О.В.Кирпиченкова Комедии Н.В.Гоголя на петербургской
реклама
Кирпиченкова О.В Комедии Н.В. Гоголя на петербургской балетной сцене Интерес к произведениям Гоголя у отечественных балетмейстеров возник на рубеже 30-40-х годов XX века, в эпоху драмбалета, когда литература дарила хореографам идеи, содержательные образы и сюжеты. В балетный театр гоголевскую поэтику привнес Фёдор Лопухов. Фантастические и романтические мотивы сборника "Вечера на хуторе близ Диканьки" он воплотил в балете «Ночь перед Рождеством» (1938). Благодаря ему хореографическую интерпретацию обрела и героико-лирическая повесть "Тарас Бульба" (1940). В 1955 году авторскую редакцию «Тараса Бульбы» создал Борис Фенстер, но в дальнейшем интерес к творениям Гоголя угас. С новой силой он разгорелся в 1980-е годы, когда ленинградские балетмейстеры Олег Виноградов и Николай Боярчиков рискнули взяться за комедии писателя. О.Виноградов Н.Боярчиков Казалось бы, что может быть несовместимее – комедии Гоголя и балетная сцена. Прежний выбор Лопухова был не случаен: «Ночь перед Рождеством» и «Тарас Бульба» имели привычную для балета лирику с любовными перипетиями, героику и человеческую драму. В пьесах у Гоголя – медленное развитие действия и доведённый до предела гротеск, который трудно соотносится с природой балетного театра. Тем не менее, несмотря на не балетную природу гоголевских пьес в Петербурге с разницей в шесть лет появились два балета: «Ревизор» и «Женитьба». И хотя обе пьесы названы Гоголем комедиями, в них есть и драма, и беспощадная сатира. Возвращение Гоголя в балетный театр ознаменовал «Ревизор» Олега Виноградова. Спектакль 1980 года продолжил традицию сатирического балета, заданную Леонидом Якобсоном в «Клопе» (постановка 1962 года по пьесе В.Маяковского). В отличие от одноактного эксперимента Якобсона Виноградов поставил двухактный балет, стремясь сохранить силу гоголевского обличения чиновничьей машины. Начиная с оформления, весь балет - гротесковый по стилю. Грим подчеркивает уродливую внешность персонажей. Пластика передает их угодливость, цинизм, упрямство в достижении цели и подобострастие перед начальством. Следуя замыслу балетмейстера, композитор Александр Чайковский тщательно отобрал музыкальные средства и с выдумкой использовал инструментальные возможности, дабы воплотить сатирический дух литературного первоисточника. Например, в «Выходе Городничего» утрированы и осмеяны претензии Городничего на величественность и светскость. Шаржированный образ создается необычными оркестровыми приемами: марш звучит у духовых, но в высочайшем регистре. Для характеристики Хлестакова использованы чужие музыкальные мысли (искаженные цитаты из «Прощальной симфонии» Гайдна, «Похоронного марша» Шопена, кинофильма «Шербургские зонтики»). Естественно, что в хореографической интерпретации действие развивается по иным, отличным от пьесы законам, но, как и в литературном первоисточнике, отталкивающая, омерзительная когорта чиновников во главе с Городничим – это главные персонажи, обличительный фон для развития интриги с Хлестаковым. Мир чиновничества представлен уже в первом акте. Открывается балет сценой «Борьба за место». Чиновники бросаются к возвышающейся пирамиде из кресел, увенчанной двуглавым орлом (художник – Вячеслав Окунев). Они бранятся и нагло пихают друг друга, стремясь забраться повыше. В этом агрессивном столкновении тел – символ сути государственной системы. Деятельность чиновников, занятых созданием бесконечного количества бумаг, раскрывается в эпизоде «Работа». Здесь танцуют «бумаги» и «приказы» – танцовщики в накинутых огромных листах, из-под которых видны только ноги артистов и головы в высоких цилиндрах. Чиновники жизнерадостно барахтаются в круговороте «бумаг», пока вдруг не появляется некто в черном. Это и есть Ревизор, грозная фигура, которая одна наводит страх на проворовавшихся дельцов. Здесь вставляется отдельный эпизод, где Шпёкин (друг Городничего) наскоро излагает «пренеприятнейшее известие» из письма. Письмо олицетворяет танцовщица, которая, получив в руки конверт, скрывается за кулисами (отправляется к адресату). Если в пьесе завязка сосредоточена в одной единственной фразе: «К нам едет ревизор», то в балете развернут ряд сцен, где танцевальными средствами обрисованы все персонажи и даже найдено решение с письмом, которое получит развитие в дальнейших эпизодах. В.Гуляев-Хлестаков М.Гривина – Марья Антонов. Подробностями обрастает и появление Хлестакова. Он появляется на сцене, преследуемый обманутыми кредиторами. Ускользнув от них через дыру в заборе, он оказывается среди покосившихся темных строений провинциального городка (сценическая пирамида из кресел за время погони незаметно поворачивается, открывая иное место действия). Композитор нашел способ выделить сцену встречи чиновников с Хлестаковым. Музыка на несколько мгновений застывает, вводится по-разному интонируемый кашель. Случайно кашляет Хлестаков, ему тактично подкашливает Городничий. Смущенно кашляя, Городничий подает Хлестакову упавший зонтик, Хлестаков «благодарным» кашлем благодарит. Это заискивание друг перед другом приводит к приторно-любезному рукопожатию. Знакомство состоялось. В финале этой сцены Хлестакову подкашливают уже и остальные чиновники, до этого, подобно стаду овец, молчаливо наблюдавшие со стороны. Вершина чиновничьего лизоблюдства – заключительная сцена первого акта, в которой городок спешно приводится в порядок. Народ сгоняют на площадь, натягивают на девушек нарядные сарафаны, на парней – яркие рубахи. Мрачные городские ворота украшаются флагами и лентами. Торжественно стелется красная дорожка. По ней ошалевший от неожиданности Хлестаков, уже осознав свою роль, самодовольно входит в город. Второй акт начинается сюитой самозабвенного вранья Хлестакова. На сцене создаются «живые» картины: департамент с суетливыми клерками, бальная зала с вальсирующими парами, опочивальня писателя, военный лагерь… Хлестаков предстает то суровым начальником, то лощеным «светским львом». В гостях у Пушкина он фамильярничает с писателем, в армии непостижимым образом заставляет поклоняться себе целый полк офицеров. Каждую байку публика в лице Городничего, его приспешников, а также дам (Марьи Антоновны и Анны Андреевны) принимает с восхищением, сопровождаемым подобострастными аплодисментами. Балету трудно обойтись без лирики, которой нет в «Ревизоре». Но балетмейстер находчиво решает дуэт Хлестакова с Марьей Антоновной в стиле гоголевской пьесы, придавая ему квазилирический характер. Музыка пародирует чувствительный мещанский романс XIX века. Марья Антоновна будто музицирует, передавая руками игру на рояле. Девушке грезится Хлестаков. Только предстает он не светским франтом, не пылким возлюбленным, а в карикатурном образе херувима с крылышками на спине. Ироничный дуэт Хлестакова с Марьей Антоновной и фантасмасгорическая сцена вранья вносит разнообразие в обличительный гротеск, помогают перевести дыхание перед колоритной сценой со взятками. Чиновники, являясь к Хлестакову по одному, каждый в своем стиле, но всегда лукаво и притом настойчиво вручают «деньги», изображаемые (как и «бумаги» в первом акте) артистами кордебалета. Получив от каждого по несколько «купюр» разного достоинства, Хлестаков мечтает о том, как отыграется в карты. «Карты» изображают те же танцовщицы-«деньги». Они за секунду переворачивают накидку и предстают карточными мастями. Финальная сцена спектакля демонстрирует разоблачение чиновничьего мира. С появлением инкогнито с чиновников вмиг спадают одежды. Оставшись в телесном балетном трико, они в панике носятся по сцене в поисках убежища. Инкогнито приближается к авансцене и… мы узнаем в нем Николая Васильевича Гоголя. Для эффектного финала в Гоголя с помощью грима был превращен артист Николай Стасюнас. Но главный успех выпал на долю дуэта Хлестаков–Городничий в исполнении Вадима Гуляева и Николая Ковмира. В Хлестакове - Гуляева в полной мере раскрыта «лёгкость в мыслях необыкновенная». В жестах и мимике артиста ощущались увертливость, жеманность, приторная любезность. Колоритный облик Городничего Ковмир создал из властных грубых жестов, очень широких шагов, которые свойственны хищнической натуре персонажа. Балет Виноградова вышел броским и обличительным. Как и в гоголевской пьесе в нём была заметна социально-политическая проблематика. Создавая спектакль «Женитьба», Николай Боярчиков, пошёл по иному пути. Балет появился на сцене Малого театра им. М.П. Мусоргского в 1986 году. Сценарий балетмейстеру предложила Мария Берггольц. Музыку по воле случая написал Александр Журбин, оформили спектакль Ирина Сафронова (костюмы) и Роман Иванов (декорации). Образная система этого спектакля-фантазии выходит за рамки гоголевской пьесы. Потому непростой для восприятия балет поражает чуткого зрителя смелостью, неожиданностью и глубиной балетмейстерской мысли. Действие первого акта происходит в комнате Подколёсина, второго – в будуаре Агафьи Тихоновны. Каждой картине предшествует заставка, создающая образ мрачноватого, мистического Петербурга: у боковых кулис висят огромные фонари, на заднике «теснятся» окна и водосточные трубы… К громоздкому фонарю по лестнице поднимается странный персонаж – «Некто в обличии Щекатурщика». В пьесе он упоминается всего раз, когда Подколёсин неожиданно восклицает: «Какой это смелый русский народ! <…> А работники… Стоят на самой верхушке... Я проходил мимо дома, так щекатурщик штукатурит и не боится ничего». В балете этому персонажу придано особое содержание, он становится обобщением русского люда, немного неотесанного и любопытного, в котором удивительным образом сочетаются рачительность и нерадивость… Щекатурщик бродит в спектакле как будто сам по себе, но при этом всюду суёт свой нос, вступает в перебранки между героями, пытается отремонтировать водосточную трубу, следит за порядком в городе… Все главные персонажи имеют поющего «двойника», так что без гоголевского текста Боярчиков всё же не обошелся. Оперные артисты, одетые по петербургской моде 1-й половины XIX века, не вмешиваются в балетное действие, а общаются между собой, произнося реплики из гоголевского текста: «Вот как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что наконец точно надо жениться». Текст, по замыслу постановщиков, должен был помочь зрителю избежать помощи либретто. Гоголевские фразы декламируются серьезно, как в настоящей опере, создавая необычный контраст с фарсовыми балетными сценами. Объединить происходящее на сцене должна весна. Она одурманивает город, порождая странные события и любовь персонажей. В балете разворачивается не только любовная история Подколёсина и Агафьи Тихоновны. Наслаждаются бесхитростным флиртом Степан с Дуняшей. Весна сводит с ума явившихся к Агафье женихов - во второй картине возникает эпизод под рабочим названием «собачья свадьба». Пожалуй, эту сцену можно назвать квинтэссенцией весеннего "сумасбродства". Женихи быстро семенят за Агафьей, протягивая к ней руки. Испуганная таким неожиданным поведением, девушка бежит... в Италию, увлекая за собой и четверку кавалеров. Вернувшись оттуда, Агафья обнаруживает, что за ней волочится уже и Итальянец. Вслед за Итальянцем выскакивает ревнующая Итальяночка, которая от отчаяния готова повеситься. Щекатурщик в это время безуспешно пытается загородить «проход» в Италию… И только явление холеного Подколёсина, прибывшего в карете, останавливает головокружительную суету. Сцена из спектакля «Женитьба» В спектакле танцуют не только люди, но и вещи: одушевлены Дверь и Диван в комнате Подколёсина, Окно и Пуфики у Агафьи Тихоновны. Самостоятельный Диван изображают три танцовщика с колоритными усами. Как сказано в либретто, это «существо, от Подколесина духовно неотделимое». Оно питает теплую привязанность к хозяину, норовит уложить его поудобнее, не желает отпускать из своих мягких объятий, прячет от глаз свахи и Кочкарева, когда те появляются. Дверь в исполнении двух танцовщиков довольно своенравна - слуга Степан постоянно отворяет её, чтобы принести хозяину то табак, то чай. Порой Дверь капризничает, обижаясь на бесцеремонные толчки, и отказывается открываться. В балете важен образ солнечной Италии, которая становится символом идеальной страны, где хорошо устроена жизнь. Оттуда время от времени прибывают жизнерадостные заморские гости – Эдакая Итальяночка и Эдакий Итальянец. Их страстные дуэты полны любовного пыла, о котором мечтают и которого боятся Подколесин и Агафья Тихоновна. В России они сталкиваются с русской безалаберностью: Степан путает фрак Подколёсина с фраком Итальянца, что заставляет гостей не раз возвращаться на русскую землю. Герои балета - не из мира «добродушно-зловредной обывательщины», которую обличал Гоголь. Тем более что музыка Журбина далека от драматичной трактовки происходящего и придает всему мотив несерьезности. Свои оттенки добавляют также исполнители. Перед нами предстоет не галерея купеческих и чиновничьих пороков, а характерные портреты, в чем-то близкие жанру балетной комедии (как, например, Марцелина, Никез из «Тщетной предосторожности»). Подколёсин и Агафья Тихоновна в исполнении Юрия Петухова и Маргариты Куршаковой – прежде всего мечтатели, иллюзии которых то и дело рассыпаются, сталкиваясь с реальностью. Неслучайно в финале не просто, как в пьесе, Подколёсин выпрыгивает из окна с возгласом «Господи, благослови!». Когда Агафья Тихоновна с тетушкой и свахой продолжают искать жениха, не веря в его побег, Подколёсин пролетает над ними, удивляясь: «Однако ж высоко!» Герой, несмотря на утраченные идеалы, остался верен привычной жизни мечтателя. Пускай разрушилась от землетрясения мечта-Италия, он найдет себе другую страну. Так пьеса «Женитьба» (по определению Гоголя, «совершенно невероятное событие в двух действиях») превратилась в совершенно невероятный балет, где на сцене парадоксальным образом в гротеске и абсурде происходящего нашлось место и поэзии. Несмотря на кажущуюся сложность работы с драматургией Гоголя, его комедии «Женитьба» и «Ревизор» стали балетами. Глубина этих литературных текстов такова, что талантливый человек выявит в них все необходимое и для хореографической интерпретации. И не так уж удивительно, что режиссерское видение балетмейстеров, их любовь к Гоголю, знание выразительных возможностей хореографии сотворили самостоятельные балетные пьесы, вдохновленные литературой.
