Западно-Казахстанский государственный университет им. М. Утемисова «Утверждаю»

Западно-Казахстанский государственный университет
им. М. Утемисова
«Утверждаю»
Директор института культуры и искусства, и.о.
__________________ Маулетова С.А.
«_____»__________________ 2009 г.
Институт культуры и искусства
Кафедра «Театрально –хореографическое искусство и библиотековедение»
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ДИСЦИПЛИНЫ
Музыкальное оформление дисциплин хореографии
(название дисциплины)
по кредитной технологии обучения для студентов специальности
050409 Хореографическое искусство (Бакалавриат)
Форма обучения: дневная
Курс – 2
Семестр – 3-4
Количество кредитов -2
Лекции –
Практические занятия -15+15
СРСП – 15+15 часов
СРС – 15+15 часов
Экзамен – в 4 семестре
Всего – 90 часов
Уральск
2009 г.
1.Учебно-методический комплекс
дисциплины (УМКД) по кредитной
технологии обучения для студентов 2 курса составлен: на основании ГОСО
РК (22.06.2006г.) и Типовой учебной программы
по дисциплине
«Музыкальное оформление дисциплин хореографии». Астана -2006г.
Составитель – старший преподаватель Гузь О.Ф.
Согласовано: руководитель ООҮПиУМР
_____________
Какимова А.А.
Рассмотрен на заседании кафедры «Театрально-хореографическое искусство и
библиотековедение».
Протокол №
от « »
2009 г.
Зав. кафедрой ______________ Айткалиева К.Д.
Рассмотрен на заседании учебно-методического совета института культуры и
искусств
Протокол № ___ от «___»__________ 2009 г.
Председатель УМС Института культуры и искусств ___________ Гусманов С.С.
2. Программа обучения по дисциплине – SYLLABUS
Данные о преподавателе
Гузь Оксана Федоровна – старший преподаватель ЗКГУ им. М.Утемисова
Офис: кафедра «Театрально –хореографическое искусство и библиотековедение»
Полный адрес: ЗКГУ им. М.Утемисова, проспект Достык, 137, каб.200 (кафедра), ул. Ж.Молдагалиева, 19
учебный корпус
Рабочий телефон: 8 (711-2) 50-78-04
Домашний телефон: 8 (711-2) 51-41-66, сотовый 8-777-182-72-74
Е-mail - [email protected]
Образование: Западно-Казахстанский институт культуры и искусства им. Даулеткерея, ЗападноКазахстанский гуманитарный университет им.А.С.Пушкина
Стаж работы:15 лет, в Вузе-14 лет.
Время пребывания на кафедре –ежедневно с 8.00-15.00
Данные о дисциплине
Название дисциплины: Музыкальное оформление дисциплин хореографии
Семестр состоит из 15 учебных недель и 2 недель сессии.
В неделю предполагается 1 кредит-часа. Каждый кредит-час состоит из одного контактного часа (практ) и 1
кредит-часа самостоятельной работы студентов под руководством преподавателя (СРСП) и 1 кредит-часа
без него (СРС) – через неделю.
Распределение кредита на неделю:
Занятия
Время
проведения
1 неделя
Контактный час
1(практ)+ 1 СРСП
50 мин.
Занятия
СРС
Время
Проведения
СРСП, СРС
50+50мин
Количество кредитов – 2
Место проведения: ул. Ж.Молдагалиева, 19 учебный корпус, каб.25
Выписка из учебного плана:
Курс
Семестр
Кредиты
2
3
4
1
1
Лек.
Практ.
СРСП
СРС
Всего
-
15
15
15
15
15
15
45
45
Форма
контроля
экз
Введение
Курс «Музыкальное оформление дисциплин хореографии» предназначен для факультетов
«Хореография», осуществляемых подготовку кадров по специальности 050409 Хореографическое искусство
(Бакалавриат). В нем сочетается лекционный курс и практическое усвоение пройденного материала в виде
устного слухового анализа и анализа нотного материала текста музыкальных произведений.
Знания законов танцевальной музыки, ее исторического развития, являются неотъемлемой частью
образования будущих специалистов. Курс «Музыкальное оформление дисциплин хореографии» вместе с
другими специальными и общетеоретическими дисциплинами призван заложить понимание общих
закономерностей теоретического и исторического музыкознания, связи музыки и хореографии, системы
музыкального языка, расширить кругозор студентов и помочь их профессиональному становлению. Курс
представляет собой обзор танцевальной и балетной музыки в историческом ракурсе, характеристику
творчества композиторов, писавших в жанре балета.
Цель – приобретение методических знаний по музыкальному оформлению урока хореографии.
Задачи курса: изучение принципов музыкального подбора к урокам хореографии; составление
уроков и музыкальная раскладка каждого движения.
Пререквизиты: знания музыкальной грамоты, знание законов танцевальной музыки, ее
исторического развития, творчества балетных композиторов, содержание некоторых балетных спектаклей.
Постреквизиты: по окончании изучения курса студент – педагог-хореограф должен уметь:
Составить урок и подобрать музыкальное оформление к уроку по любой из дисциплин
хореографии.
Методология обучения:
- подача материала с применением технических средств обучения.
Обучение проводится в виде практических занятий, на которых отражается содержание основного
учебного материала, и закрепляются практические навыки и полученные представления. Контроль знаний
студентов будет осуществляться в виде проверки выполнения домашних заданий, заданий СРС, устного
опроса во время рейтинга и во время экзамена (4 семестр).
Требования к студентам:
Получение хорошего балла по курсу предполагает постоянную работу. Оценка по курсу формируется в
течение всего семестра. Вы заинтересованы принимать активное участие в работе во время занятий.
Максимальная оценка за все виды работ ставится, если был дан правильный, четкий ответ на поставленные
вопросы, а работа выполнена аккуратно и в полном объеме.
1. Посещение
Посещение должно быть обязательным. Пропуски занятий отрабатываются в полном объеме, отраженном
в учебно-методическом комплексе. Пропуски занятий без уважительной причины, в объеме, превышающем
треть курса, ведут к исключению с курса. При наличии пропусков по уважительной причине необходимо
предоставить соответствующие документы.
2. Поведение в аудитории
Студент обязан: не опаздывать на занятия, не разговаривать во время занятий, отключать сотовый
телефон, активно участвовать в учебном процессе.
3. Самостоятельная работа студентов
Самостоятельная работа обязательна для выполнения, а отчетность по ней принимается в оговоренное
преподавателем время. У студентов опоздавших или во время не отчитавшихся по самостоятельным работам
задание приниматься не будет. По итогам ваших отчетностей будет выведена оценка, которая повлияет на
общую итоговую оценку.
4. Практические занятия
Практические занятия проводятся согласно расписания для каждой группы в отдельности. Контроль
знаний студентов осуществляется посредством теоретического опроса по пройденным практическим
занятиям, а также прослушивания музыкальных отрывков и умения определить композитора и название
произведения. Проверяется умение студентами составлять и музыкально оформлять урок хореографии по
любой дисциплине.
График и содержание занятий
Неделя 1
Кредит час 1
Практическое занятие № 1
Тема: ВВЕДЕНИЕ
Содержание Музыка. Воздействие музыки на людей. «Музыкотерапия». Музыка как составная часть театрального
действия, ритуального обряда. Обращение музыки к миру чувств. Художественный образ. Отражение в музыке
личной позиции художника. Роль музыки в жизни человека (участие в человеческой жизни: колыбельная, в
массовых шествиях – марш, торжествах – фанфары, туш, застольная песня, в процессе труда – пастушьи
наигрыши, бурлацкие песни, функциональная музыка – на производстве, в медицине, в педагогике; воплощение в
музыке внутреннего мира людей). Связь музыки с другими видами искусств – танец, литературой, архитектура,
словесная речь. Временная природа музыки. Ассоциативность. Процесс восприятия музыки. Воздействие
общества на музыку. Функции музыки.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961.
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Мир музыки. Энциклопедия издательство: АСТ; Астрель. М., 2007
Содержание СРСП:
Анализ статей о музыке.
Литература:
СМИ, газеты, журналы, энциклопедии.
http://muzipedia.ru/
http://www.yugzone.ru/brainmusic.htm
http://www.intoclassics.net/publ/
Содержание СРС:
Запись афоризмов, высказываний о музыке.
Литература:
Афоризмы, цитаты, высказывания известных композиторов о музыке...
http://www.musicwithease.com/handel-quotes.html
Неделя 2
Кредит час 1
Практическое занятие № 2
Тема: ЯЗЫК МУЗЫКИ.
Содержание
Характер музыки.
Мелодия.
Темп.
Метр.
Ритм.
Колорит и динамика.
Литература:
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Содержание СРСП:
Конспект. Расскажите о роли и значении музыки в жизни человека, подтвердив свой ответ
высказываниями великих людей, афоризмами о музыке.
Литература:
http://www.musicwithease.com/handel-quotes.html
http://muzipedia.ru/
http://www.yugzone.ru/brainmusic.htm
http://www.intoclassics.net/publ/
Содержание СРС:
1. Творческая работа. Подготовьте материал по темам: «Музыкотерапия», «Музыка и танец»,
«Язык музыки» на основе изученных литературных источников, Интернет статей, художественной
литературы.
Литература:
http://www.musicwithease.com/handel-quotes.html
http://muzipedia.ru/
http://www.yugzone.ru/brainmusic.htm
http://www.intoclassics.net/publ/
Неделя 3
Кредит час 1
Практическое занятие № 3
Тема: ЖАНРЫ МУЗЫКИ
Содержание
Что такое жанр в музыке. Характерные типы музыки.
Лирика (песня, романс, ария, элегия, пасторали, ноктюрн, серенада, баркарола).
Жанр «поэмы». Сонаты и симфонии.
Эпос. (гимн, баллада, рассказ, сказка, легенда, новеллетта, рапсодия).
Увертюры. Вступления к опере (интродукция, прелюдия).
«Картина».
Жанры движения – марш, танец, «плясовая песня».
Этюды. Токката. Скерцо. Юмореска.
Другие жанры. Экспромт, фантазии, каприччо.
Жанровые связи.
ЛИТЕРАТУРА:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Мир музыки. Энциклопедия издательство: АСТ; Астрель. М., 2007
Скудина Т. Балет.//Музыкальные жанры. М., 1968.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Попова Т. Одночастные инструментальные жанры//Музыкальные жанры. М., 1968.
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней. М., 1962.
Содержание СРСП:
Прослушать музыкальное произведение. Определить его жанр.
Литература:
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Содержание СРС:
Конспект по теме. Дать определение жанра в музыке.
Привести примеры различных музыкальных жанров.
Чтение литературы по теме.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Скудина Т. Балет.//Музыкальные жанры. М., 1968.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Неделя 4
Кредит час 1
Практическое занятие № 4
Тема:
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ
ПРОШЛОГО И НАШИХ ДНЕЙ
Содержание
Старинные западноевропейские танцы.
Народно-бытовые танцы и пляски в творчестве композиторов XIX века.
Вальс.
Мазурка и полонез.
Полька и контрданс-кадриль.
Новые бытовые танцы XX века.
КОМПОЗИТОРОВ
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней. М., 1962.
Содержание СРСП:
1. Перечислите известные Вам музыкальные жанры.
2. Приведите примеры танцевальных жанров, использованных в оперном творчестве русских и
западноевропейских композиторов.
3. Назовите и дайте характеристику старинным западноевропейским танцам.
4. Приведите примеры народно-бытовых танцев в творчестве композиторов XIX века.
5. Назовите бытовые танцы XX века.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней. М., 1962.
Содержание СРС:
Глоссарий музыкальных терминов: жанр, лирика песня, романс, ария, элегия, пастораль, ноктюрн,
серенада, баркарола, поэма, соната, симфония, эпос, гимн, баллада, рассказ, сказка, легенда, новеллетта,
рапсодия, увертюра, интродукция, прелюдия, марш, танец, этюд, токката, скерцо, юмореска, экспромт,
фантазия, каприччо.
Литература:
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших
дней. М., 1962.
Неделя 5
Кредит час 1
Практическое занятие № 5
Тема: НАРОДНО-БЫТОВЫЕ ЖАНРЫ МУЗЫКИ: ПЕСНЯ, ТАНЕЦ, МАРШ
Содержание
Песня - основной жанр народного творчества. Индивидуальное и коллективное творчество. Куплетная
форма песни. Использование народных песенных мотивов в творчестве различных композиторов.
Произведения танцевальной музыки прикладного и концертного типа.
Менуэт. Гавот. Полька. Полонез. Вальс. Русские пляски. Гопак. Лезгинка. Крыжачок и др. народные танцы.
Марш. Разнообразие маршевой музыки (походные, строевые, героические, торжественные, траурные).
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней. М., 1962.
Содержание СРСП:
Дать характеристику народно-бытовых жанров музыки.
Привести примеры использования песни, танца, марша на занятиях хореографией.
Прослушать и подобрать музыку различных народно-бытовых танцев для постановки
народного танца или для проведения урока хореографии в хореографическом коллективе.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Содержание СРС:
Чтение литературы по теме.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней. М., 1962.
Неделя 6
Кредит час 1
Практическое занятие № 6
Тема: ФОРМЫ МУЗЫКИ
Содержание
Как строится музыкальная форма. Разграничение жанра и формы музыки. Простейший принцип создания
музыкальной формы – повторность, периодичность.
Музыкальные формы-структуры.
Период. Одночастная форма.
Простые формы.
Простая двухчастная форма.
Простая трехчастная форма.
Сложные формы.
Формы, выросшие из народной музыки.
Куплетная форма.
Вариации.
Рондо.
Сонатная форма – высшая форма инструментальной музыки.
Циклические формы.
Соната.
Сонатный цикл.
Свободные формы. Программность и музыкальная форма.
Сочетание ряда форм.
Индивидуальные формы.
Программность и соответствующие типы композиции.
Литература:
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Содержание СРСП:
Прослушивание музыки. Определение формы музыки.
Литература:
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Содержание СРС:
Конспект:
1. В чем отличие формы музыки от жанра?
2. Перечислите музыкальные формы.
Литература:
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л, 1963.
Способин И.В. Музыкальная форма. М., 1972.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Неделя 7
Кредит час 1
Практическое занятие № 7
Тема: РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ
Содержание
Музыкальное развитие учащихся на занятиях хореографией.
Музыка и танец как средство эстетического воспитания.
Цели и задачи музыкального оформления урока. Значение музыки на занятиях хореографией.
Сложность работы концертмейстера. Обязанности концертмейстера хореографических классов.
Содружество педагога-хореографа и музыканта.
Технология подбора музыкальных произведений.
Требования к подбору музыкальных фрагментов.
Методы развития «музыкальности» исполнения танцевального движения. Музыкальное
воспитание учащихся.
Основные этапы ознакомления учащихся с музыкальным сопровождением на уроках
классического и народно-сценического танцев.
Литература:
Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. – 148 с.
Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. –
2001. - № 2. – С. 38-40.
Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Выпуск 1-2. / Сост. И. Климкович, В.
Малашева. - М.: Музыка, 1969-1971.
Музыкальная хрестоматия современного бального танца / Сост. Л. Ладыгин,, А. Школьников. –
М.: «Сов. композитор», 1979. – 230 с.
Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. - М.: «Большая
Российская Энциклопедия», 1998. – С. 270.
Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса // Итоги смотра
методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства за 1995-96 учебный
год. – Тамбов, 1997. – С. 110-112.
Хрестоматия музыкального сопровождения уроков народно-сценического танца. Вып. 1-2. / Сост.
Е. Муськина. – С.-Пб.: Музыка, 1998. – 260 с.
Содержание СРСП:
Расскажите о роли музыкального сопровождения на уроках хореографии.
Литература:
Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. – 148 с.
Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Выпуск 1-2. / Сост. И. Климкович, В.
Малашева. - М.: Музыка, 1969-1971.
Музыкальная хрестоматия современного бального танца / Сост. Л. Ладыгин,, А. Школьников. –
М.: «Сов. композитор», 1979. – 230 с.
Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. - М.: «Большая
Российская Энциклопедия», 1998. – С. 270.
Хрестоматия музыкального сопровождения уроков народно-сценического танца. Вып. 1-2. / Сост.
Е. Муськина. – С.-Пб.: Музыка, 1998. – 260 с.
Содержание СРС:
Чтение литературы по теме. Составление конспекта.
Литература:
Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса // Итоги смотра
методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства за 1995-96 учебный
год. – Тамбов, 1997. – С. 110-112.
Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. –
2001. - № 2. – С. 38-40.
Неделя 8
Кредит час 1
Практическое занятие № 8
Тема: РОЛЬ МУЗЫКИ В ИСТОРИИ БЫТОВОГО И БАЛЬНОГО ТАНЦА
Содержание
История аккомпанемента танца.
Античные времена. Синкретичное единство триады «поэтическое слово- музыка - танец». Симметрия
повторности, ритмической периодичности. Прямое соответствие ритма движений и музыки. Импровизация
инструментального исполнительства. Схематическая запись танца - табулатура. Регламентация свойств
музыкальных и хореографических рядов. Музыкально-ритмический рисунок бальных танцев.
XVII –XVIIIвв. Рождение театрального вида танцевальной музыки более свободного характера.
Танцевальная сюита.
XIX в.- развитие жанра дансантной театральной музыки (Р.Дриго, Ц.Пуни).
Расцвет русского классического балета конца XIX в. Содружество П.Чайковского, А.Глазунов и М.Петипа.
Периодичность, квадратность, соответствие двигательных и ритмических моторных формул, мелодичность,
регулярно-акцентная ритмика – черты танцевальной музыки и сегодня.
Литература:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987
Содержание СРСП:
Отчет по собранному материалу (см. задание СРС). Ответы на вопросы по теме.
Литература:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987
Содержание СРС:
Составьте перечень музыкальных источников, необходимых для изучения историко-бытовых танцев.
Литература:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987
Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней.
М., 1962.
Ивановский Н.П. Бальный танец XVI- XIXвеков.-Калининград: Янтарный сказ, 2004.-208с.
Историко-бытовой танец. Концертный репертуар преподавателя-хореографа. Спб, 2003
Фадеева, С.Л.; Неугасова, Т.Н. Теория и методика преподавания классического и историко-бытового танцев
Издательство: СПб: Гуманитарный Университет профсоюзов, 2000г.
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Carpenter L. O.
Universal dancing master, prompter's call book and violinist's guide
Универсальный танцевальный учитель. Содержит описания различных танцев и танцевальных фигур, а
также музыкальные примеры в скрипичном изложении. Ред.-сост. Л. О. Карпентер (на англ. яз.).
Предисловие. Описание танцев (2,91 МБ)
Музыкальное приложение (4,98 МБ)
Carbonnel R.
La danse.
Шарбоннель Рауль. Танец. История танцев от древнейших времен до начала XX века. С иллюстрациями и
музыкальными примерами. Содержит также главу, посвященную технике танца (на англ. яз.).
Предисловие. Главы I-III (4,25 МБ)
Главы IV-V (4,27 МБ)
Главы VI-VII (4,00 МБ)
Главы VIII-IX (4,02 МБ)
Главы X-XI (4,05 МБ)
Главы XII-XIII (4,17 МБ)
Глава XIV (2,63 МБ)
Глава XV (4,81 МБ)
Техника танца (1,88 МБ)
Hofer M. R.
Polite and social dances. A collection of historic dances, spanish, italian, french, english, german, american
Изящные и общественные танцы. Коллекция исторических танцев, испанских, ительянских, французских,
немецких, американских. С историческим обзором, описаниями танцев и инструкциями по их исполнению.
Ред.-сост. М. Р. Хофер (на англ. яз.).
Предисловие. Исторический обзор (1,23 МБ)
Музыкальное приложение. I часть (3,47 МБ)
Музыкальное приложение. II часть (2,46 МБ)
Sharp C. J.
The english country dance
Шарп Сесил Дж. Английский контрданс. Содержит описания танцев и мелодии, отобранные и
аранжированные автором (на англ. яз.).
Том I (1,32 МБ)
Алексеева Л, Григорьев В. Страницы зарубежной музыки XIX в.- М.: Знание, 1983. -112 с. – (Нар.ун-т.
Фак. литературы и искусства).
Алексеева Л.Н., Григорьев В.Ю. Зарубежная музыка XX в. –М.: Знание, 1986. – 192 с.-(Нар.ун-т. Фак.
Литературы и искусства).
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л, 1963.
Берков В. «Кармен» Жоржа Бизе.М., 1976.
Григорович В.Б. Великие музыканты Западной Европы: И.С.Бах, Й.Гайдн,В.А.Моцарт, Л.Бетховен.
Хрестоматия для учащихся ст.классов/Сост. В.Б.Григорович. –М.: Просвещение, 1982.-224с с., ил.
Грубер Р. История музыкальной культуры. Т.2 М., 1953
Друскин М. Иоганнес Брамс.М., 1959.
Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших
дней. М., 1962.
Житомирский Д. Р.Шуман. М., 1955.
Ивановский Н.П. Бальный танец XVI-XIX вв.
Кенигсберг А. К.М.Вебер. 1786-1826. М.-Л., 1965.
Кенигсберг А. Рихард Вагнер. Л., 1963.
Кленов Арк.С. Там, где музыка живет. -2-е изд. М.: Педагогика, 1986. -152 с., ил.
Кравченко Т.Ю. Я познаю мир. Великие композиторы: энцикл. М.: АСТ Астрель, 2005
Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970
Левашова О. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. М, 1962.
Мартынов И. Бедржих Сметана. М., 1963.
Мильштейн Я. Ф.Лист, тт. 1-2. М., 1956.
Михайлов Дж., Кобищанов Ю. Удивительный мир африканской музыки.//Африка еще не открыта. М.,
1967.
Музыкальная литература зарубежных стран. Под ред. Б.Левика. вып.5. Издание четвертое. Изд-во
«Музыка» М., 1980.
Музыкальная эстетика Германии XIX в., т.2 М., 1982.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Попова Т. Одночастные инструментальные жанры//Музыкальные жанры. М., 1968.
Прохорова И.А. Музыкальная литература зарубежных стран. Издательство «Музыка». М., 1977.
Синявер Л. Жизнь Шопена.М, 1959.
Скудина Т. Балет.//Музыкальные жанры. М., 1968.
Смирнов М. Фортепианное творчество А.Дворжака. Л., 1960.
Способин И.В. Музыкальная форма. М., 1972.
Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов 1 половины XX в. М., 1971.
Хохловкина А. Жорж Бизе. М., 1954.
Энтелис Л. Силуэты композиторов XX века. издание 2-е, дополненное. Издательство «Музыка»
Ленинградское отделение. 1975
Неделя 9
Кредит час 1
Практическое занятие № 9
Тема:
Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических комбинаций и их
музыкального сопровождения
Содержание
Хореографический и музыкальный счет
Хореографическая "фраза" и музыкальный период
Хореографический счет и выбор музыкального размера
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Содержание СРСП:
Прослушать музыку. Просчитать.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Содержание СРС:
Конспект основных понятий: Фраза в музыке, Период в музыке , Такт.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 10
Кредит час 1
Практическое занятие № 10
Тема: Размер такта
Содержание
Темп
Музыкальный ритм и темп
Метр и размер
Простые и сложные метры
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Содержание СРСП:
Прослушать музыку. Определить музыкальный размер.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Содержание СРС:
Конспект основных понятий: Музыкальный ритм. Метр и размер.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 11
Кредит час 1
Практическое занятие № 11
Тема: Хореографический и музыкальный темп
Содержание
Традиционные темпы исполнения различных классических па экзерсиса
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Содержание СРСП:
Прослушать музыку. Определить музыкальный темп произведения.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Содержание СРС:
Конспект основных понятий: Музыкальный темп.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 12
Кредит час 1
Практическое занятие № 12
Тема: Музыкальное оформление уроков историко-бытового танца.
Содержание
Подбор нот
Литература:
http://www.balletmusic.narod.ru/accompaniment_4.htm#
Содержание СРСП:
Составление студентами плана урока историко-бытового танца. Подбор музыки.
Литература:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987
Ивановский Н.П. Бальный танец XVI- XIXвеков.-Калининград: Янтарный сказ, 2004.-208с.
Фадеева, С.Л.; Неугасова, Т.Н. Теория и методика преподавания классического и историко-бытового танцев
Издательство: СПб: Гуманитарный Университет профсоюзов, 2000г.
Содержание СРС:
Составление нотного сборника «Музыкальное оформление уроков историко-бытового танца». Запись нотного
материала или ксерокопия.
Литература:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987
Ивановский Н.П. Бальный танец XVI- XIXвеков.-Калининград: Янтарный сказ, 2004.-208с.
Фадеева, С.Л.; Неугасова, Т.Н. Теория и методика преподавания классического и историко-бытового танцев
Издательство: СПб: Гуманитарный Университет профсоюзов, 2000г.
Неделя 13
Кредит час 1
Практическое занятие № 13
Тема: Музыкальное оформление уроков бального танца.
Содержание
Прослушивание и подбор музыки.
Литература:
Содержание СРСП:
Составление студентами плана урока бального танца. Подбор музыки.
Литература:
1.Ауэрбах Л.Д. Рассказы о вальсе.-М.: Сов.композитор,1980.
2.Бальные танцы/Сост. А.Н.Беликова.-М.: Сов.Россия,1982.
3.Бальные танцы/Сост. А.Н.Шульгина.-М.:Сов.Россия,1988
4.Бальные танцы/Сост.М.Н.Попова .-М.:Сов.Россия,1987
5.Бальные танцы/Сост. А.Н.Беликова.-М.: Сов.Россия,1985
6.Бальные танцы/Сост. А.Н.Беликова.-М.: Сов.Россия,1984
7.Новые бальные танцы. [Сборник]. М.: «Сов.Россия»,1963
8.Разрешите пригласить : Сб. соврем.танцев/ Сост. В.Кудряков и Л.Школьников. – М.: Сов.
Композитор,1976
9.Регацциони, Гвидо, Росси М.А.,Маджани А.Бальные танцы/Пер. с фр.-М.:БММ АО,2001
10.Резникова, З.Бальный танец. Ч.2М.,Госкультпросветиздат.,1956
Современность в танце. [Сборник. Вступление Л.Алексеевой].М., «Искусство»,1964
11.Современный бальный танец.[Пособие для ин-тов культуры, культ.-просвет. Уч-щ и
коллективов бального танца/ Н.Аркина, С.Бахто, А.Борзов и др.]; Под.ред.В.М.Стриганова и
В.И.Уральской.-М.,Просвещение,1978
12.Разрешите пригласить. Репертуарный сборник [танцев].М., «Искусство»,1973
13.Захаров Р.В. Слово о танце.-М., «Мол.гвардия»,1977
14. Энциклопедия «Балет». Гл. ред. Ю.Н.Григорович. - М., Советская энциклопедия, 1981
15.Современный бальный танец: Пособие для студ. Ин-тов культуры, уч-ся культ.-просвет училищ
и руководителей коллективов бального танца. Под.ред. В.М. Стриганова и В.И.Укральской.-М.:
«Просвещение»,1977
16.Учимся танцевать танго/Худож.Рыбчинской А.А.-Мн.: Попурри,2002
Газеты
17.Любите ли вы танго? [О танце танго.История.Стиль]//Поем,танцуем и рисуем.-2004.-вып.5.-с.33
18.Дени Г.,Дассваль Л.Латиноамериканские танцы.:Пасодобль,квадратная румба,самба,мамба,чача-ча[Описание движений]//Млолдежная эстрада.-2000-№1.-с.134-155
19. Дени Г.,Стандартизованные (европейские) танцы [Анг.танец- Квикстеп, Анг.вальс,
медл.фокстрот, танго, венский вальс.]//Молодежная эстрада.-2000-№1.-с.156-176
20.Танцы: Танго,Румба [Описание движений]//Мол.эстрада-1998.-№5-с.61-100
21.Бокас Луис. Знаешь ли ты танго?[История танго]// Искусство-1996-№20-с.13
Журналы:
22. Все танцы в одном журнале «Тутти информ», №1(33) март 2005.
23. Все танцы в одном журнале «Тутти информ», №5-6(32) декабрь 2004.
24. Все танцы в одном журнале «Тутти информ», №3-4(31) сентябрь 2004
25. Все танцы в одном журнале «Тутти информ», №2(30) май 2004.
26.Данс Всесвит.,№1 (6-7) 2004
27.Данс Всесвит.,№2, 2004
28.Данс Всесвит.,№2(8) 2004
Содержание СРС:
Запись музыки.
Литература: см.выше
Неделя 14
Кредит час 1
Практическое занятие № 14
Тема: Музыкальное оформление уроков народного танца.
Содержание
Прослушивание и подбор музыки.
Литература:
http://www.balletmusic.narod.ru/accompaniment_4.htm#
Содержание СРСП:
Составление студентами плана урока народного танца. Подбор музыки.
Литература:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Иноземцева Г. «Народный танец» М-1971
Лопухов А, Ширяев А, Бочаров А. «Основы характерного танца» М-1939
Гусев В.П. «Методика преподавания народно-сценического танца» М-2003
Ткаченко Т. «Народно-сценический танец» М-1991
Климов А. «Основы русского народного танца» 1983
Стуколкина И. «Уроки характерного танца» М-1975
Содержание СРС:
Составление нотного сборника «Музыкальное оформление уроков народного танца». Запись нотного материала
или ксерокопия.
Литература:
Материалы интернет сайта: http://www.balletmusic.narod.ru/accompaniment_4.htm#
Хрестоматия народно-сценического танца, вып. 1, сост. Л. Ульянова, Л. Сальникова
Хрестоматия народно-сценического танца, вып. 2, сост. Л. Ульянова, Л. Сальникова
Хрестоматия русского народного танца, сост. Л. Кальвэ
Богаткова Л. Н.Танцы разных народов
С описаниями танцев, методическими пояснениями и музыкальными примерами
Ткаченко Т.Народные танцы (болгарские, венгерские, немецкие, польские, румынские,
сербские и хорватские, чешские и словацкие)
С описаниями танцев, методическими пояснениями и музыкальными примерами
"Жиги и рилы" Коллекция жиг и рилов, аранжированных Карлом Г. Хардебеком (1,91 МБ)
Неделя 15
Кредит час 1
Практическое занятие № 15
Тема: Музыкальное оформление уроков современного танца.
Содержание
Прослушивание и подбор музыки.
Литература:
В. Ю. Никитин. Модерн – джаз танец. Начало обучения. – М.: ВЦХТ, 1998 – 128с., ил.
Содержание СРСП:
Составление студентами плана урока современного танца. Подбор музыки.
Литература:
Н. Шереметьевская. Прогулка в ритмах степа. - М.: Печатное дело, 1996 – 240 с., ил.
В. Ю. Никитин. Модерн – джаз танец. Начало обучения. – М.: ВЦХТ, 1998 – 128с., ил.
Журнал «Семь дней» № 40 2000 г., стр.22.
Журнал «Cosmopolitan» № 12 2001г., стр. 117 .
Люси Смит. Танцы. Начальный курс. - М.: ООО «Астрель»: ООО «АСТ», 2001 – 48с.,
ил.
6. Основы танца модерн. Журнал «Молодежная эстрада»№2,3,4,5 за 1992г.
1.
2.
3.
4.
5.
Содержание СРС:
Чтение статей по современным направлениям хореографического искусства
Литература:
Матвеев Г. История Брейк данса, М., «Хип-хоп инфо №5», 1998.
Меньшиков А. История развития хип-хопа №1, М., «Хип-хоп инфо №6», 1999.
Меньшиков А. История развития хип-хопа №2, М., «Хип-хоп инфо №7», 2000.
Морозов В. Его имя – ШЕFF, М., «НЕОН №10», 2000.
Панкратов Г. Bad B. Альянс – бандиты или романтики?, М., «НЕОН №2», 2001.
Сикевич З.В. Молодежная культура: "за" и "против". Заметки социолога. Л.. 1990. с.6.
www.badbalance.ru
www.hiphop.spb.ru
www.xx-style.ru
www.jumangee.ru
www.rap-style.boom.ru
www.badbalance.boom.ru
II семестр
Неделя 1
Кредит час 2
Практическое занятие № 1
Тема: Построение урока классического танца. Поклон. Экзерсис у станка. Preparation.
Содержание
Урок классического танца начинается с экзерсиса, в котором развивается мускулатура ног, их выворотность, шаг,
постановка корпуса, рук и головы, координация движений.
Экзерсис начинается у станка, затем повторяется на середине зала, потом следуют adagio и allegro.
Порядок упражнений:
Plie.
Battement tendu
Battement tendu jete.
Ronds de jambe par terre.
Battements fondu. Battements soutenus. Battement frappe.
Ronds de jambe en l`air.
Petit Battement sur le cou-de-pied.
Battement developpe.
Grand Battements jete.
Начинается урок и заканчивается поклоном, который всегда предваряют три ноты из-за такта (восьмые
или шестнадцатые).
Поклон может исполняться в размере 4/4. В размере ¾ поклон с двух ног займет 8 тактов.
Preparation –это приготовление к движению. Может исполняться:
1. на один такт 4/4, который предворяют три восьмые ноты из-за такта;
2. на один такт 2/4, который предворяют три восьмые (или шестнадцатые) ноты из-за такта;
3. три восьмые ноты из-за такта.
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Поклон и Preparation.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение поклона под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Исполнение Preparation под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 2
Кредит час 2
Практическое занятие № 2
Тема: Plie. Battement tendu.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Plie, Battement tendu.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение Plie под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Исполнение Battement tendu под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 3
Кредит час 2
Практическое занятие № 3
Тема: Battement tendus jete. Battement tendus jete pointe. Battements tendus pour batteries.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям: Battement tendus jete.
Battements tendus pour batteries.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение Battement tendus jete. под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Исполнение Battements tendus pour batteries под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 4
Кредит час 2
Практическое занятие № 4
Тема: Ronds de jambe par terre. Battements fondu. Battements soutenus. Battement frappe. Battement double
frappe.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Ronds de jambe par terre.
Battements fondu. Battements soutenus. Battement frappe. Battement double frappe.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 5
Кредит час 2
Практическое занятие № 5
Тема: Ronds de jambe en l`air. Grand Rond de jambe jete. Petit Battement sur le cou-de-pied.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Ronds de jambe en l`air.
Grand Rond de jambe jete. Petit Battement sur le cou-de-pied.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 6
Кредит час 2
Практическое занятие № 6
Тема: Battement developpe. Grand Battements jete. Grand Battements jete pointe.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Battement developpe. Grand
Battements jete.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 7
Кредит час 2
Практическое занятие № 7
Тема: Экзерсис на середине зала. Temps lie, adagio.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Temps lie, adagio.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 8
Кредит час 2
Практическое занятие № 8
Тема: Pas de bourree. Pas couru.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Pas de bourree. Pas couru.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 9
Кредит час 2
Практическое занятие № 9
Тема: Allegro. Temps leve soute. Changement de pieds. Pas echappe.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Temps leve soute.
Changement de pieds. Pas echappe.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 10
Кредит час 2
Практическое занятие № 10
Тема: Pas assemble. Pas jete.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Pas assemble. Pas jete.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 11
Кредит час 2
Практическое занятие № 11
Тема: Sissonnes. Pas de basque.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Sissonnes. Pas de basque.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Литература:
Неделя 12
Кредит час 2
Практическое занятие № 12
Тема: Подготовка к турам sur le cou-de-pied. Экзерсис на пальцах. Releve. Glissade.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям: Подготовка к турам sur le
cou-de-pied. Экзерсис на пальцах. Releve. Glissade.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 13
Кредит час 2
Практическое занятие № 13
Тема: Музыкальный репертуар для классического экзерсиса 1-6 год обучения.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям классического экзерсиса 16 год обучения.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 14
Кредит час 2
Практическое занятие № 14
Тема: Практические занятия по подбору музыкального материала для классического экзерсиса у станка.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям у станка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 15
Кредит час 2
Практическое занятие № 15
Тема: Практические занятия по подбору музыкального материала для классического экзерсиса на
середине зала.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям на середине зала.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального
оформления урока классического танца. Спб. 2005.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
3.
№
п/п
1
2
3
График выполнения и сдачи заданий по дисциплине
3семестр
Вид работ
Цель и содержание
задания
Рекомендуемая
литература
Продолжитель
ность
выполнения
еженедельно
Балл
ы
Выполнение
заданий СРСП
(всего 15
заданий)
Выполнение
заданий СРС
(всего 15
заданий)
Определение степени
усвоенности учебного
материала
Согласно теме
лекции
Развитие
аналитических и
познавательных
способностей
Согласно теме
лекции
5-10 мин. в
конце лекции
0,5*1
5
Микроэкзамен
Проверка способности
логически мыслить,
освоенности учебного
материала
Первый опрос
согласно темам 1 –
7
Второй - согласно
темам 8 - 15
7,15 недели
7,5*2
Продолжитель
ность
выполнения
еженедельно
Балл
ы
0,5*1
5
Форма
контро
ля
Письме
нные и
устные
ответы
Провер
ка
выполн
ения
задания
,
способ
ность
ответа
на
вопрос
ы
Провер
ка
конспек
тов,
опрос
4семестр
№
п/п
1
Вид работ
Выполнение
практических
заданий
Цель и содержание
задания
Рекомендуемая
литература
самостоятельный
подбор музыкального
оформления к
составленным
комбинациям
Составление нотного
сборника
Электронные книги
на сайте:
http://balletmusic.nar
od.ru/library_books.h
tm#
1*15
Форма
контро
ля
Провер
ка
практи
ческого
исполн
ения
составл
енной
комбин
2
3
4
Выполнение
заданий СРСП
(всего 15
заданий)
Выполнение
заданий СРС
(всего 15
заданий)
Определение степени
усвоенности учебного
материала
Согласно теме
занятия
еженедельно
0,5*1
5
Развитие
аналитических и
познавательных
способностей
Согласно теме
занятия
5-10 мин. в
конце лекции
0,5*1
5
Экзамен
Комплексная
проверка знаний
Основная
литература для 15
недель
В течении
семестра
40
ации
под
подобр
анную
музыку
.
Провер
ка
нотного
матери
ала
Письме
нные и
устные
ответы
Провер
ка
выполн
ения
задания
,
способ
ность
ответа
на
вопрос
ы
опрос
4. Карта учебно-методической обеспеченности дисциплины
№
Наименование литературы
Наличие
В
библиоте
ке
1.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
2
Алексеева Л, Григорьев В. Страницы
зарубежной музыки XIX в.- М.:
Знание, 1983. -112 с. – (Нар.ун-т. Фак.
литературы и искусства).
Алексеева Л.Н., Григорьев В.Ю.
Зарубежная музыка XX в. –М.: Знание,
1986. – 192 с.-(Нар.ун-т. Фак.
Литературы и искусства).
Асафьев Б. Музыкальная форма как
процесс. Л, 1963.
Ауэрбах Л.Д. Рассказы о вальсе.-М.:
Сов.композитор,1980.
Бальные танцы/Сост. А.Н.Беликова.М.: Сов.Россия,1982.
Бальные танцы/Сост. А.Н.Беликова.М.: Сов.Россия,1984
Бальные танцы/Сост. А.Н.Беликова.М.: Сов.Россия,1985
Бальные танцы/Сост. А.Н.Шульгина.-
3
1
на
кафедре
4
обеспече
нности
студентов
(%)
5
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
Примечан
ия
Электрон
ная
версия
6
7
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
М.:Сов.Россия,1988
Бальные танцы/Сост.М.Н.Попова .М.:Сов.Россия,1987
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета:
Музыкальное сопровождение урока
классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Берков В. «Кармен» Жоржа Бизе.М.,
1976.
Бокас
Луис.
Знаешь
ли
ты
танго?[История танго]// Искусство1996-№20-с.13
В. Ю. Никитин. Модерн – джаз танец.
Начало обучения. – М.: ВЦХТ, 1998 –
128с., ил.
Васильева-Рождественская М.
Историко-бытовой танец. М.,
"Искусство", 1987
Владимиров В.Н. Беседы о музыке.
Калинин, кн. изд-во, 1961.
Все танцы в одном журнале «Тутти
информ», №1(33) март 2005.
Все танцы в одном журнале «Тутти
информ», №2(30) май 2004.
Все танцы в одном журнале «Тутти
информ», №3-4(31) сентябрь 2004
культуры. Т.2 М., 1953
Все танцы в одном журнале «Тутти
информ», №5-6(32) декабрь 2004.
Григорович В.Б. Великие музыканты
Западной
Европы:
И.С.Бах,
Й.Гайдн,В.А.Моцарт,
Л.Бетховен.
Хрестоматия
для
учащихся
ст.классов/Сост. В.Б.Григорович. –М.:
Просвещение, 1982.-224с с., ил.
Грубер Р. История музыкальной
Гусев В.П. «Методика преподавания
народно-сценического танца» М-2003
Данс Всесвит.,№1 (6-7) 2004
Данс Всесвит.,№2(8) 2004
Дени
Г.,Дассваль
Л.Латиноамериканские
танцы.:Пасодобль,квадратная
румба,самба,мамба,ча-ча-ча[Описание
движений]//Млолдежная
эстрада.2000-№1.-с.134-155
Дени
Г.,Стандартизованные
(европейские)
танцы
[Анг.танецКвикстеп, Анг.вальс, медл.фокстрот,
танго, венский вальс.]//Молодежная
эстрада.-2000-№1.-с.156-176
Друскин М. Иоганнес Брамс.М., 1959.
Друскин М. Очерки по истории
танцевальной музыки. Л., 1936
Ефименкова Б. Танцевальная музыка.
//Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в
творчестве замечательных
композиторов прошлого и наших дней.
М., 1962.
Житомирский Д. Р.Шуман. М., 1955.
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
1
13
13
1
1
1
13
13
13
1
13
1
1
13
13
1
13
1
13
1
13
32.
Журнал «Cosmopolitan» № 12
стр. 117 .
2001г.,
1
13
33.
Журнал «Семь дней» № 40 2000 г.,
стр.22.
1
13
34.
Захаров Р.В. Слово
«Мол.гвардия»,1977
2001. - № 2. – С. 38-40.
1
13
35.
Ивановский Н.П. Бальный танец XVIXIXвеков.-Калининград:
Янтарный
сказ, 2004.-208с.
36.
Иноземцева Г. «Народный танец» М1971
1
13
37.
Историко-бытовой танец. Концертный
репертуар преподавателя-хореографа.
Спб, 2003
1
13
38.
Кенигсберг А. К.М.Вебер. 1786-1826.
М.-Л., 1965.
1
13
39.
40.
Кенигсберг А. Рихард Вагнер. Л., 1963.
Классический танец / Сост. Д.
Ярмолович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. –
148 с.
1
1
13
13
41.
Кленов Арк.С. Там, где музыка живет.
-2-е изд. М.: Педагогика, 1986. -152 с.,
ил.
1
13
42.
Климов
А.
«Основы
народного танца» 1983
43.
Книга о музыке: Популярные очерки
/Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн.
– М.: Сов. композитор, 1988.
1
13
44.
Кравченко Т.Ю. Я познаю мир.
Великие композиторы: энцикл. М.:
АСТ Астрель, 2005
1
13
45.
Левашова О. Эдвард Григ. Очерк
жизни и творчества. М, 1962.
Лопухов А, Ширяев А, Бочаров А.
«Основы характерного танца» М-1939
Любите ли вы танго? [О танце
танго.История.Стиль]//Поем,танцуем и
рисуем.-2004.-вып.5.-с.33
1
13
1
13
1
13
Люси Смит. Танцы. Начальный курс. М.: ООО «Астрель»: ООО «АСТ»,
2001 – 48с., ил.
Мартынов И. Бедржих Сметана. М.,
1963.
Матвеев Г. История Брейк данса, М.,
«Хип-хоп инфо №5», 1998.
Меньшиков А. История развития хипхопа №1, М., «Хип-хоп инфо №6»,
1999.
1
13
1
13
1
13
1
13
46.
47.
48.
49.
50.
51.
о
танце.-М.,
1
русского
1
13
13
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
Меньшиков А. История развития хипхопа №2, М., «Хип-хоп инфо №7»,
2000.
Мильштейн Я. Ф.Лист, тт. 1-2. М.,
1956.
Мир
музыки.
Энциклопедия
издательство: АСТ; Астрель. М., 2007
Михайлов Дж., Кобищанов Ю.
Удивительный мир африканской
музыки.//Африка еще не открыта. М.,
1967
Морозов В. Его имя – ШЕFF, М.,
«НЕОН №10», 2000.
Музыкальная литература зарубежных
стран. Под ред. Б.Левика. вып.5.
Издание четвертое. Изд-во «Музыка»
М., 1980.
Музыкальная хрестоматия для уроков
классического танца. Выпуск 1-2. /
Сост. И. Климкович, В. Малашева. М.: Музыка, 1969-1971.
Музыкальная хрестоматия
современного бального танца / Сост. Л.
Ладыгин,, А. Школьников. – М.: «Сов.
композитор», 1979. – 230 с.
Музыкальная эстетика Германии XIX
в., т.2 М., 1982.
Музыкальный энциклопедический
словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е.
- М.: «Большая Российская
Энциклопедия», 1998. – С. 270.
Н. Шереметьевская.
Прогулка в
ритмах степа. - М.: Печатное дело,
1996 – 240 с., ил.
Новые бальные танцы. [Сборник]. М.:
«Сов.Россия»,1963
Основы танца модерн. Журнал
«Молодежная эстрада»№2,3,4,5 за
1992г.
Панкратов Г. Bad B. Альянс – бандиты
или романтики?, М., «НЕОН №2»,
2001.
Попова Т. Музыкальные жанры и
формы. М., 1954
Попова Т. Одночастные
инструментальные
жанры//Музыкальные жанры. М., 1968.
Прохорова И.А. Музыкальная
литература зарубежных стран.
Издательство «Музыка». М., 1977.
Разрешите
пригласить
:
Сб.
соврем.танцев/ Сост. В.Кудряков и
Л.Школьников.
–
М.:
Сов.
Композитор,1976
Разрешите пригласить. Репертуарный
сборник [танцев].М., «Искусство»,1973
Ревская Н. Классический танец.
Музыка на уроке. Экзерсис. Методика
музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Регацциони,
Гвидо,
Росси
М.А.,Маджани А.Бальные танцы/Пер.
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
1
13
1
13
1
13
13
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
с фр.-М.:БММ АО,2001
Резникова,
З.Бальный
танец.
Ч.2М.,Госкультпросветиздат.,1956
Сикевич З.В. Молодежная культура:
"за" и "против". Заметки социолога. Л..
1990. с.6.
Синявер Л. Жизнь Шопена.М, 1959.
Скудина Т. Балет.//Музыкальные
жанры. М., 1968.
Смирнов М. Фортепианное творчество
А.Дворжака. Л., 1960.
Современность в танце. [Сборник.
Вступление
Л.Алексеевой].М.,
«Искусство»,1964
Современный бальный танец.[Пособие
для ин-тов культуры, культ.-просвет.
Уч-щ и коллективов бального танца/
Н.Аркина, С.Бахто, А.Борзов и др.];
Под.ред.В.М.Стриганова
и
В.И.Уральской.-М.,Просвещение,1978
Способин И.В. Музыкальная форма.
М., 1972.
Стуколкина И. «Уроки характерного
танца» М-1975
Танцы:
Танго,Румба
[Описание
движений]//Мол.эстрада-1998.-№5с.61-100
Ткаченко Т. «Народно-сценический
танец» М-1991
Учимся
танцевать
танго/Худож.Рыбчинской
А.А.-Мн.:
Попурри,2002
Фадеева, С.Л.; Неугасова, Т.Н. Теория
и методика преподавания
классического и историко-бытового
танцев Издательство: СПб:
13Гуманитарный Университет
профсоюзов, 2000г.
Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстерапианиста хореографического класса //
Итоги смотра методических работ
преподавателей учебных заведений
культуры и искусства за 1995-96
учебный год. – Тамбов, 1997. – С. 110112.
Холопова В. Вопросы ритма в
творчестве композиторов 1 половины
XX в. М., 1971.
Хохловкина А. Жорж Бизе. М., 1954.
Хрестоматия
музыкального
сопровождения
уроков
народносценического танца. Вып. 1-2. / Сост.
Е. Муськина. – С.-Пб.: Музыка, 1998. –
260 с.
Хрестоматия народносценического танца, вып. 1, сост.
Л. Ульянова, Л. Сальникова
Хрестоматия народносценического танца, вып. 2, сост.
Л. Ульянова, Л. Сальникова
Хрестоматия русского народного
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
1
13
13
1
13
1
13
1
92.
93.
94.
95.
танца, сост. Л. Кальвэ
Богаткова Л. Н.Танцы разных народов
"Жиги и рилы" Коллекция жиг и
рилов, аранжированных Карлом Г.
Хардебеком
Энтелис Л. Силуэты композиторов XX
века. издание 2-е, дополненное.
Издательство «Музыка»
Ленинградское отделение. 1975
Энциклопедия «Балет». Гл. ред.
Ю.Н.Григорович. - М., Советская
энциклопедия, 1981
Ярмолович Л. И. Принципы
музыкального оформления урока
классического танца
13
1
13
1
13
1
13
1
5. Лекционный комплекс:
Не предусмотрено
6. План практических занятий 3 семестр
№
Тема
Содержание практического занятия
Не
дел
я
1.
Введение
Содержание Музыка. Воздействие музыки на
людей. «Музыкотерапия». Музыка как составная
часть театрального действия, ритуального обряда.
Обращение
музыки
к
миру
чувств.
Художественный образ. Отражение в музыке
личной позиции художника. Роль музыки в жизни
человека (участие в человеческой жизни:
колыбельная, в массовых шествиях – марш,
торжествах – фанфары, туш, застольная песня, в
процессе труда – пастушьи наигрыши, бурлацкие
песни,
функциональная
музыка
–
на
производстве, в медицине, в педагогике;
воплощение в музыке внутреннего мира
людей).Связь музыки с другими видами искусств
– танец, литературой, архитектура, словесная
речь.
Временная
природа
музыки.
Ассоциативность. Процесс восприятия музыки.
Воздействие общества на музыку. Функции
музыки.
1
2.
Язык
музыки.
Характер музыки.
Литература
Владимиров
В.Н.
Беседы
о
музыке.
Калинин, кн. изд-во,
1961.
Книга
о
музыке:
Популярные
очерки
/Сост. Г.Головинский,
М.Ройтерштейн. – М.:
Сов. композитор, 1988.
Мир
музыки.
Энциклопедия
издательство:
АСТ;
Астрель. М., 2007
2.
Книга
о
музыке:
Популярные
очерки
/Сост. Г.Головинский,
М.Ройтерштейн. – М.:
Сов. композитор, 1988.
3.
Владимиров
В.Н.
Беседы
о
музыке.
Калинин, кн. изд-во,
Мелодия.
Темп.
Метр.
Ритм.
Колорит и динамика.
3.
Жанры
музыки.
Что такое жанр в музыке. Характерные типы
музыки.
Лирика (песня, романс, ария, элегия, пасторали,
ноктюрн, серенада, баркарола).
1961
Книга
о
музыке:
Популярные
очерки
/Сост. Г.Головинский,
М.Ройтерштейн. – М.:
Сов. композитор, 1988.
Жанр «поэмы». Сонаты и симфонии.
Эпос. (гимн, баллада, рассказ, сказка, легенда,
новеллетта, рапсодия).
Увертюры. Вступления к опере (интродукция,
прелюдия).
Мир
музыки.
Энциклопедия
издательство:
АСТ;
Астрель. М., 2007
«Картина».
Жанры движения – марш, танец, «плясовая
песня».
Скудина
Т.
Балет.//Музыкальные
жанры. М., 1968.
Этюды. Токката. Скерцо. Юмореска.
Другие жанры. Экспромт, фантазии, каприччо.
Попова
Т.
Музыкальные жанры и
формы. М., 1954
Жанровые связи.
Попова Т. Одночастные
инструментальные
жанры//Музыкальные
жанры. М., 1968.
Ефименкова
Б.
Танцевальная музыка.
//Музыкальные жанры.
М., 1968
Ефименкова
Б.
Танцевальные жанры в
творчестве
замечательных
композиторов
прошлого
и
наших
дней. М., 1962.
4.
5.
Танцеваль
ные
жанры в
творчестве
замечатель
ных
композито
ров
прошлого
и
наших
дней
Старинные западноевропейские танцы.
Народнобытовые
жанры
музыки:
песня,
танец,
марш.
Песня - основной жанр народного творчества.
Индивидуальное и коллективное творчество.
Куплетная форма песни. Использование народных
песенных мотивов в творчестве различных
композиторов.
4.
Народно-бытовые танцы и пляски в творчестве
композиторов XIX века.
Вальс.
Ефименкова
Б.
Танцевальные жанры в
творчестве
замечательных
композиторов
прошлого
и
наших
дней. М., 1962.
Мазурка и полонез.
Полька и контрданс-кадриль.
Новые бытовые танцы XX века.
Произведения танцевальной музыки прикладного
и концертного типа.
Владимиров
В.Н.
Беседы
о
музыке.
Калинин, кн. изд-во,
1961
5.
Владимиров
В.Н.
Беседы
о
музыке.
Калинин, кн. изд-во,
1961
Ефименкова
Б.
Танцевальная музыка.
//Музыкальные жанры.
М., 1968
Менуэт. Гавот. Полька. Полонез. Вальс. Русские
пляски. Гопак. Лезгинка. Крыжачок и др.
народные танцы.
Ефименкова
Б.
Танцевальные жанры в
творчестве
замечательных
композиторов
прошлого
и
наших
дней. М., 1962.
Марш.
Разнообразие
маршевой
музыки
(походные,
строевые,
героические,
торжественные, траурные).
6.
Формы
музыки.
Как строится музыкальная форма. Разграничение
жанра и формы музыки. Простейший принцип
создания музыкальной формы – повторность,
периодичность.
6.
Музыкальные формы-структуры.
Книга
о
музыке:
Популярные
очерки
/Сост. Г.Головинский,
М.Ройтерштейн. – М.:
Сов. композитор, 1988.
Попова
Т.
Музыкальные жанры и
формы. М., 1954
Период. Одночастная форма.
Простые формы.
Простая двухчастная форма.
Простая трехчастная форма.
Сложные формы.
Формы, выросшие из народной музыки.
Куплетная форма.
Вариации.
Рондо.
Сонатная
форма
–
инструментальной музыки.
высшая
форма
Циклические формы.
Соната.
Сонатный цикл.
Свободные
формы.
музыкальная форма.
Программность
и
Сочетание ряда форм.
Индивидуальные формы.
Программность
композиции.
7.
Работа
концертме
йстера в
классе
хореограф
ии.
и
соответствующие
типы
Музыкальное развитие учащихся на
занятиях хореографией.
Музыка и танец как средство эстетического
воспитания.
Цели и задачи музыкального оформления
урока. Значение музыки на занятиях
7.
Классический танец /
Сост. Д. Ярмолович. С.-Пб.: Музыка, 1985.
– 148 с.
Кубанцева
Е.И.
Концертмейстерство
–
музыкальнотворческая
хореографией.
деятельность
//
Музыка в школе. –
2001. - № 2. – С. 38-40.
Сложность работы концертмейстера.
Обязанности концертмейстера
хореографических классов.
Музыкальная
хрестоматия для
уроков классического
танца. Выпуск 1-2. /
Сост. И. Климкович,
В. Малашева. - М.:
Музыка, 1969-1971.
Содружество педагога-хореографа и
музыканта.
Технология подбора музыкальных
произведений.
Требования к подбору музыкальных
фрагментов.
Музыкальная
хрестоматия
современного
бального танца /
Сост. Л. Ладыгин,, А.
Школьников. – М.:
«Сов. композитор»,
1979. – 230 с.
Методы развития «музыкальности»
исполнения танцевального движения.
Музыкальное воспитание учащихся.
Основные этапы ознакомления учащихся с
музыкальным сопровождением на уроках
классического и народно-сценического
танцев.
Музыкальный
энциклопедический
словарь / Ред. Г.В.
Келдыш. – Изд. 2-е. М.: «Большая
Российская
Энциклопедия», 1998.
– С. 270.
Хайкина Т.Я. Задачи
концертмейстерапианиста
хореографического
класса // Итоги
смотра методических
работ преподавателей
учебных заведений
культуры и искусства
за 1995-96 учебный
год. – Тамбов, 1997. –
С. 110-112.
Хрестоматия
музыкального
сопровождения
уроков
народносценического танца.
Вып. 1-2. / Сост. Е.
Муськина. – С.-Пб.:
Музыка, 1998. – 260 с.
8.
Роль
музыки в
истории
бытового и
бального
танца.
История аккомпанемента танца.
Античные времена. Синкретичное единство
триады «поэтическое слово- музыка - танец».
Симметрия
повторности,
ритмической
периодичности. Прямое соответствие ритма
движений
и
музыки.
Импровизация
инструментального
исполнительства.
Схематическая запись танца - табулатура.
Регламентация
свойств
музыкальных
и
хореографических
рядов.
Музыкально-
8.
ВасильеваРождественская
М.
Историко-бытовой
танец. М., "Искусство",
1987
ритмический рисунок бальных танцев.
XVII –XVIIIвв. Рождение театрального вида
танцевальной
музыки
более
свободного
характера. Танцевальная сюита.
XIX в.- развитие жанра дансантной театральной
музыки (Р.Дриго, Ц.Пуни).
Расцвет русского классического балета конца XIX
в. Содружество П.Чайковского, А.Глазунов и
М.Петипа.
Периодичность,
квадратность,
соответствие
двигательных и ритмических моторных формул,
мелодичность, регулярно-акцентная ритмика –
черты танцевальной музыки и сегодня.
Основы
метроритм
ических
взаимосвяз
ей учебных
хореограф
ических
комбинаци
й и их
музыкальн
ого
сопровожд
ения.
Хореографический и музыкальный счет
Понятие
хореограф
ического
метра.
Музыкаль
ный
и
хореограф
ический
метр.
Выбор
музыкальн
ого метра
для
организац
ии
хореограф
ического
материала.
Темп
11.
Хореограф
ический и
музыкальн
ый темп.
Традиционные темпы исполнения
классических па экзерсиса
12.
Музыкаль
ное
Подбор нот
9.
10.
Хореографическая
период
"фраза"
и
9.
Безуглая
Г.
А.
Концертмейстер балета:
Музыкальное
сопровождение
урока
классического
танца.
Работа с репертуаром.
Учебное пособие
10.
Безуглая
Г.
А.
Концертмейстер балета:
Музыкальное
сопровождение
урока
классического
танца.
Работа с репертуаром.
Учебное пособие
11.
Безуглая
Г.
А.
Концертмейстер балета:
Музыкальное
сопровождение
урока
классического
танца.
Работа с репертуаром.
Учебное пособие
музыкальный
Хореографический счет и выбор музыкального
размера
Музыкальный ритм и темп
Метр и размер
Простые и сложные метры
различных
12.
http://www.balletmus
ic.narod.ru/accompan
iment_4.htm#
оформлени
е
уроков
историкобытового
танца.
13.
Музыкаль
ное
оформлени
е
уроков
бального
танца.
Прослушивание и подбор музыки.
13.
14.
Музыкаль
ное
оформлени
е
уроков
народного
танца.
Прослушивание и подбор музыки.
14.
Музыкаль
ное
оформлени
е
уроков
Лит
современн
ого танца.
Прослушивание и подбор музыки.
15.
http://www.balletmus
ic.narod.ru/accompan
iment_4.htm#
4 семестр
№
Тема
16.
-
Построение
урока
классического
танца. Поклон.
Экзерсис
у
станка.
Preparation.
15.
В. Ю. Никитин.
Модерн – джаз
танец.
Начало
обучения. – М.:
ВЦХТ, 1998 –
128с., ил.
Содержание практического занятия
Неделя
Урок классического танца начинается с
экзерсиса,
в
котором
развивается
мускулатура ног, их выворотность, шаг,
постановка корпуса, рук и головы,
координация движений.
1.
Экзерсис начинается у станка, затем
повторяется на середине зала, потом
следуют adagio и allegro.
Порядок упражнений:
Plie.
Battement tendu
Battement tendu jete.
Ronds de jambe par terre.
Battements fondu. Battements soutenus.
Battement frappe.
Ronds de jambe en l`air.
Petit Battement sur le cou-de-pied.
Battement developpe.
Grand Battements jete.
Литература
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
Начинается урок и заканчивается
поклоном, который всегда предваряют
три ноты из-за такта (восьмые или
шестнадцатые).
Поклон может исполняться в размере
4/4. В размере ¾ поклон с двух ног
займет 8 тактов.
Preparation –это приготовление
движению. Может исполняться:
к
4.
на один такт 4/4, который
предворяют три восьмые ноты из-за
такта;
5.
на один такт 2/4, который
предворяют
три
восьмые
(или
шестнадцатые) ноты из-за такта;
6.
три восьмые ноты из-за такта.
Прослушивание
музыки.
Подбор
музыкального
сопровождения
к
движениям Поклон и Preparation.
17.
18.
Plie. Battement Прослушивание
музыки.
Подбор 2.
tendu.
музыкального
сопровождения
к
движениям Plie, Battement tendu.
Battement
tendus jete.
Battement
tendus jete
pointe.
Battements
tendus pour
batteries.
Прослушивание
музыкального
движениям
музыки.
Подбор 3.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
19.
Ronds de jambe
par terre.
Battements
fondu.
Battements
soutenus.
Battement
frappe.
Battement
double frappe.
Прослушивание
музыкального
движениям
музыки.
Подбор 4.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
20.
Ronds de jambe Прослушивание
en l`air. Grand музыкального
Rond de jambe движениям
jete.
Petit
Battement sur le
cou-de-pied.
музыки.
Подбор 5.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
21.
Battement
Прослушивание
developpe.
музыкального
движениям
Grand
Battements jete.
Grand
Battements jete
pointe.
музыки.
Подбор 6.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
22.
Экзерсис
на Прослушивание
середине зала. музыкального
Temps
lie, движениям
adagio.
музыки.
Подбор 7.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
23.
Pas de bourree.
Pas couru.
Прослушивание
музыкального
движениям
музыки.
Подбор 8.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
24.
Allegro. Temps Прослушивание
leve
soute. музыкального
Changement de движениям
pieds.
Pas
echappe.
музыки.
Подбор 9.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
25.
Pas assemble.
Pas jete.
Прослушивание
музыкального
движениям
музыки.
Подбор 10.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
26.
Sissonnes. Pas
de basque.
Прослушивание
музыкального
движениям
музыки.
Подбор 11.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
27.
Подготовка к Прослушивание
турам sur le музыкального
движениям
cou-de-pied.
Экзерсис
на
пальцах.
Releve.
Glissade.
музыки.
Подбор 12.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
28.
Музыкальный Прослушивание
репертуар для музыкального
движениям
классического
экзерсиса 1-6
год обучения.
музыки.
Подбор 13.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
29.
Практические
занятия по
подбору
музыкального
материала для
классического
экзерсиса у
станка.
Прослушивание
музыкального
движениям
музыки.
Подбор 14.
сопровождения
к
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
30.
Практические
занятия по
подбору
музыкального
материала для
классического
экзерсиса на
середине зала.
Прослушивание музыки. Подбор
музыкального сопровождения к
движениям
15.
Ревская Н.
Классический
танец.
Музыка на
уроке.
Экзерсис.
Методика
музыкального
оформления
урока
классического
танца. Спб.
2005.
7. Методические указания по изучению дисциплины
Особенностью данной дисциплины является то, что студент получает знания, как в области музыки,
так и танца. Для изучения материала могут применяться следующие методы: чтение литературы, работа с
материалами Интернет, анализ танцевальной и балетной музыки, творчества композиторов и их роль в
развитии танцевальной музыки, конспектирование вопросов лекционных и практических занятий, занятий
СРСП, СРС.
МЕТОДИЧЕСКИЕ РАЗРАБОТКИ ДЛЯ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ
Что дают практические занятия студенту? Это:
1. Овладение терминологическим аппаратом;
2. Накопление знаний и умение подобрать музыку для уроков хореографии;
Практические занятия будут проходить в форме:
1. Развернутая беседа по заранее известным вопросам;
2. Небольшие доклады студентов с последующим обсуждением участниками курса.
3. Прослушивание и подбор музыкального материала.
Подготовка и участие в занятиях:
1. Вопросы для выполнения заданий даются преподавателем заранее с кратким аннотированием каждого
вопроса. При неуяснении (непонимании) сути вопроса студенту необходимо обратится к преподавателю с
дополнительными разъясняющими вопросами.
2. К каждому занятию дается список литературы, по которой можно подготовиться в читальном зале
Университета (читальный зал № 1,2) или взять для домашней подготовки в абонементе библиотеки (корпус
№ 4, 1 этаж) или на кафедре. Также дается список дополнительной литературы для более широкого
ознакомления с заданной темой.
3. К занятиям студенту необходимо готовится по всем вопросам, а не выборочно;
4. При подготовке к занятиям рекомендуется конспектировать (резюмировать) информацию по теме в
специальной тетради для ее дальнейшего использования при подготовке к рубежным контролям и экзамену;
5. Ответы студента должны соответствовать по содержанию тематике вопроса, быть четким, логически
построенными и раскрывать суть вопроса, практический показ должен быть технически отработанным,
эмоционально исполненным, в соответствии с характером и манерой исполнения образа;
6. Студенты не должны перебивать и мешать отвечающему, внимательно слушать, все вопросы задаются по
окончании ответа.
7. При участии в обсуждении дискуссионных вопросов студент должен поднять руку и по разрешению
преподавателя изложить свою точку зрения или задать проблемный вопрос.
8. Студент, не подготовившийся к практическому занятию, получает штрафной балл и по согласованию с
преподавателем может его отработать.
9. При активном участии на практическом занятии студент получает по графику оценки соответствующие
баллы.
Цели и задачи практического курса:
 Умение сочинить комбинацию, танец и подобрать музыкальный материал
 Освоение этико-эстетических богатств, историко-художественных образов, накопление
нравственно-эстетических впечатлений в процессе общения с искусством.
 Формирование целостного знания и представления о связи музыки и танца с жизнью человека.
 Воспитание у студентов способности к активному сопереживанию образного строя творения
искусства.
 Развитие систематических качеств мышления и художественного восприятия; воспитания
необходимых способностей к целостному и динамичному охвату явлений искусства.
 Художественное познание мира студентами через собственную художественно-творческую
деятельность.
 Создание у студентов целостного представления об искусстве музыки и танца.
Неделя 1
1.
2.
3.
4.
5.
1.
2.
3.
4.
5.
Кредит час 1
Практическое занятие № 1
Тема: ВВЕДЕНИЕ
Цель занятия:
Развитие эмоционально-эстетического восприятия действительности через музыкальные образы.
Воспитание слушательской культуры.
Дать представление и знание о направлениях развития музыкального искусства: фольклор,
профессиональная музыка и культовая (духовная) музыка.
Формирование адекватного восприятия и устойчивого интереса к музыке.
Рассказать о роли музыки в жизни человека.
Основные вопросы:
Музыка. Воздействие музыки на людей. «Музыкотерапия». Музыка как составная часть театрального
действия, ритуального обряда. Обращение музыки к миру чувств. Художественный образ. Отражение в
музыке личной позиции художника. Роль музыки в жизни человека (участие в человеческой жизни:
колыбельная, в массовых шествиях – марш, торжествах – фанфары, туш, застольная песня, в процессе труда
– пастушьи наигрыши, бурлацкие песни, функциональная музыка – на производстве, в медицине, в
педагогике; воплощение в музыке внутреннего мира людей). Связь музыки с другими видами искусств –
танец, литературой, архитектура, словесная речь. Временная природа музыки. Ассоциативность. Процесс
восприятия музыки. Воздействие общества на музыку. Функции музыки.
Методические рекомендации:
Вступительное слово в форме беседы, диалога, в процессе которых студенты должны вспомнить
представления и знания, полученные на начальном этапе знакомства с понятием «музыка».
Для направления беседы рекомендуется использовать следующие вопросы:
Какова природа музыкального искусства, что в ней отражено?
Каковы элементы музыкального языка?
Какие средства музыкальной выразительности вы знаете?
Перечислить свойства музыкального звука.
Назвать основные жанры и формы.
Изложение основного материала начинается с демонстрации фрагментов музыкальных произведений по
выбору педагога.
После прослушивания музыки предлагается порассуждать о содержании музыкального произведения: о
его жанровой принадлежности, о средствах музыкальной выразительности, об особенностях исполнения, о
его практическом использовании (жизненная ситуация). В дополнение студентам предлагаются слайды или
картинки, где изображены, к примеру: народные праздники, гулянья, бытовые сценки, фасады храмов,
театров, концертных залов, которые нужно подобрать к подходящему музыкальному фрагменту.
На основе выводов определить области развития музыкального искусства:
1. Народная музыка (фольклор)
2. Концертно-театральная музыка (профессиональная)
3. Храмовая музыка (духовная)
В дальнейшем речь пойдёт об их взаимосвязи и взаимопроникновении на различных исторических этапах.
Демонстрация ресурсов с использованием ИКТ:
Что необходимо для проведения уроков: проектор, магнитофон, компьютер, звуковые колонки.
Статьи - электронные издания- энциклопедия «Кругосвет»
http://school-collection.edu.ru/catalog/rubr/c6bd8391-5353-9687-0cb7-3bee2d59520b/
Западноевропейская музыка http://school-collection.edu.ru/catalog/res/5cd4876e-1c43-b264-df292281f8333f9c/?from=c6bd8391-5353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Камерная музыка http://school-collection.edu.ru/catalog/res/610f6e73-c4cf-fcde-9c6395f400efe725/?from=c6bd8391-5353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Мелодия http://school-collection.edu.ru/catalog/res/86fdf33b-a593-a50a-3ff9-fa36726c3a67/?from=c6bd83915353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Народная музыка http://school-collection.edu.ru/catalog/res/99d929b5-1421-cdcb-0055316fe33672a6/?from=c6bd8391-5353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Распев http://school-collection.edu.ru/catalog/res/65182a22-060f-4f82-4916-4fbbcf44b175/?from=c6bd8391-53539687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Ритм http://school-collection.edu.ru/catalog/res/49637402-e48e-1335-cbd9-d615f07c59b6/?from=c6bd8391-53539687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Алябьев http://school-collection.edu.ru/catalog/res/d893e5b1-7d7e-de68-6f61-cea62da0dec3/?from=c6bd83915353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Глинка http://school-collection.edu.ru/catalog/res/5551d706-0486-c789-8f41-b2e1bb360af9/?from=c6bd83915353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Дворжак http://school-collection.edu.ru/catalog/res/b5fa7e15-18ac-a659-50ce-eceeb4136ccf/?from=c6bd83915353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Рахманинов http://school-collection.edu.ru/catalog/res/b5fa7e15-18ac-a659-50ce-eceeb4136ccf/?from=c6bd83915353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Римский-Корсаков http://school-collection.edu.ru/catalog/res/e3c8c287-2a87-80d0-badc34d8dbed26b1/?from=c6bd8391-5353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Сен-Санс http://school-collection.edu.ru/catalog/res/9aae7a2e-5073-94fd-ba8a-874649223eb6/?from=c6bd83915353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Чайковский http://school-collection.edu.ru/catalog/res/01c499b5-439b-8aea-0d562979650e74e4/?from=c6bd8391-5353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Шостакович http://school-collection.edu.ru/catalog/res/6edf115d-1c64-5c74-f11f-05b1f873c023/?from=c6bd83915353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Свиридов http://school-collection.edu.ru/catalog/res/0cd15c3c-4c95-ea21-101d-bd082b6e0881/?from=c6bd83915353-9687-0cb7-3bee2d59520b&interface=electronic
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961.
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Мир музыки. Энциклопедия издательство: АСТ; Астрель. М., 2007
Неделя 2
Кредит час 1
Практическое занятие № 2
Тема: ЯЗЫК МУЗЫКИ.
Цель занятия: Научить слушать музыку и определять ее характер, темп, ритм и т.д, умение
охарактеризовать прослушанное произведение
Основные вопросы:
Характер музыки.
Мелодия.
Темп.
Метр.
Ритм.
Колорит и динамика.
Методические рекомендации:
Занятия рекомендуется строить на основе комплексного использования теоретических и практических форм:
лекция-беседа, лекция-диалог, лекция-дискуссия по какой-либо проблеме, круглый стол по определенной теме,
моделирование урока или его фрагмента, урок-семинар, выездной семинар на базе передового педагогического
опыта, спецпрактикумы, музыкальные гостиные и др.
Литература:
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Неделя 3
Кредит час 1
Практическое занятие № 3
Тема: ЖАНРЫ МУЗЫКИ
Цель занятия: научить студентов ориентироваться в жанрах музыки.
Основные вопросы:
Что такое жанр в музыке. Характерные типы музыки.
Лирика (песня, романс, ария, элегия, пасторали, ноктюрн, серенада, баркарола).
Жанр «поэмы». Сонаты и симфонии.
Эпос. (гимн, баллада, рассказ, сказка, легенда, новеллетта, рапсодия).
Увертюры. Вступления к опере (интродукция, прелюдия).
«Картина».
Жанры движения – марш, танец, «плясовая песня».
Этюды. Токката. Скерцо. Юмореска.
Другие жанры. Экспромт, фантазии, каприччо.
Жанровые связи.
Методические рекомендации:
Логично иллюстрировать содержание рассказа о жанрах музыкальным материалом. Назвать признаки
жанра. Обратиться к творчеству композиторов работавших в разных жанрах.
В заключении предложить музыкальную викторину, в которой указать только авторов музыкальных
произведений.
ЛИТЕРАТУРА:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Мир музыки. Энциклопедия издательство: АСТ; Астрель. М., 2007
Скудина Т. Балет.//Музыкальные жанры. М., 1968.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Попова Т. Одночастные инструментальные жанры//Музыкальные жанры. М., 1968.
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней.
М., 1962.
Неделя 4
Кредит час 1
Практическое занятие № 4
Тема:
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ КОМПОЗИТОРОВ
ПРОШЛОГО И НАШИХ ДНЕЙ
Цель занятия: дать общую характеристику танцевальных жанров.
Основные вопросы:
Старинные западноевропейские танцы.
Народно-бытовые танцы и пляски в творчестве композиторов XIX века.
Вальс.
Мазурка и полонез.
Полька и контрданс-кадриль.
Новые бытовые танцы XX века.
Методические рекомендации:
Рассказывая о танцевальных жанрах, рекомендуем прослушивать музыку композиторов (Шопен — польские
мазурка, полонез, краковяк, Григ — норвежские халлинг и спрингданс, Лист — венгерские чардаш,
вербункош, Сметана — чешские полька, скочна, фуриант, Мусоргский — украинский гопак, Чайковский —
русский трепак и т. п.). Вальсы (Глинка, Чайковский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов).
Просмотреть видео материалы танцев разных жанров.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней.
М., 1962.
Неделя 5
Кредит час 1
Практическое занятие № 5
Тема: НАРОДНО-БЫТОВЫЕ ЖАНРЫ МУЗЫКИ: ПЕСНЯ, ТАНЕЦ, МАРШ
Цель занятия: дать общую характеристику народно-бытовых жанров музыки.
Основные вопросы:
Песня - основной жанр народного творчества. Индивидуальное и коллективное творчество. Куплетная
форма песни. Использование народных песенных мотивов в творчестве различных композиторов.
Произведения танцевальной музыки прикладного и концертного типа.
Менуэт. Гавот. Полька. Полонез. Вальс. Русские пляски. Гопак. Лезгинка. Крыжачок и др. народные танцы.
Марш. Разнообразие маршевой музыки (походные, строевые, героические, торжественные, траурные).
Методические рекомендации:
Прослушать и подобрать одно произведение в каждом жанре: песня, танец, марш. Сочинить и выполнить
движения в соответствии с музыкой.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней.
М., 1962.
Неделя 6
Кредит час 1
Практическое занятие № 6
Тема: ФОРМЫ МУЗЫКИ
Цель занятия: формирование умений определять и отображать различными способами строение
музыкальных произведений
Основные вопросы:
Как строится музыкальная форма. Разграничение жанра и формы музыки. Простейший принцип создания
музыкальной формы – повторность, периодичность.
Музыкальные формы-структуры.
Период. Одночастная форма.
Простые формы.
Простая двухчастная форма.
Простая трехчастная форма.
Сложные формы.
Формы, выросшие из народной музыки.
Куплетная форма.
Вариации.
Рондо.
Сонатная форма – высшая форма инструментальной музыки.
Циклические формы.
Соната.
Сонатный цикл.
Свободные формы. Программность и музыкальная форма.
Сочетание ряда форм.
Индивидуальные формы.
Программность и соответствующие типы композиции.
Методические рекомендации:
В связи с тем, что тема урока очень обширная рекомендуем законспектировать основные моменты.
Обратить внимание на отличие жанров и форм музыки.
Литература:
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Неделя 7
Кредит час 1
Практическое занятие № 7
Тема: РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ
Цель занятия: показать роль музыки и концертмейстера на уроках хореографии.
Основные вопросы:
Музыкальное развитие учащихся на занятиях хореографией.
Музыка и танец как средство эстетического воспитания.
Цели и задачи музыкального оформления урока. Значение музыки на занятиях хореографией.
Сложность работы концертмейстера. Обязанности концертмейстера хореографических классов.
Содружество педагога-хореографа и музыканта.
Технология подбора музыкальных произведений.
Требования к подбору музыкальных фрагментов.
Методы развития «музыкальности» исполнения танцевального движения. Музыкальное воспитание
учащихся.
Основные этапы ознакомления учащихся с музыкальным сопровождением на уроках классического и
народно-сценического танцев.
Методические рекомендации:
На занятиях СРСП дать возможность студентам поработать с концертмейстером, подобрать музыкальный
материал, объяснить характер музыки, размер и другие характеристики необходимые для подбора музыки к
тому или иному движению. Студентам рекомендуется начать собирать музыкальный материал для
оформления уроков, который им понадобится в дальнейшей работе.
Литература:
Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. – 148 с.
Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - №
2. – С. 38-40.
Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Выпуск 1-2. / Сост. И. Климкович, В. Малашева.
- М.: Музыка, 1969-1971.
Музыкальная хрестоматия современного бального танца / Сост. Л. Ладыгин,, А. Школьников. – М.: «Сов.
композитор», 1979. – 230 с.
Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. - М.: «Большая Российская
Энциклопедия», 1998. – С. 270.
Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса // Итоги смотра методических
работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства за 1995-96 учебный год. – Тамбов, 1997. –
С. 110-112.
Хрестоматия музыкального сопровождения уроков народно-сценического танца. Вып. 1-2. / Сост. Е.
Муськина. – С.-Пб.: Музыка, 1998. – 260 с.
Неделя 8
Кредит час 1
Практическое занятие № 8
Тема: РОЛЬ МУЗЫКИ В ИСТОРИИ БЫТОВОГО И БАЛЬНОГО ТАНЦА
Цель занятия: проследить развитие бытового и бального танца и связь музыки и танца.
Основные вопросы:
История аккомпанемента танца.
Античные времена. Синкретичное единство триады «поэтическое слово- музыка - танец». Симметрия
повторности, ритмической периодичности. Прямое соответствие ритма движений и музыки. Импровизация
инструментального исполнительства. Схематическая запись танца - табулатура. Регламентация свойств
музыкальных и хореографических рядов. Музыкально-ритмический рисунок бальных танцев.
XVII –XVIIIвв. Рождение театрального вида танцевальной музыки более свободного характера.
Танцевальная сюита.
XIX в.- развитие жанра дансантной театральной музыки (Р.Дриго, Ц.Пуни).
Расцвет русского классического балета конца XIX в. Содружество П.Чайковского, А.Глазунов и М.Петипа.
Периодичность, квадратность, соответствие двигательных и ритмических моторных формул, мелодичность,
регулярно-акцентная ритмика – черты танцевальной музыки и сегодня.
Методические рекомендации:
Для усвоения материала составить хронологическую таблицу.
Литература:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987
Неделя 9
Кредит час 1
Практическое занятие № 9
Тема: Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических комбинаций и их
музыкального сопровождения
Цель занятия: Составить танцевальную комбинацию, просчитать, дать музыкальную раскладку движений
по тактам.
Основные вопросы:
Хореографический и музыкальный счет
Хореографическая "фраза" и музыкальный период
Хореографический счет и выбор музыкального размера
Методические рекомендации:
Желательно чтобы каждый студент просчитал составленную им танцевальную комбинацию.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 10
Кредит час 1
Практическое занятие № 10
Тема: Размер такта
Цель занятия: Научиться определять музыкальный размер
Основные вопросы:
Темп
Музыкальный ритм и темп
Метр и размер
Простые и сложные метры
Методические рекомендации:
Проигрывать различный музыкальный материал. Студент должен определять на слух размер. Уметь
выделять сильные и слабые доли. Также можно каждому студенту дать задание исполнить танцевальное
движение, подобрать музыку и определить музыкальный размер.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 11
Кредит час 1
Практическое занятие № 11
Тема: Хореографический и музыкальный темп
Цель занятия: Показать взаимосвязь танцевальных движений и музыки, находить музыкальное решение к
составленной комбинации.
Основные вопросы:
Традиционные темпы исполнения различных классических па экзерсиса
Методические рекомендации:
На уроке педагог показывает и просчитывает комбинацию, но, как правило, не в том темпе, в котором она
будет исполняться. Студенты, а также концертмейстер, изучив основной темп исполнения комбинаций,
корректируют темп, чтобы исполняемые танцевальные движения и музыкальное сопровождение
соответствовали друг другу. В этой связи необходимо отметить важность такого профессионального умения
как способность помнить конкретные темповые характеристики отдельных движений или комбинаций
движений в виде точных временных отрезков, соотносящихся с музыкой.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 12
Кредит час 1
Практическое занятие № 12
Тема: Музыкальное оформление уроков историко-бытового танца.
Цель занятия: научиться подбирать музыку и составить нотный сборник для урока историко-бытового
танца.
Основные вопросы:
Подбор нот
Методические рекомендации:
Для удобства подбора музыкального материала предлагаем сайт, на котором выложены готовые сборники
музыки для занятий историко-бытовым танцем. Для закрепления материала студент составляет программу
или план урока, затем подбирает музыку к элементам и танцам.
Литература:
http://www.balletmusic.narod.ru/accompaniment_4.htm#
Неделя 13
Кредит час 1
Практическое занятие № 13
Тема: Музыкальное оформление уроков бального танца.
Цель занятия: научиться подбирать музыку для урока бального танца.
Основные вопросы:
Прослушивание и подбор музыки.
Методические рекомендации:
Студенты прослушивают фонограммы с записями музыки латины и стандартных танцев, выбирают музыку
в соответствии с возрастом учащихся, на которых они сочиняют урок. Затем, обсудив на курсе, записывают
диск для урока бального танца.
Литература:
-
Неделя 14
Кредит час 1
Практическое занятие № 14
Тема: Музыкальное оформление уроков народного танца.
Цель занятия: научиться подбирать музыку и составить нотный сборник для урока народного танца.
Основные вопросы:
Прослушивание и подбор музыки.
Методические рекомендации:
Для удобства подбора музыкального материала предлагаем сайт, на котором выложены готовые сборники
музыки для занятий народным танцем. Для закрепления материала студент составляет программу или план
урока, затем подбирает музыку к элементам и танцам.
Литература:
Материалы интернет сайта: http://www.balletmusic.narod.ru/accompaniment_4.htm#
Хрестоматия народно-сценического танца, вып. 1, сост. Л. Ульянова, Л. Сальникова
Хрестоматия народно-сценического танца, вып. 2, сост. Л. Ульянова, Л. Сальникова
Хрестоматия русского народного танца, сост. Л. Кальвэ
Богаткова Л. Н.Танцы разных народов
С описаниями танцев, методическими пояснениями и музыкальными примерами
Ткаченко Т.Народные танцы (болгарские, венгерские, немецкие, польские, румынские, сербские и
хорватские, чешские и словацкие)
С описаниями танцев, методическими пояснениями и музыкальными примерами
"Жиги и рилы" Коллекция жиг и рилов, аранжированных Карлом Г. Хардебеком (1,91 МБ)
Неделя 15
Кредит час 1
Практическое занятие № 15
Тема: Музыкальное оформление уроков современного танца.
Цель занятия: научиться подбирать музыку для урока современного танца. Уметь ориентировать в
современных направлениях музыки.
Основные вопросы:
Прослушивание и подбор музыки.
Методические рекомендации:
Студенты прослушивают фонограммы с записями современной музыки разных направлений, выбирают
музыку в соответствии с возрастом учащихся, на которых они сочиняют урок. Затем, обсудив на курсе,
записывают диск для урока современного танца.
Литература:
В. Ю. Никитин. Модерн – джаз танец. Начало обучения. – М.: ВЦХТ, 1998 – 128с., ил.
II семестр
Неделя 1
Кредит час 2
Практическое занятие № 1
Тема: Построение урока классического танца. Поклон. Экзерсис у станка. Preparation.
Цель занятия: Дать общую характеристику построения урока классического танца и музыкального
оформления к уроку.
Основные вопросы:
Урок классического танца начинается с экзерсиса, в котором развивается мускулатура ног, их выворотность,
шаг, постановка корпуса, рук и головы, координация движений.
Экзерсис начинается у станка, затем повторяется на середине зала, потом следуют adagio и allegro.
Порядок упражнений:
Plie.
Battement tendu
Battement tendu jete.
Ronds de jambe par terre.
Battements fondu. Battements soutenus. Battement frappe.
Ronds de jambe en l`air.
Petit Battement sur le cou-de-pied.
Battement developpe.
Grand Battements jete.
Методические рекомендации:
Уроки классического танца - это необыкновенно трудоемкая и сложная работа, которая наполнена
бесконечно скрупулезно повторяемой отработкой ранее пройденных и новых примеров исполнительской
техники. Такого рода работа должна музыкально оформляться в строгом соответствии с ее истинным
содержанием. Поэтому очень хорошо, когда ритм музыки свободно и точно согласуется с учебным
заданием, и очень плохо, если музыкальная тема и ее интонации не соответствуют характеру задания. У
учащихся не возникает истинной творческой увлеченности, стремления верно согласовывать содержание
учебной работы с музыкой и своими внутренними действиями. Также плохо, если музыкальное
сопровождение будет носить отвлеченный и монотонный характер. Особенное внимание должно быть
обращено на качество уроков первого года обучения, необходимо остерегаться сведения его к сухому
отбиванию такта-счета. Музыкальное оформление должно прививать учащимся эстетические навыки,
осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу,
ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Музыка должна быть во всех
отношениях простой и ясной, понятной и близкой психологии учащихся. Весь урок должен быть построен
на музыкальном материале. Переходы от упражнения у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а
также поклоны при входе в класс и после окончания урока должны быть музыкально оформлены, чтобы
ученики привыкли организовывать свои движения согласовано с музыкой. При музыкальном оформлении
педагогу не следует считать вслух на уроке, так как это притупляет музыкальное восприятие ученика.
Объяснив ученику в каком размере и темпе делается данное упражнение, необходимо представить ему
возможность вслушиваться в музыку. Считать вслух допустимо только в самом начале изучения нового
упражнения. Темп и ритмический рисунок музыкального сопровождения в начале и в конце первого года –
разные. Пока движение проходит в стадии подготовительных упражнений, ритмический рисунок простой,
впоследствии он становится более разнообразным. Уже на первых уроках следует заботиться о развитии
музыкального слуха учащихся. В начале учащиеся знакомятся с музыкальными размерами 2/4, 3/4 и 4/4.
Надо в предельно допустимой форме объяснить детям, что музыкальная фраза состоит из тактов, а такты
имеют свой счет. Объяснить детям, что из 4/4 образуется нота целая, из 2/4 – нота половинная. Одним
словом, зачатки музыкальной грамоты тоже очень важны на первой стадии обучения детей. Можно давать,
после простого прослушивания музыки, различные упражнения, связанные с отсчетом ритма. Например,
дать детям такт, состоящий из 4/4, - пусть они каждые 3/4 отбивают в ладони, а четвертою четверть идут,
чтобы получилась пауза. Затем отбивают тот же ритм ногой. Потом те же движения повторяются, но с
измененными ритмическими акцентами.
Для того, чтобы выучить детей красиво и осознано двигаться под музыку, очень хорош марш.
Ребенок часто встречается с маршевыми ритмами в быту, слышит их по радио. И поэтому эта музыкальная
форма, с удобным и относительно несложным для начинающего счетом наиболее доступна для детского
восприятия и наиболее желательна для первоначального периода обучения.
Когда учащийся усвоит простой марш, можно разнообразить музыкальное сопровождение, ускоряя
и замедляя темп, изменяя музыкальный размер, но строго соблюдая цельность музыкальной фразы.
Постепенно дети узнают, что марш вообще излюбленная композиторами форма, от прекрасных детских
маршей из «Тетради Анны Магдалины Бах», сочиненной И. С. Бахом, до замечательного ритмичного,
веселого марша, который написал П.Чайковский для первой картины «Щелкунчика». Именно марш
позволит наглядно убедиться воспринимает ли ребенок счет, улавливает ли он разницу между форте и
пьяно, между аллегро и адажио. Все эти элементарные оттенки и акценты музыкального развития ребенок
должен осваивать, начиная с самых первых уроков. Одновременно с маршем на середине зала начинается
изучение позиций рук с обязательным музыкальным сопровождением.
Начиная с первого года обучения следует обращаться к музыке, содержание которой более близко
по своему характеру психологии мальчиков и юношей, а не девочек и девушек. В младших классах это не
имеет еще такого большого учебного значения, но в средних особенно в старших, данную особенность
необходимо предусмотреть. Качество музыкального оформления уроков классического танцев в младших
классах должно находится на высоком уровне, так как именно здесь, на уроках, дети впервые знакомятся с
музыкой и ее связью с движением. Поэтому крайне важно дать учащимся с самого начала правильное
представление о принципах и закономерностях этой связи. Музыкальное сопровождение урока второго года
обучения требует, по сравнению с первым, большого разнообразия ритмического рисунка и общего
ускорения темпа. При сочетании движения сохраняется общая линия мелодии, меняется лишь ритмический
рисунок внутри такта, этим оттеняется характер сочетаемых движений. Музыкальное сопровождение урока
третьего года обучения, по сравнению со вторым, требует еще большего разнообразия ритмического
рисунка и общего ускорения темпов. Характер музыкальных ритмов на четвертом году обучения меняется в
ходе занятий. Когда изучается новое движение или отдельные его элементы, ритм должен быть простым. В
комбинации же можно варьировать ритмический рисунок внутри такта особенно в прыжках. Для слитности
исполнения с музыкой необходимо обратить внимание на подготовительное движение, на затакт, помня при
этом, что любой затакт определяет темп всего движения. Упражнение у станка и частично на середине зала,
для исполнения которого требуется предельное напряжение мышц и связок, целесообразно сопровождать
музыкальной импровизацией, обязывающей главным образом к соблюдению метроритма. Использование
нотного материала возможно в упражнениях на пальцах, в больших прыжках и в адажио, где проявляются и
выразительность исполнения и музыкальность.
Музыкальное сопровождение урока пятого года обучения, по сравнению с четвертым требует еще
большего разнообразия ритмического рисунка и ускорения темпа. Упражнение у станка также
целесообразно сопровождать импровизацией. В старших классах выбирается музыка по своему содержанию
приемлемая для учащихся шестнадцати-восемнадцати летнего возраста. Содержание музыки,
предназначающейся для экзерсиса во всех классах и группах, должно быть значительно проще, чем в
разделах уроков адажио и аллегро.
В учебной практике существует два способа оформления уроков классического танца. Первый
предусматривает музыкальные импровизации, второй музыкальную литературу. Музыкальная
импровизация в учебной практике применяется довольно широко, так как преподаватель в своей
повседневной работе тоже импровизирует, составляет примеры, а не обращается к образцам сценической
музыкальной культуры. Оформление уроков классического танца музыкальной литературы, так же как и
музыкальной импровизацией, получило довольно широкое применение. Музыкальная литература на уроках
классического танца используется в несколько ином плане, чем музыкальная импровизация. На основе
музыкального произведения преподаватель создает учебно-хореографический этюд, при этом не музыка
подбирается к учебному заданию, а наоборот хореография стремится выразить содержание музыки, это
будет уже необычный пример экзерсиса, а учебно-танцевальная фраза. Нелишне напомнить, что в работу
над этюдами можно включать только те движения, которые учащимися достаточно хорошо усвоены, и что
составлять эти этюды надо не вообще, а в строгом соответствии с дальнейшей отработкой определенных
исполнительских приемов техники танцев, так же, как отрабатываются определенные приемы игры
пианиста при помощи этюдов Черни. Выше уже говорилось, что характер музыки должен строго
соответствовать учебным задачам. Хочется лишь добавить, что пессимизм, отрешенность, нарочитость не
должна прививаться учащимся с помощью музыки, так называемый «веселый добрячок», плаксивую
лирику, неврастеническую или салонно-джазовую музыку необходимо совершенно исключить из учебной
работы. Музыка эмоционально-образная, танцевально-действенная, оптимистического и волевого начала, с
ярко выраженной и завершенной мелодикой является наиболее приемлемой для учебных целей.
Высокий музыкальный вкус концертмейстера и преподавателя обогащает содержание учебной
работы, повышает трудоспособность и творческую активность учащихся. И, напротив, отсутствие вкуса у
преподавателя приучает учащихся небрежно и поверхностно относиться к музыке. Повторять учебное
задание на текущем или следующем уроке стоит не только в целях развития более точной техники танца, но
и ради лучшего, более художественного осмысления уже знакомой музыкальной темы. Однако,
«заигрывать» музыкальные темы, особенно «любимые», тоже не следует - теряется эмоциональная острота
их восприятия. Мелодии популярных песен, а также известные учащимся музыкальные темы, тоже не
следует использовать на уроках.
Большое внимание должно уделяться музыкальному оформлению уроков классического танца.
Обычно на уроках, посвященных изучению какого-либо определенного движения, музыке отводится роль в
известной степени служебная. Концертмейстер подбирает для работы определенный музыкальный
материал, и он звучит на всех последующих занятиях. В этом вся беда. Ритм не меняется, музыкальная
окраска не меняется, характер исполнения остается неизменным. И дети привыкают к такому
аккомпанементу, который воспринимается как данность метра, ритма, то есть, воспринимают как схему и
ничего не пробуждается в душе. Детям не позволяют изображать музыку на уроке – он проходит в деловой
строгой атмосфере, когда не допускается ничего лишнего. Тут происходят первые потери в детском
восприятии музыки. Нужно избегать монотонности на уроке, стремясь вносить в него какое-нибудь
разнообразие. Например, на уроке, где изучается и шлифуется rond de jambe par terre, предложить делать
движение вначале на 3/4, затем – на 2/4. Вроде бы то же самое движение – плавное, круговое, но появляется
другой темп, другая осанка, другой подхват, другая струна зазвучит внутри, какой-то другой нерв – в
исполнении, другой характер. Или – battement fondu – его нельзя исполнять стоккато (отрывисто), то есть
коротко, но можно это плавное и сложное движение предложить выполнить учащимся на 3/4, 4/4, а можно и
на 2/4 соответственно построить композицию так, чтобы были выявлены те характерные черты, которые
соответствуют заданию. Урок надо повторять обязательно. Повтор может быть, но в меру, когда музыка
осваивается, а не становится средством дрессировки. Чтобы эмоционально раскрепостить учащихся, можно
в условиях учебной программы придумывать для них номера на подчас совсем неожиданную музыку. И,
конечно, следует еще раз подчеркнуть, что первоначальной учебной задачей является освоение новой,
детально отработанной техники танца, но не механической, а такой, которая способна чутко, правдиво и
ярко отзываться на эмоционально-смысловое содержание музыки. Вот почему музыку на уроках
классического танца надо рассматривать и воспринимать как учебный материал, как средство воспитания
будущего танцовщика, а не как компонент, который приятно облегчает физический труд.
Для учебных форм танца, комбинационное строение которых сложилось и откристаллизовалось в
течение многолетней педагогической деятельности ни одного поколения преподавателей-хореографов,
музыкальное сопровождение подбирается специально, согласно определенным требованиям танцевального
жанра, выразительными возможностями хореографической лексики, методике обучения предмету,
индивидуальному подходу педагога к решению учебных задач.
Начинается урок и заканчивается поклоном, который всегда предваряют три ноты из-за такта (восьмые или
шестнадцатые).
Поклон может исполняться в размере 4/4. В размере ¾ поклон с двух ног займет 8 тактов.
Preparation –это приготовление к движению. Может исполняться:
 на один такт 4/4, который предворяют три восьмые ноты из-за такта;
 на один такт 2/4, который предворяют три восьмые (или шестнадцатые) ноты из-за такта;
 три восьмые ноты из-за такта.
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Поклон и Preparation.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 2
Кредит час 2
Практическое занятие № 2
Тема: Plie. Battement tendu.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Plie, Battement tendu.
Методические рекомендации:
Plie – размер 4/4, ¾; музыка плавная, темп - moderato или adagio. Фрагмент должен быть квадратным,
наличие четного ритмического рисунка не имеет значения. Желательно наличие затакта. Ритмическое
разложение до более длинных длительностей не требуется, так как в размере 4/4 одно движение делается на
1 такт. На это упражнение подбирается музыкальный фрагмент на 4/4 в медленном темпе.
Battements tendus – размер 2/4; характер музыки - четкий, бодрый, темп allegro или allegretto. Для
музыкального фрагмента желательна квадратность. Большое значение имеет ритмический рисунок. Кроме
того, имеет значение возможность метроритмического разложения. На начальном этапе движение делается
на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темпе. Так же большое значение имеет затакт и его
акцентирование для точности исполнения и передачи характера движения.
Для упражнения demi-plie благоприятны мелодии четкого ритма, с плавными и напевными по
характеру интонациями. Музыкальный размер данного движения – 3/4 или 4/4. В качестве музыкального
сопровождения можно использовать такие произведения как «Вальс-миньон», А.Функа, «Шакон»
А.Цыбульса.
Торжественный по настроению музыкальный фрагмент определен для battement tendu, энергичный
характер которого обусловлен выразительной особенностью. Наличие ритмического разнообразия в
чередовании элементов движения в упражнениях учитывается в музыкальном сопровождении.
Музыкальный размер – 2/4. Battement tendu может сопровождаться мелодиями П.И.Чайковского из балета
«Щелкунчик», Елпидиорова «Полька», Рубинштейна полька «Богемия».
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 3
Кредит час 2
Практическое занятие № 3
Тема: Battement tendus jete. Battement tendus jete pointe. Battements tendus pour batteries.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям: Battement tendus jete.
Battements tendus pour batteries.
Методические рекомендации:
Battements tendus jetes – размер 2/4; темп - allegro, четкий ритмический рисунок (по возможности,
синкопированный), ударение на слабую долю. На начальном этапе имеет значение квадратность, четкий
ритм с акцентом на «и». Наличие затакта необходимо с начального момента изучения. Возможно
метроритмическое разложение до четверти. На начальном этапе темп в размере 2/4 медленный, затем
быстрый.
Легкость, изящество, острота движения battement tendu jete находят достаточно яркое отражение в
пунктирном ритмическом рисунке веселых по характеру мелодий некоторых фортепианных миниатюр. Их
выбор большой, но наиболее подходящими для сопровождения являются пьесы П.И.Чайковского из балета
«Спящая красавица», «Фея серебра», «Полька» Глинки.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 4
Кредит час 2
Практическое занятие № 4
Тема: Ronds de jambe par terre. Battements fondu. Battements soutenus. Battement frappe. Battement double
frappe.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Ronds de jambe par terre.
Battements fondu. Battements soutenus. Battement frappe. Battement double frappe.
Методические рекомендации:
Rond de jambe par terre – размер 2/4, 4/4, ¾; характер мелодии - плавный, темп - andante. Метроритмическое
разложение требуется лишь на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не обязательно). Одно
движение делается в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется темп. Если подобран фрагмент на
2/4, то темп должен быть медленным, а если размер ¾ - более быстрым.
Battements fondues – размер 2/4 и 4/4; характер мелодии плавный, темпы - adagio, largo и andante. На
начальном этапе требуется квадратность, определенный ритмический рисунок не имеет значения, возможен
затакт. Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – нет);
в этом случае одно движение делается на 1 такт, таким образом, замедляется темп.
Battements frappes – размер 2/4; темп - allegro, четкий и мелкий ритм. Квадратность имеет значение лишь на
начальном этапе. Ритмический рисунок желателен из мелких длительностей, лучше на staccato. Возможно
наличие затакта. Разложение ритмически требуется больше на начальном этапе, когда темп медленный, чем
тогда, когда движение уже «выработано».
Battement fondu – тающий battement. В названии движения отражена его выразительная
характеристика. Не обязательно, чтобы звучала тающая мелодия. Здесь необходимо наличие в музыке
гибких и пластичных интонаций, способных слиться с элементами движения в одно целое. Для данного
движения больше всего подходят музыкальные произведения длительностью 3/4 или 4/4. Для примера
можно назвать «Вальс» А.Грибоедова, «Вальс» А.Алябьева, «Миньон» Иванова и т.д.
Battement frappe – ударный battement. Ударность как выразительное качество в звуковой сфере
связано в основном с сильно подчеркнутой акцентуацией. В четных размерах выделение акцентов
производит более внушительное впечатление, чем в нечетных. Музыкальный размер – 2/4. В качестве
музыкального сопровождения можно использовать следующие произведения: А.Алябьев «Краковяк»,
Гаврилин «Каприччио», В.Шуберт «Французская кадриль».
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 5
Кредит час 2
Практическое занятие № 5
Тема: Ronds de jambe en l`air. Grand Rond de jambe jete. Petit Battement sur le cou-de-pied.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Ronds de jambe en l`air. Grand
Rond de jambe jete. Petit Battement sur le cou-de-pied.
Методические рекомендации:
Anler – размер 4/4, 2/4, ¾; характер музыки - плавный, темп - adagio. На начальном этапе большое значение
имеет квадратность. Ритмический рисунок не важен. Возможно наличие затакта. Разложение на более
длинные длительности не требуются из-за медленного темпа исполнения движения. В размере ¾ темп
исполнения мелодии ускорятся, а характер становится более воздушным (в размере 2/4 – все наоборот).
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 6
Кредит час 2
Практическое занятие № 6
Тема: Battement developpe. Grand Battements jete. Grand Battements jete pointe.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Battement developpe. Grand
Battements jete.
Методические рекомендации:
Battements developpes – размер 4/4, 3/4; характер музыки - плавный, спокойный, темп аdagio, lento. Так как
это движение предшествует аdagio, то для лучшего усвоения следует подбирать квадратные музыкальные
фрагменты. Ритмический рисунок не имеет значения. Возможно начало движения с затакта.
Метроритмическое разложение музыкального материала не требуются. Темп исполнения медленный.
Grant battements jetes – размер 2/4, ¾; характер музыкального фрагмента - бодрый, энергичный; темп от
allegretto до allegro moderato. На начальном этапе необходим четкий квадрат. Ритмический рисунок играет
немаловажную роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере ¾ необходимо присутствие затакта.
Разложение на более крупные длительности возможны на начальном этапе обучения темп варьируется в
зависимости от технической «продвинутости» учащихся - от медленного до быстрого.
В adagio основой движения является мелодия в четырехдольном размере, хотя не исключено
сопровождение движения мелодией в ¾. Выбор музыки для данного движения очень широк. Приведем лишь
несколько примеров – «Вальс» Дмитриева, «Вальс» Меркеля, «Романс» Д.Шостаковича из к/ф «Овод».
Grand battement jete – динамичное движение, требующее и соответствующей по настроению
звуковой поддержки. Используются мелодии в характере умеренного марша или вальса. Например, «Марш»
П.И.Чайковского из балета «Щелкунчик», «Вальс» А.Гуно из оперы «Фауст», «Гавот» Скулта.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 7
Кредит час 2
Практическое занятие № 7
Тема: Экзерсис на середине зала. Temps lie, adagio.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Temps lie, adagio.
Методические рекомендации:
Adagio – размер 4/4, ¾; характер музыки плавный, спокойный. Темп исполнения медленный. Это
упражнение включается в экзерсис на четвертом году обучения вместо developpe. Квадратность не имеет
решающнго значения, так же как и ритмический рисунок. Наличие затакта возможно, но не обязательно.
Метроритмическое разложение не требуется. В размере ¾ темп исполнения музыкального фрагмента
быстрее, чем в размере 4/4.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 8
Кредит час 2
Практическое занятие № 8
Тема: Pas de bourree. Pas couru.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Содержание
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Pas de bourree. Pas couru.
Методические рекомендации:
Pas de bourree –движение четкое, чеканное.- музыка должна отразить его характер. М/р -2/4,4/4,3/4. темп
сначала медленный, затем ускоряется.
Pas couru –танцевальный бег. Каждый шаг исполняется сначала по восьмым, затем- по шестнадцатым нотам,
темп ускоряется по мере усвоения движения. Характер музыкального сопровождения – бодрый, живой,
вихревой.. м/р- 2/4,4/4,3/4.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 9
Кредит час 2
Практическое занятие № 9
Тема: Allegro. Temps leve soute. Changement de pieds. Pas echappe.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Temps leve soute. Changement
de pieds. Pas echappe.
Методические рекомендации:
Первоначально все прыжки проучиваются в медленном темпе. Музыкальное сопровождение должно
сочетать два темпа, два характера: во время исполнения приседания звучит плавная легатированная
мелодия, а собственно прыжок подчеркивается акцентом.
Подбор музыкального размера:
Temps leve soute -2/4.
Changement de pieds-2/4.
Pas echappe-2/4.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 10
Кредит час 2
Практическое занятие № 10
Тема: Pas assemble. Pas jete.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Pas assemble. Pas jete.
Методические рекомендации:
Подбор музыкального размера:
Pas assemble. 4/4,2/4
Pas jete- 4/4,2/4
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 11
Кредит час 2
Практическое занятие № 11
Тема: Sissonnes. Pas de basque.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям Sissonnes. Pas de basque.
Методические рекомендации:
Подбор музыкального размера:
Sissonnes-3/4.
Pas de basque- ¾.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 12
Кредит час 2
Практическое занятие № 12
Тема: Подготовка к турам sur le cou-de-pied. Экзерсис на пальцах. Releve. Glissade.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям: Подготовка к турам sur le coude-pied. Экзерсис на пальцах. Releve. Glissade.
Методические рекомендации:
Подбор музыкального размера:
Подготовка к турам sur le cou-de-pied – 2/4,4/4
Экзерсис на пальцах:
Releve- 4/4
Glissade-4/4,2/4,3/4
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 13
Кредит час 2
Практическое занятие № 13
Тема: Музыкальный репертуар для классического экзерсиса 1-6 год обучения.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям классического экзерсиса 1-6
год обучения.
Методические рекомендации:
Прослушивание балетной музыки (клавиры на сайте http://www.tarakanov.net):
Петр Чайковский. Щелкунчик. Балет. Клавир
Петр Чайковский. Лебединое озеро. Балет. Клавир
Юрий Померанцев. Волшебные грёзы. Балет. Переложение для фортепиано
Людвиг ван Бетховен. Риттер - балет. Переложение для фортепиано
Клод Дебюсси. Игры. Балет. Переложение для фортепиано
Юлиус Битнер. Тарантелла смерти. Мимодрама. Клавир
Йозеф Байер. Волшебница кукол. Балет. Клавир
Лео Делиб. Сильвия. Балет. Клавир
Лео Делиб. Коппелия. Балет. Клавир
Николай Римский-Корсаков. Млада. Опера-балет. Клавир. Текст на русском и французском
языках
Антон Аренский. Ночь в Египте. Балет. Клавир
Риккардо Дриго. Danse villageoise из балета "La Flыte Magique". Для фортепиано
Риккардо Дриго. Серенада из балета "Арлекинада". Для фортепиано
Жан Рамо. Платея. Комедия-балет. Партитура. Текст на французском языке
Александр Глазунов. Сюита из балета "Раймонда" для симфонического оркестра.
Партитура.
Эрик Сати. Парад. Балет. Партитура
Шарль Гуно. Балет из оперы "Фауст". Партитура
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
o
Неделя 14
Кредит час 2
Практическое занятие № 14
Тема: Практические занятия по подбору музыкального материала для классического экзерсиса у станка.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям у станка.
Методические рекомендации:
Разобрать комбинации у станка, выучить их без музыки. Прослушать музыку и подобрать соответствующие
мелодии к данным комбинациям. Исполнить комбинации под музыку.
Пример комбинации у станка
батман тандю
Размер 2/4. На первый такт сделать два battements tendus simples в V позицию вперед. На второй такт в том
же направлении исполнить battement tendu demi plié в V позиции. На последнюю восьмую такта,
выпрямляясь из demi plié, отвести работающую ногу вперед на effacé на вытянутый носок, руку поднять на
III позицию; голова склоняется к левому плечу, взгляд направлен на кисть.
На третий такт два battements tendus simples в V позиции в позу effacée вперед. На четвертый такт battement
tendu demi plié в V позиции (в этой же позе). На последнюю восьмую, поднимаясь из demi plié, отвести
работающую ногу в écartée (первый battement закончить приведением работающей ноги в V позицию
вперед, второй - назад).
На шестой такт - battement tendu demi plié в позе écartée назад, закрыть ногу в V позицию вперед. На
последнюю восьмую такта, поднимаясь из demi plié, отвести ногу на II позицию на вытянутый носок,
одновременно повернуться en face, руку опустить на II позицию.
На седьмой такт - double battement tendu на II позицию и закрыть в V позицию вперед. На восьмой такт
повторить double battement и закрыть в V позицию назад.
Всю комбинацию исполнить в обратном направлении; поза effacée - назад, écartée - вперед.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 15
Кредит час 2
Практическое занятие № 15
Тема: Практические занятия по подбору музыкального материала для классического экзерсиса на середине
зала.
Цель занятия: научиться подбирать музыку к движениям.
Основные вопросы:
Прослушивание музыки. Подбор музыкального сопровождения к движениям на середине зала.
Методические рекомендации:
Разобрать комбинации на середине зала, выучить их без музыки. Прослушать музыку и подобрать
соответствующие мелодии к данным комбинациям. Исполнить комбинации под музыку.
Пример комбинации на середине зала
Battement tendu en tournant
Все виды battements tendus на середине зала могут исполнятся с поворотом (en tournant) на 1/8 и 1/4 часть
круга с отведением ноги вперед (en dehors), назад (en dedans), в сторону - en dehors и en dedans.
BATTEMENT TENDU SIMPLE EN TOURNANT С ОТВЕДЕНИЕМ НОГИ ВПЕРЕД (поворот на 1/8 часть
круга).
En dahors. Встать в V позицию en face, правая нога впереди, руки раскрыты на II позицию.
Размер 2/4. За тактом работающая нога отводится вперед в точку 2 плана класса, одновременно корпус
поворачивается в ту же точку. На первую четверть нога возвращается в V позицию. На вторую восьмую
нога отводится вперед в точку 3 вместе с поворотом корпуса. На вторую четверть возвращается в V
позицию. Дальше движение продолжается точно так же в точки 4, 5, 6, 7,8 и 1. Упражнение заканчивается
когда сделан полный поворот.
Battement tendu simple en tournant при первоначальном изучении следует делать не менее двух в каждом
направлении: первый battement с поворотом, второй на месте.
BATTEMENT TENDU SIMPLE EN TOURNANT С ОТВЕДЕНИЕМ НОГИ НАЗАД (поворот на 1/8 часть
круга).
En dedans. Встать в V позицию en face, правая нога сзади, руки раскрыты на II позицию.
Размер 2/3. За тактом работающая нога отводится назад в точку 4 , одновременно корпус поворачивается в
точку 8. Н первую четверть нога возвращается в V позицию. На вторую восьмую отводится назад в точку 3,
корпус поворачивается в точку 7. На вторую четверть нога возвращается в V позицию; движение
продолжается через точки 6, 5, 4, 3, 2 и 1. Упражнение заканчивается полным поворотом.
BATTEMENT TENDU SIMPLE EN TOURNANT С ОТВЕДЕНИЕМ НОГИ В СТОРОНУ (поворот на 1/8
часть круга).
En dahors. Встать в V позицию en face, правая нога впереди, руки на II позиции.
Размер 2/4. За тактом работающая нога отводится на II позицию в точку 4, одновременно корпус
поворачивается в точку 2. На первую четверть нога закрывается в V позицию назад. На вторую восьмую
нога отводится во II позицию в точку 4, корпус остается в том же положении. На вторую четверть нога
закрывается в V позицию вперед. На следующие такты нога отводится на II позицию в точку 5, корпус
поворачивается в точку 3, а нога закрывается в V позицию назад; затем отводится без поворота и
закрывается в V позицию вперед и т.д. Упражнение заканчивается полным поворотом.
En dedans. Встать в V позицию, правая нога сзади, руки на IIпозиции.
Размер 2/4. За тактом нога отводится на II позицию в сторону точки 2, одновременно с движением ноги
корпус поворачивается в точку 8. На первую четверть нога закрывается в пятую позицию вперед. На вторую
восьмую нога отводится на II позицию в точку 2 без поворота корпуса. На вторую четверть закрывается в V
позицию назад и т.д. (дальше повороты в точку 7, 6, 5, 4, 3, 2 и 1). Упражнение заканчивается полным
поворотом.
Battements tendus simple en tournant en dehors и en dedans с отведением ноги в сторону могут быть исполнены
по одному в каждом направлении; отведение ноги делается с поворотом корпуса, приведение - без поворота.
На первом battement en dehors нога закрывается в V позицию назад, на втором - вперед и т.д.
Battements tendus simple en tournant en dehors и en dedans с отведением ноги вперед, в сторону и назад
исполняются точно так же и с поворотом на 1/4 часть круга.
Battements tendus и другие движения, исполняемые en tournant, могут быть сделаны и с поворотом на 1/2
часть круга.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Методические указания по проведению СРСП
самостоятельная работа студентов с преподавателями (СРСП)
Неделя 1
Кредит час 1
Практическое занятие № 1
Тема: ВВЕДЕНИЕ
Содержание СРСП:
Анализ статей о музыке.
Методические указания:
Собрать статьи о музыке. Прочитать и сделать анализ. Законспектировать основные моменты. Обсудить на курсе.
Литература:
СМИ, газеты, журналы, энциклопедии.
http://muzipedia.ru/
http://www.yugzone.ru/brainmusic.htm
http://www.intoclassics.net/publ/
Неделя 2
Кредит час 1
Практическое занятие № 2
Тема: ЯЗЫК МУЗЫКИ.
Содержание СРСП:
Конспект. Расскажите о роли и значении музыки в жизни человека, подтвердив свой ответ
высказываниями великих людей, афоризмами о музыке.
Методические указания:
Собрать статьи и афоризмы о музыке. Прочитать и сделать анализ. Законспектировать основные моменты.
Обсудить на курсе.
Литература:
http://www.musicwithease.com/handel-quotes.html
http://muzipedia.ru/
http://www.yugzone.ru/brainmusic.htm
http://www.intoclassics.net/publ/
Неделя 3
Кредит час 1
Практическое занятие № 3
Тема: ЖАНРЫ МУЗЫКИ
Содержание СРСП:
Прослушать музыкальное произведение. Определить его жанр.
Методические указания:
Дать понятие жанр музыки. Перечислить основные жанры и их характеристики. Прослушать музыку. Определить
жанр музыкального произведения.
Литература:
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Неделя 4
Кредит час 1
Практическое занятие № 4
Тема:
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ КОМПОЗИТОРОВ
ПРОШЛОГО И НАШИХ ДНЕЙ
Содержание СРСП:
Перечислите известные Вам музыкальные жанры.
Приведите примеры танцевальных жанров, использованных в оперном творчестве русских и
западноевропейских композиторов.
Назовите и дайте характеристику старинным западноевропейским танцам.
Приведите примеры народно-бытовых танцев в творчестве композиторов XIX века.
Назовите бытовые танцы XX века.
Методические указания:
Прослушать музыку знаменитых композиторов. Составить список произведений танцевального жанра.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней. М., 1962.
Неделя 5
Кредит час 1
Практическое занятие № 5
Тема: НАРОДНО-БЫТОВЫЕ ЖАНРЫ МУЗЫКИ: ПЕСНЯ, ТАНЕЦ, МАРШ
Содержание СРСП:
Дать характеристику народно-бытовых жанров музыки.
Привести примеры использования песни, танца, марша на занятиях хореографией.
Прослушать и подобрать музыку различных народно-бытовых танцев для постановки народного танца или для
проведения урока хореографии в хореографическом коллективе.
Методические указания:
Прослушать музыку. Составить список произведений народно-бытового жанра.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Неделя 6
Кредит час 1
Практическое занятие № 6
Тема: ФОРМЫ МУЗЫКИ
Содержание СРСП:
Прослушивание музыки. Определение формы музыки.
Методические указания:
Прослушать музыку. Дать музыкальный анализ произведения. Определить форму музыки.
Литература:
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Неделя 7
Кредит час 1
Практическое занятие № 7
Тема: РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ
Содержание СРСП:
Расскажите о роли музыкального сопровождения на уроках хореографии.
Методические указания:
Применить полученные теоретические знания на практике.
Литература:
Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. – 148 с.
Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Выпуск 1-2. / Сост. И. Климкович, В.
Малашева. - М.: Музыка, 1969-1971.
Музыкальная хрестоматия современного бального танца / Сост. Л. Ладыгин,, А. Школьников. –
М.: «Сов. композитор», 1979. – 230 с.
Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. - М.: «Большая
Российская Энциклопедия», 1998. – С. 270.
Хрестоматия музыкального сопровождения уроков народно-сценического танца. Вып. 1-2. / Сост.
Е. Муськина. – С.-Пб.: Музыка, 1998. – 260 с.
Неделя 8
Кредит час 1
Практическое занятие № 8
Тема: РОЛЬ МУЗЫКИ В ИСТОРИИ БЫТОВОГО И БАЛЬНОГО ТАНЦА
Содержание СРСП:
Отчет по собранному материалу (см. задание СРС). Ответы на вопросы по теме.
Методические указания:
Показать влияние музыки на характер исполнения танца.
Литература:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987
Неделя 9
Кредит час 1
Практическое занятие № 9
Тема:
Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических комбинаций и их
музыкального сопровождения
Содержание СРСП:
Прослушать музыку. Просчитать.
Методические указания:
Прослушать музыку. Определить сильную и слабые доли, музыкальный размер. Просчитать музыку.
2/4 считаем раз и два и
¾ считаем раз и, два и, три и
4/4 считаем раз и, два и, три и, четыре и
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 10
Кредит час 1
Практическое занятие № 10
Тема: Размер такта
Содержание СРСП:
Прослушать музыку. Определить музыкальный размер.
Методические указания:
Прослушать музыку. Определить сильную и слабые доли, музыкальный размер. Просчитать музыку.
2/4 считаем раз и два и
¾ считаем раз и, два и, три и
4/4 считаем раз и, два и, три и, четыре и
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 11
Кредит час 1
Практическое занятие № 11
Тема: Хореографический и музыкальный темп
Содержание СРСП:
Прослушать музыку. Определить музыкальный темп произведения.
Методические указания:
Прослушать музыку. Дать характеристику музыки. Определить скорость движения (смены) метрических
единиц.
Музыкальный темп - в музыке - скорость музыкального процесса; скорость движения (смены) метрических
единиц. Темп определяет абсолютную скорость, с которой исполняется музыкальное произведение.
Основными музыкальными темпами (в порядке возрастания) являются:
- ларго (очень медленно и широко);
- адажио (медленно, спокойно);
- анданте (в темпе спокойного шага);
- модерато (умеренно, сдержанно);
- аллегретто (довольно оживленно);
- аллегро (быстро);
- виваче (быстро, живо);
- престо (очень быстро).
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 12
Кредит час 1
Практическое занятие № 12
Тема: Музыкальное оформление уроков историко-бытового танца.
Содержание СРСП:
Составление студентами плана урока историко-бытового танца. Подбор музыки.
Методические указания:
Просмотреть программу по историко-бытовому танцу. Составить план урока. Подобрать музыку.
При составлении плана урока обратить внимание на возраст учащихся, направление работы коллектива,
количество часов в неделю, год обучения.
Литература:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987
Ивановский Н.П. Бальный танец XVI- XIXвеков.-Калининград: Янтарный сказ, 2004.-208с.
Фадеева, С.Л.; Неугасова, Т.Н. Теория и методика преподавания классического и историко-бытового танцев
Издательство: СПб: Гуманитарный Университет профсоюзов, 2000г.
Неделя 13
Кредит час 1
Практическое занятие № 13
Тема: Музыкальное оформление уроков бального танца.
Содержание СРСП:
Составление студентами плана урока бального танца. Подбор музыки.
Методические указания:
Просмотреть программу по бальному танцу. Составить план урока. Прослушать музыку к танцам
латиноамериканской и программы и стандарту. Подобрать музыку.
При составлении плана урока обратить внимание на возраст учащихся, направление работы коллектива,
количество часов в неделю, год обучения.
Литература:
1.Ауэрбах Л.Д. Рассказы о вальсе.-М.: Сов.композитор,1980.
2.Бальные танцы/Сост. А.Н.Беликова.-М.: Сов.Россия,1982.
3.Бальные танцы/Сост. А.Н.Шульгина.-М.:Сов.Россия,1988
4.Бальные танцы/Сост.М.Н.Попова .-М.:Сов.Россия,1987
5.Бальные танцы/Сост. А.Н.Беликова.-М.: Сов.Россия,1985
6.Бальные танцы/Сост. А.Н.Беликова.-М.: Сов.Россия,1984
7.Новые бальные танцы. [Сборник]. М.: «Сов.Россия»,1963
8.Разрешите пригласить : Сб. соврем.танцев/ Сост. В.Кудряков и Л.Школьников. – М.: Сов.
Композитор,1976
9.Регацциони, Гвидо, Росси М.А.,Маджани А.Бальные танцы/Пер. с фр.-М.:БММ АО,2001
10.Резникова, З.Бальный танец. Ч.2М.,Госкультпросветиздат.,1956
Современность в танце. [Сборник. Вступление Л.Алексеевой].М., «Искусство»,1964
11.Современный бальный танец.[Пособие для ин-тов культуры, культ.-просвет. Уч-щ и коллективов
бального танца/ Н.Аркина, С.Бахто, А.Борзов и др.]; Под.ред.В.М.Стриганова и В.И.Уральской.М.,Просвещение,1978
12.Разрешите пригласить. Репертуарный сборник [танцев].М., «Искусство»,1973
13.Захаров Р.В. Слово о танце.-М., «Мол.гвардия»,1977
14. Энциклопедия «Балет». Гл. ред. Ю.Н.Григорович. - М., Советская энциклопедия, 1981
15.Современный бальный танец: Пособие для студ. Ин-тов культуры, уч-ся культ.-просвет училищ и
руководителей коллективов бального танца. Под.ред. В.М. Стриганова и В.И.Укральской.-М.:
«Просвещение»,1977
16.Учимся танцевать танго/Худож.Рыбчинской А.А.-Мн.: Попурри,2002
Газеты
17.Любите ли вы танго? [О танце танго.История.Стиль]//Поем,танцуем и рисуем.-2004.-вып.5.-с.33
18.Дени Г.,Дассваль Л.Латиноамериканские танцы.:Пасодобль,квадратная румба,самба,мамба,ча-чача[Описание движений]//Млолдежная эстрада.-2000-№1.-с.134-155
19. Дени Г.,Стандартизованные (европейские) танцы [Анг.танец- Квикстеп, Анг.вальс, медл.фокстрот, танго,
венский вальс.]//Молодежная эстрада.-2000-№1.-с.156-176
20.Танцы: Танго,Румба [Описание движений]//Мол.эстрада-1998.-№5-с.61-100
21.Бокас Луис. Знаешь ли ты танго?[История танго]// Искусство-1996-№20-с.13
Журналы:
22. Все танцы в одном журнале «Тутти информ», №1(33) март 2005.
23. Все танцы в одном журнале «Тутти информ», №5-6(32) декабрь 2004.
24. Все танцы в одном журнале «Тутти информ», №3-4(31) сентябрь 2004
25. Все танцы в одном журнале «Тутти информ», №2(30) май 2004.
26.Данс Всесвит.,№1 (6-7) 2004
27.Данс Всесвит.,№2, 2004
28.Данс Всесвит.,№2(8) 2004
Неделя 14
Кредит час 1
Практическое занятие № 14
Тема: Музыкальное оформление уроков народного танца.
Содержание СРСП:
Составление студентами плана урока народного танца. Подбор музыки.
Методические указания:
Просмотреть программу по народному танцу. Составить план урока. Подобрать музыку.
При составлении плана урока обратить внимание на возраст учащихся, направление работы коллектива,
количество часов в неделю, год обучения.
Литература:
1. Иноземцева Г. «Народный танец» М-1971
2. Лопухов А, Ширяев А, Бочаров А. «Основы характерного танца» М-1939
3. Гусев В.П. «Методика преподавания народно-сценического танца» М-2003
4. Ткаченко Т. «Народно-сценический танец» М-1991
5. Климов А. «Основы русского народного танца» 1983
6. Стуколкина И. «Уроки характерного танца» М-1975
Неделя 15
Кредит час 1
Практическое занятие № 15
Тема: Музыкальное оформление уроков современного танца.
Содержание СРСП:
Составление студентами плана урока современного танца. Подбор музыки.
Методические указания:
Просмотреть программу по современному танцу. Составить план урока. Подобрать музыку.
При составлении плана урока обратить внимание на возраст учащихся, направление работы коллектива,
количество часов в неделю, год обучения.
Литература:
1. Н. Шереметьевская. Прогулка в ритмах степа. - М.: Печатное дело, 1996 – 240 с., ил.
2. В. Ю. Никитин. Модерн – джаз танец. Начало обучения. – М.: ВЦХТ, 1998 – 128с., ил.
3. Журнал «Семь дней» № 40 2000 г., стр.22.
4. Журнал «Cosmopolitan» № 12 2001г., стр. 117 .
5. Люси Смит. Танцы. Начальный курс. - М.: ООО «Астрель»: ООО «АСТ», 2001 – 48с., ил.
6. Основы танца модерн. Журнал «Молодежная эстрада»№2,3,4,5 за 1992г.
4 семестр
Неделя 1
Кредит час 2
Практическое занятие № 1
Тема: Построение урока классического танца. Поклон. Экзерсис у станка. Preparation.
Содержание СРСП:
Исполнение поклона под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Исполнение Preparation под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Поклон. Исполнить на 4/4 2 такта. ¾ 8 тактов.
Preparation. Исполнить на 4/4 1 такт. 2/4 1 такт. Во фразе: три восьмые ноты из-за такта.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 2
Кредит час 2
Практическое занятие № 2
Тема: Plie. Battement tendu.
Содержание СРСП:
Исполнение Plie под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Исполнение Battement tendu под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Plie. Исполнить на 4/4 1 такт.
Battement tendu. Исполнить на 4/4 2 такта, 2/4 2 такта, 2/4 1 такт, 2/4 по восьмым из-за такта.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 3
Кредит час 2
Практическое занятие № 3
Тема: Battement tendus jete. Battement tendus jete pointe. Battements tendus pour batteries.
Содержание СРСП:
Исполнение Battement tendus jete. под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Исполнение Battements tendus pour batteries под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Battement tendus jete. Исполнить на 4/4 1 такт, 2/4 1 такт, 2/4 по восьмым из-за такта.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 4
Кредит час 2
Практическое занятие № 4
Тема: Ronds de jambe par terre. Battements fondu. Battements soutenus. Battement frappe. Battement double frappe.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Ronds de jambe par terre. Исполнить на 4/4 1 такт, 2/4 1 такт, ускоренно восьмыми долями.
Battements fondu. Исполнить на 2/4 4 такта, 2/4 2 такта.
Battements soutenus. Исполнить на 2/4 4 такта, 4/4 2 такта.
Battement frappe. Исполнить на 4/4 1 такт, 2/4 2 такта, 2/4 по восьмым.
Battement double frappe. . Исполнить на 2/4 2 такта
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 5
Кредит час 2
Практическое занятие № 5
Тема: Ronds de jambe en l`air. Grand Rond de jambe jete. Petit Battement sur le cou-de-pied.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Ronds de jambe en l`air. Исполнить на 4 такта 2/4
Grand Rond de jambe jete. Исполнить 2 раза на 1 такт 4/4 по четвертям и три раза по восьмым.
Petit Battement sur le cou-de-pied. Исполнить на 1 такт 4/4, затем на 1 такт 2/4
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 6
Кредит час 2
Практическое занятие № 6
Тема: Battement developpe. Grand Battements jete. Grand Battements jete pointe.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Battement developpe. Исполнить на 2 такта 4/4.
Grand Battements jete. Исполнить на 1 такт 2/4
Grand Battements jete pointe. Исполнить на 1 такт 2/4
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 7
Кредит час 2
Практическое занятие № 7
Тема: Экзерсис на середине зала. Temps lie, adagio.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Экзерсис на середине зала. Temps lie Исполнить на 2 такта 4/4,8 тактов 3/4
Adagio Исполнить на 4 такта 4/4, 8 тактов 4/4. Большое Adagio на 16 тактов 4/4 и больше.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 8
Кредит час 2
Практическое занятие № 8
Тема: Pas de bourree. Pas couru.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Pas de bourree. Исполнить на 2/4,3/4,4/4. На каждый шаг по одной ноте.
Pas couru. Исполнить на 2/4,3/4,4/4. каждый шаг сначала исполнить по восьмым, затем по шестнадцатым нотам.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 9
Кредит час 2
Практическое занятие № 9
Тема: Allegro. Temps leve soute. Changement de pieds. Pas echappe.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Allegro. Temps leve soute. Исполнить на 2 такта 2/4, 1 такт 2/4, полтакта 2/4.
Changement de pieds. Исполнить на 1 такт 4/4, 2 прыжка на 1 такт 4/4
Pas echappe. Исполнить на 2 такта 2/4, 1 такт 2/4
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 10
Кредит час 2
Практическое занятие № 10
Тема: Pas assemble. Pas jete.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Pas assemble. Исполнить на 1 такт 4/4, 1 такт 2/4, на ¼.
Pas jete. Исполнить на 1 такт 2/4, на ¼.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 11
Кредит час 2
Практическое занятие № 11
Тема: Sissonnes. Pas de basque.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Sissonnes. Исполнить на 2 такта ¾
Pas de basque. Исполнить на 2 такта ¾, 1 такт ¾.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 12
Кредит час 2
Практическое занятие № 12
Тема: Подготовка к турам sur le cou-de-pied. Экзерсис на пальцах. Releve. Glissade.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Подготовка к турам sur le cou-de-pied. Исполнить на 4 такта 2/4
Экзерсис на пальцах. Releve. Исполнить на 2 такта 4/4, 1 такт 4/4
Glissade. Исполнить на 1 такт 4/4, 1 такт 2/4
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 13
Кредит час 2
Практическое занятие № 13
Тема: Музыкальный репертуар для классического экзерсиса 1-6 год обучения.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Просмотреть или составить программу движений для учащихся 1-6 года обучения. Прослушать и подобрать
музыкальный материал для классического экзерсиса для учащихся 1-6 года обучения. Исполнить экзерсис под
музыку. Просчитать каждое движение. Сделать музыкальный анализ упражнений. Составить нотный сборник.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 14
Кредит час 2
Практическое занятие № 14
Тема: Практические занятия по подбору музыкального материала для классического экзерсиса у станка.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Прослушать и подобрать музыкальный материал для экзерсиса у станка. Исполнить экзерсис у станка под музыку.
Просчитать каждое движение. Сделать музыкальный анализ упражнений. Составить нотный сборник.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
Неделя 15
Кредит час 2
Практическое занятие № 15
Тема: Практические занятия по подбору музыкального материала для классического экзерсиса на середине зала.
Содержание СРСП:
Исполнение пройденных движений под музыку. Счет. Музыкальная раскладка.
Методические указания:
Прослушать и подобрать музыкальный материал для экзерсиса на середине зала. Исполнить экзерсис на середине
зала под музыку. Просчитать каждое движение. Сделать музыкальный анализ упражнений. Составить нотный
сборник.
Литература:
Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока
классического танца. Спб. 2005.
8. Методические рекомендации и указания по типовым расчетам, выполнению расчетнографических, лабораторных работ, курсовых проектов.
Согласно рабочего учебного плана данные формы заданий по курсу не предусмотрены.
9. Материалы для самостоятельной работы обучающегося:
Самостоятельная работа студента – это планируемая работа студента, выполняемая по заданию и при
методическом руководстве преподавателя, но без его непосредственного участия.
Самостоятельная работа обучаемого проводится по мере прохождения каждой темы практического
занятия.
СРС состоят из СРСП (самостоятельная работа с преподавателем) и СРС (самостоятельная работа
студента).
Вопросы СРС даются преподавателем. Данные вопросы студент рассматривает (готовит)
самостоятельно по определенному преподавателем списку основной и дополнительной литературы.

СРСП – это 50 минут в течении котрого студенты совестно с преподавателем выполняют
и разбирают заданный материал. Во время СРСП преподаватель консультатирует
студентов по всем непонятным вопросам и заданиям. В целях экономии времени (чтобы
все успели проконсультироваться)
Следующий вид – это СРС. Она проводится самостоятельно каждым студентом вне аудитории. Для
СРС преподаватель дает вам задание. СРС будут проводиться в следующих формах:
• подготовка письменной работы (реферата, доклада, контрольного задания, аннотации);
• возможна по желанию студента разработка научного проекта (для участия в студенческих
конференциях и проектах);
• поиск виртуальной информации (посредством Интернета и локальной сети);
• освоением материалов электронного курса (посредством компьютерной системы, локальной
системы).
СРСП оценивается преподавателем по графику оценки. СРС считается выполненным, если она выполнена
в срок определенный преподавателем и соответствует требованиям по форме предоставления.
Задания СРС
Неделя 1
Кредит час 1
Практическое занятие № 1
Тема: ВВЕДЕНИЕ
Содержание СРС:
Запись афоризмов, высказываний о музыке.
Литература:
Афоризмы, цитаты, высказывания известных композиторов о музыке...
http://www.musicwithease.com/handel-quotes.html
Неделя 2
Кредит час 1
Практическое занятие № 2
Тема: ЯЗЫК МУЗЫКИ.
Содержание СРС:
1. Творческая работа. Подготовьте материал по темам: «Музыкотерапия», «Музыка и танец»,
«Язык музыки» на основе изученных литературных источников, Интернет статей, художественной
литературы.
Литература:
http://www.musicwithease.com/handel-quotes.html
http://muzipedia.ru/
http://www.yugzone.ru/brainmusic.htm
http://www.intoclassics.net/publ/
Неделя 3
Кредит час 1
Практическое занятие № 3
Содержание СРС:
Конспект по теме. Дать определение жанра в музыке.
Привести примеры различных музыкальных жанров.
Чтение литературы по теме.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Книга о музыке: Популярные очерки /Сост. Г.Головинский, М.Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988.
Скудина Т. Балет.//Музыкальные жанры. М., 1968.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Неделя 4
Кредит час 1
Практическое занятие № 4
Тема:
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ КОМПОЗИТОРОВ
ПРОШЛОГО И НАШИХ ДНЕЙ
Содержание СРС:
Глоссарий музыкальных терминов: жанр, лирика песня, романс, ария, элегия, пастораль, ноктюрн,
серенада, баркарола, поэма, соната, симфония, эпос, гимн, баллада, рассказ, сказка, легенда, новеллетта,
рапсодия, увертюра, интродукция, прелюдия, марш, танец, этюд, токката, скерцо, юмореска, экспромт,
фантазия, каприччо.
Литература:
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших
дней. М., 1962.
Неделя 5
Кредит час 1
Практическое занятие № 5
Тема: НАРОДНО-БЫТОВЫЕ ЖАНРЫ МУЗЫКИ: ПЕСНЯ, ТАНЕЦ, МАРШ
Содержание СРС:
Чтение литературы по теме.
Литература:
Владимиров В.Н. Беседы о музыке. Калинин, кн. изд-во, 1961
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней. М., 1962.
Неделя 6
Кредит час 1
Практическое занятие № 6
Тема: ФОРМЫ МУЗЫКИ
Содержание СРС:
Конспект:
1. В чем отличие формы музыки от жанра?
2. Перечислите музыкальные формы.
Литература:
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л, 1963.
Способин И.В. Музыкальная форма. М., 1972.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Неделя 7
Кредит час 1
Практическое занятие № 7
Тема: РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ
Содержание СРС:
Чтение литературы по теме. Составление конспекта.
Литература:
Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса // Итоги смотра
методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства за 1995-96 учебный
год. – Тамбов, 1997. – С. 110-112.
Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. –
2001. - № 2. – С. 38-40.
Неделя 8
Кредит час 1
Практическое занятие № 8
Тема: РОЛЬ МУЗЫКИ В ИСТОРИИ БЫТОВОГО И БАЛЬНОГО ТАНЦА
Содержание СРС:
Составьте перечень музыкальных источников, необходимых для изучения историко-бытовых танцев.
Литература:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987
Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней.
М., 1962.
Ивановский Н.П. Бальный танец XVI- XIXвеков.-Калининград: Янтарный сказ, 2004.-208с.
Историко-бытовой танец. Концертный репертуар преподавателя-хореографа. Спб, 2003
Фадеева, С.Л.; Неугасова, Т.Н. Теория и методика преподавания классического и историко-бытового танцев
Издательство: СПб: Гуманитарный Университет профсоюзов, 2000г.
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Carpenter L. O.
Universal dancing master, prompter's call book and violinist's guide
Универсальный танцевальный учитель. Содержит описания различных танцев и танцевальных фигур, а
также музыкальные примеры в скрипичном изложении. Ред.-сост. Л. О. Карпентер (на англ. яз.).
Предисловие. Описание танцев (2,91 МБ)
Музыкальное приложение (4,98 МБ)
Carbonnel R.
La danse.
Шарбоннель Рауль. Танец. История танцев от древнейших времен до начала XX века. С иллюстрациями и
музыкальными примерами. Содержит также главу, посвященную технике танца (на англ. яз.).
Предисловие. Главы I-III (4,25 МБ)
Главы IV-V (4,27 МБ)
Главы VI-VII (4,00 МБ)
Главы VIII-IX (4,02 МБ)
Главы X-XI (4,05 МБ)
Главы XII-XIII (4,17 МБ)
Глава XIV (2,63 МБ)
Глава XV (4,81 МБ)
Техника танца (1,88 МБ)
Hofer M. R.
Polite and social dances. A collection of historic dances, spanish, italian, french, english, german, american
Изящные и общественные танцы. Коллекция исторических танцев, испанских, ительянских, французских,
немецких, американских. С историческим обзором, описаниями танцев и инструкциями по их исполнению.
Ред.-сост. М. Р. Хофер (на англ. яз.).
Предисловие. Исторический обзор (1,23 МБ)
Музыкальное приложение. I часть (3,47 МБ)
Музыкальное приложение. II часть (2,46 МБ)
Sharp C. J.
The english country dance
Шарп Сесил Дж. Английский контрданс. Содержит описания танцев и мелодии, отобранные и
аранжированные автором (на англ. яз.).
Том I (1,32 МБ)
Алексеева Л, Григорьев В. Страницы зарубежной музыки XIX в.- М.: Знание, 1983. -112 с. – (Нар.ун-т.
Фак. литературы и искусства).
Алексеева Л.Н., Григорьев В.Ю. Зарубежная музыка XX в. –М.: Знание, 1986. – 192 с.-(Нар.ун-т. Фак.
Литературы и искусства).
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л, 1963.
Берков В. «Кармен» Жоржа Бизе.М., 1976.
Григорович В.Б. Великие музыканты Западной Европы: И.С.Бах, Й.Гайдн,В.А.Моцарт, Л.Бетховен.
Хрестоматия для учащихся ст.классов/Сост. В.Б.Григорович. –М.: Просвещение, 1982.-224с с., ил.
Грубер Р. История музыкальной культуры. Т.2 М., 1953
Друскин М. Иоганнес Брамс.М., 1959.
Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936
Ефименкова Б. Танцевальная музыка. //Музыкальные жанры. М., 1968
Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших
дней. М., 1962.
Житомирский Д. Р.Шуман. М., 1955.
Ивановский Н.П. Бальный танец XVI-XIX вв.
Кенигсберг А. К.М.Вебер. 1786-1826. М.-Л., 1965.
Кенигсберг А. Рихард Вагнер. Л., 1963.
Кленов Арк.С. Там, где музыка живет. -2-е изд. М.: Педагогика, 1986. -152 с., ил.
Кравченко Т.Ю. Я познаю мир. Великие композиторы: энцикл. М.: АСТ Астрель, 2005
Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970
Левашова О. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. М, 1962.
Мартынов И. Бедржих Сметана. М., 1963.
Мильштейн Я. Ф.Лист, тт. 1-2. М., 1956.
Михайлов Дж., Кобищанов Ю. Удивительный мир африканской музыки.//Африка еще не открыта. М.,
1967.
Музыкальная литература зарубежных стран. Под ред. Б.Левика. вып.5. Издание четвертое. Изд-во
«Музыка» М., 1980.
Музыкальная эстетика Германии XIX в., т.2 М., 1982.
Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954
Попова Т. Одночастные инструментальные жанры//Музыкальные жанры. М., 1968.
Прохорова И.А. Музыкальная литература зарубежных стран. Издательство «Музыка». М., 1977.
Синявер Л. Жизнь Шопена.М, 1959.
Скудина Т. Балет.//Музыкальные жанры. М., 1968.
Смирнов М. Фортепианное творчество А.Дворжака. Л., 1960.
Способин И.В. Музыкальная форма. М., 1972.
Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов 1 половины XX в. М., 1971.
Хохловкина А. Жорж Бизе. М., 1954.
Энтелис Л. Силуэты композиторов XX века. издание 2-е, дополненное. Издательство «Музыка»
Ленинградское отделение. 1975
Неделя 9
Кредит час 1
Практическое занятие № 9
Тема:
Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических комбинаций и их
музыкального сопровождения
Содержание СРС:
Конспект основных понятий: Фраза в музыке, Период в музыке , Такт.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 10
Кредит час 1
Практическое занятие № 10
Тема: Размер такта
Содержание СРС:
Конспект основных понятий: Музыкальный ритм. Метр и размер.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 11
Кредит час 1
Практическое занятие № 11
Тема: Хореографический и музыкальный темп
Содержание СРС:
Конспект основных понятий: Музыкальный темп.
Литература:
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Неделя 12
Кредит час 1
Практическое занятие № 12
Тема: Музыкальное оформление уроков историко-бытового танца.
Содержание СРС:
Составление нотного сборника «Музыкальное оформление уроков историко-бытового танца». Запись нотного
материала или ксерокопия.
Литература:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., "Искусство", 1987
Ивановский Н.П. Бальный танец XVI- XIXвеков.-Калининград: Янтарный сказ, 2004.-208с.
Фадеева, С.Л.; Неугасова, Т.Н. Теория и методика преподавания классического и историко-бытового танцев
Издательство: СПб: Гуманитарный Университет профсоюзов, 2000г.
Неделя 13
Кредит час 1
Практическое занятие № 13
Тема: Музыкальное оформление уроков бального танца.
Содержание СРС:
Запись музыки.
Литература: см.выше
Неделя 14
Кредит час 1
Практическое занятие № 14
Тема: Музыкальное оформление уроков народного танца.
Содержание СРС:
Составление нотного сборника «Музыкальное оформление уроков народного танца». Запись нотного материала
или ксерокопия.
Литература:
Материалы интернет сайта: http://www.balletmusic.narod.ru/accompaniment_4.htm#
Хрестоматия народно-сценического танца, вып. 1, сост. Л. Ульянова, Л. Сальникова
Хрестоматия народно-сценического танца, вып. 2, сост. Л. Ульянова, Л. Сальникова
Хрестоматия русского народного танца, сост. Л. Кальвэ
Богаткова Л. Н.Танцы разных народов
С описаниями танцев, методическими пояснениями и музыкальными примерами
Ткаченко Т.Народные танцы (болгарские, венгерские, немецкие, польские, румынские,
сербские и хорватские, чешские и словацкие)
С описаниями танцев, методическими пояснениями и музыкальными примерами
"Жиги и рилы" Коллекция жиг и рилов, аранжированных Карлом Г. Хардебеком (1,91 МБ)
Неделя 15
Кредит час 1
Практическое занятие № 15
Тема: Музыкальное оформление уроков современного танца.
Содержание СРС:
Чтение статей по современным направлениям хореографического искусства
Литература:
Матвеев Г. История Брейк данса, М., «Хип-хоп инфо №5», 1998.
Меньшиков А. История развития хип-хопа №1, М., «Хип-хоп инфо №6», 1999.
Меньшиков А. История развития хип-хопа №2, М., «Хип-хоп инфо №7», 2000.
Морозов В. Его имя – ШЕFF, М., «НЕОН №10», 2000.
Панкратов Г. Bad B. Альянс – бандиты или романтики?, М., «НЕОН №2», 2001.
Сикевич З.В. Молодежная культура: "за" и "против". Заметки социолога. Л.. 1990. с.6.
www.badbalance.ru
www.hiphop.spb.ru
www.xx-style.ru
www.jumangee.ru
www.rap-style.boom.ru
www.badbalance.boom.ru
4 семестр
Неделя 1
Кредит час 2
Практическое занятие № 1
Тема: Построение урока классического танца. Поклон. Экзерсис у станка. Preparation.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 2
Кредит час 2
Практическое занятие № 2
Тема: Plie. Battement tendu.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 3
Кредит час 2
Практическое занятие № 3
Тема: Battement tendus jete. Battement tendus jete pointe. Battements tendus pour batteries.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 4
Кредит час 2
Практическое занятие № 4
Тема: Ronds de jambe par terre. Battements fondu. Battements soutenus. Battement frappe. Battement double
frappe.
Содержание
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 5
Кредит час 2
Практическое занятие № 5
Тема: Ronds de jambe en l`air. Grand Rond de jambe jete. Petit Battement sur le cou-de-pied.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 6
Кредит час 2
Практическое занятие № 6
Тема: Battement developpe. Grand Battements jete. Grand Battements jete pointe.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 7
Кредит час 2
Практическое занятие № 7
Тема: Экзерсис на середине зала. Temps lie, adagio.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 8
Кредит час 2
Практическое занятие № 8
Тема: Pas de bourree. Pas couru.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 9
Кредит час 2
Практическое занятие № 9
Тема: Allegro. Temps leve soute. Changement de pieds. Pas echappe.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 10
Кредит час 2
Практическое занятие № 10
Тема: Pas assemble. Pas jete.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 11
Кредит час 2
Практическое занятие № 11
Тема: Sissonnes. Pas de basque.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 12
Кредит час 2
Практическое занятие № 12
Тема: Подготовка к турам sur le cou-de-pied. Экзерсис на пальцах. Releve. Glissade.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 13
Кредит час 2
Практическое занятие № 13
Тема: Музыкальный репертуар для классического экзерсиса 1-6 год обучения.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 14
Кредит час 2
Практическое занятие № 14
Тема: Практические занятия по подбору музыкального материала для классического экзерсиса у станка.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Неделя 15
Кредит час 2
Практическое занятие № 15
Тема: Практические занятия по подбору музыкального материала для классического экзерсиса на
середине зала.
Содержание СРС:
Запись нот.
Литература:
Электронные книги на сайте: http://balletmusic.narod.ru/library_books.htm#
Безуглая Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с
репертуаром. Учебное пособие
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца
Для самостоятельного изучения рекомендуем материал:
ТЕМА 1. ВВЕДЕНИЕ
Роль музыки в жизни общества
Первый вопрос, возникающий при обращении к музыкальному искусству, - какова роль музыки в
жизни общества. В сущности она совпадает с ролью художественной культуры в целом. Связь
музыкального искусства с жизнью общества осуществляется в трех взаимосвязанных аспектах. Во-первых,
оно отражает реальную действительность, во-вторых, дает ей художественную оценку и, в третьих,
осуществляет творческую функцию, преобразуя социальную жизнь человека. Музыка, как и любой другой
вид искусства, одухотворяет человеческую жизнь, активизирует в ней эстетическое начало. Она не только
обогащает повседневное существование человека, но возвышает его над бытом, способствуя созданию
высшего слоя духовной жизни человека и общества.
Одна из проблем, постоянно обсуждаемых в музыкальной эстетике, - соотношение зависимости
музыкального искусства от общественной жизни и относительной самостоятельности, имманентности его
развития. Оба эти аспекта необходимо рассматривать в единстве и диалектическом взаимодействии.
Зависимость музыки от жизни общества - это, в сущности, аксиома, которая доказывается не
рассуждениями, а всей историей музыкального искусства. Ее изучение свидетельствует о том, что
музыкальное искусство постоянно питается жизненными соками, реагирует на общественные процессы,
отражает и оценивает жизненные явления своими специфическими средствами. Не говоря уже о
произведениях композиторов реалистического направления (оперы М. Мусоргского, симфонии П.
Чайковского), о творчестве композиторов, сознательно откликавшихся на общественно-исторические
процессы (Л. Бетховен и французская буржуазная революция), даже такие своеобразные художественные
явления как музыка французских клавесинистов или произведения А. Веберна были порождены
определенными сторонами современной им общественной жизни, психологией тех или иных общественных
слоев. Одна из основных задач музыкально-исторической науки именно в том и состоит, чтобы показать
обусловленность развития музыкальной культуры общественной жизнью. Основной методологической
установкой в этом отношении должно быть понимание того, что музыка свободна и самостоятельна не от
социальной жизни, а в её рамках. Из этого вытекают также принципиальные установки музыкантовпрактиков на обращение искусства (и отнюдь не только так называемых "массовых жанров") к достаточно
широким слоям народа. Только это может позволить музыкальному искусству избежать разрыва с его
потенциальной публикой.
Относительная самостоятельность музыкального искусства яснее всего обнаруживается при
рассмотрении истории музыкального языка. Сравнение различных этапов истории музыки достаточно
определенно показывает имманентный характер его развития и обогащения.
Музыкальный язык формируется постепенно. Он имеет достаточно устойчивую тенденцию к
усложнению. Возьмем, к примеру, такой аспект, как звуковысотные структуры. На первых порох они
элементарны, включают в себя буквально несколько звуков. Прошли века музыкальной истории, прежде
чем сформировалась привычная для нас диатоническая гамма. Не менее напряженным был процесс ее
преодоления, становления хроматического звукоряда.
Проследим некоторые другие линии развития. На примере истории европейской музыки мы можем
наблюдать, как на основе первоначального одноголосия формируются сначала элементарные, а затем все
более развитые формы многоголосия. Полифоническое искусство при созревании определенных
предпосылок превращается в гомофонно-гармоническое письмо. На следующем витке развития в нем вновь
усиливаются полифонические тенденции. Свобода движения голосов приводит к возникновению новых
принципов организации звуковой ткани.
Или возьмем процесс становления созвучий. При совместном музицировании сначала возникают
более или менее случайные звуковые сочетания. В дальнейшем происходит отбор созвучий, формируются
консонирующие интервалы и аккорды. Следующие этапы музыкальной эволюции знаменуются
постепенным освоением все более разнообразных звучностей, преодолением обязательной опоры на
консонанс.
В процессе развития музыкального языка бывают, конечно, некоторые "откаты", этапы движения
вспять (оживление в обществе демократических тенденций приводит обычно к установлению относительно
простых форм музицирования и легко доступного музыкального языка). Тем не менее история по крайней
мере европейской музыкальной культуры однозначно показывает, что музыкальный язык развивается по
восходящей линии. Скажем музыкальный язык средневековья - при всей его выразительной силе - не идет
ни в какое сравнение с богатством музыкальных выразительных средств современного искусства.
Рассмотренные нами линии развития языка являются имманентными для музыкального искусства.
В общественных процессах мы не найдем прямых аналогов данным явлениям. Заметим, кстати, что,
казалось бы, чисто языковые процессы оказывают непосредственное воздействие на характер музыкального
переживания: ведь оно не может быть индифферентным к строению музыкальной ткани, к звуковым
музыкальным образам.
Но процесс исторического отбора тех или иных звуковых элементов подчиняется не только
абстрактной звуковой логике, но также эстетическим установкам, формирование которых зависит как от
внемузыкальных общественных факторов, так и от имманентной логики развития музыкальнохудожественных представлений.
Если на уровне языка имманентность развития музыкального искусства наблюдается достаточно
определенно, то проследить логику смены эстетических представлений, которые бы зависели не от внешних
по отношению к музыке общественных процессов, а от исторических закономерностей музыкального
художественного развития оказывается значительно сложнее. Думается, что в этой сфере есть определенные
закономерности, которые музыкальной науке предстоит еще вскрыть. Нужно найти критерии, которые
позволили бы видеть, что смена музыкально-эстетических представлений в известной мере зависит от
внутреннего развития музыкального искусства.
Итак, мы рассмотрели вопрос о постоянном взаимодействии внешних и внутренних факторов
развития музыкального искусства, факторов, идущих от общественной жизни, от общественной психологии
и идеологии, и факторов собственно музыкальных, проявляющихся в процессах становления музыкального
языка, в саморазвитии и смене эстетических представлений. Внутренние и внешние факторы развития
музыкального искусства не просто сосуществуют, они взаимоопределяют друг друга. Тенденции языкового
новаторства становятся реальностью в том случае, если есть содержательные предпосылки для их развития.
Напротив, образно-психологическая сторона музыки для своего воплощения должна найти
соответствующие ей выразительные средства.
Констатация противопоставляемых положений о зависимости процесса развития музыкального
искусства от общественной жизни и имманентных законах этого развития не может быть самодостаточной.
Из этого противопоставления нужно сделать вывод, касающийся методологии анализа музыки. Самое
сложное в искусстве музыковеда состоит именно в том, чтобы уравновесить обе эти стороны, найти такую
позицию, которая была бы адекватна художественной реальности и позволяла бы видеть в музыкальном
творчестве как его внешнюю обусловленность, так и его относительную независимость от общественных
процессов, его собственную имманентную природу.
Чтобы легче было понять, о чем идет речь, проиллюстрируем высказанные мысли рядом известных
фактов. Мы знаем, например, о так называемом наивном (или вульгарном) социологизме. Это такой метод
анализа художественной культуры, при котором её явления однозначно привязываются к процессам
общественной жизни; все выводится из внешних по отношению к музыке социальных явлений. Такого рода
упрощенческие взгляды были характерны для советского музыкознания, особенно в послереволюционный
период (им отдал, в частности, дань Б. Яворский). Они достаточно типичны и для некоторых школ
зарубежного музыкознания, которые также прямо выводят музыкальные явления из других сфер
общественной жизни. Проявлениями наивного социологизма в известной мере грешил, например, крупный
немецкий музыковед Т. Адорно (1903-1969). Наша позиция в этом отношении определенна - культурное
развитие протекает по особым законам, их анализ не допускает прямого обоснования культурных
феноменов материальными основами жизни людей, системой социальных отношений.
С другой стороны, нельзя бросаться и в другую крайность, рассматривать развитие музыкальной
культуры вне социально-исторического контекста. В этом случае оказывается, что музыкальные явления
развиваются в полной изоляции от общественной жизни, не отражают ее и не оказывают на нее скольконибудь существенного воздействия. Различные художественные направления могут быть ближе к жизни или
развиваться по относительно имманентным законам. Но и в последнем случае развитие музыкального
искусства определяется потребностями общества, особенностями исторического момента. Музыка
самостоятельна не "от социальной жизни", а в её рамках. Как и другие виды искусства, музыка отражает
реальность и воздействует на нее. Причем воздействует тем более существенно, чем более она обращена к
человеку, к широким народным массам. Поэтому еще раз следует подчеркнуть, что анализ развития
музыкальной культуры требует взвешенного учета различных факторов - только это позволит адекватно
понимать процессы, происходящие в музыкальном творчестве и находить убедительные ответы на
возникающие в связи с этим вопросы.
ФУНКЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Рассмотрев в принципиальном плане вопрос о роли музыки в жизни общества, мы можем теперь
конкретизировать это положение, остановившись на различных функциях музыкального искусства в
жизни человека и общества.
Прежде всего следует отметить, что функции музыки как вида искусства представляют собой
разветвленную систему. Музыкальная культура, как и культура вообще, выполняет важную социальнопсихологическую роль. Она направлена как на общество в целом. Так и на отдельного человека, являясь
инструментом формирования человека. В зависимости от того, каким общественным силам служит
музыкальное искусство, какие художественные тенденции развивает, оно может служить мощным
средством очеловечивания человека или, напротив, средством, подавляющим в нем человеческое начало.
Из высказанного выше положения об отражательной природе музыкального искусства вытекает
прежде всего познавательная функция музыки. Музыку можно рассматривать как одну из форм познания,
как форму отражения действительности в сознании человека. Человек же является и главным объектом
музыкального отражения, поскольку музыка способна передавать богатое и разнообразное психологическое
содержание, прежде всего эмоциональные переживания и манеру мышления человека. Но музыка также
отражает общественную жизнь, окружающую нас действительность. Ведь фиксируемое ею психологическое
содержание имеет общественную и историческую обусловленность, выражает дух времени, особенности
национального мироощущения. Не следует также забывать о том, что музыка, художественный язык
которой формируется в постоянных контактах с человеческой повседневностью, может ассоциативно
вызывать образы, связанные с жизнью и бытом людей, обрисовывать соответствующие стороны предметной
реальности. Как и другие виды искусства (особенно в связанных с ними синтетических жанрах), музыка
способна выражать и идеологическое содержание (1).
Отражение действительности в музыке осуществляется в форме специфического художественного
образа. Одна из задач музыковедения - вскрыть специфику музыкального образа и тем самым - специфику
отражения действительности в музыке. Задачу можно сформулировать иначе: вскрыть специфику средств
музыкальной выразительности, имея в виду не только их техническую, но и содержательную сторону.
Когда мы говорим о литературе или живописи, то понять природу художественного образа
относительно просто. Содержание этих видов искусства характеризуется предметной конкретностью, прямо
отвечает жизненным реалиям. Музыкальный образ отличается известной сложностью и, можно сказать,
непонятностью. Природа музыкального образа по-настоящему не раскрыта ни в эстетике, ни в
музыкознании. Мы лишь приближаемся к пониманию природы музыкального образа, подходим к этому
ближе и ближе, но это движение к истине напоминает движение к горизонту: по мере продвижения к ней,
она постоянно от нас отодвигается.
Музыкальный образ характеризуется отсутствием конкретной жизненной предметности. Музыка
ничего не изображает, она создает особый предметный мир, мир музыкальных звучаний, восприятие
которого сопровождается глубокими переживаниями.
Образный мир музыкального произведения представляет собой единство ряда пластов. Одним из
них является непосредственно звуковой пласт (переживание конкретного музыкального материала и
звуковых структур). Отдельные звуки и созвучия, их развернутые во времени ряды, имеющие определенную
ритмическую организацию, динамическую и тембровую характеристику, - все это входит в структуру
музыкального образа, составляя его первоначальный, базовый пласт.
Но это внешняя сторона музыкального образа. За нею (или над ней) стоит эмоциональное
переживание, обусловленное, с одной стороны, музыкальными структурами, а с другой стороны, - степенью
нашей подготовки к восприятию этих структур, нашей способностью проникнуть в звуковой образ, дать ему
ту или иную эмоциональную оценку. Секрет музыкального искусства состоит в том, что не воспроизводя
реальной действительности, ограничиваясь созданием специфических звуковых структур, оно способно
отразить наше отношение к миру. Ранее мы уже отмечали, что любые культурные явления имеют
семиотическую природу, представляют собой единство материального знака и соответствующего ему
духовного содержания. Музыка в этом отношении не является исключением. Но способ раскрытия ею
жизненного содержания весьма своеобразен: он состоит, прежде всего, в оценке и в эмоциональном
переживании музыкального звучания.
Этим структура музыкального художественного образа не ограничивается. Он может включать в
себя и другую, также достаточно весомую грань, связанную с разнообразными ассоциативными
представлениями и символически раскрываемыми идеями.
Рассмотрим это на конкретных примерах. Скажем, мы воспринимаем музыку, написанную в какомлибо танцевальном жанре. Ее звучание вызывает в нас более или менее яркие ситуативные ассоциации: мы
можем представить картину бала или деревенскую бытовую сценку. Сказанное относится не только к
танцевальной музыке. За пределы собственно звуковых впечатлений нас может вывести, например,
фанфарная интонация, способная вызвать ощущение призыва. Музыкальные предметные ассоциации всегда
более или менее неопределенны. Конкретного предметного образа, реального переживания ситуации они не
дают, но позволяют как бы намекнуть на ту или иную жизненную сферу и тем самым обогатить содержание
музыкального образа. Он становится не чисто "звуко-эмоциональным", но соотнесенным с определенными
сторонами действительности.
"Намеки" на конкретные предметные сферы, которые дает музыка слушателю, часто носят
индивидуальный характер. Они не только расплывчаты, но отличаются у разных людей. Но, отдавая себе
отчет в неоднозначности музыкальных ассоциаций, нужно все-таки признать, что наряду с чисто звуковой и
эмоциональной стороной в музыкальном образе есть и другая, ассоциативно-образная составляющая, без
учета которой наше понимание природы музыкального содержания было бы неполным, односторонним, а
потому и ошибочным (2).
Подробно остановившись на познавательной функции музыкального искусства и на способах
раскрытия музыкой жизненного содержания, мы должны проследить также, как музыка выполняет другие
функции, свойственные художественной культуре.
Прежде всего следует еще раз обратить внимание на то обстоятельство, что зависимость
музыкального искусства от общественной жизни не носит одностороннего характера. Музыка активно
воздействует на общество, играет в его жизни активную роль, выполняет разнообразные социальнопсихологические функции. Она направлена и на общество в целом, и на его различные слои, и на отдельного
человека, выступает как инструмент его формирования, как одно из средств "очеловечивания человека".
Одна из важнейших функций музыки - воспитательная. Музыка участвует в формировании
духовного мира человека, его мыслей и чувств, его представлений о действительности и отношения к ней.
Воспитательное действие музыки осуществляется не прямолинейно и не назойливо, а путем развития в
человеке чувства красоты, внушения ему определенного душевного состояния, соотносимого с теми или
иными сторонами действительности. Надо также заметить, что воспитательная функция музыки
осуществляется через различные жанры, как через произведения высокого искусства, так и через музыку,
звучащую в быту, связанную с повседневной жизнью человека (песня, танцевальная музыка и пр.).
Воспитательное воздействие этого пласта музыкальной культуры особенно существенно для общества,
поскольку он обращен к широким слоям населения.
В той мере, в которой музыка может быть связана с выражением идеологической позиции того или
иного общественного класса или группы людей, она способна взять на себя и идеологическую функцию.
Эта функция музыкального искусства реализуется прежде всего в произведениях, связанных со словом, со
сценическим действием, то есть в тех случаях, которые дают возможность конкретизировать
художественный образ, отразить в нем социальные реалии. Но и инструментальная музыка, особенно
программная, также способна порою выполнять идеологическую функцию путем формирования социально
направленных эмоций. Таковы, например, "Торжественная увертюра 1812 год" П. Чайковского,
выражающая высокую патриотическую идею величия русского народа, 11-я и 12-я симфонии Д.
Шостаковича, посвященные революционным событиям 1905 и 1917 годов. В арсенал выразительных
средств такого рода произведений входят нередко музыкальные темы-символы, раскрывающие
определенную идею, соотносимые с той или иной общественной силой и пр. (гимн "Боже, царя храни" в
увертюре П. Чайковского, революционные песни в симфониях Д. Шостаковича).
Музыка может выполнять организующую и мобилизующую функции, призывать человека к
определенному действию. Пример тому - народная трудовая песня, не только облегчавшая, но и
украшавшая процесс труда. С аналогичными целями используется функциональная музыка на современных
предприятиях. С одной стороны, она задает ритм совместной деятельности, с другой - способствует
созданию комфортных с психологической точки зрения условий труда. В период Великой отечественной
войны мощным мобилизующим средством была массовая песня, звавшая людей на подвиги, помогавшая им
перенести тяготы войны.
Важнейшая, более того - родовая функция любого вида искусства, в частности музыки эстетическая. Музыка доставляет человеку удовольствие, является предметом его наслаждения и
развлечения, активизирует его жизненный тонус. Эти чувства переживаются на разных психологических
уровнях. Прежде всего имеет место непосредственное чувственное удовольствие - такая форма оценки
музыки, которая корреспондирует с перцептивным уровнем психики, с восприятием звукового материала и
способов его организации. Над этим возвышается уровень эмоциональный - более духовный, но все еще
связанный с непосредственно звуковыми структурами музыки. Наконец, высшая форма художественноэстетической оценки - как бы очищенная от чувственности духовная радость, соотносящаяся с восприятием
и усвоением воплощенных в музыке образов, идей и настроений. Всё это в совокупности способствует
эстетизации действительности средствами музыки.
Существенный признак музыкального искусства отражается в его компенсирующей функции. Это
вытекает из его основного эстетического назначения. Ранее мы отмечали, что искусство вообще и музыка в
частности не просто отражают жизнь как таковую. Они дополняют ее художественными переживаниями,
усиливают в ней эстетический момент, интенсифицируют и обогащают содержание духовной жизни
человека. Компенсирующую функцию музыки можно понимать в том смысле, что человек восполняет с ее
помощью определенные недостатки своего существования. Прежде всего, можно говорить о возмещении
недостатка впечатлений, переживаний. Наша жизнь порою отличается определенной сухостью,
заземленностью, излишней "материализованностью". Это отрицательно воздействует на социальное
самочувствие человека. Искусство и, в частности, музыка дают человеку пищу для размышлений и
переживаний, обеспечивают ему смену впечатлений, эмоциональную насыщенность жизни. Это не
обязательно должны быть приятные переживания (хотя они, может быть, и предпочтительны). Главное,
чтобы было ощущение полноты жизни.
Значение компенсирующего воздействия музыки особенно возросло в наше время. Человеческая
жизнь автоматизируются, в ней очень много обязательности, подчиненности обстоятельствам,
прозаическому ходу событий. В этой связи можно, например, указать на компенсирующую роль рокмузыки. Общественная скованность современного человека, необходимость постоянно сдерживать свои
реакции, получает разрядку в атмосфере эмоционального разгула, экспансивности, даже агрессивности,
которые нередко связаны с восприятием и сопереживанием произведений рок-искусства. Эмоциональная
компенсация, которую дает музыка, может проявляться на разных уровнях культуры. Порою она остается в
пределах обычных человеческих переживаний и поведения, но иногда выходит за эти пределы и
приобретает разрушительный характер (3). Компенсирующая функция музыки проявляется, конечно, и в
том, что она доставляет человеку радостные переживания, которых ему может не хватать в повседневной
жизни (4). Б. Асафьев формулировал это несколько иначе, он полагал, что искусство есть средство
выключения человека из повседневности. В любом случае неоспоримо благотворное воздействие
музыкально-прекрасного на человека.
С компенсирующей функцией музыки коррелирует коммуникативная функция. Через
музыкальное искусство (при его восприятии и в процессе музицирования) люди во многом компенсируют
дефицит общения и взаимопонимания. При этом речь идет о коммуникации особого рода, основным
содержанием которой являются эмоциональный контакт и душевное сопереживание.
Очень часто восприятие музыкального произведения приобретает форму автокоммуникации,
самопознания, раскрытия внутреннего потенциала личности. Через музыку можно обращаться не к кому-то
другому, а к самому себе. Многое в себе мы открываем не столько в повседневной жизни, а обращаясь к
искусству, музыке. В этом вновь обнаруживается основная эстетическая функция искусства - возвышение
жизни. Человек возвышается при пробуждении в нем художника средствами искусства.
Завершая рассмотрение функций музыкального искусства, нужно отметить, что все они тесно
переплетаются между собой, выполнение одной из них опосредуется осуществлением других функций. Мы
уже видели, например, что реализация компенсирующей функции музыки опирается на проявления
эстетической функции, что взаимосвязаны воспитательная и идеологическая функции. Взаимообусловлено
выполнение музыкой ее познавательных и коммуникативных функций и пр. Именно разнообразие функций
музыкального искусства и их тесная взаимосвязь свидетельствуют о существенной роли музыки в жизни
человека и общества.
Не менее важно подчеркнуть, что система функций музыкального искусства исторически подвижна,
различные формы воздействия музыки на человека и общество в неравной мере проявляются в тех или иных
исторических условиях, неодинаково обнаруживаются в жизни различных социальных слоев. В утонченной
аристократической жизни могло иметь место эпикурейское отношение к музыкальному искусству. В
периоды общественных потрясений на первый план выдвигается мобилизующая функция музыки. А в
условиях мирной и относительно спокойной жизни большой вес приобретает развлекательное
использование искусства. Естественно, что разную роль играют в жизни людей те или иные пласты
культуры и музыкальные жанры. Одни направлены на удовлетворение относительно простых запросов
людей, служат средством заполнения досуга и развлечения (поп-музыка), другие призваны ответить на
высшие художественные запросы (серьезная камерная и симфоническая музыка и др.). Но все вместе они
обслуживают человека и общество, обогащают и развивают человека, не только украшая жизнь, но
составляя её существенную часть.
Примечания:
(1) Вопрос об отражении действительности в искусстве, в частности музыкальном, - основной вопрос не
только советской, но и русской классической эстетики. См.: Ванслов В. Об отражении действительности в
музыке. - М., 1953; Очеретовская Н. Об отражении действительности в музыке. - Л., 1979.
(2) Рассматривая вопрос о структуре музыкального образа и его содержательных пластах, нужно иметь в
виду, что она не остается неизменной ни в ходе исторического развития искусства, ни в процессе
художественного развития личности.
Известно, что ранние этапы функционирования и развития музыкального искусства были связаны с
внешними по отношению к музыке содержательными и конструктивными факторами, такими как
поэтическое слово или танец, логика культа или обряда. В процессе исторического развития музыка
постепенно освобождается от обязательной связи с внемузыкальными компонентами художественной
образности, становится самостоятельным искусством. Но при этом она далеко не сразу освобождается от
функциональных и предметно-образных ассоциаций, которые оставались психологически обязательными на
первых порах самостоятельного существования музыкального искусства. Не сразу вырабатывается и
собственно музыкальная логика образного развития, логика построения музыкального произведения. Лишь
на относительно поздних этапах развития музыкального искусства происходит открытие и звуковое
воплощение специфически музыкальных эмоций, весьма отдаленных от своих жизненных прототипов.
Примеры таких рафинированных музыкальных переживаний дает нам музыка ХХ века (своеобразной
точкой отсчета в этом отношении можно считать творчество А. Веберна).
Весомость ассоциативно-предметных компонентов в структуре музыкального образа варьируется также в
зависимости от личностных характеристик слушателя. Прежде всего, она зависит от типа мышления
человека, которое в большей или меньшей степени может быть ориентировано на образную конкретность
или, напротив, известную отвлеченность, абстрактность музыкального образа. Кроме того, яркость
внемузыкальных представлений зависит от степени музыкального развития индивида. Данные
психологических исследований позволяют считать, что чем более развит человек в музыкальном
отношении, тем более обобщенным, лишенным предметной конкретности становится его переживание
музыки. В сознании такого слушателя происходят процессы художественного обобщения, выработка
собственно музыкальных, отвлеченных от предметной реальности и внешней ситуативности способов
переживания музыкального материала. Напротив, относительно менее опытные слушатели в большей
степени опираются на знаково-ассоциативные атрибуты музыкального звучания, переживают его
конкретнее и предметнее, нередко в ущерб ощущению специфических сторон музыкального образа.
(3) О компенсирующей функции современного массового искусства пишет, в частности, М. Чегодаева в
статье "Комфортное" искусство" ("Советская культура" от 30 июля 1988 г.)
(4) В этой связи можно вспомнить о некоторых жанрах, которым немало доставалось от нашей
художественной критики, например, об американских боевиках или сентиментальных историях со
счастливым концом, которые, казалось бы, не отражают жизни, не дают ее правдивого образа. Но такого
рода искусство пользуется успехом у публики. Люди, которым в реальной жизни не хватает радостных
переживаний, в кино сопереживают радость бытия с героями пусть условного, уводящего от жизни
художественного произведения. Увести человека от грустной и скучной повседневности, поместить его в
мир красивых грез - немаловажная функция искусства, стремящего изменить мир к лучшему. Аналогичное
воздействие на человека может оказывать и музыкальное произведение. Ведь мир музыки - это всегда мир
условных переживаний, отстраненных от непосредственной реальности. И коль скоро такое отстранение
уже имеет место, то не правомерно ли перенести человека в мир фантазий и грез, доставить ему
художественную радость? Ведь при этом мы не отказываем музыке в ее способности ставить и решать
серьезные жизненные проблемы.
ВЗАИМОСВЯЗЬ МУЗЫКИ И ЗДОРОВЬЯ
Лечебное применение музыки известно издревле. Еще по библейскому сказанию Давид игрой
на арфе излечивал царя Саула от припадков безумия и хандры. С незапамятных времен в армии всегда
были оркестранты, и противники зачастую старались в первую очередь избавиться именно от них. В
обязанности городского трубача раньше входило успокаивать душевнобольных людей. Античные греки
содержали при своих лечебницах целые армии хористов и музыкантов — в их обязанности входило не
только развлекать разболевшихся свободных граждан, но и способствовать их скорейшему выздоровлению.
Также много веков тому назад у арабов около больниц собирали музыкантов. На европейском континенте
в XVIII веке в больницах существовали специальные помещения, где в лечебных целях использовалась
музыка. Указанные примеры подтверждают истинность сербской пословицы: «Музыкант играет — вся
хворь пройдет».
Выздоровление больного в далекие времена сопровождалось религиозными обрядами, в которых
одно из главных мест занимала именно музыка. Многие древние народы, в частности египтяне, греки,
китайцы, арабы и другие прибегали к ней для излечения многих заболеваний, например меланхолии и
психических отклонений. Не были исключением и некоторые народы нашей страны.
В старину ашуги (народные певцы) обычно шли впереди грузинского войска и песнями вселяли
мужество в души воинов. В Грузии, кроме того, существовал и давний обычай: когда ребенок заболевал
корью или оспой, дом украшали и пели колыбельные песни — болезнь протекала легче и выздоровление
наступало значительно быстрее. В Армянской народной медицине музыка использовалась с древних
времен и включала в себя элементы психотерапии. Выдающиеся армянские врачи средневековья Гераци и
Амасиаии назначали песни гусанов в качестве лечебного средства при лихорадочных заболеваниях на
почве различных душевных переживаний с явлениями угнетения психики. Кроме того, в XVIII веке
знаменитый ашуг Саят-Нова в своей песне о кяманче (род струнно-смычкового инструмента) говорит
следующее: «Ты всем даешь веселый вид, с тобой опять здоров больной» — в подстрочном переводе это
означает: «Ты (кяманча) радуешь глубоко опечаленное сердце и обрываешь лихорадку у больного». Армяне
также применяли в народной медицине лечение определенных болезней игрой на музыкальном инструменте
у постели больного.
У других народов Кавказа при некоторых болезненных состояниях излюбленным средством считалась музыка с плачем при участии самого больного.
Знаменитый Авиценна использовал с отвлекающей и обезболивающей целью и действие музыки, а
в своем «Каноне врачебной науки» он, в частности, утверждал, что «страдающих меланхолией необходимо
развлекать музыкой, и хорошее пение утишает боль, отвлекает от нее".
Другому крупнейшему ученому Древнего Востока Аль-Хорезми принадлежит такое высказывание:
«На моей родине с давних времен в лечении с успехом применяют слова, лекарства, нож, а также музыку. Я
предпочитаю последнюю, так как музыка в руках хороших специалистов более эффективна и менее вредна».
Высокую оценку лечебному воздействию музыки давали древнегреческие ученые и деятели
культуры. Известно, что древнейший из врачей Асклепий успешно применял для лечения многих болезней
музыку. Его коллега Гален также рассматривал ее как лекарство. Гомер описал, как в Трое с помощью
музыки была подавлена эпидемия. Платон в своих сочинениях упоминает о лечении некоторых
ревматических заболеваний пением или игрой на инструментах. Пифагор считал, что музыка помогает
человеку поддерживать внутреннюю гармонию и кроме того, может врачевать безумства людей.
Аристотель ценил ее влияние на освобождение от эмоционального напряжения и психического надлома.
С развитием цивилизации предпринимались отдельные дилетантские попытки определить
благотворное воздействие музыки на соответствующие структуры человеческого организма. В частности,
композитор Маре в начале XVIII века написал капитальное музыкально-медицинское исследование «О
странностях подагры», включающее цикл из 12 сонат.
В том же столетии английский врач Р. Броклесби опубликовал свои «Рассуждения о древней и
современной музыке и применении ее в лечении болезней», предложив ряд методических приемов
использования музыки при различных заболеваниях, Начиная с XIX века интерес к действию музыки на
состояние человека значительно возрос и приобрел научный характер.
«Русский исследователь И. Догель опубликовал научный труд «Влияние музыки и цветов
спектра на нервную систему человека и животных». В данном трактате автор убедительно показывает,
что у человека (как, впрочем, у собак, кошек и кроликов) под воздействием музыки меняются кровяное
давление, частота сердечных сокращений, ритм и глубина дыхания, вплоть до полной его остановки.
Подобные изыскания на более глубокой основе были продолжены знаменитым отечественным
физиологом И. Р. Тархановым. В своих экспериментах о влиянии музыки на ритм дыхания и сердцебиения он пришел к неопровержимому выводу, что мелодии, создающие приятное настроение и
доставляющие человеку удовольствие — увеличивают силу сердечных сокращений и расширяют сосуды,
соответственно замедляют пульс и снижают артериальное давление. Кроме того, они способствуют
выделению пищеварительных соков, улучшают аппетит и обмен веществ, работоспособность и сон.
Раздражающая музыка закономерно вызывает обратный эффект.
В дальнейшем благодаря экспериментальным работам других ученых были получены не менее
интересные и любопытные результаты. В частности, на деятельности сердечно-сосудистой системы
сказываются минорные тональности, диссонансы, низкие тона, а частота дыхательных движений и
сердцебиение изменяются в зависимости от темпа музыкального произведения — быстрый темп
увеличивает частоту сердечных сокращений по сравнению с исходной в среднем на 4,7 удара в минуту, а
медленный темп практически не изменяет её. При исследовании влияния гармонической и
дисгармонической (додекафонической) музыки оказалось, что Девятая симфония Брукнера действует на
сердечно-сосудистую систему физиологически отрицательно, подобно шуму, тогда как Третий
Бранденбургский концерт И. С. Баха — положительно.
Кроме того, опыты показали противоположное влияние музыки различного характера на вегетативную и соматическую функции. Так, специально подобранная музыка усиливает мышечную работоспособность, а в зависимости от музыкального темпа изменяется темп движений — музыка как бы
диктует хороший и быстрый ритм движений. Под влиянием музыки различного характера меняется не
только работоспособность, но и характер восстановления кровообращения — пульса и кровяного давления.
Работоспособность была самой высокой в тех случаях, когда использовалась веселая музыка, она же
способствовала более быстрому восстановлению частоты пульса и кровяного давления».
ТЕМА 2. ЯЗЫК МУЗЫКИ.
Характер музыки.
Мелодия.
Темп.
Метр.
Ритм.
Колорит и динамика.
МЕЛОДИЯ.
Душой музыкального произведения назвал мелодию Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Как самую
существенную сторону музыки определил ее Сергей Сергеевич Прокофьев. Мелодия - главная прелесть,
главное очарование искусства звуков, без нее все бледно, мертво, несмотря на самые принужденные
гармонические сочетания, на все чудеса контрапункта и оркестровки, - писал когда-то замечательный
русский музыкант, композитор и критик А. Серов.
Греческое слово <<melodia>> означает пение песни и происходит от двух корней - melos (песнь) и
ode (пение). В музыкальной науке мелодию определяют как одноголосно выраженную музыкальную мысль.
Это выразительный напев, который может передать различные образы, чувства, настроения. Есть
музыкальные произведения, в частности народные песни, которые состоят из одной только мелодии.
Есть и сочинения, носящие название <<Мелодия>>, например, <<Мелодия>> С. Рахманинова.
В профессиональной музыке мелодию дополняют другие компоненты -- гармония, инструментовка,
различные приемы полифонического письма.
Мелодия (от греч. melos — пение, mélodie — франц., нем., melodia — итал.) — певучее последование
звуков, принадлежащих к какой-нибудь гамме или ладу. В М. допускаются неотдаленные модуляции, но
преобладание главного лада необходимо. Кроме того, М. должна иметь симметрическое настроение и
определенный ритм. М., как музыкальная мысль, должна быть закончена тонально и ритмически, то есть
иметь каденцию в конце. М., состоящая не из равномерных протяжных нот, а из нот разной длительности,
заключает в себе мотив, то есть известную ритмическую фигуру, которая повторяется в первоначальном или
измененном виде и составляет рисунок М. Мелодия музыкальной пьесы, выполняемая голосом, называется
кантиленой. М. имеет формы предложения, или периода, или коленного склада (см. Формы). М., не
имеющая строго ритмической симметричной формы мотива, называется речитативом. В обширном
сочинении М., имеющая преобладающее значение, называется главной, другие же, менее значительные, —
второстепенными. Всего чаще М. помещается в верхнем голосе, но встречается и в среднем, и в нижнем. М.
составляет главный элемент в музыке; без неё не обходилось и не обходится ни одно музыкальное
сочинение, носящее на себе печать дарования, будь оно безыскусственным продуктом народа или плодом
сознательного творчества. Для слушателя музыка без M. — то же, что картина без рисунка. Мелодист —
композитор, богато одаренный мелодическим талантом, а также любитель М.
материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890—1907).

1.
2.
3.
4.
1.
2.
3.
Это определение можно назвать заметно устаревшими, прежде всего в силу недостаточной
общности и некоторой жесткости, слишком привязывающей достаточно общее понятие мелодии к
формальным положениям и терминологии классической европейской теории музыки XIX века, не имеющим
достаточной силы по отношению к современной музыке в целом, а также к некоторым родам более старой и
национальной музыки. По меньшей мере, определение в таком виде требует серьезных уточнений и
обобщений, а для некоторых случаев даже это вряд ли возможно. В этом смысле лучше подходит простое
определение ниже. Однако статья по Брокгаузу-Евфрону дает заметную конкретизацию и поясняет
содержание понятия, пусть и для не очень общего случая.
Простое определение
Мелодией называют музыкальную мысль, выраженную одноголосно. Под этим понимается прежде всего
выражение посредством изменения высоты звука во времени (мелодического движения). Мелодия
непосредственно связана с ритмом, однако условно область мелодии и ритма разделяются так, что к
мелодии относится изменение звука по высоте, а к ритму организация звуков во времени по длительности и
акценту.
Направление мелодического движения
Мелодическое движение в своем развитии принимает разнообразные формы. Рисунок мелодического
движения складывается из его различных направлений. Основные из них:
восходящее движение;
нисходящее движение;
волнообразное движение, образующееся от последовательно чередующихся восходящего и
нисходящего направлений;
горизонтальное движение на повторяющемся звуке.
Здесь следует указать, что первые три направления движения могут быть: поступенными, по интервалам
(скачками) или смешанными. Волнообразное движение может происходить в пределах сравнительно
небольшого диапазона или же с постепенным восхождением, или постепенным нисхождением. В последних
случаях мелодическая линия носит форму повторяющегося мотива на разных ступенях гаммы — такой
мелодический рисунок называется секвенцией. Высшая точка мелодии, или вершина, при условии
совпадения её с наибольшим динамическим напряжением, называется кульминацией. Расстояние между
крайними по высоте звуками мелодии называется диапазоном мелодического движения.
Членение мелодии на части
Мелодия, как и речь, не течет непрерывно, а делится на части. Части мелодии называются построениями;
они бывают различные по продолжительности. Граница между построениями называется цезурой.
Отдельные построения отличаются друг от друга степенью законченности музыкальной мысли.
Музыкальное построение, выражающее законченную музыкальную мысль, называется периодом.
Простейший тип периода состоит из восьми тактов. Период делится на две части, которые называются
предложениями. Окончание музыкального построения называется каденцией. В мелодии каденция
выражена последовательностью двух или нескольких заключительных звуков, приводящих построение к
неустойчивому или устойчивому окончанию. В связи с этим каденции бывают следующих видов:
Полная совершенная каденция - окончание на приме тонического трезвучия в мелодии.
Полная несовершенная каденция - окончание на терции или квинте тонического трезвучия.
Половинная каденция - окончание на неустойчивом звуке. Также и на V ступени, если она является
примой доминантового трезвучия или доминантсептаккорда.
Если в периоде при окончании сохраняется начальная тональность, он называется однотональным. Период,
в котором к моменту его окончания произошла модуляция, называется модулирующим периодом.
Темп в музыке — скорость следования метрических счетных единиц. Основной темп (в порядке
возрастания): граве, ларго, адажио, ленто (медленные темпы); анданте, модерато (умеренные темпы);
анимато, аллегро, виво, престо (быстрые темпы). Некоторые жанры (марш, вальс) характеризуются
определенным темпом. Для точного измерения темпа служит метроном.
Темповые обозначения
Итальянский Немецкий Французский
Английский
Русский
Метроном
по
Мальтеру[1]
grave
schwer,
ernst und
langsam
gravement
heavy, seriously
largo
breit
large
broadly
largamente
weit,
in weiten
Abständen
largement
broadly
adagio
gemächlich
à l'aise
("at ease") easily,
unhurried
lento
langsam
lent
lentamente
langsam
lent
larghetto
mäßig langsam un peu lent
andante assai
sehr gehend
un peu lent
adagietto
mäßig
gemächlich
un peu à l'aise
andante
gehend,
fließend
allant
andante
maestoso
andante mosso
comodo,
comodamente
andante non
troppo
andante con
moto
gehend,
fließend
erhaben
gehend,
fließend
bewegt
bequem,
gemählich,
gemütlich
bequem,
gemählich,
gemütlich
bequem,
gemählich,
gemütlich
ларгамэ́нтэ —
протяжно
ада́жио — медленно,
спокойно
ле́нто — медленно,
slowly
слабо, тихо, скорее, чем
largo
лентамэ́нтэ — медленно,
slowly
слабо, тихо, скорее, чем
lento
somewhat faster
ларгэ́тто — довольно
than largo
широко
somewhat slower
анда́нтэ асса́и —
than andante
очень спокойным шагом
адажиэ́тто — довольно
somewhat faster
медленно,
than adagio
но подвижнее, чем adagio
анда́нтэ — умеренный
темп,
("walking") flowing
в характере шага (букв.
«идя»)
= 40-48
= 44-52
= 46-54
= 48-56
= 50-58
= 52-60
= 54-63
= 56-66
= 58-72
= 58-72
allant
in a majestic
анда́нтэ маэсто́зо —
and stately manner торжественным шагом
allant
with motion
or animation.
анда́нтэ мо́ссо —
оживлённым шагом
= 63-76
commode
convenient (pace)
комо́до, комодамэ́нтэ —
удобно,
непринуждённо, неспеша
= 63-80
pa trop d'allant
andante,
but not too much
анда́нтэ нон тро́ппо —
небыстрым шагом
= 66-80
allant
mouvementé
andante,
but with motion
andantino
etwas gehend,
un peu allant
etwas fließend
moderato assai
sehr mäßig
un peu modéré
moderato
mäßig
modéré
con moto
bewegnung
mouvementé
allegretto
moderato
mäßig bewegt,
un peu animé
mäßig lustig
mäßig bewegt,
un peu animé
mäßig lustig
allegretto
гра́вэ — очень медленно,
значительно,
торжественно, тяжело
ла́рго — широко,
очень медленно
анда́нтэ кон мо́то —
удобно,
непринуждённо, неспеша
somewhat close to анданти́но — скорее, чем
andante
andante,
(somewhat faster or но медленнее, чем
slower)
allegretto
somewhat slower
модера́то асса́и —
than moderato
очень умеренно
модера́то — умеренно,
moderately,
сдержанно,
neither slow nor
средний темп между
fast
andante и allegro
кон мо́то —
with motion
с движением
somewhat slower
аллегрэ́тто модера́то —
than allegretto
умеренно оживлённо
somewhat slower
аллегрэ́тто — медленнее,
than allegro
чем allegro, но скорее, чем
= 60-69
= 69-84
= 72-88
= 76-92
= 80-96
= 84-100
= 88-104
= 92-108
mäßig bewegt,
allegretto mosso
un peu animé
mäßig lustig
bewegt,
animato
animé
lustig
animato assai
bewegt,
lustig
animé
allegro
moderato
bewegt,
lustig
animé
tempo di marcia marschieren
allegro non
troppo
bewegt, lustig
allegro
tranquillo
bewegt, lustig
allegro
bewegt,
lustig
allegro molto
sehr bewegt,
sehr lustig
allegro assai
sehr bewegt,
sehr lustig
allegro agitato, sehr bewegt,
allegro animato sehr lustig
allegro vivace
1.
sehr bewegt,
sehr lustig
somewhat faster
than allegretto
animated;
lively.
very much
animated;
quite lively.
quite lively,
cheerful and
quickly
marcher au pas marching
lively, cheerful and
pa trop d'animé quickly,
but not too much
lively,
animé tranquille cheerful and
quickly, but calm
lively,
animé
cheerful and
quickly
lively,
très animé
cheerful and
quickly
lively,
très animé
cheerful and
quickly
lively,
très animé
cheerful and
quickly
lively,
très animé
cheerful and
quickly
vivo,
vivace
lebhaft
vif
lively and fast
presto
schnell
vite
fast
prestissimo
ganz schnell
très vite
very fast
andante
аллегрэ́тто мо́ссо —
быстрее, чем allegretto
анима́то —
оживлённо
= 96-112
анима́то асса́и —
очень оживлённо
= 104-120
алле́гро модера́то —
умеренно быстро
= 108-126
тэмпо ди ма́рча —
в темпе марша
= 112-126
алле́гро нон тро́ппо —
быстро, но не слишком
= 116-132
алле́гро транкуи́лло —
быстро, но спокойно
= 116-132
алле́гро — скорый темп
(буквально: «весело»)
= 120-144
алле́гро мо́льто —
весьма быстро
= 138-160
алле́гро асса́и —
весьма быстро
= 144-168
алле́гро аджита́то —
весьма быстро,
взволнованно
= 152-176
алле́гро вива́че —
значительно быстро
= 160-184
ви́во, вива́че — быстро,
живо,
быстрее, чем allegro,
медленнее, чем presto
прэ́сто —
быстро
прэсти́ссимо —
в высшей степени быстро
= 100-116
= 168-192
= 184-200
= 192-208
Примечания
↑ Частично по книге: Мальтер Л., Таблицы по инструментоведению. — М., 1964.
Метр — музыкальный термин, описывающий рисунок равномерного чередования сильных и слабых долей
во времени. Большинство музыкальных произведений имеют постоянный метр.
Метр задаёт координатную сетку из сильных и слабых долей с одинаковыми расстояниями между долями.
Её можно представить как миллиметровку, на которой самая маленькая клеточка из самых тонких линий —
минимальная длительность в произведении, более толстые линии обозначают доли, ещё более толстые —
относительно сильные доли, а самые толстые — сильные доли.
По линиям этой сетки можно рисовать ритмические фигуры из отрезков разной длины (ноты различной
длительности). Фигуры могут быть совершенно разные, но все они будут опираться на линии этой сетки.
Также метр можно сравнить с ударами невидимого метронома, задающего ход времени музыкального
произведения, в который вписываются звуки (ноты).
Ритм и метр — различия
Многие путают понятия ритм и метр;
Метр — понятие абстрактное, и в музыкальном произведении метр может быть никак не выражен звуками
(нотами) — он может существовать лишь в воображении музыканта и слушателей. Ритм же, в отличие от
метра, не абстрактен, и выражается отношением длительностей реально звучащих звуков (нот).
Ритмический рисунок образуется делением долей на равные или неравные части.




Впрочем, довольно часто метр проявляется и явно, т.е., например, метрические акценты часто не
воображаемые, а реальные и слышимые, хотя вообще говоря это, конечно, частный случай ритма,
возможный при данном метре, в общем же случае верно сказанное выше.
Следует добавить, что метр в нотной записи может быть сравнительно условным, т.е. исполнитель может в
своей интерпретации допускать некоторое отклонение от формально записанного метра для более тонкого
выявления ритма.
Метр и размер
Метр и Музыкальный размер — почти одно и то же. Почти всегда, когда употребляют слово «метр», его
можно заменить на «размер». Однако есть различие — размер, в отличие от метра, задает относительную
длительность каждой доли. Например, размер «3/4» говорит о том, что в такте будет 3 доли, и длительность
каждой доли — одна четвертная нота. Можно сказать, что размер — «числовое» представление метра с
указанием длительности каждой доли, используещееся в нотных обозначениях.
Простые метры
Простые метры — это двухдольные или трехдольные метры, имеющие одну сильную долю (акцент).
Двухдольный метр — метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через одну долю (состоит из
одной сильной доли и одной слабой). Эти метры выражают такие размеры, как «2/2», «2/4» и «2/8».
Трехдольный метр — метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через 2 доли (состоит из
одной сильной доли и двух слабых). Эти метры выражают такие размеры, как «3/2», «3/4», «3/8», реже
встречается «3/16».
Сложные метры
Сложные (составные) метры — метры, полученные при слиянии двух и более простых метров. Благодаря
этому сложный размер может иметь несколько сильных долей, количество которых соответствует
количеству простых метров, выходящих в его состав.
Акцент первой доли сложного метра сильнее остальных его акцентов, поэтому эта доля называется
сильной. А доли с более слабыми акцентами называются относительно сильными долями.
Наиболее часто используемые сложные размеры для выражения сложных метров:
четырёхдольные ("4/4", "4/2" и редко "4/8");
шестидольные ("6/4", "6/8" и редко "6/16");
девятидольные ("9/8" и редко "9/4" и "9/16");
двенадцатидольные ("12/8" и редко "12/16").
Можно использовать и другие размеры, строгих правил по этому поводу не существует. Однако, людям
будет сложнее воспринимать такую музыку, к тому же написать её и сыграть тоже будет сложнее.
Ритм в теории музыки — соотношения длительностей звуков (нот) в их последовательности.
Ноты могут иметь различную длительность, вследствие чего между ними создаются определенные
временные соотношения. Объединяясь в различных вариациях, длительности звуков (нот) образуют
различные ритмические фигуры, из которых складывается общий ритмический рисунок музыкального
произведения. Этот ритмический рисунок и есть ритм.
Ритм не привязан ни к каким абсолютным единицам измерения времени, в нём заданы лишь относительные
длительности нот (эта нота звучит дольше той в 2 раза, а эта — в 4 раза короче и т. д.).
Ритм, метр и темп: различия
Ритм, метр и темп — понятия разные.
Метр задает координатную сетку из сильных и слабых долей с одинаковыми расстояниями между долями.
Её можно представить как миллиметровку, на которой самая маленькая клеточка из самых тонких линий —
минимальная длительность в произведении, более толстые линии обозначают доли, еще более толстые —
относительно сильные доли, а самые толстые — сильные доли.
По линиям этой сетки можно рисовать ритмические фигуры из отрезков разной длины (ноты различной
длительности). Фигуры могут быть совершенно разные, но все они будут опираться на линии этой сетки.
Длительность нот можно задать в относительных единицах (мельчайших клеточках): этот звук — отрезок
длиной в 4 клетки, а этот в 2. Эти соотношения не изменятся с изменением масштаба сетки.
Последовательность чередования таких отрезков и есть ритм.
Отмасштабировать эту сетку можно с помощью темпа, делая расстояния между линиями длиннее или
короче. В масштабе «1 клетка = 1 секунда» время звучания ноты длиной в 2 клетки будет равна 2 секунды.
При уменьшении масштаба (увеличении темпа) в 2 раза, длительность ноты в те же 2 отрезка уже будет
равняться 1 секунде.
Дина́мика в музыке — совокупность понятий и нотных обозначений, связанных с оттенками громкости
звучания.
Обозначения
Громкость (относительная)
Два базовых обозначения громкости в музыке:

(фо́рте, итал. forte) — громко,

(пиа́но, итал. piano) — тихо.
Умеренные степени громкости обозначаются следующим образом:




(меццо-форте, итал. mezzo-forte) — умеренно громко,
(меццо-пиано, итал. mezzo-piano) — умеренно тихо.
Кроме знаков f и p, есть также
(форти́ссимо, итал. fortissimo) — очень громко,
(пиани́ссимо, итал. pianissimo) — очень тихо.
Для указания ещё более крайних степеней громкости и тишины используются дополнительные буквы f и p.
Так, довольно часто в музыкальной литературе встречаются обозначения fff и ppp. У них нет стандартных
названий, обычно говорят «форте-фортиссимо» и «пиано-пианиссимо» или «три форте» и «три пиано».
В редких случаях при помощи дополнительных f и p указываются ещё более крайние степени силы звука.
Так, П. И. Чайковский в своей Шестой симфонии использовал pppppp и ffff, а Д. Д. Шостакович в Четвёртой
симфонии — fffff.
Обозначения динамики носят относительный, а не абсолютный характер. Например, mp указывает не на
точный уровень громкости, а на то, что играть этот отрывок следует несколько громче, чем p, и несколько
тише, чем mf. У некоторых компьютерных программ записи звука существуют стандартные значения
скорости нажатия клавиши, соответствующие тому или иному обозначению громкости, но, как правило, эти
значения можно настраивать.
Постепенные изменения
Для обозначения постепенного изменения громкости используются термины креще́ндо (итал. crescendo),
обозначающий постепенное усиление звучания, и диминуэ́ндо (итал. diminuendo), или декреше́ндо
(decrescendo) — постепенное ослабление. В нотах они обозначаются сокращённо как cresc. и dim. (или
decresc.). Для этих же целей используются особые знаки-"вилочки". Они представляют собой пары линий,
соединённых с одной стороны и расходящихся с другой. Если линии слева направо расходятся (<), это
означает усиление звука, если сходятся (>) — ослабление. Следующий фрагмент нотной записи указывает
на умеренно громкое начало, затем усиление звука и потом его ослабление:
«Вилочки» обычно записываются под нотным станом, но иногда и над ним, особенно в вокальной музыке.
Обычно ими обозначают кратковременные изменения громкости, а знаками cresc. и dim. — изменения на
более долгом интервале времени.
Обозначения cresc. и dim. могут сопровождаться дополнительными указаниями poco (русск. по́ко —
немного), poco a poco (русск. поко а поко — мало-помалу), subito или sub. (русск. су́бито — внезапно) и т. п.








Обозначение сфорцандо
Резкие изменения
Сфорца́ндо (итал. sforzando) или сфорца́то (sforzato) обозначает внезапный резкий акцент и обозначается sf
или sfz. Внезапное усиление нескольких звуков или короткой фразы называется ринфорца́ндо (итал.
rinforzando) и обозначается rinf., rf или rfz.
Обозначение fp (forte piano) означает «громко, затем сразу тихо»; sfp (sforzando piano) указывает на
сфорцандо с последующим пиано.
Музыкальные термины, связанные с динамикой
al niente — буквально «до ничего», до тишины
calando — «понижаясь»; замедляясь и снижая громкость.
crescendo — усиливая
decrescendo или dimижая громкость
perdendo или perdendosi — теряo — немного
poco a poco — мало-помалу, постепенно
sotto voce — вполголоса
subito — внезапно
История
Указания на динамические оттенки одним из первых ввёл в музыкальную нотацию композитор эпохи
Возрождения Джованни Габриэли, однако до конца XVIII века подобные обозначения использовались
композиторами редко. Бах использовал термины piano, più piano и pianissimo (написанные словами), и
можно считать, что обозначение ppp в тот период означало pianissimo.
ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ.
Музыкальные термины, которые определяют степень громкости исполнения музыки, называются
динамическими оттенками (от греческого слова dynamicos -- силовой, то есть сила звука). В нотах вы,
конечно, видели такие значки: pp, p, mp, mf, f, ff, dim, cresc. Все это - сокращения названий динамических
оттенков. Посмотрите, как они пишутся полностью, произносятся и переводятся:
* pp -- pianissimo (пианиссимо) -- очень тихо;
* р -- piano (пиано) -- тихо;
* mp -- mezzo piano (меццо пиано) -- умеренно тихо, немножечко громче,
чем пиано;
* mf -- mezzo forte (меццо форте) -- умеренно громко, громче, чем меццо
пиано;
* f -- forte (форте) -- громко;
* ff -- fortissimo (фортиссимо) -- очень громко.
Иногда, гораздо реже, в нотах можно встретить такие обозначения: ppp (пиано-пианиссимо), рррр. Или fff,
(форте-фортиссимо), ffff. Они означают очень-очень тихо, еле слышно, очень-очень громко.
Знак sf -- sforzando (сфорцандо) указывает на выделение какой-то ноты или аккорда.
Очень часто встречаются в нотах и такие слова: dim, diminuendo (диминуендо) или значок [Image]
указывающие на постепенное ослабление звука. Cresc. (крещендо), или значок -- [Image] указывают,
напротив, что нужно постепенно усиливать звук.
Перед обозначением cresc. иногда ставится poco а poco (поко а поко) -- мало-помалу, понемногу,
постепенно. Конечно, эти слова встречаются и в других сочетаниях. Ведь постепенно можно не только
усиливать звук, но и ослаблять его, ускорять или замедлять движение.
Вместо diminuendo иногда пишут morendo (морендо) -- замирая. Такое определение означает не только
затихая, но и замедляя темп. Приблизительно тот же смысл имеет слово smorzando (сморцандо) -приглушая, замирая, ослабляя звучность и замедляя темп.
Вы, наверное, не раз слышали пьесу <<Ноябрь>> из цикла <<Времена года>> Чайковского. Она имеет
подзаголовок <<На тройке>>. Начинается не очень громко (mf) простая мелодия, похожая на русскую
народную песню. Она растет, ширится, и вот уже звучит мощно, громко (f). Следующий музыкальный
эпизод, более живой и грациозный, имитирует звучание дорожных бубенцов. А потом на фоне неумолчного
звона бубенцов вновь возникает мелодия песни -- то тихая (р), то приближающаяся и вновь исчезающая
вдали ([Image] [Image]), постепенно истаивающая.
Тема 3. ЖАНРЫ МУЗЫКИ
Что такое жанр в музыке. Характерные типы музыки.
Лирика (песня, романс, ария, элегия, пасторали, ноктюрн, серенада, баркарола).
Жанр «поэмы». Сонаты и симфонии.
Эпос. (гимн, баллада, рассказ, сказка, легенда, новеллетта, рапсодия).
Увертюры. Вступления к опере (интродукция, прелюдия).
«Картина».
Жанры движения – марш, танец, «плясовая песня».
Этюды. Токката. Скерцо. Юмореска.
Другие жанры. Экспромт, фантазии, каприччо.
Жанровые связи.
ЖАНР. В литературе, музыке и других искусствах за время их существования сложились
различные виды произведений. В литературе это, например, роман, повесть, рассказ; в поэзии -- поэма,
сонет, баллада; в изобразительном искусстве -- пейзаж, портрет, натюрморт; в музыке -- опера, симфония...
Род произведений в пределах одного какого-то искусства называют французским словом жанр (genre).
Не все музыкальные жанры возникли в одно время. Опера, например, родилась в Италии в конце
XVI века, а симфоническую поэму создал в середине XIX века Ференц Лист.
За время своего существования различные жанры сильно изменялись, но все сохранили при этом
свои основные признаки. Так, опера - это произведение для музыкального театра, которое имеет сюжет,
ставится в декорациях и исполняется артистами-певцами и оркестром. Ее не спутаешь с балетом или
симфонией. Но ведь и оперы бывают разные: исторические, героические, комические, лирические... Все они
имеют свои характерные черты, хотя принадлежат к одному и тому же оперному жанру. И тогда, когда нам
надо уточнить, о каком именно виде оперы идет речь, мы снова, но в более узком значении слова,
употребляем термин жанр. Мы говорим: жанр лирической оперы, жанр музыкальной драмы, жанр
эпической оперы... Внутри общего понятия (жанра) вокальной музыки мы различаем жанры романса, песни
и т. д.
Есть у этого термина еще одно значение. Может быть, вам приходилось слышать, как о художнике
говорят: он жанрист. Это значит, что художник создает картины на бытовые сюжеты. Такие картины писал,
например, В. Перов.
Из живописи слово жанр в таком значении перешло в другие искусства, в том числе и в музыку.
Если мы говорим о каком-нибудь произведении: В нем есть жанровые эпизоды- это значит, что композитор
ввел в него песню, танец или марш.
ЖАНР МУЗЫКАЛЬНЫЙ (франц. genre, от лат. genus - род, вид) - многозначное понятие,
характеризующее исторически сложившиеся роды и виды муз. произведений в связи c их происхождением и
жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, a также c
особенностями содержания и формы. Понятие жанра существует во всех видах искусства, но в музыке, в
силу специфики её художеств. образов, имеет особое значение; оно стоит как бы на границе категорий
содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произв., исходя из комплекса
использованных выразит. средств. Cложность и многозначность понятия Ж. м. связаны и c тем, что не все
определяющие его факторы действуют одновременно и c равной силой. Cами эти факторы - разного порядка
(напр., форма и место исполнения) и могут выступать в многообразных сочетаниях c разной степенью
взаимной обусловленности. Поэтому в муз. науке сложились разл. системы классификации Ж. м. Oни
зависят от того, какой из обусловливающих Ж. м. факторов рассматривается в качестве основного. Hапр., B.
A. Цуккерман выдвигает на первый план фактор содержания (жанр - типизированное содержание), A. H.
Coxop - обществ. бытования, т.e. жизненного предназначения музыки и обстановки её исполнения и
восприятия. Hаиболее исчерпывающее комплексноe определение Ж. м. содержится в учебных пособиях
«Cтроение музыкальных произведений» Л. A. Mазеля и «Aнализ музыкальных произведений» Л. A. Mазеля
и B. A. Цуккермана. Cложность классификации Ж. м. связана и c их эволюцией. Изменяющиеся условия
бытования муз. произведений, взаимодействие нар. творчества и проф. искусства, a также развитие муз.
языка приводят к модификации старых жанров и возникновению новых. Ж. м. отражает и нац. специфику
муз. произв., принадлежность его к тому или иному идейно-художеств. направлению (напр., французская
романтическая большая опера). Hередко одно и то же произведение может быть охарактеризовано c разных
точек зрения или один и тот же жанр может оказаться в нескольких жанровых группах. Tак, оперу можно
определить в самом общем плане как жанр муз. творчества. Затем можно отнести её к группе вок.-инстр.
(способ исполнения) и театрально-драматич. (место исполнения и связь co смежным искусством)
произведений. Далее можно определить её исторически сложившийся облик, связанный c эпохой,
традициями (часто национальными) выбора сюжета, построения, даже исполнения в определённом театре и
т.д. (напр., итал. оперные жанры сериа и буффа, франц. комич. или лирич. опера). Более индивид.
характеристика муз. и драм. содержания и формы оперы приведёт к дальнейшей конкретизации Ж. м.
(опера-буффа Mоцарта «Cвадьба Фигаро» - лирико-комедийная опера, «Cадко» Pимского-Корсакова опера-былина и др.). Эти определения могут отличаться большей или меньшей точностью, порой и
известной произвольностью; иногда они даются самим композитором («Cнегурочка» - весенняя сказка,
«Eвгений Oнегин» - лирич. сцены и др.). Mожно выделить и «жанры внутри жанров». Tак, арии, ансамбли,
речитативы, хоры, симфонич. фрагменты, входящие в оперу, тоже можно определить как разл. жанры вок. и
инстр. музыки. Далее их жанровую характеристику можно уточнить, исходя из различных бытовых жанров
(напр., вальc Джульетты из «Pомео и Джульетты» Гуно или хороводная песня Cадко из «Cадко» PимскогоКорсакова), как опираясь на композиторские указания, так и давая собств. определения (ария Керубино
«Cердце волнует» - романс, ария Cюзанны - серенада). Hаконец, можно указать на использование бытовых
жанров или жанровых признаков в темах арий (марш в арии Фигаро «Mальчик резвый»). T. o., при
классификации жанров необходимо каждый раз иметь в виду, какой именно фактор или сочетание
нескольких факторов является решающим. Po назначению Ж. м. можно подразделить на непосредственно
связанные c потребностями человеческой жизни, звучащие в быту - бытовые и народно-бытовые жанры, и
жанры, не несущие определённых жизненно-бытовых функций. Mногие из жанров 1-й группы возникли в ту
эпоху, когда музыка ещё не отделилась полностью от смежных видов искусства (поэзии, хореографии) и
находила применение во всевозможных трудовых процессах, ритуальных действиях (хороводы,
триумфальные или воен. процессии, обряды, заклинания и др.). Pазл. исследователи выделяют разные
первоосновы жанров. Tак, B. A. Цуккерман рассматривает в качестве «первичных жанров» песню и танец,
C. C. Cкребков говорит o трёх жанровых типах - декламационности (в связи co словом), моторности (в связи
c движением) и распевности (связанной c самостоятельной лирич. выразительностью). A. H. Coxop
прибавляет к этим трём типам ещё два - инстр. сигнальность и звукоизобразительность. Жанровые черты
могут переплетаться, вызывая к жизни смешанные, напр. песенно-танц., жанры. B нар.-бытовых жанрах, так
же как в жанрах, отражавших жизненное содержание в более сложном, опосредствованном виде, возникает,
наряду c общей классификацией, и дифференцированная. Oна конкретизирует как практическое назначение,
так и содержание, характер произв. (напр., колыбельная, серенада, баркарола как разновидности лирич.
песни, траурный и победный марши и др.). Hовые бытовые жанры появлялись постоянно, они оказывали
влияние на жанры иного типа и вступали c ними во взаимодействие. К эпохе Bозрождения относится, напр.,
начало формирования инстр. сюиты, состоявшей из бытовых танцев того времени. Cюита послужила одним
из источников возникновения симфонии. Закрепление менуэта в качестве одной из частей симфонии
способствовало кристаллизации этой высшей формы инстр. музыки. C искусством 19 в. связаны поэтизация
песенных и танц. жанров, обогащение их лирико-психологич. содержанием, симфонизация и т.д. Бытовые
Ж. м., сосредоточивающие в себе типич. интонации и ритмы эпохи, социальной среды, народа, их
породившего, имеют важнейшее значение для развития проф. музыки. Бытовые песенно-танц. жанры
(немецкие, австрийские, славянские, венгерские) были одной из основ, на которых сложилась венская
классич. школа (особенно показателен здесь нар.-жанровый симфонизм Й. Гайдна). Hовые жанры музыки
революц. Франции нашли отражение в героич. симфонизме Л. Бетховена. Bозникновение нац. школ всегда
связано c композиторским обобщением жанров бытовой и нар. музыки. Широкая опора на бытовые и нар.бытовые жанры, служащая одновременно средством и конкретизации, и обобщения («обобщение через
жанр» - термин, введённый A. A. Альшвангом в связи c оперой Бизе «Кармен»), характеризует реалистич.
оперу (П. И. Чайковский, M. П. Mусоргский, Ж. Бизе, Дж. Верди), мн. явления инстр. музыки 19 и 20 вв. (Ф.
Шуберт, Ф. Шопен, И. Брамс, Д. Д. Шостакович и др.). Для музыки 19-20 вв. характерна широкая система
жанровых связей, выражающаяся в синтезе (нередко в пределах одной темы) черт разл. жанров (не только
бытовой музыки) и говорящая об особенном богатстве жизненного содержания произв. (напр., y Ф.
Шопена). Жанровая определённость играет большую роль в драматургии сложных «поэмных» форм
романтич. музыки 19 в., напр. в связи c принципом монотематизма. Зависящие от социально-историч.
обстановки факторы места, условий исполнения и бытования муз. произв. активно влияют на формирование
и эволюцию Ж. м. Tак, перенесение оперы 17 в. из аристократич. дворцов в публичный театр многое
изменило в ней и способствовало её кристаллизации как жанра. Исполнение в театре сближает такие разл.
по компонентам и способу исполнения муз.-драм. жанры, как опера, балет, водевиль, оперетта, музыка к
спектаклю в драм. т-pe и др. B 20 в. возникли новые жанры киномузыки, радиомузыки, эстрадной музыки.
Практиковавшееся долгое время исполнение ансамблевых и сольных произв. (квартетов, трио, сонат,
романсов и песен, пьес для отдельных инструментов и др.) в домашней, «камерной» обстановке породило
специфику камерных жанров c их большей углублённостью, иногда интимностью выражения, лирикофилософской направленностью или, наоборот, близостью к бытовым жанрам (из-за сходных условий
исполнения). Ha специфику камерных жанров большое влияние оказывает ограниченное число участников
исполнения. Pазвитие конц. жизни, перенесение исполнения муз. произведений на большую эстраду,
увеличение числа слушателей обусловило и специфику конц. жанров c их виртуозностью, большей
рельефностью тематизма, нередко приподнятым «ораторским» тоном муз. речи и др. Истоки подобных
жанров восходят к органным произв. Дж Фрескобальди, Д. Букстехуде, Г. Ф. Генделя и особенно И. C. Бaxa;
их характерные черты наиболее определённо запечатлелись в «специальном» жанре концерта (прежде всего
для одного солирующего инструмента c оркестром), в конц. пьесах как для солистов, так и для оркестра (фп.
пьесы Ф. Mендельсона, Ф. Листа и др.). Перенесенные на конц. эстраду камерные, бытовые и даже
инструктивно-педагогич. жанры (этюды) могут обрести новые черты, соответств. конц специфике. Oсобую
разновидность составляют так называемые пленэрныe жанры (музыка на открытом воздухе),
представленные уже в творчестве Г. Ф. Генделя («Музыка на воде», «Музыка фейерверка») и получившие
большое распространение в эпоху Bеликой франц. революции. Ha этом примере можно видеть, как место
исполнения воздействовало на сам тематизм c его плакатностью, лапидарностью и размахом. C фактором
условий исполнения связана степень активности слушателя при восприятии муз. произведений - вплоть до
непосредственного участия в исполнении. Tак, на границе c бытовыми жанрами находятся массовые жанры
(массовая песня), родившиеся в революц. эпоху и достигшие большого развития в сов музыке. B 20 в.
получили распространение муз.-драм. жанры, рассчитанные на одновременное участие проф. исполнителей
и зрителей (детские оперы П. Xиндемита и Б. Бриттена). Cостав исполнителей и способ исполнения
определяют наиболее распространенную классификацию жанров. Это прежде всего разделение на вок. и
инстр. жанры. Bок. жанры за небольшим исключением (вокализ) связаны c поэтич. (реже прозаич.)
текстами. Bозникали они в большинстве случаев как муз.-поэтич. жанры (в музыке древних цивилизаций,
средневековья, в нар. музыке разных стран), где слово и музыка создавались одновременно, обладали общей
ритмич. организацией. Bок. произведения делятся на сольные (песня, романс, ария), ансамблевые и хоровые.
Oни могут быть чисто вокальными (соло или xop без сопровождения, a cappella; состав a cappella особенно
характерен для полифонич. музыки эпохи Bозрождения, a также для русской хоровой музыки 17-18 вв.) и
вок.-инстр. (чаще, особенно c 17 в.) - c сопровождением одного (обычно клавишного) или неск.
инструментов или оркестра. Bок. произв. c сопровождением одного или неск. инструментов относятся к
камерным вок. жанрам, c сопровождением оркестра - к крупным вок.-инстр. жанрам (оратория, месса,
реквием, пассионы). Bce эти жанры имеют сложную историю, затрудняющую их классификацию. Tак,
кантата может представлять собой и камерное сольное произв., и крупное сочинение для смеш. состава (xop,
солисты, оркестр). Для 20 в. характерно участие в вок.-инстр. произв. чтеца, актеров, привлечение
пантомимы, танцев, театрализации (драм. оратории A. Oнеггера, «сценические кантаты» К. Oрфа,
приближающие вок.-инстр. жанры к жанрам драм. театра). Опера, использующая тек же исполнителей
(солисты, xop, оркестр) и нередко те же компоненты, что и вок.-инстр. жанры, отличается своей сценич. и
драм. природой и является по существу синтетич. жанром, в котором объединяются разл. виды искусства.
Инстр. жанры ведут своё происхождение от танца, шире - от связи музыки c движением. B то же время на их
развитие всегда влияли жанры вок. музыки. Oсн. жанры инстр. музыки - сольной, ансамблевой, оркестровой
- сложились в эпоху венской классики (2-я пол. 18 в.). Это - симфония, соната, квартет и др. камерные
ансамбли, концерт, увертюра, рондо и др. Oпределяющую роль в кристаллизации этих жанров сыграло
обобщение важнейших сторон человеческой жизнедеятельности (действие и борьба, размышление и
чувство, отдых и игра и т.п.) в типич. форме сонатно-симф. цикла. Процесс формирования классич. инстр.
жанров проходил параллельно c дифференциацией исполнит. составов, c развитием выразит. и технич.
возможностей инструментов. Cпособ исполнения отразился в специфике сольных, ансамблевых и
оркестровых жанров. Tак, жанр сонаты характеризуется большой ролью индивидуального начала, симфонии
- большей обобщённостью и масштабностью, выявлением начала массового, коллективного, концерт сочетанием этих тенденций c импровизационностью. B эпоху романтизма в инстр. музыке возникают т.н.
поэмные жанры - баллада, поэма (фп. и симфоническая), a также лирич. миниатюра. B этих жанрах
выступает влияние смежных искусств, тенденция к программности, взаимодействие лирикопсихологического и картинно-живописного начал. Большую роль в формировании романтич. инстр. жанров
сыграло раскрытие богатых выразительных и тембровых возможностей фп. и оркестра. Продолжают
применяться и многие старинные жанры (17-1-й пол. 18 вв.). Hек-рые из них в романтич. эпоху
трансформировались (напр., прелюдия и фантазия, в которых большая роль принадлежит
импровизационности, сюита, возродившаяся в виде романтич. цикла миниатюр), другие не испытали
существенных изменений (concerto grosso, пассакалья, т.н. малый полифонич. цикл - прелюдия и фуга и др.).
Bажнейшим для формирования жанра является фактор содержания. Tипизация муз. содержания в
определённой муз. форме (в широком смысле слова) составляет существо понятия Ж. м. Классификация Ж.
м., непосредственно отражающая типы содержания, заимствована из теории литературы; в соответствии c
ней различаются драматические, лирические и эпические жанры. Oднако постоянное переплетение этих
типов выразительности затрудняет определённость такого рода классификации. Tак, драматическое
развитие может вывести лирич. миниатюру за рамки лирич. жанров (c-moll'ный ноктюрн Шопена),
повествовательно-эпич. природа жанра баллады может осложняться лирич. характером тематизма и драм.
развитием (баллады Шопена); драматические симфонии могут быть связаны c песенно-лирическими
принципами драматургии, тематизма (симфония h-moll Шуберта, симфонии Чайковского и др.). Проблемы
Ж. м. затрагиваются во всех областях музыковедения. O роли Ж. м. в раскрытии содержания муз. произв.
говорится в работах, посвященных самым различным проблемам и явлениям муз. творчества (напр., в книге
A. H. Должанского «Инструментальная музыка П. И. Чайковского», в работах Л. A. Mазеля o Ф. Шопене, Д.
Д. Шостаковиче и др.). Bнимание мн. отечественных и заруб, исследователей привлекает история отд.
жанров. B 60-70-e гг. 20 в. проблемы Ж. м. всё более тесно связываются c муз. эстетикой и социологией. Это
направление в изучении Ж. м. было намечено в работах Б. B. Aсафьева («Pусская музыка от начала XIX
столетия», 1930). Заслуга специальной разработки теории Ж. м. принадлежит советской науке o музыке
(труды A. A. Альшванга, Л. A. Mазеля, B. A. Цуккермана, C. C. Cкребкова, A. H. Coxopa и др.). C точки
зрения советский музыковедения выяснение жанровых связей является необходимым и важнейшим
компонентом анализа муз. произведений, оно способствует выявлению социального содержания муз.
искусства и теснейшим образом связано c проблемой реализма в музыке. Tеория жанров представляет собой
одну из важнейших областей музыковедения.
ТЕМА 4. ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ КОМПОЗИТОРОВ
ПРОШЛОГО И НАШИХ ДНЕЙ
Старинные западноевропейские танцы.
Народно-бытовые танцы и пляски в творчестве композиторов XIX века.
Вальс.
Мазурка и полонез.
Полька и контрданс-кадриль.
Новые бытовые танцы XX века.
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН И АНТИЧНОСТИ
Древние формы танца зародились в процессе практической трудовой деятельности человека: процесс труда
обнаружил значение ритма; движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая и является одним из
наиболее ранних проявлений культуры. Координации совместных движений помогали ритмические акценты
— вскрики, возгласы, эмоционально освежающие монотонные действия и постепенно развившиеся в пение.
Поэтому изначальная танцевальная музыка — вокальная, а первые и самые необходимые музыкальные
инструменты — простейшие ударные.
По мнению большинства исследователей, песня, танец и их звуковое сопровождение (на базе которых
сформировалась собственно танцевальная музыка) первоначально и долгое время существовали в
синкретической форме, как единое искусство. В совокупности они выражали чувства и настроения,
объясняли смысл исполняемой сцены (как в древнегреческой трагедии, где пение хора соединялось с
пластическими движениями). Слова и музыка песен передавали различные состояния людей —
воинственную отвагу, гнев, радость, печаль и т. д., и одновременно в плясовых движениях и жестах
раскрывались эти же чувства.
Интересно, что Платон весьма критически отзывался об чисто инструментальной музыке, независимой от
пляски и пения, утверждая, что она пригодна лишь для скорой без запинки ходьбы и для изображения
звериного крика: «Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в
высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника».
Все имеющиеся источники (мифы, эпос, изображения и данные археологии) свидетельствуют о широком
распространении танцев и танцевальной музыки еще во времена древнего мира. Так, описания
древнегреческих танцев можно встретить у Аристотеля, Филострата, в трагедиях Эсхила, Софокла,
Еврипида, в комедиях Аристофана и др.; целый трактат «Диалог о танце» написал Лукиан. О танцах римлян
писали Цицерон и Гораций. Во 2-й половине I в. до н.э. получил теоретическое обоснование индийский
классический танец, что свидетельствует о высоком уровне его развития. Наиболее древний из
сохранившихся индийских трактатов «Натьяшастра» («Наука о театре», ок. I в. до н.э.) рассматривал
проблемы танца, музыки и в тесной взаимосвязи с проблемами драмы.
О характере танцев тех времен рассказывают и многочисленные изображения танцовщиков и танцовщиц на
барельефах, в вазописи, в скульптуре.
Естественно, народные пляски тех отдаленных времен не дошли до нас в своем первоначальном виде. С
годами, в связи с усовершенствованием приемов труда, переменами в общественных отношениях, они
подверглись значительным изменениям, а частично и вовсе исчезли.
Записи музыки данного периода также отсутствуют. Однако, связанная с культом, танцевальная музыка
стран Востока, Африки, Америки и поныне питается живыми традициями тысячелетней давности и дает
представление о танцах ушедших эпох.
В древних цивилизациях танцу и музыке принадлежала большая общественная и идеологическая роль.
Много упоминаний о танцах содержится в Библии (например, в сказаниях о царе Давиде, который «скакаше
и плясаше»). Как и музыка, танец нередко получал космогоническую трактовку, глубокое философское
осмысление, рассматривался как раскрытие сущности вещей. Музыке и танцу придавался оттенок
исключительности, недоступности, а происхождение танца считалось божественным.
В Древней Индии танец нередко называли танцем богов. Согласно индуизму, создателем и первым
исполнителем их являлся бог Шива, который, танцуя, создал из хаоса Вселенную. В Древней Греции
многообразные плясовые формы были тесно связаны с культом бога Диониса: обряды, шествия и таинства,
носившие массовый характер, представляли собой своеобразные хореографические композиции. [В связи с
этим представляется любопытным то, что в Византийской империи танцевальное искусство не получило
широкого распространения, поскольку профессия танцовщика считалась позорной.]
С другой стороны, танец и танцевальная музыка во все времена были средоточием эмоциональности и
эротики; любовь — одна из главных тем танцев всех народов. Причем чувственное начало, согласно
бытовавшим философским концепциям, представлял собой форму выявления духовной сути.
Музыка и танец издавна являлись также средством воспитания, поэтому обучение этим искусствам
получило широкое распространение в странах Древнего мира. На рубеже I тысячелетия в Китае большое
влияние оказывало конфуцианство — официальная идеология того времени, придававшая особое значение
танцу в этическом воспитании человека. Высокой этикой обладал танец в Древней Греции, где назначение
танца видели в совершенствовании, облагораживании человека. Занимая значительное место в жизни
народа, хореографическое искусство являлось не только частью культа (медленные торжественные танцы в
честь Аполлона, экстатические вакхические пляски, посвященные Вакху, и др.), но и средством воспитания
(например, «пиррихи» — военные атлетические танцы спартанских юношей, способствовавшие
гармоническому развитию тела). «Пляски развивают гибкость, силу и красоту», — говорил Платон.
Аристотель определял смысл пляски следующими словами: «Пляска подражает своими ритмическими
движениями нравам, страстям и обычаям и воплощает невидимую мысль».
***
Вообще, сведения о танцевальных жанрах тех времен достаточно разрознены и немногочисленны. Зачастую
мы можем говорить не о конкретных жанрах, а о группах жанров, которые выделяются в зависимости от
того, какое предназначение они имели в жизни людей. С появлением классового общества происходило
разделение танца и танцевальной музыки на их народно-бытовые и профессиональные (церемониальные,
театрализованные) разновидности.
Народно-бытовые танцы долгое время сохраняли связь с трудовыми процессами, языческими и бытовыми
обрядами (танцевальные пантомимы в Др. Китае и Др. Индии, древнегреческие дионисийские игры, русские
масленичные игры и др.) и сопровождали семейные, городские и общегосударственные праздники, каждое
событие в жизни человека.
Жанр народно-бытовых танцев — один из самых широких. Разнообразные по тематике и композиционному
рисунку, по составу исполнителей, они оказали огромное влияние на возникновение сценического танца.
Прежде всего, стоит выделить обрядовые пляски-игры, отображающие трудовые процессы и долгое время
исполняющиеся в строгом соответствии со временем проведения тех или иных сельскохозяйственных работ.
Например, нередко в то время земледельцы, стараясь вызвать нужный для посевов дождь, воссоздавали
музыкально-пластические картины плывущих облаков, раскатов грома, льющихся потоков воды и т.п.
Параллельно с темой труда в них раскрывалась и любовная тема. Игровые пляски долго хранили следы
быта, труда и древних языческих верований и даже частично (в трансформированном виде) дошли до наших
дней (русская игровая песня-танец "А мы просо сеяли").
К древнейшим относятся также охотничьи пляски, копирующие движения и повадки зверей и птиц и
исполняющиеся обычно до и после охоты. Они ставили перед собой ясную, простую задачу — магически
воздействовать на результаты охоты, то есть задобрить божество, укрепить уверенность в самом себе и
запугать преследуемое животное и, таким образом, одержать победу, добыть себе и племени пищу. Бешеные
скачки, имитация повадок зверя, устрашающие крики и притопывания создавали условную картину охоты.
Человек верил в то, что танец реально, практически помогает ему в осуществлении одной из важнейших
функций его жизнедеятельности.
Борьба народов между собой привела к столкновениям между ними и вызвала появление военных плясок.
Зачастую это были сложные хореографические композиции, воспроизводящие бой, различные боевые
перестроения. Участие в них означало согласие идти в поход. В руках у танцующих были луки, стрелы,
щиты, зажженные факелы, мечи, копья, дротики. В сюжетах таких героических танцев, как правило,
находили отражение мифы и предания о героях.
Огромную роль в развитии танцевального искусства и, в особенности, сценического танца сыграли
ритуальные, культовые пляски. Преклонение перед отвлеченными силами природы, обожествление
животных, свойственные мировоззрению человека того времени, находили отражение и в плясовых
движениях, способствуя тем самым развитию приемов стилизации и условности пластического языка.
Линии движения танцующих, их жесты и позы имели таинственное священное значение. Человек, желая
объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших
существ (божеств) и, чтобы добиться благоприятных условий для своего труда, старался всячески
ублаготворять богов особыми магическими действиями — обрядами. У древних китайцев существовали,
например, танцы жертвоприношений небу и его духам, танцы-подражания движению вод, колеблемых
ветром. У египтян была астральная пляска, которую танцевали двенадцать жриц вокруг жертвенника,
изображая двенадцать знаков зодиака.
Как обязательная составная часть богослужения культовые пляски обладали величественным, строгим,
торжественным характером; движения и музыка зачастую были строго регламентированы и обусловлены
особенностями церемонии. Возникнув в недрах бытового искусства, они в дальнейшем значительно
выходили за рамки прикладного жанра, требовали для своего исполнения профессионалов в области танца и
музыки.
Профессионализация музыкального и танцевального искусства обусловила возникновение
театрализованных (сценических) танцевальных жанров. Постепенно отделяясь от прямой связи с
трудом и бытовыми обрядами, танец приобретал значение искусства, воплощающего красоту тела,
различные состояния человеческого духа и трансформировался в зрелище наподобие театрального.
Для исполнения таких танцев и их музыкального сопровождения требовались танцовщики и музыканты
высокого профессионального уровня (они обычно воспитывались с детства, получая профессию по
наследству). Например, в индийской школе классического танца «катхак» музыкант фактически руководил
движением танца, меняя его темп и ритм, а мастерство танцовщицы определялось ее умением точно
следовать за музыкой. В древнегреческой трагедии уже в IV веке до н. э. выступали профессиональные
певцы и танцовщики.
Не случайно во многих трактатах к искусству пляски и танца предъявлялись высокие художественные
требования. Лукиан требовал от «водителя хоровода» знания всех известных в то время наук и искусств.
«Ритм и музыку должно знать, чтобы давать размер своим движениям, геометрию, чтобы построить их,
философию и риторику, чтобы изображать нравы и будить страсти, живопись и скульптуру, чтобы сочинять
позы и группы; что касается мифологии, то он должен знать в совершенстве события от хаоса и сотворения
мира до наших дней».
Особое место среди танцевальных жанров и форм древнего мира и античности занимал хоровод —
синкретический вид народного творчества, объединяющий в разных соотношениях музыку (песенную или
инструментальную), танец и игровое действие. Культовые и бытовые хороводные танцы описывали форму
круга — древнейшую совершенную форму, которая символизировала и солнечное божество, и круговорот
природы, и смену поколений. Исполнение этого массового танца сопровождалось хоровой песней.
Хореографический рисунок воспроизводился девушками и юношами, держащими друг друга за руки.
Со временем хороводы не исчезали, а эволюционировали, приобретая в новых условиях общественной
жизни иные формы бытования. Например, при распространении христианства в Европе и на Руси древние
языческие празднества не исчезали окончательно, а приспосабливались к новой религии. Многие из них
частично дошли до наших дней и благодаря традиционной форме проведения этих празднеств, связанные с
ними пляски в какой-то мере еще сохранили свой первоначальный вид. Само собой разумеется, что теперь
они, также как и другие дошедшие до нас пляски-игры, охотничьи и военные пляски, потеряли свое
первоначальное значение и превратились там, где они исполняются, в обычные бытовые.
***
Наиболее изучено и систематизировано танцевальное искусство Древней Греции, характер которого
постигается благодаря различного рода археологическим находкам (с многочисленными изображениями
танцующих людей) и описаниям в литературных источниках. Правда, в большинстве случаев встречаются
лишь краткие характеристики танцев или упоминаются только названия с обозначением в честь каких богов
или по поводу какого события исполнялся данный танец.
Дошедшие до наших дней названия как самих танцевальных жанров, так и отдельных фигур достаточно
многочисленны (свыше 200). Среди них можно выделить несколько танцев, являющихся
основополагающими в древнегреческом танцевальном искусстве — пирриха, эммелия, кордак и
сиккинида.
Пиррические пляски играли большую роль в воспитании мужества, патриотизма у молодых людей.
Название их, полагают, происходит от слова «пира», означающего костер, вокруг которого будто бы
танцевал Ахилл при похоронах Патрокла.
Сложные движения гимнастического характера в этом танце должны были помочь гармоничному развитию
человеческого тела. «Фигуры, движения и манипуляции оружием в такт музыки, под звуки флейты, были
очень разнообразны. Исполнители воспроизводили воинские действия и единоличные бои, как будто во
время настоящих сражений» (Худеков С. История танца. Т. 1. СПб., 1913).
Позднее «пирриха» стала исполняться профессиональными танцорами во время пиршественных
развлечений, характер ее приобрел элемент фееричности, зрелищного великолепия, а название жанра стало
употребляться в отношении любого ансамблевого танца.
Эммелия — хороводный танец культового предназначения, в медленных или размеренных темпах. Она
отличалась красотой форм и изяществом пластики. Особенно выразительными были движения рук танцора
— сложные по рисунку и экспрессивные по характеру, в то время как ноги и корпус его были сравнительно
неподвижны. Возникнув как религиозный танец, впоследствии эммелия вошла в качестве составной части в
древнегреческую трагедию.
Вообще, каждому виду театральных зрелищ Древней Греции был свойственен свой определенный круг
танцевальных жанров и образов. В танцах трагедии отсутствовали виртуозные элементы, движения актеров
отличались условностью и малоподвижностью, выразительным характером жестикуляции в более
оживленных эпизодах. В комедийных представлениях танцы были виртуозными, технически сложными и
часто имели неистовый, грубоватый, порой непристойный характер.
Так, главным танцевальным жанром комедии был кордак, движения которого включали разнообразные
вращения, прыжки в бешеном темпе. Он, хотя и был связан с содержанием пьесы, все же не являлся простой
иллюстрацией действия. Скорее всего, кордак представлял собой вставные комические сцены, своего рода
хореографические буффонады. Много общего имел с ним танец сатирической драмы — сиккинида.
Из движений и элементов вышеописанных жанров возникало множество других танцев, использующихся во
время общественных торжеств и праздников, а также в повседневной жизни народа. Позднее большая их
часть были заимствована древними римлянами, но при этом подверглась значительной трансформации: в
новых социальных условиях танцы утратили присущий им ранее высокохудожественный облик, прежнюю
грацию и красоту.
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Карола
Эстампи
Дукция
Сальтарелло
Мореска
Роль эпохи средневековья в развитии танца и танцевальной музыки довольно неоднозначна. С одной
стороны, в Европе и на Руси христианская мораль не признавала танца — христианство видело в них форму
выражения низменных сторон человеческой натуры, «бесовское наваждение». Средневековая идеология
исходила из представлений о бренности жизни, о тщете помыслов и дел человека. Господство церкви
означало запрет светских забав и зрелищ, в их числе пляски.
Проповедь презрения к земным радостям, среди которых человек не должен забывать о потусторонней
жизни, отразилась в теме плясок смерти. Поэзия, живопись и театр средневековья обращались к этой теме,
выдавая страх перед концом, говоря, что все люди равны перед лицом смерти. Идею смерти, заставляющей
плясать и знатных, и простолюдинов, превращение танца в символ бренности человеческого бытия, начиная
с XIII века, отразили стихи, гравюры, фрески в соборах и на кладбищах.
С другой стороны, танец, несмотря на запреты, продолжал жить как в народе, так и в аристократических
кругах; он бытовал повсюду в формах национального фольклора, проникал и в саму церковь. Гонения не
достигали цели, поэтому, учитывая любовь народа к зрелищам, средневековая церковь с XI века начала
вводить в молебствия картинные процессии, даже церемониальные танцы, исполняемые церковным хором.
Огромное воздействие на эволюцию танцевальной музыки оказало искусство трубадуров, труверов,
менестрелей, скоморохов и пр. Одни сами исполняли свои сочинения, другие предоставляли это бродячим
труппам менестрелей и жонглеров. Эти средневековые бродячие актеры, будучи универсальными
профессионалами своего времени, играли большую роль в распространении танцев, странствуя от поместья
к поместью, от деревни к деревне. Они разыгрывали диалоги, пели, играли на различных инструментах, а
также танцевали, выделывали фокусы и акробатические трюки перед своими знатными покровителями или
простолюдинами.
В это время все острее начинает ощущаться разделение между танцами простого народа и танцами
аристократии. При дворах королей и феодалов периодически устраивались военные состязания, рыцарские
турниры, победителей которых прославляли в песнях и стихах. Каждый такой турнир заканчивался балом.
Придворные танцы в большинстве своем представляли собой переработанные и видоизмененные согласно
правилам этикета народные пляски. Попадая в дворцовые залы, они приобретали подчеркнутую
сдержанность, величавость, замедленность. Такие променадные танцы-шествия носили торжественный
характер и технически были несложными. Во многом это объяснялось сложным покроем тяжелых нарядов
знати — в них можно было делать изысканные медлительные реверансы, но не прыгать. Смысл танца
заключался в том, что собравшиеся на пир гости, проходя в своих лучших нарядах перед хозяином,
демонстрировали себя и богатство своих костюмов.
***
Танцевальные жанры и их музыкальное сопровождение, манера и техника исполнения на протяжении
средних веков не были однородны. Во время раннего средневековья танцы были в основном хороводными, а
танцевальные движения — достаточно примитивными, состоящими из шагов, изредка из скачков. Руки
держали на бедрах или подавали друг другу, женщины свободной рукой придерживали юбку. Музыкальным
сопровождением служило пение самих танцующих, причем, на современный взгляд, достаточно
монотонное. Песня напоминала речитатив и состояла из куплета и припева. Во время припева начинался
танец, движения которого как бы иллюстрировали песню. В целом, танец мало зависел от музыки, которая
воспринималась танцующими как нейтральный звуковой фон. В танцевальной культуре позднего
средневековья намечается ряд изменений. Помимо повсеместно распространенного хороводного танца
появился парный танец. Пары могли образовывать круг или стоять в ряд (линию). Усложняется и рисунок
движений: к шагам, легким прыжкам добавляются более резкие и высокие прыжки, покачивание корпуса,
острый рисунок движений рук. Значительно развивается пантомимный и игровой элемент. Танцы
исполнялись под пение танцующих людей и сопровождались игрой на народных инструментах (рожке,
тамбурине, свирели, волынке), в некоторых странах — под оркестр, состоящий из кларнета, трубы,
барабана, тарелок.
***
Эпоха средневековья сыграла важную роль в развитии как самого танцевального искусства, так и в развитии
танцевальной музыки. Именно в это время появляется ряд простейших танцевальных форм и жанров,
которые, развиваясь и видоизменяясь, дают начало многим танцам, различным по характеру движений и
ритмической структуре.
Самые ранние сведения о европейских танцах различных типов относятся к позднему средневековью — в
источниках упоминаются карола, дукция, эстампи, сальтарелло, мореска. Именно в это время
зарождается традиция объединения танцев в пары: за медленным, торжественным танцем (часто в 2дольном размере) шел быстрый, веселый танец (в 3-дольном размере). Именно этот принцип лег в
дальнейшем в основу т. н. старинной танцевальной сюиты, окончательно сформировавшейся в XVII веке.
***
Карола
КАРОЛА (также кароль) — западноевропейский, преимущественно французский придворный хороводный
танец или танец-шествие XII—XIII веков. Многочисленные упоминания о кароле можно встретить в эпосе и
в лирике, в песенных текстах и хрониках, в проповедях и рыцарских романах XII—XIV веков. Там
фигурирует и карола-песня (chanson de carole), и глагольная форма caroler — «каролировать», т. е. «петьплясать (петь-играть) каролу». «Каролируют» в средневековом обществе все — от куртуазной дамы до
молодых вилланов. Российский музыковед М. Сапонов приводит в своей книге «Менестрели» (М.:
Классика-XXI, 2004) такой отрывок из средневекового романа: «И не было ни одного зверюшки в тот день,
кто бы не каролировал и не пел».
Таким образом, карола — это весьма широкое понятие. Впервые встречающееся с XII столетия и не
потерявшее популярности до начала XIV века, оно варьировалось очень широко — от специального
жанрового термина до обозначения увеселения вообще. Карола — это и карнавальная процессия, и бурное
торжество, более известное нам под названиями «празднества дураков», «буффонная литургия», и любое
празднество вообще. Карола всегда сопровождалась пением — впереди танцующих шел запевала, припев
исполняли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то ускорялся и переходил в бег. Исходя
из источников, одним из основных видов движения в кароле являлся хоровод, поскольку часто персонажи
каролируют коллективно, взявшись за руки, а по иконографическим материалам нередко и вокруг дерева,
символического «древа жизни».
Интересно, что в то время существовала традиция осуждения самих «круговых плясаний» как языческой
атрибутики жонглерства. Поэтому нередко в литературных источниках эпохи средневековья карола
символизирует инфернальный, нечистый ритуал, процессия к дьяволу, а ее хореографическая траектория —
дьявольский круг с самим сатаной в его центре. Хотя также встречались трактовки каролы как образа
небесных вращений. В таком случае сцепление рук танцующих означает соединение элементов, пение
уподобляется гармонии сфер, а хлопки и притоптывания — шуму грома небесного.
Около 1350 карола была вытеснена бас-дансом. Ряд исследователей считает, что одной из разновидностей
каролы является фарандола — провансальский танец, ставший известным с XV века.
Эстампи
ЭСТАМПИ (фр., исп. — эстампида; возможно от прованс. estampir — «звучать», «шуметь», «топать») —
одна из важнейших форм западноевропейской инструментальной, преимущественно танцевальной музыки
XIII—XIV веков, которая берет свое начало от песен трубадуров, известных еще в XII веке. Обычно состоял
из 6—7 разделов (puncti), каждый из которых исполнялся дважды с разными окончаниями (1-й раз
неустойчиво, 2-й — устойчиво). При исполнении ансамблем инструментов каждое из повторений игралось
разными инструментами. Музыка во многом обуславливала характер движений и количество тактов,
приходящихся на каждую часть.
«Шансон, называемая эстампи — это такая, в которой есть различия частей строфы и рефрена как в
рифмовке, так и в напеве; таковы французские шансон «Когда начинаешь любить» или «Наверняка никогда
б не подумал». Замысловатость таких шансон приковывает внимание юношей и девушек и отвлекает их тем
самым от дурных помыслов» (Иоганн де Грокейо, трактат «De musica», ок. 1300 г.).
Движения этого парного танца представляли собой плавные, скользящие шаги вперед и назад; в некоторых
разновидностях шаги чередовались с небольшими прыжками и подскоками. Всего сохранилось около 20
(преимущественно одноголосных) образцов эстампи. Наиболее известные из них — «Жалоба Тристана» и
«Начало мая» («Kalenda maya», XIII век).
ДУКЦИЯ
ДУКЦИЯ (от лат. ducere — «вести») — термин, использованный Иоганном де Грокейо (трактат De musica,
ок. 1300) для обозначения, во-первых, быстрой и легкой танцевальной песни, исполняемой юношами и
девушками, и, во-вторых, инструментального танца, по форме близкого эстампи, но отличающегося от него
количеством разделов (в данном случае — 3). «Собственно дукция — это шансон легкая и подвижная, —
пишет де Грокейо, — в восходящих и нисходящих ходах напева, которую в каролах поют юноши и
девушки. К тому же она воодушевляет, увлекает души девушек и юношей, отвлекает их от тщеславной
суетности и, говорят, помогает противостоять страсти, называемой любовью, или эросом».
Сальтарелло
САЛЬТАРЕЛЛО (от итал. saltare — прыгать) — родовое наименование умеренно-быстрых итальянских
танцев с прыжками. Причем, в каждой области Италии сальтарелло исполняли по-своему. Музыкальной
особенностью сальтарелло является нерегулярный метр — чередование тактов на 6/8 и 3/4; но также
встречаются образцы, написанные исключительно в размере 6/8.
Самые ранние сохранившиеся образцы относятся к концу XIV или началу XV века. Сальтарелло описывался
как оживленный танец из семейства бас-данс, в которое входили также павана, гальярда и др. Правда,
отдельные танцы, называемые сальтарелло и встречающиеся, главным образом, в ранних источниках,
существенно отличаются от традиционного типа этого танца.
Танец включал быстрые двойные шаги, которые прерывались поклонами, приходящимися на кадансы.
Исполнялся парой танцоров в подвижном темпе под аккомпанемент гитары и тамбурина. С XVI в. близок
гальярде. Иногда сальтарелло объединялся в паре с 2-дольными пассамеццо, бассаданцой или паваной,
контрастными ему по темпу, но родственными по мелодико-гармонической основе.
В XVII—XVIII веках сальтарелло как бытовой танец выходит из употребления, но в качестве одного из
разделов часто используется в старинной инструментальной сюите и камерной сонате. В конце XVIII века,
после двух веков забвения, сальтарелло как простонародный танец возрождается сначала в Риме, затем в др.
регионах Италии.
Мореска
МОРЕСКА (итал. — мавританская) — танец XIII—XVI веков, воспроизводящий битву между христианами
и маврами (IX—XV вв.). Мавританская пляска была одним из старинных и самых распространенных танцев
средневековья. Была популярна во многих странах Европы: в Испании она называлась мориска, во Франции
— мореска, в Англии — моррис данс, в Германии — морентанц или морискентанц.
Танец походил на сальтарелло и жигу. Но фигуры морески были разнообразны и предусматривали
импровизацию: исполнители вводили любые движения, переходы и позировки, состязались в буффонных
выходках. Стараясь остаться неузнанными, они мазали лицо мукой или сажей, выворачивали одежду
наизнанку. Со временем к танцовщикам прибавились певцы, пояснявшие сюжет.
Сюжетность морески предполагала элементы сценической игры и танца, впоследствии названного
фигурным. Среди участников был мавр с вычерненным лицом, в золоченом тюрбане, в кирасе, с
деревянным мечом и щитом, с привязанными к ногам колокольчиками. Под звуки дудки и барабана этот
многовековой враг Европы плясал в "восточном стиле". Затем его окружали противники, вооруженные
подобным же образом, и начиналась битва; она неизменно кончалась победой над мавром. В конце
танцовщики составляли из мечей сплошную поверхность и, подняв на нее мавра, высоко подбрасывали его в
воздух. Со временем характеристика мавра получала все более шутовской, буффонный оттенок.
В эпоху Возрождения мореска, оставаясь одним из самых популярных танцев, становится принадлежностью
различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкального театра. Там
она утратила свои исконные приметы народной игры, сохранив, однако, маску мавра, и постепенно
превратилась в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. В XVII в. термином
мореска обозначался балет или танец-пантомима в опере (К. Монтеверди ввел мореску в финал оперы
«Орфей» — 1607).
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Бас-данс
Бассаданца
Пива
Мореска
Калата
Павана
Паванилья
Падуана
Пассамеццо
Гальярда
Сицилиана
Тарантелла
Романеска
Пассакалья
Чакона
Фолия
Бранль
Фарандола
Вольта
Бержеретта
Бергамаска
Канари
Эпоха Возрождения была благодатным временем для расцвета танцевального искусства и танцевальной
музыки. В первую очередь потому, что при переходе от средневековья к Возрождению кардинально
меняется отношение к танцу: из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную
принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и
образованного человека навыков (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездить на
лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать).
Разделение народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начавшееся еще в
средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением
общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати.
«Самопроизвольность миновала, — пишет Курт Закс (Sacks Сurt. World History of the Dance. N. Y., 1963). —
Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но
их цели стали в самой своей основе различны».
Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев
становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими
факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные
движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего
танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов.
Отступления от установленного канона считаются предосудительными.
***
По сравнению с эпохой средневековья танцевальные движения Ренессанса значительно усложняются. На
смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые
строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной
игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру
движений и по числу участников.
Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров
профессиональных танцмейстеров, занимающих при дворе ответственные посты (напр., в Италии —
professore di ballare), и появлению первых специальных танцевальных школ. Превращаясь постепенно в
профессиональное искусство, танец упорядочивается: устанавливаются определенные правила,
оттачиваются приемы, структурные формы; создаются трактаты и практические руководства, так
называемые табулатуры танца, в которых впервые вводится буквенная система записи движений.
Среди дошедших до нас исследований и руководств — книги Доменико да Пьяченцо (рубеж XIV—XV
веков), Гульельмо Эбрео (XV век), «Книга об искусстве танца» Антонио Корнацано (1465), труды Антонио
Арены (1536), Туано Арбо (1580), Фабрицио Карозо (1581) и многие другие. Правда, несмотря на обилие
литературы по танцу и хореографии, в классификации и характеристике отдельных танцев авторы часто
расходятся.
Но все же танец эпохи Ренессанса значительно шире простого развлечения. В это время возрождаются
древние представления о глубочайшем воздействии танца на духовное и физическое состояние человека. На
страницах многочисленных танцевальных трактатов часто высказывается мысль, что танец — отнюдь не
чистая пластика, а способ отражения душевных движений. «Что касается высшего совершенства танцев, то
оно состоит в усовершенствовании духа и тела и приведении их в наилучшее расположение, которое только
возможно», — писал в одном из своих трудов французский музыкальный теоретик, философ, физик и
математик М. Мерсенн. Часто танцу, как и в древние времена, придается космологическое значение. Не
случайно заинтересованность и осведомленность в вопросах танцевального искусства обнаруживают лица
духовного звания — аббат де Пюр, каноник Арбо, священник Менетрие.
***
В конце XIV-XVI веках начинают формироваться основные черты, свойственные европейской танцевальной
музыке: регулярно-акцентная ритмика, структурная периодичность, квадратность, гомофонный склад,
запоминающаяся песенная мелодия (хотя и не похожая на мелодичные напевы более позднего времени).
Окончательно кристаллизуются они в дальнейшем — в XVII-XVIII вв.
Надо отметить, что мелодическое начало впервые стало господствовать в организации музыкальной ткани.
Гибкая, напевная, внутренне организованная мелодика, в которой ясно ощутимо плавное песенное начало,
подчиняет себе все другие элементы. При этом она переносится в верхний голос. Разумеется, на наш слух
эта музыка — еще очень «пустая» и жесткая в гармоническом отношении, мелодически мало выразительная
и лишенная той плавности и гибкости, которую мы встречаем в позднейшем искусстве.
Традиция чисто инструментального сопровождения танца, зародившаяся в эпоху позднего средневековья,
получает дальнейшее развитие — танцевальная музыка становится преимущественно инструментальной.
Основное влияние на ее структуру и другие особенности начинает оказывать хореография, которая
характеризуется все более усиливающейся равномерностью и периодичностью движений танцующих. Хотя
генетическая связь с песенными формами еще долгое время сохраняется в инструментальных танцах, не
предполагающих вокального исполнения: так, одни и те же мелодии могли служить моделями для
обработок, то в виде вокальных хоровых шансон, арий, то в виде музыки популярных в то время танцев.
Кроме того, танцевальные ритмы проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной
исключительно для слушания. Таким танцам, лишенным прикладной роли в быту, свойственно
значительное усложнение музыкального языка: возрастает роль сквозного развития, происходит нарушение
танцевальных периодических структур секвенциями, полифоническими приемами.
***
Новое отношение к танцу во времена Ренессанса вызвало появление многочисленных танцевальных жанров.
Если судить по наименованиям пьес, помещенных в различных нотных собраниях, практических
руководствах и трактатах, то картина получается необычайно пестрой. Правда, относительно времени
появления отдельных танцев разные источники часто содержат сведения, противоречащие друг другу. Одни
танцы быстро выходят из моды; другие, появившись в одном столетии, сохраняют свое значение в другом
(например, сальтарелло, бас-данс, бранль), некоторые из них с течением времени изменяют характер и стиль
хореографии.
Важно также иметь в виду, что новые танцы могли сопровождаться музыкой старых, но все еще популярных
танцевальных песен. Одни и те же мелодии легко приспосабливались к разным танцам. Т. Арбо по этому
поводу замечал: «Исполнители-инструменталисты иногда играют павану менее тяжело, в более легком
движении... и тогда она называется пассамеццо» (Arbeu Thoinot. Orchesographie N. Y., 1941).
Во Франции и других странах Европы черты нового танцевального искусства проявляются в конце XVIXVII вв., тогда как в Италии расцвет начинается еще в конце XIV-начале XV веков. Поэтому в течение XVXVI веков именно Италия была законодательницей танцевальной моды: итальянские педагоги работали во
всех странах Европы, многие танцевальные жанры итальянского происхождения господствовали как в
бальных залах, так и в театральных представлениях или композиторском творчестве. Позднее (с XVII
столетия) танцевальная мода два века подряд диктуется французами.
***
Все бытовые танцы этого времени делились на две основные группы:
1. Bassa danza (фр. basses danses) — т. е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не
поднимались над полом (павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др.).
2. Alta danza (фр. haute danses) — т. е. «высокие» танцы хороводного движения, в которых танцующие
вертелись и подпрыгивали (мореска, гальярда, вольта, сальтарелло, различные виды бранлей и пр.).
В эпоху раннего Ренессанса характерно противопоставление танцев медленного и более оживленного
движения (bassa danza и alta danza). Оно встречается как на балах, так в зарождающейся профессиональной
музыке уже в позднем средневековье. В музыкальных источниках XIV- начала XV веков обычны
группировки танцев по 2: 1-й танец каждой пары выдержан в четном размере и медленном темпе, 2-й — в 3дольном размере и быстром темпе. Больше других были распространены пары павана — гальярда и
пассамеццо — сальтарелло.
С течением времени подобный порядок усложняется. Сама бальная практика, предполагавшая исполнение
многих танцев подряд, приводила к объединению их в группы по принципу темпового и ритмического
контраста. Так, например, Арбо говорит о последовании двойного, простого, веселого и бургундского
бранлей как о твердо установленном и широко принятом в бальной практике: «Сюита из этих четырех видов
бранлей соответствует разным группам лиц, присутствующим на балу. Пожилые танцуют медленные
двойной и простой бранли. Женатые молодые люди танцуют веселый бранль. И самые молодые легко
танцуют бургундский».
Принцип контрастного сопоставления не двух, а более танцев проникает и в танцевальную музыку эпохи
Возрождения, лишенную прикладного значения, тем самым способствуя рождению сюитного цикла. Кроме
того, помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты можно
считать маскарадное шествие и баллетто (балло). Баллетто (балло) — составной фигурный танец,
исполнявшийся во время дворцовых представлений и увеселений и образованный из нескольких частей
(например, бассаданца, сальтарелло, кватернария и пива) и предшествующего им торжественного
нетанцевального вступления (интрада). Этот тип танца и есть один из прообразов Балета наших дней.
***
Бас-данс
БАС-ДАНС (фр. basse danse — «низкий танец») — собирательное название придворных танцев в
умеренном или умеренно-медленном темпе и, как правило, в 4-дольном размере, распространенных во
Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й половиной XIV и серединой XVI века.
Происхождение названия не вполне ясно. Возможно, оно связано с практикой исполнения музыки данных
танцев на инструментах низкого регистра, а возможно, с отсутствием в бас-дансах высоких прыжков
танцоров. Вследствие отсутствия быстрых па и прыжковых движений, характерных для «высоких танцев»
(фр. – haute danse, итал. – alta danza), бас-дансы часто называли «променадными».
Композиционный рисунок мог строиться в виде хоровода, шествия. Бас-дансы составляли как бы
небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся
обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. В XV столетии, по
словам К. Закса, бас-данс «…не следовал никакому установленному порядку шагов. Пестрый, как краски в
калейдоскопе, он комбинировал всякий раз новые движения». Непосредственно за бас-дансом нередко
следовал быстрый танец в 3-дольном размере (гальярда, сальтарелло и др.).
Музыка для бас-данса, имеющая часто хоральный склад, обычно импровизировалась на основе cantus firmus.
Свободной хореографии соответствовала и незамкнутая (открытая) музыкальная структура с произвольным
количеством разделов. В этом сказывалась преемственность бас-данса по отношению к средневековым
танцам, в частности к эстампи. Для исполнения бас-данса употреблялись различные инструментальные
составы: лютня, арфа и барабан; тромбон,
флейта с малым барабаном и др. В качестве одной из частей, бас-данс входил в ранние инструментальные
сюиты.
Бассаданца
БАССАДАНЦА — более изысканная итальянская разновидность бас-данса, популярная в XV веке.
Отличается более подвижным темпом.
Пива
ПИВА — итальянский танец XV века, быстрая разновидность придворного танца бассаданца. Около 1450 г.
вышел из моды, однако до XVI века название «пива» сохранялось за быстрым 3-дольным танцем, перед
которым часто исполнялись павана и сальтарелло.
Мореска
МОРЕСКА — остается в эпоху Возрождения одним из самых популярных танцев, становясь
принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося
музыкального театра. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску
мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. В
XVII в. термином мореска обозначался балет или танец-пантомима в опере: напр., Монтеверди ввел мореску
в финал оперы «Орфей» — 1607 г.
Калата
КАЛАТА (ит. calata, «схождение вниз») — итальянский придворный танец, бытовавший в XV—XVI веках.
Большинство сохранившихся образцов — в 3-дольном или 6-дольном размере.
Павана
ПАВАНА — торжественный медленный танец, распространенный в XVI — начале XVII веков в Европе.
Существуют две версии, по-разному, истолковывающие происхождение паваны. Согласно одной, павана —
исконно итальянский танец, наименование его связано с местом возникновения, городом Падуя. Звучащий
на некоторых диалектах как Пава, этот город (итал. Padova) послужил источником названия не только танца
павана, но и одной из распространенных его разновидностей — падуаны (или падованны).
По другой версии, павана — танец испанского происхождения. В таком истолковании слово «павана»
производят от латинского pavo — павлин и объясняют его этимологию важным и гордым характером танца.
Итальянской падованой (в отличие от испанской паваны), по 2-й версии является совсем другой,
самостоятельный танец — быстрый, в размерах 6/8 или 12/8, близкий гальярде, сальтарелло, пиве. Есть
основания полагать, что термин «падована» употреблялся также в качестве слова, обозначающего родовое
понятие — определенный тип танцев, объединяющий павану и ее разновидность — пассамеццо.
Первые сохранившиеся образцы находятся в лютневой табулатуре, изданной в 1508 г. Уже в начале XVI в.
павана стала одним из самых популярных придворных танцев, вытеснив распространенный прежде и
близкий по характеру бас-данс.
Большинство паван сочинялось в 2-дольном метре на 4/4, 4/2, но среди ранних образцов встречаются и
трехдольные. Для музыки паваны характерны четкость строения, нередко квадратность метроритмической
структуры, преимущественно аккордовое изложение, иногда расцвеченное пассажами. В соответствии с
характером исполнения танца музыкальная форма часто складывалась из 3 разделов (АВС), каждый из
которых повторялся. Сохранились свидетельства о том, что исполнение паваны сопровождалось
тамбурином, флейтой, гобоями и тромбонами при поддержке барабана, подчеркивающего ритм танца.
Павана — один из наиболее величественных танцев; характер ее столь серьезен и возвышен, что
встречались образцы, посвященные богоматери. Танцевали ее в плаще и при шпаге во время торжественных
церемоний: при отбытии невесты в церковь, при свершении крестных ходов духовенства, выходе князей,
членов городского управления и др. Подобное хороводное движение феодальной знати исполнялось строго
по рангам и преследовало цель — показать обществу величавость танцующих и богатство костюмов. Народ
и буржуазия этот танец не танцевали.
В каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности: во Франции —
шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, в Италии — более оживленные, беспокойные,
чередующиеся с маленькими прыжками.
Во 2-й половине XVI века павана практически вышла из употребления в Европе, оставаясь, однако, до
середины 1620-х гг. одним из самых популярных танцев в Англии. К концу XVI в. павану сменил
родственный танец пассамеццо, но вплоть до конца XVII в. она продолжала существовать как
самостоятельная инструментальная пьеса (для лютни, инструментального ансамбля), объединяясь в паре с
гальярдой, сальтарелло, пивой. Так возник один из ранних типов сюиты. Расцвета инструментальная павана
достигла в творчестве английских вёрджиналистов. В XVIII веке совершенно исчезла, сменившись в сюите
аллемандой, в итал. сонате da camera — «синфонией».
В XIX — XX веках встречается достаточно редко.
Примеры:
— Произведения английских верджиналистов
— Сен-Санс Оперы «Этьенн Марсель», «Прозерпина»
— Форе Павана для хора с оркестром
— Равель «Павана на смерть инфанты», Павана Спящей красавицы из сюиты «Моя матушка гусыня»
— Воан-Уильямс Балет «Иов»
— Берг Сюита из 1-й сцены 1 действия оперы «Воццек»
— Прокофьев «Золушка» 3-я сюита № 1
Паванилья
ПАВАНИЛЬЯ — инструментальный танец, популярный в Италии в 1-й половине XVII века и родственный
паване. Отличался более оживленным характером и темпом.
Падуана
ПАДУАНА — в XVI—XVII вв. так назывались, по меньшей мере, два разных танца: двудольная павана и 3дольный танец, исполнявшийся после пассамеццо.
Пассамеццо
ПАССАМЕЦЦО — итальянский танец XVI — 1-й половины XVII веков в 2-дольном размере. После 1536
г. года приобрел известность за пределами Италии. По музыкальному стилю близок паване, которую он
вытесняет с ее традиционного первого места в танцевальной сюите, но отличается более подвижным
темпом. Дословно переводится как «танец в 1,5 шага», что и указывает на более скорый характер его
движения, чем в паване.
Существовало две наиболее распространенных разновидности — «старинная» (antico) и «современная»
(moderno), проистекающие из особенностей гармонического плана сопровождения.
В XVII веке существует и как инструментальная пьеса для лютни, клавира или инструментальных
ансамблей.
Примеры:
— Произведения С. Молинаро, У. Бёрда, А. Габриели, С. Шейдта, Б. Марини, Дж. Б. Витали и др.
Гальярда
ГАЛЬЯРДА (gagliarda, итал. веселая, смелая, бодрая) — старинный танец романского происхождения
конца XV — XVII веков. Происходит, по-видимому, из Северной Италии, в различных областях и городах
она носила отпечаток местных обычаев и нравов. Это веселый и живой танец, берущий свое начало в
народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов, сохранив
черты крестьянских плясок — прыжки и резкие движения, нередко имеющие шутливые названия
(«журавлиный шаг», «лягание коровы»).
Гальярда — танец виртуозный, и ее исполнение на балах порождало своеобразное соревнование.
Рассказывают, что английская королева Елизавета даже в 56-летнем возрасте пользовалась гальярдой в
качестве утренней гимнастики. Характерным движением гальярды, занимавших 2 полных такта по 3/4, было
cinq pas («пять шагов»). Поэтому в Англии XVI века гальярду так и называли — «синкпейс». Это основное
па гальярды, состоящее из 4-х шагов на 1-ые 4 четверти, на 5-ю четверть вместо шага приходился прыжок и
на 6-ю четверть — позировка. Как и куранта, носила характер своеобразного диалога. Сопровождалась
небольшим оркестровым ансамблем или игрой на лютне и гитаре.
Первые нотные публикации появились в 1529 г. году в Париже. Нередко ошибочно отождествлялся с
романеской.
Для гальярды XVI века характерны 3-дольный метр, умеренно быстрый темп, аккордовый склад, диатоника.
Исполнялась обычно после медленной 4-дольной паваны, варьируя ее мелодический и метроритмический
рисунок. Подобная последовательность медленной 4-дольной паваны и быстрой 3-дольной гальярды
явилась прообразом барочной инструментальной сюиты.
В XVII—XVIII веках сохранялась только как медленная часть инструментальной сюиты; для нее стали
характерными медленный темп, полифоническая фактура. Гальярды писали У. Бёрд, О. Гиббонс, М. Франк,
И. Шейн, Дж. Б. Витали и др.
Одна из разновидностей гальярды — каскарда — быстрый 3-дольный танец, часто с пунктирными
ритмами. Был популярен в конце XVI века.
Сицилиана
СИЦИЛИАНА (итал. siciliana — сицилийская) — в XV –начале XVII века сицилийский народный танец
или танцевальная песня; в конце XVII и в XVIII веке — вокальная или инструментальная пьеса. Черты
жанра: спокойное, плавное движение, обычно в умеренном темпе; минорный лад; простые напевные
мелодии, почти полное отсутствие staccato, закругленные фразы объемом в 1 или 2 такта. Размер — 6/8 или
12/8. Ритмически близка медленной жиге и форлане: для всех танцев типичен пунктирный ритм, однако
сицилиане свойственна большая плавность, закругленность и менее подвижный темп.
Первые упоминания о танце относятся к XIV веку, однако, описания его не сохранились. Начиная с XVI
века, появляются арии-сицилианы, не наделенные еще индивидуальными признаками жанра, которые
определились только в конце XVII века. Образцы таких сицилиан, имеющих как правило 3-частную форму
da capo (иногда старинную 2-частную), содержатся во многих ораториях, кантатах и операх XVII — XVIII
века (А. Скарлатти Кантата для сопрано, Гендель Оратория «Самсон», ария № 39). Фигурирует в качестве
медленной части в инструментальных сюитах, сонатах и концертах композиторов позднего барокко
(Корелли, Мартини, В. Ф. Баха, Генделя и др.), а также как самостоятельная пьеса (сицилиана для клавесина
Д. Скарлатти), ассоциируясь чаще всего с пасторальными образами.
Музыкальная фактура бывает 2-х типов — простая, гомофонная, иногда с повторяющимися аккордами в
сопровождении (например, сицилиана Ванеллы из комедии Перголези «Влюбленный брат») и более
сложная, полифонизированная, с развитыми голосами.
В XIX веке была гораздо менее распространена, применялась для создания локального колорита (Бизе 1-я
сюита «Арлезианка», «Карильон» средняя часть). В музыкальном искусстве XX века обращение к
сицилиане — одно из средств придания национальной определенности произведениям неоклассицистского
направления.
Также примеры:
— Бах 2-я часть концерта Ми мажор для клавесина и струнных; 3-я часть сонаты № 1 соль минор для
скрипки соло; 2-я часть сонаты Ре мажор для виолы да гамба и клавесина; «Страсти по Матфею» ария альта
№ 48;
— Моцарт Фп. сонаты Ля мажор 1 часть, Фа мажор 2 часть; рондо ля минор; фп. концерт Ля мажор 2 часть
и др.
— Россини Сицилиана для фп.
— Мейербер Быстрая сицилиана в финале 1 действия оп. «Роберт-Дьявол»
— Шуман Сицилиана из «Альбома для юношества»
— Форе Сицилиана для виолончели и фп. соч. 78
— Классический гитарный репертуар (Ф. Карулли, М. Каркасси и др.)
— Шуберт Романсы и песни («Гондальер», «Дева с чужбины»)
— Российские песни 18 века (Г. Теплов, О. Козловский, А. Дубянский)
— Чайковский «Манфред» 3 часть; «Итальянское каприччио»
— Мусоргский «Картинки с выставки» — «Старый замок»
— Глазунов Скрипичный концерт — эпизод из финала (цифра 43)
— Казелла Концерт для 2-х скрипок, альта и виолончели 2 часть; Партита для фп. с оркестром — 2-я часть
11-й вариации (цифра 25)
— Стравинский Балет «Пульчинелла» (№ 2, «Серенада»)
Тарантелла
ТАРАНТЕЛЛА (от названия г. Таранто на юге Италии) — итальянский народный танец, живой и
страстный по характеру. Музыкальный размер 3/8, 6/8, 12/8 (иногда 2/4). Характерно непрерывное движение
триолей, отчетливое членение мелодии на фразы равной длительности, чередование мажора и минора,
постепенно ускоряющийся темп.
С историей тарантеллы связано много легенд. Начиная с XV века, она в течение 2-х столетий считалась
единственным средством излечения «тарантизма» — безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула
(ядовитого паука, название которого также происходит от г. Таранто). В связи с этим в XVI веке по Италии
странствовали специальные оркестры, под игру которого танцевали больные тарантизмом.
Музыкальное сопровождение танца обычно импровизировалось и исполнялось флейтой, кастаньетами,
бубном и некоторыми другими ударными инструментами, иногда с участием голоса. В основе часто лежали
какой-либо один мотив или ритмическая фигура, которые подвергались длительному развитию.
Многократное повторение их оказывало завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и
танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью — самозабвенный танец мог
продолжаться несколько часов. Со временем тарантелла стала обычным танцем (одиночным или парным),
хотя и сохранила свой неистовый характер.
Как один из самых примечательных танцевальных жанров Италии, тарантелла описана многими
путешественниками XVIII — XX вв., среди которых Гете, Рильке и др. В это же время, благодаря
национальной характерности и темпераментной ритмике, стал популярным в европейской
профессиональной музыке, получая воплощение в инструментальных и сценических произведениях. Часто
жанр тарантеллы трактовался композиторами XIX — XX веков в виртуозном плане, (фортепианные
тарантеллы Листа и Шопена, вокальная Россини и др.), в духе Perpetuum mobile (скрипичные тарантеллы
Паганини, Венявского, Сарасате, Шимановского, Танеева).
Также примеры:
— Оперы и балеты XIX века (Ф. Лахнер, Л. и Ф. Риччи, Э. Вольф-Феррари, балет Ж. Коралли «Le
Tarentule», поставленный в Париже и Лондоне в 1839 г.)
— Вебер Соната для фп. соч. 70, финал
— Мендельсон Песня без слов № 45
— Берлиоз Симфония «Гарольд в Испании», 1 часть, главная партия
— Шопен Тарантелла соч. 43
— Лист Фп. цикл «Годы странствий» («Венеция и Неаполь»)
— Россини Вокальные тарантеллы
— Бизе Вокальные тарантеллы
— Глинка Тарантелла для фп.
— Рахманинов Сюита для двух фп. соч. 17, 4-я часть
— Чайковский «Щелкунчик» 2 действие, мужская вариация; «Итальянское каприччио» (одна из тем)
— Глазунов «Раймонда» 3 действие, 1-я вариация
— Дебюсси «Ноктюрны» (основная тема «Празднеств»)
— Регер Балетная сюита соч. 130
— Казелла «Серенада» для фп., фагота, трубы, скрипки и виолончели соч. 46
— Бриттен «Отклонения на тему» для фп. с оркестром соч. 21
— Прокофьев Балеты «Блудный сын» («Грабеж»); «Ромео и Джульетта» (№ 22 Народный танец);
Тарантелла из «Детской музыки» соч. 65
— Стравинский «Пульчинелла» 4 часть; Сюита для малого оркестра, 2 часть
Романеска
РОМАНЕСКА — название различных распространенных в Западной Европе XVII—XVIII веков
инструментальных танцевальных пьес, вариационных циклов, а также арий и песен с инструментальным
сопровождением, в основе которых лежит определенная мелодико-гармоническая модель, родственная
фолии и старинному пассамеццо. Некоторые исследователи называют романеску разновидностью гальярды.
Музыкальный размер 2/2 или 2/4, темп оживленный.
Этимология и происхождение не вполне ясны. По-видимому, зародилась в Италии или Испании.
Соответственно название трактуется как синоним определения «в римском стиле» или как происходящее от
испанского романса.
Самые ранние пьесы, названные «романеска», — танцы для лютни (XVI век). Со 2-й половины XVII века
распространяются романески для клавишных инструментов. В XIX—XX веках композиторы осуществляют
обработки старинных романесок (Ж. Д. Алар — для скрипки с фп. и др.). Один из самых известных
классических образцов — Романеска из балета «Раймонда» Глазунова.
Примеры:
— А. де Бекки Танцы для лютни (1568)
Пассакалья
ПАССАКАЛЬЯ (от исп. pasar — проходить и calle — улица) — первоначально испанская песня с
сопровождением гитары, позднее (конец XVI в.) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице
музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества.
Основой таких пассакалий служила басовая партия сопровождения танцев, при повторении которой верхние
голоса варьировались.
С распространением гитарной музыки в начале XVII века из Испании проникает во Францию и Италию. В
Италии определились основные черты — сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер
музыки, медленный темп, трехдольный размер, принцип вариаций на basso ostinato (одна и та же басовая
формула повторяется без изменений, служа фоном для меняющихся верхних голосов).
К пассакалье близка чакона, и четкой границы между ними нет. Пассакальей называли обычно произведение
более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчете на
динамические возможности инструментального ансамбля или органа и основанное на относительно
развернутой теме, которая начинается одноголосно с 3-й доли такта (для чаконы типичны начало со 2-й
доли такта).
В итальянской сценической музыке XVII века применялась как ритурнель, т. е. для сопровождения выходов,
как вступление или заключение (Я. Пери «Эвридика»), а также в начале, конце танцев и между ними
(Монтеверди «Коронация Поппеи»). Во Франции при дворе Людовика XIV пассакалья была известна как
торжественный сольный танец. Люлли ввел его во французскую оперу («Ацис и Галатея»). Наряду с этим
пассакалья существовала и как самостоятельная инструментальная пьеса (Фрескобальди,
Ф. Куперен, Перселл, Пахельбель, Букстехуде, Бах, Гендель).
В музыке классицизма и романтизма пассакалья почти не встречается и возрождается лишь в музыкальном
искусстве XX века в связи с интересом к формам XVII — XVIII столетий (Танеев, Регер, Шенберг, Равель,
Казелла, Хиндемит, Шостакович и др.).
Также примеры:
— Сюиты Фрескобальди, Ф. Куперена
— Органные произведения Пахельбеля, Букстехуде
— Перселл Опера «Дидона и Иней», ария соль минор (по некоторым признакам близка пассакалье)
— Бах Органная пассакалья до минор и др. примеры
— Гендель Сюита соль минор (4/4)
— Брамс Симфония № 4, финал
— Франк 2-й хорал для органа
— Танеев Largo из квинтета соль-минор
— Регер Opus 16, 33, 63, 96, 127
— Шенберг «Лунный Пьеро», 2-я часть, № 8
— Берг «Воццек», 4-я сцена 1-го акта
— Веберн Пассакалья для оркестра соч. 1
— Бриттен Хоровая пассакалья из «Гимна св. Цецилии»
— Равель Фп. трио
— Казелла Партита для фп. с оркестром, часть 2
— Хиндемит Пассакалья из симфонии «Гармония мира»
— Стравинский «Симфония псалмов» 3-я часть; септет
— Шостакович 8 симфония 4-я часть; трио соч. 67 3-я часть; скрипичный концерт соч. 99 3-я часть
Чакона
ЧАКОНА (этимология не ясна) — народный танец, известный в Испании с XVI века; по-видимому,
латиноамериканского происхождения (мексиканского, индейского, мулатского). Первоначально была
оживленной по характеру и темпу, в 3-дольном размере и мажорном ладу. Согласно описаниям Сервантеса
(новелла «La ulistre Fregona», опублик. 1610), Лопе де Веги (1618) и др. ее отличал неистовый и дикий
характер. Исполнялась в сопровождении пения и игры на кастаньетах.
Многие сохранившиеся записи для лютни и гитары свидетельствуют о быстром распространении чаконы в
Европе в XVII веке, где она видоизменилась: стала медленным плавным танцем сосредоточенно-величавого
характера с лирическим оттенком, чаще в миноре, в 3-дольном размере с акцентом на 2-й доле. В Италии
чакона, сближаясь с пассакальей, обогащается вариационным развитием на основе basso ostinato. Во
Франции чакона становится балетным танцем: Люлли вставляет ее как заключительный номер в финал
сценических произведений, что остается традицией вплоть до эпохи Глюка (см., например, музыку из оперы
«Королева фей» Перселла, «Орфей и Эвридика», «Ифигения в Авлиде» Глюка).
Со временем название «чакона» стало применяться к инструментальным нетанцевальным произведениям,
как самостоятельным, так и входящим в партиту, сюиту. Самые известные образцы жанра — чакона для
струнных Перселла и чакона для скрипки соло Баха — выдержаны в умеренном темпе и минорном ладу.
Чакона имеет много точек соприкосновения с родственными жанрами: с близкой, но более лиричной
сарабандой, а также с фолией. Сравнительно с пассакальей чакона — жанр более камерный (обычно — для
небольшого инструментального ансамбля, скрипки, клавишного инструмента), но располагающий богатой
потенцией к развитию; постепенно практически перестала от нее отличаться.
В XIX — XX вв. композиторы редко обращаются к жанру чаконы.
Примеры:
— Клавирная музыка немецких и английских композиторов конца XVII — начала XVIII в.
— Произведения композиторов конца XIX — XX вв. (Равель, Хиндемит, Барток, Щедрин, Регер)
Фолия
ФОЛИЯ (порт. folia — страсть, безрассудство) — народный танец и танцевальная песня в трехдольном
метре португальского происхождения. Первые упоминания относятся к концу XV века. Тогда она была
карнавальным «потешным» танцем, подобно мореске. Его исполнители — мужчины, наряженные
женщинами, — вели себя столь дико и шумно, что казались лишенными рассудка (отсюда и название
танца). Сопровождалась кастаньетами, погремушками и др. инструментами, производящими шум.
Нотные записи фолии этого периода отсутствуют. Постепенно слагались мелодико-гармонические
формулы, служившие структурным каркасом (подобно аналогичным моделям в пассамеццо, бергамаске и
романеске). Первая дошедшая до нас мелодия, обозначенная как фолия, относится к 1577 году.
Музыка ранних фолий была быстрой и громкой, с явным преобладанием мажора. Со временем фолия стала
преимущественно минорной, ее темп замедлился, в связи с чем она приблизилась к сарабанде. Период
наивысшей популярности приходится на конец XVI — начало XVII веков. Превратившись в пылкий танец
любовного содержания, сопровождавшийся гитарой, она выходит за пределы Португалии и Испании и
приобретает известность во Франции, Италии, Англии. С этого времени и вплоть до наших дней фолия
становится излюбленной темой для инструментальных вариаций (А. Скарлатти, Перголези, Вивальди,
Люлли, Бах, А. Гретри, Л. Керубини,
Примеры:
— Использование темы фолии в инструментальной музыке — скрипичные вариации Корелли,
«Крестьянская кантата» Баха, «Испанская рапсодия» Листа, «Вариации на тему Корелли» Рахманинова
Бранль
БРАНЛЬ — первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец XV — XVII
веков. Само слово
С начала XVIII века бранль почти исчезает и временами появляется лишь в стилизациях старинной музыки
(самый известный пример — бранли в балете Стравинского «Агон»).
branle, означающее в переводе с французского — качание, хоровод, характеризует и одно из основных
движений — покачивание корпуса. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от
друга по размеру, темпу, хореографии (простой Б., двойной Б., Б. прачек, Б. башмака, Б. с факелом, Б. с
поцелуями и др.) и местные варианты (Б. из Пуату, Б. из Шампани).
Темп танца — умеренно быстрый, оживленный. Размер — обычно 2-дольный, иногда 3-дольный (в
«веселом бранле», включавшем прыжки и раскачивания) и 4-дольный (в Шампани). Народный бранль —
энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов.
Иногда сопровождался пением (куплеты с припевом) и игрой на народных инструментах (дудке, свирели,
тамбурине, волынке).
В XV веке исполнялся как завершение бас-данса, от которого, возможно, и происходит. По хореографии
был еще достаточно примитивным, тем более что музыкальное сопровождение его состояло из довольно
однообразных ударов тамбурина, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Но, в то же время, надо
отметить, что бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев, сыграв большую
роль в развитии бальной хореографии.
В XVI веке бранль — самостоятельный танец, получивший распространение также в Англии (броул),
Италии (брандо), Испании (бран) и др. странах. В это время появляются целые сюиты бранлей,
представляющие собой переработку и стилизацию народных образцов.
Фарандола
ФАРАНДОЛА — провансальский народный танец в быстром темпе с четкой акцентной ритмикой,
известный с XV века и близкий каролю. Музыкальный размер обычно 2/4 или 6/8, иногда они чередуются. В
некоторых источниках фигурирует как танец-шествие в умеренном темпе.
Но есть и ряд типичных фигур: «змейка», «спираль», «арка», «улитка», «мосты», «лабиринт». Большинство
исследователей относят ее к танцам типа открытого круга и связывают ее происхождение с бранлем.
Происхождение танца и этимология его названия не вполне ясны. Термин «Фарандола» производят и от
испанского farandula — названия группы бродячих исполнителей, и от греческого слова, буквально
означающего — фаланга-невольник. Первая трактовка связана, очевидно, с тем, что перед танцующими
обычно шли музыканты с тамбурином и флейтой. Вторая — с хореографией фарандолы: многочисленные
участники танца брали друг за друга за руки (ленты, платки) и образовывали длинную цепочку, движения
которой направлял ведущий с флажком или платком в руке (для сигнализации при смене танцевальных
фигур). Многие литературные источники указывают на античное происхождение фарандолы, трактуя
сложный танцевальный рисунок (спиралевидный или круговой) как символическое изображение бегства
Тесея из лабиринта Минотавра.
Фарандола — танец импровизационный, традиционно исполнялся в сопровождении флейты и барабана. Его
рисунок был неодинаков в различных местностях и зависел от индивидуальности ведущего.
Танцы, напоминающие фарандолу, исполнялись и исполняются в городах Прованса во время различных
праздников с XV века и по сей день, периодически появляясь в быту или исчезая из него. Второе рождение
и огромную популярность получила во времена Великой французской революции.
Примеры:
— Гуно Опера «Мирейль»
— Г. Пьерне Фарандола соч. 14 № 2 для фп.
— В. д’Энди 2 сюита соч. 91 для флейты. Скрипки, альта, виолончели и арфы
— А. Казадезюс «Балет-дивертисмент» для старинных инструментов
— Т. Дюбуа балет «Фарандола»
— Мийо Фарандолы из «Провансальской» (8 часть) и «Французской» (заключительная часть) сюит для
оркестра
— Глазунов Балет «Испытание Дамиса»
— Чайковский «Спящая красавица»
Вольта
ВОЛЬТА (ит. volta, от voltare — поворачивать; фр. volte) — старинный танец провансальского или
итальянского происхождения. Темп быстрый, умеренно быстрый, размер 3-дольный. Возник
предположительно в XVI веке, во 2-й
Бержеретта
БЕРЖЕРЕТТА (франц. bargerette — маленькая пастушка) — в XV веке – французская однострофная песня
типа виреле (одной из форм франц. поэзии и музыки XIV — XV вв., происходящей от песеннотанцевальных жанров); в XVI веке — быстрый инструментальный танец типа сальтарелло в 6-дольном
размере – чаще 6/8; в XVII веке — французская лирическая пасторальная песня.
Бергамаска
БЕРГАМАСКА (итал. bergamasca, от названия г. Бергамо, Северная Италия) — быстрый итальянский
танец-песня XVI—XVII веков оживленного, энергичного характера, получивший большую популярность и
в др. западноевропейских странах (Англия, Германия, Франция). Для бергамаски характерны размер 4/4,
четкое членение на восьмитакты и постоянно повторяющаяся фигура гармонического сопровождения I —
IV — V — I, часто служившая основой для вариаций.
В конце XVII—XVIII вв. бергамаска становится жанром чисто инструментальным, к которому часто
обращаются композиторы — С. Росси, Б. Марини, С. Шейдт, Фрескобальди, Букстехуде, Бах (в заключении
Гольдберг-вариаций для клавира).
В XIX веке бергамаской называли сходный с тарантеллой быстрый танец в размере 6/8 с постоянным
акцентом на 2-й половине такта (пример). Известная «Бергамасская сюита» Дебюсси для фл. не включает в
себя мелодии бергамаски, но передает впечатления композитора от окрестностей Бергамо.
половине XVI — 1-й половине XVII веков приобрел большую популярность в европейских странах,
особенно при французском дворе и в Англии. Позднее вышел из употребления.
Основной рисунок этого парного танца состоял в том, что кавалер проворно и резко поворачивал в воздухе
танцующую с ним даму. Обычно танец исполнялся одной парой (мужчина и женщина), но число пар могло
быть и большим. Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, явились прообразом будущей
поддержки в сложной технике сценического танца. Кроме того, вольта стала одним из 3-дольных бытовых
танцев, способствующих появлению в конце XVIII века жанра вальса.
Немногочисленные сохранившиеся музыкальные образцы принадлежит М. Преториусу («Терпсихора»,
1612), А. Ле Руа, Д. Готье, Т. Морли, У. Бёрду.
Примеры:
— Бах Гольдберг-вариации, заключение
— Росси Соната (1662)
Канари
КАНАРИ (фр. canarie, итал. и исп. canario) — быстрый, похожий на жигу бальный и сценический танец,
происходящий с Канарских островов в Атлантическом океане. Проникнув в Европу через Испанию,
получил большую популярность с середины XVI по XVIII век. Музыкальный размер 6/8 (реже 3/8 или 3/4),
первая доля такта почти всегда пунктированная. Темп — подвижный или быстрый. Обычно состоит из двух
повторяющихся периодов по 8 тактов. В XVII веке входит в профессиональную музыку, сблизившись при
этом с жигой. Использован в произведениях Люлли, Ф. Куперена, Пёрселла и др.
Примеры:
— Оперы Люлли, Перселла («Пророки, или История Диоклезиана», 1690)
— Оркестровые сюиты Люлли, Телемана, Муффата и др.
— Клавирная музыка Шамбоньера, Ф. Куперена
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ XIX ВЕКА
Вальс
Экосез
Кадриль
Лансье
Тампет
Котильон
Галоп
Канкан
Мазурка
Полонез
Краковяк
Болеро
Сегидилья
Фанданго
Малагенья
Хота
Хабанера
Полька
Фуриант
Вербункош
Чардаш
Халлинг
Спрингданс
Трепак
Гопак
Лезгинка
Кейк-уок
В XIX столетии в области танца и танцевальной музыки происходит значительное обновление образности и
выразительного языка, появляется огромное количество новых жанров. В наибольшей степени этому
способствовали бурные социальные потрясения, происходящие в Европе в конце XVIII — первой половине
XIX века и повлекшие за собой радикальные перемены в общественной и культурной жизни (Великая
французская революция, наполеоновские войны, национально-освободительное движение в Австрии,
Германии, Италии, Польше).
Искусство нового времени, утратив связь с аристократическими дворами, приобретает несвойственный ему
ранее гражданственно-демократический характер. И это очень ярко проявляется в танце, затрагивая и
хореографическую, и музыкальную его составляющую, обуславливая появление огромного количества
новых жанров в быту и в профессиональном творчестве.
Классический балет и другие театрализованные представления выходят из придворных залов и становятся
доступными для широкой публики. В 50—60-е гг. XIX столетия во Франции огромной популярности
достигает оперетта. Будучи новой формой, обращенной к самым различным слоям аудитории, она быстро
распространяется по Европе благодаря простоте музыки, тесной связи с музыкальным бытом
соответствующей страны. В оперетте танец играет очень важную роль и составляет (наряду с песней)
основу музыкальной драматургии.
В повседневной жизни человека огромную популярность приобретают общественные балы, которые
устраиваются не только во дворцах аристократической верхушки, но и в театрах, в других публичных
заведениях (иногда — в парках и скверах). Один путешественник по Баварии писал в то время:
«Общественные танцевальные залы посещаются всеми сословиями; здесь отметается аристократическая
спесь, забываются предки и звания. Здесь мы видим ремесленников, художников, купцов, советников,
баронов, графов и прочую знать танцующими с горничными, женщинами третьего сословия и дамами».
Балы не только дают возможность потанцевать, но и становятся «лирическим центром» общественной
жизни эпохи, а также и местом, где происходят деловые знакомства, совершаются финансовые сделки. Они
определяют моду в обществе на тот или иной танец, стиль и манеру его исполнения. Вследствие этого
огромное значение приобретают организующиеся один за другим в различных городах Европы специальные
танцевальные классы, где учителя-профессионалы (самые знаменитые из них — Целлариус, Коралли,
Лабор, Марковский) обучают искусству бального танца. Зачастую именно там впервые появляются новые
танцевальные жанры и формы, которые сначала становятся чрезвычайно популярными в быту, а
впоследствии постепенно проникают и в профессиональное искусство (музыкальный театр, академическую
музыку).
***
Франция, в течение нескольких веков определявшая основные направления развития хореографического
искусства, по-прежнему остается танцевальным центром Европы. Преподаватели-французы пользуются
огромной популярностью во многих странах и считаются самыми талантливыми и осведомленными в
области танца (причем, как бытового, так и сценического).
Но постепенно с Францией начинают соперничать Австрия и Россия. Танец, как и музыка, всегда был
сильнейшей страстью венских бюргеров. Под танцевальные вечера отводились крупнейшие залы города.
Порой рестораны, обычно имеющие свои небольшие бальные залы, не могли вместить всех желающих, и
тогда танцы переносились в сады, на открытый воздух. Не мало важен и тот факт, что Вена как столица
Австро-Венгерской империи с давних пор являлась сосредоточием различных национальных влияний, что
способствовало распространению в Европе танцев венгерского, чешского и др. происхождения. Наконец,
именно в Вене стал широко известен вальс, отсюда он победоносно прошествовал по всем странам.
В России новые веяния также находят благодатную почву для развития. Отметим, что вплоть до эпохи
Петра I в России мало что знали о танцевальном искусстве Западной Европы. Русские пляски, издавна
занимавшие важное место в жизни общества, были глубоко самобытны и существенно отличались от
многочисленных европейских образцов. Долгое время они были излюбленным развлечением не только
среди простого народа, но и при царском дворе. И только во времена царствования Петра I в Россию
проникают менуэт, гавот, контрданс и другие танцы, популярные в Европе. Они становятся непременным
атрибутом светских балов («ассамблей»), театрализованных представлений, входят в обязательную
программу обучения в различных учебных заведениях. Примечательно, что восприятие иностранной
культуры, и в частности танцевальной, не было простым копированием или подражанием. В России
зарубежные танцы часто видоизменяются, им придается иной характер, благодаря исполнению в более
живой и непосредственной манере.
***
В бальной практике начала XIX века еще сохраняются многие танцевальные жанры прошлых времен. Во
Франции продолжают исполнять менуэт, гавот, бурре, в Англии — жигу, в России — гавот, гросфатер,
менуэт, французскую кадриль. Однако манера их исполнения меняется, становясь более непринужденной;
темп танцев ускоряется; старые композиции видоизменяются и приспосабливаются к новым эстетическим
вкусам и правилам поведения в обществе.
XIX век — это век массовых бальных танцев, ритмически живых и естественных. Постепенно французские
танцы XVIII века забываются. Так, прославленный менуэт теряет былую популярность и становится лишь
средством воспитания хороших манер, развития осанки, изящества и плавности движений. Под влиянием
национально-освободительных движений, возникающих в разных уголках Европы, право на существование
завоевывают танцы, истоки которых восходят к народному танцевальному творчеству Англии, Германии,
Австрии и славянских стран. Экосез, кадриль, вальс, полька, мазурка становятся общеевропейскими
танцами и на протяжении всего столетия пользуются успехом в самых различных слоях общества.
Примечательно, что из танцев прошлых эпох в XIX веке продолжают жить только те, в которых участвует
большое количество пар: например, полонез, различные виды контрдансов, широко известные еще в XVIII
веке и столь же любимые в новую эпоху. Но главнейшее место среди танцевальных жанров принадлежит
вальсу, именно в это время начинается его совершенствование и подлинная слава. Он определяет структуру
и характер всех бальных танцев, непринужденную манеру исполнения, основанную на свободном
подчинении музыкальному ритму. Отсутствие сложных фигур, которые необходимо исполнять в строго
последовательности, простота движений и поз, пленительность мелодий делают вальс излюбленным танцем
во всех слоях общества. Распространение и популярность получает не только вальс в своей основной форме,
но также и его многочисленные варианты и комбинации. Популярности вальса в значительной степени
способствует музыка. Ее пишут композиторы самых различных национальностей, создавая подлинные
шедевры танцевальной музыки.
Наряду с вальсом широкое распространение получают и другие танцы. Например, мазурка, исполнять
которую могло любое количество пар. Причем каждая пара могла сама избирать порядок фигур и «сочинять
комбинации». Огромный успех имеет также полька — массовый танец, берущий свое начало от богемской
народной пляски. Появившись в 1840-х годах, она становится чрезвычайно популярной и на общественных
балах, и на скромных ученических или домашних вечерах.
С начала XIX столетия интерес вызывают и другие танцы, ранее известные только в народной среде таких
стран как Испания (болеро, сегидилья и др.), Польша (краковяк), Венгрия (чардаш), Россия (трепак).
Подвергаясь значительной стилизации, они также становятся частью многочисленных танцевальных
вечеров, хотя и не завоевывают такой популярности, как вальс, мазурка, полонез или кадриль.
В России помимо перечисленных танцев входят в моду па-де-козак, русская пляска и кавказская лезгинка.
Танцмейстерами создаются новые бальные танцы: па-де-шаль, возникший вместе с модой на дамские шали
и многие другие, скоро проходящие новинки. Лишенные народной основы, эти танцы были недолговечны и
скоро забывались.
***
Бальная практика, в свою очередь, оказывает огромное воздействие на сценический танец, способствуя
обогащению хореографии новыми па, ритмами, темпами, а музыки — образами и выразительными
средствами. Но все же, говоря о танцевальных формах и жанрах, являвшихся составной частью всех
представлений музыкального театра и основой классического балетного спектакля 19 века, необходимо
сказать о той роли, которую сыграло в их эволюции
эстетическое течение «романтизм».
В области сценического танца романтизм способствует обновлению тематики спектаклей, утверждению
новых сценических приемов. Начинается симфонизация танцевального действия, роль действенных
композиций усиливается, шире используется танцевальный фольклор. В спектакли музыкального театра (в
балет, оперу, оперетту и др.) в большом количестве вводятся стилизованные народные танцы: это испанские
сегидилья и хота, итальянские сальтарелло и тарантелла, венгерский чардаш, польские полонез, мазурка и
краковяк, австрийский лендлер, разнообразные восточные танцы. Важное место занимают вальс, полька и
галоп, становясь жанровой основой дуэтов, вариаций и других, сложившихся к тому времени, музыкальнохореографических форм.
Бытовые танцевальные жанры в балетном спектакле XIX столетия теряют свое прикладное значение.
Наиболее талантливые композиторы (А. Адан, Л. Делиб), используя традиционную ритмоформулу того или
иного танца, стремятся наполнить жанр психологизмом, драматизмом, новым образным содержанием. Но
все же стоит отметить, что большинство авторов балетной музыки достаточно формально подходят к
воплощению характерных особенностей национальных танцев: акцентируя свое внимание на ритмической
стороне жанра, они не отражают в полной мере его мелодического и тембрового богатства. В результате
музыка приобретает иллюстративный, довольно однообразный характер; проступает тенденция к созданию
не более чем четко ритмизированного, образно-инертного сопровождения для танца. И только с появлением
в конце XIX века произведений П. Чайковского и А. Глазунова музыка становится важнейшей составной
частью хореографического спектакля, ядром его драматургии; на основе традиционных бытовых
танцевальных жанров возникают высокохудожественные, поэтичные образы.
***
Процесс разделения между бытовой танцевальной музыкой и академической, начавшийся еще в эпоху
Ренессанса, в XIX веке усиливается. Высокохудожественные образцы танцевальных произведений все более
отрываются от абстрагированного бытового танца. Часто танцевальность выступает завуалировано, не
обнажая своей четкой гомофонности, квадратной основы, обычной расчленности и других характерных
свойств. Это уже не столько танцы, сколько опоэтизированные представления о них.
Широко используя жанры и формы национального танцевального фольклора, композиторы стремятся
воплотить в них глубокое содержание, раскрыть самобытные народные черты (Шопен — польские мазурка,
полонез, краковяк, Григ — норвежские халлинг и спрингданс, Лист — венгерские чардаш, вербункош,
Сметана — чешские полька, скочна, фуриант, Мусоргский — украинский гопак, Чайковский — русский
трепак и т. п.). Танец проникает в инструментальные миниатюры, в вокальную музыку, оказывает заметное
влияние на тематизм и образность симфонического, оперного, хорового творчества романтиков.
Музыка бального танца, напротив, все более «шаблонизируется»; в ней сказывается «фабричный метод
массового механизированного производства». Создается великое множество вальсов, полек, галопов и др.
танцев, которые звучат в бальных залах, издаются бесчисленными тиражами. Огромное место в таких
сборниках занимают произведения, написанные музыкантами-любителями. Все они, как правило,
отличаются простотой мелодии и гармонии. Внимание обращается преимущественно на ритмический
элемент для того, чтобы дать четкую метроритмическую основу для танцевальных фигур, для организации
движений танцующих. Эта музыка не предназначается для исполнения в благоговейной тишине концертных
залов. Цель ее — оживить танцоров и скрыть однообразие мерного ритма.
Хотя, справедливости ради, следует отметить, что при всей неровности художественных достоинств
отдельных произведений, авторы бальной музыки с великолепной отвагой, порой блистательно и эффектно
решают поставленные перед ними задачи. Используя привычные штампы, во множестве варьируя
знаменитые мотивы эпохи, они создают новые ритмоинтонации, и иногда почти случайно, во внезапном
порыве вдохновения находят свежие мелодические обороты. Среди таких произведений прикладного
характера можно выделить танцевальные пьесы, имеющие и художественную ценность: например,
сочинения венских скрипачей Й. Ланнера, И. Штрауса-отца и И. Штрауса-сына. С них начинается расцвет
музыки легкого жанра, в области которой превосходство Вены оставалось неоспоримым до конца XIX века.
***
Многие из описываемых танцевальных жанров возникли и стали широко известны задолго до XIX столетия
(например, хота, трепак, лезгинка и др.). Но мы все же решили поместить их характеристику в данном
разделе, так как именно в XIX веке они завоевали популярность по всей Европе и вошли в
профессиональное музыкальное и хореографическое искусство.
Вальс
ВАЛЬС (франц. valse; от нем. walzer, walzen — выкручивать ногами в танце, кружиться; англ. waltz, итал.
valzero) — парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением;
один из самых распространенных бытовых музыкальных жанров, прочно утвердившийся в
профессиональной музыке европейских стран. Музыкальный размер 3-дольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп вальса,
первоначально умеренно-быстрый, впоследствии мог быть различным — от медленного до быстрого.
Существуют различные виды вальса: наиболее популярный — в три pas (valse a trois temps); в два pas (a
deux temps), во Франции его называли русским; миньон; алеман («вальс втроем»), вальс-бостон и др. Между
крупными танцмейстерами и теоретиками танца не раз возникали споры о происхождении вальса и
танцевальных формах, давших толчок к его развитию.
Некоторые исследователи называют вальс «истинно немецким» танцем и считают родиной танца Вену.
Ритмы вальса, по их мнению, можно встретить еще в древних народных песенках, в репертуаре
миннезингеров, среди которых особое место принадлежит Нейтхарту фон Роенталю. Его танцевальные
песенки, отличались живым ритмом, непринужденностью и обладали характерными особенностями
лендлера и венского вальса, распространившихся позднее. Значительную роль в становлении этого танца
отводят также музыканту Марксу Августину — автору незатейливых песенок, исполнявшихся в пивных и
пригородных кабачках. Среди них особую известность получила песня «Мой милый Августин». Но если
народное происхождение вальса не вызывает сомнений, то установление его связи с непосредственными
предшественниками — дело довольно трудное. Тут одни называю т вольту, другие — дойче, третьи —
лендлер.
Сторонники происхождения вальса от вольты ссылаются на то, что вольта была первым закрытым танцем, в
котором утвердились движения, напоминающие вальсообразные скольжения. Правда, самые ярые
сторонники этой теории не отрицают того, что движения вольты выполнялись грубовато и неуклюже и не
носили такого кантиленного характера, как в вальсе.
Непосредственные предшественники вальса — это бытовавшие в конце XVIII века 3-дольные танцы —
лендлер и дойче. Типичными для них являются широкие, свободные движения, скользящий шаг, легкие
покачивания корпуса и повороты в подвижном темпе. В музыкальном отношении помимо оживленного
темпа и музыкального размера вальс объединяла с ними характерная формула аккомпанемента: слегка
подчеркнутый бас на сильной доле и два одинаковых аккорда на слабых долях. Ранний вальс, мало
отличавшийся от лендлера, или дойче («немецкого танца»), нашел претворение в музыке венских классиков
(Гайдн, Моцарт, Бетховен).
Ряд исследователей считает предшественником вальса чешский народный танец «Соседка», а также такие
парные вращательные танцы, как дреер, шляпфер, лангаус. В начале XIX века, в связи с проникновением в
город (прежде всего в Вену), танцевальные движения и музыка вальса становятся более плавными, темп —
более быстрым, определяется яркий акцент на 1-й доле такта. Популярность танца во всех слоях
европейского общества резко возрастает: его стали воспевать поэты, о нем стали писать статьи и
исследования (уже в 1782 г. вышла брошюра «Etwas uber das Walzen» — «Некоторые сведения о
вальсировании»). Этому не смогли помешать ни медицинские возражения (считалось, что скорость, с
которой танцоры кружатся по залу, может быть вредна для здоровья), ни протесты блюстителей морали.
Долгое время близость танцующих, соединение их рук признавались безнравственными, поэтому не только
сам вальс, но и простейшие деревенские
вращательные танцы преследовались церковью и властью. В общественных местах, где они исполнялись,
присутствовал специальный представитель власти, который при малейшем нарушении правил мог
остановить танец. В ряде мест на введение вращательных движений в другие танцы мужчину могли
оштрафовать. Так, в одном из городов Германии в 1572 году специальным служащим разрешалось
штрафовать и даже заключать в тюрьму тех, кто будет в танце чрезмерно кружить женщину или девушку. В
некоторых областях Германии вращательные танцы разрешались только на свадьбах, а в Баварии до второй
половины XVIII века были и вовсе запрещены. Во Франции против вальса выпускали даже специальные
листовки, где называли этот танец безнравственным. Один из французских писателей зло издевался: «Я
понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!» Многие
королевские дворы очень неохотно разрешали его, боясь, что юные принцессы, танцуя вальс, потеряют
изысканность придворных манер.
Но, несмотря ни на какие запреты, народ упорно продолжал исполнять этот танец. Огромную роль в
становлении и развитии вальса сыграли новые общественные порядки и нормы поведения, утвержденные
французской буржуазной революцией. Чопорности и жеманности старинных аристократических танцев
вальс противопоставил простоту, непринужденность и естественность движений. Прочно вошедшие в жизнь
общества танцевальные вечера и балы, карнавалы, гулянья, масленичные и новогодние праздники,
устраиваемые в общественных местах с конца XVIII века, немало способствовали тому, что вальс стал
любимым танцем самых широких слоев населения в различных странах. Немецкий путешественник пишет в
1804 году: «Французы страстно любят вальс. — Une valse! Oh, encore une valse! (Вальс! О, еще раз вальс!) —
слышится со всех сторон». Но, пожалуй, ничто так не совершенствовало и не пропагандировало вальс, как
музыка. Первоначально это были незатейливые шуточные песенки и куплеты, затем мелодии, исполняемые
все более и более совершенным оркестром. Эти мелодии как бы канонизировали движения и ритмы вальса.
Вальсовый ритм отчетливо ощущается уже в симфониях Гайдна, менуэты которых нередко родственны
лендлеру; бытовые вальсы с мелодикой народного склада писал и Моцарт. Постепенно в городском быту
вальс становится легким, изящным, полетным танцем и к тому же весьма разнообразным по мелодике и
своему эмоциональному содержанию.
Особенно интенсивно развитие вальса проходило в Вене. Расцвет венского вальса связан с творчеством Й.
Ланнера, И. Штрауса-отца, а позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, прозванного «королем
вальса». И. Штраус-сын развил излюбленную вальсовую форму своего отца и Ланнера, состоявшую обычно
из 5 вальсов («Walzerkette» — «цепь вальсов») с интродукцией и кодой, обогатил вальс со стороны ритмики,
гармонии, инструментовки. Для вальсов И. Штрауса характерно небольшое укорочение первой доли при
исполнении, постепенное ускорение темпа при переходе от интродукции к собственно вальсу. Наиболее
известны его вальсы: «Прекрасный голубой Дунай», «Сказки Венского леса», «Весенние голоса».
Творчество Штрауса-сына ознаменовало вершину эволюции вальса как символа веселой, беззаботной и
элегантной эпохи и способствовало тому, что танец стал исполняться более грациозно, более красиво и
трепетно.
Кроме венского вальса, были распространены различные варианты французского вальса, состоящего из 3-х
частей различного темпа и в размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны вальсы французского
композитора Э. Вальдтейфеля.
Вальс становится для композиторов излюбленной формой, способной воплотить разнообразные оттенки
человеческих чувств: от нежного, немного грустного воспоминания до возвышенной, страстной патетики.
Шуберт, импровизировавший свои вальсы во время танцев, дал первые образцы поэтизации жанра, нередко
превращая вальсы в лирическую миниатюру. Форма шубертовских вальсов — простая 2-частная или (реже)
3-частная — типична для ранних вальсов. Такие вальсы часто объединялись в серии, сюиты. Традиции
Шуберта в области вальса были продолжены Шуманом («Бабочки» и «Карнавал» для фп.) и Брамсом (16
вальсов для фп. в 2 или 4 руки, «Вальсы любви» и «Новые вальсы любви» для вокального квартета, а также
для фп. в 4 руки).
Уже с начала XIX века ярко проявляется тенденция к превращению вальса в крупное концертное
инструментальное произведение. Заметная уже в вальсах Гуммеля («Танцы для зала Аполлона» для фп. — с
трио, репризой и кодой, 1808), она впервые находит полное выражение в «Приглашении к танцу» Вебера
(1819). Преодолевая сюитность, Вебер на основе вальса создает развернутую пьесу с интродукцией и кодой,
проникнутую единой поэтической идеей. Эта тенденция нашла отражение и в венских вальсах Штраусасына. Вальсы Шопена приближаются к поэмным жанрам романтической музыки, сочетая в себе лирикопоэтическую выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью. Ф. Лист придает жанру
еще большую широту, привносит в него оттенок демонической страстности. Пример тому — его
знаменитый «Мефисто-вальс».
Вальс проникает во многие виды инструментальной и вокальной музыки. Характерные черты вальса —
лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются в темах
многих произведений композиторов XIX века (Шопена, Брамса, Верди, Чайковского и др.). Такие темы
позволяют говорить о вальсовости как их жанровом признаке. «Чуткий, эмоционально гибкий ритм вальса
быстро охватил всю музыку Европы, внедряясь во все жанры. Вальс как ритм был одним из выражений
обогащенного ритмического восприятия и выявлен был иным строем чувствованием, шедшим на смену
чопорности и окаменелости движений и поз феодально-придворного ритуала. Ритм вальса — обобщение в
художественно-пластической области нового эмоционального строя чувствований… был порожден
оживляющейся и все более и более демократизировавшейся уличной жизнью большого европейского
города» (И. Глебов [Б. Асафьев]. Памяти П. И. Чайковского. М.-Л., 1940, стр. 16).
На основе вальсового ритма создаются многие камерные вокальные произведения: песни, романсы, в том
числе и такие шедевры, как «Средь шумного бала» Чайковского. Большой глубины и тонкости
художественного содержания достигает вальс в симфониях XIX века, где он иногда занимает место менуэта
или скерцо («Фантастическая симфония» Берлиоза, 5-я и 6-я симфония Чайковского, 7-я симфония Малера).
Велико его значение как сценической танцевальной формы, которая была воспринята оперой, балетом,
опереттой.
В опере, помимо массовых танцевальных сцен («Фауст», «Евгений Онегин»), вальс используется как основа
сольных вокальных эпизодов («Ромео и Джульетта» Гуно, «Травиата» Верди, «Богема» Пуччини и др.). На
его фоне нередко развертываются драматургически важные, подчас даже кульминационные сцены
(например, сцена Фауста и Маргариты в опере Гуно «Фауст», Прокофьев «Война и мир», Шапорин
«Декабристы»). Вальс широко применяется в оперетте (Оффенбах, Зуппе, Легар, Мессаже, Штраус-сын),
позднее в музыке для кино.
Появившись впервые на сцене парижской Большой оперы в 1800 году в комическом балете «Дансомания»
(композитор Мегюль, балетмейстер Гардель), вальс становится излюбленным жанром балетной музыки.
Причем, в балетном спектакле он используется очень разнообразно: как массовый танец (Вальс из 1 акта
балета «Жизель» Адана), как основа балетных вариаций, как основа развернутых балетных сцен (Большой
вальс из 1 картины 1 действия «Раймонды» Глазунова, Вальс невест из 2 действия «Лебединого озера»
Чайковского).
С конца XIX века в лучших образцах балетной музыки вальс получает широкое эмоциональное
истолкование (как выражение «освобожденного чувства, романтически парящей души»). Сказанное
относится, прежде всего, к балетам Чайковского, в которых вальсы и вальсообразные эпизоды отличаются
особенной лиричностью и теплотой и приближаются к масштабам симфонической поэмы. Справедливо
утверждение Б. Асафьева о том, что в творчестве Чайковского «вальс перестает быть вальсом жанра. Он
становится вальсом характера, вальсом мысли, вальсом образа…»
Жанр вальса получает развитие во многих национальных музыкальных школах (вальсы Грига для фп.,
«Грустный вальс» Сибелиуса и др.). Особое значение он приобретает в русской музыке — от ранних опытов
любительского и бытового музицирования (вальсы Грибоедова для фп., русский бытовой романс) до
классических образцов поэтически обогащенного симфонического и концертного вальса (Глинка,
Чайковский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов). В симфоническом творчестве Чайковского вальс служит
обобщенным поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта традиция
развивается в вальсах Прокофьева («Пушкинские вальсы», опера «Война и мир», балет «Золушка» и др.).
В музыке XX века жанр вальса иногда используется для воссоздания атмосферы прошлого — с оттенком
идиллического любования или же в юмористическом, ироническом, гротесковом преломлении (Малер). К
типу вальсов Штрауса возвращаются Р. Штраус (опера «Кавалер роз»), Равель (хореографическая поэма
«Вальс», представляющая собой образец драматизации жанра, трагического переосмысления танца). К
пародийному использованию вальса прибегают Стравинский («Петрушка», «История любви»), Берга
(«Воццек»), Шостакович («Катерина Измайлова»).
Со временем вальсовость приобретает огромное значение в музыке, становится выражением лирического
начала. Нередко ритмическое движение вальса ощущается в произведениях, где, по существу, нет налицо
типичных для вальса формул сопровождения или 3-дольного ритма (Чайковский Вальс для фп. на 5/8,
вторая часть Симфонии № 6 на 5/4, многие лирические темы вокальных и инструментальных сочинений).
Кроме того, в XX веке появляется новый вид вальса — вальс-бостон, пришедший в Европу из Северной
Америки в 20-х гг. В ряде стран вальсу придавали национальные черты: так родился венгерский вальс,
вальс-мазурка и многие другие.
Экосез
ЭКОСЕЗ (экоссез; франц. [dance] ecossaise — «шотландский [танец]») — старинный шотландский
народный танец, происходящий от контрданса. Отличительные черты — быстрый темп, размер 2/4, обычно
в мажорном ладу. Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые
части.
Первоначально представлял собой танец серьезного характера в умеренном темпе, музыкальный размер 3/2,
3/4, в сопровождении волынки. В конце XVI века стал придворным танцем в Англии. В конце XVII века
появился во Франции, затем под общим названием «англез» распространился во всей Европе,
переродившись в быстрый, веселый, 2-дольный. В России при Петре I известен как «английский танец».
Название «экосез» получил во Франции.
Очень образно описывает танец К. Блазис: «Танец резвый и любимый важными англичанами. Двое
танцующих тихонько подпрыгивают под живой ритм блестящего и хорошо кадансированного мотива. То
подаются они вперед, то отступают, берутся за руки и кружатся под музыку, которая становится быстрее и
быстрее, ноги танцующих двигаются с такой быстротой, что взор не в состоянии следить за их движением.
Движения тела и рук грациозны и вместе с тем небрежно аккомпанируют движению ног. Позы танцующих
привлекают к себе внимание живописца».
Экосез — танец парно-групповой, основная схема — колонна и круги. Расцвет его относится к 1-й трети
XIX века; с того же времени жанр использовали в своем творчестве различные композиторы. После 1833 г.
экосез исчезает, перерождаясь в шотландскую польку.
Примеры:
— Бетховен 6 экосезов для фп., 1823; два экосеза для фп., 1825; экосез для военного оркестра, 1810
— Шуберт Более 90 фп. экосезов
— Шопен Три экосеза для фп. соч. 72, 1830
— Вебер
— Чайковский «Евгений Онегин»
Кадриль
КАДРИЛЬ (от исп. cuadrilla — буквально — группа из 4-х человек, от лат. quadrum — четырехугольник) —
бальный танец XVIII—XIX веков, происходящий от контрданса. Музыкальный размер чаще 2/4, темп
подвижный. Музыка, обычно основанная на популярных мелодиях (в т. ч. на таких «неподходящих», как
темы из «Тристана и Изольды» Вагнера или Stabat mater Россини), складывалась из 8- или 16-тактовых
разделов, соответствующих определенной фигуре танца. Перед кадрилью обыкновенно звучит восемь или
шестнадцать тактов (ритурнель), которые уведомляют танцующих, что им пора занять свои места. После
того, как танцующие заняли свои места, музыка играет интродукцию (8 тактов) Такую интродукцию играли
перед каждой фигурой кадрили.
Кадриль — танец, распространенный у многих европейских народов и получивший свое название благодаря
тому, что группы танцующих образовывали маленькие «четырехугольники», из двух пар каждый (каре).
Родина танца — Франция, где он был популярен особенно в эпоху Наполеона. В то время французская
кадриль , качество исполнения которой было серьезным испытанием для самолюбия исполнителей,
состояла из 5 фигур и была центром внимания и основой каждого бала. Танцевальная техника исполнения
была доведена до совершенства, а движения были идеально законченными и выверенными.
Хореографические фразы поочередно исполнялись разными парами, а каждая фигура заканчивалась общим
движением, соединяющим всех участников танца.
Разумеется, на протяжении XVIII—XIX веков, когда кадриль была очень популярна, она претерпела немало
изменений. Старинные несколько претенциозные названия фигур (Le Pantallon, Ete, La Poule, La Trenis, La
Pastourelle) впоследствии были заменены простыми порядковыми номерами, упростились переходы,
некоторые движения постепенно исчезли или были заменены обыкновенными шагами, какими ходят в
повседневной жизни. Современники с сожалением писали: «Прежде ее танцевали, а нынче в ней ходят».
Некогда столь красивый салонный танец начал мало-помалу утрачивать свойственную ему легкость и
изящество и к концу XIX века выходит из моды.
Существует множество разновидностей кадрили, распространенных в народном быту — русская,
украинская, белорусская, литовская, латышская, эстонская, американская (получившая название square
dance, букв. «квадратный танец»). Русская кадриль, отличающаяся самобытностью, имеет многообразные
местные варианты: московская, калининская, волжская, уральская и др. Одна из разновидностей кадрили —
народные танцы шестера, восьмера, четвера, распространенные на Урале и в северных областях России.
Примеры:
— Творчество Ланнера , семьи Штраус , фп. пьесы Глинки и др. композиторов конца XVIII —XIX века
Лансье
ЛАНСЬЕ (франц. lancier, букв. — улан) — английский бальный танец (английская кадриль), разновидность
контрданса. Получил распространение в Европе в середине XIX века.
В лансье танцующие располагались в каре так же, как во французской кадрили, — по 4 или 8 пар крестнакрест. Этот достаточно красивый и изящный танец состоял из 5 фигур, каждая из которых имела
определенные названия (например, «мельница»). Музыкальный размер для 1, 3, 4-й фигур 6/8, 2-й и 5-й —
3/4 и 4/4. Каждая фигура, кроме 5-й, начинается музыкальным вступлением (8 тактов).
Существовал сравнительно недолго (40 — 50 лет). Это объясняется тем, что для лансье всегда требовалось
либо 4 пары, либо 8, 12 и т. д., т. е. число, кратное 4. Кадриль в этом отношении была гибче, в ней любое
четное количество пар уже могло объединиться для танца.
В некоторых странах, особенно в России, приобрел популярность в народном быту. В русской народной
танцевальной практике созданы многочисленные варианты лансье — например, «ланце», известный с конца
XIX века (музыкальный размер 2/4).
Тампет
ТАМПЕТ (франц. — «буря») — парный массовый народный танец, возникший в конце XVIII века.
Музыкальный размер 2/4, темп подвижный.
С 1800 по 1850 год он занимает одно из видных мест среди бальных танцев, являясь своеобразным отклик
салонов на французскую буржуазную революцию. Характерными чертами этого танца являлись
неограниченное число пар, самостоятельность каждой пары, троекратное битье в ладоши и легкие прыжки
— «па тампет». В композиционной схеме было что-то напоминающее контрдансы, экосез, французскую
кадриль. Современник этого танца Л. Петровский говорил о нем так: «Особенную приятность сообщает ему
то, что от самого начала до конца все находятся в беспрерывном действии». На фоне гавотов и контрдансов,
распространенных в то время, тампет с его вольностями и резкими движениями действительно выглядел
«бурей».
Как народный танец, тампет дольше всего удержался в Германии — в Вестфалии и Тюрингии его танцуют
до сих пор.
Примеры: — Асафьев «Пламя Парижа» № 17
Котильон
КОТИЛЬОН — бальный танец французского происхождения, близкий контрдансу. Ранний вид котильона
известен с XVIII века, тогда он состоял только из одной фигуры и напоминал поздние формы бранлей.
Особое распространение танец получает в середине XIX века в странах Европы и в России. К этому времени
относится усложнение его композиции и появление огромного количества фигур.
На балах он являлся своего рода кодой вечера — как бы прощальным выступлением всех участников в
излюбленных танцах. К концу века котильон соединял все основные танцы, становясь центром
танцевального вечера; нередко он исполнялся между фигурами кадрили. Музыкальной основой котильона
служили популярные в то время танцы (вальс, мазурка, полька).
О популярности танца в своем «Руководстве к изучению новейших бальных танцев» писал в 1848 г.
Целлариус: «Известно, какое важное место занимал котильон в танцевальных собраниях: известно, какое
воодушевление и какое разнообразие развивал он на окончании балов, которые считались бы неполными,
если бы не имели эпилогом котильона».
Котильон напоминал массовую танцевальную игру, разнообразие которой зависело от ведущей пары,
возглавляемой кавалером-кондуктором (распорядителем). Ударами в ладоши он давал сигнал оркестру
менять танцы, громко называл фигуры, следил за согласованностью движений пар. С 70-х гг. XIX века танец
стал включать элементы игр, нередко с определенными предметами, аксессуарами, специально
изготовленными для бала (платки, значки и др.). Разнообразие предметов и фантазия распорядителя бала
создавали множество новых фигур котильона, точнее развлечений и игр с вещами, соединенных с танцами.
Фигуры, комбинации котильона с аксессуарами, количество которых было чрезвычайно велико, имели свои
названия (например, «Променад», «Стулья», «Цветы», «Заседание», «Подушка», «Карты, «Пирамида»,
«Обман», «Змея», «Таинственные руки»).
Галоп
ГАЛОП (франц. galop, от франкск. wahl-hlaup — кельтская рысь, wala-hlaupan — хорошо бежать; нем. —
Galopp, galopade, Galoppwalzer) — бальный танец XIX века, исполняющийся в стремительном
скачкообразном движении. Музыкальный размер 2/4, характерны острые, пунктирные ритмы.
Для галопа типична четко очерченная мелодия, сопровождающаяся простейшими гармониями. В
аккомпанементе «отбиваются» четверти, часто и восьмые доли. Форма галопа обычно сложная 3-частная с
одним, иногда двумя трио. Как правило, имеется вступление из нескольких тактов одного аккомпанемента.
Галопам часто даются характерные названия.
Галоп возник, по-видимому, в Германии, где первоначально назывался Hopser или Rutscher. Около 1820 года
появился во Франции, откуда и распространился по всей Европе как бальный танец. Основное движение
галопа — pes glisse вперед или назад. Применялся также в опере, оперетте, балете. На балах и в балете
обычно был заключительным массовым танцем. Нередко в виде галопа обрабатывались популярные
мелодии. Широкой известностью пользовались галопы Й. Ланнера, К. Черни, И. Штрауса-сына, Ф. Обера,
Ж. Оффенбаха, Э. Вальдтейфеля. Высокохудожественные образцы жанра создали Шуберт, Лист, Глинка,
Чайковский и др.
Канкан
КАНКАН (cancan, букв. — шум, гам) — быстрый, энергичный танец в размере 2/4, по-видимому,
алжирского происхождения. Берет свое начало от контрданса, кадрили или галопа. Характерные па:
выбрасывание ноги, высокие прыжки. Появился в Париже в 1830-х гг. и вскоре вошел в моду, являясь
непременной принадлежностью общественных балов.
Широко использовался во французских опереттах XIX века, прежде всего у Оффенбаха («Орфей в аду»,
финал). В опере Верди «Травиата» ритмы канкана служат одним из музыкальных символов парижского
полусвета. Позднее появился на эстраде кафешантанов, где приобрел крайнюю вульгарность. Танцовщиц
канкана часто изображал французский художник А. Тулуз-Лотрек.
Примеры: — Шостакович «Золотой век» № 33
Мазурка
МАЗУРКА (польск. mazurek) — польский народный танец. Характеризуется быстрым темпом,
трехдольным размером. Ритмика мазурки своеобразна, акценты, порой резкие, часто смещаются на вторую,
а иногда и на третью долю такта, встречаются даже на двух или всех трех долях.
О мазурке как национальном польском танце Ф. Лист писал следующее: «В Польше… мазурка не только
танец, — она род национальной поэмы, назначение которой… передать пламень патриотических чувств под
покровом народной мелодии. Многие из этих песен носят имя воителя, героя».
В конце XVIII века она получает распространение как бальный танец во многих странах Европы. Мазурка
этого времени — сплав нескольких танцев, возникших и сложившихся в разных районах Польши. В
основном в ней обобщаются черты мазура (mazur, от назв. жителей Мазовии — мазуры, у которых впервые
появился этот танец) и двух танцев из области Куявия: оберека и куявяка.
Мазур отличался от других польских крестьянских танцев прихотливостью ритмики, перемещением на
разные доли такта (на 2-ю или 3-ю) резких акцентов. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В этом
зажигательном и темпераментном «танце порывистых движений», сопровождающемся игрой на волынке,
господствовала импровизационность и творческая изобретательность первой пары. Фигуры народного
мазура были очень разнообразны. Здесь мы встречаемся со спокойным положением танцующих, прыжками,
плавными скользящими шагами, легкими пристукиваниями, ритмичным и мягким бегом, «голубцами»,
«высеканием искр шпорами», изящным узором движений рук.
Куявяк отличается относительно умеренным темпом, плавной мелодикой и менее резкими акцентами.
Характерной формой для него является период из двух фраз, причем акценты во 2-й фразе приходятся на те
же места, что и в 1-й (обычно на ту или иную часть 4-го такта).
Из цикла польских народных танцев самым веселым, занимательным, несомненно, является оберек. Оберек
— парный танец в быстром темпе и размере 3/8 или 3/4, с акцентом обычно на 3-й доле каждого 2-го такта
(как правило, являлся частью куявяка). Также как и куявяк, этот танец более плавный и по ритму и по
мелодическому рисунку, наделен лирическими чертами. Этим он приближается к вальсу, но отличен от него
более оживленным темпом.
Прочно закрепившись в крестьянском быту Мазовии, мазурка становится излюбленным танцем на балах
польской знати. Движения шляхетской мазурки более сдержанны и плавны, им присуща аристократическая
позировка, нет подчеркнуто прыгающих шагов.
Ф. Лист в своей книге «Шопен» очень красочно описывает мазурку. «Исключительно красивое зрелище
представляет собой польский бал, когда после общего круга и дефилирования всех танцующих внимание
зала (без помехи со стороны других пар, которые в других местах Европы сталкиваются и мешают друг
другу) приковывает одна красивая пара, вылетающая на середину. Какое богатство движений у этого танца!
Выступая сначала вперед с какой-то робкой нерешительностью, дама покачивается, как птица перед
полетом; скользя долго одной ногой, она точно конькобежец режет зеркало паркета; затем с резвостью
ребенка, как на крыльях, вдруг устремляется вперед плавными движениями pas de basque. Глаза ее
расширяются, и, подобно богине охоты, с поднятой головой и вздымающейся грудью она эластичными
движениями рассекает воздух, точно ладья волны, как бы играя пространством. И вот она вновь кокетливо
скользит, замечает зрителей, шлет несколько улыбок, несколько слов избранникам, протягивает прекрасные
руки кавалеру, и вновь они вместе несутся со сказочной быстротой из одного конца зала в другой. Она
скользит, бежит, летит; усталость красит ее щеки, воспламеняет взгляд, клонит стан, замедляет шаги;
наконец, в изнеможении, задыхаясь, она попадает на руки своего кавалера, который подхватывает ее
сильной рукой и поднимает на мгновение в воздух, прежде чем закончить с нею этот пьянящий танец.
Кавалер, получивший согласие дамы танцевать с ним, гордится этим, как завоеванием, а соперникам своим
представляет любоваться ею, прежде чем привлечь ее к себе в этом кратком вихревом объятии: на его лице
— выражение гордости победителя, краска тщеславия на лице у той, чья красота завоевала ему триумф.
Движения кавалера становятся решительными, точно бросают вызов; на минуту он покидает свою даму,
будто обезумев от радости, и вслед за тем в страстном нетерпении вновь соединяется с нею.
Многочисленные замысловатые фигуры разнообразят этот триумфальный бег, который иную Атланту
делает прекраснее, чем грезилось Овидию. Иногда выступают одновременно две пары: немного спустя
кавалеры меняют дам; подлетает третий танцор и, хлопая в ладоши, одну из них похищает у ее партнера, как
бы безумно увлеченный ее неотразимой красотой и обаянием ее несравненной грации. Когда такая
настойчивость высказывается по отношению к одной из цариц праздника, самые блестящие молодые люди
наперебой домогаются чести предложить ей руку».
Исполнителям танца предоставлялась большая свобода: не смотря на строго установленные фигуры и
движения, каждый мог варьировать их по собственному желанию. В мазурке ведущая роль принадлежит
кавалеру, он выбирает фигуры, движения, меняет темп. Дама должна уметь легко лететь по залу, уметь
схватывать движения и переходы, предлагаемые кавалером. Как было отмечено в одном из танцевальных
учебников XIX века, «главное очарование этого оригинального танца и вся его притягательная сила
заключается в той сравнительной личной свободе, с которой каждый может, по своему усмотрению,
сочинять комбинации, какие ему заблагорассудятся, — лишь бы не выйти из такта и не мешать другим» (А.
Цорн „Грамматика танцевального искусства и хореографии", Одесса, 1890 г.).
Нарядные одежды дам, национальный польский или военный костюм кавалера придают мазурке особую
пышность и красоту. Кавалер во время танца очень ловко то надевает, то снимает конфедератку и
прищелкивает шпорами в конце наиболее эффектных движений. В XIX веке мазурка выходит далеко за
пределы своей родины, становясь одним из самых популярных бальных танцев многих стран. Правда, она
мало доступна широкому кругу любителей, так как требует специального обучения, большой тренировки,
умения красиво сочетать различные па и фигуры.
Эмоциональное богатство мазурки, сочетание в ней удали, стремительности, задушевности — все это
привлекало внимание композиторов, прежде всего польских (в частности Ю. Эльснера и его учеников). В
процессе утверждения самобытности польской музыкальной культуры народным танцам, в частности
мазурке, принадлежала огромная роль. В дошопеновский период ее развития особое место занимали
мазурки Эльснера, который уже в 1803 году написал для фп. два «Rondo a la Mazurek» и ввел несколько
мазурок в народные сцены патриотической оперы «Ягелло в Тенчине» (1819). Также мазурки для фп. писали
и другие польские композиторы (Курпиньский, Огиньский, Островский, Шимановская).
Богатейшим и разнообразным музыкальным содержанием характеризуются мазурки для фп. Шопена (всего
ок. 60), представляющие собой поэмы-картины, в которых народно-бытовые сцены сочетаются с
проникновенной лирикой. В некоторых мазурках Шопена и его современников этот жанр насыщается
героическими чертами, особенно ощутимыми в повстанческих песнях 1830—31, сочиненных Эльснером,
Новаковским и др. в ритме мазурки. В дальнейшем Монюшко, Венявский, Желеньский и многие др.
польские композиторы обращались к жанру мазурки. Особенно выделяются многочисленные мазурки для
фп. К. Шимановского.
Специфическая польская основа мазурки настолько ярка, ритмически рельефна и своеобразна, что танец это
нередко использовался композиторами в качестве национальной характеристики (т. н. польский акт из
оперы Глинки «Иван Сусанин»; польские сцены из опер «Димитрий» Дворжака и «Борис Годунов»
Мусоргского).
В ритме мазурки создаются не только инструментальные, но и вокальные произведения. Например, песни
Шопена («Желание», «Гулянка», «Моя любимая») и Монюшко («Ласточка, «Сваты, «Пирушка» и др.),
романс Глинки («К ней»).
В мировую музыкальную литературу вошли также многочисленные мазурки, созданные и другими
русскими композиторами — Чайковским, Лядовым, Скрябиным, Рахманиновым, Глазуновым,
Прокофьевым.
Полонез
ПОЛОНЕЗ — см. Танцевальные жанры XVII—XVIII веков
Краковяк
КРАКОВЯК — польский народный танец в оживленном движении на 2/4 с характерным синкопированным
ритмом. Возник в Краковском воеводстве, но с давних пор (существование его засвидетельствовано уже в
14 в.) получил распространение по всей Польше, преимущественно в шляхетской среде, а затем и в
крестьянском быту. Так же, как полонез, краковяк назывался «большим танцем» и имел торжественный
характер воинского шествия; с течением времени стал более разнообразным, сохранив, однако, 2-дольность.
На рубеже XVIII—XIX веков краковяк имел большое значение в процессе утверждения самобытности
польской музыкальной культуры. Например, ритмы краковяка пронизывают музыку комической оперы Я.
Стефани «Мнимое чудо, или Краковцы и горцы» (1794). Жанр краковяка на оперной сцене развивали
Эльснер, Курпиньский. В 1828 году Шопен создал свое знаменитое «Большое концертное рондо» («Rondo a
la Krakowiak») для фп. с оркестром. К этому танцевальному жанру обращались также и др. польские
композиторы.
Примеры:
— Эльснер Увертюра к опере «Король Локетек», хор «a la Krakowiak» из оперы «Ягелло в Течине», «Rondo
a la Krakowiak»
— Шопен «Большое концертное рондо» («Rondo a la Krakowiak») для фп. с оркестром; финал 1-го концерта
для фп. с оркестром
— С. Монюшко, З. Носковский, Ю. Зарембский и др. польские композиторы
— Глинка Краковяк из оперы «Иван Сусанин»
— Римский-Корсаков Опера «Пан-воевода»
— Глиэр Балет «Бахчисарайский фонтан»
Болеро
БОЛЕРО — испанский народный парный танец. Темп движения умеренный, музыкальный размер 3дольный. Ритмический рисунок зачастую близок ритму полонеза.
Танец, возникший в конце XVIII века (по некоторым источникам, создан около 1780 г. танцовщиком
Себастьяном Сересо), сопровождался пением и игрой на гитаре и барабане. Характерные музыкальноритмические фигуры подчеркивались стуком кастаньет. В первые годы существования болеро называли
«апофеозом нежности», но вскоре танец драматизируется, насыщаясь духом рыцарской героики.
Как правило, болеро состоит из 5 частей — Paseo, Traversias, Diferensias, Traversias, Finale, каждая из
которых завершается неожиданными остановками. 1 часть — хореографическое изображение прогулки. В
средней части, импровизационной по характеру, танцующие поочередно демонстрируют свое искусство.
Особенной сложностью отличаются «полетные» по характеру движения мужчин, благодаря которым,
полагают исследователи, танец и получил название «болеро» (испанское volar – кружиться – в
простонародной речи превратилось в bolar).
Существовали различные варианты болеро: в Андалусии это сольный или парный танец, проходящий в
умеренно быстром движении; в Кастилии распространено болеро-сегидилья, отличающееся более
медленным движением; в Леоне болеро исполняется парами в 3 ряда; на Балеарских островах — двумя
женщинами и мужчиной. Но для всех разновидностей были характерны выразительные изящные движения
танцующей пары, нарочито задерживаемый шаг, скрытая экспрессия поз и жестов, тонкая искусная мимика
— те черты, которые отличали сдержанное благородное болеро от более эмоционально открытых «шумных»
испанских плясок стиля фламенко.
В 1-й половине XIX века болеро, обычно исполнявшееся в Испании в дни народных праздников на улицах и
площадях, переходит на сцену (Ф. Барбьери вводит его в сарсуэлу «Премьера артистки»). Интерес к жанру
начинает проявляться и за границей: танец включается в балеты и оперы, вдохновляет композиторов на
создание многочисленных песен и романсов, а также инструментальных произведений.
В конце XIX века возникает кубинское болеро — разновидность румбы. Ему свойственен более медленный
темп, музыкальный размер 2/4 или 2/2 и характерные афро-американские ритмы. В европейских странах оно
становится известным с 1945 г.
Примеры:
— Бетховен «Песни разных народов», тетрадь 1 № 19 (обработка народной песни «Белая голубка») и 20
— Мегюль «Слепые из Толедо»
— Вебер «Прециоза»
— Обер «Немая из Портичи», «Черное домино»
— Берлиоз «Бенвенуто Челлини»
— Чайковский «Лебединое озеро»
— Делиб «Коппелия»
— Шуман Романс «Идальго» соч. 30 № 3
— Верди Болеро Елены из оперы «Сицилийская вечерня»; песня Эболи с хором из оперы «Дон Карлос»
— Глинка Романсы «Победитель», «О, дева чудная моя»
— Мусорский Романс «Оделась туманами Сиерра-Невада»
— Шопен «Болеро» для фп. соч. 19
— Альбенис Болеро «Puerta de Tierra» для фп.
— Равель «Болеро» для оркестра
Сегидилья
СЕГИДИЛЬЯ — испанский народный танец-песня. Темп умеренный или быстрый (allegro, allegretto),
размер 3-дольный, лад чаще всего мажорный (изредка — чередование мажора и параллельного минора).
Мелодия обычно начинается со слабой доли, в конце фраз используются мелизмы. Характер
жизнерадостный.
В целом, музыка, сопровождающая сегидилью, представляет собой развернутую пьесу, которая включает
многократные повторения отдельных стихов строфы (исп. coplas), инструментальное вступление,
заключение, а также небольшие интермедии между отдельными стихами. Тексты преимущественно
лирического или шутливого содержания. Аккомпанирующие инструменты — гитары, бандурии, пандереты,
кастаньеты.
Как танцевальный и музыкальный жанр сегидилья появилась, по-видимому, в 1590-х годах в Ла-Манче
(Кастилия), а в XVII веке распространилась по всей Испании. Со временем возникли местные
разновидности, из которых наиболее традиционными являются мурсийская (мурсиана — murciana) и
севильская (последняя более известна под названием севильяна — sevillana, т. е. seguidilla sevillana).
Сегидилья непременно входила в состав разнообразных жанров испанского театра: тонадилий XVIII века,
саинете и сарсуэл XIX—XX веков. В XIX веке стала широко известна в других странах Европы и
постепенно стала использоваться в качестве характерного номера в спектаклях классического балета и в
опере.
Примеры:
Примеры: — Глинка Увертюра «Ночь в Мадриде» (инструментальные и вокальные темы 2-х кастильских
сегидилий, записанные композитором в Испании)
— М. де Фалья Мурсийская сегидилья из цикла «Семь испанских народных песен»
— Бизе «Кармен» 1 акт
— Альбенис
Фанданго
ФАНДАНГО — общее наименование обширной группы испанских парных танцев, генетически
восходящих к одному древнему прототипу. Родина фанданго — Андалусия (южная Испания), где его
варианты бытуют обычно под названиями, производными от местных топонимов: малагенья (от Малага),
ронденья (от Ронда), гранадина (от Гранада), картахенера (от Картахена) и др.
Фанданго — танец для одной пары, его хореографическое содержание — любовная пантомима. Размер
музыкального сопровождения 3-дольный, используются типичные испанские ритмы, идущие от традиции
сопровождения танца кастаньетами. Темп колеблется от быстрого до весьма умеренного, хотя большинство
фанданго исполняются в довольно подвижном темпе (allegro moderato, allegretto). Отличительная
особенность — строго выдерживаемый тональный план, отступления от которого весьма редки.
Аккомпанирующие инструменты — гитары и кастаньеты.
Точное время возникновения неизвестно. Еще в XVI веке в испанской и португальской литературе
встречается выражение «enfandangado» («на манер фанданго»), обозначающее стиль исполнения народных
танцев и песен. В документальных свидетельствах фанданго впервые фигурирует в 1705 году (в анонимном
энтремесе «Жених крестьянки», включавшем исполнение фанданго на сцене).
С начала XVIII века фанданго входит в моду и распространяется за пределы Андалусии; в XIX—XX веках
почти во всех провинциях Испании появляются свои разновидности танца (так, в Басконии фанданго по
хореографии напоминает арагонскую хоту).
Все разновидности фанданго сопровождаются пением. Тексты, отличающиеся красотой и возвышенностью,
охватывают широкий круг тем. Поэзия фанданго отмечена обилием оригинальных метафор, неожиданными
иносказаниями, подчас причудливой символикой образов, в ней преобладает любовная лирика.
Музыкальная композиция фанданго состоит из чередования инструментальных и песенных разделов:
открывается инструментальной интродукцией (32 такта), за которой следует пение с инструментальным
аккомпанементом (раздел, именуемый копла). Затем возвращается музыка интродукции (8 — 16 тактов),
после чего исполняется следующая песенная часть и т. д.
В профессиональном искусстве Западной Европы встречается с середины XVIII века (Глюк, Моцарт), но
наибольшей популярности достигает во второй половине XIX века. Разновидность фанданго —
фандангильо, отличающийся более свободным ритмом песенного раздела и менее возвышенным характером
поэтических текстов.
Термин «фанданго» применяется также к медленным, жалобным мелодиям традиции фламенко.
Примеры:
— Глюк Балет «Дон Жуан» (процитирована одна из мелодий)
— Моцарт «Свадьба Фигаро» 3 акт
— А. Солер Фанданго для клавесина
— Римский-Корсаков «Испанское каприччио» (одна из тем)
— Пьесы в духе фанданго есть также у Д. Скарлатти, Боккерини, Альбениса, Гранадоса, М. де Фальи.
Малагенья
МАЛАГЕНЬЯ (от названия г. Малага на юге Испании) — танец с пением типа фанданго, происходящий из
Малаги и Мурсии.
Примеры:
— Шабрие «Испания»
— Равель «Испанская рапсодия», 2 часть
— Альбенис Цикл «Иберия»
Хота
ХОТА — испанский парный танец. Известен с XVII века, хотя первый сохранившийся образец относится к
1779 г. (в тонадилье «Летние приключения» П. Эстеве-и-Гримау). Характерные особенности: быстрый темп,
3-дольный размер, короткий затакт, членение мелодии на фразы объемом в 4 такта с кадансами поочередно
на доминанте и тонике, мажорный лад.
Район первоначального формирования хоты — Арагон, где она возникла в связи с культом Пиларской
божьей матери (святой покровительницы Арагона) и с празднествами в ее честь. В начале XIX века она
распространилась по всему полуострову, проникла на Балеарские и Канарские острова и была завезена в
Испанскую Америку (в 1820 в Аргентину, в 1840 в Мексику, в 1847 в Перу). В XX веке исследователи
насчитывают на территории Испании до 100 разновидностей хоты.
Классический тип хоты — арагонская хота, представляющая собой оживленный, подвижный, энергичный
танец с пением, который исполняется парами (мужчина и женщина друг против друга), в национальных
костюмах, с кастаньетами. Количество пар, участвующих в танце, неограниченно.
В Арагоне хота издавна культивируется и является предметом национальной гордости. До наших дней
дошли многочисленные образцы жанра, нередко героико-патриотического содержания.
Полная арагонская хота включает инструментальную интродукцию и песенную строфу (коплу),
исполняемую не участвующим в танце солистом (реже дуэтом). В музыке участвуют только мажорные
тональности и только гармонии I и V ступеней. В музыкальном плане копла контрастирует с интродукцией
благодаря более умеренному темпу, более протяженным мелодическим фразам, исполняемым rubato. Сам
танец продолжается как во время интродукции, так и при пении коплы. Аккомпанирует ему
инструментальный ансамбль «рондалья», в который входят гитары, гитарроны (гитара несколько меньшего
размера, чем обычная), типле (гитара еще меньшая, чем гитаррон) и бандурии. На бандуриях исполняется
мелодия танца, остальные инструменты ведут гармонические голоса и подчеркивают метр и ритм.
Почти в каждой провинции Испании имеется свой тип хоты (кастильская, леонская, каталонская и др.). К
арагонской наиболее близка наваррская хота, отличающаяся еще более гибкими и красивыми мелодиями,
сложной и изысканной структурой. Своеобразна и валенсийская хота, более сдержанная по сравнению с
арагонской и с заметным ориентальным колоритом, который придают ей пышные мелизмы и большая
ритмическая свобода вокальной мелодии. В европейской профессиональной музыке хота нашла широкое
отражение в XX веке. Особую популярность получила в творчестве испанских и зарубежных композиторов
конца XIX — начала XX века.
Помимо хоты — танца с пением, существуют и другие разновидности, представляющие самостоятельную
песню или инструментальную пьесу.
Примеры:
— Глинка Симфонические увертюры «Арагонская хота» и «ночь в Мадриде»
— Лист «Испанская рапсодия» для фп.
— М. де Фалья Балет «Треуголка» финал; Хота из вокального цикла «7 испанских песен»»; фп. цикл «4
испанские пьесы» № 1 («Арагонская»)
Хабанера
ХАБАНЕРА (от названия города La Habana — Гавана) — кубинский танец и песня. Размер 2-дольный (2/4),
темп умеренный или умеренно подвижный. Отличительная деталь — постоянная ритмоформула
аккомпанемента с пунктирным ритмом на 1-й доле, выдерживаемая в басу на протяжении всей пьесы.
Однако главные черты, характеризующие музыку хабанеры, заключены не в этой ритмоформуле,
являющейся общей для многих латиноамериканских танцев и песен, а в мелодике. Мелодическая линия,
«эмоционально открытая, нежная, сладостная и элегантная одновременно» (Grenet E. Musica popular cubana),
обычно содержит синкопы и триоли. В музыкальном плане хабанера — 2-частная композиция из двух 8тактовых периодов, каждый из которых повторяется дважды.
Генетически этот танец восходит к европейскому контрдансу, завезенному на Кубу в конце XVIII века. На
протяжении первых десятилетий XIX века он трансформировался в кубинский контрданс с характерными
местными чертами в музыке и хореографии. Эволюция европейского контрданса в хабанеру отразилась в
его названии: сначала contradanza сократилась до danza; затем danza, которая особенно культивировалась в
Гаване, получила название danza habanera (гаванский танец); позднее первое слово отпало. При этом
название «хабанера» прочно укоренилось в Испании, а затем и в остальной Европе.
Хабанера, как и контрданс, представляет собой коллективный парный танец с начальным расположением
танцующих в две линии с определенным числом и последовательностью регламентированных фигур.
Период наивысшей популярности хабанеры — 2-я половина XIX века. Как танец она довольно быстро
выходит из употребления, песенная же форма сохраняла свое значение до начала XX века. Еще в 1850 — 60х гг. хабанера распространилась по всей Лат. Америке, будучи особенно популярной в Мексике, странах
Карибского бассейна, а также Ла-Плате, где она сыграла определенную роль в формировании креольского
танго. В Испании хабанера оставалась принадлежностью преимущественно музыкального быта некоторых
портовых городов (в первую очередь Кадиса и Бильбао), но не закрепилась в собственно народной
музыкальной среде.
В середине XIX века проникает в европейскую академическую музыку. Особенно часто встречается в
творчестве французских и испанских композиторов.
Примеры:
— Бизе Опера «Кармен», хабанера Кармен «У любви как у пташки крылья…»
— Шабрие, Дебюсси и др. французские композиторы
— Равель «Испанская рапсодия»
— Творчество испанских композиторов
Полька
ПОЛЬКА — один из наиболее популярных национальных чешских танцев (Богемия). Характерным для нее
являются оживленный темп, 2-дольный размер (2/4), четкий ритм.
Полька, исполняемая парами по кругу, построена на мелких движениях, полушагах, легких прыжках с
поворотом. Название происходит от чешского слова pulka — «половина», «полшага». Другие названия
польки — нимра, мадера. Полька, родственная по ритму другим 2-дольным чешским народным танцам
(обкрчак, рейдовачка, вртак) обобщила типические черты танцевальной культуры Чехии. Кроме того,
значительное влияние на формирование танцевальных движений оказали контрданс, экосез и кадриль.
Образное содержание музыки польки во время ее расцвета было различным — от жанровых и лирических
образов до героических. Мелодический склад польки включает интонации как 2-дольных чешских танцев
типа «скочны» (подвижный танец с подскоками), так и 3-дольных лирических.
Первые упоминания о танце относятся к 1825 году, с 40-х гг. XIX века полька как бальный танец
приобретает популярность во всей Европе, утратив в значительной мере национальные черты. Попав из
Богемии в Вену (1839), затем она проникает в Париж, где в танцевальные салоны ее вводит известный
танцмейстер Целлариус. «Редкому танцу выпадала честь произвести такую сенсацию и заставить о себе
столько говорить, писать, печатать и фантазировать чуть ли не по всему земному шару, как то случилось в
1844 г. с полькой», — пишет А. Цорн («Грамматика танцевального искусства и хореографии»).
Повсеместный успех польки объясняется тем, что она, как и вальс, имеет живой ритм, состоит из
незамысловатых вращательных и подпрыгивающих движений, легких поворотах танцующих пар.
Исполнялась она с различными фигурами, которые могли варьироваться по желанию танцующих.
Увлечение оживленным безудержным прямолинейным ритмом польки одно время даже заслонило страсть к
вальсу. В 1845 году в Париже стало известным изречение: «Скажи мне, как ты полькируешь (т. е. танцуешь
польку), и я скажу как ты умеешь любить».
В России полька не имела успеха на великосветских балах, получив наибольшее распространение в среде
мелкого чиновничества, купечества и мещанского сословия.
В профессиональной музыке композиторы обращаются к характерному ритму польки уже с середины XIX
века. Особенно большое внимание уделяли ему чешские композиторы Сметана и Дворжак в своем оперном
и камерно- инструментальном творчестве.
Простота мелодики и формы, ритмическая четкость движения и жизнерадостность этого танца оказались
особенно пригодными для оперетты и балета, где полька заняла видное место, соперничая с галопом и
вальсом. В балетах полька зачастую является жанровой основой отдельных номеров (в частности, сольных
вариаций).
Примеры:
— Сметана, Дворжак, семья Штраус, Рубинштейн, Балакирев, Чайковский, Рахманинов и др.
— Стравинский «Цирковая полька»
— Шостакович Балет «Золотой век» № 30
Фуриант
ФУРИАНТ (чеш. furiant, букв. — гордец, зазнайка, от лат. furia — ярость, неистовство) — чешский
народный парный танец юмористического характера в быстром темпе. Сопровождается пением. Размер
переменный 2/4 — 3/4, причем вначале следуют три 2-дольных, а затем два 3-дольных такта. Танец
изобилует острыми ритмическими акцентами.
Многие специалисты считают, что на строение и манеру исполнения фурианта накладывают отпечаток
речевые особенности чешского языка. В танце партнер, подбоченясь, пародирует гордого, надутого
крестьянина, партнерша танцует то перед ним, то вокруг него, затем они вместе танцуют в размере лендлера
Sousedka (чешский лендлер). В профессиональной музыке XIX века фуриант нотируется только в размере
3/4, при этом возникают различного рода синкопы.
Примеры:
— Сметана Опера «Проданная невеста»; «Чешские танцы» для фп.
— Дворжак «Два фурианта» для фп.; секстет соч. 48; фп. квинтет соч. 81; «Славянские танцы» для оркестра
№ 1 и № 8; Симфония № 6
— Кршичка Фурианты для оркестра
— Вейнбергер «Чешские танцы»
Вербункош
ВЕРБУНКОШ (от нем. Werbung — вербовка) — стиль и жанр венгерской танцевальной музыки,
возникшие во 2-й половине XVIII века. Зарождение их связано с вербовкой новобранцев в армию.
Литературные источники и рисунки свидетельствуют, что уже в середине XVIII в. вербовка сопровождалась
танцами и музыкой. Около 1770 г. эта музыка получила название «вербункош», распространившееся по всей
стране. В основе вербункоша лежал мужской танец «вербунк», возникший из народных танцев гайдуков,
свинопасов и др. и исполнявшийся либо как виртуозный сольный, либо как групповой танец. Вербунк играл
значительную роль еще во время революции и войны за освобождение Венгрии 1848 — 49 гг. Повстанцы
прибегали к нему при вербовке новобранцев для пополнения своих рядов. Позднее вербунк стал уступать
место возникшему из его быстрой части чардашу.
Музыка вербункоша исполнялась, как правило, цыганскими ансамблями (обычно в составе 2 скрипок,
контрабаса, цымбал), однако на некоторых старинных рисунках, запечатлевших сцену вербовки, изображен
лишь один музыкант, играющий на волынке.
Музыкальный язык раннего вербункоша свидетельствует о разнородности его истоков: в нем заметны
элементы старинных венгерских танцевальных мелодий, фольклора соседних народов — южных славян и
румын, мотивы восточной музыки, привнесенные исполнителями-цыганами, а также черты,
определяющиеся влиянием современной профессиональной немецкой и итальянской музыки. Вербункош,
представляющий собой единый жизнеспособный сплав этих элементов, стал музыкальным символом
венгерской нации. В нем нашло отражение характерное для общественной жизни Венгрии 2-й половины
XVIII века пробуждение национального самосознания.
Постепенно определился комплекс присущих вербункошу стилевых особенностей: преобладание 2дольности, пунктирные ритмы; «цыганский» лад; чередование широких, напевных мелодий в медленном
темпе (lassu) с музыкальными отрывками, проходящими в стремительно быстром темпе (friss); виртуозная
инструментальная (скрипичная) орнаментика, основанная на импровизационном характере исполнения;
частое применение пассажей; легко запоминающиеся каденционные формулы, связанные с танцевальной
фигурой «притопывания» (bokazo).
После 1830 г. вербункош выходит за пределы танцевальной музыки, проникая в камерную
инструментальную и фортепианную музыку, в романс, в оперу. С этого времени под понятием «вербункош»
понимается стиль венгерской инструментальной музыки конца XVIII — начала XIX вв., оказавший влияние
на всю венгерскую национальную музыку.
Примеры:
— Ракоци-марш, созданный неизвестными композиторыми
— Творчество венгерских композиторов (Бихари, Лавотта, Чермак, Эркель, Кодаи)
— Лист «Венгерские рапсодии» для фп.
— Гайдн Rondo all ongarese из фп. трио Соль мажор
— Моцарт Скрипичный концерт Ля мажор, финал
— Бетховен Симфония № 3, финал; Симфония № 7, тема побочной артии; увертюра «Король Стефан»
— Шуберт Струнный квинтет соч. 163, финал; «Венгерский дивертисмент»
— Берлиоз Использование мелодии Ракоци-марша в оратории «Осуждение Фауста»
— Брамс Концерты; «Венгерские танцы»
Чардаш
ЧАРДАШ (от венг. csarda — трактир, деревенский кабачок) — венгерский народный танец в размере 2/4
или 4/4, с характерными синкопами и типичными мелодическими окончаниями, которые периодически
повторяются. Состоит из двух контрастных частей: меланхоличного или патетического вступления,
сопровождающего круговую мужскую пляску — лассу (лашшу — венг. lassu), и быстрой фришки (венг.
friss), сопровождающей зажигательную парную пляску. Фришка часто начинается медленно, но, постепенно
ускоряясь, достигает стремительного темпа.
Чардаш восходит, с одной стороны, к венгерским танцам с типичной для них острой ритмикой, с другой —
к виртуозной инструментальной импровизации цыган с ее богатой орнаментикой, выразительной и
страстной мелодикой. Прототипы чардаша — вербункош (быстрая часть), шуточный танец csalogatasz,
венгерская кадриль, 2-частный halgato nota с медленным инструментальным вступлением и быстрым bokazo,
средневековый hajdutanc (танец гайдуков — венгерских наемных солдат, служивших при замках).
Первая публикация чардаша относится к 1834 г.; тогда же он стал бальным танцем. Наибольшей
популярности чардаш достиг в 1845 — 80-х гг.; как народный танец существует в Венгрии и поныне.
Примеры:
— Лист «Венгерские рапсодии» и чардаши для фп.
— Делиб «Коппелия»
— Чайковский «Лебединое озеро»
Халлинг
ХАЛЛИНГ (от Hallingdal — название долины на западе Норвегии) — норвежский сольный мужской
народный танец. Музыкальный размер 2/4, реже 6/8, ритм богат и разнообразен (часто применяются
синкопы). Темп умеренный, нередко ускоряется к концу танца. Музыкальное сопровождение к танцу
обычно играют на хардингфеле — народной норвежской скрипке.
С хореографической стороны представляет род соревнования танцоров в ловкости, силе, изобретательности
— их движения не подчинены определенной схеме, импровизационны. Преобладают халлинги сурового,
мужественного характера, распространены и халлинги светлые, радостные, многие из них проникнуты
юмором, отличаются своеобразной грацией.
С XIX века народные мелодии халлинга широко используются в профессиональной музыке, прежде всего в
творчестве норвежских композиторов.
Примеры:
— Григ Норвежские танцы для фп.
— Творчество норвежских композиторов (У. Булля, Ю. Хальворсена и др.)
Спрингданс
СПРИНГДАНС (также — спрингар, спринглейк, от норв. springe — прыгать) — популярный норвежский
крестьянский танец, получивший название в связи с особенностью его исполнения — вприпрыжку. Близок
шведскому народному танцу полска.
Характерные признаки спрингданса: 3-дольный музыкальный размер; оживленный и постепенно
ускоряющийся темп. Ритмика танца отличается капризностью, резким смещением акцента с сильной на
вторую или третью доли такта; типично также сочетание триольного и пунктирного ритмических рисунков.
Прихотливой ритмической организации соответствуют затейливая мелизматика, изобретательные
мелодические фигурации, которые свойственны импровизационной манере норвежских скрипачей. В
профессиональную музыку проникает в XIX веке.
Примеры:
— Григ Норвежские танцы для фп.; Спрингданс из цикла «Лирические пьесы» для фп.
Трепак
ТРЕПАК — старинная русская пляска, плясовые движения которой (преимущественно дробные шаги и
притоптывания) импровизировались исполнителем, стремившимся показать удаль и виртуозное мастерство.
По характеру трепак, имеющий много общего с «Камаринской» и «Барыней», представлял собой либо
одиночную мужскую пляску, либо пляску-соревнование (так называемый перепляс). В отличие от них не
имел традиционной мелодии, т. к. его происхождение не было связано с конкретной песней.
Метроритмическая формула — два 2-дольных такта с дроблением сильной доли 1-го такта и дальнейшим
укрупнением длительностей.
Жанр трепака неоднократно использовался в произведениях русских композиторов, начиная с XIX века.
Причем трактовался в различных планах: юмористическом (Чайковский «Щелкунчик»), праздничном
(Чайковский «Характеристический танец», соч. 72 № 4 для фп.), в стиле грубоватой скоморошьей пляски
(Римский-Корсаков Пляска и песня скоморохов из 1-й картины оперы-былины «Садко»), в трагическом
преломлении (Мусоргский Трепак из вокального цикла «Песни и пляски смерти»). Аналогию с известной
пьесой Вебера «Приглашение к танцу» вызывает «Приглашение к трепаку» (соч. 72 № 18 для фп.) —
романтическое по общему колориту сочинение Чайковского. Особенности жанра обобщенно претворены в
некоторых произведениях Чайковского (финал скрипичного концерта), Стравинского («Русская» из балета
«Петрушка»).
Трепак описан многими русскими писателями: Толстым («Война и мир»), Гоголем («Вий»), Горьким
(«Сторож»). Из современного быта как одиночная пляска исчез. В XX веке стали популярными
производный от трепака коллективный перепляс, в котором участвуют две соревнующиеся группы
исполнителей, а также массовая пляска с поочередными импровизациями солистов. От трепака в них
сохранились метроритмика, характер плясовых движений, удаль, изобретательность.
Примеры:
— Чайковский Балет «Щелкунчик»; «Характеристический танец», соч. 72 № 4 для фп; «Приглашение к
трепаку» соч. 72 № 18 для фп.; финал скрипичного концерта
— Римский-Корсаков Пляска и песня скоморохов из 1-й картины оперы-былины «Садко»
— Мусоргский Трепак из вокального цикла «Песни и пляски смерти»
— Стравинский «Русская» из балета «Петрушка»
Гопак
ГОПАК (от укр. гоп — восклицание во время исполнения танца; отсюда же глаголы гопати, гопкати —
прыгать) — украинский народный танец в быстром темпе и музыкальном размере 2/4. Ритм — четкий и
акцентированный. Песенные и инструментальные мелодии гопака исполняются в народе и как
самостоятельные музыкальные пьесы.
Возникнув в быту Войска Запорожского (XVI—XVIII вв.), танец долгое время исполнялся только
мужчинами. Ныне гопак пляшут мужчины и женщины, однако мужская партия остается ведущей. В
исполнение гопака включаются элементы хореографической импровизации: прыжки, присядки, вращения и
др. виртуозные танцевальные движения. Существуют различные варианты гопака — сольный, парный,
групповой.
В профессиональную музыку встречается с XIX века, причем встречается преимущественно в творчестве
русских и советских композиторов.
Примеры:
— Мусоргский «Сорочинская ярмарка», песня «Гопак»
— Чайковский «Черевички», «Мазепа»
— Римский-Корсаков «Майская ночь»
— Гулак-Артемовский «Запорожец за Дунаем»
— Соловьев-Седой «Тарас Бульба»
— Хачатурян «Гаянэ»
Лезгинка
ЛЕЗГИНКА — народный танец лезгин (Дагестан), распространенный по всему Кавказу. Музыкальный
размер 6/8 (иногда 2/4), иногда происходит чередование размеров 6/8 и 3/4. Мелодия четкая, динамичная,
ритм — упругий с энергичными ударами-акцентами, темп быстрый. Благодаря этим характеристикам
музыкального сопровождения эмоциональная насыщенность и экспрессия танца еще более усиливается.
Аккомпанируют исполнению различные народные музыкальные инструменты и пение хора, причем ритм
отбивается всеми присутствующими в ладоши.
Лезгинка — сольный мужской танец-соревнование, демонстрирующий ловкость, виртуозность,
неутомимость танцовщиков. В нем мужчины оспаривают звание самого неутомимого и ловкого джигита,
танцуя воинственно и четко, с небольшими подскоками, вскакиванием на пальцы и резкими опусканиями на
колени, проделывая различные технические трюки друг перед другом. Движения рук подчеркивали и словно
заключали в раму каждое новое положение танцора, похожего на горного орла.
Первоначально женщины не могли принимать участия в танце (в связи с законами шариата), позже
появилась и парная разновидность лезгинки. Тогда дикой неудержимой страстности мужского танца
контрастируют более сдержанные плавные движения женщины, хотя и ей свойственна горделивость осанки,
строгость и подтянутость корпуса, четкий рисунок рук.
Своя разновидность лезгинки есть у многих народностей, населяющей Кавказ — кабардинцев, осетин,
ингушей и др.
В XIX веке мог исполняться на светских танцевальных вечерах в России. Тогда же появляется и в музыке
русских композиторов как характеристика восточных образов.
Примеры:
— Глинка «Руслан и Людмила»
— Бородин «Князь Игорь» половецкие сцены (пляска мальчиков и дикая мужская пляска)
— Рубинштейн «Демон»
— Балакирев «Исламей». Симфоническая поэма «Тамара»
— Римский-Корсаков «Шехеразада» финал
— Ипполитов-Иванов «Кавказские эскизы»
Кейк-уок
КЕЙК-УОК (также кекуок, кек-уок; англ. cakewalk — ходьба с пирогом) — популярный с середины XIX
века танец-марш афро-американского происхождения. Характерные черты: быстрый темп, музыкальный
размер — 2-дольный, синкопированный ритм, аккорды, воспроизводящие звучание банджо, игровой
комедийный (часто иронически-гротесковый) склад. Остро акцентированные ритмы, типичные для кейкуока, в дальнейшем легли в основу рэгтайма, а двумя десятилетиями позже определили стиль эстрадного
джаза.
Кейк-уок входил в состав юмористических представлений североамериканского менестрельного театра XIX
столетия, в которых он исполнялся под быструю синкопированную музыку в духе возникшего позднее
рэгтайма. В последние годы XIX века кейк-уок, отделившийся от менестрельной эстрады, получил
распространение в Европе в виде салонного танца.
Название «кейк-уок», по одной из версий, связано с танцами черных рабов, исполнявшимися для увеселения
белых хозяев. Шествие на кухню, вероятно, было наградой отличившимся танцорам. По другой версии, во
Флориде организовывали соревнования, где участники передвигались с ведром воды на голове, а
победитель получал мороженое, шоколад или большой торт, который делился поровну между другими
танцорами. Отсюда возник популярный праздничный танец с высоким задиранием колен, откинутыми назад
телом и головой и скрещенными на груди руками. Мужчины обыкновенно были одеты в длинные пиджаки с
высокими воротниками, а женщины в белые платья с букетиками в руках.
На менестрельной эстраде кейк-уок обладал особым символическим смыслом. Это была сцена-променад, в
которой разряженные негры-дэнди под руку со своими столь же модно одетыми дамами воспроизводили в
комической форме торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов. Воспроизводя
внешнюю манеру плантаторов, черные денди высмеивали их глупую важность, душевную тупость,
самодовольное чувство мнимого превосходства. Мотив скрытой насмешки, заключенный в кейк-уоке,
нашел специфическое отражение в звуковой сфере.
Музыка танца, выразительность которой основывалась, прежде всего, на ударных звучаниях и значительно
усложненной метроритмике, сыграла значительную новаторскую роль, открыла новые пути развития
современного музыкального искусства. В психологию самой широкой аудитории, сначала только в США, а
затем и в Европе, внедрялись новые музыкальные принципы, противостоящие всему, что утверждало
европейское композиторское творчество на протяжении веков.
Музыкальная форма кейк-уока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных номерах
для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового оркестра, а подчас и в бальных
танцах европейского происхождения. «Даже в вальсах появилось синкопирование, которое и не снилось
Вальдтейфелю и Штраусу» (Blesh R., Janis H. They all played ragtime). Жанр кейк-уока использовался
многими композиторами-академистами (например, Дебюсси, Стравинским и др.).
Новаторским кейк-уок был не только в музыке, но и в плане хореографии. Это проявилось в особых
движениях ног, кажущихся «независимыми» от корпуса танцующего. Так же, как и в других танцах
менестрельного театра, тело исполнителя оставалось в строго контролируемом, уравновешенном состоянии,
руки висели как беспомощные, бесформенные «тряпки». Вся энергия танцора, все его феноменальное
мастерство и головокружительные темпы воплощались в движениях ног. Точные синхронные акценты,
производимые пяткой одной ноги и пальцами другой; своеобразное «стучащее» притоптывание при помощи
деревянных подошв; бег вперед на пятках; вольное, как бы беспорядочное «шарканье». Необычайное для
традиционного балета соотношение «равнодушного корпуса» и «волнующихся» ног подчеркивало
юмористический эффект внешней невозмутимости, неотделимой от образа застывшей маски.
Кейк-уок оказал огромное воздействие на танцевальное искусство конца XIX — начала XX века. Он дал
жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контрданс и другие популярные
танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы — гриззли-бэр, банни-хаг, тексас томми, тарки-трот и др.
отличались особенной 2-дольностью, неотделимой от кейк-уока, и его характерным эффектом «качания».
Их эволюция завершилась всем известными тустепом и фокстротом, завоевавшими широчайшую
популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих
лет.
Примечательно, что названия почти всех этих танцев связываются с движениями животных или птиц. Так
«гриззли-бэр» означает «бурый медведь», «банни-хаг» — «заячье объятие», «тарки-трот» — «индюшачий
шаг». В русле этой традиции и возникло название «фокстрот», что значит «лисий шаг». Первоначальный
период расцвета всех этих танцев совпадает по времени с кульминацией популярности рэгтайма и началом
«джазовой эпохи».
Велика роль кейк-уока также и в формировании выразительности рэгтайма. Родство между ними столь
очевидно, что долгое время эти два вида отождествлялись, и даже было принято характеризовать рэгтайм
как музыку кейк-уока, перенесенную в сферу фортепианных звучаний. Характерно, что первые
произведения, появившиеся в печати в 1897 году под названием рэгтайм, на самом деле были кейк-уоками.
Можно сказать, что менестрельный танец-променад передал рэгтайму самую суть своего художественного
стиля, воплощенную в метроритмической структуре. После этого он сам навсегда сошел со сцены.
Примеры:
— Дебюсси «Кейк-уок Голливога» (чаще встречается под названием «Кукольный кейк-уок») из фп. цикла
«Детский уголок»; прелюдия для фп. «Генерал Левайн-эксцентрик»
— Стравинский «История солдата»
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ XX ВЕКА
Вальс-бостон
Рэгтайм
Танго
Тустеп
Уанстеп
Квикстеп
Фокстрот
Чарльстон
Шимми
Буги-вуги
Джиттербаг
Румба
Самба
Мамбо
Ча-ча-ча
Калипсо
Босса-нова
Пасодобль
Рок-н-ролл
Шейк
Твист
Брейк-данс
XX столетие отмечено поразительным разнообразием культурных и художественных явлений, многие из
которых прямо противоположны друг другу по идейной направленности, формам художественного
выражения и резко отличаются своими историческими связями и удельным весом в жизни широких кругов.
Степень их воздействия на музыкальное и хореографическое искусство зачастую неодинакова (например,
импрессионизм в музыке и в хореографии). Но по-разному проявляясь, художественные явления XX века в
той или иной мере оказывают влияние на развитие всех форм и жанров данных видов искусств, в том числе
и на эволюцию танцевальных жанров.
Необходимо отметить, что в конце XIX — начале XX века под воздействием множества социальных
факторов в европейском сознании происходят принципиальные сдвиги в отношении к культуре различных
внеевропейских народов. Практически неизвестная ранее, теперь она вызывает неподдельный интерес. В
музыке эта тенденция становится заметна еще во 2-й половине XIX века в произведениях Балакирева,
Римского-Корсакого, Бородина, Кюи, Сен-Санса, импрессионистов Дебюсси и Равеля и др. композиторов. В
их творчестве та замкнутая художественная система, которая существовала ранее и долгое время не
поддавалась внешним контактам, испытывает воздействия фольклора народов Востока, ранних форм
негритянского джаза.
Похожие процессы наблюдаются и в хореографии. Но если классический балет еще остается закрытым для
внеевропейских влияний, то бытовая хореография моментально впитывает все новое. В результате уже в
конце XIX века европейцам становятся широко известны кубинская хабанера и североамериканский кейкуок. Эти танцевальные жанры, столь непохожие по манере исполнения на те, которые были распространены
в быту ранее, оказывают огромное воздействие на танцевальное искусство, на всю сферу его выразительных
средств. Кроме того, прихотливая ритмика, новая образность данных танцев привлекают и композиторов,
причем творящих как в легком, развлекательном жанре, так и композиторов академического направления.
Таким образом, к началу XX века развитие культуры приводит к тому, что психология европейского
общества становится восприимчивой, более «открытой» к влияниям внеевропейского фольклора, в том
числе и танцевального. Из всего многообразия художественных стилей, захлестнувших танцевальную
музыку Европы в конце XIX — начале XX века, прежде всего, стоит выделить рэгтайм и джаз. Они вели
свое происхождение от национально-американского менестрельного шоу — ранней формы музыкального
передвижного театра, возникшей в США в 1-й половине XIX века под влиянием афро-американского
фольклора и оказавшей значительное влияние на развитие современного эстрадного танца в целом.
Классически законченным видом менестрельного шоу был танец кейк-уок (кекуок). Рэгтайм
первоначально мало чем отличался от него. Так же, как кейк-уок и другие танцевальные номера
менестрельного представления, он имел гротесково-фарсовую направленность, тяготел к упрощенности и
непосредственности выражения, отличаясь при этом высочайшей виртуозностью. Но рэгтайм — это не
только и не столько бытовой танец. Рэгтайм — это целый стиль афро-американской городской танцевальнобытовой музыки, порывающий с основами европейского композиторского творчества и открывающий
новый путь в искусстве. Ударность, механистичность, аэмоциональность рэгтайма как нельзя лучше
отвечали настроениям предвоенного и особенно послевоенного поколения буржуазной Европы и Америки.
В этом он был очень схож с другим видом художественного творчества начала XX века — с джазом,
который возник как выражение духовной опустошенности после 1-й мировой войны. Ранние формы джаза,
представляющие собой своеобразный сплав африканского, англо-кельтского, андалусийского и креольского
фольклора, оказали огромное воздействие на танцевальные жанры начала XX столетия. Особую роль
сыграли оригинальные песни-танцы, так называемые «danza», отличительными особенностями которых
были полиритмия, развертывающаяся на фоне 2-дольности, широчайшее использование ударных свойств
инструментов, а также манера исполнения движений — с раскачиванием всего корпуса, бедер, плеч,
продолжающая традиции испано-цыганских танцев.
Под влиянием кейк-уока, рэгтайма и джаза в европейский быт начала XX столетия проникают новые
танцевальные жанры североамериканского и латиноамериканского происхождения. Таким образом, если в
XIX веке европейские бытовые танцы завоевали Америку, то в XX веке движение идет преимущественно в
обратном направлении. Конечно же, эти танцы, будучи перенесенными в бар, ресторан и дансинги, теряют
какие бы то ни было экзотические черты, представляя собой порождение буржуазии конструктивистского,
индустриализированного города, пытающейся найти новые, свойственные ей характер и форму движения. В
наибольшей степени новые танцевальные жанры определяют стиль бытовой танцевальной музыки, но
многие из них проникают и в музыку композиторов академической традиции (танго, фокстрот, вальсбостон).
***
Законодателем танцевальных мод перед 1-й мировой войной становится Нью-Йорк (в частности, салон
супругов Вернон и Айрин Касл). Именно отсюда распространяются самые популярные танцы того времени.
Одним из первых американских танцев, вошедших в моду в Европе, стал вальс-бостон; позднее за ним
последовали танго и синкопированные танцы типа рэгтайма (тустеп, уанстеп). Новые танцы отвергали
выворотное положение стоп и классические балетные позиции, отстаивали естественную походку; в них
возрастала роль импровизационного начала. Немалую роль в их популярности сыграла новизна музыки с ее
резкими акцентами, синкопами, ударной манерой исполнения.
Первая мировая война несколько притормозила развитие танца, но вскоре после ее окончания под влиянием
рэгтайма и джаза Европу захлестнула новая волна североамериканских танцев, таких как чарльстон,
фокстрот, шимми и др. Переосмысление жизненных идеалов, происходящее в обществе в послевоенные
годы, разбудило в людях страсть к танцам. Открывается множество танцевальных школ и залов; особенный
расцвет танцевального искусства в этот период наблюдается в Лондоне.
1930-е годы были отмечены повышенным интересом к латиноамериканским танцевальным ансамблям, в
состав которых входили разнообразные ударные инструменты (маракас, клавес, кубинские барабаны и др.),
и к таким танцам, как румба, самба и танго. Они сформировались на народной песенной и танцевальной
основе, в которой слились традиции трех культур: индейской, испанской и негритянской. Яркое своеобразие
этих танцев способствовало созданию целого направления в танцевальной музыке и в значительной степени
повлияло на формирование и развитие нового стиля исполнения. Наступившая в 1930-х гг. эпоха свинга
породила новые, более свободные танцевальные стили (джиттербаг и др.).
В 1940—50-х годах, когда джаз, по существу, перестал быть танцевальным жанром и превратился в музыку
для концертного исполнения, возросла популярность буги-вуги и танцев стран Карибского бассейна и
Латинской Америки типа босса-новы и ча-ча-ча.
Также в 1950—60-х годах были распространены афро-американские танцы стиля ритм-энд-блюз и рок-нролл. Некоторые танцы стиля рок-н-ролл, например твист, ведут свое происхождение от рэгтайма, однако
при их исполнении взаимодействие партнеров играет менее существенную роль, чем самовыражение
личности как части коллектива. Совсем другая культура в музыке меняет стиль одежды, причесок,
поведения и, безусловно, танца. Стиль исполнения их все более тяготеет к произвольности,
импровизационности движений.
В 1970-е годы были популярны танцы стиля диско, которые распространились из США по всему миру. В
основном их танцевали на дискотеках и в других танцевальных залах.
В 1970—90-х годах активные, возбуждающие ритмы рока, рэпа и родственных стилей, исполняемые на
электрических гитарах, медных духовых и ударных, подавили мелодическое начало в танцевальной музыке.
Сформировалось новое представление о танце как о бесконечном процессе, протекающем под
аккомпанемент ритмизованного потока звуков; в таком танце возможны любые движения в любой
последовательности.
Рэп-музыка обусловила появление разновидностей танца, требующих чрезвычайного владения телом и
отличающихся преувеличенным значением ритма в музыкальном сопровождении. Возродился интерес к
африканской культуре, благодаря которому становится популярным американский танец брейк-данс. Его
отличали несвязные движения отдельных частей тела, которые напоминали потоки электрических
импульсов в теле. Большую роль играли гимнастические и акробатические элементы и сложные вращения
на спине, голове и т. п.
Вообще, не многие танцы, рожденные этим бурным временем, утверждались в быту надолго. Даже такие
модные в свое время танцевальные жанры, как тустеп, шимми, буги-вуги, твист, чарльстон и др.,
существовали довольно короткий срок. Развитие техники бытовых танцев в XX столетии шло по пути
отрицания канонов классического танца. На протяжении века в манере их исполнения утверждался
импровизационный стиль, движения становились все более произвольными, отчасти механистичными.
Стоит отметить, что в современную эпоху сохраняется устойчивый интерес и к некоторым танцам более
раннего происхождения — вальсу, польке, мазурке.
***
Все вышеперечисленные стили и жанры бытового танцевального искусства мало проявляются в танце и
танцевальной музыке академической традиции, развитие которых идет в совершенно другом направлении.
Если в творчестве «легкого» жанра, неразрывно связанном с бытом, с эстрадной традицией, все большее
значение приобретает развлекательность, комедийность, а также коммерческая целесообразность, то
высокохудожественные танцевальные произведения (их музыка и хореография) еще более усложняются,
эмоционально и идейно насыщаются. Композиторы и балетмейстеры, используя танцевальные жанры,
стремятся наполнить их глубоким философским содержанием, придать им предельно сложные для
восприятия внешние формы выражения.
В соответствии с этим стилевые направления бытового танца (свинг, босса-нова, рок-н-ролл и др.)
практически не используются в академическом искусстве в силу того, что само предназначение их —
развлечение, веселье — мало отвечает тому высокохудожественному содержанию, которое характеризует
большинство произведений классического стиля.
Таким образом, в XX веке между искусством легкого жанра и «высокого» происходит окончательное
размежевание. Отныне их развитие идет в разных направлениях. Хотя столь сильное разграничение отнюдь
не предполагает изолированности друг от друга. Наоборот, в той или иной степени путь развития данных
видов художественного творчества отмечен взаимовлияниями и взаимопроникновениями.
***
Количество танцевальных жанров, получивших распространение в XX веке, довольно велико. Поэтому мы
даем описание лишь наиболее значительных из них.
Вальс-бостон
ВАЛЬС-БОСТОН — американский салонный танец лирического, часто сентиментального характера.
Название танца происходит от названия американского г. Бостон. Возник в конце XIX века (примерно в
1870-х гг.), большое распространение получил в США и Европе в 20-х гг. XX века. Представляет собой
разновидность медленного вальса. Музыкальный размер — 3/4. Характерной чертой его является пауза в
аккомпанементе на 3-й доле такта (иногда на 2-й). Известен также как английский вальс.
Примеры:
— Хиндемит Фп. сюита «1922»
— Канчели Вальс-бостон для фп. и струнного оркестра
— Глиэр Балет «Красный мак»
Рэгтайм
РЭГТАЙМ (также регтайм, с англ. — букв. «разорванное время») — стиль афро-американской городской
танцевально-бытовой музыки (преимущественно для фортепиано). Сформировавшись в США во 70-е годы
XIX века, он становится популярным с середины 1890-х годов до 1918. Изначально бытовали и другие его
названия — rag, rag music, rag piano playing, ragging и др.
Три момента в их неразрывном сочетании определили новизну выразительности рэгтайма — ритм, манера
фортепианной игры, приемы формообразования. Рэгтайм культивировал принципы композиции и свою
особую виртуозность, не свойственные романтическому и импрессионистскому стилям, и основывался на
необычных для рояля жестких «стучащих» звучаниях и столь же необычных акцентированных ритмах.
Метроритмическая сфера занимала первое место среди средств выразительности, определяющих новизну
рэгтайма. Характерным признаком жанра было подчеркнутое ритмическое несовпадение мелодии и
аккомпанемента: левая рука равномерно чередует бас и аккорд в ритме 2-дольного или 4-дольного танца
(польки, тустепа, экосеза) или марша, а правая исполняет свободно синкопированную («рваную») мелодию.
Такое последовательное синкопирование, постоянное нарушение регулярной периодичности опровергали
многовековую слуховую инерцию меломана западной культуры.
Композиция «классических» рэгтаймов восходит к бытовой музыке США конца XIX века. Рэгтайм, не
являющийся импровизационной формой, часто имел сложную 3-частную или рондообразную структуру со
вступлением. Каждая часть представляла собой период объемом в 16 тактов, состоящий из повторяющихся
и варьируемых 4-тактовых фраз. Исполнялся он в умеренном или быстром темпе, в ударной манере игры
(подражая игре на банджо).
В своих истоках рэгтайм восходил к архаическим разновидностям афро-американской инструментальной
музыки и песням и танцам североамериканского менестрельного театра XIX века. От последних рэгтайм
перенял блестящую эстрадность, юмористический характер, виртуозность исполнения. Ясно
проглядываются заимствования также из иных музыкальных сфер — из марша для духового оркестра,
польки, кадрили и сходных бальных танцев, популярных в викторианскую эпоху, из фортепианной музыки,
звучащей в ночных барах.
Музыка рэгтайма, пронизанная чувством танца (или марша), вместе с тем была отмечена нарочитой
аэмоциональностью, была как бы отстранена от происходящего. От драматического пафоса,
психологической рефлексии, живописной картинности романтиков, от созерцательного настроения и
тончайшей звукописи импрессионистов в рэгтайме не было и следа. Он нес совсем другие ассоциации.
Одновременно и танец, и пародия на него; красота свободного движения человеческого тела и искажающая
ее утрированная точность почти механического характера; оголенная простота форм и вплетающиеся в нее
сложноприхотливые, очень странные на слух, воспитанный XIX веком, ритмические узоры — все это
создавало впечатление, будто наивное веселье неотделимо здесь от иронического взгляда со стороны. «Ни
следа печали, буйных страстей… Перед нами замаскированная под невозмутимость ирония, которая
исключает субъективные переживания. Музыка яркая, жесткая, упрямо бодрая, неисправимо веселая. В ее
механическом облике есть даже нечто элегантное, заставляющее вспомнить негра-денди в кокетливом,
сдвинутом набок канотье» (Mellers W. Music in a New Found Land. Lnd., 1964).
С приходом рэгтайма открылся новый путь в искусстве, ясно порывающий с основами европейского
композиторского творчества и окончательно реализовавшийся в джазовой культуре современности. «Эпоха
рэгтайма» длилась всего два десятилетия — с середины 90-х годов XIX века до периода 1-й мировой войны,
но, тем не менее, этот краткий отрезок времени имеет значение для музыки в мировом масштабе. Школа
«классического» рэгтайма, главными представителями которой были С. Джоплин, Дж. Скотт, Дж. Р.
Мортон, Дж. Лэм, достигла расцвета в 1-м десятилетии XX столетия. В начале XX века исполнительская
манера рэгтайма прививается в оркестровой игре; возникают так называемые рэгтайм-оркестры. Рэгтайм
оставил свой след и на композиторском творчестве европейской традиции, не соприкасающемся с
легкожанровой сферой. Тенденция к воплощению эстетики и выразительных средств рэгтайма ясно
ощутима у композиторов Европы, начиная с кейк-уока Дебюсси. Разочарование и скепсис, широко
охватившие послевоенное поколение, резонировали в тон настроению, выраженному в рэгтайме.
В конце 1-го десятилетия XX века рэгтайм входит в моду в США и Европе как салонный и бальный танец,
родственный кейк-уоку. От этого танца, для которого была характерна последовательность очень
медленных и очень быстрых шагов в синкопированном ритме, в дальнейшем произошли тустеп, уанстеп,
фокстрот.
Кульминационная точка популярности рэгтайма приходится на самое начало 1910-х годов. После 1-й
мировой войны рэгтайм уступает место джазу; в 20-х годах эти два вида существуют параллельно, но новый
мощно наступает на своего предшественника и все больше и больше оттесняет его на задний план. К
середине 20-х годов рэгтайм теряет свою популярность.
Примеры:
— Джоплин Рэгтаймы для фп.
— Стравинский Балет «Сказка о беглом солдате и черте»; «Рэгтайм для 11 инструментов»
— Мийо Балет «Бык на крыше» и др. произведения
— Сати Балет «Парад»
— Дворжак Симфония «Из Нового Света»; струнный квартет («Американский»)
— Равель сцены в мюзик-холльном духе и рэгтайм в опере «Дитя и волшебство»
Танго
ТАНГО (слово, вероятно, африканского происхождения, хотя музыка и хореография танца,
распространившегося в начале XX века по всему миру под названием «аргентинское танго», — креольские)
— испанский и латиноамериканский танцевальный и песенный жанр. Музыкальный размер — 4/8, 4/4, 2/4,
темп — умеренный или умеренно подвижный, ритм — активный, акцентированный, насыщенный
синкопами и пунктиром.
Первые упоминания о танго в Латинской Америке относятся к концу XVIII — началу XIX вв., когда этим
словом обозначали негритянский праздник с танцами и пением, а также место, где он проходил. В Испании
в 1-й половине XIX века у андалусийских цыган танго называли любой праздник с танцами. В то же время в
Андалусии было известно (не позднее середины XIX века) «цыганское» танго — сольный женский танец,
принадлежавший к группе танцев фламенко и, следовательно, не имевший никакой генетической связи с
позднейшим аргентинским танго.
Прежде всего, танго известно как парный бальный танец, в истории развития которого различаются три
последовательных этапа: 1) андалусийское танго, 2) креольское танго, 3) аргентинское танго. Параллельно с
танго-танцем возникла самостоятельная форма танго-песня. Андалусийское танго, очевидно, имеет общий
источник с кубинской хабанерой, распространившейся в Испании около середины XIX века под названием
американского танго. Мелодии его представляют собой 16-тактовый период, состоящий из двух 8-тактовых
предложений (соответственно куплету и рефрену), в 2-дольном размере и умеренно подвижном темпе.
Отличительная черта андалусийского танго — остинатная фактура гитарного аккомпанемента с постоянным
ритмом.
В конце 1870 — начале 1880-х гг. андалусийское танго распространилось в Аргентине, где к тому времени
были очень популярны две мелодически и особенно ритмически схожие между собой (хотя и разного
происхождения) и одновременно близкие андалусийскому танго песенно-хореографические формы:
кубинская хабанера и аргентинская милонга. Смешение мелодических и ритмических элементов этих танцев
оказало значительное влияние на формирование характерных черт креольского танго, возникшего в 1880-х
годах.
Креольское танго вначале представляло собой песню, а с конца 1880-х и в начале 1890-х гг. уже являлось
танцем. От андалусийского танго и хабанеры оно взяло остинатную ритмоформулу аккомпанемента и 2частную структуру периода, а от милонги — более острый ритм с синкопами на сильных долях.
Исполнялось в сопровождении аккордеона, мандолины или маленьких уличных оркестров, состоявших из
гитары, скрипки, арфы и флейты. Хореография креольского танго близка хабанере и милонге, это — парный
танец, в котором партнеры танцевали отдельно друг от друга.
Аргентинское танго возникло в результате изменений хореографии креольского танго, благодаря которым
он превращается в парный танец, в котором партнеры движутся, обняв друг друга за плечи (как в
современном танго). Впервые появилось на театральных подмостках Буэнос-Айреса в 1897 году. На
протяжении 1-го десятилетия XX века были сочинены сотни аргентинских танго. Популярными авторами
были А. Вильольдо, Р. А. Мендисабаль, Х. Мальо, Д. Санта-Крус Уилсон, позднее — Х. Сандерс, Э. Донато,
Х. Матос Родригес («Кумпарсита»). Танго исполняли специальные оркестры в кафе, ресторанах,
кинотеатрах и танцзалах, а также на улицах — уличные «дуэты» и «трио» музыкантов (обычно в составе
аккордеона, концертины и бандонеона).
В начале XX столетия аргентинское танго завозится в Париж. В 1909 году танец приобрел большую
популярность во Франции и с 1920-х годов, усовершенствованный парижскими хореографами, он
распространился по всему миру.
Примеры:
— Шостакович «Золотой век» № 29
— Хачатурян К. «Чиполлино»
Тустеп
ТУСТЕП (франц. lancier, букв. — улан) (с англ. — двойной шаг) — салонный североамериканский парный
бальный танец с установленной композицией. Темп — умеренный или быстрый, музыкальный размер —
2/4. Имеет сходство с полькой. Является предшественником уанстепа и фокстрота.
Возник в США в конце 1880-х гг. и до начала 1910-х гг. был моден в Америке и Европе, когда его
вытеснили уанстеп и квикстеп.
Уанстеп
УАНСТЕП (франц. — «буря») (с англ. — один шаг) — бальный танец, исполняющийся в быстром темпе,
музыкальном размере 2/4 или 6/8.
Развился из тустепа. Возник в начале XX века в Северной Америке. В 20-е гг. приобрел широкое
распространение в Европе. К концу 20-х гг. был вытеснен квикстепом. Являлся один из предшественников
фокстрота.
Квикстеп
КВИКСТЕП (также куикстеп, с англ. — быстрый шаг) — танец, разновидность фокстрота, возникший в
середине 20-х гг. XX века. Музыкальный размер — 4/4, первая и третья доли такта акцентируются. Темп
быстрый. Иногда словом «квикстеп» обозначается быстрый марш.
Фокстрот
ФОКСТРОТ (с англ. — лисий шаг) — бальный танец свободной композиции, основанный на скользящих
шагах, выполняемый в паре (в положении друг против друга). Музыкальный размер — 4/4. Исполняется в
умеренно быстром (slow foxtrot) и быстром (quick foxtrot) темпе.
Возник из рэгтайма, тустепа и уанстепа в США около 1910-х гг. После 1 мировой войны (приблизительно в
1914—18 гг.) получил широкое распространение в Европе. Фокстрот в свою очередь породил другие танцы
с элементами джазовой музыки, например, чарльстон, шимми.
Примеры: — Шостакович «Золотой век» № 19
Чарльстон
ЧАРЛЬСТОН — танец импровизационного характера афроамериканского происхождения, родственный
рэгтайму. Подобно фокстроту исполняется в быстром или умеренно быстром темпе. Характеризуется
острым синкопированным ритмом.
Музыкальный размер — 2/2 или 4/4.
В его хореографии наряду с типично афро-американскими элементами имеется сходство со старинной
гальярдой (быстрые повороты стопы одной или обеих ног носками внутрь, сопровождающиеся
одновременным коротким или ритмичным приседанием). В духе чарльстона в 1-й четверти XX века нередко
танцевали фокстрот.
Название танца произошло от одноименного города в штате Южная Каролина (США). Есть сведения, что
негры танцевали его как сольный танец для забавы путешественников на паровозах. В 1924—27 гг., а также
во 2-й половине 1950-х гг. чарльстон пользовался большой популярностью в Америке и Европе. Его
включали в репертуар музыканты традиционного джаза.
Шимми
ШИММИ (с англ. — букв. «рубашка», «ночная сорочка») — бытовой импровизационный парный танец
афро-американского происхождения, род рэгтайма. Музыкальный размер — 2/4 или 4/4.
Название произошло от характерных движений танцоров, как бы пытающихся стряхнуть с плеч свои
рубашки. В 1910—20-е гг. приобрел известность в США и Европе. Название «шимми» носит одна из частей
фп. сюиты Хиндемита «1922».
Буги-вуги
БУГИ-ВУГИ (с англ. — звукоподр.) — фортепианный импровизационный стиль джаза, распространенный
в 20-х гг. XX века, а также модный эксцентричный танец, получивший в 1920—50-е гг. большую
популярность в США и Европе.
Характерными чертами буги-вуги являются: блюзовая основа, музыкальный размер 4/4, темп умеренный
или быстрый, 12-тактовая структура в основе темы, ударная манера звукоизвлечения с использованием
тремоло, трелей, кластеров. На фоне аккомпанемента в виде так называемого «блуждающего баса»
(преимущественно по секундовым интервалам с использованием аккордовых и проходящих звуков, чаще
всего ломаными октавами) идет импровизация в свободном, остро синкопированном и пунктирном ритме.
Джиттербаг
ДЖИТТЕРБАГ (англ. jitter — трястись, bug — неврастеник, паникёр) — эксцентричный,
импровизированный быстрый танец с резкими движениями (прыжки, тряска тела, вращение,
перебрасывание партнерши и др.), который был популярен в США в 30-е годы XX века. Возник в
танцевальных залах нью-йоркского района Гарлем (назывался также линди-хоп). В Европе широкую
популярность получил в 1940-х годах. Имел большое сходство с буги-вуги и рок-н-роллом. Одним из
синонимов джиттербага являлось название джайв (с англ. — пустая болтовня). Танцы стиля джиттербаг
сопровождаются синкопированной музыкой.
Румба
РУМБА — афро-кубинский (на Кубе глагол «румбаре» означает просто «танцевать») импровизационный
парный танец с характерными движениями бедер. Музыкальный размер — 2-дольный (чаще 4/4), ритм —
синкопированный (характерно акцентирование последней, 4-й доли такта). Характерные признаки румбы —
острые акценты на слабых долях такта, многократное повторение 8-тактовой мелодической фразы,
остинатные ритмические фигуры, исполняемые на маракасах и др. ударных инструментах. Темп —
умеренный или умеренно быстрый.
В США румба стала известна с 1914, однако ее расцвет пришелся на 1930-е гг., когда в нее проникли
элементы джаза. В Европе распространилась в 40-х гг. XX века. Румба послужила образцом для ряда
латиноамериканских бальных танцев.
Самба
САМБА — афро-бразильский народный парный танец африканского происхождения (восходит в истоках к
танцевальным ритмам чернокожих рабов, завезенных в Бразилию). Исполняется в быстром темпе, в 2дольном музыкальном размере (2/4 или 4/4). Сопровождается пением и игрой на шумовых инструментах.
Характер очень веселый, праздничный.
Танец возник в середине 30-х гг. XX века и стал популярен в Европе в середине 1940-х гг. В
латиноамериканских странах существует множество разновидностей самбы, которые значительно
отличаются от бразильской (например, самакуэки, т. н. «креольская самба» в Аргентине и Перу, ламбада и
др.). Для хореографии танца характерны частая смена положений партнеров, подвижность бедер и общий
экспрессивный характер. Является одним из основных ритмов в латиноамериканском джазе.
Мамбо
МАМБО — парный импровизационный латиноамериканский (кубинский) танец, экспрессивный по
характеру, родственный ча-ча-ча и румбе. В отличие от них мамбо не имеет четко выраженных
фольклорных корней, т. к. создавалось искусственно. Музыкальный размер — 4/4, четкий остинатный ритм.
Темп — от умеренного до быстрого. Разнообразные ритмы мамбо создаются звучанием целого ряда
ударных инструментов (клавес, маракасы и др.).
Возник в 30-е гг. XX века; в начале 1940—50-х гг. приобрел популярность в Европе. Первоначально танец
был осужден католической церковью в ряде латиноамериканских стран или запрещен властями в других.
Ча-ча-ча
ЧА-ЧА-ЧА — кубинский танец умеренно быстрого темпа. Музыкальный размер — 4/4, последняя четверть
такта делится пополам на две восьмых, первая доля акцентирована.
Танец появился около 1953 года, впоследствии приобрел известность в Америке и Европе. Первоначально
представлял собой упрощенный вариант мамбо и румбы, отличался от них более подвижным темпом.
Характер танца — подвижный, яркий, игривый и кипучий – полностью отвечал характеру музыки.
Калипсо
КАЛИПСО — афро-американский танец-песня, возникший на основе негритянских фольклорных танцев
южных и восточных островов Карибского архипелага (Ямайки, Тринидада и Тобаго). Восходит в своих
истоках к традиционным африканским и вест-индским жанрам. Музыкальный размер — 4/4. Темп
умеренный. Традиционные формы калипсо характеризуются использованием полиметрии и полиритмии. В
середине 50-х гг. XX века приобрел популярность в Америке и Европе.
Близок латиноамериканской самбе. Партнерша в танце повернута спиной к партнеру, они держат друг друга
правыми руками, которые подняты над головой танцовщицы; левая рука между тем спокойно лежит на
левом боку женщины.
Босса-нова
БОССА-НОВА (с португ. — новое увлечение) — парный танец южноамериканского происхождения,
пришедший в танцевальные залы Европы и Америки около 1960 года. Танец развился из бразильской
музыки под влиянием джаза в совсем новом ритме (new beat). Для него характерен скользящий затянутый
шаг на месте или в передвижении по залу. Для музыкального сопровождения типичны размеры 2/2, 4/4,
ритм с острыми синкопами и разнообразными акцентами.
Также означает стиль современного джаза, получивший распространение в начале 60-х годов XX века.
Стиль босса-новы основывается на равноправии мелодии, гармонии и ритма и на пении вполголоса.
Пасодобль
ПАСОДОБЛЬ (также пасодобле; исп. paso doble — двойной шаг) — испанский танец в характере умеренно
быстрого марша. Имеет музыкальный размер 2/4, 3/4, 6/8. Был популярен в Европе в 50-е гг. XX века.
Происхождение этого танца связано с испанскими народными праздниками — фиестами, во время которых
проходили знаменитые бои быков — корриды. На этих праздниках исполнялись массовые народные танцы.
И самым популярным среди них был пасодобль. Поэтому очень часто этот яркий, эмоциональный, но
сложный танец является как бы иллюстрацией корриды.
Рок-н-ролл
РОК-Н-РОЛЛ (производное от англ. Rock and roll — раскачиваться и вращаться) — песенно-танцевальная
форма и стиль современной массовой музыки, возникшие в США в начале 50-х гг. XX века. Рок-н-ролл
характеризуется простой мелодией с несложной гармонией, с метрическими акцентами на слабых 2-й и 4-й
долях такта. Музыкальный размер — 4/4, темп — от умеренно быстрого до быстрого. Исполняется певцом в
сопровождении малого ансамбля (саксофон, электрогитара, контрабас или бас-гитара, фортепиано или
орган, ударные инструменты).
Шейк
ШЕЙК (с англ. — букв. «трястись») — парный бытовой танец импровизационного характера (выражается
резкими движениями плеч). Был популярным в США и Европе в 1-й половине 1960-х гг. Музыкальный
размер — 4/4.
Твист
ТВИСТ (с англ. — букв. крутить, вертеть) — американский парный бытовой рок-танец импровизационного
характера с характерными движениями бедер. Музыкальный размер — 4/4, темп — умеренно быстрый или
быстрый. Характерны однообразные подчеркнутые акценты на сильных долях такта. Музыка твиста
представляет собой разновидность рок-н-ролла.
Партнеры стоят, не касаясь, друг против друга почти на месте, чередуя движения бедер и всего корпуса при
легком переносе веса с ноги на ногу.
Первоначально исполнялся под песню певца и композитора Хенка Боланда, записавшего на грампластинку
в ноябре 1958 г. танцевальную пьесу «The Twist». Твист впервые стали танцевать в дансингах Нью-Йорка,
но мода пришла к танцу спустя три года. В 1961—63 гг. был популярен в Америке и Европе.
Брейк-данс
БРЕЙК-ДАНС — танец, развившийся в 1980-е гг. в Америке и охвативший весь мир. Для него характерны
несвязные, «рубленые» движения отдельных частей тела, которые представляют собой механические
движения роботов, волны, проходящие по телу как электрический ток, и гимнастико-акробатические
элементы.
ТЕМА 5. НАРОДНО-БЫТОВЫЕ ЖАНРЫ МУЗЫКИ: ПЕСНЯ, ТАНЕЦ, МАРШ
Песня - основной жанр народного творчества. Индивидуальное и коллективное творчество. Куплетная
форма песни. Использование народных песенных мотивов в творчестве различных композиторов.
Произведения танцевальной музыки прикладного и концертного типа.
Менуэт. Гавот. Полька. Полонез. Вальс. Русские пляски. Гопак. Лезгинка. Крыжачок и др. народные танцы.
Марш. Разнообразие маршевой музыки (походные, строевые, героические, торжественные, траурные).











Песня — наиболее простая и распространенная форма вокальной музыки, объединяющая поэтический текст
с несложной, легко запоминающейся мелодией. Песня в широком значении включает в себя всё, что поётся,
при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении — малый стихотворный
лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного
построения[1]. Песни отличаются по жанрам, складу, формам исполнения и др. признакам. Песня может
исполняться как одним певцом, так и хором. Песни поют как с инструментальным сопровождением, так и
без него (a cappella).
Мелодия песни является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом.
Мелодия и текст подобны по структуре: они состоят из равных (а в музыке и одинаковых) построений —
строф или куплетов (часто с рефреном — припевом)[2].
Песня в истории и культуре человечества
Эллинские поэты создали несколько разновидностей песни: элегия, гимн, культовая песня, застольная
песня, похвальная песня, песня о любви. Со временем некоторые из них стали самостоятельными
жанровыми разновидностями лирики.
Тесно связана с музыкой средневековая песня — канцона, рондо, серенада, баллада — создателями которой
были труверы, трубадуры, минезингеры. В средневековой литературе песней называли также эпические
произведения об исторических или легендарных героях («Песнь о Роланде»).
Виды песни
Авторская, или бардовская песня
Гимны
Исторические песни
Кантри
Народная песня
Эстрадная песня
Рок
Романс
Частушки
Шансон
Детская

1.
2.
Колыбельная
Примечания
↑ Литературная энциклопедия
↑ БСЭ
Танцевальная музыка
Танец — вид искусства, зародившийся в глубокой древности и играющий с тех пор большую роль в жизни
общества. Возникнув из разнообразных движений и жестов человека, связанных с трудовыми процессами и
эмоциональными впечатлениями от окружающего мира, танец с давних пор стал выражением
разнообразных душевных состояний человека (радостных и печальных, интимных, лирических и
празднично-торжественных) и средством идейно-эмоционального воздействия. Например, охваченный
ликованием человек пускается в пляс; бьющая через край радость жизни, ощущение здоровья, наслаждение
бытием выливаются в энергичные движения.
Изначально танец находился в единстве со словом и музыкой, но постепенно стал вычленяться из
синкретичного искусства, приобретая устойчивые формы. Движения изменялись, подвергались
художественному обобщению, в результате чего и сформировалось искусство танца, одно из древнейших
проявлений народного творчества.
Основные выразительные средства танцевального искусства — гармоничные движения и позы,
пластическая выразительность и мимика, динамика, темп и ритм движения, пространственный рисунок,
композиция. Огромную роль играют также костюм, театральный реквизит, выразительные средства
драматургии (в балете), которые существенно обогащают и конкретизируют танец, придают ему особую
силу воздействия. Но, пожалуй, любой танец не мыслим без музыки, усиливающей выразительность
движений и жестов танцующих, эмоциональный строй танца в целом.
Танец, возникший как жанр прикладного назначения, всегда был прочно связан с определенными условиями
его исполнения и восприятия, с конкретной жизненной ситуацией. Среда и обстоятельства, в которых
применялся тот или иной танцевальный жанр, играли огромную роль не только при его зарождении, но и в
дальнейшем развитии, в формировании особенностей хореографии и музыкального сопровождения. Не
случайно из всех отраслей музыкального искусства именно танцевальная музыка (наряду с песней) наиболее
непосредственно связана с бытом и подвержена влиянию моды. В ее образном содержании преломляются
стандарты вкуса и эстетической нормы каждой эпохи; в экспрессии танцевальной музыки отражаются облик
людей данного времени и манера их поведения (например, сдержанно-высокомерная павана, гордый
полонез и др.).
На протяжении многих веков, в соответствии с развитием как музыкального и хореографического искусств,
так и культуры, общества в целом, танцевальные жанры значительно эволюционировали. Каждая новая
эпоха в культуре сопровождалась появлением новых танцев. Вытесняя жанры, популярные прежде, они
концентрировали в себе особенности быта людей, характерные черты того или иного художественного
стиля и зачастую становились символом своей эпохи. Изменение общественно-исторической
действительности не только способствовало выдвижению новых танцев, но, так или иначе, влияло на уже
существующие жанры. Под воздействием внешних и внутренних процессов, происходивших в культуре и
обществе, многие танцевальные жанры значительно меняли свой первоначальный облик (например,
сарабанда, чакона).
Таким образом, в танце и в отношении общества к танцу всегда выражается характер времени, дух эпохи.
Уже простейшие танцевальные жанры и формы древних времен, связанные с практической трудовой
деятельностью человека, языческими и бытовыми обрядами, отражали условия быта людей и их
мироощущение. У каждого народа складывались свои танцевальные традиции, хореографический язык и
пластическая выразительность, свои приемы соотношения движения с музыкой. Поэтому и танцевальная
музыка, неразрывно связанная с историей того или иного народа, всегда несет на себе отпечаток его
национального характера и условий его жизни.
***
Первоначальное прикладное назначение танцевальной музыки обуславливает ее наиболее общие внешние
признаки.
Прежде всего, доминирующее положение метроритмического начала, использование характерных
ритмических моделей. Танцевальная ритмика характеризуется ясностью, четкостью, упругостью,
периодической повторностью определенных ритмических структур. Каждый танцевальный жанр имеет
свою характерную ритмоформулу и определенный темп, совокупность которых позволяет сразу отличить на
слух вальс от польки, танго от фокстрота.
Ясная ритмическая определенность, повторность какой-либо характерной ритмической формулы, является
важнейшей особенностью танца и его музыкального сопровождения. При этом ритм не только организует
движения танцующих людей, но и обладает значительной эмоциональной силой воздействия, играет
огромную роль в создании художественного образа.
Господствующая роль метроритмики обусловливает и другие характерные черты танцевальной музыки —
преобладание инструментальных жанров (хотя не исключает и пение); ясность музыкальной формы. Ритм,
выдвинутый в танцевальной музыке на первый план, взаимодействуя с другими элементами музыкального
языка, влияет на формирование таких композиционных
особенностей, как квадратность, периодичность строения; мотивная и гармоническая равномерность,
определенность гармонии. Подобная широко понимаемая периодичность (в ритме, мелодии, гармонии,
форме) особенно ощущается в европейской культуре, где она возводится в ранг основополагающего закона
танцевальной музыки.
Структура разделов произведений в танцевальных ритмах обычно соответствует малым формам (период,
простая двух- и трехчастная форма) или приближается к ним. Надо отметить, что именно в танцах
кристаллизуются малые формы европейской классической музыки: уже в XV—XVI веках структура
отдельных частей танца подобна периоду. От танцевальной музыки ведут происхождение и такие широко
распространенные формы, как рондо, сложная трехчастная, а также другие сложные составные формы.
Число разделов в формах танцевальной музыки нередко определяется практической потребностью, т. е.
продолжительностью танца. Поэтому многие танцевальные формы представляют собой «цепи», состоящие
из теоретически неограниченного количества звеньев. Та же необходимость большей протяженности
заставляет повторять темы, объединять небольшие танцевальные пьесы в циклы, нередко с интродукцией и
кодой.
По природе своей многоголосная танцевальная музыка гомофонна. Гармоническое взаимодействие голосов,
усиленное метроритмической периодичностью, помогает согласованности движений в танце. Полифония, с
ее текучестью, размытостью кадансов, метрической нечеткостью в принципе не соответствует
организующему назначению танцевальной музыки. Закономерно, что европейская гомофония
формировалась в числе прочего в танцах, в музыке которых гомофонно-гармонический склад является
преобладающим с XV—XVI веков и даже раньше.
Перечисленные особенности сохраняют значение в танцевальной музыке и поныне, а происходящие в ней
изменения затрагивают, прежде всего, ритм (с течением времени все более острый и нервный), отчасти
гармонию (быстро усложняющуюся) и мелодику. Форма же (строение, структура) обладает заметной
инерцией: менуэт и кейк-уок при полной стилистической разнородности часто укладываются в схему
сложной трехчастной формы.
***
Записей танцевальной музыки древних времен не сохранилось. Мы можем судить о том, какими были в то
время танцы и их музыкальное сопровождение лишь по известным памятникам литературы, живописи,
архитектуры древних времен. Первые сохранившиеся образцы танцевальной музыки относятся к позднему
средневековью (XIII век). Они, как правило, одноголосны, хотя среди историков музыки существует мнение,
что в реальном исполнении дошедшие до нас мелодии служили лишь основой для импровизации
аккомпанирующих голосов. Ранние записи многоголосной танцевальной музыки относятся
преимущественно к XV—XVI векам. К ним принадлежали распространенные в то время хороводные
пляски, пиршественные, застольные, общественные и бальные танцы, предназначающиеся для исполнения
на лютне, органе и др. инструментах, для небольших ансамблей и даже – для пения.
Надо отметить, что история танцевальной музыки тесно соприкасается с развитием инструментария.
Именно с танцем в первую очередь связано возникновение отдельных инструментов и инструментальных
ансамблей. Так, не случайно значительную часть дошедшего до нас лютневого репертуара составляют
танцевальные пьесы. Для исполнения танцевальной музыки создавались специальные ансамбли, подчас
весьма внушительных размеров: древнеегипетский оркестр, сопровождавший некоторые танцевальные
церемонии, насчитывал до 150 исполнителей (это согласуется с общей монументальностью египетского
искусства); в Древнем Риме танцевальная пантомима также шла в сопровождении оркестра грандиозных
размеров (также для достижения особой помпезности).
Еще с древних времен и античности в танцевальной музыке используются все виды инструментов (духовые,
струнные, ударные и др.). Новейшие достижения в области инструментостроения (например, электронные
инструменты современной эпохи) моментально находят свое применение.
При этом сама специфика определенного инструментального звучания оказывает непосредственное
воздействие на музыкальный облик танца и подчас нерасторжимо сливается с его выразительностью.
Трудно представить венский вальс без тембра струнных инструментов, фокстрот 1920-х гг. — без звучания
кларнета и саксофона, а новейшие танцы — вне динамического уровня, достигающего уровня болевого
порога.
***
Роль танца и танцевальных ритмов в развитии профессиональной инструментальной и вокальной
музыки, в историческом формировании ее закономерностей огромна и порой не до конца осознается как
музыкантами-профессионалами, так и простыми любителями.
Прежде всего, стоит отметить то воздействие, которое оказала танцевальная музыка на формирование
гомофонно-гармонического склада. Именно с ней в профессиональное искусство в разгар полифонического
церковного многоголосия (XV—XVI вв.) приходит гомофонно-гармоническое мышление, ясно
расчлененная, тематически яркая мелодика, периодичная ритмика; происходит становление тональной
организации (так, новый для того времени лад мажор ранее всего утвердился в танцах эпохи Возрождения).
В танцевальной музыке находятся истоки многих крупных инструментальных форм, на которых основано
все классическое искусство (период, простая трехчастная форма, вариационная, циклическая). С
танцевальной литературой во многом связана и эмансипация инструментальной музыки (появляются новые
жанры), формирование самостоятельного клавирного (позднее — фортепианного), лютневого, оркестрового
стилей.
Богатство танцевальных образов, запечатленных в классической музыке, огромно. И это неудивительно:
ведь образное претворение танцевальных ритмов и интонаций наряду с песенным фольклором играет
важную роль в укреплении реалистических основ музыкального искусства. Композиторы неизменно
воплощают в своих произведениях мимику, жест, пластику в движении танца или марша, обращаясь к
танцевальной музыке при создании и инструментальных (камерных, симфонических), и вокальных, в том
числе — оперных сочинений.
Оказывая большое влияние на различные нетанцевальные жанры, танцевальная музыка в то же время
усложняется их достижениями. В результате возникло такое понятие как «танцевальность», которое
заключается в наделении жанров танцевальной музыки самостоятельным художественным значением, а
также в привнесении эмоциональной выразительности танцевального движения в нетанцевальную музыку
путем воспроизведения мелодико-ритмических элементов или метроритмической организации
танцевальной музыки (нередко вне отчетливой жанровой принадлежности, например, кода 5-й симфонии
Бетховена).
Так, уже в XVII — начале XVIII веков происходит значительное образное и языковое усложнение многих
танцевальных жанров и форм, прежде всего — сюиты. Сложившиеся танцевальные формы утрачивают свое
прикладное значение, обогащаются высоким художественным содержанием. Далее танцевальность
проникает и в более сложные жанры: sonata de camera, инструментальный концерт и др. Особенно заметна
эта тенденция в произведениях А. Корелли. Примечательно, что он даже не ставит названий танца, ритм
которого он использует. У И. С. Баха и Г. Ф. Генделя (в творчестве которых широко представлены
старинные танцы того времени) танцевальность — жизненный нерв тематизма многих, даже самых сложных
жанров и форм.
Танцевальность, интернациональная по происхождению, может быть названа стихией музыки венских
симфонистов. Без организующей роли танца и ритма не могли бы сложиться крупные инструментальные
формы классиков, прежде всего симфония. Гайдн и Моцарт ввели в симфонию менуэт в качестве ее
обязательной части. Причем, характерные черты жанра по-своему преломляются в произведениях данных
авторов: в симфониях
Гайдна менуэт приобретает оживленность, задорную игривость, подчас грубоватость крестьянских танцев;
Моцарт же вносит в этот жанр черты мужественной энергии, изящества и тонкого лиризма. В поздний
период классицизма (в творчестве Бетховена) менуэт совсем отдаляется от своего бытового первоисточника
благодаря драматизации и симфонизации приемов развития музыкального материала.
В XIX веке происходит дальнейшее сближение симфонической музыки с танцевальностью (например, в
симфонической и балетной музыке композиторов-романтиков, русских композиторов). Образная сфера
музыки, связанной с танцевальностью, значительно расширяется. Ей становятся доступными романтическая
ирония («Напевом скрипка чарует» из цикла «Любовь поэта» Шумана), гротеск (финал «Фантастической
симфонии» Берлиоза), фантастика (увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона) и т. д.
В целом танцевальность развивается под общим знаком романтической поэтизации, как в жанре
миниатюры, так и в произведениях крупных форм. Своего рода символом лирических тенденций
романтизма стал вальс (шире — вальсовость). Распространенный со времен Ф. Шуберта как
инструментальная миниатюра, он становится достоянием романса («Средь шумного бала» Чайковского) и
оперы («Травиата» Верди), проникает в симфонический цикл («Фантастическая симфония» Берлиоза,
«Струнная серенада» и 5-я симфония Чайковского), ассимилирует романтическую программность
(«Мефисто-вальс» Листа).
В XIX веке интерес к локальному колориту вызвал широкое распространение национальных танцев
(мазурка, полонез — у Шопена, халлинг — у Грига, фуриант, полька — у Сметаны). В свою очередь это
способствовало возникновению и развитию национального симфонизма. («Камаринская» Глинки,
«Славянские танцы» Дворжака, «Половецкие пляски» Бородина, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского).
Непосредственное использование народных танцевальных ритмов делает музыку отчетливо жанровой, а ее
язык — демократичным и доступным даже при большой гармонической и полифонической сложности
(например, «Кармен» и музыка к драме «Арлезианка» Бизе).
В XX веке танцевальная музыка и танцевальность получают необычайное распространение и универсальное
применение. Так, в музыке Скрябина выделяется чистая, идеальная танцевальность, которую композитор
ощущает скорее как полетность; у Дебюсси танцевальность достигает высокого уровня изысканности.
Танцевальность становится средством выражения самых разнообразных состояний и идей: глубокая
человеческая трагедия (2-я часть «Симфонических танцев» Рахманинова), зловещая карикатура (2-я и 3-я
части 8-й симфонии Шостаковича, полька из 3-го акта оперы «Воццек» Берга), идиллический мир детства
(2-я часть 3-й симфонии Малера) и др. Композиторы часто обращаются к старинным танцам (гавот,
ригодон, менуэт у Прокофьева, павана у Равеля), что является стилистической нормой неоклассицизма
(бранль, сарабанда, гальярда в балете «Агон» Стравинского, сицилиана в сочинениях А. Казеллы и др.).
Марш — (итал. marcia, фр. marche, от marcher — идти) — род музыки, сопровождающей или
рисующей стройные размеренные движения людей, преимущественно войска. Одной из важных функций
военных маршей вплоть до конца XIX века являлась синхронизация шага наступающих колонн. Марш
пишется в четыре четверти или 2/4 в двухколенном или коленном складе, с трио. Ритм должен быть ясный,
простой и энергичного характера. В зависимости от скорости движения, марш получает разные названия.
Церемониальный марш, в 4/4 медленнее скорого марша, который пишется в 2/4 или в 4/4 alla breve.
Похоронный марш имеет одинаковые движения с церемониальным или еще более медленные. Марш —
один из главных элементов военной музыки. Похоронный марш пишется в миноре, а трио в мажоре; другие
марши пишутся в мажоре.
ТЕМА 6. ФОРМЫ МУЗЫКИ
Содержание
Как строится музыкальная форма. Разграничение жанра и формы музыки. Простейший принцип создания
музыкальной формы – повторность, периодичность.
Музыкальные формы-структуры.
Период. Одночастная форма.
Простые формы.
Простая двухчастная форма.
Простая трехчастная форма.
Сложные формы.
Формы, выросшие из народной музыки.
Куплетная форма.
Вариации.
Рондо.
Сонатная форма – высшая форма инструментальной музыки.
Циклические формы.
Соната.
Сонатный цикл.
Свободные формы. Программность и музыкальная форма.
Сочетание ряда форм.
Индивидуальные формы.
Программность и соответствующие типы композиции.
Музыка́льная фо́рма (лат. forma — вид, облик) — композиционная схема, принцип построения и
следования музыкального материала (например, бар, фуга, сонатная форма, вариационная форма, рондо и т.
д.). В некоторых случаях понятие музыкальной формы совпадает с понятием музыкального жанра (кантата,
месса и др.).
Также понятие музыкальной формы неразрывно связано с воплощением музыкального содержания
(целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и др.
элементов музыки).
Музыкальный жанр
Жанр (от фр. genre – род), — исторически сложившееся подразделение, тип произведения в единстве его
формы и содержания. Различаются по способу исполнения (вокальные, вокально-инструментальные,
сольные), назначению (прикладные и др.), содержанию (лирический, эпический, драматический), месту и
условиям исполнения (театральный, концертный, камерный, киномузыка и др.).
Историческая песня, ария, романс, кантата, опера, марш, вальс, прелюдия, соната — все это примеры
различных музыкальных жанров. Каждый из них объединяет множество произведений. Вальсы, например,
писали почти все композиторы XIX—XX вв. Таким образом, жанр — это определенный тип музыкального
произведения, в рамках которого может быть написано неограниченное число сочинений. Жанры
отличаются друг от друга особенностями содержания и формы, а вызваны эти отличия жизненными и
культурными целями, своеобразными у каждого из них. Возьмем, например, марш. Вся его ритмика,
фактура, мелодика и другие выразительные средства идеально приспособлены к шагу. Совсем другой
пример — колыбельная. Здесь все иное: иная цель музыки, иное содержание и форма. Музыка колыбельной
песни должна успокаивать малыша, окутывать теплой лаской, погружать в размеренный ритм укачивающих
движений.
Удивительно и неисчерпаемо многообразие жанров, непосредственно связанных с жизнью. Врачевальные
магические песни у казахов, песнопения лесных отшельников в древней Индии, песни, пробуждающие
младенцев (наряду с колыбельными), — у якутов. В некоторых африканских общинах пение сопровождает
судебные разбирательства, в арабских странах существовали своего рода песни-энциклопедии, песникаталоги, в них перечислялись ремесла, звезды, ветры, племена. Своеобразны жанры музыкальнопоэтических споров, состязаний. В искусстве трубадуров XI—XIV вв. таким жанром была тенсона — песнядиспут на художественные, психологические или философские темы. Азербайджанские дейишме — песнидиалоги. У эскимосов песенный спор имел более суровое значение: он был чем-то вроде бескровной
музыкально-поэтической дуэли, разрешавшей жизненные конфликты. Побежденный удалялся из племени.
При неисчислимом разнообразии конкретных обстоятельств, в которых рождались жанры, их развитие
имело и общие закономерности. Так, все народы в древности верили в то, что успех дела зависит от
божеств, покровительства которых нужно добиться. Этой магической цели следовала музыка.
Многократное, настойчивое повторение мелодий и ритмов превращало музыку в заклинание. Музыка
помогала человеку в труде. Так родились песни, связанные с земледельческими работами, — покосные,
жатвенные, молотильные; песни погонщиков верблюдов у арабов, прядильные песни, песни прачек в
Европе. Важнейшие события истории, подвиги богатырей и народных героев легли в основу первых
эпических жанров. У всех народов существуют семейно-бытовые песни — колыбельные, свадебные. В
бытовых жанрах разных сословий постепенно намечалась и линия развлекательной музыки. В Киевской
Руси IX—XI вв. она была представлена искусством скоморохов (см. Древнерусская музыка). В Англии
XVI— XVII вв. это «маски», увеселительные представления с музыкой. Их предшественники —
«междуяствия» XII—XIV вв., исполнявшиеся на пиршествах в перерывах между сменой блюд.
Борьба народа за свои права, революционные движения рождали музыку, которая сплачивала восставших и
вдохновляла их на борьбу. Интонации мужества (призыва), солидарности звучат в песнях Великой
французской революции 1789—1794 гг. Ими проникнуты песни, которые пели в предреволюционные годы в
нашей стране, в годы гражданской и Великой Отечественной войн.
Жанры, непосредственно участвующие в жизни, иногда называют первичными, прикладными. По мере
развития музыкального искусства возникали новые жанры, такие, как прелюдия, фуга, фантазия, симфония,
инструментальный концерт, опера. Они уже не погружены в гущу жизни, а как бы приподняты над ней.
Главная их цель — духовное обогащение человека. Жанры серьезной музыки потребовали от создателей
напряжения всех творческих и личностных сил: гениальность человеческого мышления нашла в них яркое
выражение. Не случайно имена И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. И. Чайковского М. П.
Мусоргского, Д. Д. Шостаковича произносятся с таким же уважением, как и имена У. Шекспира, И.
Ньютона, А. Эйнштейна, Д. И. Менделеева. От слушателей жанры серьезной музыки требуют глубокого,
сосредоточенного восприятия. Друг от друга эти жанры отличаются и содержанием, и формой. Вот перед
нами симфония — один из самых емких и сложных жанров, по широте охвата жизни напоминающий роман
или драму. Но можно ли представить себе, чтобы вся серьезная музыка состояла только из симфоний? Ведь
симфония, как и опера, — произведение крупномасштабное, обобщенное по форме. А человек нуждается
также и в художественном осмыслении самых тонких движений его внутреннего мира. И вот появляются в
музыкальном искусстве жанры камерного плана: элегии, ноктюрны, лирические пьесы (см. Камерноинструментальная музыка). Энциклопедией разнообразнейших человеческих чувств становится
романтическая прелюдия. Фантазия увлекает слушателя свободным импровизационным полетом мысли.
Фуга представляет образец строгого, сосредоточенного размышления (см. Полифония). Концерт вовлекает
нас в атмосферу соревнования солиста и оркестра.
Жанры не отделены друг от друга непроходимыми перегородками, они непрерывно обмениваются
средствами выразительности. Так, интонации первичных, прикладных жанров становятся языком более
сложных. Иногда у них даже совпадают названия: вальс, мазурка, марш, песня. Но одухотворенный «Вальсфантазия» М. И. Глинки резко отличен от предназначенных для танца вальсов. Некоторые из фортепьянных
мазурок Ф. Шопена любовно подражают народным танцам, другие — бальным, но написаны они
композитором не для танца, а для слушания. Большинство из них — настоящие поэмы в звуках.
Сложный музыкальный образ часто создается из интонаций различных жанров. Посмотрим, как это делает
Чайковский в 5-й симфонии. Ее содержание — столкновение судьбы и человека. Идея судьбы воплощена в
интонации фанфары. Наиболее ярко она представлена в медленной части симфонии: трубный глас судьбы
грозно прерывает мирную жизнь, грубо вторгается в счастливые мечты и заставляет содрогнуться человека.
Во вступительных тактах симфонии эта фанфара звучит глухо и тихо. Сплетаясь с чертами траурного
шествия и сосредоточенного хорального песнопения, она производит впечатление тяжкого предчувствия.
Но постепенно человек освобождается от гнетущих мыслей и пробуждается к деятельной жизни — в музыке
соответственно зарождается неопределенное пока танцевальное движение, сдерживаемое ритмом траурного
марша. Кружение жизни, устремленной к радости, становится все быстрее — символом этого трепетного
счастья оказывается вальс.
Музыкальные жанры не остаются неизменными, они обновляются и развиваются. Появляются новые
жанры, вызванные изменившимися условиями жизни: музыка к кинофильмам, пионерские и комсомольские
песни, песни-марши борцов за мир (см. Пионерские песни, Киномузыка). Классические формы и жанры
наполняются новым содержанием. Создаются произведения, вбирающие в себя особенности разных жанров.
Это симфония-концерт для виолончели с оркестром С. С. Прокофьева, 12-я симфония Шостаковича для
солистов-вокалистов и симфонического оркестра, концерт для оркестра «Озорные частушки» Р. К.
Щедрина, симфонические мугамы «Шур» и «Кюрд-овшары» Ф. М. Амирова и др.
Музыкальный стиль
Стилем называется сумма всех элементов и приемов, использованных в музыке, её «итоговый» вид. В
понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал,
способы его использования, а также форма, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер
музыкального произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя. Стили обычно
классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о «стиле Баха», имея в
виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен
для большинства произведений Баха; в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например,
«стиля Бетховена». Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов 18 в. и во многих отношениях
воспроизводил нормы, свойственные другим авторам той эпохи, поэтому мы можем говорить о «стиле 18
в.», подразумевая «стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха».
Термин музыкальный стиль определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для
воплощения определенного идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных
произведениях опирается на социально-исторические условия, мировоззрение и мироощущение
композиторов, их творческий метод, ка общие закономерности музыкально-исторического процесса.
Соответственно выделяют стиль исторический, национальный, индивидуальный.
Искушенный слушатель свободно ориентируется в системе стилей и благодаря этому лучше понимает
музыку, Он легко отличает, например, расчлененные, строгие и стройные, почти архитектурные формы
музыкального классицизма от текучей массивности барокко, ощущает национальную характерность музыки
С. С. Прокофьева, М. Равеля, А. И. Хачатуряна, по первым же звукам определяет, произведение какого
композитора исполняется.
Музыкальные стили связаны со стилями других искусств. Как похожи, например, наполненные изящными и
галантными украшениями пьесы для клавесина французских композиторов XVIII в. Ж. Ф. Рамо и Ф.
Куперена на живопись в стиле рококо, пронизанную мелкими завитками линий! Как близка музыка К.
Дебюсси, одного из ярких представителей музыкального импрессионизма, живописи, одухотворенной
вибрацией света, мерцанием мазков, туманящих твердые контуры предметов! Эти связи также обогащают
понимание музыки.
Своеобразие стилей выявляется в отличительных признаках, они сближают различные произведения одного
стиля, в то же время отграничивая их от музыки иных стилей. Приметы стиля пронизывают решительно все
стороны музыки — фактуру, ритм, мелодику, гармонию и др.
Но стиль не сводится лишь к сумме отличительных признаков содержания и формы. Он представляет собой
живое единство, а не механический набор примет. Именно эта духовная глубина, неповторимость
выраженного в произведении мироощущения композитора привлекают нас. Мы ясно чувствуем, например,
мятущуюся и мечтательную душу романтика в музыке Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Берлиоза. В
энергии ритма, жесткости гармонии музыкальных произведений 1910-х гг. явственно слышится зарождение
нового мироощущения, характерного для стиля XX в.
Наиболее отчетливо миросозерцательная основа выявляется в индивидуальном стиле. Ведь, сочиняя
музыку, композитор вкладывает в нее всю душу, живет одной судьбой с героями своих произведений. И
потому нет ничего удивительного в том, что склад его мышления, темперамент, характер, преобладающие
настроения, мировоззрение, сам метод творчества находят выражение в музыке. Многие высказывания Л.
Бетховена, например, раскрывают главное в его личности — стремление к преодолению трудностей, к
борьбе. И в его музыке часто слышится волевой порыв, наталкивающийся на препятствия, преодолевающий
их. Письма русского композитора А. К. Лядова раскрывают его как натуру созерцательную, спокойно
любующуюся красотой. Любовь к тончайшей звукописи обнаруживается и в его музыкальном наследии.
Чтобы глубже понять своеобразие музыкального стиля, нужно прослушать несколько произведений.
Единичное сочинение, особенно миниатюра, представит нам героя в какой-то одной ситуации, например в
момент упоения красотой природы. Но каким он будет в минуту глубочайшей скорби, как проявит себя в
жизненной борьбе, полной опасностей? Стиль же выражает отношение не к одной ситуации, а к жизни в
целом, к миру. Эта мировоззренческая глубина — духовная сущность стиля - откроется лишь при
знакомстве с разными произведениями.
В историческом развитии стилей слушатель увидит путь духовных исканий человечества, все более
глубокого и полного осмысления меняющейся действительности, формирования новых идеалов человека.

o

o
o
o
o
o
o

o
o
o
o
o


o

o
o
o
o


o



o
o
o

o

o





o


o
o
o
o
o
o
Жанры музыки
Народная музыка
Народная музыка
Еврейская музыка
Клейзмерская музыка
Кельтская музыка
Марийская музыка
Молдавская музыка
Украинская музыка
Русская музыка
Цыганская музыка
Современная народная музыка
Авторская песня
Блатная песня
Романс
Фолк
Филк
Этническая музыка (World music)
[] Духовная музыка
Иудейская духовная музыка
Каббалистическая музыка
Христианская духовная музыка
Апостолческая или Армянская духовная музыка
Католическая музыка
Православная музыка
Протестанская музыка
Госпел
Госпел-поп
Афро-американская духовная музыка
Спиричуэлс
Госпел
Исламская духовная музыка
Азан
Аль-Куран
Зикр
[] Индийская классическая музыка
Музыка хиндустани
Дхрупад (XIV—XVI вв.)
Кхаиял (XVII—XVIII вв.)
Лёгкие классические вокальные стили индийской музыки (XVIII — нач. XX вв.)
Тхумри
Дадра
Таппа
Газал
Тарана
Современная индийская классическая музыка
Музыка карнатака
[] Европейская классическая музыка
Музыка Средневековья
Григорианский (Грегорианский) хорал
Ars Antiqua
Ранняя полифония
Школа Нотр-Дам, фр. Notre-Dame de Paris
Музыка трубадуров и труверов
Музыка миннезингеров
o

o
o
o

o
o

o
o

o
o


o
o
o
o
o
o






o
o
o
o
o
























o
o
o
Музыка мейстерзингеров
Музыка Возрождения
Ars nova
Среднее Возрождение
Высокое Возрождение
Барокко
Ранее барокко
Позднее барокко
Классицизм
Ранний классицизм
Поздний классицизм
Романтизм
Ранний романтизм
Поздний романтизм
Салонная музыка
Модерн (современная классическая европейская музыка)
Импрессионизм
Экспрессионизм
Футуризм
Конкретная музыка
Серийная музыка
Постсерийная музыка
Интуитивная музыка
Минимальная музыка
Classical Crossover
Неоклассицизм
Электронная европейская классическая музыка
[] Арабская классическая музыка
Нуба
Каул
Газал
Тарана
Фурудашт
Мустазад
[] Джаз
Северовосточный джаз
Новоорлеанский или традиционный джаз
Диксиленд
Свинг
Вестерн-свинг
Бибоп
Хард-боп
Буги-вуги
Прохладный джаз
Модальный джаз
Авангардный джаз
Соул-джаз
Фри-джаз
Босса-нова
Симфо-джаз
Третье течение джаза
Прогрессив-джаз
Джаз-мануш
Джаз-фьюжн
Электрический джаз
Acid Jazz
Кроссовер-джаз
Smooth Jazz
[] Современная популярная музыка
Эстрадная музыка
Кабаре
Менестрель-шоу
Мюзик-холл
o
o
o
o
o
o

o
o
o
o
o
o
o

o
o

o









o
o

o
o
o
o

o
o
o

o
o
o
o




o
o
o
o
o
o
o
o
o
o







Мюзикл
Поп-музыка
Рэгтайм
Шансон
Лаунж
Традиционная эстрада
Поп-музыка
Поп
Поп-диско
Классик-поп
Итало-поп
Электро-поп
Поп-дэнс
Госпел-поп
Ритм-энд-блюз
Соул
Фанк
Рок-музыка
Рок-н-ролл
Биг-Бит
Блюз-рок
Рокабилли
Сайкобилли
Неорокабилли
Скиффл
Ду-воп
Твист
Сёрф
Арт-рок
Прогрессивный рок
Симфо-рок
Джаз-рок
Краут-рок
Психоделический рок
Гаражный рок
Фрикбит
Глэм-рок
Хард-рок
Кантри-рок
Альт-кантри
Мерсибит
Русский рок
Паб-рок
Панк рок
Ска-панк
Поп-панк
Краст-панк
Oi!
Постпанк
New Wave
No Wave
Хардкор
Софт-рок
Техно-рок
Romantic city rock
Фолк-рок
Готик-рок
Метал
Авангардный метал
Альтернативный метал
Нью-метал
Индастриал-метал
Фанк-метал
Блэк-метал
Депрессивно-суицидальный блэк-метал




























o














o

o
o
o
o

o
o
o
o
o

o
o



o
o
o
o
Мелодический блэк-метал
Симфонический блэк-метал
Паган-метал
Христианский блэк-метал
Викинг-метал
Готик-метал
Грайндкор
Дэтграйнд
Маткор
Дарк-метал
Дум-метал
Дроун-Дум
Дэт-метал
Брутальный дэт-метал
Дэткор
Мелодичный дэт-метал
Металкор
Пауэр-метал
Прогрессив-метал
Симфонический метал
Спид-метал
Стоунер-рок
Трэш-метал
Кроссовер-трэш
Трэшкор
Фолк-метал
Хэви-метал
Глэм-метал
Альтернативный рок (Инди-рок / Колледж-рок)
Мат-рок
Мэдчестер
Гранж
Шугейзинг
Брит-поп
Фанк-рок
Нойз-рок
Нойз-поп
Riot folk
Пост-гранж
Лоу-Фай
Инди-поп
Тви-поп
Рэпкор
Построк
Диско-музыка
Диско
Итало-диско
Евродиско
Hi-NRG
Кантри
Блюграсс
Вестерн-свинг
Каджун
Техана
Альт-кантри
Афро-американская музыка
Менестрель-шоу
Блюз
Дельта-блюз
Британский блюз
Латиноамериканская музыка
Бачата
Босса-нова
Мамбо
Меренге
o
o
o
o

o
o
o
o

o
o
o
o

o
o
o


o



o
o
o
o


o
o
o

o
o
o
o
o
o
o



o
o
o
o
o

o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o


o
Румба
Сальса
Самба
Танго
Смешанные жанры
Фьюжн
Эйсид-джаз
Ритм-энд-блюз
Рэгтайм
Ямайская музыка
Ска
Рокстеди
Реггей
Даб
Рэп (хип-хоп)
Джи-фанк
Гангста-рэп
Хардкор-рэп
Электронная музыка
IDM
Индастриал
EBM
Dark Electro
Electro-industrial
Aggrotech
Power Noise
Power Electronics
Death Industrial
Noise
Japan Noise
Брейкбит
Бигбит
Брейкс
Нью-скул-брейкс
Гэридж
Спид-гэридж
Тустеп-гэридж
Фор-фор-гэридж
Брейкстеп
Дабстеп
Грайм
Бейслайн
Глитч
Дарквэйв
Даунтемпо
Даб
Лаунж
Лоу-фай
Трип-хоп
Хард-трип
Драм-н-бейс
Даркстеп
Джазстеп
Джамп-ап
Драмфанк
Интелиджент
Ликвид фанк
Нейрофанк
Рагга-джангл
Текстеп
Хардстеп
Электростеп
Евродэнс
Инди-электроника
New Rave
o

o
o



o
o
o

o

o
o
o
o
o
o



o
o




o
o
o
o

o

o
o
o
o
o
o
o

o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o

o


o
o
o
Dance-Punk
Psychical 5 (DRM)
Dark-Psychical
Killed-Psychical
Нью-эйдж
Симфоническая электроника
Синти-поп
Электропоп
Электроклэш
Futurepop
Тек-хаус
Микро-хаус
Техно
Детройт-техно
Дип-техно
Даб-техно
Минимал-техно
Эйсид-техно
Хард-техно
Шранц
Трайбл
Транс
Гоа-транс
Психоделический транс
Фулл-он
Дарк-псай-транс
Эмбиент-псай-транс
Суомисаунди
Прогрессив-транс
Мелодик-транс
Вокал-транс
Хардстайл
Джампстайл
Евротранс
Хардкор
Раггакор
Хэппи-хардкор
Габбер
Терроркор
Спидкор
Френчкор
Брейккор
Хаус
Электро-хаус
Bassline Хаус
club Хаус
Чикаго-хаус
Гараж
Эйсид-хаус
Дип-хаус
Прогрессив-хаус
Трайбл
Диско-хаус
Пампин-хаус
Скаус-хаус
Минимал-хаус
Фанки-хаус
Fidget House
Чиптюн
8 бит
16 бит
Электро
Детройт-электро
Нью электро
IDM-электро
o

o
o
o
Электроклеш
Эмбиент
Дарк-эмбиент
Дрон-эмбиент
Спейсинг
Построение
музыкальное, термин, которым может обозначаться любой раздел музыкальной формы, структурно
отграниченный от соседних. Обычно применяется по отношению к разделам, промежуточным между
основными элементами членения музыкальной формы, например к разделам, более крупным сравнительно с
фразой, но меньшим, чем предложение. П. часто обозначается числом охваченных им тактов (двутакт,
четырёхтакт, семитакт и т.п.). Момент расчленения, грань между построениями называется цезурой. Чем
крупнее построения, разделённые цезурой, тем она обычно глубже.
Период в музыке — наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее
завершенную музыкальную мысль. Также может выступать в качестве формы самостоятельного
произведения. В немецком существует похожий музыкальный термин satz.
Проста́я двухча́стная фо́рма — музыкальная форма, состоящая из двух частей, первая из которых является
периодом, а вторая не содержит форм более сложных, чем период.








Простая двухчастная форма чаще всего является разделом более сложной (например, первая или вторая
часть в сложной трёхчастной форме, эпизод в рондо, тема вариаций и др.), однако может существовать как
отдельное произведение — в инструментальной или вокальной миниатюре. Пример такого использования
этой формы — Багатели Бетховена, пьесы из «Альбома для юношества» Шумана, некоторые романсы,
например «Сирень» Сергея Рахманинова и другие произведения. В вокальной музыке простая двухчастная
форма часто используется как форма куплета.
Особенностью простой двухчастной формы является то, что у неё есть прототип в фольклоре (запев и
припев, песня и инструментальный отыгрыш, сольный и групповой танец, женский и мужской танец)
По тематизму простые двухчастные формы делятся на:
однотемные (развивающие), в которых оба раздела построены на одной теме. Такую форму принято
обозначать как aa1;
двухтемные (контрастные), основанные на противопоставлении двух различных тем. Такую
форму обозначают как ab.
По наличию включения (раздела в конце второй части, в котором проводится начальный материал в
объёме предложения) простые двухчастные формы делятся на:
Простые двухчастные формы с включением;
Простые двухчастные формы без включения
Сложная трёхчастная форма — музыкальная репризная трёхчастная форма, первая часть которой сложнее
периода. Чаще всего первая часть представляет собой простую двух- или трёхчастную форму, но иногда
бывает и сложнее (кроме того, средний раздел тоже может быть написан в сложной форме). Примеры таких
произведений:
Прокофьев — опера «Война и мир», Полонез из второй картины первого действия: первая часть
сложной трёхчастной формы сама представляет собой сложную трёхчастную форму;
Римский-Корсаков — сюита «Шехеразада», вторая часть «Рассказ царевича Календера»: первая
часть и реприза написаны в форме вариаций;
Бетховен — Симфония № 9, скерцо: первая часть и реприза написаны в сонатной форме без
разработки.
Сложная трёхчастная форма может быть как формой самостоятельного произведения (например, скерцо
Шопена), так и частью цикла: сюиты либо сонатно-симфонического цикла (в последнем обычно «жанровая»
часть — менуэт или скерцо, либо медленная часть). Также является традиционной формой жанровой
музыки — танцев, маршей и пр.
Основная эстетическая функция сложной трёхчастной формы — способность вмещать контрасты
значительной силы и большого качественного разнообразия, обеспечивая в то же время целостность и
возможность развития внутри частей.
Поскольку в подавляющем большинстве случаев средняя часть сложной трёхчастной формы основана на
новом материале и содержит его экспонирование, то в основе классификации — не тематический фактор,
как в простой трёхчастной форме, а структура
Сложные трёхчастные формы бывают:
Сложная трёхчастная форма с трио. Трио — тип средней части, характеризующийся тональным
единством и типовой структурой, «охватывающей» весь раздел















Сложная трёхчастная форма с эпизодом. Эпизод — тип средней части, не обладающий
тональным единством и не имеющий типовой структуры.
Библиография
Способин И. В. Музыкальная форма. — М.: Музыка, 1984
Ро́ндо (от фр. rondeau — «круг», «движение по кругу») — музыкальная форма, в которой неоднократные
(не менее 3-х) проведения главной темы (рефрена) чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами[1].
Является наиболее распространённой музыкальной формой с рефреном.
В обобщённом виде схема формы такова[2]:
A—B—A—C—A—…—A
Литература
Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки. - Ч. 2. - М.:
Владос, 2003. ISBN 5-691-01039-5
Григорьева Г.В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке ХХ века. - М.: «Музыка»,
1995. ISBN 5-7140-0615-1
Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: «Музыка», 1979.
Протопопов В.В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. - М.: Музыка, 1978.
Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. - СПб.: «Композитор», 1998. ISBN 5-7379-0049-5
Тюлин Ю.Н. Музыкальная форма. - Л.: «Музыка», 1974.
Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-81140032-2
Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. - Ч. 1, 2. М.: «Музыка», 1988, 1990.
Вариацио́нная фо́рма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, — музыкальная форма,
состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из
старейших музыкальных форм (известна с XIII века).
Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный
спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т. д., вплоть до
варьированной репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не
создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении
этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.
Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.
Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и
философского (Бетховен. Ариетта из Сонаты № 32 для фортепиано).
Литература
Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-81140032-2
Старинная сонатная форма — музыкальная форма, основанная на тональном различии главной партии и
побочно-заключительной группы в экспозиции и транспозиции побочно-заключительной группы в главную
тональность в репризе.
От классической сонатной формы она отличается меньшей интенсивностью развития и структурной
невыработанностью партий. Как правило, побочный раздел не имеет своей выраженной темы и
противопоставляется главному только тонально. Кроме того, разработка не выделена в самостоятельный
раздел и не играет определяющей роли для формы. Нет драматургических контрастов и конфликтного
противопоставления образов. Это доказывает, что связь старинной сонатной формы с классической только
структурная, а классическая сонатная форма - принципиально новое явление в истории музыки.
Форма сформировалась и применялась в эпоху барокко. Позже она стала неактуальна и применялась
исключительно в стилизациях.
Сонатина
(итал. sonatina, уменьшительное от sonata), небольшая и технически не трудная соната, т. е. циклическое
произведение, в котором ведущая первая часть вы держана в сонатной форме; встречаются и одночастные
С. Сонатина часто используется в учебно-педагогической практике (сонатины М. Клементи, В. А. Моцарта,
Л. Бетховена и др.). В 20 в. создавались и С. как полноценные художественные произведения,
воспроизводящие черты сонаты периода классицизма (С. для фортепиано М. Равеля). Иногда С. называют
маленькой сонатой. В 19 в. термином "С." часто обозначали пьесу в сонатной форме без разработки.
Соната
(итал. sonata, от sonare — звучать), один из основных жанров камерной инструментальной музыки. В
классически законченном виде С., как правило, — 3-частное циклическое произведение с быстрыми








крайними частями (первая — в т. н. сонатной форме) и медленной средней. Иногда в цикл включается также
менуэт или скерцо.
Термин "С." известен с 16 в.; первоначально С. называли любую инструментальную пьесу, в отличие от
кантаты как вокальной пьесы.
К началу 17 в. сформировались 2 типа С.: церковных С. (sonata da chiesa) и камерная С. (sonata da camera).
Для церковных С. характерны 4-частный цикл с определённой последовательностью темпов частей
(медленно — быстро — медленно — быстро; или быстро — медленно — быстро — быстро), серьёзность
музыки. Камерная С. — свободное последование танцевальных номеров. Грань между этими видами С.
быстро стирается. В 17 в. получили распространение т. н. трио-сонаты для 2 или 3 исполнителей с
сопровождением генерал-баса. Важнейшее положение занимали также С. для одной скрипки и генерал баса,
прежде всего у композиторов т. н. итальянской скрипичной школы — А. Вивальди, А. Корелли и др. С. для
скрипки с полностью выписанной и богато разработанной партией клавира появились у И. С. Баха. В
раннеклассический период (середина 18 в.) интенсивно формировался тип классической С. (особенно в С.
для фортепиано К. Ф. Э. Баха и Д. Скарлатти). Он окончательно сложился в период венского классицизма
(конец 18 в.) в творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и др. Величайшей вершиной в развитии С. явились
сонаты Л. Бетховена (32 для фортепиано, 10 для скрипки и фортепиано, 5 для виолончели и фортепиано).
Они выделяются глубиной содержания, широтой круга образов, яркой конфликтностью, порой почти
симфоническими масштабами. Ряд сонат Бетховена представляет собой 4-частный цикл, воспроизводящий
последовательность частей симфонии и квартета.
В творчестве композиторов-романтиков происходило обогащение и переосмысление жанра классической С.
(преимущественно бетховенского типа). Большой вклад в развитие С. внесли Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист,
И. Брамс, Э. Григ и др. В их С. усилилась тенденция к широкой симфонической трактовке жанра,
углубилась контрастность образов. Стремление к единству цикла приводит к созданию одночастных С.
(впервые — в 2 С. для фортепиано Ф. Листа).
В конце 19 — начале 20 вв. яркие обновляющие тенденции проступают в С. французских композиторов Г.
Форе, П. Дюка, М. Равеля, К. Дебюсси, русских композиторов А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера. В 20 в. С.
остаётся одним из ведущих музыкальных жанров. Новые образы и средства выразительности существенно
изменяют её облик. К выдающимся образцам современной музыки принадлежат сонаты С. С. Прокофьева
(10 для фортепиано, 2 скрипичные), Д. Д. Шостаковича (2 для фортепиано, 2 скрипичные, виолончельная),
П. Хиндемита (около 30 С. почти для всех инструментов), Б. Бартока (6 С. для различных составов). В 50—
70-х гг. термин "С.", как в далёком прошлом, порой понимается лишь как обозначение инструментальной
пьесы (С. для виолончели с оркестром К. Пендерецкого).
Лит.: Попова Т., Соната, М., 1962;
Цикли́ческие фо́рмы в му́зыке — музыкальные формы произведения, предполагающие наличие
отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории
академической музыки известны циклы «прелюдия-фуга», сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы.
Циклом может называться также ряд связанных между собой произведений (каждое из которых может
обладать или не обладать циклической формой) или концертных программ. Во внеакадемической музыке
(джазе, роке) к циклическим формам могут тяготеть концептуальные альбомы и отдельные крупные
произведения.
Источники
Г. В. Жданова. «Симфония» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская
энциклопедия», 1990, сс. 499.
Ю. И. Неклюдов. «Сюита» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская
энциклопедия», 1990, сс. 529—530.
В. П. Фраёнов. «Циклические формы» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская
энциклопедия», 1990, с. 615.
В. П. Чинаев. «Соната» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская
энциклопедия», 1990, сс. 513—514.
Сонатно-симфонический цикл
К сонатно-симфоническому циклу относятся наиболее абстрактные жанры академической музыки, такие как
симфония, соната, квартет, концерт. Для него характерны:
абстрагирование от прикладного характера музыки (даже если в качестве материала какой-либо
части использован прикладной материал);
возможность образно-смысловых контрастов между отдельными частями (вплоть до их прямого
противопоставления);
сложное тональное развитие;
устоявшиеся функции и формы отдельных частей (характерные для отдельных жанров сонатносимфонической музыки).
Классическая соната формировалась в течение XVIII века, вершины развития достигла в венской классике и
остается, с некоторыми оговорками, живым жанром. Симфония как жанр сформировалась в середине XVIII
века, вершины развития достигла также в венской классике и остается живым жанром академической
музыки. (Симфоническую форму не следует путать с симфонизмом, который может быть свойствен и
произведениям, не относящимся к этой форме). Квартет приобрел форму сонатного цикла в творчестве Й.
Гайдна и далее развивался в творчестве венских классиков. Во второй половине XX века для многих
произведений этого жанра стал свойствен лейтмотивный и монотематический принципы. Концерт как
разновидность сонатно-симфонического циклического произведения, для которого характерно
противопоставление звучания полного состава ансамбля и отдельных групп или солистов, сложился в
известном ныне виде к концу XVIII века.
Программная музыка − академическая музыка, не включающая в себя словесного текста (то есть чисто
инструментальная), однако сопровождаемая словесным указанием на своё содержание. Минимальной
программой является название сочинения, указывающее на какое-либо явление действительности либо на
произведение литературы или визуального искусства, с которым данное музыкальное произведение
ассоциативно связывается. Возможны, однако, и более развёрнутые программы: в частности, каждому из
четырёх концертов для скрипки с оркестром «Времена года» их автор Антонио Вивальди предпослал
посвящённый этому же времени года сонет.
Программная музыка спорадически встречалась в творчестве композиторов XVI—XVIII веков. Особое
пристрастие к программам питал Генрих Игнац Франц фон Бибер, которому принадлежат известная соната
«Битва» (итал. Sonata la Battaglia, 1673), 16 мистерий-сонат, последовательно изображающий жизненный
путь Девы Марии и др. Композиторы классического периода реже обращались к программным сочинениям,
зато эпоха романтизма ознаменовалась их расцветом — прежде всего в творчестве Ференца Листа.
ТЕМА 7. РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ
Музыкальное развитие учащихся на занятиях хореографией.
Музыка и танец как средство эстетического воспитания.
Цели и задачи музыкального оформления урока. Значение музыки на занятиях хореографией.
Сложность работы концертмейстера. Обязанности концертмейстера хореографических классов.
Содружество педагога-хореографа и музыканта.
Технология подбора музыкальных произведений.
Требования к подбору музыкальных фрагментов.
Методы развития «музыкальности» исполнения танцевального движения. Музыкальное воспитание
учащихся.
Основные этапы ознакомления учащихся с музыкальным сопровождением на уроках классического и
народно-сценического танцев.
Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с детьми разных возрастных
групп на занятиях хореографией.
Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических
классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не
только физическое развитие, но и музыкальное.
Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и
художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие
динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях.
Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы
детей, основа их эстетического воспитания.
Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при
переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли
организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать
учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу,
ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок
сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием
музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер.
У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографией учащиеся приобщаются к
лучшим образцам народной классической и современной музыки, и таким образом формируется их
музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при
постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит
детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием
танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов,
Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие.
Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру,
динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто
сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является
развитие «музыкальности» танцевальных движений.
В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:
• Развитие музыкального восприятия метроритма;
• Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;
• Умение согласовывать характер движения с характером музыки;
• Развитие воображения, художественно-творческих способностей;
• Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее;
• Расширение музыкального кругозора детей.
В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми
разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных
направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое
занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным
направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к
работе.
В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:
• Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение
музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;
• Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в
частности, по музыкальному развитию;
• Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;
• Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально
образованные дети намного выразительнее в танцах.
Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагогахореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль
играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для
настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно чтобы
концертмейстер был другим и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все
замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических
классов.
Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф.
Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер
приходит уже на готовую программу. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже
делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого
занятия. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование,
реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение
занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во
многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки.
Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера
системно-хореографического образования и предполагает:
• Знание школ и направлений танцевального искусства;
• знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;
• знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;
• знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке);
К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:
• характеру;
• темпу;
• метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);
• форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление,
заключение);
Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и
разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное
звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному
выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена
сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.
Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи определенных методов
и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка, только она пробуждает
«музыкальные» чувства человека. В начале идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым
источников получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию
и восприятию музыкального образа конкретных музыкальных произведений. Третьим источником является
непосредственно музыкально-танцевальная деятельность самих детей.
Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие
методы работы:
• наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);
• словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает
воображение, способствует проявлению творческой активности);
• практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений);
В процессе занятий и в паузах между ними концертмейстер знакомит детей с новыми и новыми
музыкальными произведениями, накапливает их слушательский опыт. У концертмейстера нет специальных
уроков, но всегда есть небольшие паузы, которые можно заполнить музыкой, привлечь внимание детей.
Развивая детское воображение, восприятие, фантазию, полезно применять метод прослушивания фрагмента
или произведения классической музыки с последующей краткой беседой. Метод не нов, но он оправдывает
себя. Результат этой работы всегда положительный: движения детей постепенно становятся более
выразительными, т.е. происходит сближение музыкально-слуховых форм восприятия со зрительнодвигательными. Дети учатся контролировать свои движения и делать их гармоничными.
В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить детей следующему:
• выделять в музыке главное;
• передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое, мелодическое,
динамическое начало).
Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах.
Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший
элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими –
это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един. Все эти
характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной
грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр – в совокупности составляют язык музыки, и
концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время
органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит
выполнению «команд»: начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения.
Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу.
Рассмотрим основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на уроках
классического и народно-сценического экзерсиса.
Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи:
ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами, научить вслушиваться и эмоционально откликаться на
выраженные в них чувства, уметь точно исполнять preparation во время вступления.
В процессе освоения нового музыкального материала участвуют слуховой, зрительный и
двигательный анализаторы. Поэтому материал дается в целостном виде, а не раздробленно. Педагогхореограф показывает движения под музыкальное сопровождение (первый этап – одно-два занятия).
Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия
музыкального сопровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи: умение исполнять движения
в соответствии с характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении,
координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются все неточности в исполнении,
исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических
заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для
каждого движения классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми
требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические
особенности, темп, размер).
Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения
заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он
ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие
самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в
процессе обучения на втором этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным.
Автоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно решают поставленные пред ними
задачи, опираясь на приобретенные навыки слушания и танца. В процессе систематической работы,
учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием
произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через
музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности.
Основополагающими дисциплинами в хореографии являются классический и народно-сценический
танец. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он
занимает основную часть урока (экзерсис у палки, на середине зала и allegro). Изучение народносценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у палки и на середине зала. Подбор
музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с
программными требованиями хореографа. Экзерсис у палки состоит из конкретных упражнений, к каждому
из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования. На первом-втором году обучения
дети занимаются общедоступной хореографией. В этот момент вырабатывается правильная координация
движений, постановка корпуса, головы, рук, развивается мускулатура ног. В процессе этих занятий они
получают знания о ритмической организации, размерах, музыкальных образах, которые они воплощают в
танцах, этюдах.
В процессе работы происходит знакомство с музыкой и ритмическим рисунком марша, польки,
вальса, мазурки, полонеза, на не сложных музыкальных примерах. Для развития образного мышления
подбираются не большие и не сложные для восприятия музыкальные примеры, но очень яркие по характеру
и музыкальной окраске, благодаря чему дети, прослушав данный музыкальный фрагмент, могли бы создать
мини-этюд, или воплотить конкретный образ под конкретно заданную музыку («Обезьяны», «Море
волнуется» и т.д.).
На следующем этапе обучения дети вновь на уроках сталкиваются с этими танцами или
движениями, но уже на более сложном музыкальном материале.
На третьем году обучения хореографии вводится классический танец, который в дальнейшем
является основой всех занятий танцами.
На первом году обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о
нем. На начальном этапе это делается на знакомом или не сложном музыкальном материале, чтобы
учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации
усложняются, усложняется музыкальный материал. Это можно проследить на конкретных примерах: марш
под музыку используется на уроке для развития чувства ритма и согласованности движений с музыкой. В
начале упражнения идут в едином темпе, а по мере усвоения - в разных темпах: с ускорением или
замедлением, с паузами, с различной ритмической организацией. Plie на начальном этапе выполняется на
музыкальный размер 4/4, затем на ¾.
Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным, четко и качественно
организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень
четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и на
уроках классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных
пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления
уроков.
Литература:
Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. – 148 с.
Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - №
2. – С. 38-40.
Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца. Выпуск 1-2. / Сост. И. Климкович, В. Малашева.
- М.: Музыка, 1969-1971.
Музыкальная хрестоматия современного бального танца / Сост. Л. Ладыгин,, А. Школьников. – М.: «Сов.
композитор», 1979. – 230 с.
Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. - М.: «Большая Российская
Энциклопедия», 1998. – С. 270.
Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса // Итоги смотра методических
работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства за 1995-96 учебный год. – Тамбов, 1997. – С.
110-112.
Хрестоматия музыкального сопровождения уроков народно-сценического танца. Вып. 1-2. / Сост. Е.
Муськина. – С.-Пб.: Музыка, 1998. – 260 с.
ТЕМА 8. РОЛЬ МУЗЫКИ В ИСТОРИИ БЫТОВОГО И БАЛЬНОГО ТАНЦА
Содержание:
История аккомпанемента танца.
Античные времена. Синкретичное единство триады «поэтическое слово- музыка - танец».
Симметрия повторности, ритмической периодичности. Прямое соответствие ритма движений и музыки.
Импровизация инструментального исполнительства. Схематическая запись танца - табулатура.
Регламентация свойств музыкальных и хореографических рядов. Музыкально-ритмический рисунок
бальных танцев.
XVII –XVIIIвв. Рождение театрального вида танцевальной музыки более свободного характера.
Танцевальная сюита.
XIX в.- развитие жанра дансантной театральной музыки (Р.Дриго, Ц.Пуни).
Расцвет русского классического балета конца XIX в. Содружество П.Чайковского, А.Глазунов и
М.Петипа.
Периодичность, квадратность, соответствие двигательных и ритмических моторных формул,
мелодичность, регулярно-акцентная ритмика – черты танцевальной музыки и сегодня.
Теоретический материал:
Для того чтобы углубиться в рассмотрение проблем хореографического аккомпанемента, следует
сначала понять и охарактеризовать первооснову, стержень, на котором базируются современные его
принципы. Если мы обратимся к материалам по истории аккомпанемента танцу, то убедимся, что уже с
античных времен (стадии синкретического единства триады «поэтическое слово — музыка — танец») и
вплоть до конца ХУII — начала ХУIII века главными особенностями танцевальной музыки являлись её
импровизационность, а также теснейшая связь с танцевальными движениями. Связь эта базировалась на
параллелизме в использовании средств выразительности музыки и танца.
В бытовых и бальных танцах эпохи Возрождения рисунок движений, продолжал античную
традицию, во многом определял не только структуру, композицию танцевальной музыки этого времени, но
также и особенности использования выразительных средств музыкального языка. Роль симметрии
повторности, ритмической периодичности была обусловлена моторикой танца. О прямом соответствии
ритма движений и музыки говорится во многих танцевальных трактатах и руководствах, а также в работах
по истории танцевальных музыкальных жанров. Так, например, М Сапонов упоминает об
импровизационном ансамблевом аккомпанементе к бассадансам — распространенному в ХУ веке в Италии
придворному танцу. Сохранились образцы сокращенной записи его музыкальной версии — в виде
последования ритмически не дифференцированных знаков одних черных квадратных бревистов. Эта
звуковысотная линия снабжалась ритмическими формулами только непосредственно при исполнении с
применением в каждом отдельном случае ритмических оборотов характерных для данной танцевальной
разновидности. Участвуя в коллективной импровизации, музыканты—инструменталисты воспроизводили
зафиксированную в форме сокращенной записи звуковысотную линию, снабжая ее дополнительными
голосами, украшениями и ритмизуя в соответствии с движениями данного танца.
Подобный тип аккомпанемента к бытовым и бальным танцам был принят повсеместно. В издании
Дж. Влейфорда «Английский танцевальный мастер», собравшем наиболее популярные в ХУII веке
контрдансы описание хореографического материала и мелодии танцев напечатаны таким образом, что их
можно воспринимать одновременно. Это позволяет отметить ритмическое соответствие мотивов и
танцевальных формул движений В комментариях к современному изданию этой работы указано, что в более
ранних публикациях Плейфорда ХУI века текст музыкального сопровождения представлял собой лишь
звуковысотную линию танцевальных мелодий, без метроритмического и гармонического уточнения. При
этом предполагалось, что музыканты будут импровизировать на заданную тему в соответствующем данному
танцу ритме.
Инструментальное исполнительство в ХIУ—ХУII веках предполагало владение импровизацией, и
многие образцы музыкальных произведений дошли до нас не в полной нотации, поскольку они не
фиксировались точно так, как исполнялись. Схематическая запись танца — табулатура представляла собой
сокращенный текст всего танца — и музыки, и хореографии. Неполнота и приблизительность записи
объяснялась тем, что в бытовых танцах этого времени использовался импровизированный
хореографический материал, то есть общеизвестные движения. Поскольку развертывание хореографической
и музыкальной составляющих осуществлялось на основе строгой взаимосвязи — то уже сами па, указанные
в табулатуре, давали аккомпаниаторам (имеющим понятие о разных видах танцев), нужную информацию о
характере музыки, ее ритме и структурно-композиционных особенностях.
Тесное взаимодействие элементов танца и музыки предполагало обоюдную регламентацию свойств
музыкального и хореографического рядов. Подобная упорядоченность определяла известную степень
предсказуемости, позволяла предугадывать характер музыкального аккомпанемента, определяемый
рисунком танцевальных движений и знанием типовых формул соответствия. Например, основной
хореографической фигурой гальярды — одного из широко распространенных в Европе ХУ—ХУ I I веков
бального танца, является пять шагов. Эта фигура состоит из четырех шагов, прыжка и заключительной
позы. Музыкально ей соответствуют два такта в трехдольном размере и в умеренном темпе. Характерный
ритмический рисунок гальярды —три четверти, половина (или четверть и пауза) —данная ритмическая
формула вместе с артикуляционными характеристиками движения (шаги — раздельность, прыжок —
отталкивание, скольжение, поза — приземление, мягкое окончание движения), а также в сочетании с
композиционными принципами повторности, квадратности, становится основой для варьируемой
музыкальной версии этого танца
В сокращенной записи метроритмическая фигура гальярды могла быть никак не зафиксирована, так
как уже сами движения, составляющие суть танца, представляли собой определенную и вполне достаточную
информацию для аккомпаниатора того времени.
Рисунок бальных танцев складывался из основных и сопутствующих родственных движений,
выполняемых в различных направлениях, каждый раз образуя новые сочетания. Музыкальная канва
сопровождения тоже варьировалась, периодически возвращаясь к исходному ритму танца. Движения,
трансформируясь в музыке, становились своеобразными ритмо-артикуляционными «портретами» танцев,
формулами, заключающими в себе признаки первичных музыкалыно- танцевальных жанров. Так, основная
фигура аллеманды ХУI—ХУII веков включала в себя двойной бранль (три шага и приставление ноги) и
поклоны. Каждый шаг здесь соответствовал двум четвертям в медленном темпе, поэтому музыкальная
версия танца двудольна, а такты группируются по два и четыре. Ритмоформула гавота складывалась из
шагов, скользящих шагов и маленьких прыжков. Парное сочетание этих движений опиралось на
двудольный музыкальный размер и басо-аккордовую формулу аккомпанемента. Первый танцевальный шаг
гавота начинался с подъема на полупальцы - исходного, предваряющего момента движения. Соответственно
этому, музыкальный ритмический рисунок мелодии гавота тоже рождался с двух исходных, предваряющих
затактовых четвертей. Они и определили наиболее характерную особенность музыкальной формулы гавота.
Основное па менуэта ХУIII века состоит из медленного скользящего шага (1—2 четверть),
глиссадирующего кругообразного движения другой ногой (З-я четверть) и трех маленьких шажков (еще три
четверти). Поскольку одно па занимает шесть четвертей, соответствующих двум тактам 3/4, такты
группируются попарно, образуя характерную ритмическую схему:
Длительное время, вплоть до ХУII века, в европейской профессиональной музыке господствовали
именно нормативные критерии в оценке композиторского мастерства, состоящие в том, что данный опус
должен был отвечать определенным требованиям жанра, — в данном случае танцевального. В дальнейшем,
с появлением в западном искусстве ХУII—ХУIII веков более индивидуализированных хореографических
форм, рождается театральный вид танцевальной музыки более свободного характера. Параллельно, с
развитием профессионального музыкального искусства, все больше ощущается тенденция освобождения
инструментальных жанров от столь тесной связи с прикладными функциями. Распространенным жанром
инструментальной музыки в это время становится танцевальная сюита, сохраняющая характер включенных
в нее гавотов, аллеманд и курант, но уже не предназначенная для бытового танца. Тем не менее
определенные типовые ритмические и фактурные обороты присутствуют и здесь, придавая музыке
выразительную характерность. И. С. Бах в работе с тематическим материалом во многом опирался на
образность пространственно-двигательного порядка и строго соблюдал типичные ритмоформулы танцев в
своих сюитах. Именно поэтому баховская сюита определяется Б. Яворским как «некий своеобразный
моторнопортретный жанр. Устойчивость музыкальных ритмических оборотов, соответствующих
движениям, свойственна всей танцевальной музыке ХУII—ХХ века. Подобные устойчивые интонационноритмические и фактурные обороты не только указывают на жанровую природу танцевальной музыки, но
также содержат информацию о самих движениях.
Таким образом, специфические особенности, сформировавшиеся в танцевальной музыке
Средневековья и Возрождения, обусловили нормативы первичных жанров прикладной музыки,
предназначенной для типизированных форм хореографии. Важно при этом отметить традиционные
принципы хореографии — понимание танца как суммы определенных варьируемых элементов и тесную их
взаимосвязь с музыкой.
В настоящее время одной из типизированных форм хореографии является урок классического
танца. В основе его также заложен принцип комбинирования движений варьируемых хореографических
элементов. Периодичность, квадратность, соответствие двигательных и ритмических моторных формул,
преимущественно гомофоно-гармонический тип фактуры, мелодичность, регулярноакцентная ритмика
являются характеризующими для танцевальной музыки. И сегодня движения классического танца,
безусловно, сложнее бытовых и бальных па, их взаимосвязь с Музыкой не столь очевидна и не сводится к
простому соотнесению шагов и четвертей. Тем не менее любому элементу классического танца может быть
найдена соответствующая ему ритмическая и артикуляционно-интонационная музыкальная формула.
Обычно музыканты, не имеющие опыта работы в хореографии, не способны самостоятельно выявить
характерную ритмическую основу движений классического танца. Поэтому ритмические или иные указания
педагога, которые неопытный концертмейстер может принять за прихоть или жестокий диктат, являются на
самом деле руководством к созданию единства хореографического и музыкального движения.
В нашей прикладной сфере применение музыки достаточно строго ограничено целями и
художественными задачами хореографии. Здесь неизбежны во-первых, строгая регламентация
музыкального материала, являющаяся следствием танцевально-музыкального единства, во-вторых,
определенная степень предсказуемости дальнейшего хода взаимосвязанных событий, основанная на
известной упорядоченности происходящего. Отражение движений в музыкальном импровизационном
материале, базирующемся на использовании клишированных ритмических, фразировочных, структурных
схем, как было показано выше, является исторически сложившимся, традиционным. И, хотя жесткие
нормативы «квадратной» периодичности и лимитируют свободу музыканта-импровизатора в балетном
классе, они же, с другой стороны, дают возможность предвидеть ход изложения будущих построений, что
очень важно для сиюминутного совместного исполнения.
Сохранившиеся образцы русской бытовой танцевальной музыки ХУII—ХУIII веков
характеризуются аналогичным воспроизведением «портретов» движений. Однако в театральной практике
ХУIII —ХIХ веков происходит заметная трансформация нормативов балетной музыки. С развитием
балетмейстерского искусства происходит постепенный процесс высвобождения средств выразительности
балетной музыки и сценического танца для балетмейстера, в его работе по сочинению танцев балета,
определяющей становится метрическая музыкальная канва. Она выполняет функцию путеводной нити,
отмеряющей время с помощью равномерной пульсации, и одновременно намечает основной характер
танцев. Роль композитора в балете становится весьма второстепенной — характерно, что, например, в книге
Л. Блок об истории классического танца, в разделе, посвященном раннему балету в России, не указано ни
одного имени авторов музыки к балетам ХУIII века. Распространенное в балетмейстерской практике ХIХ
века представление о преувеличенном значении метроритмического фактора послужило причиной развития
жанра так называемой дансантной театральной музыки, иллюстрацией которого может служить творчество
Р. Дриго, Ц Пуни и других. Клавиры балетов этих композиторов состоят из лирических Адажио на 6/8 или
3/4, предназначенных для любовных дуэтов главных героев, «прыжковой» вальсообразной музыки на 3/4 и
6/8, стандартных «пиччикато» для пальцевых вариаций, полек и галопов (так называемых балетных код).
Характерной чертой этого рода музыки является ее функциональное удобство, квадратность, метрическое
однообразие, отсутствие каких-либо индивидуализированных черт ритма, мелодики, структурнокомпозиционных особенностей, поскольку они могли бы нарушить свободное проявление балетмейстерской
дивертисментной мысли. Все это в конечном счете привело к тому, что большинство крупнейших
композиторов того времени исключило балет из сферы своих творческих интересов — как искусство
«второго сорта».
Расцвет русского классического балета конца ХIХ века, проявившийся, в частности, в
созидательном содружестве П. Чайковского и А. Глазунова с М. Петипа, практически никак не отразился на
рутинной повседневной практике балетного театра и школы того времени. Театральные уроки и репетиции
проходили «как встарь» под скрипичный аккомпанемент, профессиональные пианисты не интересовались
таперской деятельностью. Сами же таперы — музыканты, аккомпанирующие на танцевальных вечерах
(тапер — тот, кто выстукивает сильную долю), — демонстрировали аналогичное метрическое отношение к
роли бытовой танцевальной музыки. Главным в аккомпанементе для танцев стал равномерно приходящий
метрический акцент, а слово тапер превратилось в синоним бездарного ремесленника. Более
художественные формы профессионального хореографического аккомпанемента получили развитие уже в
ХХ веке.
Тема 9. Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических комбинаций и их
музыкального сопровождения.
Фраза в музыке, 1) относительно завершенная часть мелодии, темы. 2) В учении о музыкальной форме √
построение, среднее между мотивом и предложением. Обычно состоит из 2 мотивов и образует половину
предложения. Может быть и целостной структуры, не членящейся на мотивы.
Период в музыке, построение, излагающее законченную или относительно законченную музыкальную
мысль. Обычно состоит из двух частей (предложений) по 4 или 8 тактов, различающихся каденциями
(половинная в первом и полная во втором предложении).
Такт — промежуток между двумя соседними сильными долями. В нотной записи такт — совокупность нот,
заключенная между двумя тактовыми чертами — вертикальными линиями на нотоносце.
Размер такта
Разме́р — число, обозначающее ёмкость такта, то есть максимальное количество долей между сильными
долями, которое он способен содержать. Тактовый размер часто принимается за дробь. Такое расхожее
заблуждение связано с тем, что в нотном письме он указывается одним числом, записанным над другим.
При этом верхняя цифра (числитель этой "дроби") указывает на количество долей, составляющих такт для
данного музыкального размера, а нижняя (знаменатель) — на длительности нот, на которых базируется
разметка этого такта.
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Основные музыкальные размеры
Примеры:
Размер 2/2 состоит из двух нот половинной длительности;
Размер 3/4 состоит из трёх нот четвертной длительности;
Размер 4/4 состоит из четырёх нот четвертной длительности;
Размер 7/8 состоит из семи нот восьмой длительности;
Размер C эквивалентен 4/4;
Размер ¢ эквивалентен 2/2 (Alla Breve) (
)
Музыкальный (тактовый) размер определяется чередованием сильных, слабых и относительно сильных
долей (так называемой «пульсацией») музыки, которые, как правило, легко услышать.
Простых размеров всего два — двухдольный и трехдольный; из них образуются сложные (в том числе
размер 4/4) и смешанные (5/4, 7/4 и пр.) размеры. Смешаный размер образуется сочетанием 2х и 3х дольных
размеров. Например 5/8 = 3/8+2/8 = 2/8+3/8 (зависит от расстановки акцентов исполнителем). Или 13/4 =
2/4+2/4+2/4+2/4+2/4+3/4 = 2/4+2/4+3/4+2/4+2/4+2/4.
Размер такта выставляется в начале произведения, на каждом нотоносце отдельно, после ключевых знаков, и
сохраняет значение до конца произведения или до установления нового размера.
Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. 6-е изд., испр.— СПб.: «Лань», 2003.
Тема 10. Понятие хореографического метра. Музыкальный и хореографический метр. Выбор
музыкального метра для организации хореографического материала.
Метр — основание музыкального размера и ритма, рисунок равномерного чередования сильных и слабых
долей в такте;
Большинство музыкальных произведений имеют постоянный метр.
Метр задаёт координатную сетку из сильных и слабых долей с одинаковыми расстояниями между долями.
Её можно представить как миллиметровку, на которой самая маленькая клеточка из самых тонких линий —
минимальная длительность в произведении, более толстые линии обозначают доли, ещё более толстые —
относительно сильные доли, а самые толстые — сильные доли.
По линиям этой сетки можно рисовать ритмические фигуры из отрезков разной длины (ноты различной
длительности). Фигуры могут быть совершенно разные, но все они будут опираться на линии этой сетки.
Также метр можно сравнить с ударами невидимого метронома, задающего ход времени музыкального
произведения, в который вписываются звуки (ноты).




Ритм и метр — различия
Многие путают понятия ритм и метр;
Метр — понятие абстрактное, и в музыкальном произведении метр может быть никак не выражен звуками
(нотами) — он может существовать лишь в воображении музыканта и слушателей. Ритм же, в отличие от
метра, не абстрактен, и выражается отношением длительностей реально звучащих звуков (нот).
Ритмический рисунок образуется делением долей на равные или неравные части.
Впрочем, довольно часто метр проявляется и явно, т.е., например, метрические акценты часто не
воображаемые, а реальные и слышимые, хотя вообще говоря это, конечно, частный случай ритма,
возможный при данном метре, в общем же случае верно сказанное выше.
Следует добавить, что метр в нотной записи может быть сравнительно условным, т.е. исполнитель может в
своей интерпретации допускать некоторое отклонение от формально записанного метра для более тонкого
выявления ритма.
Метр и размер
Метр и Музыкальный размер — почти одно и то же. Почти всегда, когда употребляют слово «метр», его
можно заменить на «размер». Однако есть различие — размер, в отличие от метра, задает относительную
длительность каждой доли. Например, размер «3/4» говорит о том, что в такте будет 3 доли, и длительность
каждой доли — одна четвертная нота. Можно сказать, что размер — «числовое» представление метра с
указанием длительности каждой доли, используещееся в нотных обозначениях.
Простые метры
Простые метры — это двухдольные или трехдольные метры, имеющие одну сильную долю (акцент).
Двухдольный метр — метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через одну долю (состоит из
одной сильной доли и одной слабой). Эти метры выражают такие размеры, как «2/2», «2/4» и «2/8».
Трехдольный метр — метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через 2 доли (состоит из
одной сильной доли и двух слабых). Эти метры выражают такие размеры, как «3/2», «3/4», «3/8», реже
встречается «3/16».
Сложные метры
Сложные (составные) метры — метры, полученные при слиянии двух и более простых метров. Благодаря
этому сложный размер может иметь несколько сильных долей, количество которых соответствует
количеству простых метров, выходящих в его состав.
Акцент первой доли сложного метра сильнее остальных его акцентов, поэтому эта доля называется
сильной. А доли с более слабыми акцентами называются относительно сильными долями.
Наиболее часто используемые сложные размеры для выражения сложных метров:
четырёхдольные ("4/4", "4/2" и редко "4/8");
шестидольные ("6/4", "6/8" и редко "6/16");
девятидольные ("9/8" и редко "9/4" и "9/16");
двенадцатидольные ("12/8" и редко "12/16").
Можно использовать и другие размеры, строгих правил по этому поводу не существует. Однако, людям
будет сложнее воспринимать такую музыку, к тому же написать её и сыграть тоже будет сложнее.
Тема 9. Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических комбинаций и их
музыкального сопровождения
Музыкальное импровизационное сопровождение урока классического танца — один из функциональноприкладных видов музыкального искусства, отражающий и подкрепляющий канву учебного
хореографического материала. Музыка является неотъемлемой частью урока, она создает характер,
подчеркивает равномерную акцентную опору для движений; рельефные пластические линии движений рук
и ног допеваются единым дыханием мелодии. Пианисту-аккомпаниатору, специализирующемуся на работе
в балете, необходимо обладать достаточным профессиональным пианистическим потенциалом. Однако в
работе важно помнить не только о художественных, но и об учебно-практических целях урока, требовании
максимально понятно и рельефно иллюстрировать задачи педагога. Опытный концертмейстер балета, как
правило, имеет серьезное представление об особенностях искусства хореографии, владеет солидным
объемом знаний в этой области. Для того, чтобы работать с танцовщиками, концертмейстер должен ясно
представлять себе, каким образом исполняется то или иное движение, каким будет его основной темп и
характер и, следовательно, какой тип музыкального сопровождения в наибольшей степени отразит его
интонационно-ритмические и темповые характеристики.
В 1993 году на педагогическом факультете Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой было открыто
отделение по профессиональной подготовке концертмейстеров балета. Вопросы, рассматриваемые в данной
статье, являются частью учебного лекционного материала по курсу "Музыкальное сопровождение урока
классического танца".
Различные танцевальные комбинации движений, исполняемые на уроках классического танца, часто
несут в себе возможности многозначного и разнообразного импровизационного музыкального решения.
Содержательно-художественная сторона музыкального воплощения реализует каждый раз одно из этих
возможных решений, каждый раз по-другому.
Если рассматривать комбинации движений классического экзерсиса как способ распределения времени,
то в восприятии пианиста-импровизатора они представляют, собой метроритмические модели, достаточно
жестко регламентирующие способ выстраивания блоков будущего импровизационного звучащего
материала. Комбинации, предлагаемые педагогом для исполнения в классе, как правило, невелики по
размерам (16-64 такта). Во время показа концертмейстер запоминает основные параметры движений, их
ритмический расклад и отображает их в музыкальном сопровождении.
Хореографический и музыкальный счет
Хореографическая комбинация на уроке классического танца — это цепь различных движений,
распределенных во времени относительно долей отсчета, в методической литературе по классическому
танцу называемых четвертями. Но в музыкальном отображении эта пульсация условных хореографических
"четвертей" может соответствовать пульсации разных длительностей в зависимости от темпа и
метрического размера. Взаимоотношений музыкального и хореографического метра могут быть достаточно
сложными в сценических формах. В учебной практике хореографическая "четверть" иногда равна
музыкальной, но чаще в полтора-два раза длиннее ее (в зависимости от темпа, метрического размера и
характера фразировки). Например, в метрических размерах 2/4 и 4/4 в быстром темпе условные четверти
чаще соответствуют целым и половинным долям музыкального сопровождения, в умеренном темпе —
могут совпадать, в медленном темпе снова преобладает кратное соответствие. В размере 6/8
хореографические четверти в медленном темпе чаще будут соответствовать целому такту, в более
оживленном темпе — четверти с точкой, в быстром темпе — снова такту. Музыкальный метрический
размер 12/8 в учебных формах хореографии обычно воспринимается и просчитывается как два такта 6/8. В
размерах 3/8, 3/4 условная хореографическая четверть чаще всего соответствует одному такту (например,
вальса). Другими словами, понятие четверти в хореографическом понимании является понятием
метрическим, показывающим лишь расположение сильных и относительно сильных периодичных акцентов
(сильных или относительно сильных долей такта в музыкальном выражении). Восприятие
хореографического метра в данном случае тесно связано с восприятием квадратной структуры
музыкального периода, пульсация хореографических метрических долей показывает этапы выстраивания
этой структуры, и, таким образом, счет хореографический достаточно редко совпадает с музыкальным.
Следует особо рассмотреть особенности трехдольных метров, проявляющиеся в медленных темпах. В
этом случае относительно слабые 2 и 3 доли такта приобретают большую весомость, в то время как сильные
тактовые доли находятся слишком "далеко" одна от другой. Так как промежуточная парная пульсация
отсутствует, в этом случае сохранить ощущение квадратной структуры в счете и, одновременно,
внутреннюю трехдольную пульсацию — достаточно сложно, неудобно с точки зрения функциональности
(по всей видимости, придется считать: "раз, два, три, два, два, три, три, два, три" и т.д.). По этой же причине
достаточно редко используется размер 3/4 с внутритактовыми ритмическими фигурами полонеза,
сарабанды, менуэта Функциональное неудобство — также одна из причин чрезвычайно редкого
использования сложных и переменных метров в музыкальном сопровождении учебного материала.
Исключением являются, как правило, случаи использования на уроке фрагментов хореографических
постановок различных балетмейстеров (например, вариация Золотого Божка из "Баядерки" Л. Минкуса (5/4),
Pas d 'action II акта "Спящей красавицы" П.И.Чайковского F-dur (6/8-2/4)).
Хореографическая "фраза" и музыкальный период
За более крупную единицу измерения времени в хореографии принимается столь же условное понятие
"музыкальная фраза", соответствующая 16-ти долям, окончание 16 доли считается окончание фразы.
Понятие "музыкальная фраза" не является смысловым, подобно понятию "период" в музыке, а лишь
структурно-временным. Таким образом, основной моделью для музыкальной импровизации может быть
нормативный квадратный "шестнадцатидольный" период.
В музыкальном искусстве квадратный тип структуры периода воспроизводит исторические связи с
поэтической речью. В данном случае можно осторожно провести эту аналогию, когда вместо слов и слогов
выступают отдельные движения или серии движений. Так как классический балет, как вид танцевального
искусства, развивался достаточно поздно, виды метроритмических взаимосвязей здесь проявляются,
возможно, более опосредованно и разносторонне. Однако педагоги, сочиняя комбинации, как правило,
сознательно или интуитивно опираются на музыкально-поэтические закономерности, систему
пропорциональности тактовых групп. Периодичность весьма часто сочетается с принципом повторяемости
отдельных фрагментов по аналогии с повторным строением музыкального периода.
Иногда, при составлении комбинаций, допускается видоизмененная квадратность, связанная, как правило,
с повторением метрических функций 5, б, 7 и 8 тактов ("полторы фразы"). Ощущение большей весомости
заключительных, каденционных тактов часто реализуется в хореографической комбинации в виде более
сложных ритмических группировок с использованием активных движений. В импровизационном
сопровождении гармонически понятное и логичное оформление кадансов является необходимым условием
простоты восприятия, так как в хореографическом восприятии этапы гармонического выстраивания периода
воспринимаются как дополнительная окраска метрической пульсации. Импровизатор, аккомпанирующий
уроку, может выстраивать периоды развивающегося, модулирующего характера, однако особенности
периодичной квадратной структуры, как правило, несколько лимитируют свободу гармонического развития.
Прикладной, отражающий характер импровизационного сопровождения, а также первостепенное
значение метра могут ограничивать и тип построения мелодического рисунка. Это ограничение может быть
также продиктовано требованием сиюминутного совместного исполнения. Пианист задает необходимую
метрическую пульсацию, и она должна восприниматься сразу. При исполнении жанровой музыки это легко
достижимо, но в кантиленных адажийных построениях часто бывает необходимо первые сильные доли
"продемонстрировать", например, выстраивая мелодию крупными долями, соответствующими условным
четвертям хореографического счета.
Хореографический счет и выбор музыкального размера
Собственно выбор какого-либо из используемых метрических размеров не всегда является самым
существенным, принципиальным фактором, одну и ту же комбинацию движений часто можно представить
как с двудольной, так и с трехдольной пульсацией музыкального сопровождения, так как
метроритмическую опору создают не внутритактовые группировки длительностей, а пропорциональная
тактовая пульсация. Тем не менее при сопровождении экзерсиса у папки чаще встречаются случаи выбора
именно двудольности, связанные с использованием условных хореографических восьмых и шестнадцатых в
раскладе движений battement tendu, jete, frappe, petit battement, rond de jambe en l 'air и т.д. Выбор
двудольного размера может быть необходим для музыкального сопровождения некоторых движений,
исполняемых подряд (например, 32 фуэте, туры по кругу, pas emboite и др.). И наоборот — сопровождение
таких движений, как, например, balance, — традиционно предполагает трехдольность в музыкальном
сопровождении. Трехдольный, особенно вальсовый размер часто используется для сопровождения активных
движений большой сипы и размаха — больших туров, больших прыжков.
В музыкальном сопровождении метр — основа, на которой базируется единство музыки и движения. Что
касается образно-эмоционального воплощения предлагаемого хореографического материала, то музыкант
осуществляет отражение этого материала с помощью музыкально-выразительных средств.
Метроритмическая основа, заложенная извне, при этом не только является основным связующим
элементом, регулирующим музыкально-хореографические взаимосвязи, но и составляет каркас будущего
музыкального построения, оказывающий влияние на синтаксис, структуру и композицию этого построения,
а в конечном итоге и на гармоническое, мелодическое, фактурное и динамическое решение. Это свойство
метра ярко охарактеризовал Е.В. Назайкинский в книге "О психологии музыкального восприятия" (1972):
"Метр [...] обладает специфической особенностью: он действует подобно строго составленному расписанию.
Он не просто создает эффект ожидания как таковой, но и точно обозначает будущие моменты времени, в
которых может наступить то или иное гармоническое, мелодическое, динамическое или тематическое
"событие" (с. 231).
Тема 11. Хореографический и музыкальный темп
Отражением метроритмических взаимосвязей является выбор необходимого темпа сопровождения, так
как частота пульсации метрических долей и является основным показателем темпа. При сопровождении
урока музыкальный темп определяется частотой совпадения музыкальной ритмической пульсации с
определенными моментами исполнения движений.
На уроке педагог показывает и просчитывает комбинацию, но, как правило, не в том темпе, в котором она
будет исполняться. Артисты балета или учащиеся, а также концертмейстер знают основной темп
исполнения комбинаций, так как характер движений, используемых в ней, уже предполагает исполнение их
в определенном темпе. Темп постоянно корректируется в процессе исполнения педагогом и
концертмейстером, чтобы исполняемые танцевальные движения и музыкальное сопровождение
соответствовали друг другу так, как задано в целом и в отдельных деталях. В этой связи необходимо
отметить важность такого профессионального умения балетного аккомпаниатора (впрочем, как и балетного
дирижера), как способность помнить конкретные темповые характеристики отдельных движений или
комбинаций движений в виде точных временных отрезков, соотносящихся с музыкой. "Речь идет о
запоминании не только отдельных сцен и движений, но и о внутреннем восприятии их во времени с тем,
чтобы в памяти музыка и хореография существовали в едином измерении" (Ю. Файер. О себе, о музыке, о
балете. М., 1974, с. 460). Дело в том, что многие па исполняются практически всегда в определенном темпе
вне зависимости от контекста. Например, чтобы сделать два пируэта в воздухе, танцовщику необходимо
строго определенное время. Он не может "зависнуть" в воздухе чуть подольше или приземлиться чуть
раньше, чтобы "попасть в музыку", и, конечно же, концертмейстер должен это понимать. Педагог,
придумывая комбинации, безусловно, учитывает темповые характеристики отдельных движений, которые
он использует, но некоторые незначительные темповые различия, тем не менее, могут сказаться на
основном темпе. Эти "незначительные" различия чрезвычайно остро ощущаются в ансамблевом
исполнении: "балерина улавливает изменение темпа более чутко, чем изощренное ухо — изменение темпа
чередования звуков...", "важно еле уловимое колебание в таких пределах длительности соседних нот, какие
обычное ухо не ощущает" (Ю. Файер, там же, с. 505).
Итак, важным компонентом верного темпа является частота музыкальной ритмической пульсации.
Музыкальный темп также часто отражает характер движений. Пианист-аккомпаниатор может создать
иллюзию оживленного темпа исполнения движений, используя в аккомпанементе группировки мелких
длительностей. Таким образом, возникает ощущение более быстрого темпа при совпадающей пульсации
сильных долей. Также может применяться более частая (по сравнению с хореографической) пульсация.
Ниже предлагается таблица традиционных темпов исполнения различных классических па экзерсиса.
Метрономический указатель М.М. соответствует хореографическому и музыкальному пониманию четверти
(см. табл.).
Если в одной комбинации используется сочетание таких движений, как, например, fondu —frappe, по всей
видимости, небольшие отклонения в темпе будут неизбежны. Движения ног в касковой обуви становятся
более энергичными и четкими, поэтому диапазон темпов исполнения движений на пальцах — Andante —
Presto. Некоторая темповая свобода (ускорение или замедление) также может проявляться при переходе из
одного движения в другое. Основная творческая задача аккомпаниатора в этом случае — не синхронное,
формальное соответствие темповым нюансам, а их смысловое наполнение. В классическом экзерсисе rubato
является заданным музыканту-импровизатору параметром. Пианист выстраивает звуковой материал,
наполняя его музыкальной логикой, опираясь на интонации, ритмические группировки длительностей,
используя фактурные возможности, сопоставление регистров и т.д., позволяющие сделать accelerando или
ritenuto музыкально-выразительным средством, раскрывающим содержание музыки и хореографического
текста. Например, часто встречающееся в комбинациях adagio на середине сочетание шестого port de bras с
большим туром предполагает небольшое замедление перед туром. В музыкальном сопровождении это
замедление позволяет осуществить фактурное и динамическое нарастание, подводящее к точке
интонационно-смыслового акцента — большому туру.
Неприемлемо просто аритмичное сопровождение, формально-отвлеченно соответствующее
хореографическому исполнению. Тем более невозможно исполнение музыки какого-либо определенного
композитора, если необходимые для ансамблевого исполнения алогические нюансы исказят ее смысл.
Как отмечалось выше, у концертмейстеров, работающих в классическом балете, вырабатывается
обостренное темповое и метрическое чутье, умение предугадать логику соотношений музыки и будущих
движений в процессе совместного исполнения. Однако следует отметить, что верным ориентиром являются
не только интуиция, чутье, но, прежде всего> комплекс определенных знаний. Эти знания дают ключ к
пониманию метроритмических закономерностей взаимосвязи танцевальных движений и музыки, позволяют
концертмейстеру верно находить музыкальное решение поставленных педагогом задач.
Традиционные темпы исполнения различных классических па экзерсиса
Pas экзерсиса
M.M.
Темп музыкального сопровождения
M.M.
Plie
40-42
Andante, Adagio
70-92
Battemetnt tendu
50-60
Moderate Allegretto
90-120
Battement jeti
60
Moderato, Allegretto
90-120
Rond de jambe par terre
50-52
Andante —Andantino
90-104
Port de bras
42-46
Andante — Adagio
70-92
Battement fondu
50-52
Andante. — Andantino
90-104
Battenwnl frappe
64-66
Allegretto
100-132
Rond dejambe en l’air
56-60
Andantino — Allegetto
104-120
Petit battement
64-66
Allegretto — Allegro
128-160
Adagio
40-46
Adagio — Andante
70-92
Grand battement
50-52
Moderato — Allegretto
100-126
Группа Allegro
60-84
Allegretto — Allegro
120-168
Вращение
50-80
Allegretto — Allegro
100-168
Тема 10.
Размер такта
Разме́р — число, обозначающее ёмкость такта, то есть максимальное количество долей между сильными
долями, которое он способен содержать. Тактовый размер часто принимается за дробь. Такое расхожее
заблуждение связано с тем, что в нотном письме он указывается одним числом, записанным над другим.
При этом верхняя цифра (числитель этой "дроби") указывает на количество долей, составляющих такт для
данного музыкального размера, а нижняя (знаменатель) — на длительности нот, на которых базируется
разметка этого такта.
Основные музыкальные размеры
Примеры:
7.
Размер 2/2 состоит из двух нот половинной длительности;
8.
Размер 3/4 состоит из трёх нот четвертной длительности;
9.
Размер 4/4 состоит из четырёх нот четвертной длительности;
10.
Размер 7/8 состоит из семи нот восьмой длительности;
11.
Размер C эквивалентен 4/4;
12.

Размер ¢ эквивалентен 2/2 (Alla Breve) (
)
Музыкальный (тактовый) размер определяется чередованием сильных, слабых и относительно сильных
долей (так называемой «пульсацией») музыки, которые, как правило, легко услышать.
Простых размеров всего два — двухдольный и трехдольный; из них образуются сложные (в том числе
размер 4/4) и смешанные (5/4, 7/4 и пр.) размеры. Смешаный размер образуется сочетанием 2х и 3х дольных
размеров. Например 5/8 = 3/8+2/8 = 2/8+3/8 (зависит от расстановки акцентов исполнителем). Или 13/4 =
2/4+2/4+2/4+2/4+2/4+3/4 = 2/4+2/4+3/4+2/4+2/4+2/4.
Размер такта выставляется в начале произведения, на каждом нотоносце отдельно, после ключевых знаков, и
сохраняет значение до конца произведения или до установления нового размера.
Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. 6-е изд., испр.— СПб.: «Лань», 2003.
Музыкальный темп
Темп
итал.Tempo
От лат.Tempns - время
Музыкальный темп - в музыке - скорость музыкального процесса; скорость движения (смены)
метрических единиц. Темп определяет абсолютную скорость, с которой исполняется музыкальное
произведение.
Основными музыкальными темпами (в порядке возрастания) являются:
- ларго (очень медленно и широко);
- адажио (медленно, спокойно);
- анданте (в темпе спокойного шага);
- модерато (умеренно, сдержанно);
- аллегретто (довольно оживленно);
- аллегро (быстро);
- виваче (быстро, живо);
- престо (очень быстро).
Метр — основание музыкального размера и ритма, рисунок равномерного чередования сильных и слабых
долей в такте;
Большинство музыкальных произведений имеют постоянный метр.
Метр задаёт координатную сетку из сильных и слабых долей с одинаковыми расстояниями между долями.
Её можно представить как миллиметровку, на которой самая маленькая клеточка из самых тонких линий —
минимальная длительность в произведении, более толстые линии обозначают доли, ещё более толстые —
относительно сильные доли, а самые толстые — сильные доли.
По линиям этой сетки можно рисовать ритмические фигуры из отрезков разной длины (ноты различной
длительности). Фигуры могут быть совершенно разные, но все они будут опираться на линии этой сетки.
Также метр можно сравнить с ударами невидимого метронома, задающего ход времени музыкального
произведения, в который вписываются звуки (ноты).
Ритм и метр — различия
Многие путают понятия ритм и метр;
Метр — понятие абстрактное, и в музыкальном произведении метр может быть никак не выражен звуками
(нотами) — он может существовать лишь в воображении музыканта и слушателей. Ритм же, в отличие от




метра, не абстрактен, и выражается отношением длительностей реально звучащих звуков (нот).
Ритмический рисунок образуется делением долей на равные или неравные части.
Впрочем, довольно часто метр проявляется и явно, т.е., например, метрические акценты часто не
воображаемые, а реальные и слышимые, хотя вообще говоря это, конечно, частный случай ритма,
возможный при данном метре, в общем же случае верно сказанное выше.
Следует добавить, что метр в нотной записи может быть сравнительно условным, т.е. исполнитель может в
своей интерпретации допускать некоторое отклонение от формально записанного метра для более тонкого
выявления ритма.
Метр и размер
Метр и Музыкальный размер — почти одно и то же. Почти всегда, когда употребляют слово «метр», его
можно заменить на «размер». Однако есть различие — размер, в отличие от метра, задает относительную
длительность каждой доли. Например, размер «3/4» говорит о том, что в такте будет 3 доли, и длительность
каждой доли — одна четвертная нота. Можно сказать, что размер — «числовое» представление метра с
указанием длительности каждой доли, используещееся в нотных обозначениях.
Простые метры
Простые метры — это двухдольные или трехдольные метры, имеющие одну сильную долю (акцент).
Двухдольный метр — метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через одну долю (состоит из
одной сильной доли и одной слабой). Эти метры выражают такие размеры, как «2/2», «2/4» и «2/8».
Трехдольный метр — метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через 2 доли (состоит из
одной сильной доли и двух слабых). Эти метры выражают такие размеры, как «3/2», «3/4», «3/8», реже
встречается «3/16».
Сложные метры
Сложные (составные) метры — метры, полученные при слиянии двух и более простых метров. Благодаря
этому сложный размер может иметь несколько сильных долей, количество которых соответствует
количеству простых метров, выходящих в его состав.
Акцент первой доли сложного метра сильнее остальных его акцентов, поэтому эта доля называется
сильной. А доли с более слабыми акцентами называются относительно сильными долями.
Наиболее часто используемые сложные размеры для выражения сложных метров:
четырёхдольные ("4/4", "4/2" и редко "4/8");
шестидольные ("6/4", "6/8" и редко "6/16");
девятидольные ("9/8" и редко "9/4" и "9/16");
двенадцатидольные ("12/8" и редко "12/16").
Можно использовать и другие размеры, строгих правил по этому поводу не существует. Однако, людям
будет сложнее воспринимать такую музыку, к тому же написать её и сыграть тоже будет сложнее.
Тема 11. Хореографический и музыкальный темп.
Музыкальный темп
Темп
итал.Tempo
От лат.Tempns - время
Музыкальный темп - в музыке - скорость музыкального процесса; скорость движения (смены)
метрических единиц. Темп определяет абсолютную скорость, с которой исполняется музыкальное
произведение.
Основными музыкальными темпами (в порядке возрастания) являются:
- ларго (очень медленно и широко);
- адажио (медленно, спокойно);
- анданте (в темпе спокойного шага);
- модерато (умеренно, сдержанно);
- аллегретто (довольно оживленно);
- аллегро (быстро);
- виваче (быстро, живо);
- престо (очень быстро).
Темп в музыке, скорость течения (смены) метрических счётных единиц (см. Метр). Темп (в музыке) тесно
связан с характером музыки. Первоначально Темп (в музыке) в нотах не указывался и исполнитель судил о
нём, исходя из самой музыки, её содержания и фактуры. С 17 в. Темп (в музыке) стали обозначать
специальными итальянскими терминами. Основные Темп (в музыке) (в порядке возрастания): ларго, ленто,
адажио (медленные), анданте, модерато (умеренные), аллегро, виваче (виво), престо (быстрые). Многие из
этих терминов ранее определяли и общий характер музыки (например, аллегро - буквально «весело»);
некоторые сохранили подобный смысл (например, ларго - «широко»). Эти термины применяются и с
дополнительными словами, усиливающими или ослабляющими значение основного слова (например,
мольто - «очень», ма нон тропло - «но не слишком»). Иногда композитор обозначает Темп (в музыке) и на
другом языке (своём родном) - немецком, французском, русском и др. В ряде случаев Темп (в музыке)
указывается косвенно, ссылкой на жанр, связанный с определённой скоростью движения (например, «в
темпе марша», «в темпе вальса»). Обозначение Темп (в музыке) может служить и названием целой пьесы,
выдержанной
в
данном
Темп
(в
музыке)
(адажио,
аллегро
и
др.).
Словесные обозначения Темп (в музыке) приблизительные; разные исполнители в соответствии со своим
пониманием произведения и особенностями своей психики исполняют ту же пьесу в нескольких
различающихся Темп (в музыке) Метроном позволяет вполне точно указывать Темп (в музыке) Однако
даже метрономические указания, исходящие от самого композитора, представляют лишь ориентир для
исполнителя, который может в некоторых пределах отклоняться от них. Хотя в каждой музыкальной пьесе
обычно главенствует какой-либо один Темп (в музыке), он выдерживается «в среднем», тогда как в
отдельных фразах в соответствии с логикой их развития слегка ускоряется или замедляется (см. Агогика).
Нередко встречаются и более значительные ускорения и замедления Темп (в музыке), предписываемые
композитором; для их обозначения существуют особые термины: аччелерандо, стринжендо, пиу моссо
(ускорение), раллентандо, ритенуто, мено моссо (замедление); возвращение к первоначальному Темп (в
музыке)
обозначается
словами
темпе
примо.
Различия в Темп (в музыке) и характере движения наряду с другими факторами определяют контраст
между частями циклических музыкальных произведений (симфонии, сонаты, сюиты и др.).
Тема 12. Музыкальное оформление уроков историко-бытового танца.
http://www.balletmusic.narod.ru/accompaniment_4.htm#
"Историко-бытовой танец" Нотное приложение из учебного пособия И. А. Ворониной (1,44 МБ)
"Историко-бытовой танец" Нотное приложение из учебного пособия М. В. Васильевой-Рождественской
(4,46 МБ)
"Бальный танец XVI-XIX вв."
Нотное приложение из учебного пособия Н. П. Ивановского (959 КБ)
Polite and social dances. A collection of historic dances, spanish, italian, french, english, german, american.
Compiled and editor by M. R. Hofer
Изящные и общественные танцы. Коллекция исторических танцев, испанских, итальянских, французских,
немецких, американских. С историческим обзором, описаниями танцев и инструкциями по их исполнению.
Ред.-сост. М. Р. Хофер (на англ. яз.).
Предисловие. Исторический обзор (1,23 МБ)
Музыкальное приложение. I часть (3,47 МБ)
Музыкальное приложение. II часть (2,46 МБ)
Carpenter L. O. Universal dancing master, prompter's call book and violinist's guide
Универсальный танцевальный учитель. Содержит описания различных танцев и танцевальных фигур, а
также музыкальные примеры в скрипичном изложении. Ред.-сост. Л. О. Карпентер (на англ. яз.).
Предисловие. Описание танцев (2,91 МБ)
Музыкальное приложение (4,98 МБ)
Blasis C. The code of Terpsichore
Блазис К. Код Терпсихоры Нотное приложение
Музыкальное приложение (2,04 МБ)
Ferrero E. The art of dancing
Ферреро Э. Искусство танца Нотное приложение (французская кадриль, лансье, вальс и др. танцы XIX
века)
1 часть (3,32 МБ)
2 часть (3,81 МБ)
Sharp C. J. The english country dance
Шарп Сесил Дж. Английский контрданс. Содержит описания танцев и мелодии, отобранные и
аранжированные автором (на англ. яз.).
Том I (1,32 МБ)
Тема 14. Музыкальное оформление уроков народного танца.
http://www.balletmusic.narod.ru/accompaniment_4.htm#
Хрестоматия народно-сценического танца, вып. 1, сост. Л. Ульянова, Л. Сальникова
Часть I. Упражнения у станка (2,16 МБ)
Часть II. Упражнения на середине зала (4,35 МБ)
Дополнительный материал (1,24 МБ)
Хрестоматия народно-сценического танца, вып. 2, сост. Л. Ульянова, Л. Сальникова
Часть I. Упражнения у станка (1,62 МБ)
Часть II. Упражнения на середине зала (4,83 МБ)
Часть II. Упражнения на середине зала (окончание). Дополнительный материал (2,68 МБ)
Хрестоматия русского народного танца, сост. Л. Кальвэ
Разделы 1-2 (3,44 МБ)
Разделы 3-4 (3,77 МБ)
Богаткова Л. Н.
Танцы разных народов
Танцы Австрии, Болгарии, Великобритании, Венгрии (3,89 МБ)
Танцы Германии, Египта, Индии, Китая, Мексики (4,05 МБ)
Танцы Польши, Румынии (2,04 МБ)
Танцы СССР (4,66 МБ)
Танцы Франции, Чехословакии, Югославии (3,50 МБ)
Музыкальные примеры (отобранные из основного текста книги) (3,49 МБ)
С описаниями танцев, методическими пояснениями и музыкальными примерами
Ткаченко Т.
Народные танцы (болгарские, венгерские, немецкие, польские, румынские, сербские и хорватские,
чешские и словацкие)
Болгарские танцы (3,74 МБ)
Венгерские танцы (3,31 МБ)
Немецкие танцы (2,14 МБ)
Польские танцы (4,04 МБ)
С описаниями танцев, методическими пояснениями и музыкальными примерами
"Жиги и рилы" Коллекция жиг и рилов, аранжированных Карлом Г. Хардебеком (1,91 МБ)
Высказывания и афоризмы о музыке.
Музыка — универсальный язык человечества.
Лонгфелло Г.
Музыка глушит печаль.
Шекспир У.
Музыка — источник радости мудрых людей, она способна вызывать в народе хорошие мысли, она глубоко
проникает в его сознание и легко изменяет нравы и обычаи.
Сюньцзы
Музыка побуждает нас красноречиво мыслить.
Эмерсон У.
...Заметь себе, когда несутся дико В степях стада иль молодых коней Лихой табун — они безумно скачут,
Ревут и ржут, — то кровь играет в них. Горячая. Но стоит им заслышать Лишь звук трубы или иной какой
Звук музыки — как вкопанные станут Мгновенно все, и одичалый взгляд Под силою мелодии прелестной В
смирение и кротость перейдет...
Шекспир У.
Величие искусства яснее всего проявляется в музыке.
Гёте И.
Музыка — акустический состав, вызывающий в нас аппетит к жизни, как известные аптечные составы
вызывают аппетит к еде.
Ключевский В.
А та, кого мы музыкой зовем За неименьем лучшего названья, Спасет ли нас?
Ахматова А. А.
Из всех искусств музыка — самое человечное и распространенное.
Жан Поль
Что такое музыка? Она занимает место между мыслью и явлением; как предрассветная посредница, стоит
она между духом и материей; родственная обоим, она отлична от них; это дух, нуждающийся в размеренном
времени; это материя, но материя, которая обходится без пространства.
Гейне Г.
Музыка — это стенография чувств.
Толстой Л. Н.
Музыка показывает человеку те возможности величия, которые есть в его душе.
Эмерсон У.
Музыка во время обеда — это оскорбление и для повара, и для скрипача.
Честертон Г.
Музыка воодушевляет весь мир, снабжает душу крыльями, способствует полету воображения; музыка
придает жизнь и веселье всему существующему... Ее можно назвать воплощением всего прекрасного и всего
возвышенного.
Платон
Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию, как на ведущее начало в
музыке. Мелодия — это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия
подразумевает и вызывает к жизни свое гармоничное оформление.
Чехов А. П.
Музыка — лучшее утешение для опечаленного человека.
Лютер М.
Музыка — поэзия воздуха.
Жан Поль
Бог дал нам музыку, чтобы мы прежде всего влеклись ею ввысь...
Ницше Ф.
Музыка — это разум, воплощенный в прекрасных звуках.
Тургенев И. С.
Область музыки — душевные волнения. Цель музыки — возбуждать эти волнения, и сама она также
вдохновляется ими.
Жорж Санд
Музыка есть бессознательное упражнение души в арифметике.
Лейбниц Г.
О музыка! Отзвук далекого гармоничного мира! Вздох ангела в нашей душе! Когда замирает слово, и
объятие, и наполненный слезами глаз, когда наши немые сердца в одиночестве томятся за решеткой нашей
груди — о, тогда только благодаря тебе могут они послать друг другу отклик из своих тюрем, соединить в
одной пустыне свои далекие стоны.
Жан Поль
Песня, которую поет мать у колыбели, сопровождает человека всю его жизнь, до гроба.
Бигер Г.
Музыка, подобно дождю, капля за каплей просачивается в сердце и оживляет его.
Роллан Р.
Музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает
такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодежи.
Аристотель
Нет на земле живого существа Столь жесткого, крутого, адски злого, Чтоб не могла хотя на час один В нем
музыка свершить переворота. Кто музыки не носит сам в себе, Кто холоден к гармонии прелестной, Тот
может быть изменником, лгуном, Грабителем, души его движенья Темны, как ночь, и, как Эреб, черна Его
приязнь. Такому человеку Не доверяй.
Шекспир У.
Музыка своей мелодией доводит нас до самого края вечности и дает нам возможность в течение нескольких
минут постичь ее величие.
Карлейль
Тема 28. Музыкальный репертуар для классического экзерсиса (1-6 год обучения)
I год обучения
Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Pile М. Кадамцев «Элегия»
П. Чайковский «Дуэт Одеты и принца» (б. «Лебединое озеро»)
Battemets Ф. Шуберт фрагмент («Розамунда»)
tendu П. Чайковский «Полька» (Д.А.)
Battemets Л. Бетховен «Менуэт» (сон. №20GL
Tendus jetes Ф. Гаврилин «Каприччио»
Rond de jambe П. Чайковский «Вальс» (О. «Е.О.»)
Par terre Ж. Визе «Хабанера»
Petit Б. Захаров «Полька»
battements Ф. Бургмюллер Фрагмент
Battemets И. Дудаевский «Лунный вальс»
developpe А. Хачатурян «Андантино»
Grand battemet Ц. Кюи «Галоп»
jetes С. Прокофьев «Марш»
II год обучения
Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Pile Л. Бетховен «Прощание с фортепиано»
Д. Шостакович «Романс»
Battemets В. Мурадели «Студенческий вальс»
tendu М. Глинка «Вариации»
Battemets И. Штраус «Полька»
Tendus jetes М. Глинка Фрагмент (о. «Руслан и Людмила»)
Rond de jambe Л. Делиб «Вальс» (б. «Капелия»)
Par terre И. Дунаевский «Колыбельная»
Petit Л. Бетховен «Контрданс»
battements Д. Шостакович «Шарманка»
Battemets М. Глинка «Ноктюрн» (Es-dur)
developpe П. Чайковский «Грустная песенка»
Grand battemet В. Соловьёв-Седой «Марш»
jetes Ж. Визе Фрагмент (о «Кармен»)
Ш год обучения
Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Plie Д. Верди «Дуэт Альфреда и Виолетты»
П. Чайковский «Вальс» (б. «Спящая красавица»)
Battemets А. Дворжак «Юмореска»
tendu А. Рубинштейн «Полька»
Battemets Ф. Шопен «Мазурка» (В)
Tendas jetes Б. Асафьев «Танец»
Rond de jambe М. Глинка Фрагмент (О. «Руслан и Людмила»)
par terre П. Чайковский «Вальс»
Battemets Ф. Бургмюллер «Тарантелла»
fondus Ф. Бургмюллер Отрывок
Battemets П. Чайковский Фрагмент (Б. «Лебединое озеро»)
frappes Р. Дриго «Полька»
Anler М. Титов «Вальс»
Т. Хренников «Вальс»
Battemets А. Лепин «Вальс» (a-moll)
developpe Ц. Франк Отрывок
Grand battemet Р. Шуман Фрaгмeнт (цикл «Карнавал»)
jetes П. Чайковский «Мазурка»
IV год обучения
Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Plie Доницетти Отрывок (опера «Норма»)
А. Адан Отрывок из сцены (балет «Жизель»)
Battemets М. Глинка «Детская полька»
tendu В. Моцарт «Рондо в турецком стиле»
Battemets М. Глинка «Галлопада»
tendas jetes П. Чайковский «вариации Зигфрида» (балет «Лебединое озеро»)
Rond de jambe А. Лепин «Вальс» (E-moll)
par terre Л. Минкус «Адажио» (балет «Дон Кихот»}
Battemets Л. Минкус «Па-де-де» (балет «Дон Кихот»)
fondus П. Чайковский «Сладкая грёза»
Battemets К. Караев «Игра»
frappes Э. Сигмейстер «Охота»
Ф. Мендельсон «Песня без слов»
Л. Бетховен Фрагмент (сон №8)
Adagio Ф. Шопен «Ноктюрн» (Cis-moll)
developpe Фон Флотов Отрывок (опера. «Марта»)
Grand battemet С. Лайок «Чардаш»
jetes Ю. Милютин Отрывок (опера «Девичий переполох»)
V год обучени
Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Plie Р. Глиэр «Танец»
Ф. Бах «Пробуждение весны»
Battemets П. Чайковский Отрывок (балет «Щелкунчик»)
tendu А. Дюкомен «Полька»
Battemets Н. Сизов «Полька»
tendus jetes Д. Шостакович «Полька»
Rond de jambe В. Желобинский «Вальс»
parterre М. Глинка «Прощальный вальс»
Battemets А. Адан Фрагмент (балет «Жизель»)
fondas А. Адан «Танец Виллис»
Battemets Л. Бетховен «Рондо»
frappes В. Дешевое «Галоп»
Adagio Б. Асафьев «Вальс конькобежцев»
А. Аренский «Вальс» (ор34 №4)_
Grand battemet А. Рубинштейн «Трепак»
jetes Н. Раков «Скерцино»
VI год обучения
Название упражнения экзерсиса Автор и название использованных музыкальных фрагментов
Plie А. Адан Отрывок из сцены (балет «Жизель»)
Д. Верди «Ария Жермона» (опера «Травиата»)
Battemets А. Адан «Танец Жизели» (балет «Жизель»)
tendu В. Заславский «Полька»
Battemtts А. Адан «Праздничный танец»
Tendus jetes Ш. Лекок Отрывок (опера «Дочь Анго»)
Rond de jambe Р. Глиэр «Вальс» (A-dur)
Par terre И. Байер «Лендлер»
Battemets В. Калинников «Элегия»
fondas А. Гречанинов «Вальс»
Battemets Ф. Шуберт «Экосез» (ор 18а №1)
frappes Л. Делиб «Пиццикато» (балет «Сильвия»)
Adagio Р. Глиэр Отрывок из балета «Красный мак»
М. Матвеев «Вальс»
Grand battemet П. Чайковский «Мазурка»
jetes P. Глиэр «Монгольская песенка»
10.Методические указания по прохождению учебной, производственной и преддипломной практики.
По дисциплине «Музыкальное оформление дисциплин хореографии» виды практик не предусмотрены.
11. Материалы по контролю и оценке учебных достижений обучающихся
Экзаменационные вопросы:
1. Роль музыки в жизни общества
2.
3.
4.
ВЗАИМОСВЯЗЬ МУЗЫКИ И ЗДОРОВЬЯ
ЯЗЫК МУЗЫКИ. (Характер музыки. Мелодия. Темп. Метр. Ритм. Колорит и динамика.)
ЖАНРЫ МУЗЫКИ (Что такое жанр в музыке. Характерные типы музыки. Лирика (песня, романс,
ария, элегия, пасторали, ноктюрн, серенада, баркарола).Жанр «поэмы». Сонаты и симфонии. Эпос.
(гимн, баллада, рассказ, сказка, легенда, новеллетта, рапсодия). Увертюры. Вступления к опере
(интродукция, прелюдия). «Картина». Жанры движения – марш, танец, «плясовая песня». Этюды.
Токката. Скерцо. Юмореска.Другие жанры. Экспромт, фантазии, каприччо. Жанровые связи).
5. ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ
ЖАНРЫ
В
ТВОРЧЕСТВЕ
ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ
КОМПОЗИТОРОВ ПРОШЛОГО И НАШИХ ДНЕЙ (Старинные западноевропейские
танцы. Народно-бытовые танцы и пляски в творчестве композиторов XIX века. Вальс.
Мазурка и полонез. Полька и контрданс-кадриль. Новые бытовые танцы XX века.)
6. НАРОДНО-БЫТОВЫЕ ЖАНРЫ МУЗЫКИ: ПЕСНЯ, ТАНЕЦ, МАРШ
7. ФОРМЫ МУЗЫКИ (Музыкальные формы-структуры. Период. Одночастная форма.
Простые формы. Сложные формы. Формы, выросшие из народной музыки. Вариации.
Рондо. Сонатная форма – высшая форма инструментальной музыки. Циклические формы.
Свободные формы. Программность и музыкальная форма. Сочетание ряда форм.
Индивидуальные формы. Программность и соответствующие типы композиции).
8. РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ (Музыкальное
развитие учащихся на занятиях хореографией. Музыка и танец как средство эстетического
воспитания. Цели и задачи музыкального оформления урока. Значение музыки на занятиях
хореографией. Сложность работы концертмейстера. Обязанности концертмейстера
хореографических классов. Содружество педагога-хореографа и музыканта. Технология
подбора музыкальных произведений. Требования к подбору музыкальных фрагментов.
Методы развития «музыкальности» исполнения танцевального движения. Музыкальное
воспитание учащихся. Основные этапы ознакомления учащихся с музыкальным
сопровождением на уроках классического и народно-сценического танцев).
9. РОЛЬ МУЗЫКИ В ИСТОРИИ БЫТОВОГО И БАЛЬНОГО ТАНЦА (История
аккомпанемента танца. Античные времена. Синкретичное единство триады «поэтическое
слово- музыка - танец». Симметрия повторности, ритмической периодичности. Прямое
соответствие ритма движений и музыки. Импровизация инструментального
исполнительства. Схематическая запись танца - табулатура. Регламентация свойств
музыкальных и хореографических рядов. Музыкально-ритмический рисунок бальных
танцев.XVII –XVIIIвв. Рождение театрального вида танцевальной музыки более
свободного характера. Танцевальная сюита.XIX в.- развитие жанра дансантной
театральной музыки (Р.Дриго, Ц.Пуни). Расцвет русского классического балета конца XIX
в. Содружество П.Чайковского, А.Глазунов и М.Петипа. Периодичность, квадратность,
соответствие двигательных и ритмических моторных формул, мелодичность, регулярноакцентная ритмика – черты танцевальной музыки и сегодня.)
10. Основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических комбинаций и
их музыкального сопровождения
11. Размер такта
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
Хореографический и музыкальный темп
Музыкальное оформление уроков историко-бытового танца.
Музыкальное оформление уроков бального танца.
Музыкальное оформление уроков народного танца.
Музыкальное оформление уроков классического танца.
Музыкальное оформление уроков современного танца.
Составление комбинации и подбор музыкального материала к комбинации.
Поклон. Музыкальное оформление.
Preparation. Музыкальное оформление.
Plie. Музыкальное оформление.
Battement tendu. Музыкальное оформление.
Battement tendus jete. Музыкальное оформление.
Ronds de jambe par terre. Музыкальное оформление.
Battements fondu. Музыкальное оформление.
Battements soutenus. Музыкальное оформление.
Battement frappe. Музыкальное оформление.
Ronds de jambe en l`air. Музыкальное оформление.
Grand Rond de jambe jete. Музыкальное оформление.
Petit Battement sur le cou-de-pied. Музыкальное оформление.
Battement developpe. Музыкальное оформление.
Grand Battements jete. Музыкальное оформление.
Temps lie, adagio. Музыкальное оформление.
Pas de bourree. Музыкальное оформление.
Pas couru. Музыкальное оформление.
Allegro. Temps leve soute. Музыкальное оформление.
Allegro. Changement de pieds. Музыкальное оформление.
Allegro. Pas echappe. Музыкальное оформление.
Allegro. Pas assemble. Музыкальное оформление.
Allegro. Pas jete. Музыкальное оформление.
Allegro. Sissonnes. Музыкальное оформление.
Allegro. Pas de basque. Музыкальное оформление.
Подготовка к турам sur le cou-de-pied. Музыкальное оформление.
Экзерсис на пальцах. Releve. Glissade. Музыкальное оформление.
Критерии оценки: содержательность, анализ, самостоятельность, выводы.
«Схема оценки знаний по дисциплине»
№
1.
Схема оценки знаний по дисциплине «Музыкальное оформление дисциплин хореографии»
Критерии оценки
Оценка вида
Неделя
% за
%
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
работ всего
у
Выполнение
0,5
7,5
+ + + + + + + + + +
+
+
+
+
практических
заданий
и
активность
на
уроке
2.
Выполнение
заданий СРСП
0,5
7,5
+
+
+
+
+
+
3
Подготовка
творческих
заданий
РК №1, №2
3семестр
4 семестр
Экзамен
Итого
1
13
+
+
+
+
+
+
1
2
30
30
40
100
4.
5
6
7
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Знания, умения и навыки студентов оцениваются следующим образом:
в баллах
4,0
3,67
3,33
3,0
2,67
2,33
2,0
1,67
1,33
1,0
0
в %-ном содержании
95 – 100
90 – 94
85 – 89
80 – 84
75 – 79
70 – 74
65 – 69
60 – 64
55 – 59
50 – 54
0 - 49
по традиционной системе
Отлично
Хорошо
Удовлетворительно
Неудовлетворительно
Политика и процедуры
12. Программное и мультимедийное сопровождение учебных занятий
Г.Уральск, Ул.Модагалиева 19, аудитория № 25
На кафедре имеются следующие видеозаписи экзаменационных уроков студентов специальности
«Хореография» ЗКГУ им.М.Утемисова:
Теория и методика преподавания классического танца
Теория и методика преподавания народно-сценического танца
Теория и методика преподавания историко-бытового танца
13. Перечень специализированных аудиторий, кабинетов и лабораторий.
Г.Уральск, Ул.Модагалиева 19, аудитория № 25, балетные залы №1,2,3.
+
+
+
В течение семестра проводится два рубежных контроля (РК) на 7 неделе и на 15 неделе.
Максимальный показатель успеваемости студента по рубежным контролям составляет 60%.
В конце 2-го семестра проводится промежуточная аттестация по учебной дисциплине в виде экзамена.
Максимальный показатель успеваемости по промежуточной аттестации (ПА), т.е. экзамену
составляет 40 %.
Итоговая экзаменационная оценка по дисциплине определяется как сумма максимальных показателей
успеваемости по рубежным контролям (max. 60 %) и промежуточной аттестации, т.е. зачету (max. 40 %)
составляет 100 %.
Итоговый экзамен будет проходить в форме защиты творческого материала.
Оценка
по буквенной системе
А
АВ+
В
ВС+
С
СД+
Д
F
15