(теоретический аспект)x

Н. И. Мищенчук (Минск)
РОДОВО-ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ЛИРИКИ:
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Родово-жанровая специфика лирики, как и других родов литературы, —
проблема, основательно не изученная. Казалось бы, стройная, столетиями
выверенная (вспомним труды Аристотеля, Гегеля, Белинского), она нуждается
в уточнении, в корректировке. Этой необходимости требует время (да и
требовало ранее, в эпоху Возрождения, романтизма и реализма активно,
утверждения модернизма — настоятельно). Современный же этап, который
переживает искусство слова, вообще является временем не просто родовожанрового взаимовлияния, но и родово-жанровой диффузии как высшей
степени процесса взаимодействия.
Попытаемся разобраться в некоторых вопросах затронутой проблемы,
используя для выводов анализ конкретных произведений, полнокровный
художественный текст.
Традиционно содержание — основа «разделения» художественного
творчества на роды. Они охарактеризованы еще Аристотелем, позже —
Гегелем и Белинским. Первый, эпос, — самый объективный: сфера
изображения в нем — «внешние», окружающие субъекта-творца предметы,
пейзаж, как бы отстраненный от него сюжет и его будто бы не касающееся все
полнокровное содержание. Отсюда и объективность эпоса: его создает мастер
(в фольклоре — многие мастера, повторяющие друг друга), но, создав, убирает
за собой «леса», передоверяет все, что только можно, чаще всего
вымышленному повествователю, рассказчику, лишь изредка вторгаясь в текст.
Эпик хитрит, всячески изощряется, чтобы создать иллюзию: «Я — не я, и хата
не моя». Это было с кем-то, замечает он, а потому повествование ведет от
третьего лица и в форме прошедшего времени. Но в данном случае мы только
пересказываем общеизвестные истины, хотя с этим родом литературы обстоит
все значительно сложнее. Эпический текст как бы «всеяден» и «жаден»: он
вбирает в себя и лирические заставки, комментарии автора, и драматические
сценки, и кадрируется (как в кинодраматургии) и монтажируется из разных
элементов. Он стремится воссоздать всю реальную жизнь (или ее составные
части) обязательно как можно в более полном объеме, панорамно. Особенно
реалистический эпос.
Содержание эпоса, на первый взгляд, значительно шире, чем лирики и
драмы. В принципе, в общем и целом это так. Но вместе с тем и два других
классических рода литературы стараются раздвинуть границы своих
возможностей отражения мира. Лирика «надтачивает» постоянно свой
предмет изображения (все тот же внешний мир, пропущенный сквозь ярко
выраженное субъективное Я), образно говоря, совершает успешные «вылазки»
в стан дружественных родов литературы... Еще в конце 70-х годов один из
талантливейших исследователей поэзии XX века А. Урбан отмечал, что «герой
Тихонова помещен в эпическое пространство. Он не замкнут в себе, не занят
собой. Все его действия направлены вовне. Лиризм Тихонова (...)
соприкасается с эпосом» [4, с. 144]. Об эпическом характере пушкинского
лиризма раннего, еще лицейского, периода творчества четверть века назад
писал соавтор трехтомной истории литературы 60-х годов В. Д. Сквозников:
«...пушкинский (...) лиризм (...) не то что становится рядом с эпическими
«зарисовками», но органично входит в них» [2, с. 111].
Говоря на эту тему, нельзя не упомянуть имя мастера верлибра, а значит
(по словам В. П. Рагойши), исследователя широких горизонтов
действительности и ее вертикальных срезов М. Танка. Почти каждое
стихотворение поэта — картинка с натуры, сценка, «быль», пересозданная его
воображением по прошествии лет, десятилетий. На их основе и создаются
монологи-размышления, воспоминания, портреты, притчи, эскизы, зарисовки
(рассчитанные на «доработку» сознанием и фантазией читателя): «Франтишек
Богушевич», «Идет слепой, осторожно...», «Твоя фотография» (сборник «За
моим столом»), многие другие произведения. Поэзия М. Танка второй
половины XX века представляет собой результат усилий ее автора показать
жизнь в форме самой жизни целостно, объемно, рельефно.
Сошлемся еще на два примера в подтверждение высказанного нами тезиса.
В стихотворении «Первый мост» представитель ленинградской поэтической
школы В. Шефнер (кстати, талантливый переводчик произведений Янки
Купалы на русский язык) затронул философскую проблему «происхождения
человека», его сознания и раскрыл ее опять же на грани лирического и
эпического подходов. Стихотворение явно состоит из сюжетного событийного
каркаса: наш давний-давний предок, ведомый голодом, «вырвался из чащи по
следу зверя», но поток, «в глубокой трещине журчащий, ему дорогу пересек».
А на другой стороне потока «стада непуганых косуль», «для всей семьи его
еда», затем (сработала, видно, на получетверть какая-то толика сознания!) он
сел на камень, «весь напряженьем первой мысли, как судорогою, сведен»,
обратил внимание на сосну, что «криво росла у самого обрыва», оглядел ее
корни (тоже результат действия частично уже не звериного инстинкта, а
сознания), дал им оценку — «гнилье», а затем — «стал раскачивать ее». Борьба
с деревом закончилась — «И с хрустом дерево свалилось, / Два берега
соединив». На заключительном этапе действия-сцены уже не косматый зверь,
а первочеловек прошел по первомосту, тропою небывалой, самим им
проложенной, на другой берег, присел на краю своего творения. Но и это не
все. Стихотворение заканчивается заключительным жестом нашего далекого
предка, описанным (охарактеризованным) глубочайшими, тончайшими,
ярчайшими афористическими лирическими строками:
И пот со лба отер усталой —
Уже не лапой, а рукой [5, с. 104].
Финал стихотворения, таким образом, — прорыв в лирику высшей пробы.
Каждое слово обрастает в нем дополнительным содержанием, в нем
«уплотняется», «сгущается» смысл: «усталая рука», «лоб», «пот», «лапа».
Интонация замедляется «весомостью» содержания слов, приемом
сопоставления (а может, противопоставления?): «лапа — рука».
Консонансируют звуки «л» и «р». Слово «рука» ближе к слову «труд» по
своему звучанию; и ударение в нем на последнем слоге как бы «подтверждает»
значимость свершившегося: происходит очеловечивание живого существа.
Интонация последних строк замедленная еще и потому (сравним с
динамичной, убыстренной интонацией начальных строк: «И вот он вырвался
из чащи», поток, «у самых ног его журчащий, // Ему дорогу пересек»), что
показан (воссоздан в реальном, внутритекстовом времени) процесс
«расслабления», заслуженного отдыха превозмогшего в себе звериный
инстинкт первочеловека. Яркое стихотворение. Автор отстранен от самого
действия (действа). Оно происходит как бы само собой. Но только он есть, этот
автор: он — в лирическом пафосе, повышенной эмоциональности, в
торжественном величии двух заключительных строк. Эпик мог бы этот сюжет
развивать до бесконечности (как, например, Я. Мавр в повести «Человек
идет»). В. Шефнер свел эпический развернутый сюжет к одному эпизоду,
одной сцене, сфокусировал в одну точку. И этой точкой (опять повторюсь)
стали заключительные две строки. Лирика, сливаясь с эпосом, демонстрирует
свои возможности и в лаконизированном описании, повествовании, умении
строить афористические (но законченные) сюжеты, эпизоды, сцены. Потому
она и бывает часто описательно-изобразительной, словно забывая о своей
первооснове — монологичности, исповедальности, медитативности. Но суть
не в этом. Суть в том, что в главном — «Я» превыше всего — она остается
неизменной. Хотя это «Я», как у Шефнера в прокомментированном
стихотворении, может «растворяться» в показанном, изображенном, в
«объективном».
В меньшей степени (если брать «внешний фактор» — роль диалогов в
структуре художественных произведений, их наличие в тексте) лирика
испытывает на себе влияние драмы. Хотя в данном случае важно другое,
именно то, что имел в виду М. Бахтин, когда говорил о диалогическом
характере (и многоголосии тоже) искусства XIX — XX веков, в частности
романного жанра. В широком значении термин «драматизация искусства
слова» означает его активное «насыщение» действием, полемизм и
дискуссионность, при которых лирический герой, автор, повествователь,
ролевой герой сталкиваются с реальными и предполагаемыми оппонентами (в
конце концов — поляризацию содержания). При наличии подобных факторов
лирика незаметно для читателей (реципиентов) наполняется драматическими
элементами и становится лиризованным действом. Достаточно, к примеру,
открыть сборники стихотворений М. Танка «Сбор колосьев», «Errata»,
А. Вертинского «Мальчик смотрит» («Хлопчык глядзіць»), В. Некляева
«Насквозь» («Наскрозь»), П. Панченко «Молчаливая молитва», «Спасайте
наши души», «Горький желудь», «Высокий берег», как увидим в них даже
визуально стихотворения в форме диалогов, услышим полемику между
автором и его оппонентами, поймем, что они основаны на передаче активного
действия, противопоставлении разных концепций жизни. Не случайно
основными жанрами поэзии М. Танка, П. Панченко, А. Вертинского
становятся стихотворения-споры, дискуссии. Ярким образцом таковых
является в белорусской литературе стихотворение А. Вертинского «Вариации
на тему: «Гефест — друг Прометея». Процитируем отрывок из него:
Стаў іншым я ў сваім змаганні.
Па-іншаму я гавару з багамі.
Зеўс хоча пасварыць мяне з табою,
уводзіць у душу мне: ненавідзь!
А я ў адказ яму: «Буду любіць!
Любоўю даражыць цаной любою!»
Зеўс пагражае гнеўна: «Пагублю!
Я да скалы прыб'ю на краі света!»
А я ў адказ яму на гэта
«А я край света палюблю…»
«Арол піць будзе кроў тваю!»
«Арла таго я палюблю…»
«Святла пазбаўлю, асляплю!»
«А я змрок вечны палюблю…» [1, с. 173].
Обратим внимание, что, как чаще бывает в эпическом произведении, герой
стихотворения Прометей выполняет функции рассказчика (нарратора):
именно он пересказывает реплики — угрозы Зевса слушателю — Гефесту. Так
в стихотворении сходятся три линии повествования: лирическая
(исповедальная), эпическая (сюжетно-повествовательная) и драматическая
(действие). Да и построено оно в форме диалога и, кроме того, соответствует
такому требованию драматического рода литературы, как основанность на
действии. Оттого в нем действуют или обещают действовать оппоненты:
сначала, в первой части «Справка» («Даведка»), — анкетирующий (вероятнее
всего, сам автор в его роли), во второй («Песня кузнеца Гефеста») — Гефест,
бог огня, друг Прометея, настроенный грустно-элегически, как и его молот
(«Як быццам сваю i маю віну ён прадчувае»), и, наконец, в третьей,
«Признание Прометея» («Прызнанне Праметэя»), — Прометей и Бог.
Дискуссия происходит по вечной проблеме. И она очень глубокая,
«поляризованная». Конфликт непримиримый. Однако отметим, что, как часто
бывает в лирике, ее «частный, конкретный» характер постепенно перерастает
во всеобщий, всечеловеческий.
И, кроме этого, в стихотворении-драме достигает высокого напряжения
чувство личной причастности автора к показанному. Он проявляет себя в
большей степени, чем драматург, с помощью словесных и несловесных
приемов лиризации письма: действуют паузы, обращения, повторы,
восклицательная интонация, перестановка слов. Все средства, использованные
поэтом, трудно перечислить. Они выражают его точку зрения.
Так в одном небольшом стихотворении сошлись силовые линии эпоса,
лирики и драмы, а его автор преподал урок исследователям словесного
искусства: настоящий мастер может все, идет на сознательное сочетание
разных приемов письма, возможностей трех родов литературы даже в малом
тексте.
Прецедент родовой взаимосвязи и взаимовлияния в литературе — явление
нередкое в XIX веке, особенно же частое — в веке XX. На наш взгляд, это
обусловлено, во-первых, активизацией субъективного начала, во-вторых,
возросшей многогранностью предмета изображения, усложненностью самой
жизни, рожденных ею конфликтов и, наконец, в-третьих, влиянием на
искусство слова других его видов — театра, кино. Ведь не случайно некоторые
исследователи в отдельный род литературы выделяют кино, теледраматургию,
которые, несомненно, влияют на эпос и драму, приспосабливают их к
потребностям экранизации: упрощают (или усложняют в зависимости от
жанра) конфликты, интриги, «снимают» длиннотную монологичность,
активизируют действие, делают более лаконичными, четкими и
«мобильными» диалоги и т.д. Особенно же активно трансформирует,
взаимосочетает особенности различных родов литературы, признаки разных
видов искусства постмодернизм, для которого характерна тенденция «к
размыванию границ между различными областями человеческого знания —
искусством, философией, наукой, что является одной из характерных примет
постсовременности» [3, с. 12].
Движение, движение во взаимодействии, а не в изоляции,
совершенствование в процессе контактности — вот путь словесного искусства
XX столетия. Думается, и искусства XXI столетия — в еще большей степени.
___________________________
1. Вярцінскі А. Хлопчык глядзіць… Выбраныя вершы і паэмы / А. Вярцінскі. — Мн.,
1992.
2. Сквозников В. Д. Реализм лирической поэзии / В. Д. Сквозняков. — М., 1975.
3. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. / И. С.
Скоропанова. — М., 1999.
4. Урбан А. Образ человека — образ времени / А. Урбан. — М., 1975.
5. Шефнер В. Собр. соч. / В. Шефнер. — Л., 1991. — Т. 1: Стихотворения.