Obsuzhdenie_Gamlet_Volzhskie_sezony

Фестиваль «Волжские театральные сезоны»
27.04.2014. Обсуждение «Гамлета»
Елена Иосифовна Горфункель, театровед, театральный критик, г.Санкт-Петербург:
Было очень полезно и важно получить вкладыш к программке. Редко бывают такие вкладыши, которые
четко отражали бы содержание спектакля. Это облегчает работу и критиков, и зрителей. Там есть, конечно,
некоторые преувеличения, но они связаны с тем, что так важно положение подстрочника и классического
перевода. В классических переводах различие между языком Гамлета, студентов Виттенберга и языком
могильщиков или прихлебателя Полония и так достаточно ярко выражено. Но, вероятно, это имело
значение для режиссера, для театра. Переводчика и стилизатора Асю Волошину я знаю, она выпускница
факультета драматургии, так что она – профессионал.
О спектакле. Не могу не сказать, что есть в нем главное действующее не лицо даже, а тело – гигантская
цистерна. О ней можно говорить отдельно, о ее необычности, гулкости, железистости, что в ней три крана,
три люка, что она может быть использована как убежище, как дворец, как тронные места, как заправка. Ее
содержимое – бензин, пиво, вода, отравленное вино. Цистерна подвижна. Она служит большим занавесом
для главного события этой трагедии – поединка между Лаэртом и Гамлетом, и в этом тоже польза
цистерны.
Вторая очень важная вещь для спектакля – одевание, переодевание, одежда, костюмность. Костюмность –
это некий ключ ко всему спектаклю. Потому что внешнее преображение персонажей бывает подчас даже
важнее, чем внутреннее. Все костюмы знаковые. Я не буду углубляться в перечень, но это иногда
очевидно, иногда не очевидно, иногда вообще темно, как это часто бывает у Праудина. И почему весь
режиссерский текст должен быть прочитан как какая-нибудь энциклопедия или как азбука? Это все-таки
текст, который должен включать темные, таинственные письмена, загадочные. Во всяком случае, то, что
Офелия – это такая молодая скаутка – это понятно, то, что Гамлет-старший и металлист и хипстер какой-то,
и битник – это тоже совершенно понятно. Король и королева подчас в какой-то момент смешиваются с
актерами, которые играют «Убийство Гонзаго» - это тоже не случайно. Есть некая общность между
актерами в театре и актерами в жизни, какими становятся действующие лица. Для режиссера имела,
очевидно, большое значение предыстория всего этого дела. По тому, как в шекспировском «Гамлете»
разыгрывается убийство Гонзаго, также здесь разыгрывается убийство в Эльсиноре. Это убийство, как мне
показалось, одно из самых интересных мест, хотя там вообще никакого подстрочника и перевода не надо.
Оно сложное, целиком пантомимическое, пластическое, акробатическое, мы видим, как рождается Г, как
перед нами появляется невинный мальчик от брака весьма-весьма несимпатичного Гамлета-старшего (что,
кстати, некая новизна в толковании трагедии) и Гертруды. Связь у Г с отцом, конечно, куда более прочная,
чем с матерью, и Гертруда чувствует охлаждение Гамлета-старшего, отсюда возникают интриги двора,
когда ее буквально подкладывают под Клавдия. Но еще более интересная пантомима – встреча Гамлета с
призраком. И та фигура, которая выходит с самого начала – дух в красном, который, к сожалению, потом
теряется. Она больше в спектакле не возникает, хотя было бы более логично заставить ее возникать где-то
на исходе, в финале. То, что проделывается с призраком, как эта встреча достается Гамлету, какие
физические и душевные муки он переживает во время этого страшного акта, когда Гамлет ощущает (есть
такая метафора) дыхание ада, он начинает сам вещать то, что по Шекспиру говорит ему призрак отца, и то,
как в это время корчится его тело. Мы понимаем, когда с ним на протяжении всего спектакля происходят
самые разнообразные корчи и припадки, - это не прошла для него даром встреча с призраком. Эти места
очень театральные, зрелищно очень сильные. В связи с этим нельзя не обратить внимание на фигуру Г.
Первое его появление вызывает некоторое разочарование: ты видишь очень молодого актера, который
даже когда надевает пальто, все равно очень молод, ты видишь, что он произносит главный монолог «Быть
или не быть», я не побоюсь этого слова, плохо, неинтересно (хорошо, что там есть такие важные метафоры,
как рыба – символ смерти во всей метафористике, и молот, которым он не осмеливается убить рыбу),
монолог как бы провален. Но позднее, когда дело доходит до кладбища, и когда Гамлет с этой тряпичной
куклой, изображающей Йорика, подходит к одной из девушек в зале и показывает ей, вот чем стал Йорик и
Шекспир, тогда мы начинает понимать задним числом тот рост, ту эволюцию, которую прошел Гамлет. От
первых его наивных размышлений о жизни, от того слюнтяйства, которое он в себе ощутил до первой
седины, первых пятен крови, кровавых прядей в волосах, до полного мизантропизма, до отрицания
всякого духовного и душевного содержания бытия и до ощущения того, что орудие–главное, что есть в
руках человека, и это все, что осталось у него. В этом смысле, конечно, необычайно важной является цепь,
которую он получает. Цепи – овеществленная, материализованная метафора цепи долга. Он тянет их на
себе. На время, пока идет спектакль «Мышеловка», передает актерам, то есть тему эту передает. Одна из
интересных театральных находок, это – поединок Лаэрта и Гамлета, который напомнил мне римскую
античность, когда состязание на арене заключалось в том, что один боец выходил с сетью, а другой – с
цепью, они сражались – кто вперед: поймает или задушит. И хотя мы всё это не видим, это напоминает
времена языческого варварского, массового жестокого искусства.
Много, что можно увидеть в этом спектакле. Мне хотелось бы сказать об изобретательной
изобразительной находке. Скажем, мячи у Розенкранца и Гильденстерна, они же их головы.
Мне хотелось бы отметить контраст между Гамлетом-старшим и Клавдием, переход из одного жестокого
мира в другой, иезуитский, театральный, как бы безоружный, но на самом деле еще более страшный, чем
мир того битника. Мне хотелось бы отметить некоторую игру актеров. Здесь на первом плане, конечно же,
1-й актер, играющий в «Убийстве Гонзаго», играющий женскую роль, что совершенно неожиданно. Это
ярко и очень остроумно. И вообще этот спектакль «Мышелова» вместе с тем, что там написано (а там явно
есть элементы стилизации, дополнения, ремарки, вот тут Ася Волошина приложила руку) – этот отдельный
кусок, очень выразительный и чрезвычайно интересный.
Что такое Офелия? Скаутка, задавленная воспитанием, которая на поверку оказывается существом
абсолютно нелепым, тупым, протяжное «Не поним-ааю» ее очень характеризует. Интерес к Офелии, всякое
доверие, жалость мы не испытываем. Характерно, что когда она умирает, король и королева разыгрывают
перед Лаэртом сцену раскаяния, и мы видим, как они притворяются. Они дают знать зрителю о
притворстве и друг другу.
В спектакле много изобретений, но его и многое утяжеляет. Я думаю, в основном это намеченная и
прикрепленная тема пивного сообщества, которое организовано в компанию возле цистерны. Кружки с
пивом, вяленая рыба – тема топографическая, но она плохо связывается со всем другим режиссерским
текстом этого спектакля. Мне кажется, что могильщики, которые почему-то в списке действующих лиц
обозначены как комики, по-настоящему не комикуют, они пьяные, и это стадия пьянства дана в таком
рисунке, что делает их практически не персонажами. Великий Дэвид Гаррик был мастером изображения
пьянства, но это было такое пьянство, от которого нельзя было оторвать глаз, оно создавало ритм
спектакля. В данном случае сцена эта не смешная, а утяжеляет и замедляет действие. Затем мне
показалось, что бочка для Офелии и все, что связано с похоронами Офелии и с кладбищем, это – результат
ненайденного решения. Тут уже ни тележки, ни бочка ничего окончательно разрешить не могли. Мне
показалось, что Фортинбрас – некий очень уж невнятный знак, он не читается в общем контексте, и потому
я даже ничего про это не могу сказать. Мне показалось, что Лаэрт чрезвычайно надоел со своей пилой.
Невольно возникает вопрос: если его в трагедии отсылают в Париж, то что он делает в Париже с этой
пилой?
Как всегда это бывает у Праудина текст спектакля содержательный, трудный, до конца не понятный,
невероятно сложный. Сейчас принято не просто ставить «Гамлета», а обязательно называть его под какимто соусом, с ремаркой. В нашем городе даже есть «Не Гамлет». Если придумывать что-то такое, я бы
назвала спектакль Праудина «Гамлет. Ряженые». Ибо супертема этого представления – ряженые. Чтобы
оценить внутреннее содержание спектакля до конца, нужно бы было посмотреть его не раз. Но от
изобретательности веет некоторой искусственностью. Органики, естественности дыхания, свободы не
хватало.
Любовь Владимировна Лебедина, театральный критик, обозреватель газеты «Трибуна», г. Москва:
Когда идешь на спектакль Анатолия Праудина, надо быть готовым к каким-то сюрпризам, появлению чегото необыкновенного, сложного, закодированного, требующего гибкости ума, разгадок ребусов. Он - такой
закодированный режиссер, который приносит сюрпризы. То же самое я предчувствовала и в «Гамлете»,
зная его последние работы, значительно отличающиеся от ранних работ, когда он был в Екатеринбурге, в
Брянцевском ТЮЗе. Это другая веха его жизни. Я думала об этом спектакле, расшифровка его в моем мозгу
продолжается. Я бы назвала статью «Гамлет у нефтяной трубы». Я не знаю, черная ли это комедия, нет ли,
потому что смешно не было, был горький внутренне спрятанный юмор, сарказм, злость, затаенная
ненависть, которая очень часто сейчас проскальзывает в спектаклях Анатолия, и он не может сдержать ее.
А здесь вся режиссерская энергия была направлена, на мой взгляд, против некоего государства, которое
существует в некоем пространстве типа фильма «Кин-дза-дза», и которое сидит на нефтяной трубе, и
борьба идет за нефтяные запасы, все живут по свистку, оно не приемлет гуманитарных ценностей, а раз
оно их не приемлет, значит, Праудин идет по пути того, что как таковой психологии у персонажей не может
быть и не должно быть, это все лицедейство, притворство. Главная сверхзадача – удержать власть страхом,
насилием, прессингом. Гамлет, и это было задумано, человек из исчезнувшего периода Возрождения, той
поры, которому нет места в обществе цивилизованном, но он должен погибнуть. Тема смерти у Праудина
имеет очень большое значение, тема ада, человека, стоящего на грани. Я бы жанр этого спектакля
определила как драматический перфоманс. Это перфоманс при необыкновенно точно отобранных деталях.
Атмосферу спектакля, смысл спектакля решало художественное оформление. Все держалось на образном
художественном решении. Интересно ли это было? Без сомнения. Форма, придуманная замечательным
сильным художником Порай-Кошицем, синтез художника с Праудиным произошел. Но актеров используют
в виде художественных знаков. Гамлета я выделяю и обращаю к нему свой интерес. Но иногда Праудин
изменяет придуманной концепции и попадает в капкан, который сам себе поставил. Как только происходят
парные сцены с Гамлетом и Офелией, возникает контакт, какая-то искра пробегает, режиссер дает нам
вздохнуть легкими. Это мы воспринимаем внутренне, все остальное – зрительно. Сочувствия в этом
спектакле нет и не может быть, потому что государство живет по принципу выгоды. Люки открываются как
люки танка. Открываются краники, из них может течь всё, что угодно, в том числе отравленная вода, но
люди настолько уже отравлены, что не замечают, что им льют отраву. Самое интересное, что всех Актеров
превратили во фриков, в нынешнюю моду современной эстрады. Они распространяются в обществе,
диктуют вкусы. Иронии, насмешки со стороны режиссера в этих фриках я не увидела.
Пластическое решение сцены ада очень интересное, и я подумала, что после нее Г. уже должен выйти
сумасшедшим. Но режиссер не повернул в эту сторону. Стоящая на первом плане парта – символ вечного
ученичества, старая парта. Агония в виде издыхающей рыбы. Я смотрела, что некоторые с трудом
переживали уходящую из рыбы жизнь, но когда мы покупаем в магазине живую рыбу, она же на столе
также трепыхается, мы же ее режем. Варварство, которое заложено во всей этой круговерти, подается как
данность, существующая в обществе. Я смотрела на Офелию, которую Праудин выдвигает на пьедестал, и
вспоминала замечательную выставку художников неорафаэлетов в художественном музее, и там была
изображена Офелия, плывущая по воде: красивая, тонкая атмосферная картина.
Важно в спектакле то, что он требует энергетики. Если это драматический перфоманс, и актеры выступают в
виде художественных знаков, кроме Гамлета, конечно, то должна быть очень сильная энергетика. А
энергетика всегда возникает только в результате взаимоотношений, в результате действия. Это действие в
первом акте присутствует, во втором оно истончается, покидает, в третьем – переходит в изображение
распавшихся на фрагменты сцен. Как это соединить, я не знаю, я не режиссер, но выход двух гробовщиков
– это отдельная песня, которая по темпоритму выпадает. 4 часа идет спектакль. Перфоманс можно
смотреть бесконечно, но 4 часа требуют очень серьезного внимания, напряжения, а когда уже в первом
акте мне всё рассказали, о чем будет спектакль, что произойдет, то дальше я смотрю живые картинки;
сквозная линия, в чем всегда был силен Праудин, исчезает. При всей любви к театральному искусству было
очень тяжело считывать знаки. Мозги за четыре часа отказывались работать над разгадкой ребусов.
Довольна ли я, что посмотрела этот спектакль? Конечно, довольна. Заставил он меня подумать о
нынешнем течении нового, авангардного театра в противовес психологическому? Да. Отвергать его
невозможно, потому что он существует. По форме это физический театр, очень модный на Западе, но когда
он переносится на русскую почву, это невольно вызывает сопротивление, даже шипы выставляются. И я
подумала, понятен ли спектакль той главной аудитории, которая есть в замечательном театре «СамАрт».
Могут ли они расшифровать режиссерский язык? Художника – да, но режиссера - не знаю. Когда судьба
человека вставлена в необычную форму, полифоничную, то, может быть, интереснее пойти в
художественный музей и там это посмотреть? А с другой стороны, тот же Толя Праудин скажет: вы –
консерваторы, ваш век отжил свое и вообще, ребята, посторонитесь, дайте дорогу авангардному театру.
Это очень сложный и важный вопрос сегодняшнего театра. И очень хорошо, что именно этот спектакль был
на фестивале, посвященный классике.
Вот что мне не понятно. Перевод Бориса Пастернака, а что такое подстрочник Аси Волошиной? Это что –
подстрочник перевода?
Н.С.: Нет, это подстрочник английского текста. Это допастернаковский период. Это то, с чем обычно
работает переводчик и незнающие языка. Это дословно переведены слова.
Е.Г.: Например, Морозов просто прозой перевел английские стихи «Отелло». Но зачем тут это – вопрос.
Ольга Валентиновна Журчева, филолог, театральный критик, г. Самара:
С одной стороны, у меня пристрастное отношение к «СамАрту», во мне - патриотический дух, и спектакль
мне не безразличен. С другой стороны, у меня назрели определенные вопросы, риторические, возможно.
«Гамлет» меня совершенно не шокировал, потому что я занимаюсь новейшей драматургией, привыкла к
экстравагантным формам, а мои коллеги видели гораздо больше, чем я спектаклей. Я смотрела спектакль
второй раз. У меня сложные были ощущения. Я обрадовалась, что второй раз посмотрю, потому что
обычно на второй раз мне спектакль чаще всего нравится, даже если в первый раз – не очень. Я
рассчитывала увидеть какие-то вещи, мной не увиденные и не открытые. И вот что произошло, и лично
меня немного покоробило. Я поняла, что смотрю спектакль, а он идет точно также, как в январе. Там есть
какие-то маленькие изменения, но это четкая конструкция, без малейших, на сантиметр, отступлений,
вариаций, такая жестко заданная матрица, как кино, которое смотришь не по разу, но каждый раз одно и
то же. И это, в принципе, природа современного театра. Но это не в природе театра вообще. Спектакль –
живой организм, он растет, обретает смысл, обкатывается. Я знаю всех актеров «СамАрта», они открыты
любому виду искусства. По-моему, они скоро начнут и рисовать. И одинаково хорошо это будут делать.
Они мобильны, подвижны, восприимчивы, готовы к любой форме, и в моем представлении наложение
одного спектакля на другой, это упадок театра.
Второй момент, который меня дернул, тут моя литературоведческая природа сработала, - в программке
указано: «канонический перевод Пастернака». Перевод Пастернака вообще не канонический, он просто
самый известный, и Пастернака всегда ругали за этот перевод, потому что он – наиболее далек от
первоисточника. Наверное, можно делать построчный перевод, делать какие-то стилизации, правда, я не
знаю, подо что. Но когда я смотрела спектакль, я понимаю, для чего это сделано, но не понимаю, зачем.
Цель ясна, но почему она достигается именно так, я имею в виду словесно. На сцене – абсолютно
некоммуникативная мякина в смысле текста. Я понимаю, что наш век –век коммуникативных нестыковок
между людьми, но возникает вопрос: этот месседж доходит до рядового зрителя, словесная ткань
спектакля понятна? Зритель понимает, почему она такая, или он принимает ее за шекспировский текст? Я
не говорю о том, что он мне просто не понравился этот текст, это мое личное дело.
Спектакль очень сложный, насыщенный символикой, большим количеством метафор, ассоциаций.
Любопытство страшное. Оторваться иногда невозможно. Павел Самохвалов, очень талантливый человек, и
он вгоняет в этот ритм, почти ритуал перед нами развивается. И первый пантомимический спектакль при
вполне смешных для обычного зрителя вещах (как, например, бензопила) завораживает. Всё первое
действие – разгадка метафор, которые каждый воспринимает с дополнительным смыслом. Захватывало
всё это меня и в первый, и во второй раз. Третье действие мне смотреть не интересно. Это не первый
спектакль режиссера, который я смотрю. Я не так хорошо его знаю, но где-то спектаклей 6-7 я видела. В
том числе «Дневник Анны К», самарские все спектакли. У меня возникает вопрос. Я его задам с помощью
маленького примера. Когда состоялась премьера, было очень много всхлипов: вот рыба живая на сцене,
безобразие, Гамлет и рыба. Зрители, особенно среднего возраста, были возмущены – неклассический
«Гамлет». У меня рыба не вызывала никакого отторжения, потому что, как говорил Райкин, «голова-то
работает всё время», рыба – это то самое христово тело, которое появляется как часть жертвенной
природы этого библейского персонажа, и мне она показалась очень логичной. И тут я разворачиваю
журнал и читаю интервью с Праудиным: «ну, пиво, рыба – вы же на Волге живете, у вас пивзавод, рыба
вкусная». Меня как по сердцу полоснуло. Для него это - подумаешь, дал интервью, но он же о своем
произведении говорит! Это подтвердило мои ощущения, потому что нефтяная труба – это серьезно. Но она
превращается в пивную бочку, пивной ларек. Он меня постоянно обманывает. Это ли цель? Дразнит?
Гамлет выходит с книгой, открывает ее, и появляется совершенно откровенная аллюзия ко множеству
подобных приемов , в том числе литературных, когда всё произведение видится каким-то мерцающим. То
ли это всё в сознании Гамлета происходит, то ли в настоящем. Все приходят к парте и помирают там
радостно. Зимой просто померли, а сейчас начали радостно помирать. Еще один момент – это бедный
Йорик. Вчера Маркелов это достаточно аскетично сделал, а на первом моем спектакле девушка поддалась
игре, и он с ней еще поиграл, песочек от Шекспира пересыпал ей на ладошку. То есть, оказывается, нам
говорят: «мы боремся против хрестоматийного «Гамлета», есть такие произведения, которые все знают,
мы вас сейчас обманем, сделаем вид, что вкладываем новый смысл, а сами разоблачаем. Здесь и
написано «черная комедия». Там есть комедийные вещи – встреча с призраком, Гораций так и вообще
комедийный персонаж (Фортинбрас в него выстрелил, а он так и остался стоять с этой пивной кружкой в
руке), мелочи взаимоотношений. Но черная комедия – очень легкомысленный жанр, редко в нее
закладывается глубокий смысл. Пантомимическая часть – это абсолютный гиньоль - кровь, страх, ужас. Но
ведь Маркелов серьезно играет, у него слезы на глазах, он рвет себе жилы - какая же это черная комедия –
то есть это еще один обман? Ожидание зрительское – одно, потом всё переходит в серьез, а потом всё это
превращается в разборку, потому что если подходить к этому серьезно – можно говорить о гладиаторских
боях, прочему и прочему. Я увидела в этом обыкновенную бойню на лесопилке, «Разборку в Бронксе». С
одной стороны, это страшно остроумно, с другой – обыкновенная разборка между двумя группировками,
которые друг друга порезали, переделили капитал, пивной бочкой теперь будет владеть Фортинбрас.
Я не хочу сказать, что я не приняла этот спектакль, он стал частью моего опыта, и я все время про него
думаю, но я задаю вопросы. После «Фальшивого купона» я задавала этот вопрос актерам. Я с такой
радостью начала его смотреть, это очень близкая мне вещь – площадной театр, скоморошество, открытые
приемы, мне очень понравились, а потом режиссер меня опять обманул. Открытый прием превратился в
то, что Меженный ходил сначала с гримасой на лице, а потом стал ходить с нормальным лицом. Потому
что сначала он был убийца, а потом стал честный человек. Я Добрякову рассказывала свои ощущения, а он
говорит: да этого не может быть, мы вообще не про это играем. Я хорошо знаю этих актеров, они очень
честно работают, они что-то важное несут со сцены. Но это могут быть мои проблемы, что я не вижу, что
они несут это.
Хорошая вещь, это, безусловно, музыкальное оформление. Салманова меня поразила сразу, совершенно
потрясла своим универсализмом. Я хочу передать ощущение Владимира Федоровича Коваленко. Он
абсолютно классический музыкант, который не любит драматический театр, потому что он «театр не
смотрит, он его слушает». Он человек пожилой, и всякие авангардные штуки ему лишние в жизни. Он
сказал, что это – лучший спектакль, он его слышал весь, всё услышал. Это подтвердило и мои ощущения.
Второе. Несмотря на то, что я – критик, я всегда очень жалею актеров. Люди сложные, но на сцене они
обнажены, и режиссер делает с ними что хочет. Есть два момента в спектакле, на которые я оба раза
закрывала глаза, чтобы этого не видеть. Убийство Полония. Это очень страшно. И я не думаю, как Г. убивает
Полония, я думаю о том, как себя чувствует Долгих в этой бочке. То же самое со сценой на кладбище, когда
Г. над головой Лаэрта водит пилой. Я прекрасно понимаю, что всё там отточено до миллиметра, но это
даже не гиньоль, это переходит за порог чувствительности. Это очень страшное, следующий шаг – только
выпустить кишки на глазах у зрителя.
И последнее. Я хотела бы отметить одну только работу. Не потому, что она – самая лучшая. Потому что –
это мое открытие. Елхимов в роли Лаэрта. Я его таким не видела. Через полчаса после начала спектакля я
спросила, кто же Лаэрта-то играет? Ну, молодец.
Сергей Николаевич Коробков, театровед, театральный критик, г. Москва:
«СамАрт» знаю, люблю, вижу редко. «Г» для меня действительно матрица. В репертуаре театра подобного
уровня «Г» должен быть, другой вопрос, вопрос как у трагического героя, - надо осознать, что должен быть,
а потом выбрать того режиссера, который его поставит. У каждого режиссера, стремящегося быть в
мейнстриме и авангарде, вероятно, есть своя Ася Волошина, мы эти спектакли видим. Вопрос «зачем»
опускаю, ничего нового в этой переделке я для себя не увидел. Гораздо важнее было проследить, где
рвется история и почему она рвется. Открыв в темноте программку и отыскивая имя этого Дюсиса, увидел
эпиграф «Век вывихнут. Тьфу, черт». Самое то, что лежит на поверхности - текст Шекспира, - здесь взято,
вроде бы за основу, хотя я полагаю, что к выходу (как говорят ресторанные менеджеры) мы имеем, что
театральный век вывихнут, и распалась связь театральных времен. Это вызывает приятие и уважение к
режиссеру, если он пытается в этом разобраться. Если у него получается. Здесь, с моей точки зрения, не
очень, потому что навязчивость этих метафор равнозначна бессовестному абсолютно поведению человека,
который ответственен за диалог со зрительным залом. Нельзя так со зрителем: он не должен мучиться с
разгадыванием, дешифровкой тех нагромождений, комплексов, фантазии, в которой живет режиссер, и
которую он выставляет на всеобщее обозрение. Мне подкладывают какие-то смыслы, и зритель должен
этим заниматься. Но не 4 часа. Если все сгруппировать и отнестись с уважением к зрителю, убрать все
повторы, то будет всего два часа. Толстой говорил, что концепция, выраженная особо, понижает. Так вот
это – спектакль с пониженной концепцией. Актер (Маркелов), который живет ролью и испытывает перед
ней благоговение, это видно, актер очень хорошей школы, которая сопротивляется театру подобного типа,
играет совершенно другую тему. Здесь выкатывается бочка, выбрасывается рыба, монолог рубится на
части. Алла Демидова в день нашего отъезда в Самару к 450-летию Шекспира была на канале «Культура»,
рассказывала, что она сделала моноспектакль по «Гамлету», она сказала, что Гамлет - это роль-шар,
многозначная, полифоничная роль, которую никак не взять, потому что ее надо все время поворачивать, а
увидеть всю целиком не возможно. Всё время этими рыбами, тачками ломали процесс исполнителю
главной роли. Почему режиссер бессовестным образом ломает артисту всю эту матрицу, хотя тут же пишет,
что это – молодой европейский человек. Рыба-карп и бензопила, извините, от Анрюши Жолдака из
«Федры. Золотой колосс». Дрейфовала по другим спектаклям, каким образом пришла сюда, я не знаю, но
это уже для того, чтобы просто было.
В итоге у меня было ощущение, что хорошего артиста, получившего роль Гамлета, сыгравшего его,
погрузили немножко не в ту атмосферу. Там много хороших артистов, просто там сцены не разобраны, по
действию ничего не происходит. Неважно что, просто идет поток, мусорная яма, в которую сливают текст
Шекспира и Аси Волошиной. Немножко для нас понятно – это мы тут может дешифровывать
многослойность, полифоничность, зритель так не воспринимает.
Наталья Старосельская, театральный критик, г. Москва
Жанр спектакля определен в программке. Мы все с вами знаем, что «Гамлет» Шекспира – это трагедия. Что
такое черная комедия – Ольга Валентиновна объяснила. ТО, что нам показали, это не черная комедия и уж
тем более не хроника вывихнутого века. В прологе, театрально очень изобретательном, интересном,
показана любовь старшего Гамлета и Гертруды (ну, «любовь» нужно взять в кавычки, точнее страсть),
рождение белоснежного мальчика Гамлета с удивительными распахнутыми глазами и тяга мальчика к отцу
и откровенное неприятие матери и охлаждение отца к матери, который бедную несчастную женщину
толкает в объятия всего двора. История кончилась, а что дальше? Ничего. Дальше начинается детектив
Марининой. Чтобы Гертруде никто не мешал в ее разврате, нужно убрать мужа, она это делает, обретает
счастье с Клавдием, мальчик Гамлет несчастен. История исчерпана. Дальше – путь Гамлета, которого
замечательно играет Маркелов. Это, конечно же, задумано режиссером, но мне показалось, что Маркелов
во многом играет вопреки. Мы же не управляем своими ассоциациями, они же возникают вдруг,
совершенно внезапно. Я сидела с той стороны, где стояла эта парта. Передо мной этот белый ангел, он уже
снял очки, отложил книгу и просто смотрит в зал. А у меня почему-то в мозгу возникает фраза из абсолютно
не похожего на «Гамлета» романа Алексея Толстого «Хождение по мукам». «Мальчик в сатинетовой
рубашке стал убийцей», - говорит и вспоминает про себя герой романа Вадим Рощин. И вот я вижу по
взгляду артиста, по его сидению за партой, недействию, как он постепенно становится убийцей. Для меня
это – самое страшное. Ни на секунду Маркелов не выпадает из того внутреннего движения, которое есть
вопреки этим нефтяным бочкам, пивным ларькам, канистрам.
Гамлет поручает Горацио во время сцены «Мышеловки» следит за Клавдием и королевой. Горацио сидит с
краю, его практические не видно. Но мне его было видно хорошо. И когда мне становилось совсем
тоскливо смотреть на сцену, я смотрела не него. Актер отдыхал. Он ни на секунду не посмотрел в сторону
Клавдия и Гертруды. Он просто забыл про них, потому что из того, что было придумано Праудиным,
выпасть значительно легче, чем впасть туда.
Много рассуждают о рыбе. Но нам кроме зрения и прочих чувств дано обоняние. Запах рыбы,
смешивающийся с запахом бензина: если зрители будут выбегать из зала в поисках туалета, где можно
чуточку освободиться, я не удивлюсь этому. У меня просто голова кружилась. И убейте меня, я не могу
понять, почему Лаэрт ходит с бензопилой. Наверное, сегодня, я не в курсе технических свершений, но есть
что-то более совершенное, чем бензопила, можно пользоваться автоматической пилой, которая не
источает столь отвратительный запах. Когда начала биться об пол рыба, одна из членов нашего жюри
вышла из зала. Я не осудила ее, потому что это очень тяжело. Я никогда в жизни не покупаю живую рыбу,
хотя очень люблю ее есть. И когда Г. поднял молоток, я зажмурилась.
Пивное братство мне тоже показалось излишним, но ассоциации в голове есть. Первое, что делают
Розенкранц и Гильденстерн, это садятся за парту и пьют пиво. Это отсылка к Германии, где все они
получили свое образование. И возникает такая мысль, уж не Гамлете ли завез это всё в Данию. Но он с
таким отвращением нюхает это пиво, что мысль эта сразу уходит. Работают ассоциации, и значит, пивные
кружки в немецком университетском братстве не могут не напомнить о Мюнхене, о приходе Гитлера к
власти. Это приходит в голову само.
Были очень интересные сцены, когда призрак начинал говорить устами Гамлета, сцена с дыханием ада. Я
никогда в жизни не видела такого вызывающего отвращение Гамлета-отца. Хотя Гамлет говорит, что «он
человеком был», но это уже элемент черной комедии, видимо.
В отличие от Елены Иосифовны, мне понравился монолог «Быть или не быть». Мне показалось, что
напряжение, которое актер в себе несет, прорвалось в этот момент поверх всех барьеров. Также как
монолог с флейтой – это был выход того внутреннего движения, которое в Маркелове существует от
первой до последней секунды. И Елхимов, которого я нежно люблю еще со времен «Камерной сцены», он
всегда мне симпатичен, как же мне было его жалко с этой бензопилой! И когда актера делают заложником
некоей метафоры. И может быть это у меня одной такое извращенное ощущение было: когда Гертруда
рассказывала, как утонула Офелия, кажется, что сук подрубила она сама. Это вещи не стыкуемые какие-то.
По поводу Аси Волошиной. Помните, было время, когда наши современные драматурги начали
переписывать классику. Как Угаров переписал «Обломова», как Шишкин - «Анну Каренину», и не есть им
числа. Этот период прошел, но настал период, когда Саша Денисова зачем-то переписала Ибсена и
переписала «Врага народа» так, что хорошо, что Ибсен этого не увидел. Есть Ася, которая переписывает
Шекспира. Я не знаю, зачем она это делает. Она мне мешает, она меня раздражает. Я читаю в программке,
что один европейски образованный Гамлет говорит чистым языком, пока он не попробовал кровь.
Простите меня, в сцене «Мышеловки» он еще кровь не попробовал, тогда зачем же вместо прекрасного
перевода Пастернака, когда Гертруда говорит «Иди ко мне, Гамлет», и он отвечает ей «тут есть магнит
попритягательней», зачем же Гамлет, европейски образованный человек говорит реплику Аси Волошиной
«здесь есть магнит пожелезней». Уши просто врастают. Я понимаю, что надо издеваться над Клавдием. Но
от его фразы «из-за причин, которые вскипячивают мне кровь» я не спала полночи. Честное слово.
И будет ведь третий этап, когда вместо пересказанных сюжетов классиков будет что-то третье, и я думаю
об этом с ужасом. Самым ужасом-ужасом в смысле текста прозвучала для меня в спектакле молитва
Клавдия. Один из самых поэтичных, потрясающих шекспировских монологов в переводе Пастернака, да и
Лозинского, Радловой. Гамлету надо увидеть, что король на молитве, услышать эту молитву, принять
решение, что он не будет убивать Клавдия. Слыша, что говорит у Праудина Клавдий, я бы порешила его в ту
же секунду сама.
Могильщики. Мои коллеги объясняли мне, что это – гротеск. Это какой-то new гротеск, который я не очень
понимаю, так же как трупик вместо черепа. За 23 года от трупика вряд ли что осталось, во-вторых,
потрясать песочком на зрителя – это малохудожественно.
С Анной Федоровной Некрыловой мы вспоминали, как в конце 50-х гг, неким автором был написан цикл
песен на известные мелодии на шекспировский сюжет. Это были «Гамлет, «Кроль Лир» и «Отелло».
Наверное, это и была черная комедия. И вот вчера в начале 3 акта, когда Г. стал размахивать цепью, я
вспомнила слова этой песни: «И тут на смерть ГамлЕта потянуло, и начал он корежить всех подряд.
Корежил он и яростно, и тупо, при этом он кричал: «такая мать». Под утро там нашли четыре трупа, их
просто невозможно опознать». Для меня это стало итогом этого спектакля.