Некоторые-вопросы-работы-над-полифониейx

МАОУ ДОД города Перми «Детская музыкальная школа №3»
Методическая разработка
«Некоторые вопросы работы над
полифонией в классе фортепиано»
Выполнил:
Рубановская Н.Г.,
преподаватель высшей категории
по классу фортепиано
МАОУ ДОД «ДМШ №3»
2014 г.
I.
Вступление
Одной из важнейшей частью работы учащихся музыкальных школ является
изучение полифонических произведений. Еще будучи учащейся музыкальной
школы, я удивлялась, почему некоторые мои сокурсницы без удовольствия
исполняли музыку И.С.Баха. Видимо мои учителя и моя мама, тоже музыкант,
смогли привить мне эту любовь своими рассказами, исполнением произведений
великого композитора. Вот и нам, учителям XXI века надо преподносить детям
музыку И.С.Баха так, чтобы на вопрос: «Что ты играешь?» ученик не отвечал
уныло: «Да вроде Баха...», а восклицал радостно: «Я играю БАХА!». От того, как
интересно преподнесет материал преподаватель своему ученику на первых уроках
знакомства с творчеством И.С.Баха, зависит дальнейший успех в изучении
полифонии. Ведь, как говорил Фридерих Великий: «Плохо поучает… тот, кто
заставляет зевать».
Начиная свое знакомство с полифонией с народной музыки (подголосочная,
имитационная полифония), учащиеся шаг за шагом приближаются к творениям
великого И.С.Баха. Даже самый первый сборник, «Нотная тетрадь Анны
Магдалены Бах», является шкатулкой ценных педагогических задач.
II. Работа над полифоническими произведениями в ДМШ
1.1 Закономерности и свойства музыкального языка И.С.Баха
Время, в которое жил И.С.Бах характеризуется преобладанием домашнего
музицирования над концертным исполнением. Понятно, почему композитор
решает в своих произведениях прежде всего педагогические задачи. Но его
гениальность превращает эти пьесы в маленькие жемчужинки. Таким образом мы
имеем незаменимый музыкальный материал для постепенного и полного изучения
полифонических произведений. Без знания закономерностей и свойств
музыкального языка И.С. Баха, исполнительских традиций его эпохи, невозможно
раскрыть художественное очарование его музыки.
Изучая творчество И.С.Баха, мы сталкиваемся с двумя трудностями:

отсутствием или скупостью авторских указаний в нотных текстах
(динамические, артикуляционные, темповые обозначения в произведениях,
предназначенных для изучения в младших классах ДМШ отсутствуют);

особенностью инструментов, для которых писал музыку великий
композитор.
1.2 Музыкальные инструменты баховского времени и современное
фортепиано
Знакомство с Баховским творчеством следует начинать с рассказа об эпохе,
инструментах (клавесина, клавикорда). Наши дети могут услышать звучание
клавесина в записи, увидеть и услышать на филармонических концертах, кроме
того появившиеся электронные фортепиано имеют регистр клавесина. Но чтобы в
классе, на уроке фортепиано максимально приблизить звучание и способ
звукоизвлечения современного фортепиано к клавесину, я использую следующий
прием: прокладываю между струнами и молоточками тонкую бумагу и, когда сам
малыш начинает играть свою пьесу и слышать её новое звучание, он приходит в
восторг. Кроме того, он начинает понимать особенности звукоизвлечения на
клавесине, у него просыпается интерес, а именно это способствует успеху в
педагогическом процессе. Следует рассказать ученику о строении клавесина: 2
клавиатуры, 4 регистра, приспособление «лютня» (более тихое звучание). Рассказы
обязательно должны быть подкреплены картинками, тогда они лучше
запоминаются
детьми. И.С.Бах не написал для фортепиано ни одного
произведения: изобретенное в 1707 году молоточковое фортепиано еще не вошло в
практику при его жизни. После смерти И.С.Баха осталось 5 клавесинов и спинет, 3
клавесина с педалью. Ценность инструментов превышала треть суммы оставшегося
наследства.
Имитируя звучание клавесина, исполняя пьесы из «Нотной тетради А.М.Бах»
использую следующие приемы:
 говорю ученику: «сейчас сыграем на клавесине, включая 4 регистра».
На втором инструменте играю вместе с учеником пьесу с расширением
голосов на октавы вверх и вниз. Получается богатое и широкое
звучание;
 обогащаем один голос;
 меняем «регистры» после исполнения какой-нибудь части
произведения;
 слушаем регистр «лютни» (левая педаль поможет приглушить,
смягчить звучание.
Главная задача – услышать звуковые противопоставления голосов, придать
различную тембральную окраску, что так важно при изучении полифонии.
Рассказ о клавикорде, обладающем более тихим звучанием, можно
сопровождать фотографиями инструментов. Сравнивая клавесин и клавикорд,
выявить их различия.
Но мы живем в другую эпоху. Современный пианист должен не имитировать
звучание старинных инструментов, а добиваться правдивого исполнения
клавирных сочинений произведений И.С.Баха. Фортепиано – инструмент
ункальный: не обладая возможностями клавесина, о которых говорилось ранее
(октавные удвоения, смена регистров), фортепиано обладает динамикой огромного
размаха. На нем возможно исполнение произведений различных тилей и эпох. Но
использовать его надо с умением.
1.3 «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» - шкатулка ценных
педагогических задач»
Приступая к изучению пьес из «Нотной тетради А.М.Бах», рассказав об
истории создания, о танцах, включенных в сборник, обязательно поиграв их,
следует рассказать об особенностях прочтения нотных текстов И.С.Баха:
 аппликатура отсутствует («наша задача подобрать удобную»);
 темпы (старинную музыку играйте медленно», хотя сам Бах
импровизировал в очень быстрых темпах);
 штрихи (следует придерживаться правила «восьмушки»: более
крупные длительности играются non leqato, более мелкие - leqato);
 динамика (применение средств динамики ограничено самими
свойствами клавесина. Именно вопросы динамики подвергаются
оживленному обсуждению).
Вот основные вопросы, изучив которые возможно лучше понять музыку
И.С.Баха. Ведь наша задача – «передать намерения композитора верно до мелочей,
для того, чтобы воссоздать вдохновенную мысль без изменений и упущений…»
(Р.Вагнер).
1.4 О грамотном прочтении баховской музыки.
Не имея авторской редакции баховской музыки, мы в своей работе
сталкиваемся с различными редакциями его произведений. Не в праве судить те
или иные, хочется привести несколько высказываний Ванды Ландовска, дабы
уберечь от ошибок прочтения баховских текстов:
 «Измените один слог в стихе и сделаете хромой всю поэму».
 «Что сказали бы скульпторы, если бы какой-нибудь каменщик вздумал
поотбивать мрамор Венеры Милосской, чтобы придать ей осиную
талию, или бы кто-нибудь захотел свернуть нос Апполону, чтобы
придать ему более характерное выражение».
 «Однажды я играла на клавесине у Родена. Маэстро был так
необыкновенно любезен, что показал мне музей античной скульптуры.
Надо было видеть, с какой любовью останавливался он перед каждым
произведением… Он замер от восторга перед одним женским торсом
изуродованным веками.
- «Посмотрите на нежность, гибкость этих линий! Ах, как жаль, что в
ней не достаёт частей!»
- «Почему же вы не попытаетесь восстановить их?»
Он посмотрел на меня с удивлением.
- « Да я нисколько не чувствую себя способным к этому, и если бы
даже мог, то никогда не решился бы на это».
Тут я вспомнила о всей этой куче мелких виртуозов и ничтожных
композиторов, которые
набрасываются
на
наши великие
произведения, чтобы исковеркать, искалечить, изуродовать их».
Вот почему мы должны очень трепетно относиться к текстам великих
композиторов.
1.5 Способы работы над динамикой И.С.Баха в классе фортепиано (на
примере Менуэта соль мажор из «Нотной тетради А.М.Бах»)
Остановимся подробнее на особенностях динамики Баха. Важнейшей
характерной особенностью старинной музыки – «эффект эха». В Менуэте соль
мажор из «Нотной тетради А.М.Бах» точный повтор 2-х тактного мотива позволяет
использовать этот прием. Справиться с этой задачей поможет следующий способ
работы:
 2 такта играет ученик - f
 2 такта играет учитель – P (на другом инструменте)
и наоборот.
Такой вариант исполнения позволит ученику, с одной стороны яснее
услышать нужное звучание, с другой – заранее готовиться к исполнению мотивов
в конкретной динамике. Но эффектом «эха» нельзя злоупотреблять. Он
используется тогда, когда встречается буквальное повторение фраз, мотивов (как в
данном случае).
И.А.Браудо
выделяет
две
группы
динамических
оттенков:
инструментовочные и мелодические. Желая вызвать слуховое представление и
получить отклик у учащихся, при исполнении 2-х голосных пьес из «Нотной
тетради» и, добиваясь контрастной тембральной окраски голосов, мы сравниваем
звучание верхнего голоса со звучанием скрипки, нижнего – с виолончелью. Таким
образом мы добиваемся от ученика ИНСТРУМЕНТОВОЧНЫХ оттенков. Очень
полезно провести наглядный урок: пригласить в класс исполнителей на этих
инструментах и дать возможность учащимся услышать свое произведение в новом
звучании. Словесное сравнение не дает такого эффекта. Рассказ об инструментах –
«гостях», поочередное исполнение одного из голосов с одним из инструментов
позволяют ученику найти определенную звуковую краску для каждого из голосов.
Петь один голос, а другой играть – задача более трудная и для многих
непреодолимая на начальном этапе, но очень полезная. Однако пропеть один голос
(с помощью учителя или подыгрывая на инструменте) сможет большинство
учащихся младших классов. Следующей ступенькой будет игра одного голоса
преподавателем или с помощью преподавателя и пения другого. Пение каждого
голоса, помимо слышания двух, тембрально разных голосов, очень помогает и в
понимании мелодических оттенков.
Следующая задача в понимании фортепианной инструментовки – это умение
распределить звучность между отдельными разделами пьесы. Здесь может
помочь сравнение со звучанием оркестра tutti и solo инструмента. В тексте часто
смена раздела может быть подкреплена сменой лада, то есть сменой краски. Опять
же полезно проработать такое звучание на двух инструментах:
 tutti – преподаватель
 solo – ученик
и наоборот.
Определенная инструментовка должна быть сохранена либо в течении целого
произведения (скрипка – нежно – верхний голос, виолончель – густой звук –
нижний голос), либо между частями (мажор – минор). «В музыке эпохи Баха,
Генделя, где барочные формы выражены в наиболее чистом виде, законы
регистровки потому столь ясны, что они абсолютно совпадают с законами
формальной логики, и потому, что фантазия и вкус исполнителя определяют лишь
смешение красок – в рамках четких закономерностей террасной динамики»
(Э.Харих – Шнайдер).
Выразительности и грамматически правильному исполнению мелодии
помогают МЕЛОДИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ. Воспитание у учеников понимания всех
поворотов мелодии требует от преподавателя долгой и кропотливой работы.
Самостоятельно с этим ученик не справится. Как отмечал Браудо, следует обратить
внимание на:
 исполнение мелодий танцевального склада,
 исполнение имитаций,
 исполнение ямбических и хореических мотивов,
 связь мелодических оттенков с интонационной направленностью
мелодии.
Непросто объяснить маленькому ребенку, что, с одной стороны,
инструментуя пьесу от начала до конца («поручая» исполнение голосов какимлибо инструментам), мы не должны требовать от и «исполнителей» игры
динамически выровненной, да это просто невозможно. Мы должны использовать
возможности современного фортепиано и придавать мелодии динамическую
гибкость. Сравнение нудной монотонной речи человека с «невыразительной игрой
какого-либо инструмента (скрипки, виолончели, флейты) поможет понять значение
мелодической динамики.
Самое главное на начальном этапе обучении – понять характерность
мотивов Баха, видеть их в нотах и ясно их исполнять. Для танцев «Нотной
тетради А.М.Бах» важны как ямбические (затактные), так и хореические
(«поклоны») мотивы. Их «отслеживание» способствует активизации и развитию
внимания слуха. Чтобы ребенок мог почувствовать разницу между мотивами (ямб
или хорей), я привожу в пример стихи.
Начало со слабой доли (затакт) – ямб: Начало с сильной доли – хорей:
«Не плачь, не плачь
«Буря мглою небо кроет,
Куплю калач.
Вихри снежные крутя…»
Не реви, не реви,
Куплю сухари»
Понятие «скрытая полифония» тоже доступно на начальном этапе
(«человек затерялся в толпе, а мы его отыщем»).
Сложнее с динамикой, связанной с движением мелодии. Малыши привыкли
связывать усиление звука с движением мелодии вверх и наоборот. Наша задача
объяснить, что необходимо сохранить заданную звучность (тембральную окраску
каждого голоса) среди «выразительности мелодических линий. Динамика не
должна быть пёстрой. Ранее говорилось о пользе слушания изучаемого
произведения в исполнении скрипки или виолончели, а также о пропевании
голосов. Хочется еще раз подчеркнуть, что такого рода упражнения очень полезны
при работе в младших классах т.к.. именно мелодические оттенки находят широкое
применение при игре на струнных инструментах. И именно ассоциативное
восприятие при при осуществлении тех или иных задач на начальном этапе
обучения приносит хороший результат. Так, работая над Менуэтом соль мажор
(«Нотная тетрадь А.М.Бах») и добиваясь уяснения и четкого интонирования
вопросно-ответных интонаций, мы опять можем обратиться к игре «в паре», на
двух инструментах и «поразговаривать» с учеником:
 «я спрашиваю – ты отвечаешь» или наоборот (4 такта+4 такта),
 каждому герою даем характеристику «спрашивает уверенный в себе
человек, отвечает робкий» (вариантов множество)
Человеческая речь должна звучать убедительно, интересно, а не монотонно и
ребенок, «входя в образ», будет стремиться быть убедительным, а значит его
музыкальная речь станет «живой».
III. Заключение.
В данной разработке я затронула лишь ряд вопросов, касающихся работы с
учащимися младших классов над полифоническими произведениями «Нотной
тетради А.М.Бах», поэтому многие важные детали опускаются: с ними ребенок
столкнется несколько позже, при игре «Маленьких прелюдий и фуг»,
«Двухголосных инвенций», а это отдельная тема для разговора.
И. Браудо писал «Изучая их (произведения И.С.Баха), школьник приобретает
незаменимый опыт организации звучности, звучности, которая обладает и
гибкостью, и чуткостью, и вместе с тем определенностью и целостностью». Только
спланированная, продуманная педагогическая работа поможет правильному
пониманию всех замыслов композитора. А когда ребенок понимает, что он играет,
он с удовольствием погружается в мир музыки и занятия становятся для него
любимыми и интересными.
«Если первокласснику привили интерес к полифонии, то, встретившись с
произведениями И.С.Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным. Хотя бы
потому, что безучастное исполнение ему просто неведомо» (Н. Калинина).
Список используемой литературы
1. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»,
изд. «Северный олень» Санкт-Петербург, 1994 г.
2. Я.С.Друскин «О риторических приемах в музыке И.С.Баха», изд. 1995 г.
3. С.А. Морозов «Иоганн Себастьян Бах», серия «ЖЗЛ», 1975 г.
4. Н.П.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе»,
Издательский дом «Классика XXI», 2006 г.