Театр изображений - Институт восточных культур и античности

Н.В. Брагинская
«ТЕАТР ИЗОБРАЖЕНИЙ»
О неклассических зрелищных формах в античности
Для представлений, которые относятся к ранним формам не выделенного из обрядово-фольклорной
сферы театра, характерен не-человеческий персонаж. Обрядово-фольклорные представления
изображают, как правило, не драму человеческих личностей, но ситуации и действия "из мира стихий".
Иными словами, персонаж обрядово-фольклорного прототеатра подобен персонажу мифологии.
Ничто не мешает тому, чтобы не-человеческий персонаж "играло" не-человеческое существо. Скажем,
выступает перед зрителем не человек, ряженый медведем, а сам медведь (ярмарка, цирк и т.п.). Ничто
не мешает, кроме определения театрального искусства.
Без актера театральное искусство по современным понятиям не существует. Актер – необходимое и
первое по важности условие. Но прототеатр, ничего не зная о наших определениях театрального
искусства, обходился и без такого актера. Но допустим, мы напрасно называем театр без актера
"театром", хотя бы и "прото". Пусть это лишь зрелищные формы. Однако, актер-вещь вошел и в те
явления культуры, которые традиционно признаются классически "театральными"[1], а значит, такой
актер имеет отношение если не к истории, то к предыстории театрального искусства. Кроме того, на
основе активной, действенной, игровой демонстрации вещи и вещи-изображения в античнocти
существовали совершенно своеобразные зрелищные формы, которые трудно отнести к тому или иному
"готовому" виду искусства. На них мы и хотели бы специально обратить внимание.
Мы попытаемся собрать вместе несколько примеров, говорящих в пользу существования
неантропоморфного "актера", вещного действа. Мы исключаем в данном случае из рассмотрения
"зоотеатр" и сосредоточимся на игре неодушевленных предметов ("неодушевленных", разумеется, с
нашей точки зрения). Хотелось бы обратить внимание на такие спектакли, в которых показ,
демонстрация вещей и изображений составляет центр или очень существенную часть представления, в
которых вещи выступают как протагонисты, а не как реквизит, бутафория или декорация. Кукольный
театр мы также оставим в стороне, но не потому, чтобы он не имел сюда отношения, а как явление,
обладающее законченной спецификой.
Классическая древность, конечно, не самая подходящая область для таких разысканий. Коль скоро
Греция создала собственно театр и собственно изобразительное искусство, по словам одного
исследователя "лишь прислоненное к культу", в этом и следует видеть ее историческую
отличительность. Но, с другой стороны, тем интереснее и поучительней наблюдать параллельное
существование протоформ и форм более зрелых, тем неожиданней оказывается жанровая и видовая
нерасчлененность "фольклорного" типа рядом с отчетливостью и ясностью формальных различий,
создающих само понятие классического.
Среди гипокритов и рапсодов, среди странствующих мастеров подражания "всем на свете вещам" есть,
судя по Платону[2], и такие, что подражают "ржанию коней, мычанию быков, журчанию потоков, шуму
морей, грому и прочему в том же роде", а также "шуму ветра и града, скрипу осей и колес и звуку
труб, флейт и свирелей, … даже лаю собак, блеянью овец и голосам птиц" (Rp. 396в, 397а-в; пер. А.Н.
Егунова). Объектам подражания в этих, по-видимому, низовых представлениях (они, по словам
Платона, привлекают детей с их дядьками-рабами и вообще бóльшую часть толпы - 397d) являются
звери, стихии и неодушевленные предметы. Это звуковой мимесис, с каким мы сталкиваемся и в
описании оркестра Дионисовой свиты из "Эдонцев" Эсхила (fr.57 Nauck—Snell – fr.71 Mette). Речь тут
идет об инструментах, которые воспроизводят рев быков, подземный гром, возможно, землетрясение и
т.п. Подражание стихиям осуществляется и в зрительной форме. Так тавматург, то есть "диво"- или
"чудодел", Крастисфен умел на глазах зрителей порождать огонь и создавать призраки (Athen. 1, 19e).
Такое "представление", как выдувание огня изо рта, сделалось со временем вполне тривиальным
фокусом, который нашел себе место как в арсенале тавматургов, так и в репертуаре претендентов на
божественное происхождение. К первым относятся акробатки, которые по словам Афинея (IV, 129d),
кувыркаясь между мечами, выдували изо рта огонь, ко вторым, например, сириец Эвн, который,
доказывая таким способом свою сверхчеловеческую природу, увлекал за собой мятежных рабов (тот
же фокус повторял Бар-Кохба и др.). Человек-огонь остался в образе подвижного и неугомонного
"рыжего" в цирке, а сохраненного мировым фольклором человека-воды (т.е. героя, который может
выпить море или озеро, а затем в нужный момент выпустить) античный балаганный кудесник Диопейт
изображал действенно. Он привешивал под костюмом мехи с жидкостью (вино, молоко и т.д.) и во
время своих трюков делал вид, что изо рта у него изливаются бесконечные потоки (Athen. I, 20а). В
ранней философии фольклорной персоне огня и персоне воды отвечают мировой пожар и мировой
потоп. Интересно в связи с этим, что Менипп рассказывал о пантомимической пляске, которая якобы
изображала "воспламенение космоса" (Athen. XIV, 629e-f). "Воспламенение космоса" – ἐκπύρωσις
κόσμου - термин философии. Таким образом, тема эзотерического философствования Гераклита, тема
космогонии стоиков оказывается одновременно и репертуаром "балаганных подмостков". Итак,
"стихии" изображаются, мимируются в действии. Для Лукиана миф о принимающем различные виды
Протее означает только, что этот Протей был искуснейшим плясуном-пантомимистом. Интересно, чему,
по мнению Лукиана, он умел подражать. Оказывается, это влажность воды, стремительность огня,
повадки льва и барса, трепет листвы (Luc. De salt. 19). Танцевальный номер, таким образом,
воспроизводит внешнюю природу.
Конечно, в классическом театре внешняя природа не только изображается людьми (как идущий
колесом акробат изображает идущее по небу светило), но и предстает в антропоморфной виде. Элиан
как поздний писатель найдет, чему тут удивляться: "Мы своими глазами видим реки, однако люди,
которые обоготворяют их и воплощают в статуях, представляют себе реки в человеческом облике или
усваивают им обличие быка" (Ael. V.H. 2, 33, пер. С. Поляковой). Античная литература и искусство
располагает множеством примеров персонификаций природных явлений. Однако, и там, где перед
нами как герои мифа выступают "люди", не только современные исследователи, но часто и древние
мыслители, видели "воплощения" какого-либо природного объекта или явления: старого или нового
года, горы, леса, солнца, дождя, растительности, палящего солнца и т.п.
В классическом греческом театре наряду с такими мифологическими персонификациями действовали
лица, носящие имя и маску стихий. Достаточно вспомнить Океана и Океанид из "Прометея
прикованного". Трагедия эта, кстати, заканчивается картиной мировой стихийной катастрофы: гудит
гром, ревут вихри, ветры восстают один на другой, море смешивается с небом (ст. 1080 - 1090). В
лексиконе Поллукса сообщаются заимствованные из "Театральной истории" Юбы сведения об особых
масках (ἔκσκευα πρόσωπα): маски Города, Реки, Горы (IV, 141 sq.). В названиях комедийных хоров
заключены указания на не-человеческий персонаж. Комедия "Города" принадлежала Евполиду и
Филиллию (fr. 205-225, 307, 312, 321 Edmonds, fr. 10-17 Edmonds). Комедию "Острова" создал
Аристофан (fr. 387 - 399 Edmonds ), "Острова или Эллада" - творение комедиографа Платона (fr. 21 27 Edmonds). Персонификации Земли и Моря вели состязание в пьесе Эпихарма "Агон Земли и Моря".
"Облака" Аристофана своей метафоричностью пародируют "космические" хоры фольклорного театра
(так же как его "Осы" в действительности не насекомые, а сутяги). И во фрагменте новой комедии
пролог произносит Воздух (Ἀήρ); Meineke, Men.et Phil. Rell. p.284) и т.д.
Все эти свидетельства собраны нами только для того, чтобы сказать: в ранних формах театра
действующее лицо весьма часто, если не преимущественно, не человек, а, например, стихия или вещь.
Показ "вещей" и манипуляции с изображениями – спектакли очень архаичного типа. Они составляют,
например, часть инициационного обряда одного из австралийских племен. "Сценки", показываемые
юношам состоят в том, что исполнители надевают на себя и несут в руках предметы, так или иначе
связанные с событиями из мифической жизни предков (Элькин, 146). Чтобы описать происходят нашим
языком, мы должны будем прибегнуть к слову "символ": вещи символизируют мифическую историю
предка. Но язык модернизирует; правильнее, наверное, видеть здесь очень примитивную форму
бессловесного иконического повествования, как бы иллюстрирующего мысль Узенера о вещественных
предметах, которые носят в себе тот же образный смысл, что и миф. Если вернуться к греческому
материалу, можно вспомнить о процедурах посвящения, например, в знаменитые Элевсинские
мистерии. Источники сообщают, что посвящаемым показывают священные предметы (δεικνύναι τὰ ἱερὰ;
Plut. Alc. 22, Lys. c. And. 51), которые имеют отношение к священный истории Элевсина. Титул
верховного жреца этих таинств – "гиерофант". Как учат античные лексикографы, слово это означает
"показыватель святынь". Созерцание же украшенных статуй богов и жертвенника за открывшимися
дверьми – последняя ступень посвящения.
Стоит ли говорить, что ряд таких отдельных, вполне конкретных (не-символических) вещейэкспонатов, не связанных между собою ничем, кроме отношения к общей, весьма неопределенной,
теме, ряд, лишенный построения и упорядоченности, имеет мало общего с изобразительным или
театральным искусством? Но вот с процессией, с ее принципом нанизывания его роднит многое. С
процессией и религиозной, и праздничной, и политической. Явления, за которыми признается
древность происхождения и некая принципиальная архаичность, не обречены тем самым на бытование
исключительно в архаичных обществах. Не следует, видимо, встречая их и сегодня, относить такие
явления непременно к "пережиткам". До нынешнего времени процессия, демонстрация остается верна
"показу вещей": картины, портреты, макеты, куклы-статуи, символические предметы выступают друг
за другом. Показ вещей – это и известные дивертисменты в представлениях чешских кукольных
мастеров, красноречиво с точки зрения мифолога именующиеся "метаморфозами": пляшущие под
музыку животные или вещи на глазах у зрителей превращаются в другие вещи или в человека
(Богатырев, 316). Нынешняя функция "метаморфоз" чисто развлекательная; ни у кого они не
вызывают ассоциаций, скажем, с космогоническим сотворением человека из куска глины. Прежний
демиург выступает в роли фокусника и уже не помнит о своем происхождении. Но, как и в случае с
процессией, это – не вырождение, вернее не только вырождение. О вырождении свидетельствует то,
что фокусу "одно превращается в другое" отведено в кукольном представлении место дивертисмента.
Между тем, до дивертисмента нередко сжимаются очень древние, содержательно опустошенные
элементы. Мифическое содержание выветрилось из метаморфозы вещи и в цирковом фокусе, но иначе.
Это не дивертисмент, но здесь не важно, что во что превратилось, тогда как мифы о превращениях (и
соответствующие действа) трактовали именно это сакральное знание: о происхождении, скажем, земли
из шкуры оленя или племени из зубов дракона. Содержательное опустошение происходит, но на этом
точка не ставится. В реквизит иллюзиониста точно так, как и в миф, не могут попасть любые вещи. Но
принцип отбора более эстетический, нежели, так сказать идеологический. "Дивертисментность" или
"иллизионистичность" – это новое по сравнению с "мифичностью" содержание. А потому и в этих и в
других подобных случаях можно говорить не только о вырождении и пережитках, но и о живом языке,
древнем по происхождению.
Итак, праздничные шествия и религиозные процессии неизменно связаны с перенесением,
выставлением и показом священных предметов. Зрелищная, "театральная" роль таких показов растет
исподволь. В Афинах V века государственная казна во время Великих Дионисий все еще провозилась
через театр как часть представления (Isocr. VIII). В римских триумфах наряду с военной добычей, этим
вещным выражением победы, в процессии ужепоявляются картины; они изображают батальные сцены,
а со временем аллегории покоренных городов, гор, рек и стран, подпавших власти Рима (Liv. 37, 59;
Plin. V, 36, cp. Gardner, 47 – 81).
Источники сохранили немало описаний эллинистических праздничных игр и торжественных
процессий, имеющих характер костюмированного представления. У Афинея содержится сочиненное
Калликсеном Родосским описание праздника в честь Птолемея Сотера и Береники (V, 196 sqq.).
Описание относится, по-видимому, к празднеству 274 г. до н.э. Празднество и парад, устроенные
Антиохом Эпифаном приблизительно сто лет спустя, также описываются у Афинея (V, 194 sq.). "В
Жизнеописании Марка Антония" Плутарх рассказывает о "ряженом" плавании Клеопатры в образе
Киприды и о вступлении Антония в Эфес в образе Диониса и т.д. Эллинистические "театральные игры"
(по терминологии Адриана Пиотровского) отличает от древних обрядовых священных процессий их
политическая направленность. Аллегорические группы и живые картины на паланкинах и повозках
выражают и утверждают известные охранительные ценности. Кроме того, их отличает неслыханная
дороговизна и приторная роскошь. Однако, обширный вещный репертуар показывает, что зрелища эти
"примитивны" и по структуре они "низовые", хотя по материалу придворные. В описании Калликсена
можно выделить все "стадии" зрелищного искусства, функционирующие тут параллельно в одном
празднестве. Прежде всего, процессия, устроенная Птолемеем Филадельфом – это парад вещей и
сокровищ: драгоценное дерево и слоновая кость, золотые сосуды, венки, кубки и ковры.
Представители подвластных Египту народов и народов "экзотических" (эфиопы, лидяне, индийцы,
аравитяне и др.) шествовали, неся плоды, произрастающие в их странах и примечательные изделия
туземных ремесел. Проходят целые стада мериносовых и каракулевых овец, проводят жирафов,
слонов и носорогов, страусов, пантер и бегемотов. Тем самым представлен и зоотеатр. На колесницах и
в паланкинах едут статуи богов. Это их антропоморфная "стадия". И тут же боги представлены в виде
вещей, которые сделались со временем их атрибутами. За Дионисом ехал огромный аск с вином как
вещественный парафраз самого бога вина. Несут пальму (Аполлон), огромный золоченый жезл
вестника (Гермес), перун в сорок локтей (Зевс), столь же огромного золотого павлина (Гера), двойной
рог (Дионис), колоссального орла (Зевс). А в честь Афродиты пронесли 3200 золотых венков, и у входа
в святилище Береники поместили миртовый (мирт – дерево Афродиты) из золота и драгоценных
камней венок диаметром почти в 14 метров. Двигавшаяся в процессии золотая эгида (12 локтей)
означала Афину, золотой панцирь (18 локтей) – Ареса и т.д. Дионисийский набор вещей дополняли
огромные декоративные предметы виноделия: давильня, шланг для вина, кратер и др. Возможно,
завершением процессии были тирс в 90 локтей, копье в 60 локтей и украшенный фалл в 120 локтей со
звездою на конце. Если шествие действительно завершалось так, то по мысли Францмайера оно
подражало сельским Дионисиям (Franzmeyer, 48, см. Plut. De cup. div. 527, Arph. Arch. 259). Были на
этом празднестве и своего рода витрины и панорамы: четыре больших стола, на которых было
выставлено "многое, достойное созерцания". Среди прочего спальный чертог Елены Прекрасной,
причем манекены в чертоге были облачены в "настоящие" золотые хитоны к украшены
драгоценностями (V, 200в). В процессии участвуют и живые актеры, изображающие богов и героев, и
костюмированные статуи, и картины. Есть и подвижные манекены-куклы-статуи, например, Ниса в
роскошном одеянии, которая время от времени встает и, совершив возлияние молоком, снова садится
на свой трон – статуя-автомат (V, 198е). "Стихии" участвуют в торжестве не в том непосредственном
виде, как в балаганном фокусе, но в виде аллегорий: Утренняя и Вечерняя звезды. Год, Города,
например, Коринф. В торжестве Антиоха Эпифана участвовали День и Ночь, Земля и Небо, Утро и
Полдень.
Есть еще одна черта, которая отличает древнюю религиозную и фольклорную процессию от
"театральных игр" при эллинистических дворах. Первые до-театральны, последние театрализованы, а
потому несут на себе отпечаток классического театра. Действительно, аллегорические фигуры носят
театральный костюм: котурны, особый головной убор и т.д. Не вообще "костюм", а вполне
определенный канонически театральный. В гротах, устроенных в специальном павильоне, служившем
центром празднества и именовавшемся по-театральному "скеной", помещались куклы в человеческий
рост или больше, одетые в "настоящие" гиматии. Куклы эти возлежали за пиршественными столами, на
которых стояли "настоящие" золотые кубки (V, 196 –197a). Самое же интересное заключается в том,
что куклы изображали персонажей известных трагедий, комедий и сатировых драм. В каждом гроте
(ἄντρον) помещались, по-видимому, персонажи одного жанра (Franzmeyer 19–20). Праздничный
вещный мир, панорамы и витрины словно помнят о своем одновременно и предке и потомке – о
классическом театре, ибо вырос классический театр из аналогичных фольклорных и обрядовых
празднеств и шествий, но они его пережили.
Итак, в торжестве, устроенном Птолемеем II, совмещались черты "театра" стихий, "театра" вещей,
зверей, подвижных и неподвижных изображений и даже "обычного" театра актеров.
Реальная жизнь античного изобразительного искусства очень мало походила на его сегодняшнее
музейное существование. Картины показывались публике не на выставках, а на состязаниях. Их
показывали во время общегреческих игр и празднеств, в частности на Олимпийских играх (Luc. Act.I,
ср. Латышев, 118). Между живописцами устраивались состязания. К сожалению, нам неизвестно, как
именно проходили эти certamina picturae в Коринфе (Plin. XXX, 9) или в Дельфах (Plin. XXX, 35), но
судя по Элиану (V.H. IX, II), это не были конкурсы готовых картин, а какое-то "действенное"
состязание. Художники предназначали свои произведения не для картинных галерей, которые
появляются достаточно поздно, а для святилищ и храмов. Культовая же скульптура включена в
действие не только, когда ее несут в процессии или когда она подобно гомеровскому Палладию
вращает глазами или кивает головой. По меткому замечанию Джейн Харрисон, и такая скульптура, как
панафинейский фриз Парфенона, идущий внутри Целлы, не изображает шествие, а замещает его,
"служит" постоянному, никогда не прекращающемуся чествованию богини. Фриз этот, тем самым,
подобен адорантам из египетских храмов. Вотивные рельефы и пинаки Харрисон называет молитвами
"translated into stone" (Harrison, 173). Стоит обратить внимание и на то, что древние статуи – это
костюмированные статуи. Современному человеку, привыкшему восхищаться скульптурной красотой
античных торсов, нужно сделать большое усилие, чтобы представить себе, что очень многие статуи, в
том числе и весьма знаменитые, храмовые, были костюмированными "куклами", а вся работа
скульптора вообще была не видна. Пеплос, который афинянки приносили в дар Палладе на
Панафинеях, не надевался, скажем, на знаменитое творение Фидия, но сам обычай дарения платья
несомненно восходил к тому времени, когда идол облачался в новые одеяния "к празднику".
Вспомним, что у Гомера троянки кладут на колени Афины, чтобы умилостивить ее, богатую ризу, но
богиня, ее живая статуя, "отрицательно покачала головой" (Илиада, VI, 303-311). И действительно,
панафинейский пеплос предназначался ксоану Афины Паллады, хранившемуся в Эрехтейоне. Древний
ксоан по преданию упал с неба; его ценность не скульптурная, а сакральная. Представление о белых
статуях классического и эллинистического периода благодаря более чем столетней работе ученых
сменилось, наконец, убежденностью в преобладании полихромной скульптуры (Лосев, 376-421). Пора
обратить внимание и на то, что скульптура довольно часто носила платье и существовала процедура ее
облачения, то есть снова – действие с изображением. Это справедливо и для Греции, и для Рима, и для
статуй "на случай" для празднества или представления, и для статуй, постоянно находившихся в
святилище. На некоторые статуи, как например, Меркурия на Бычьем форуме, облачение надевалось
лишь в определенные дни: в дни триумфа Меркурий получал костюм триумфатора (Plin. 34, 33). К
этому можно добавить, что изваяния увенчивались, украшались гирляндами, лентами и
драгоценностями. В эпоху империи статуи облачали в бронзовую или позолоченную одежду, своего
рода "оклад", с драгоценными камнями (см. Лосев, 402). Храмовые счета, известные, например, по
делосским надписям III в. до н.э., сообщают о тратах на благовония для статуй, так что статуи не
только умывали, подкрашивали, наряжали, увенчивали цветами, но и "раздушивали" (Swindler, 141).
Приведем еще несколько примеров. Элиан так описывает демонстрацию картины, изображающей
воина, спешащего на выручку к своим: "Художник не снимал покрова со своей картины и не
показывал ее зрителям, пока не позвал трубача и не поручил ему сыграть боевую песнь,
пронзительную, громовую, призывающую к сражению. Одновременно с ее звуками, мужественными и
устрашающими – таков голос труб, сопровождающих стремительное выступление гоплитов – картину
открыли: перед глазами зрителей предстал воин. Звуки песни сделали облик воина, готового
схватиться с врагом, еще более живым" (V. H. II, 44, пер. С.В. Поляковой). В этой демонстрации
очевидны элементы театрализации. По известному анекдоту о состязании живописцев один из
художников принял нарисованный на картине занавес за покров, лежащий на изображении (Plin.
XXXV, 65; ср. 62). Обычай скрывать картину завесой можно было бы приписать каким-нибудь
утилитарным соображениям сохранности, однако рассказ Элиана заставляет видеть в таких покровах
аналог театрального занавеса. Правда, классический греческий театр не знал занавеса вообще,
однако, низовых фольклорных представлений это правило не касается[3], так же как и римских мимов.
Нечто среднее между театральным занавесом и завесой картины описывает Афиней (IV, гл. 5).
Происходит свадебный пир. "Стало смеркаться. Тогда открыли комнату, которая до того была
отгорожена занавесками из тонкого белого полотна. Когда они раздвинулись, приводимые в движение
скрытым механизмом, стали видны наяды, и эроты, и паны, и гермесы, и множество других статуй,
державших в руках серебряные светильники" (пер. С.А. Ошерова).
В этом эллинистическом домашнем театре статуй замечательно, кроме всего прочего, то, что статуи
держали светильники, и за завесой, тем самым, скрывался свет. Фокус с вечерним освещением на пиру
разительно напоминает последний акт мистериального посвящения, когда за открывшимися дверьми в
свете факелов перед мистами являются сияющие статуи богов; перед нами профанная аранжировка
древнего зрительного представления "на тему" явления света из тьмы.
Куда отнести еще и такие явления, как статуи-автоматы? К театру автоматов наподобие
новоевропейских? Или поставить их в один рад со средневековыми скульптурами Христа, которые во
время богослужения снимались с креста и укладывались в гроб; руки таких статуй были на шарнирах
(Taubert G., Taubert J. 79-121)? Плиний, однако, включает рассказ о скульптурной группе Аполлон и
олень (группа приходила в движение, если подергать за шнурок) в книгу о ваянии (XXXIV, 75). И
магические манипуляции с изображением змеи на полосе пергамента он относит к истории живописи
(?!)[4] . Но более всего сведений о манипуляциях с изображениями, театре автоматов и подвижных
скульптурных композициях, об античном "кинетическом искусстве" сообщает механик, инженер и
математик Герон Александрийский, которому безразличны вопросы жанров и видов искусства. Он
описывает механизм действия и только. Вот одна сцена: на алтаре возгорается жертва воскурения,
стоящие рядом с алтарем фигуры совершают возлияние (Pneum. I , 12). Другая: грот с фонтанами и
поющими механическими птицами; поодаль сова; когда сова поворачивается к птицам, они "в испуге"
замолкают, когда отворачивается, поют снова (Pneum. I , 16). Или группа: Геракл натягивает лук,
перед ним дерево, обвитое змеей; на постаменте лежит яблоко; если приподнять яблоко, Геракл
спускает стрелу в змею, а змея шипит (Pneum. I , 41). Или, наконец, небольшой храмик открывает сам
собой двери, когда перед ним на алтаре возжигают огонь жертвы, а когда огонь гаснет, двери сами
собой закрываются (Pneum. I, 38, 39). Статуи бывают и звучащие: если подуть в отверстие постамента
статуи трубача, труба его заиграет (Pneum. II, 10). Можно подумать, что бесчисленные легенды о
двигающихся и разговаривающих античных предках Командора, списаны с таких инженерных
"кунстштюков". Подразделения, которые видит в своем материале Герон, связаны с принципом
действия механизма. Для внешнего же наблюдателя спектакли, производимые при помощи горячего
дыма, пара, проточной воды или на основе движения груза, могут быть совершенно неотличимы. Так,
описанное в книге "Пневматика" (II, 3) устройство, – на круглом алтаре зажигают огонь, и тогда
внутри алтаря, за прозрачными стенками делаются видны пляшущие по кругу фигурки, – ничем, кроме
механизма, не отличается от того представления, которое Герон относит к "подвижным автоматам"
(ὑλάγοντα αὐτόματα). У Герона рассказывается об одном из представлений "подвижных автоматов"
(Autom. IV, 4) следующее: храмик с алтарем, на храме Ника с венком, в храме Дионис с тирсом и
чашей, у его ног пантера, вокруг храмика стоят вакханки. На алтаре загорается огонь, Дионис
поворачивается к алтарю, из тирса брызжет молоко, из чаши изливается вино, и льется на пантеру.
Ника кружится на крыше храма, а вакханки, поворачиваясь вокруг своей оси, пляшут кругом храма
под звуки кимвалов и тимпанов. Такие представления могут быть согласованы с каким-либо
мифическим сюжетом, так что автоматы разыгрывают небольшую мифологическую сценку (Autom. I, 23). Герон оговаривает масштабы фигур: они должны быть таковы, чтобы исключить подозрение, будто
их движение производит скрытый внутри человек.
Еще более любопытные вещи сообщает Герон о "стоячих автоматах" (στατὰ αὐτόματα). О заводных
автоматах и подвижных статуях мы можем лишь гадать: к какому времени они относятся? Были ли они
придворным увеселением и развлечением на пирах и празднествах богачей или их функционирование
было более демократическим, приуроченным к общегреческим празднествам? Некоторые ученые
полагают, что это вообще не-греческие явления, а, скажем, египетские, но этому противоречит
слишком многое (хотя бы греческие мифологические персонажи "спектаклей"). Но что касается
"стоячих автоматов", то о них мы знаем, что их "любили в древности" (Autom. I, I) Что же означает в
устах Герона "древность"? К сожалению, вопрос о времени жизни Герона очень сложен, вызвал
большую литературу, а мы, не соглашаясь с принятой в последнее время датировкой, не можем
уделить здесь этому вопросу достаточное внимание. Скажем поэтому лишь самое необходимое. Многим
исследователям представляется решающим то, что в сочинениях Герона можно встретить сведения,
относящиеся к I в. н.э. (например, сообщение о лунном затмении 62 г. н.э.). С другой стороны, в книге
об автоматах, которая нас более всего интересует, Герон как на своего современнике ссылается на
Филона из Византия, жившего не позднее второй половины Ш в. до н.э.. Сведения, относящиеся к
позднему времени, могли, по нашему мнению, попасть в сочинения Герона в порядке "подновления".
Ведь его труды имели характер учебных пособий и руководств, которые нуждались в корректировке.
Трудно, между тем, представить себе ситуацию, в которой понадобилось бы "старить" сочинение
ссылкой на Филона. Итак, время жизни Герона и его деятельности мы относим к началу II в. до н.э.
"Древность" в его устах получает, таким образом, значение "классический период". Впрочем,
независимо от датировки героновых сочинений ученые считают, что театрально-живописные и
театрально-скульптурные фокусы, описанные Героном, уходят своими истоками в глубокую древность
(Tittel, RE cols. 996-99 – о датировке, 1000-1001 – о традиции автоматов). Не менее, а, скорее, более
важно, что вся область таких фокусов именуется у Герона θαυματοποιϊκή, т.е. "диводелание",
"кудесничество", а, кроме того, "древние называли тех, кто производил такие вещи /автоматы/,
тавматургами из-за изумительности зрелища" (Autom. I, 7). Тавматург же, как мы знаем, это
"балаганный" фокусник из породы бродячих кудесников, шутов и кукольников. Тем самым, мы
получаем еще более важную, чем временная, характеристику стоячих автоматов как представления
бродячих, полуфольклорных и полупрофессиональных "низовых" умельцев. Как же оно выглядело?
На низкой колонне стоит "пинака" (букв. доска) с дверцами, которые сами собой раскрываются. За
дверцами видны фигуры, расположенные так, чтобы служить иллюстрацией известному эпизоду
какого-либо мифа. Фигуры рисованные: "является писанный порядок фигур". Двери закрываются,
открываются снова и на следующей картине новое расположение фигур, продолжающее
повествование мифа. Итак, в картинках, "доводится до конца лежащий в основе миф". Фигуры,
нарисованные и показываемые на пинаке, могут двигаться, как того требует миф (сюжет): например,
пилить, бить молотком, рубить топором и при каждом действии производить шум, как "настоящие".
Могут "на пинаке" производиться и другие "движения": загорается огонь или фигуры сперва
появляются, а затем исчезают. Иными словами, можно производить самые разные фокусы, и при этом
никто к фигурам не приближается (Autom. 1, 3-6). Изображения, о которых идет речь, выполнены
живописно (τὰ ἐζωγραφημένα (ζῴδια) Aut. XXI, I). Для примера Герон рассказывает о двух
представлениях: одно "древнее", простое, какие ставили в старину. Дверцы пинаки открываются, и
видна за ними писанная "рожа", т.е. маска (πρόσωπον). У "рожи" подвижные глаза, которые она часто
открывает и закрывает. Это – "пролог". Затем показывают последовательно несколько картинок,
иллюстрирующих миф эпизод за эпизодом. С точки зрения механика это представление примитивно,
ибо тут всего-навсего три различных вида движения: дверей, глаз маски и картин на ткани, которые
спускаются сверху сначала на маску, а потом друг на друга. "В наше же время, – пишет Герон, –
ставят на пинаках "ἀστείους μύθους", т.е. "городские", "столичные" сюжеты, а значит – изысканные;
используют при этом разнообразные по характеру приспособления и самые разнородные движения
"(Autom. XXXII, 1-2). Описывает Герон и такое представление, которое он признает изысканным и
хитроумным. Сюжет взят из троянского цикла – о Навплии. В первой сцене данайцы готовятся к
отплытию из-под Трои, и на пинаке изображается их работа; часть фигур при этом нарисована, а часть
выполнена из тонкой раскрашенной кости и может двигаться, например, рука с топором. Показу
сопутствует звуковое сопровождение. На следующей картине корабли сталкивают в воду. Когда
дверцы открылись в третий раз, были видны только воздух и море. Затем по принципу райка или
балаганной панорамы-путешествия разрисованная лента начинает ползти, перематываясь с одного
валика на другой; с одной стороны появляются корабли, плывущие в военном порядке, и один за
другим скрываются. В море при этом кувыркаются дельфины (это тоже особое устройство), затем море
на перематываемой ленте становится бурным, набегают тучи, и корабли плывут тесно сбившись.
Дверцы закрываются, и на следующей картине виден Навплий с поднятым факелом в руке и Афина
рядом. Над пинакой вспыхивает огонь, словно это пламя маяка, зажженное факелом. На следующей
картине крушение кораблей и плывущий в волнах Аякс. Афина появляется на специальном устройстве
над пинакой, которое напоминает о театральных машинах для появления богов в "большом" театре,
гремит гром и молния падает от Афины в Аякса; Аякс исчезает (XXII, 3-6). Нас не интересует в данном
случае, как именно производились все эти фокусы; важно для нас то, что перед нами феномен
"театра", состоящего из показа подвижных и неподвижных картин.
В редкой истории античного театра (и уж ни в одной истории античного изобразительного искусства)
встретишь упоминание об этом замечательном явлении. Ни литературоведов, занятых драматургией
классиков, ни археологов, исследующих устройство театральных зданий, не интересовали героновы
автоматы. Часто, не разобравшись в специфике этого явления, автоматы относят в театру кукол.
Можно встретить утверждения, что Герон описал театр марионеток и петрушек (Пиотровский, 164).
Под античным театром и под античным изобразительным искусством привыкли понимать некоторые
"известные" вещи, поэтому неклассические героновы автоматы, противоречащие как представлениям о
монументальной неподвижности величавых мраморов, так и представлениям о высокой поэзии
театральных спектаклей Древней Греции, остались практически вне поля зрения исследователей
античной культуры.
Между тем, явление это не изолированное ни внутри греческой культуры, ни в сравнении с другими
фольклорными традициями. Приведем лишь один пример. У индонезийцев есть "театр картин" под
названием ваянг бебер. Театр этот известен, по крайней мере, с конца XV в., и во время экспедиции
Л.А. Мерварт еще существовал (Мерварт, 190, cл.). Как явление "низовой" культуры он почти не
упоминается в источниках (так же как и стоячие автоматы). Ведущий (даланг) распевает эпические
сказания и сопровождает их показом картинок-иллюстраций текста. Картинки по техническому
устройству подобны третьей сцене спектакля о Навплии: двух- или трехметровый свиток закреплен
концами на палочках и перематывается с одной палочки на другую. На представление уходит 5-8
свитков. Палочки втыкаются в отверстия и стоят, натягивая живописный экран, за которым скрыт
даланг. Лампа перед экраном делает его прозрачным для даланга, который перематывая ленту может
следить за изображением. По современным понятиям это не театр, но индонезийцы называют его
театральным термином "ваянг", ведущего – термином театрального ведущего – "даланг", совершают те
же жертвоприношения, что и при представлениях с живыми или кукольными актерами; даланг,
исполняя эпос, меняет "по роли" голос и напев, т.е. драматизирует свой рассказ.
Герон как автор сочинения об изготовлении автоматов ничего не сообщает о том, был ли при стоячих
автоматах ведущий, подобный далангу из ваянг бебера. На мысль, что такой ведущий был, наводит
прежде всего первая сцена "примитивного" представления: на пинаке появляется маска, которая
хлопает глазами. Герону важно указать характер движения в этом "акте" – движение глаз. Но для чего
перед показом мифа в картинках появляется эта "рожа"? Хочется видеть в ней прологиста. Маска
"говорит" устами невидимого тавматурга, что за представление будет показано. Точно так, как в
греческой и римской пантомиме ведущий выходил и пояснял, на какой мифический сюжет зрителям
будут показаны немые сцены. Разумеется, это только предположение. Представления стоячих и
подвижных автоматов Герои называет термином "эпидейксис" (Pneum. 37, 191, Autom. IV, 4; XXI, I ,
ср. Pneum. I , proem.). Этот же термин служит для описания представлений, производимых
скульптурными группами при помощи воздуха, дыма, воды или пара.
А между тем, "эпидейксис" – это термин и для зрелища пантомимической пляски, и для представления
рапсода, и для выставления "напоказ" произведений искусства на общегреческих празднествах.
Другими словами, термин "эпидейксис" не желает различать театральное и изобразительное искусство.
Есть еще одна "игра с изображением", о которой было бы уместно напомнить в связи с
вышеизложенным. Это – беседа с изображением. Изображения в античной культуре "говорящие".
Говорят за них надписи от первого лица, которые сопровождают и картины, и статуи, и расписные
сосуды, и даже просто "неизобразительные" предметы. Античные литературные памятники сохраняют
диалоги людей и изображений. Прежде всего – диалогические эпиграммы, содержащие беседу
изображения и путника. Однако, тема общения с изображением – особая тема и требует отдельного
исследования.
ЛИТЕРАТУРА
Богатырев Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем (Кукольный театр и
театр живых актеров). – "Труды по знаковым системам", VI, Тарту, 1973, с. 306–329.
Латышев Латышев В.В. Очерки греческих древностей. СПб., 1899, ч.2.
Лосев Лосев А.Ф. О специфике эстетического отношения античности к искусству. – "Эстетика и
жизнь", вып. 3, М., 1974, с. 376–421.
Мерварт Мерварт Л.А. Малайский театр // "Восточный театр", Л., 1929, с. 112-195.
Пиотровский Гвоздев А.А., Пиотровский Адр. История европейского театра. Античный театр. Театр
эпохи феодализма. М.-Л., 1931.
Элькин Элькин А. Коренное население Австралии. М., 1952.
Edmonds Edmonds I.М. The fragments of Attic Comedy. V. I-III, Leiden-Brill, 1957-1961.
Franzmeyer Franzmeyer W. Kallixenos'Bericht über das Prachtzelt und den Festzug Ptolemaeus II.
Straßburg; E., 1904.
Gardner Gardner P. Countries and Cities in Ancient Art // "Journal of Hellenic Studies", 1888, p. 47-81.
Harrison Harrison I.E. Ancient Art and Ritual. Cambridge, 1913.
Hero Heronis Alexandrini Opera, quae supersunt omnia. V.I Pneumatica et Automata. rec. W. Schmidt.
Stuttgart, 1976.
Mette Die Fragmente der Tragödien des Aischylos herausgegeben von H.I. Mette. Berlin, 1959.
Nauck-Snell Tragicorum graecorum fragmente, rec. A. Nauck – B. Snell, Leipzig, 1926.
Swindler Swindler M. Ancient Painting. London-Oxford-Paris, 1929.
Taubert Taubert G., Taubert J. Mittelalterische Kruzifixe mit schwenkbaren Armen. – "Zeitschrift des
Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft", Bd. XXIII, H. I-4, 1969, S. 79-121.
Tittel Pauly’s Real Encyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft, neue Bearbeitung begonnen von G.
Wissowa, hrsg. von W. Kroll, Hb. 15, 1912, Art. Heron (6).
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Ср. высказывание Адр. Пиотровского о классическом греческом театре: "Хороводный театр,
лишенный декорационных перемен, был порой подлинного расцвета "вещей в театре" (Пиотровский,
130).
[2] Мы опираемся здесь на наш анализ части III-ей книги "Государства", которому посвящена
отдельная, подготовленная к печати, работа. В ней доказывается, в частности, что, говоря о
подражании животным и природным стихиям, Платон имеет в виду ремесло фольклорных актеров и
исполнителей эпоса.
[3] Ср. у Платона (Legg. 817 с) – о бродячих актерах, ставящих посреди площади (!) свой шатер
(σκήνη).
[4] Cм. Plin. XXXIV, 121: рощу, где один римский полководец остановился лагерем на ночлег, он
приказал окружить изображением дракона на длиннейшей полосе пергамента, чтобы испугать ночных
птиц и заставить их замолчать.