойства. Именно здесь он совершает свой единственный просчет
– если он сам не способен на раскаяние, на колебания, то он и не принимает во внимание то, что другие на раскаяние способны.
Ричард III перед Босвортской битвой испытывает угрызения совести, вызванные его многочисленными преступлениям.
Макбет не может легко решиться на убийство, а леди Макбет сходит с ума, не выдержав бремени вины. Яго незнакомы
колебания и сомнения Макбета, ему незнакомы муки Ричарда и безумное раскаяние леди Макбет. Ни раскаяние, ни колебания
никоим образом не входят в его планы.
Источник сюжета- новелла итальянца Чинтио, написанная в 1565 году.
В «Отелло» показан конфликт между личностью и окружающим обществом. В 1 акте проходит любовь, которая борется с
противодействием окружающих, находящихся во власти старых средневековых понятий. Здесь любовь сразу оказывается
победоносной, и победа тем блистательнее, что она одержана над расовым предрассудком. Любовь дездемоны зародилась
когда отелло рассказывал о своих подвигах. Эта любовь гибнет от столкновения с миром честолюбия и корысти, воплощенном
в Яго. Отелл и Дездемона не находят поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы безупречно
честных, но слабый Кассио, ничтожный Родриго, жена Яго. Характер «ревности» Отелло согласуется с характером его любви.
Это не уязвленное дворянское чувство чести, а также и не буржуазное чувство мужа-собственника, это чувство величайшего
оскорбления, наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию, соединившим возлюбленных. Величайшее
страдание отелло- утрата им веры в честностьдездемоны и в возможность честности на земле вообще.
26) король лир
В трагедии "Король Лир" (1605) нашли отражение тяжелые страдания народных масс в современную Шекспиру эпоху,
отмеченную глубокими изменениями в жизни английского общества.
«Король Лир» — трагедия итогов, одна из последних великих трагедий Шекспира. Мир в ней доведен до самого жестокого
столкновения добра и зла, слепоты и беспощадной трезвости, а складывающиеся буржуазные отношения вступают в жестокое
противоречие с гуманистическими принципами. Здесь раскрыта иллюзорность этих принципов перед лицом побеждающего
индивидуалистического общества, несущего человеку мнимую свободу и уничтожающего его сущность и природное
достоинство. Формально свободный, человек становится игралищем безличных обстоятельств, удушающих его и
разбивающих
его
притязания
на
разум,
силу
и
красоту.
Если в «Гамлете» «мир вышел из пазов», то в «Короле Лире» распалась даже возможность мелодии, потому что распалась
семья, отменены долг, стыдливость и прочие добродетели. Абсурдна доброта в своей слепоте и уверенности во всевластии
нравственного закона. Абсурдно и зло в своей жестокости и наглом самоуправстве, не ведающем о возмездии.
В трагедии нет катарсиса в привычном виде, но есть непреклонная уверенность в том, что зло неспособно обмануть людей до
конца, они прозревают рано или поздно. Только цена этого прозрения — страдание и жизнь. Безумие оказывается в «Короле
Лире» необходимым шагом прозрения, естественного отношения к миру и людям. Безумие — освобождение от привычек
власти
4
и
предрассудков
гордости.
В начале трагедии перед нами самоуверенный и наивный властитель, который простодушно верит в свою исключительность и
которому кажется, что он все в этом мире знает и все предусмотрел. Он капризен и добродушен, но своенравию его нет
предела. Ритуальная высокопарность Гонерильи и Реганы ему привычны. Дерзость Корделии, не расцвечивающей своих
чувств к отцу роскошными словами, напротив, взрывает Лира гневом. Оказывается, первым шагом к трагедии становится
пошлость, согласие на пышную декорацию, а не на искренность и печальную сущность. Лир явно доволен собой и в
самоослеплении не замечает искренности и благородства. Преданность чуждается патетики — это закон естественного и
целомудренного
чувства
для
Шекспира.
Пафосность и велеречивость Гонерильи и Реганы поддерживают самолюбивого Лира. Корделия и Кент провинились
простодушием
и
сдержанностью.
Но
Корделия
еще
и
горда,
и
в
этом
она
дочь
Лира.
Это неузнавание истинных чувств не случайная прихоть Лира. История другого отца — графа Глостера и его сыновей Эдгара и
Эдмунда— «запараллеливает» конфликт заблуждающихся отцов и интригующих детей, которые оттесняют из корысти и
властолюбия детей преданных. Все герои (Лир, Кент, Эдгар, шут), обездоленные обманом, раздеты буквально догола. Их голые
тела лишены защиты, но они естественны, эти люди бесприютны, но они без масок. В финале пьесы дочери окружают
безумного Лира, в котором смешивается доброта и жажда мщения. Но попытка дочерей вернуть отца к дворцовому величию
напрасна.
Шепот
Лира
над
умершей
дочерью
сильнее,
чем
крики
Эдгара.
В "Короле Лире" мы имеем такое же, как и в "Гамлете", но развернутое в еще более грандиозных масштабах столкновение
между идеализированным миром феодализма и миром буржуазной корысти. Проблематика семейных отношений тесно
связана здесь с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения
подлинной человечности с бездушием и честолюбием. Лир в начале трагедии - типично средневековый король, упоенный
иллюзией своего всемогущества и безответственности, который делит и раздаривает свое царство, как ему вздумается. От всех
своих подданных и даже от родных дочерей он требует лишь внешней покорности, отожествляя ее с преданностью и любовью.
За эту слепоту он жестоко платится. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются. Простодушие Лира карается его двумя
старшими дочерьми, циничными представительницами "нового" мира, смеющимися над патриархальными, "рыцарскими"
иллюзиями прошлого. Как бы для того, чтобы подчеркнуть всеобщность этого переворота, Шекспир дает в трагедии
параллельную картину такой же катастрофы в семье Глостера, сын которого Эдмунд из алчности и честолюбия предает на
муки и гибель своего доверчивого отца. На этом, однако, трагедия не кончается. В своем жестоком крушении Лир обновляется.
Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на
свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о "несчастных нагих бедняках", которые без крова, в дырявых лохмотьях
вынуждены, подобно ему, бороться с бурей "в эту ужасную ночь" (акт III, сцена 4). Он внутренне ощутил чудовищную
несправедливость того строя, который раньше поддерживал. В этом перерождении Лира - смысл его падения и страданий.
Поэтому нельзя говорить о полном господстве в этой трагедии пессимизма. Как бы ни были ужасны катастрофы,
изображаемые Шекспиром, они никогда не бывают бесцельными, но раскрывают глубокий смысл и закономерность
происходящего с человеком. От «Короля Лира отнюдь не веет фатализмом, чувством безнадежности. Дело в том, что наряду с
темными силами даны образы человеческого благородства, которые внутренне торжествуют над ними. Хотя Корделия и Лир
погибают, они погибают победителями, сохранив верность тем началам, за которые, по мысли Шекспира, необходимо
бороться. Как и другие трагедии Шекспира, «Король Лир» насыщен бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта
борьба не сулит успех. Героический характер такого пессимизма очень далек от фаталистического отчаяния
27) макбет
Трагедия У. Шекспира «Макбет»: тема ренессансной «доблести», образы Макбета и леди Макбет, функции
сверхъестественных мотивов.
В Макбете как и в Ричарде 3 изображена узурпация престола, причем узурпатор сам открывает дорогу дейсвтяим, которые его
погубят. Вечный страх заставляет Макбета совершать все новые и новые преступления. Он так далеко зашел, что не может
остановиться. Наконец против него восстает весь народ и даже сама природа. Центр трагедии – образ Макбета, который
заслоняет все остальные фигуры, кроме его жены. В начале пьесы это смелый и благородный воин. Но в глубине уже есть
зародыш честолюбия. Постепенно это честолюбие под влиянием волнуюших впечатлений и жены вырастает и заставляет его
совершить преступление. Приняв решение он уже не отступает. В Макбете Шекспир отразил не только кипучие страсти и
политич перевороты того времени где героизм под руку с преступлением, но и переоценку всех ценностей, кризис моральных
ценностей.
5
У. Шекспир создает трагедию «Макбет», главным героем которой становится подобная личность. Трагедия была написана в
1606 году. «Макбет»- самая короткая из трагедий У. Шекспира – в ней всего 1993 строки. Ее сюжет заимствован из «Истории
Британии». Но ее краткость нисколько не отразилась на художественных и композиционных достоинствах трагедии. В этом
произведении автор поднимает вопрос о губительном влиянии единоличной власти и в особенности - борьбы за власть,
которая превращает храброго
Макбета, доблестного и прославленного героя, в ненавистного всем злодея.
Еще сильнее звучит в этой трагедии У. Шекспира его постоянная тема – тема справедливого возмездия. Справедливое
возмездие обрушивается на преступников и злодеев, - обязательный закон шекспировской драмы, своеобразное проявление
его оптимизма. Его лучшие герои погибают часто, но злодеи и преступники погибают всегда. В «Макбете» этот закон
проявляется особенно ярко. У. Шекспир во всех своих произведениях уделяет особое внимание анализу и человека и общества
– в отдельности, и в их непосредственном взаимодействии. «Он анализирует чувственную и духовную природу человека,
взаимодействие и борение чувств, многообразные душевные состояния человека в их движениях и переходах, возникновение
и развитие аффектов и их разрушительную силу. У. Шекспир акцентирует внимание на переломных и кризисных состояниях
сознания, на причинах духовного кризиса, причинах внешних и внутренних, субъективных и объективных». [2] И именно
такой внутренний конфликт человека и составляет основную тему трагедии «Макбет».
В трагедии «Макбет» У. Шекспир дает наиболее полную характеристику индивидуалиста как личности, сознательно и
неизменно ставящей то, что выражает ее собственные интересы, выше интересов окружающих людей. Макбет, охваченный
честолюбивой страстью, спешит освободить свой интеллект от нравственных принципов и бытовых правил, считая их
помехой, пустыми предрассудками. «В нем бурно кипит энергия, - писал М. В. Урнов, - неукротимая инициатива не чувствует
узды; он пришпоривает волю и устремляется к цели, преодолевая навязчивые сомнения, не страшась риска, и крушит
препятствия, не разбираясь в средствах». Но как ни свободен главный герой от предрассудков, его все же мучают угрызения
совести, его пугает кровавая тень убитого им Банко. Но Макбет продолжает идти вперед, он не думает об отступлении, герой
всеми силами старается заглушить враждебный ему голос, чтобы не ослабить свою волю. Внешние условия провоцируют
честолюбие Макбета, способствуют его нравственному перерождению и временному торжеству. В «Макбет» индивидуалисту
отведена центральная роль.
«Индивидуализм влечет за собой появление противоположной темы – темы интересов общества в целом; здесь Шекспир
наиболее открыто решает конфликт между двумя противоположными воззрениями на природу человека»[3]. Впервые этот
конфликт проявляется в седьмой сцене первого акта вслед за монологом
Макбета. В конце монолога Макбет говорит, что он не ощущает других побуждений действовать, кроме честолюбия, которому,
как он сам понимает, суждено разрушить самое себя. Поэтому он объявляет леди Макбет: «Оставим это дело». Она защищает
индивидуалистическую точку зрения, согласно которой
Макбет имеет право и даже обязан действовать в соответствии со своими желаниями и отметать в сторону все препятствия,
которые мешают их исполнению. И ей удается переубедить мужа. В завершении она напоминает
Макбету о данной им прежде клятве убить Дункана. Задав лишь один практический вопрос, - «А вдруг не выйдет?»- Макбет уже
больше не задумывается. Он «уже готов на страшный шаг».
Взгляд на человека, выраженный в реплике Макбета: « Я смею все, что смеет человек. И только зверь на большее способен»,
возникает уже в предшествующих сценах. Одна сторона того, что он считает законным в действиях человека, связана с
описанием его героических подвигов, его победоносной борьбе с мятежниками и агрессорами. Эти подвиги совершаются во
исполнение долга. Макбет сам подчеркивает это, хотя мы уже знаем, что в его мозгу зреют и другие мысли. Другая сторона
«макбетовского» понимания существа человека раскрывается в реплике леди Макбет:
Да,
Тем,
Боюсь
Гламис
ты,
и
Кавдор
что
тебе
предсказано.
я,
что
тебе,
Молочной
незлобивостью
ты,
и
И
кто
все
от
станешь
же
природы
вспоен,
Кратчайший путь не выбрать…
У Макбета чувство доброты и общности с другими людьми находит свое наиболее полное выражение в том, что сострадание
является ему в образе нагого новорожденного младенца.
«Убийство Дункана вызывает в душе Макбета борьбу между двумя противоположными точками зрения на человека: той,
согласно которой человек - индивидуалист, защищающий в первую очередь свои собственные интересы, и той, что человек – в
первую очередь член общества, обязанный служить интересам соотечественников»[4]. Эта борьба вызывает ужасные видения,
6
которые порабощают Макбета. Он переживает чувство, которое определяется словами: «Нет ничего, кроме того, чего нет». Эта
же борьба порождает и мучительное раскаяние, которое находит свое самое непосредственное выражение в словах: «Казалось
мне, разнесся вопль: «Не спите! Макбет зарезал сон!». В «Макбете» герой с самого начала знает, в чем сущность его трагедии; У.
Шекспир вкладывает в уста Макбета слова выражающие сущность внутреннего конфликта героя:
Чуть
жизни
Она
Ты
ты
подашь
тебе
в
пример
же
кубок
яду
кровавый,
даст
льешь,
урок.
а
справедливость
Подносит этот яд к твоим губам.
Совершив убийство, Макбет лишил себя покоя – зарезал сон, Невинный
сон,
Который
тихо
Сон,
это
тот
сон,
сматывает
нити…
чудо
матери-природы,
Вкуснейшее из блюд в земном пиру.
Макбет, убивая Дункана, действует в соответствии с определенной точкой зрения на человека; это подчеркивается тем, что он
совершает это злодеяние, как бы повинуясь чувству долга. Создается впечатление, что Макбет в сцене убийства действует не
только из-за стремления к короне, сколько в соответствии с полной уверенностью в том, что он обязан следовать своим
желаниям. После того как убийство Дункана обнаружено, он призывает, всех присутствующих вооружиться мужеством. Вопрос
о том, что такое человек, опять выступает на передний план в сцене убийства Банко. В своем монологе Макбет в выражениях,
которые применимы к нему самому в той же степени, что и к убийцам, проповедует, что убийство может помочь отметить
человека по заслугам. Здесь развитие внутреннего конфликта подкрепляется системой образов из животного мира, что
«играет весьма важную роль для проведения параллели между индивидуализмом и звериными инстинктами».
Эта «параллель» впервые вводится леди Макбет, которая в ответ на слова мужа о том, что «он смеет все, что смеет человек»,
спрашивает: «Но разве зверь тебе твой план внушил?». В этой фразе четко выраженная ирония, но в этом вопросе леди Макбет
таится истина, о которой она и не подозревает.
Использование аналогии с собаками в словах Макбета, перечисление пород и подчеркнутое упоминание под конец
«полуволков» указывает, что обогащенный опытом, которого ни у него, ни у леди Макбет не было до убийства Дункана,
Макбет начинает воспринимать человеческое так же, как и его жена, то есть видит в человеческом звериное. Другими словами,
главный герой начинает понимать, что первоначальный план развивается не так, как он был задуман.
Еще раз тема внутреннего конфликта человека появляется в кульминационном моменте пьесы – во время пира. На этот раз
Макбет полностью осознает, что он больше не контролирует обстоятельства, которые сам создал. Осознание этого приходит
вместе с сообщением, что, хотя Банко убит, Флиенс бежал. Еще большую глубину придает ситуации появление Призрака. На
пиру намерения Макбета превращаются в свою противоположность.
Тот факт, что высказанные вслух пожелания, которые полностью противоречат его истинным намерениям, немедленно и
зловеще исполняются, придает дополнительную иронию этому превращению. Макбет все еще – той частью своего существа,
которая на мгновение одерживает верх, - человек не в том смысле, в котором это понимает его жена; отсюда его страх и
угрызения совести, выражающиеся в том, что он видит Призрак. И как только Макбет высказывает свой страх, Призрак
исчезает. Однако под влиянием жены Макбет вспоминает, что он должен играть другую роль, соответствующую другой, точке
зрения на человека, и которой ему, вследствие совершенных им поступков, все труднее избежать.
Извинившись за свой недуг, он предлагает тост:
Я
И
выпью
Банко,
за
здоровье
друга
всех
нашего,
гостей
который
Нас огорчил отсутствием своим.
По исполнение высказанного им желания Призрак возвращается. Его возвращение знаменует собой наивысшую точку
драматического действия всей пьесы.
Последний «бой» в душе Макбета между двумя точками зрения на человека выражен в его речи, вызвавшей повторное
исчезновение Призрака. Ход мыслей Макбета можно частично проследить и по образам из животного мира. Макбет в
результате своих поступков приобретает качества, присущие зверю; и поэтому звери по сравнению с Призраком кажутся ему
чем-то нормальным. Он начинает сомневаться в реальности Призрака, а, следовательно, в страхе и угрызениях совести,
которые этот Призрак символизирует. Приказывая Призраку удалиться, он уже может назвать его «обманом». Призрак, как
7
всегда, подчиняется; и на этот раз еще и потому, что индивидуалистическая точка зрения окончательно победила в душе
Макбета.
Сцена встречи Макбета с ведьмами занимает одно из центральных мест в раскрытии внутреннего конфликта героя. Его
требованию ответить на поставленные им вопросы предшествует одно из наиболее яростных эгоцентрических высказываний,
которое заканчивается следующими словами:
…Чтоб,
Сокровищницу
опустошив
сил
своих
безмерных,
Изнемогла природа, - отвечайте!
Ответы призраков, вызванных ведьмами, явно указывают на то, что основной противник Макбета – Макдуф, которому
предстоит убить Макбета.
Макбет же толкует предсказания призраков таким образом, что сводит их к «философии», которой придерживается его жена и
которая высказана ею в вопросе: «Иль ты боишься быть в делах таким же / Как в мечтах?». И уже в последующих сценах
отождествление Макдуфа с противоположной точкой зрения на человека получает дальнейшее развитие. Свое основное
решение внутренний конфликт человека получает в борьбе Макбета с Макдуфом. «Его индивидуализм поглотил и изменил его
положительные качества. Он превратил храбрость и решительность в ужасающее наслаждение кровопролитием, а сострадание
и добросердечие – в “ужасные грезы”, которые заставляют его дрожать ночью, и, в конце концов, в ощущение бессмысленности
жизни, которую он начинает воспринимать лишь как “повесть, которую пересказал дурак”».
Значение этих двух точек зрения на внутренний конфликт человека получает более глубокий смысл оттого, что в пьесе
раскрывается, с одной стороны, все увеличивающееся отдалении Макбета от окружающего его мира, а с другой – примирение и
единство тех, кто страдает от его тирании и побеждает ее. Выбирая путь отчуждения, Макбет обрекает себя на сопутствующее
этому пути одиночество. Это одиночество проходит несколько этапов. В первом из них происходит отчуждение Макбета от
«сущности», которая составляла его до убийства Дункана.
После убийства Макбет осознает, что он создал себе новое существо, навсегда отделенное от его «я». Следующий этап
отчуждения отмечен увеличивающейся «пропастью» в отношениях с леди Макбет. Это расхождение, впервые намечается в
том, как по-разному воспринимают они убийство Дункана.
Пропасть непонимания между ними увеличивается, когда Макбет посвящает свою жену в планы убийства Банко.
Вскоре после этого отчуждение Макбета от своих подданных, так же как от самого себя и от жены, достигает кульминации в
сцене пира, где только один Макбет видит Призрак и где индивидуализм главного героя окончательно побеждает в его душе.
Теперь, когда все связи Макбета с людьми оборвались, он обращается к ведьмам, и двусмысленные советы, которые они ему
дают, толкают его на путь все усугубляющегося разрыва с человечеством. И уже в финале трагедии Макбет приходит к выводу,
что жизнь вообще бесплодна, он приравнивает ее к театральному представлению, а человека – к актеру, который недолго
кривляется на сцене.
Эти мысли выражены в такой впечатляющей поэтической форме, что их можно принять за мнение самого У. Шекспира. Но этот
великолепный монолог неотделим от личной судьбы Макбета: «шум и ярость» оказались ни к чему в жизни его, а не вообще,
так как этому противостоит «официальная» мораль пьесы, выражающаяся в победе Малькольма. Таким образом, своими
преступлениями Макбет поставил себя вне человечества. Вместо ожидаемых благ корона принесла ему постоянные тревоги,
он отринул от себя всех и остался в страшном одиночестве. Противоположный процесс – процесс преодоления одиночества и
объединения сил, противостоящих Макбету, начинается со встречи Макдуфа и Малькольма. Последующее развитие пьесы дает
представление о возрастающем единстве этих сил. Кульминационный момент воссоединения наступает тогда, когда
Малькольм и Макдуф присоединяются к восставшим близ Бирнамского леса и Малькольм отдает приказ: «Пусть воины ветвей
с дерев нарубят и над собой несут». Те, кто борется с Макбетом, познали в своем союзе и самих себя и своих
единомышленников; теперь и Макбет узнает о силах, которые объединились против него, и сокрушается: «Я как медведь на
травле, что привязан / К столбу, но драться должен». А через некоторое время он сходится в бою с Макдуфом и понимает, что
теряет последние надежды. Безусловно, осуждая злодеяния Макбета, У. Шекспир раскрыл трагедию внутренней борьбы
главного героя и трагедию его выбора.
Композиция трагедия «Макбет» резко отличается от предшествующих трагедий: ей придана краткая, концентрированная
экспозиция и продолжительная завязка. Это показывает то, что свою трагическую ошибку герой совершает не сразу, а лишь
нарушив мир в себе и порядок в мире. В трагедии «Макбет» у героя нет явного «антагониста-интригана»[7]. В Макбете
совмещены герой и антигерой, протагонист и антагонист, причем последним главный герой становится по ходу трагедии.
8
У. Шекспир вводит в трагедию «Макбет» фантастические образы. Это не только призрак убитого Банко, являющийся Макбету
на пиру, но и сказочные ведьмы. У Шекспира нет другой трагедии, которая открывалась бы явлением сверхъестественных
существ, и в которой они играли бы столь значительную сюжетно-композиционную роль. У. Шекспир в данном случае
воспользовался традиционными представлениями своей эпохи, а также тем материалом, который ему давала старая
шотландская легенда. Но Шекспир усложнил эти образы.
У Шекспира всякого рода фантастическая чертовщина становится приемом, позволяющим зримо представить внутренний мир
человека, его психологической метафорой. С одной стороны перед нами предстают сказочные персонажи, но они же
олицетворяют дурные страсти и эгоистические стремления человека.
Действие трагедии открывается появлением трех ведьм, договаривающихся о новой встрече. Они произносят следующую
фразу: «Прекрасное – гнило, а гнилое – прекрасно…». Затем третья сцена первого акта, в которой впервые предстает Макбет,
начинается словами самого героя: «Такого ужасного и прекрасного дня я еще никогда не видел». «Смысл этого сопоставления
представляет собой следующее: сочетание воедино ужасного и прекрасного – ужаса битвы и красоты победы. Но в более
широком смысле в сочетании прекрасного и ужасного скрыт совсем другой смысл.» Сам Макбет заключает в себе сочетание
прекрасного и ужасного.
Пьеса раскрывает нам трагедию величественного воина, опустившегося до убийств из-за угла и уничтожения невинных детей
и женщин. Мотив видимости и сущности необходим здесь, чтобы подчеркнуть всю противоречивость человеческой природы.
Ведьм можно считать антагонистом лишь в каком-то общем метафизическом смысле, как некие потусторонние силы, которые
решили доказать относительность моральных критериев в жизни человека, «стереть грань между гнусным и прекрасным»,
добром и злом в душе человека. И объектом их влияния становится Макбет. Он принимает их слова за «путеводную нить». Он
счел предсказание за «чудесный зов, который таить не может ни зла, ни блага». «Ни зла, ни блага» по отношению к
практическому действию, ведь для истинно «доблестного» человека, главное «сохранить власть и одержать победу, какие бы
средства для этого не потребовались» (Н. Макиавелли). Ведьмы превращают сокровенные и пассивные желания Макбета в
осознанные, действенные и целеустремленные. Их участие в душевном переломе Макбета накладывает мрачную печать на его
честолюбивые желания, характеризуя их как силу темную и злую – демоническую, гибельную для сознания и человечности.
Сомнения и колебания, которые испытывает при этом превращении Макбет, касаются нравственной сферы, вызваны
сопротивлением долга и совести бесчеловечным намерениям.
Мечты Макбета о короне и честолюбие полководца Банко как бы воплощаются в образах ведьм и в их предсказаниях. И,
наконец, ведьмы выступают в трагедии как олицетворение судьбы и неизбежности. Последняя встреча Макбета с вещими
сестрами пронизана трагической иронией: «Человек, забывший мудрость, честь и стыд», по словам Гекаты, слеп перед тайнами
судьбы. Все двусмысленные предсказания, олицетворенные в страшных картинах будущего, Макбет понимает наоборот: как
уверения судьбы в «несокрушимости Макбета». Это очевидно, что деяние Макбета не может исходить с небес. Но оно имеет
своим истоком и не землю, - вот почему главный герой заклинает ее не слышать его шагов, потому что и камни восстанут
против неслыханного и ужасного злодеяния. Геката – вот кто стоит за Макбетом, готовым вонзить кинжал в своего правителя.
Темные силы подземного мира еще не один раз появляются в этой трагедии. И уже в финале Макдуф называет Макбета
«адский пес». Он же говорит Макбету, что тот «служил дьяволу», но силы ада не спасут его от мести. Малькольм называет Леди
Макбет «дьяволоподобной королевой». Таким образом, в трагедии предстает страшное царство зла, созданное Макбетом,
после его гибели должно уступить место царству «милосердия, исходящего от высшего милосердия». В финале борьба между
«адом и небесами заканчивается победой последних» (А. А. Аникст). Фантастика, связанная с образами «роковых сестер»
объясняется критикой неоднозначно: одни хотели видеть в них просто ведьм (В. Г. Белинский), поскольку в эпоху Шекспира
никто не сомневался в возможности прямых ношений человека с нечистой силой. Другие представляли их как олицетворение
страстей Макбета (А. В. Шлегель), третьи – поэтические аллегории, «воплощающие стихию примитивных темных инстинктов,
которые могут полностью завладеть душой человека» (А. А. Аникст), четвертые – параллельную мотивацию происходящего
сверхъестественным, как у Гомера (Л. Пинский).
Важное место в пьесе, и в раскрытии ее своеобразия занимает понятие природы. Понятие «природа» имело несколько
значений в языке Возрождения.
Природой был весь материальный мир, включая человека. Но природа сливалась и со всем мировым порядком. Первое
десятилетие творчества У. Шекспира проникнуто верой в благие силы природы. Зло – противоестественно и должно быть
уничтожено именно потому, что оно противоречит природе. В дотрагический период следовать природе означало у У.
Шекспира служить добру.
В трагический период это означает поддаться самым низким инстинктам. «Но если бы природа в ее дурном аспекте
проявлялась только в отрицательных персонажах, оптимизм гуманистов еще не был поколеблен. Они тоже признавали
9
существование низменной природы. Однако обнаружилось самое страшное – люди благородные оказываются в состоянии
забыть о разуме и подчиниться дурному в своей природе.»[9] Конфликт двух сторон человеческой природы с большой силой
выражен в «Макбете». Символика дурного и отвратительного в природе впечатляюще выражена в заклинаниях ведьм.
«Развитие главного конфликта пьесы подчеркнуто образами роста и бесплодия» (Дж. К. Уолтон). На протяжении всей пьесы
«индивидуализм» ассоциируется с тем, что бесплодно, что увядает. Макбет предчувствует грядущие события, говоря об
«иссушающем убийстве», он понимает, что он убил сон – «сытнейшее из блюд на пире жизни». Размышляя о пророчестве
ведьм, он вспоминает: « …на моем челе – венец бесплодия, в моей деснице – бесполезный скипетр». Против этого он готов
бороться с судьбой на смерть. В финале пьесы погибает сам Макбет, и он понимает это, когда говорит:
…уже
усеян
Земной мой путь листвой сухой и желтой…
С другой стороны, союз восставших против Макбета рассматривается совсем с противоположной точки зрения, он
ассоциируется с плодородием и ростом, символами, которых становятся образ младенца и движущейся рощи.
В этой трагедии мы также можем увидеть превращение намерений в их противоположность. Основным примером этого
являются Макбет и леди Макбет, чьи действия неизменно приводят к результатам, противоположным тем, к которым они
стремятся; но и в других местах присутствуют подобные упоминания. Характерной особенность произведений Шекспира
является многогранность образов, это было отмечено А. С. Пушкиным, который писал:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые,
исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства раскрывают перед зрителем их разнообразные и
многосторонние характеры». «Макбет» - трагедия непомерного честолюбия, недаром ее лейтмотивом звучат слова героя: «Я
смею все, что смеет человек», которые в финале обращены к самой смерти: «Последнее хочу я испытать».
«Макбет» - это величественная трагедия о титанической личности, у которой были такие же возможности для победы, как и
для гибели, но «доблесть» в отсутствии «мудрости» привела ее к полному отчуждению от людей и от собственной души. Сюжет
«об узурпации власти»[10] является сквозным в творчестве У. Шекспира: он разрабатывается во многих произведениях, в том
числе и в «Макбете». Если герой в «Макбете» осужден как абсолютное зло (в финале отсутствует традиционное «похвальное
слово»), то сюжету об «узурпации власти» придана счастливая развязка: законная власть в Шотландии восстановлена.
Шекспировский принцип движения жизни согласно триаде: порядок – хаос – порядок – не нарушен. Хотя трагедия У. Шекспира
«Макбет» раскрывает перед нами огромную силу зла, но она – наиболее оптимистическая из всех четырех великих трагедий.
Оптимизм ее заключается не только в том, что тирания Макбета повержена, но она заключается и раскрытии и понимании
внутреннего конфликта в сознании главного героя. Макбет может вступить на путь полного уничтожения, только уничтожив
большую часть самого себя. По мнению Дж. К. Уолтона: «Само зло в «Макбете» - это нечто неестественное. А «Макбет»
соответствует основному направлению гуманизма эпохи Возрождения…»
На примере этого великого произведения можно увидеть, насколько последовательно отражено сознание того, что человек –
часть вселенной
30) театр французского классицизма
40.Поэтика классицизма.
*Задачей поэтики (иначе — теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных
произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и
классификация явлений и их истолкование.
Термин «классицизм». Классицизм — термин, обозначающий определенное направление, художественный метод и стиль в искусстве. Термин образован от латинского словаclassicus — «образцовый». Классицисты стремились подражать образцам
античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теоретиками искусства (прежде всего Аристотелем и
Горацием).
Классицизм как направление. Классицизм как направление складывается на рубеже XVI—XVII вв. Истоки его лежат в
деятельности итальянской и отчасти испанской академических школ, а также объединения французских писателей «Плеяда»,
которые в эпоху Позднего Возрождения обратились к античному искусству, стремясь найти в его гармоничных образах новую
опору для испытавших глубокий кризис идей гуманизма. Появление классицизма в большой мере связано со становлением
абсолютной монархии — переходной формы государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая силы буржуазия
одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля. Наивысшего расцвета классицизм достиг во Франции. И здесь
10
особенно ясно можно показать его связь с абсолютизмом. Деятельностью классицистов руководила Французская Академия,
основанная в 1635 г. первым министром кардиналом Ришелье и выполнявшая все указания правительства. Творчество
крупнейших писателей, художников, музыкантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонного взгляда
короля. Классицизм как направление по-разному развивался в странах Европы. Во Франции он складывается к 1590-м годам,
становится господствующим направлением к середине XVII в., достигая наивысшего расцвета в 60 — 70-е годы, затем
переживает кризис. В первой половине XVIII в. его преемником становится просветительский классицизм, который во второй
половине XVIII в. утрачивает ведущие позиции в литературе. Однако в период Великой французской революции 1789—1794 гг.
возникший на его основе «революционный классицизм» господствует во всех основных сферах искусства. Классицизм как
направление, утратив свое прогрессивное содержание, терпит поражение в борьбе с романтизмом и вырождается в начале XIX
в., но различные неоклассицистические течения продолжают существовать до наших дней.
В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции последователи
философии Декарта (Буало, Расин) расходились в ряде эстетических вопросов с последователями материалиста Гассенди
(Мольером, Лафонтеном). Существовали разные драматургические школы (Корнеля, Расина), разные театральные течения
(борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т.д.
Эстетика классицизма. Главным теоретическим трудом, в котором излагаются принципы классицистической эстетики,
является книга Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).
Цель искусства классицисты видели в познании истины, выступающей как идеал прекрасного. Они выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эстетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались
объективными критериями художественности. С точки зрения классицистов, великие произведения — плод не таланта, не
вдохновения, не художественной фантазии, а упорного следования велениям разума, изучения классических произведений
древности и знания правил вкуса. Таким образом, они сближают художественную деятельность с научной. Вот почему для них
оказался приемлемым рационалистический метод французского философа Рене Декарта (1596—1650), ставший основой
художественного познания в классицизме.
Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких
сомнений. И если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным положениям, расчленяя их на простые,
методически продвигаясь от известного к неизвестному и не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить
любую истину. Так, разум становится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма.
Это имело большое значение в борьбе с религиозными представлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами,
утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной такого представления было отсутствие диалектического взгляда.
Мир считался неподвижным, сознание и идеал неизменными.
Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в
искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспроизвести идеал, нужно обратиться к античному искусству и
тщательно изучить его законы. Вот почему подражание образцам ценилось классицистами выше, чем оригинальное
творчество. Обратившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам,
продолжив борьбу гуманистов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догматики. Необходимо отметить, что от
античности классицисты заимствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII—-XVIII вв., а
древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.
Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров.
Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство
сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание гражданина. Поэтому в центре
произведений классицизма оказываются проблемы, представляющие общенациональный интерес.
Характер.В искусстве классицизма внимание уделяется не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов
характер — это отличительное свойство, генеральное качество, специфика того или иного человеческого типа. Характер
может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заострение его не искажает, а, напротив, выявляет. Этим
характер отличается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим,
чтобы не исказить связи во всей картине нравов. Нравы — это общее, обычное, привычное, характер — особенное, редкое
именно по степени выраженности свойства, распыленного в нравах общества. Принцип классицистической типизации
приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смешных. При этом смех все
больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей.
11
Основной конфликт. Категория разума оказывается центральной и в формировании нового типа художественного
конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом перед государством — и чувством, личными
потребностями, страстями. Как бы ни разрешался этот конфликт — победой разума и долга (как у Корнеля) или победой
страстей (как у Расина), только человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является
идеалом классицистов. Обнаружив в человеке как бы два существа — государственного и частного человека, писатели искали
пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных источников оптимизма
классицистической литературы, социальную основу которого можно видеть в исторической прогрессивности абсолютизма
XVII в. и в просветительской идеологии XVIII в., ведь именно с идеологией абсолютной монархии и просветительской
идеологией связана проблематика классицизма.
Мы рассматривали главные принципы классицизма исходя из категории «разум». Но нужно помнить, что каждый из этих
принципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Например, принцип подражания природе. Он лишь внешне
совпадает с реалистическим требованием верности действительности. Реальность присутствует в произведении классицистов
лишь постольку, поскольку она отвечает образцу, т. е. действительность изображается сквозь призму идеала прекрасного.
Поэтому классицистов привлекает не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выражению Буало). Из искусства изгоняется
то, что противоречит образцу и вкусу, классицистам целый ряд предметов кажется «неприличным», недостойным высокого
искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть воспроизведено, оно также
изображается сквозь призму прекрасного. Об этом писал Буало в «Поэтическом искусстве»:
Змею, урода — все, что кажется ужасным,
Искусство, переняв, являет нам прекрасным.
(Перевод С. Нестеровой)
Теория жанров. Большое внимание уделяли классицисты теории жанров. Не все жанры, складывавшиеся веками, отвечали в
полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неизвестный литературе прежних времен принцип иерархии (т. е.
соподчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот принцип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма,
уподоблявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей
ясности, простоты, системности в подходе к любому явлению.
Согласно принципу иерархии есть жанры главные и неглавные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что самым главным
литературным жанром выступает трагедия (в архитектуре — дворец, в живописи — парадный портрет и т.д.). Проза ставилась
ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распространение получили такие прозаические жанры, как проповеди, письма, мемуары, как правило не рассчитанные на эстетическое восприятие, а художественная проза, в частности роман, оказалась
в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет — счастливое исключение).
Принцип иерархии делит жанры также на «высокие» и «низкие», причем за жанрами закрепляются определенные художественные сферы. Так, за «высокими» жанрами (трагедия, ода и др.) закреплялась общегосударственная проблематика, в них
могло повествоваться только о королях, полководцах, высшей знати, язык этих произведений носил приподнятый,
торжественный характер («высокий штиль»). В «низких» жанрах (комедия, басня, сатира и т.д.) можно было касаться только
частных проблем или абстрактных пороков (скупость, лицемерие, тщеславие и т.д.), выступающих как абсолютизированные
черты человеческого характера. Героями в «низких» жанрах могли быть представители низов общества, выведение же
знатных лиц допускалось лишь в исключительных случаях (тем выше можно оценить смелость Мольера, сделавшего
постоянной комической фигурой образ маркиза). В языке таких произведений допускались грубости, двусмысленные намеки,
игра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, пародийный характер.
Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты выдвинули требование чистоты жанров. Смешанные жанры, например
трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар по способности того или иного жанра всесторонне отобразить действительность. Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни. Вот почему классицисты, считая
ряд жанров «низкими», тем не менее широко их разрабатывают, выдвигая таких классиков, как Мольер (комедия), Лафонтен
(басня), Буало (сатира).
И все же главное внимание писатели классицизма уделяли трагедии. В этом жанре законы были наиболее строгими. Сюжет
(исторический или легендарный, но правдоподобный) должен был воспроизводить античные времена, жизнь далеких
государств (помимо Древней Греции и Рима — восточные страны) и угадываться уже из названия, как идея — с первых строк
Буало: «Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть»). Известность сюжета противостояла культу интриги, запутанного
действия, она требовалась для утверждения мысли о торжестве закономерности над случайностью.
12
Триединства. Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в трудах итальянских и
французских гуманистов XVI в. (Д.Триссино, Ю.Ц.Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневековым
театром. Но только классицисты XVII в. (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон. Единство действия требовало
воспроизведения одного цельного и законченного действия, которое бы объединяло всех персонажей (побочные сюжетные
линии в пьесе считались одним из нарушений этого единства). Единство времени сводилось к требованию уложить действие
пьесы в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы должно было разворачиваться в одном месте
(например, в одном дворце). В основе концепции трех единств лежит принцип правдоподобия — фундаментальный принцип
классицизма, сложившийся в борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры.
В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких часов до нескольких дней, обычно изображалась вся история
Вселенной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая
сцена изображала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и времени изменило структуру драмы, ибо заставило
драматургов показывать не все действие, а лишь его кульминацию. Один принцип концентрации времени и места сменился
другим. Однако, считая второй принцип более правдоподобным, классицисты ошибались, так как не учитывали еще
особенностей субъективного восприятия искусства. Романтики, которые откроют субъективного зрителя, будут критиковать
принцип единства времени и места именно за неправдоподобие.
В целом необходимо отметить, что нормативная классицистическая эстетика впоследствии стала тормозом развития
искусства. С нормативностью классицизма борьбу вели романтики и реалисты.
Классицизм как стиль. Классицизм как стиль — это система изобразительно-выразительных средств, типизирующих
действительность сквозь призму античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты, однозначности,
упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводит лишь рационалистически упорядоченную внешнюю
оболочку античной культуры, не передавая ее языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде, а в
выражении взгляда на мир человека абсолютистской эпохи заключается суть стиля классицизма. Он отличается ясностью,
монументальностью, стремлением убрать все лишнее, создать единое и цельное впечатление.
Творчество Пьера Корнеля и Расина (брала из учебника и практически ничего не удаляла, потому что очень подробно
разобраны их произведения - может пригодится; если хотите, читайте выборочно).
Пьер Корнель(1606—1684) — французский драматург, один из крупнейших представителей классицизма. Он родился в Руане
в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Первые произведения — галантные стихи в духе модной тогда
прециозности. Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, было ориентировано на вкусы посетителей парижских
салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришелье и включил в число пяти приближенных к нему
драматургов, через которых первый министр Франции хотел проводить свою политику в области театра. Но Корнель вскоре
вышел из кружка драматургов.
*«Сид».В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его определению, трагикомедию) «Сид», которая стала первым великим
произведением классицизма. «Сид» был поставлен на сцене театра Маре (от фр. «болото» — театр получил название по
окраинному кварталу Парижа, где жили бедняки и воры). На представление «Сида» сюда съезжалась вся парижская знать.
Самые знатные зрители сидели прямо на сцене. В таких условиях невозможно часто менять декорации, на сцене почти ничего
не было, и кресла выносили только для актеров, изображавших королей. Зал освещался свечами, поэтому в театре царил
полумрак, и актер, если он хотел, чтобы его хорошо видели зрители, должен был все время находиться на авансцене и стоять.
Это одна из причин, объясняющих, почему в произведениях Корнеля, в частности в «Сиде», так мало действия и так много слов.
«Сид» стал первым произведением для сцены, в котором зрители были поражены красотой, величавостью, гибкостью стиха.
Вскоре по Парижу распространилась новая пословица: «Это так же прекрасно, как "Сид"!»
Сид по-арабски значит «господин». Это прозвище знаменитого испанского полководца XI в. Родриго Диаса, о котором
рассказывается в «Песни о моем Сиде», поэме «Родриго» и множестве средневековых испанских романсов. Основной источник
«Сида» Корнеля — двухчастная драма «Юность Сида» представителя школы Лопе де Вега испанца Гильена де Кастро (ок. 1618).
Сюжет перерабатывался в соответствии с классицистической установкой: он был значительно упрощен, исключены действующие лица, не участвующие в основном действии (например, братья Родриго). Две пьесы, входившие в дилогию, превратились в одну. События были предельно сконцентрированы.
Система конфликтов.На этом материале Корнель раскрывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством — через
систему более конкретных конфликтов. Первый из них — конфликт между личными устремлениями и чувствами
13
героевидолгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй — конфликт между чувствами героя "и долгом
перед государством, перед своим королем. Третий — конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты
раскрываются в определенной последовательности: сначала через образы Родригои его возлюбленной Химены — первый,
затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов,—
второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо — третий.
Сюжет и композиция.На основе раскрытия системы конфликтов строится сюжет.
Юный Родриго и Химена любят друг друга. Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химены дон Гомес и отец Родриго дон
Дьего поспорили о том, кто из них имеет больше прав стать воспитателем наследника престола. В разгар ссоры дон Гомес
дает дону Дьего пошечину. Это страшное оскорбление, которое испанские феодалы могли смыть только кровью. Но дон Дьего —
старик, он не сможет победить на поединке более молодого и сильного дона Гомеса. И дон Дьего просит отомстить за себя
своего сына Родриго.
Так возникает конфликт между чувствами и феодальным долгомв душе Родриго. Он любит Химену, но должен отомстить ее
отцу за оскорбление своего отца.
Чтобы особенно подчеркнуть это противоречие, Корнель принимает смелое художественное решение: он вводит монолог Родриго (обычно герои раскрывают свои мысли не в монологах наедине, а в беседе с персонажами-«наперсниками»; есть
несколько таких «слушающих» персонажей и в «Саде»), Монолог выделяется еще и тем, что написан не александрийским
стихом, а в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф.
Стансы Сида — выдающееся поэтическое произведение. И до сих пор каждый француз еще в школе учит их наизусть. Корнель
раскрыл в них не только сам конфликт, но и его решение: необходимо всегда ставить долг выше чувства. Стансами Сида
заканчивается первое действие.
Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это событие не показывается. Изображать на сцене смерть считалось неприличным. Вспомним также об условиях представления. О нем рассказывают, как и о большинстве других событий. Таким образом, в трагедии
большое место занимает эпический элемент.
Теперь Химена оказывается в той же ситуации, в которой только что был Родриго: она тоже должна выбрать между
чувством любви к Родригоидолгом перед семьей, погибшим отцом. Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувства. Она
требует смерти Родриго.
Нужна третья сила, стоящая выше Родриго и Химены, чтобы разрешить трагическое противоборство любящих. Такой силой
должен стать король Кастилии Фернандо. Но перед ним встает чрезвычайно сложная проблема. Пренебрегая правдоподобием,
Корнель в 30 часов сюжетного времени включил события нескольких месяцев.
Пока король размышляет над требованием Химены, пока инфанта кастильская донья Уррака признается своей
воспитательнице Леонор в любви к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид успевает спасти страну от нашествия
мавров и с победой вернуться домой. Теперь король должен решить, что предпочесть: фамильный долг — и тогда Родриго
должен быть казнен, или государственные интересы — и тогда Родриго должен быть прославлен как спаситель отечества.
Король не может дать ответа. Нужна новая сила, стоящая над королем. И герои прибегают к «Божьему суду» — характерному
для Средних веков способу разрешения споров с помощью силы. Химена объявляет: тот, кто победит в поединке с Родриго,
станет ее мужем. На стороне Химены выступает кастильский дворянин дон Санчо, давно и безнадежно любящий ее. Родриго
побеждает дона Санчо. Значит, по представлениям героев, Бог на стороне Родриго. Король Фернандо радостно объявляет о браке Родриго и Химены. Последовательная верность долгу позволила любящим друг друга героям соединить свои жизни.
Характеры.Корнель создает характеры иначе, чем в искусстве гуманистического протореализма и барокко. Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в «Сиде» не
индивидуализированы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна и та же проблема встает перед несколькими
персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать какую-то одну
черту, которая как бы подавляет все остальные. У Корнеля в «Сиде», этом раннем произведении классицизма, характер
понимается еще более узко. Характером обладают те персонажи, кто может свои личные чувства подчинить велению долга.
Создавая такие характеры, как Родриго, Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство.
Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают самое личное чувство, которое они испытывают,
— чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному,
легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая
любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна, лишь если влюбленные уважают друг в друге благородную личность,
поэтому любовь становится добродетелью наряду с самыми высокими гражданскими чувствами.
14
Критика «Сида».Великое произведение Корнеля сразу было принято зрителями. Но у него нашлись и критики, утверждавшие,
что драматург не знает правил, по которым нужно писать трагедии.
Действительно, в «Сиде» довольно много отступлений от правил. Сюжет взят из легенд средневековой Испании, а не из истории Древней Греции или Древнего Рима. Не выдержан принцип «чистоты жанра»: трагический конфликт находит счастливое
разрешение, что выразилось в определении жанра пьесы, данном Корнелем, — «трагикомедия». Драматург на несколько часов
превысил «единство времени». «Единство места» он понимает слишком широко, развернув события «Сида» в различных
дворцах, а не в одном. Нарушено «единство действия»: образ инфанты не связан с основным действием. Не соблюдается и еще
одно единство — стиха: включение стансов Сида разрушает неизменность александрийского стиха, которым было положено
писать трагедии. Самый сильный упрек, который враги бросили Корнелю, заключатся в следующем: Химена в день гибели
отца становится женой его убийцы. Следовательно, героиня чудовищно безнравственна, а все произведение посвящено
прославлению порока.
По настоянию кардинала Ришелье в спор вмешалась Французская Академия. Легенда о враждебности Ришелье к Корнелю возникла после смерти кардинала в кругах его противников и продержалась почти триста лет. Лишь в 1936 г. французский
ученый Л. Батифоль убедительно доказал, что Ришелье высоко ценил Корнеля, восхищался «Сидом». И все-таки нельзя не
отметить, что вариант отзыва Академии о «Сиде», удовлетворивший Ришелье, несмотря на предельно вежливую и
уважительную форму, повторил основные обвинения врагов Корнеля: неудачный выбор сюжета, безнравственность Химены и
т.д. Очевидно, главной, но невысказанной причиной академической критики «Сида» была непоследовательность Корнеля в
проведении абсолютистской линии: ведь в пьесе только «Божий суд», а не король может разрешить конфликт. Через четыре
десятилетия, когда политическая подоплека спора будет уже не актуальной, классицисты признают «Сида» образцовым
произведением. Сам Буало напишет о героине Корнеля, которую обвиняли в безнравственности: «Весь Париж смотрит на
Химену глазами Родриго».
«Римские трагедии».После критики «Сида», предпринятойАкадемией, Корнель уехал в родной Руан и несколько лет не выступал с новыми произведениями. Но это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого
крестьянского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли
отражение в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в ,1640 г., когда Корнель возвратился в Париж. Сюжеты
«римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен Средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и
другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается драматургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (1640), «Цинна, или Милосердие Августа» (1640). Через три
года появилась еще одна трагедия — «Смерть Помпея»(1643).
«Первая манера» Корнеля.Произведения Корнеля 1636— 1643 гг. принято относить к его «первой манере». Среди них — «Сид»,
«Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» (1643) — первая французская
нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда».
Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма
и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание
их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм,
графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной
прециозности.
В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был
величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель основой трагического делает не
чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, охватывающее зрителя при виде благородных, идеализированных героев,
которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно,
Родриго, Химена в «Сиде», Гора- га, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть
Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою
жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное
достижение Корнеля периода «первой манеры».
«Вторая манера» Корнеля.Пьесы, написанные после г., принято относить к так называемой «второй манере». 1643 г. весьма
важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) начинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель,
посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного государства, основанного на мудрых законах и подчинении
личных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как никто другой ясно почувствовал, что этот идеал
государства становится неосуществимым в современной ему Франции. И если трагедии Корнеля «первой манеры»
заканчивались оптимистически, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действительность становится все более и
15
более мрачным. Обычной темой новых трагедий служит борьба за престол. Герои утрачивают благородство, они вызывают не
восхищение, а ужас. Такова сирийская царица Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (1644).
Клеопатра уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает собственного сына, хочет отравить и второго, но его
невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет ее выпить отравленное вино. Клеопатра умирает,
посылая проклятия оставшимся в живых.
В трагедиях Корнеля все больше сказывается влияние эстетики барокко. Сюжет утрачивает ясность, становится запутанным. В
стиле все сильнее дает себя знать влияние прециозной литературы.
Жан Расин(1639—1699) — французский драматург, крупнейший представитель классицистической трагедии. Он вошел в
литературу в эпоху, неблагоприятную для развития жанра трагедии. В середине XVII в. и особенно в первой половине 60-х гг.
трагедия переживала период временного кризиса. Именно в эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии,
хотя его по-прежнему считали «низким», занял ведущее место в искусстве. Трагедии Корнеля уже не пользуются прежней
славой, а новые его произведения не поднимаются до уровня «Сида» и «Горация». Героическую трагедию Корнеля вытесняет
так называемая «лирическая трагедия». В этой новой разновидности жанра нет места для больших, общенациональных
проблем, для споров о формах государственного правления, нет и героических характеров. Центр тяжести переносится на
проблемы личной жизни персонажей, на описание любви.
Начало творческого пути.Жан Расин родился в провинции в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетнем
возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор- Рояль, куда удалилась от света его бабушка. Здесь он получил
классическое образование и строгое религиозное воспитание в духе модного тогда янсенизма, учившего, что слабость и
греховность можно преодолеть только при поддержке свыше.
Расин впервые обратил на себя внимание одой «Нимфа Сены», написанной в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. К
раннему периоду относится сотрудничество с Мольером, который поставил его первые трагедии «Фиваида, или Братья-враги»
(1664), «Александр Великий» (1665).
«Андромаха».Второй этап творчества Расина охватывает 1667—-1677 гг. Он открывается трагедией «Андромаха» (пост. 1667,
опубл. 1668), ставшей поворотным пунктом в истории французской классицистической трагедии. В этой трагедии впервые
воплотились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегреческого мифа о Троянской войне, но так обработан, чтобы
воплотить конфликт чувства и долга и идею «трагической вины» героев. Персонажи трагедии связаны между собой
отношениями в соответствии со структурой пасторальных романов XVII в.: любовь каждого героя оказывается безответной. Но
если в пасторальных романах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, ответственные за судьбы
своих народов, государств. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конфликт — борьбу между долгом и
чувством.
После падения Трои вдова Гектора, Андромаха, с сыном Астианак- сом досталась как пленница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира.
Царь влюбился в свою рабыню, которая хранит верность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста — Гермиона,
дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для выполнения
неприятного поручения: Менелай хочет избавиться от Астианакса, боясь, что в будущем он сможет собрать троянцев и
отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и захват Трои. Посланцев Менелая возглавляет Орест. Но не выполнение
оправданного государственными мотивами, хотя и негуманного задания влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь к
Гермионе.
Если к этому добавить, что Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему и жажде его смерти, то становится
ясно, что всем героям, кроме Андромахи, присуще чувство «трагической вины», связанное с предпочтением чувства долгу.
Пирр должен жениться на Гермионе, потому что это укрепляет греческие государства, упрочняет отношения между ними.
Гермиона должна заботиться о жизни и безопасности правителя Эпира, потому что его смерть подрывает могущество
греческих государств, азначит, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться к укреплению безопасности своей страны, ему
нужно понять, что Гермиона должна стать женой Пирра, но он не может подавить своей страсти. Так получается цепочка:
Орест любит Гермиону, Гермиона любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит погибшего Гектора. «Трагическая
вина», по законам трагедий Расина, является причиной гибели героя. Посмотрим, как этот закон сюжетообразования
действует в «Андромахе».
Пирр сообщает Андромахе об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, что позволит ей спасти
сына: ведь Астианакс тогда станет приемным сыном царя и его наследником.
16
Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий Корнеля были свободны в своем выборе, то ситуация, в которой
оказывается Андромаха, не имеет решения. Андромахе остается только компромисс. Она пускается на хитрость: говорит
Пирру о своем согласии стать его женой, но решает, что сразу после объявления в храме об их браке она покончит с собой. Так
она не осквернит памяти Гектора, но вынудит Пирра оберегать Астианакса как собственного сына.
Ход событий резко изменяется, когда в них вмешивается Гермиона. Оскорбленная решением Пирра взять в жены рабыню,
отвергнув любовь царевны, она обещает свою любовь Оресту, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в
тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит. Орест спешит рассказать Гермионе о том, как выполнен ее
приказ. Но Гермиона называет его убийцей. Расин прекрасно передает противоречивость ее чувств, где за ненавистью к Пирру
скрывалась любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачивает логику. Гермиона кончает жизнь самоубийством. Орест
сходит с ума: ему видится оживший Пирр, которого целует Гермиона. На этом завершается трагедия.
Каждый герой, которого автор наделяет «трагической виной», погибает (сумасшествие Ореста следует рассматривать как его
духовную смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в
ситуации несвободы. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе,
который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от трагедий Корнеля в «Андромахе» нет
оптимистического финала.
«Британик».В десятилетие своего высшего творческого взлета Расин написал очень значительные произведения. В трагедии
«Британик» (пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало правления римского императора Нерона, который совершает
свое первое преступление — отравляет своего соперника в любви Британика. Трагедия направлена против тирании.
«Ифигения».Другая трагедия этого периода — «Ифигения» (пост. 1674, изд. 1675) — изображает эпизод, предшествовавший
Троянской войне. Предводитель греков Агамемнон должен принести в жертву богам свою дочь Ифигению. Долг оказывается
сомнительным: ведь война против Трои носит захватнический характер. Расин вносит изменения в древнегреческий миф. В
трагедии действует не одна, а две Ифигении, и гибнет та из них, которая не смогла совладать со своими страстями и подчинить
чувства долгу.
«Федра».Второй период заканчивается трагедией «Федра» (1677). Расин особенно высоко ценил эту трагедию, в которой, по
его мнению, лучше всего осуществлены цели театра. В предисловии к «Федре» он писал: «Могу только утверждать, что ни в
одной из моих трагедий добродетель не была выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей
строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; ...страсти изображаются с
единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас
распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен ставить перед собой каждый, кто
творит для театра...» Расин снова прибегает к «трагической вине» как основе для развития и обрисовки характеров. С этой
целью он изменяет миф.
Согласно мифу, жена афинского царя Тесея Федра полюбила своего пасынка Ипполита, сердце которого не знало любви.
Признавшись в своих чувствах Ипполиту и боясь, что он расскажет обо всем Тесею и навеки обесчестит не только ее, но и ее
детей, Федра оклеветала Ипполита. Она сказала Тесею, что Ипполит требовал от нее любви, и после этого покончила с собой.
Тесей просит бога Посейдона убить ставшего ему ненавистным сына, Ипполит погибает. И тут раскрывается правда.
В этом мифе некоторые детали не соответствовали замыслу Расина. Если Ипполит ни в чем не повинен, он не должен погибнуть. Если Федра клевещет на Ипполита, то она не может вызвать сострадания у зрителей. Драматург вносит изменения в миф:
в его трагедии Ипполит тайно влюблен в Арикию, дочь врага его отца Тесея. Таким образом, его любовь противоречит долгу,
появляется «трагическая вина», и гибель его становится оправданной законами расиновской трагедии. На Ипполита клевещет
не Федра, а ее кормилица Энона. Федра, узнав об этом, прогоняет свою верную служанку, и та бросается в море. Федра же
отравляется и перед смертью во всем признается.
В отличие от корнелевских персонажей у героев «Федры» нет свободы выбора между долгом и чувством. Страсти столь
сильны, что разум не может с ними совладать. Чтобы это подчеркнуть, Расин отходит от принципа правдоподобия и объясняет
силу любовных страстей вмешательством богов.
Поразительно мастерство Расина-психолога. Он показывает, что действия человека не всегда совпадают с его чувствами, а
иногда могут быть прямо противоположными. Любящая Ипполита Федра преследует его, и он долго думает, что Федра — его
враг. Врагом считает Ипполита Арикия, его объяснение в любви для Арикии совершенно неожиданно. Чтобы сберечь честь
своих детей, Федра не препятствует бесчестной лжи Эноны. Кормилица лжет, потому что бесконечно предана своей госпоже.
Исследование скрытой от глаз внутренней жизни человека, введение принципа психологизма во французскую литературу —
великий вклад Расина в искусство.
17
У драматурга оказались могущественные враги, и премьера «Федры» была провалена. Расин надолго бросает работу для
театра. Он увлекается религиозными идеями, отрицает все свое творчество.
Поздние произведения.Третий период творчества охватывает последние годы жизни Расина. Он создает две трагедии на
библейские сюжеты — «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (пост. 1690, изд. 1691). В обеих трагедиях осуждаются преступления
властителей, обличается деспотизм. «Гофолия» сыграла большую роль в формировании просветительской трагедии XVIIIв.
*Сравнение эстетических взглядов Корнеля и Расина.Очень хорошо раскрыл различия между Корнелем и Расином (их
персональными моделями) современник драматургов Жан Лабрюйер. В своей знаменитой книге «Характеры» он писал:
«Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они
должны быть, этот— такими, какие они есть. В первом больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во втором больше
того, что замечаешь в других, что испытываешь в самом себе. Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится,
волнует, трогает, проникает в тебя. Все, что есть в разуме наиболее благородного, наиболее возвышенного,— это область
первого; все, что есть в страсти наиболее нежного, наиболее тонкого,— область другого. У того изречения, правила,
наставления; в этом — вкус и чувства. Корнель более занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен.
Расин человечен...»
Расин изображает тот же классицистический конфликт между долгом и чувством, что и Корнель. Он тоже целиком на стороне
долга, разума, добродетели, которые должны обуздать страсти человеческого сердца. Но, в отличие от Корнеля, Расин
показывает не победу долга, а, как правило, победу чувства. Это связано с новым взглядом на человека как предмет
изображения в трагедии и с изменившимися представлениями о задачах театра. Главная задача театра — моральное
воспитание. Но Расин, в отличие от Корнеля, видит нравственность не в гражданских чувствах, а в добродетели. Конфликт
переносится внутрь души героев, в мир их интимных чувств. Для Расина не характерны герои, поражающие величием своей
души. Драматург принимает положение Аристотеля о «трагической вине». Героям «надлежит быть средними людьми по своим
душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них
обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение»,— писал Расин в предисловии к
трагедии «Андромаха». Он выступает против «совершенных героев». Его персонажи выглядят более реальными, чем в
трагедиях Корнеля.
Внимание к человеку, качествам его личности, миру его чувств, перенесение конфликта из внешней сферы во внутреннюю сказывается на структуре расиновских трагедий. Если Корнель, для которого очень важны были события, происходящие в
объективном мире, почти никогда не мог уложиться в рамки единства времени и места, а иногда и действия, то для Расина,
говорящего о внутреннем мире человека в момент трагической катастрофы, уложиться в три единства очень просто. В его
трагедиях почти нет внешних событий, они отличаются строгостью и гармоничностью формы.
Язык Расина.Язык Расина музыкален. Красота его стихов поражала современников. Персонажи его трагедий говорят иначе, чем
герои Корнеля, склонные к ораторской речи, или персонажи Мольера, который стремился приблизить их речь к реальной
французской речи XVII в. Расиновские герои говорят очень напевно, возвышенно, их страсти облагораживаются за счет
гармоничного, благородного языка.
Расин был наиболее значительным выразителем художественных основ классицизма. Вот почему в эпоху романтизма, в начале
XIX в., его имя стало символизировать всю систему классицизма.
Английская
литература XVIII
в
Особенности социально-политической ситуации в Англии XVIII века. Англия как послереволюционная страна. Интенсивность
духовной, общественно-политической и культурной жизни в Англии этой эпохи. Раннее формирование просветительских
тенденций в английской литературе. Философские теории Локка, Шефтсбери, Мандевиля; Толанда, Беркли, Юма, их значение
для становления и эволюции новой литературы. Роль английской церкви и пуританства в общественных движениях и
литературе
XVIII
столетия.
Основные
этапы
развития
английской
литературы
XVIII
века.
Английская литература 1690–1730-х гг. Роль публицистических жанров в развитии новых литературных тенденций.
Эссеистика Аддисона и Стиля как пример раннего английского рококо: интерес к частным аспектам жизни, «семейной»
тематике, добродушно-иронические интонации повествования, сочетание критичности и снисходительности в оценках
характеров
и
ситуаций.
Творчество А. Поупа – «первого правильного поэта» Англии. Классицистическая эстетика в «Опыте о критике». Жанровостилевые особенности сатирической поэмы «Дунсиада». Опыт поэтического рококо в ироикомической поэме «Похищение
локона».
Д. Дефо. Путь от журналистики к художественному творчеству. Место «Робинзона Крузо» в романном творчестве писателя и
среди других английских романов первой трети века. Специфика трансформации предшествующей жанровой традиции прозы
– плутовской, мемуарной, «литературы путешествий». Авантюрное и притчевое в фабуле романа. Концепция «естественного»
18
человека и его варианты в произведении Дефо. Особенности просветительской проблематики и поэтики романа, своеобразие
«естественного» стиля. Традиция «робинзонад» в романе XVIII века и значение «Робинзона Крузо» для развития этой
традиции. Социально-психологический роман рококо в позднем творчестве писателя («Молль Флендерс», «Роксана»). Роль
романистики Дефо в жанровой эволюции европейского романа Нового времени.Д. Свифт. Особое место писателя в английском
Просвещении: критика оптимистических упований просветителей и защита просветительских ценностей. Общественнополитическая деятельность Свифта и его публицистика. Специфика сатиры в памфлетах писателя. «Битва книг»: своеобразие
взглядов писателя на задачи литературы. «Сказка бочки» как антицерковный памфлет: поэтика заглавия, особенности
структуры, проблематика. «Путешествия Гулливера» как пародия на жанр мнимо-подлинных «книг о путешествиях» и как
обобщающая сатирическая картина современной европейской действительности. Идеал Свифта и образ Гулливера.
Памфлетно-крити-ческие и экспериментально-утопические тенденции в романе. Специфика свифтовской фантастики, ее
рационалистическая основа. Особенности художественного метода Свифта.Английская литература 1740–1750-х гг. Творчество
Ричардсона. Ричардсон как создатель эпистолярного социально-психологического романа. «Памела», «Кларисса», «Грандисон»
– этапы развития жанровой формы эпистолярной романистики. Полемика с рококо и своеобразие раннего сентиментализма в
творчестве Ричардсона. Особенности взаимодействия пуританства и просветительства в этических воззрениях Ричардсона и в
развитии
художественного
конфликта
его
романов.
Основные периоды творчества Филдинга. Продолжение сатирической традиции Свифта в ранних произведениях писателя
(«История Джонатана Уайльда»). Эволюция творчества Филдинга-романиста. Особенности полемики с Ричардсоном в
«Истории Джозефа Эндрюса». «История Тома Джонса» как вершина романного творчества писателя. Соединение
теоретической жанровой рефлексии о романе как «комическом эпосе» и авантюрной фабулы «романа большой дороги».
Поэтика рококо в «Истории Тома Джонса»: тема найденыша, особенности характера героя, специфика сюжетного развития и
функция развязки. Концепция человека у Филдинга и ее соотношение с просветительской традицией.
Смолетт-романист, его место в истории развития жанра романа в Англии XVIII века. Трансформация опыта плутовского романа
в романах «Приключения Родерика Зэндома», «Приключения Перигрина Пикля». Особенности сатиры Смоллета.
Развитие сентименталистской поэзии (Томсон, Коллинз, Юнг, Грей): тема природы и «кладбищенская» тема стихотворений и
поэм, меланхолия и чувствительность как доминанты лирической интонации. «Опыт об оригинальных сочинениях» Юнга, его
значение
для
развития
поэтики
сентиментализма.
Жанровые поиски английских драматургов этого этапа: сентименталистские мещанские драмы Лилло, сатирические комедии
рококо Филдинга, классицистические трагедии Томсона.
Английская литература 1760–1780-х гг. Своеобразие развития литературных направлений на этом этапе. Особенности
позднего английского рококо. Внутренняя дифференциация сентиментализма на этом этапе и его новое взаимодействие с
Просвещением
и
рококо.
Сентименталистская поэзия и ее специфика в этот период (Голдсмит, Каупер, Бернс). Усиление предромантических тенденций:
интерес к средневековью, национальным фольклорным традициям. Фольклорные стилизации Макферсона («Песни Осиана»).
Особенности поэтического мастерства лирики Р. Бернса: фольклорная основа, соединение юмора и лиризма, специфика
поэтических тем. Тема «честной бедности» у Бернса. Бунтарский пафос кантаты «Веселые нищие»: особенности социального
критицизма
и
оптимизм.
Драматургия 60–80-х гг. Сентиментальная комедия и комедия рококо. Творчество Голдсмита и Шеридана. Специфика жанра и
метода
в
сатирической
комедии
Шеридана
«Школа
злословия».
Жанровое своеобразие романистики этого периода. Роман Голдсмита «Векфильдский священник»: специфика
просветительского сентиментализма. Эпистолярный сентименталистский роман Смоллета «Путешествие Хамфри Клинкера».
Творчество Стерна. Литературное новаторство писателя. Стерн и Локк, Стерн и Юм: полемика и усвоение, развитие
философских концепций в романном творчестве Стерна. Жанровое своеобразие сентиментально-юмористического романа
писателя, особенности композиции и стиля. Интерференция поэтики сентиментализма и рококо в «Сентиментальном
путешествии» и «Тристраме Шенди». Роль романов Стерна в эволюции жанра в последующую эпоху. «Готический» роман и его
значение (Уолпол, Льюис).
Французская
литература XVIII
в.
Своеобразие историко-социального развития во Франции XVIII столетия. Проблема датировки новой литературной эпохи.
Значение отмены Нантского эдикта, особенности «социальной революции» во Франции на рубеже XVII–XVIII вв. Кризис
абсолютизма и неоднозначные последствия его в культуре и литературе эпохи. Своеобразие французского Просвещения как
наиболее радикального среди других национальных типов этого всеевропейского движения. Основные этапы литературного
развития во Франции XVIII столетия.
Французская литература 1690–1720-х гг. Формирование поэтики рококо в поэзии (Шолье, Лафар) и прозе этого периода.
Особенности ранней драматургии ХVIII века (классицистические комедии Реньяра, сатирические пьесы Лесажа, любовнопсихологические
и
философско-утопические
комедии
Мариво).
Творчество Лесажа и проблема художественного метода писателя. Трансформация традиции мольеровского театра в
драматургии Лесажа («Тюркаре»). Роман «Жиль Блас»: переходность жанровой формы и поэтики произведения, традиционное
и
новаторское
в
нем.
Творчество Мариво. Любовно-психологическая комедия рококо «Игра любви и случая». «Жизнь Марианны» Мариво как
классический роман французского рококо. Жанрово-стилевое своеобразие романа. «Мариводаж» и его особенности. Значение
психологического мастерства Мариво в развитии традиций психологической прозы XVIII (Ричардсон, Стерн, Шодерло де
Лакло)
и
XIX
вв.
(Мюссе,
Пушкин).
Творчество Прево и его судьба в истории литературы. «Манон Леско» – шедевр социально-психологического романа рококо.
Творческая история романа. Особенности конфликта и системы персонажей. Дискуссионные проблемы в истолковании
романа. Романтическая трактовка коллизии произведения как «трагедии». Роман Прево как «печальная комедия». Образ
Манон
Леско,
его
основные
трактовки
и
роль
в
последующей
литературной
традиции.
Просветительская литература первого периода французской литературы XVIII века. Монтескье – автор «Персидских писем» –
«подлинного манифеста эпохи Просвещения». Художественное своеобразие «персидской» темы в романе. Сатира на
государственный строй Франции. Особенности эпистолярного повествования. Специфика взаимодействия просветительской
поэтики и поэтики рококо в «Персидских письмах». Значение «Размышления о причинах величия и падения римлян» в
19
становлении
исторической
науки.
Ведущие
идейные
тенденции
«Духа
законов»
Монтескье.
Французская литература 1730–1750-х гг. Расцвет просветительского движения на этом этапе. Творчество Вольтера –
центральное явление зрелого французского Просвещения. Основные периоды литературной деятельности Вольтера.
Особенности мировоззрения писателя. Вольтер и церковь, Вольтер и религия. Этико-философские и социально-политические
взгляды Вольтера. Вольтер как историк и значение исторических трудов Вольтера. Эволюция художественного творчества
писателя. Просветительский классицизм в трагедиях Вольтера («Царь Эдип», «Заира», «Магомет»). Антиклерикальный смысл
ироикомической поэмы «Орлеанская девственница». Жанровые особенности и поэтика рококо в произведении. Пушкин о
поэме Вольтера. Своеобразие жанра философской повести у Вольтера: рационалистическая заданность сюжета, тезисность
основного конфликта, полемическая направленность, иллюстративность сюжетных ситуаций и образов. «Кандид» как лучший
образец
философско-художественной
прозы
Вольтера.
Двойная художественная задача писателя: пародирование романических клише и опровержение определенного философского
тезиса. Специфика системы персонажей в «Кандиде». Особенности критицизма повести и специфика образа Эльдорадо как
пародии на утопию. Сложность и глубина конечного вывода в произведении. Переплетение тенденций классицизма и рококо в
поэтике «Кандида». Особенности идейно-художественной полемики с Руссо в повести Вольтера «Простодушный». Воздействие
сентиментализма на поэтику произведения. Историко-литературное и общественное значение творчества писателя. Вольтер и
вольтерьянство. Вольтер и Россия эпохи Просвещения Пушкин о Вольтере.«Энциклопедия» как высшее выражение
французского Просвещения. Дидро и другие энциклопедисты (Гельвеций, Гольбах, д’Аламбер), особенности их мировоззрения.
Дидро как наиболее диалектически мыслящий писатель просветительской эпохи. Теория драматургии у Дидро: полемика с
классицистическим театром XVII века и рационалистическая основа его собственной театральной эстетики («Разговор о
«Побочном сыне», «Рассуждение о драме»). Теоретические положения эстетики театра у Дидро и его драматургическая
практика. «Слезливые комедии» «Побочный сын», «Отец семейства», сентименталистская основа их поэтики. Дидро-романист
и его эволюция. «Монахиня» как просветительский сентименталисткий роман: сочетание открытой проблемности,
тенденциозности, экспериментальной «выстроенности» сюжета со стремлением к естественному и психологически
достоверному эмоциональному повествованию. Жанровое своеобразие «Племянника Рамо». Место этого произведения в
развитии традиции романа-диалога. Тип сентиментально-юмористического романа в творчестве Дидро («Жак-фаталист»).
Дидро
и
русская
культура
XVIII
века.
Творчество Руссо и его периодизация. Место Руссо в просветительском движении: мировоззрение Руссо как пример полемики
Просвещения с самим собой, дифференцированности и разнообразия просветительских концепций. Руссо и руссоизм.
Специфика философских, социально-политических и исторических взглядов Руссо и их отражение в трактате «Общественный
договор». Философский роман-трактат о воспитании «Эмиль» и его воздействие на педагогические концепции XVIII–XIX вв.
Эпистолярный сентименталистский роман «Юлия, или Новая Элоиза». Проблемность романа, социально-психологический
смысл основного конфликта в нем. Тема сословного неравенства. Духовная драма главных героев романа, этапы любовнопсихологического и этического конфликта, специфика сентименталистского психологизма. Своеобразие морализации в
произведении.
Новаторство
Руссо
в
создании
сентименталистского
романа-исповеди
(«Исповедь»).
Специфика автобиографизма, влияние «Исповеди» на последующее развитие жанра романа-автобиографии. Руссо как
«предромантик».
Литература 1770–1790-х гг. Романное творчество последователей Руссо (Бернарден де Сен-Пьер, Мерсье, Шодерло де Лакло,
Ретиф
де
ла
Бретон).
Драматургия Бомарше. Эстетические взгляды писателя (пре-дисловие к пьесе «Евгения»). Трилогия о Фигаро. Эволюция
образа демократического героя от «Севильского цирюльника» к «Женитьбе Фигаро». Политическое и художественное
значение «Женитьбы Фигаро». Острота просветительской проблемности пьесы, ее критицизм и жанрово-стилевые
особенности комедии рококо в ее поэтике. Пушкин о комедии Бомарше. Герцен о Бомарше. Влияние драматургии писателя не
только на теорию литературы, но и музыки (Моцарт, Россини).
Немецкая
литература XVIII
в.
Особенности развития социально-экономических отношений нового типа в Германии XVIII столетия. Специфические задачи
немецкого Просвещения: политико-идеологические (национальное объединение), эстетические (формирование
литературного языка). Неравномерность темпов и этапов литературного развития Германии на протяжении столетия, особая
пестрота и сложность развития литературных направлений. Барокко в Германии XVIII века. Разнообразие литературных
течений и вариантов внутри немецкого классицизма (Готшед, Винкельман, «веймарская классика»), рококо (ранее
непросветительское рококо – просветительское рококо Виланда), сентиментализма («швейцарцы», «штюрмеры»). Основные
этапы немецкой литературы XVIII столетия и их периодизация.
Немецкая литература 1690–1720-х гг. Время формирования раннего немецкого рококо (Х. Вейзе) и философская «подготовка».
Просвещения (Лейбниц, Вольф). Общеевропейское значение немецкой философии этого периода и особенности полемики с
ней. Барочная лирика И. К. Гюнтера.
Немецкая литература 1730–1740-х гг. Становление немецкого классицизма XVIII века и роль в этом процессе Готшеда. Пафос
реформаторства в литературной и театральной деятельности писателя. Призыв к тщательному подражанию французской
классицистической драматургии как способу исправления художественного вкуса и достижения высоких эстетических
результатов. Педантизм и рассудочность готшедовской литературной реформы. Полемика с Готшедом в немецкой литературе.
Сентименталистская эстетика «швейцарцев» (Бодмер, Брейтингер): отстаивание прав поэтического воображения. Поэзия
немецкого рококо (Ф. Хагедорн). Ранняя немецкая просветительская сатира (Лисков, Рабенер). Утопический роман«робинзонада» И. Шнабеля «Остров Фельзенбург». Творчество «антипросветителя» Х. Ф. Геллерта. Своеобразие басен писателя,
специфика морализации в них. Сентименталистский роман Геллерта «Жизнь шведской графини».
Немецкая литература 1750–1760-х гг. Дальнейшее развитие эстетики классицизма в Германии. Эстетическая теория
Винкельмана и ее значение. Полемика с немецким барокко. Своеобразие представления об античном искусстве как об идеале
гармонии,
простоты
и
величия.
1750–60-е гг. как «эпоха Лессинга». Роль Лессинга в развитии немецкого Просвещения. Формирование и развитие
эстетических взглядов писателя. «Литературные письма», «Лаокоон», «Тамбургская драматургия». Критика Лессингом
французского классицизма и его эпигонов. Полемика с Готшедом и Винкельманом и близость с ними в отдельных моментах
20
эстетической теории, в рационалистической аргументации. Соотношение теоретических положений с драматургической
практикой Лессинга. Эволюция Лессинга-драматурга. «Эмилия Галотти» как ключевое произведение творчества драматурга.
Соединение античной основы фабулы, итальянского контекста событий и опыта немецкой общественной жизни в сюжете
пьесы. Протест против произвола немецкого абсолютизма. Жанровое своеобразие «Эмилии Галотти» как «бюргерской
трагедии»: просветительская проблемность и сентименталистская патетика. «Натан Мудрый» как просветительская драмапритча
о
терпимости.
Особенности
классицизма
в
драме.
Литературная деятельность Виланда. Виланд как переводчик Шекспира. Философско-сатирический роман «История
абдеритов». Просветительский роман воспитания «История Агатона», его роль в развитии жанра немецкого воспитательного
романа. Своеобразие просветительского рококо Виланда. Творчество Клопштока и его роль в развитии немецкой
сентименталистской литературы. Особенности теоретических взглядов писателя на поэтический язык. Оды Клопштока:
описания природы, морально-философские размышления в них и специфика сентименталистского поэтического стиля.
Религиозно-философская
поэма
Клопштока
«Мессиада».
Немецкая литература 1770–1790-х гг. Движение «Бури и натиска» как полемика с ранним немецким Просвещением и как
динамическое развитие просветительских идей и тенденций в Германии. Литературная программа штюрмеров. Специфика
сентиментализма и руссоизма писателей «Бури и натиска». Гердер как теоретик и вдохновитель штюрмерского движения, как
выдающийся историк культуры. Гердер о Шекспире и защите национальных традиций литературы. Заслуги Гердера в
развитии фольклористики («Голоса народов в песнях»). Специфика историко-культурных взглядов Гердера и эволюция
художественного
историзма
в
XVIII
веке
(«Идеи
к
философии
истории
человечества»).
Особенности штюрмерской поэзии («Союз Рощи» – Фосс, Бюргер) и драматургии (Клингер, Ленц). Роман Клингера «Фауст»:
своеобразие сюжетной трансформации легенды о Фаусте. Фауст как «бурный гений». Особенности проблематики и поэтики
романа.
Штюрмерский период творчества Гете и Шиллера. Эстетические искания раннего Гете и его «шекспиризм» («Ко дню
Шекспира»). Своеобразие лирики Гете штюрмерского периода. «Страдания юного Вертера» как сентименталистский роман.
Особенности романного повествования в контексте традиции эпистолярной прозы. Психологизм и социальность «Вертера».
Воздействие гетевского романа на эволюцию европейской романистики рубежа XVIII–XIX вв. Шиллер периода «Бури и
натиска». Бунтарский характер и жанровое новаторство его ранней драматургии («Разбойники», «Коварство и любовь»).
Особенности поэтики сюжета: использование известного литературного мотива, коллизии и их актуализация. «Дон Карлос»
как переломное произведение в развитии драматургии Шиллера: трансформация типа героя, тематики, стилистики.
Гете и Шиллер в 80-е – 90-е гг. Становление концепции «веймарского классицизма» в их творчестве. «Ифигения в Тавриде» как
образец веймарского классицизма. Веймарские классики и античность. Эстетические воззрения Шиллера. Шиллер и Кант.
Историческая драматургия Шиллера (трилогия о Валленштейне), ее соотношение с эстетической теорией писателя
«Вильгельм Телль» как тираноборческая драма. Баллады Шиллера, поэтическое и драматическое в них. Шиллеровские
баллады в переводах Жуковского. Шиллер в России, его воздействие на русскую культуру и литературу XIX века.
Позднее творчество Гете как проявление «художественного универсализма» писателя. Философская лирика («Западновосточный диван»), роман воспитания («Вильгельм Мейстер»). Формирование концепции «мировой литературы» у Гете.
«Фауст» как вершина творчества писателя и художественный синтез немецкого Просвещения. Творческая история
произведения. Проблема жанра «Фауста»: «трагедия», «драматическая поэма», «универсальное произведение» и т. д.
Философская проблематика «Фауста», роль пролога как его символико-философского «ключа». Своеобразие и этапы развития
основного конфликта. Соотношение первой и второй части «Фауста», сказочно-фантастическое и символико-мифологическое в
них. Различные концепции финала «Фауста». «Фаустовская» тема в литературе XIX–XX вв. Значение творчества Гете. Гете и
русская литература.
34) фауст
Трагедия «Фауст» (нем. Faust. Eine Tragödie.) — трагедия, написанная Иоганном Вольфгангом Гёте, состоящая из двух
частей: нем. Faust: der Tragödie erster Teil (Фауст, трагедия: Часть первая) и нем. Faust: der Tragödie zweiter Teil (Фауст, трагедия:
Часть вторая). Является наиболее известной историей жизни реального средневекового персонажа — героя немецких мифов и
преданий доктора Иоганна Фауста. Трагедия начинается с не имеющего отношения к основному сюжету спора между
директором театра и поэтом о том, как надо писать пьесу. В этом споре директор разъясняет поэту, что зритель груб,
бестолков и не имеет собственного мнения, предпочитая судить о произведении с чужих слов. Да и не всегда его интересует
искусство — некоторые приходят на представление лишь для того, чтобы щегольнуть своим нарядом. Таким образом,
пытаться создать великое произведение не имеет смысла, поскольку зритель в массе своей не в состоянии его оценить. Вместо
этого следует свалить в кучу всё, что попадётся под руку, а так как зритель всё равно не оценит обилия мысли — удивить его
отсутствием связи в изложении.
В различных более ранних историях о Фаусте мотивы, по которым Фауст заложил свою душу, варьировались. Так, в «Народной
книге» Фауст продаёт свою душу ради мирских удовольствий. В «Трагической истории доктора Фауста»Кристофера
Марло Фауст продал свою душу, желая обессмертить свое имя. Так, хотя его лекарства и спасли многих — он не был в
состоянии, скажем, воскресить мёртвого и потому прибег к помощи сатаны. В трагедии Гёте Фауст смотрит на мир с крайним
пессимизмом, проклиная всё существующее в мире, начиная со лжи и самомненья и заканчивая семьёй, любовью и
надеждой[1] и готов покончить с собой. Однако, ему является ещё более циничный и ненавидящий мир Мефистофель,
заключивший с Господом пари на то, сможет ли Фауст спастись от него (аналогичное пари можно встретить в Ветхом Завете, в
Книге Иова). После этого Фауст, относящийся с полным безразличием к загробной жизни, продаёт Мефистофелю свою душу в
обмен на мирские удовольствия[2]. По условию соглашения, душа Фауста отходит Мефистофелю в тот момент, когда Фауст
возвеличит какой-либо миг своей жизни (в ранних версиях легенды, душа Фауста отходила к Мефистофелю по истечении 24
лет).
21
В изначальных легендах о Фаусте герой делает попытки жениться, но под давлением Мефистофеля, противящегося браку, как
обычаю, установленному Господом, предаётся блуду[3]. В интерпретации Гёте конфликт между Фаустом и Мефистофелем о
браке отсутствует. Вместо этого Мефистофель потворствует желанию Фауста сблизиться с Маргаритой
(уменьшит. Гретхен) (хотя, фактически, о браке с ней речи не идёт), однако относится к чувствам Фауста с крайним цинизмом
и считает, что они сводятся лишь к плотскому влечению. Для того чтобы они могли встретиться наедине, Фауст передаёт
Маргарите снотворное, которое та должна подсыпать своей матери. От полученного снадобья мать девушки умирает. Позже
Маргарита обнаруживает, что беременна, и её брат, Валентин, бросается в погоню за Фаустом. После того как Фауст и
Мефистофель убивают в драке Валентина, они покидают город, и Фауст не вспоминает Маргариту до тех пор, пока не видит её
призрака на шабаше. Призрак является ему в Вальпургиеву ночь как пророческое видение — в виде девушки с колодками на
ногах и тонкой красной линией на шее. Потрясённый, он идёт на помощь Маргарите, осуждённой за то, что она убила дочь,
зачатую ею от Фауста, но, когда Маргарита отказывается бежать, бросает сошедшую с ума девушку умирать в тюрьме. Также,
хотя и в «Народной книге», и в «Трагической истории доктора Фауста» присутствуют попытки Фауста обратиться к Небу, в
версии Гёте подобные размышления были полностью исключены. Однако, как и в более ранних версиях легенды о Фаусте,
значительный объём текста уделён шуткам и магическим проделкам Фауста и Мефистофеля.
Вторая часть обогащается перенесением действия в Античный мир — сложным сюжетным переплетением между
современным Фаусту Средневековьем и давно ушедшими временами, которые, к слову сказать, с философской точки зрения
так близки Гёте и его просвещённому времени, идеологически восходящему ко временам античности.
К концу трагедии Фауст сохраняет цинизм и проклинает Заботу, за что та его ослепляет. Тем не менее Фауст решает, что он
переживает величайший миг в своей жизни, так как его работа принесёт большую пользу людям. Таким образом завершается
его контракт с Мефистофелем, и его душа должна попасть вад, а также завершается пари, заключённое между Мефистофелем и
Богом, о том, сможет ли Фауст спастись. Однако, в отличие от «Народной книги», согласно которой Фауст попал в ад, в версии
Гёте, несмотря на выполнение условий соглашения и то, что Мефистофель действовал с разрешения Господа,ангелы забирают
душу Фауста у Мефистофеля и уносят её в рай
Тема трагедии «Фауст» Гете: духовные поиски главного героя, доктора, вольнодумца и чернокнижника Фауста. Ему стало
мало познания обычного человека, и он заключил договор с дьяволом Мефистофелем о том, чтобы продлить свою жизнь на
время существования человечества. Это время Фауст хочет использовать для ценных открытий. Он хочет подняться над
действительностью не только духом, но и своими делами.
В центре произведения – проблема добра и зла и их противоборства в человеке. Человек, то есть сам Фауст, находится между
этими силами. Помыслы доктора Фауста благородны и высоки, он стремится помочь людям. Но он все время сталкивается со
злом, силой разрушения, силой отрицания. Фауст оказывается в ситуациях выбора между добром и злом, верой и цинизмом.
Часто он сам причиняет другим зло, не желая этого. Так он губит жизнь Маргариты, толкает ее на грех. Все же Фауст так и не
утрачивает чистоты своей души.
Именно в борьбе зла и добра проходит жизненный путь героя, развивается и крепнет невидимый духовный мир его личности.
Мефистофель говорит об этом: «Будете, как Бог, знать добро и зло». Эта борьба направляет Фауста на поиски, именно она
открывает ему истины. В финале трагедии в душе героя побеждает разум, свет, добро.
Идея «Фауста» Гете в том, что без существования зла, тьмы, сомнений и пустоты рядом с добром, творчеством, верой, не было
бы и движения героя вперед, не было бы ценности познания. Фауст - не просто персонаж, он олицетворение всего
человечества, всех его стремлений в одном лице. Поэтому борьба добра и зла для Гете - это то, что движет мир человечества
вперед, к новым знаниям.
Вторая главная идея «Фауста» Гете – в утверждении величия человека. В трагедии Фауст проходит через испытания,
сомнения, грехи, разочарования, искушения, горе, пустоту и чувство вины. Из-за него погибает Маргарита, он теряет Елену
прекрасную. Однако в финале Фауст оказывается человеком, в которой побеждают именно высокие помыслы: человечность,
любовь, неутомимый ум, вера в прекрасное. Гете утверждает возможности развития человека, силу и красоту человеческого
разума.
Смысл «Фауста» Гете , точнее, его написания – воплотить в образе доктора высшие духовные порывы человека.
Тема любви в «Фаусте» также присутствует. Она раскрывается с разных сторон. Это одновременно большое счастье, великое
чувство, а вместе с тем и роковое. Любовь Фауста и Маргариты страстная и большая, но в нашем мире такую любовь лучше
скрывать, ей нет места. История же наших героев заканчивается трагически. Любовь и страсть приводят героиню к гибели.
22
Образы «Фауста» Гете
Образ Бога . Добро и свет в произведении олицетворяет Господь, который ведет спор с Мефистофелем в прологе. Бог верит в
человека, в то, что чистота, добро и истина победят в человеческой душе. «И посрамлен да будет сатана»
Образ Мефистофеля. Отрицание и неверие в трагедии олицетворяет дьявол Мефистофель, спутник Фауста. В человеческом
обличье дьявол выглядит весьма рассудительным, здравомыслящим. Он вежлив и даже галантен. Зло Мефистофеля не во
внешнем его поведении. Он считает человеческую жизнь ничтожной и ограниченной, а мир - безысходным. Мефистофель не
верит ни во что хорошее в этом мире, на все у него есть свое циничное объяснение. Это и есть зло, как его видит Гете.
Образ Фауста в трагедии Гете: доктор является человеком высоких духовных стремлений. Он -деятельный, умный,
эрудированный человек. В своих поисках Фауст хочет найти такой способ существования, при котором мечта и
действительность, небесное и земное, душа и плоть сольются, будут в гармонии. «Две души живут во мне» - признается Фауст.
Одна из них - земная и пылкая, любит земную жизнь. Другая тяготеет к небесной чистоте, подальше от тела.
Фауст - врач, за это его любят и уважают простые люди. С одной стороны, Фауст ценит это. Он стремится помогать людям. Но
жажда неограниченного творчества и громадных свершений, важных поступков не оставляют его:
«Я людям руки распростер.
Я грудь печалям их открою
И радостям - всему, всему,
И все их бремя роковое,
Все беды на себя возьму…»
В любви Фауст страстный и эмоциональный. Увидев очаровательную Маргариту на улице, он мгновенно увлекается ею.
Его желание новых знаний, познания истин, деятельности не могут быть насыщены. Поэтому ум Фауста не бывает в покое,
герой находится в постоянном поиске. Фауст договаривается с дьяволом продлить свою жизнь «до конца человечества», не
только для того, чтобы получить безграничное познание мира для самого себя, он надеется также помочь людям преодолеть
несовершенство этого мира.
Образ Маргариты в «Фаусте» Гете
Один из ярчайших образов трагедии «Фауст» - это образ Маргариты, возлюбленной доктора Фауста. Маргарита стеснительная,
целомудренная и по-детски верит в Бога. Она живет честным трудом, иногда довольно тяжелым. Маргарита, наверное, стала
бы хорошей женой. «Вы созданы для радостей семейных» - говорит ей Мефистофель при первой встрече. Как почти ангельское
существо, Гретхен чувствует скрытую дьявольскую сущность Мефистофеля и боится его.
Однако Маргарита способна и на большую любовь, большую страсть. Полюбив Фауста, она способна пожертвовать для него
всем в своей жизни. Их любовь противопоставляется отношениям Мефистофеля и Марты, рассудительным и лицемерным.
Фауста в Маргарите привлекает чистота и невинность, в том числе душевная. Эта милая девушка, почти ребенок, напоминает
ему ангела. Фауст честно верит в то, что его любовь будет вечной. При этом он понимает, что близкие отношения с этой
девушкой могут разрушить ее тихую и мирную жизнь. В городке, где живет Маргарита, внебрачные отношения для девушки большой позор. Но Фауст дает волю своей страсти, подталкиваемый Мефистофелем. Семья девушки разрушена, ее брат гибнет
от руки Фауста в уличной стычке. Фауст и Мефистофель после убийства бегут из города, оставив девушку одну. Опозоренная,
она оказывается в нищете, сходит с ума и топит в пруду новорожденную дочь.
Но даже после того, как жизнь и разум Гретхен загублены, в ее душе остается что-то святое, «светлый мир ребенка». Ожидая
казни в тюрьме, она снова видит своего любимого Фауста. Тот опомнился и с помощью Мефистофеля пытается ее выручить.
Маргарита отказывается от побега из тюрьмы: «Я покоряюсь Божьему суду ... Спаси меня, Отец мой, в вышине!». Душа
Маргариты, несмотря ни на что, будет спасена.
23
Трагедия Гёте привлекала внимание многих переводчиков. Известно, что история её переводов на русский язык насчитывает
более полутора веков. Над передачей отдельных отрывков и сцен «Фауста» работали известнейшие поэты своего времени —
Василий Жуковский, Александр Грибоедов, Фёдор Тютчев, Александр Веневитинов, Алексей Толстой. Впервые полный перевод
первой части трагедии был выполнен Эдуардом Губером. Отдельной книгой он увидел свет в 1838 г. Переводы обеих частей
трагедии появились уже в конце ХІХ века, автором одного из них был Афанасий Фет. Среди переводов, сделанных в ХХ в.,
определённый интерес для исследователей представляет работа Валерия Брюсова.
Самыми удачными за всю историю русскоязычного «Фауста» признаны переводы Николая Холодковского и Бориса
Пастернака. Николай Александрович Холодковский (1858–1921) — русский зоолог, поэт-переводчик, член-корреспондент
Петербургской академии наук. Он прославился не только как автор трудов по различным разделам зоологии, но и как
неутомимый популяризатор зарубежной литературы. Его перу принадлежат переводы произведений Дж. Байрона, Ф. Шиллера,
В. Шекспира, Дж. Мильтона, Г. Лонгфелло и других. Однако наиболее ярким свидетельством переводческого таланта Н. А.
Холодковского является осуществлённый им в 1878 г. перевод «Фауста» И. В. Гёте, за который в 1917 Академией наук ему была
присуждена премия им. А. С. Пушкина.
Выдающемуся русскому поэту, прозаику и переводчику, лауреату Нобелевской премии политературе Борису Леонидовичу
Пастернаку (1890–1960) принадлежит последний по времени перевод гётевской трагедии. Основная работа над ним была
закончена в 1953 г. Несколько отредактировав этот текст, Пастернак опубликовал его лишь в 1955 г.
Гёте назвал «Фауст» трагедией, подчеркнув тем самым, что в ней изображён исключительно острый жизненный конфликт,
приведший к гибели персонажа. Как вы знаете, именно эта особенность характерна для драматических произведений такого
вида. Поскольку рассматриваемая трагедиянаправлена на глубокое философское осмысление мира, смысла человеческой
жизни, её принято называть философской.
Но, анализируя жанровую природу «Фауста», современные учёные отмечают, что этому произведению присущи черты
различных жанров. По многим показателям оно близко к драматической поэме — стихотворному произведению, в котором
сочетаются драматическое, эпическое и лирическое начала. В основе драматической поэмы — внутренний динамический
сюжет, который отображает развитие конфликта мировоззренческих и моральных принципов. В произведении Гёте такого
типа конфликт ярко воплощён в противостоянии двух главных героев. В то же время в «Фаусте» сильно лирическое начало.
Например, как своеобразный лирический этюд написана сцена появления Фауста в комнате Маргариты.
1. Почему «Фауст» называют философской трагедией? Аргументируйте ответ.
2. Чем это произведение отличается от традиционных пьес?
3. Продолжите предложение: «Драматическая поэма — это …» .
4. Докажите с помощью конкретных примеров, что «Фаусту» присущи некоторые черты драматической поэмы.
Трагедия «Фауст» стала источником многих музыкальных произведений. Наиболее известные — оперы француза Шарля Гуни
«Фауст» и итальянца Арриго Бийто «Мефистофель», а также композиции немца Роберта Шомана к отдельным сценам
трагедии. Лучшим исполнителем партии Мефистофеля считается гениальный русский певец Фёдор Шаляпин. Произведение
Гёте иллюстрировали такие выдающиеся художники, как Эжен Делакруа, Михаил Врубель, Сальвадор Дали.
Хотя Фауст — символическая фигура, воплощающая в себе всё человечество, он, несомненно, живой человек со страстями и
чувствами, присущими людям. Но он личность необыкновенная, титаническая, и это возвышает его над обычным
человеческим уровнем. Такая выдающаяся личность достойна представлять всё человечество. Но, будучи яркой и
значительной индивидуальностью, Фауст отнюдь не является воплощением совершенства, ничто человеческое ему не чуждо
— ни слабости, ни способность заблуждаться, ни ошибки. Сам окружающим миром, желание стать лучше и сделать мир более
подходящим для жизни и развития других людей».
Мефистофель — дух отрицания, критики, разрушения, которые распространяются на всё сущее. Однако отрицание в
философской трактовке Гёте — необходимый спутник и предпосылка созидания, развития, к чему в большой степени и
сводится роль «духа зла» при Фаусте. Во всём этом проступает светлый философско-исторический оптимизм, присущий эпохе
Просвещения и самому Гёте.
Поэтичность образа Маргариты состоит в отстаивании ценности непосредственного чувства, а всё поведение влюбленных
Фауста и Маргариты предстаёт как вызов миру условностей, морального догматизма. Весь первый раздел «Фауста» сохраняет
штюрмерскую направленность на защиту естественных чувств против тирании общественной мысли.
В городе Веймаре перед зданием Национального театра стоит памятник, мимо которого не проходит ни один турист На
постаменте возвышаются два гения немецкой литературы — Иоганн Вольфганг Гёте и Фридрих Шиллер, их руки соединены
лавровым венком. Таким решением скульптор подчеркнул как величие славы каждого из поэтов, так и неугасимую силу их
дружбы. Шиллер переехал в Веймар в 1787 г., а в 1794 г. сложился творческий союз двух знаменитостей, просуществовавший
почти 11 лет. Его оборвала преждевременная смерть Шиллера, ставшая следствием тяжёлого заболевания. О том, насколько
это трагическое событие потрясло Гёте, свидетельствует фраза из его письма: «Я потерял друга, а вместе с ним половину
собственной жизни». Поэт завещал похоронить его в одной усыпальнице с Шиллером.
24
Одна из интереснейших тем для исследования — «Гёте и Украина». Творчество писателя и учёного было хорошо известно в
Украине уже в начале XIX века. Гёте переписывался с попечителем Харьковского учебного округа С. Потоцким. В 1827 г. он был
избран почётным членом Совета Харьковского университета. Перед немецким гением преклонялся Т. Шевченко, называя его
великим. Множество стихотворений Гёте, а также значительную часть «Фауста» перевёл И. Франко. К переводу трагедии он
написал два предисловия. Кроме того, на украинский язык произведения Гёте переводили Б. Гринченко, М. Рыльский, М.
Бажан, М. Лукаш и многие другие. П. Филипович посвятил ему стихотворение, которое так и называется — «Гёте»
28) Комическое у шнкспира
Образ шута занимает большое место в творчестве
Шекспира. Как известно, в ту эпоху среди
королевского двора и знатных вельмож
непременно находился шут. Обязанность его
заключалась в том, чтобы постоянно развлекать
своих господ всяческими шутками и прибаутками.
Положение он занимал самое жалкое: его не
считали за человека, и хозяин, как и любой знатный
гость в доме, мог издеваться над ним, оскорблять
его сколько душе угодно. Да и сам он считал себя
"отпетым": из шутов не выходили в люди. С другой
стороны, шутам разрешалось, в отличие от
остальной челяди, говорить более вольно и смело.
Примечательно, что Шекспир сумел увидать под
пестрой одеждой шута большой ум и сердце. В
"Гамлете" упоминается королевский шут Йорик;
принц Датский находит его череп на кладбище.
"Увы, бедный Йорик!" - восклицает Гамлет. Он
вспоминает свое детство, когда этот шут возил его
на спине "тысячу раз". Маленький Гамлет любил
Йорика и целовал его. "Это был человек,
обладавший неиссякаемым остроумием,
великолепнейшей фантазией", - говорит Гамлет. В
"Короле Лире" шут является одним из главных
действующих лиц. Образ его в этой трагедии
приобретает своеобразные черты. Показательно,
что шут появляется только в тот момент, когда Лир
впервые начинает видеть, что все вокруг него не
совсем так, как он предполагал. Когда же прозрение
Лира достигает своего завершения, шут исчезает.
Он как бы самовольно входит в пьесу и самовольно
выходит из нее, резко выделяясь в галерее образов
трагедии. Он порой смотрит на события со стороны,
комментируя их и беря на себя функцию, отчасти
близкую функции хора в античной трагедии. Этот
спутник Лира воплощает народную мудрость. Ему
давно известна горькая истина, которую Лир
постигает лишь путем тяжелого страдания.
Шут не только созерцатель, но и сатирик.
Весьма значительны у Шекспира образы шутов. Это
название объединяет персонажей двух родов. Вопервых, Шекспир любит изображать
"профессиональных шутов" ("Король Лир"). Но
кроме того, он выводит иногда в своих пьесах
крестьян, слуг и т. п., все время потешающих
зрителей своими промахами или дурачествами. Это
собственно не "шуты", а "шутовские персонажи";
таков, например, слуга Шейлока - Ланчелот Гоббо
или слуга доктора Кайуса в "Веселых виндзорских
кумушках". Настоящие шуты у Шекспира гораздо
разнообразнее и интереснее. Они часто под видом
25
шутки высказывают очень глубокие и смелые
мысли, издеваясь над разными предрассудками,
обличая всякого рода глупость и пошлость. Сюжеты
шекспировских комедий всегда занимательны и
живописны; они полны всяких приключений,
случайностей, недоразумений, совпадений.
Человеческая жизнь изображена в них состоящею
из опасностей, неожиданностей и счастливых удач.
Здесь в полной мере отражен взгляд на жизнь
смелых и предприимчивых людей Возрождения,
охотно шедших на риск, жаждавших новых
открытий и полагавшихся на свои способности и
свое счастье. Иногда Шекспир вставляет в свои
трагедии короткие комические сценки. В "Гамлете",
в начале V акта, мы находим сцену с могильщиками,
которые задуманы Шекспиром как "шутовские
персонажи". Во второй Сцене III акта "Макбета"
такой же шутовской характер носит монолог
привратника. Но в обоих случаях этим приемом
создается резкий, волнующий контраст. Плоские
шутки могильщиков оттеняют возвышенный
характер размышлений Гамлета о смерти; болтовня
заспанного привратника о покойниках в аде
создает зловещий фон для только что
совершенного убийства Дункана. Что касается
речей шута в "Короле Лире", то они лишь с виду
комичны, и их горькая правда совсем не
предназначена для того, чтобы вызывать смех.
Хотя трагедия считается более высокой формой
драмы, комедия отнюдь не принадлежит к легким
видам творчества. Можно даже сказать, что самое
трудное в искусстве — насмешить.Шекспир владел
искусством смеха в совершенстве. Он усвоил
многовековую традицию комического и успешно
применял ее в своих пьесах. Он использовал
приемы древнейшего шутовства, комические
методы римского театра, средневековую смеховую
культуру,
юмор Ренессанса.
Фарсовые ситуации встречаются не только в
первых, но и в наиболее зрелых комедиях
Шекспира. В «Укрощении строптивой» Гортензио,
пытавшийся учить Катарину игре на лютне,
выходит с разбитой головой: строптивица трахнула
учителя инструментом по башке. Петруччо
укрощает Катарину голодом, издевательством над
ее нарядами, заставляет обращаться к старику, как
если бы он был молодой девушкой, и так далее. В
«Виндзорских насмешницах» Фальстафа прячут в
корзину с бельем, а потом вместе с корзиной
бросают в реку.
Шекспир использовал прием древнеримской
комедии, основанный на сходстве близнецов. Это
порождает массу смешных ситуаций в «Комедии
ошибок»: жена принимает брата мужа за мужа,
слуга принимает чужого господина за своего, и,
наоборот, господин отдает распоряжение слуге
брата; деньги, принадлежащие одному брату,
попадают в руки другого. В «Двенадцатой ночи»
сходство брата и сестры тоже приводит к смешной
путанице.
Частый прием Шекспира — переодевание героинь в
26
мужское платье. Комизм здесь заключается в том,
что девушки должны делать то, что противоречит
их натуре, чувствам и желаниям. Как пажи, они
обязаны выполнять приказы своих повелителей.
Джулия в «Двух веронцах» Виола в «Двенадцатой
ночи» передают любовные послания другой
женщине от тех, кого сами любят. Виоле из-за её
мужского платья приходится драться на дуэли
против сэра Эндрью. В нее и Розалиндув «Как вам
это понравится» влюбляются девушки, которые
принимают их за юношей.
И наоборот, в «Виндзорских насмешницах» двух
мальчиков переодевают в женское платье. Слендер
бежит с одним из них, а Кайюс с другим, и оба
принимают их за Энн Пейдж. Как говорит
простофиля Слендер: «Хорошо еще, что нас не
успели повенчать».
В «Укрощении строптивой» Люченцио и его слуга
Трапно решают переодеться таким образом:
молодой господин представляется педантомучителем, а слуга — отцом Чюченцио. Комической
является сцена, когда Люченцио вперемежку с
показной ученостью объясняется в любви. Но еще
смешнее, когда Транио, разыгрывающий отца
Люченцио, встречается с настоящим отцом.
Комический эффект носят проделки и розыгрыши,
встраиваемые разными персонажами.
Шаловливому Пэку мы обязаны значительной
долей комических ситуаций в «Сне в летнюю ночь»,
Марии и шуту — проделке «ад Мальволио в
«Двенадцатой ночи».
Если собрать все комические ситуации, то
обнаружится, что в основе их противоречие между
сущностью и видимостью характера действующих
лиц. Одни берут на себя несвойственную им роль,
как это происходит с переодевающимися в мужское
платье девушками. Другие обнаруживают
претензии, не соответствующие их подлинным
качествам: воображают себя мудрыми, красивыми,
мужественными, не будучи таковыми. Первые
оказываются в комическом положении поневоле,
вторые, что называется, играют дураков, не
подозревая о своей глупости
«Сон в летнюю ночь» — комедия Уильяма Шекспира в 5 актах. Считается, что «Сон в летнюю ночь» была написана в
промежутке между 1594 и 1596 годами. Не исключено, что Шекспир создал пьесу специально к свадьбе некого аристократа или
к празднованию королевой Елизаветой I дня св. Иоанна Крестителя (в западной традиции, как и Иван Купала в русской,
сопровождаемого фольклорными повериями). В пьесе «Сон в летнюю ночь» — три пересекающиеся сюжетные линии,
связанные между собой грядущей свадьбой герцога Афинского Тезея и царицы амазонок Ипполиты.
Двое молодых людей, Лизандр и Деметрий, добиваются руки одной из красивейших девушек Афин, Гермии. Гермия любит
Лизандра, но отец запрещает ей выйти за него замуж, и тогда влюблённые решают бежать из Афин, чтобы обвенчаться там, где
их не смогут найти. Подруга Гермии, Елена, из любви к Деметрию выдаёт ему беглецов. Взбешённый Деметрий бросается за
ними в погоню, Елена устремляется за ним. В сумерках леса и лабиринте их любовных взаимоотношений с ними происходят
чудесные метаморфозы. По вине лесного духа Пака, путающего людей, волшебное зелье заставляет их хаотически менять
предметы любви. В один момент Лизандр влюбляется в Елену и бросает свою Гермию, заметив ошибку Пак капает в глаза
волшебным зельем Деметрию. И уже борьба происходит за Елену, а она же, думая, что это все какая-то глупая шутка,
обижается на них, Гермия начинает ревновать своего возлюбленного к подруге. Тогда ошибка Пака угрожает жизни героев, но
дух все исправляет, и молодым людям кажется сном все, что произошло. Эта сюжетная линия заканчивается свадьбой Елены и
Деметрия, а также Гермии и Лизандра.
27
В то же время царь фей и эльфов Оберон и его супруга Титания, находящиеся в ссоре, прилетают в тот же лес вблизи Афин,
чтобы присутствовать на брачной церемонии Тезея и Ипполиты. Причина их размолвки — мальчик-паж Титании, которого
Оберон хочет взять к себе в помощники, но Титания не позволяет ему забрать мальчика. Оберон даёт задание шкодливому
лесному духу Паку найти волшебное любовное зелье и накапать его царице фей, чтобы она влюбилась в первого, кого увидит
после такого, как проснется. Плутишка Робин выполняет его, и Титания влюбляется в Мотка, проводит с ним время, но потом
Оберон даёт ей противоядие. Титания не верит, что могла полюбить такого как Моток с ослиной головой, она мирится с
супругом и отдает ему своего пажа.
И одновременно группа афинских ремесленников готовит к свадебному торжеству пьесу о несчастной любви Фисбы и Пирама,
и отправляется в лес репетировать. Когда они комично играют трагическую пьесу, по вине Пака Моток, ткач в пьесе играющий
Пирама, возвращается к другим актёрам с ослиной головой, все его пугаются и убегают. А Титания, как только просыпается,
видит Мотка и влюбляется в него. Перед Мотком открывается необыкновенный мир эльфов и фей, но когда все это
заканчивается, он думает, что это был всего лишь сон.
Действующие лица[править | править исходный текст]



Тезей, герцог афинский
Эгей, отец Гермии
влюблённые в Гермию















Лизандр

Деметрий
Филострат, распорядитель увеселений при дворе Тезея
Клин, плотник
Пила, столяр
Моток, ткач
Дудка, починщик раздувальных мехов
Рыло, медник
Заморыш, портной
Ипполита, царица амазонок, обрученная с Тезеем
Гермия, дочь Эгея,влюблённая в Лизандра
Елена, влюблённая в Деметрия
Оберон, царь фей и эльфов
Титания, царица фей и эльфов
Пэк, или Плутишка Робин, маленький эльф
эльфы

Душистый Горошек

Паутинка

Мотылёк

Горчичное Зерно

Феи и эльфы, покорные Оберону и Титании, свита
Место действия — Афины и лес поблизости.
Однако Шекспир показывает нам не только торжество природы и победу
чувства. Со свойственным ему умением видеть явления жизни со всех сторон
Шекспир раскрывает нам и противоречия, возникающие там, где чувства
выступают в качестве определяющей жизненной силы. Может быть, ни в чем
гениальность Шекспира в этой комедии не проявляется так, как в изображении
перипетий любовных отношений Деметрия, Лизандра, Гермии и Елены.
Именно здесь сосредоточен основной комический мотив пьесы. Комическое
28
проявляется у Шекспира в разных формах. В "Сне в летнюю ночь" сравнительно
мало того острословия, которое вызывает смех зрителя в других комедиях. Зато
здесь достаточно фарсовых положений. Элементы фарса особенно наглядны во
всей линии действия, связанной с ремесленниками. Фарсовой является также
знаменитая сцена, когда Титания ласкает Основу с ослиной головой. Но есть в
"Сне в летнюю ночь" и юмор иного, более высокого порядка. Он связан с
историей четырех молодых людей, когда они находятся в лесу.
Шекспир с большим поэтическим пафосом воспел любовь как одно из самых
прекрасных и возвышенных проявлений человеческой природы. Такой именно
предстает перед нами любовь в "Ромео и Джульетте". Но если там Шекспир
показал нам трагедию любви, разбившейся о враждебные ей жизненные условия,
то в "Сне в летнюю ночь" Шекспир изобразил комедию любви.
Если любовь может поднять человека до высот истинного героизма, как мы
это видим в "Ромео и Джульетте", то бывают и такие жизненные ситуации, когда
увлеченность своей страстью делает человека смешным. Любовь иногда
заставляет человека совершать странные, причудливые поступки. Об этом очень
ясно говорит в комедии мудрый Тезей. Сумасшедший, поэт и влюбленный,
замечает Тезей, одинаково поддаются воле своего воображения и, находясь под
его влиянием, способны наделать тысячи глупостей (V, 1).
Когда человек руководствуется только чувством, он нередко ошибается.
Чувства обманчивы, и человек, поддавшись воображению, может ошибиться в
своих привязанностях. Так, Деметрию кажется сначала, что он любит Гермию, а
потом его чувство переносится на Елену, и он убеждается в том, что первое
влечение было ошибочным. Мы знаем, что в комедии метаморфоза чувств юношей и
девушек, бежавших в афинский лес, вызвана чарами того волшебного цветочного
сока, который Добрый Малый Робин выжал им в глаза. Но если здесь случай
представлен в фантастическом образе веселого лесного духа, то это лишь
символ того, что может произойти с человеком и в реальной жизни, когда
стечение обстоятельств заставит его менять свои симпатии и привязанности
самым неожиданным образом.
Эта переменчивость чувств и ослепление, вызываемое ими, достигают своей
кульминации тогда, когда Титания под воздействием чар влюбляется в Основу,
как если бы он был изумительным красавцем.
Комическое, следовательно, проявляется в "Сне в летнюю ночь" как
причудливая игра человеческих чувств, заставляющих героев совершать странные
поступки и менять свои симпатии самым необъяснимым образом. Весь этот массив
комедии проникнут тончайшей иронией, с какой Шекспир смотрит на странные
причуды человеческого сердца. И если он посмеивается над этими героями,
проявляющими непостоянство чувств, то в смехе его нет и тени осуждения или
сарказма. Ирония Шекспира добродушна. Хотя юным героям и может казаться, что
они на грани трагической потери всякой возможности счастья, Шекспир знает,
что юность склонна преувеличивать страдания, вызываемые неудачами в любви. В
этой комедии, как и в других, Шекспир знает, что истинная любовь победит все
препятствия. Тем более должна она победить в сказочном мире, возникающем
29
перед нами в комедии "Сон в летнюю ночь", ибо в сказке добро и все лучшие
начала жизни всегда одерживают победу. А "Сон в летнюю ночь" - сказка,
полная чарующей прелести, рисующая вымышленный мир, в котором трудности и
противоречия жизни преодолеваются легко, по мановению волшебства. Это сказка
о человеческом счастье, о свежих юных чувствах, о прелести летнего леса, в
котором происходят чудесные и необыкновенные истории.
Художественная смелость Шекспира проявилась в том, как непринужденно
сочетал он тончайшую поэзию с самой низменной прозой, волшебную фантастику с
фарсом. Именно потому, что он уже сознавал силу своего искусства, он мог так
посмеяться над ремесленниками с их примитивным театром и стремлением к
натуралистическим подробностям.
Мы не знаем точно, как ставилась комедия "Сон в летнюю ночь"
шекспировской труппой. Даже если кое-какие машинные приспособления и
применялись при постановке, в основном театр того времени мог рассчитывать
главным образом все же на то, что зритель сумеет многое вообразить. Весь
сюжет комедии - это смелый полет творческой фантазии драматурга, и от
зрителя требовалась способность поддаться игре воображения художника,
проникнуться ею, забыв о всех рассудочных требованиях натуральности и
правдоподобия.
Мы можем сказать, что ирония пронизывает не только сюжет комедии, но и
всю ее художественную структуру. Автор как бы говорит нам: все, что вы
видите, конечно, фантазия, шутка, но и в фантазии, и в шутке есть доля
правды.
"Сон в летнюю ночь" - вызов художника всякого рода педантизму и
догматизму в искусстве, и можно представить себе Шекспира, который,
перефразируя слова Гамлета, как бы говорит: "Есть многое в искусстве, друг
Горацио, что и не снилось философии твоей". И действительно, эта комедия не
укладывается в рамки одного определенного жанра. В ней столько разнообразия
вымысла, поэтического взлета, иронии, шутовской буффонады, тонкой
психологии, лирики и фарсовых положений, что даже не верится в возможность
совместить все это в одном произведении. И, однако, созданная Шекспиром
поэтическая форма оказалась настолько емкой, что для всего нашлось место и
все слилось в такое нерасторжимое единство, когда уже трудно отделить
вымысел от правды. Нам, зрителям, остается лишь поддаться обаянию Шекспира,
пойти за ним в это поэтическое царство и пробыть три часа на
головокружительных высотах, где владычествуют музы поэзии, веселья и
мудрости.
30