www.proznanie.ru МИКЕЛАНДЖЕЛО
advertisement
www.proznanie.ru МИКЕЛАНДЖЕЛО „Кто не верит в гений, кто не понимает, что такое гений, поверит и поймет, вдумавшись в судьбу Микеланджело". Ромен Роллан Микеланджело — величайший итальянский скульптор, живописец и архитектор XVI века, завершивший своим мощным творчеством длившийся в течение трех столетий художественный подъем, приведший к небывалому расцвету искусства в Италии. Художник прожил долгую и яркую жизнь, он создал прекраснейшую галерею бессмертных произведений, неувядаемых в своем величии и героизме образов человека, полных гармонии и красоты. Микеланджело начал свой творческий путь в эпоху национального подъема, яркого расцвета всей культуры, в эпоху, когда работала целая плеяда замечательнейших художников, обессмертивших свою страну, свой народ. Конец его художественной деятельности падает на время национального порабощения, разгрома свободных республик. На страну надвигалась черная ночь реакции, гонтовой задушить и уничтожить все живое, мыслящее, передовое. Все это не могло не отразиться в какой-то степени на деятельности этого гения и на его твор честве. Микеланджело — вершина итальянского Ренессанса, завершающее звено а цепи замечательных побед, одержанных искусством этой эпохи. В искусстве Микеланджело все лучшие идеалы этой эпохи получили наивысшее выражение. Идеи гуманизма, бесконечная вера в человеческие способности, в силу человеческого разума, прославление человека, как совершеннейшего создания природы, воплощающего в себе идеал красоты, — вот основа искусства Ренессанса и гениального его представителя — Микеланджело. Человек, его героическая деятельность, его радости и страдания, его мужество, его душевная и телесная красота, его внутренняя мощь, непреклонная воля к борьбе и победе стоят в центре внимания Микеланджело. Всем достижениям искусства эпохи Возрождения Микеланджело в своем творчестве сообщил новую силу, все приобрело у Ми келанджело титанический, величественный облик, всему он придал мощное, героическое звучание. Творчество Микеланджело — это героический гимн во славу человека. Человек для Микеланджело — вершина мира; человек не знает преград на пути к покорению природы, ему все подвластно; человек для Микеланджело — гражданин, готовый в любой момент вступить в бой выйти на защиту свободы против тиранов, поработителей; таков его символический Давид, стоящий на страже свободной республиканской Флоренции. Микеланджело слагает величественную поэму во славу человека. Его человек—это гармоническое, всесторонне развитое существо, у которого телесная, физическая красота и сила находятся в полном единстве с глубокой внутренней мощью, кипучими страстями, глубокими мыслями. Ни один скульптор ни до Микеланджело, ни после него не создал таких глубоко одухотворенных образов, насыщенных внутренней жизнью, сквозящей в каждой черте лица, в каждом мускуле, в каждом жесте, какие создал Микеланджело в своих скульптурах. Достигая величайшей правдивости в передаче материальности и пластичности тела, Микеланджело вместе с тем создавал образы, проникнутые глубоким чувством, настроением. Это делает Микеланджело величайшим скульптором-реалистом, психологом. Микеланджело — современник и соперник таких колоссов Возрождения, как Леонардо да Винчи и Рафаэль, но он намного пережил своих современников. Микеланджело — человек разностороннего, универсального дарования. В первую очередь о н скуль птор, что и сам он всегда подчеркивал, подписываясь под своими письмами: „Микеланджело, скульптор из Флоренции". Но одновременно он не менее великий живописец, создатель грандиознейших в мире стенных росписей (фресок), произведших целый переворот в живописи, он мастер чарующих станковых картин, автор бесчисленного количества рисунков, набросков, кото рые часто использовались его учениками и современниками. Микеланджело — великий архитектор, создатель огромных архитектурных ансамблей, творец колоссальнейшего здания своего времени — собора Петра в Риме. Микеланджело — опытнейший военный инженер, мастер оборонных укреплений, изобретатель орудий защиты. Он — тончайший и глубочайший поэт, автор сонетов, которым современники посвящали научные доклады. Великий французский писатель Стендаль, прочтя один из сонетов Микеланджело, воскликнул: „Счастлива была бы Италия, будь у нее больше таких поэтов". И вместе с тем Микеланджело — страстный политический боец, приверженец передовых идей своего времени, защитник свободы, республики, борец против тирании и национального порабощения. На заре эпохи Возрождения итальянский народ выдвинул гигантскую фигуру Данте, величайшего поэта Италии конца XIII и начала XIV столетия, на ее закате выступает колосс Микеланджело. Они близки во многом друг другу. И Данте и Микеланджело — верные сыны республиканской Флоренции, страстные защитники независимости и свободы флорентийского народа, и тот и другой — разносторонние личности, с необычайно широким кругом интересов, оба они вдохновенные певцы человеческих страстей, смелых порывов, героизма. Данте и Микеланджело - д в е гигантские www.proznanie.ru фигуры, вставшие одна в начале, другая в конце ярчайшей в истории человечества главы — эпохи Ренессанса, это именно люди той эпохи, о которой Энгельс писал: „Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нужда лась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многогранности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно ограниченными... Люди того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим. Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей". Именно эти черты характера Микеланджело сообщают его искусству силу, неувядаемость, делают его подлинно народным художником, верным сыном своей великой эпохи. Та гигантомания, то стремление к колоссальному, которое характеризует творческие поиски художника, обусловлены всем строем мыслей художника, задачами, которые он ставил перед искусством. Искусство Микеланджело— искусство площадей, улиц, общественных сооружений, где скоплялись массы народа. Его содержание — самые широкие, самые значительные идеи его времени, и формы его искусства монументальны и грандиозны и вместе с тем лишены всякой условности, всякой связанности. Это большое и живое искусство, питающееся идеями гуманизма, глубоко человечное, обращенное к народу и доступное ему. В центре искусства Микеланджело, как уже указывалось, всегда стоит человек, ему посвящено все творчество замечательного художника. Микеланджело не писал современного быта, портретов в собственном смысле этого слова; свои сюжеты он черпал из библии, мифологии. Но не сюжеты определяли его творчество. Сюжет только служил предлогом к созданию поэмы о человеке, к раскрытию его физической красоты, могущества, интеллектуального и духовного превосходства. Образы Микеланджело реальны, правдивы, убедительны и жизненны, На чих лежит печать романтического преувеличения, но они всегда покоятся на действительности, на раскрытии ее закономерностей, они сотканы из самых лучших, ярких черт действительного, реального человека эпохи ренессанса. В образах этих запечатлены лучшие идеалы эпохи гуманизма, сконцентрированы лучшие представления о том, каким может и должен быть настоящий человек. Образы Микеланджело — это призыв к совершенству, к героизму, к воспитанию в себе духа гражданственности, это символы лучших стремлений человечества эпохи Возрождения, открывшей огромные возможности для развития человеческой мысли, способностей человека и раскрытия его индивидуальности. Все это делает вечно юное искусство Микеланджело знаменем всего передового и прогрессивного человечества. Именно поэтому так современно звучит искусство Микеланджело у нас, в стране социализма, тогда как на его родине, где сейчас царят фашистская реакция, разгул средневекового мракобесия и тирания, где душится малейший проблеск свободной мысли — все то, против чего боролся своим искусством Микеланджело, — в фашистской Италии Микеланджело предан забвению как художник, всем строем своего искусства восстающий против унижения человеческой личности, против подавления свободы. Микеланджело был сыном республиканской Флоренции, наиболее передового города тогдашней Италии, города с давней художественной традицией. Здесь родился Данте. Флорентийцем был и Джотто, первым вступивший на путь реализма в живописи. Во Флоренции были созданы лучшие творения искусства эпохи Возрождения, выросли целые поколения замечательных художников; здесь каждое здание, каждая улица были овеяны славой, связаны с именем какого-либо мастера. Флоренция — это город шедевров, это город замечательных художников. Все передовое, свободомыслящее стекалось во Флоренцию. Здесь ковались основы нового искусства, отсюда во все концы тогдашней Европы широкой волной растекались передовые мысли. Слава художников Флоренции гремела во всем мире. И здесь, в окрестностях этого города, в Капрезе, в семье тамо женного чиновника родился 6 марта 1475 г. Микеланджело. Кормилицею Микеланджело была жена каменотеса, и впоследствии мастер не раз шутя говор и л , ч т о о н с м о л о ко м ко р м и л и ц ы в с о с а л л ю б о в ь к скульптуре, что нет ничего удивительного в том, что его прельстил резец. По желанию отца мальчик был определен в латинскую школу во Флоренцию. Уже на школьной скамье Микеланджело начал увлекаться живописью. Знакомство с Франческо Граначчи, учеником флорентийского живописца Доменико Гирляндайо (1449—1494), еще бо лее укр епило это стремление. В начале 1488 г. Микеланджело — уже в мастерской Гирляндайо. Юноша быстро усваивает манеру учителя и даже начинает соперничать с ним, что ведет к размолвке. В мастерской Гирляндайо Микеланджело всецело посвятил себя занятию рисунком. Биографы-современники Микеланджело Кондиви и Вазари отмечают совершенство уже этих ученических работ художника, подчеркивают искусность его тонких линейных рисунков, его большое трудолюбие и настойчивость в изучении окружающего. В следующем, 1489 г. Микеланджело поступил в художественную школу Лорепцо Медичи Великолепного, руководимую скульптором Бертольдо ди Джовани. В этой школе (или „саду", как называли ее современники) Микеланджело имел возможность познакомиться и изучить лучшие произведения www.proznanie.ru античности, открытые к тому времени и также выдающихся флорентийских мастеров. В доме Лоренцо Микеланджело встречался с передовыми гуманистами того времени — поэтом Полициано и др. Он с усердием копировал античные скульптуры. Так, однажды он прекрасно скопировал голову смеющегося фавна, приведшую в восторг окружавших. Интерес к скульптуре всецело поглощает внимание молодого художника. Линейность и плоскостность, характерные для ранней манеры Микеланджело, сменяются поисками больших пластических форм. Это видно на его ри сунках с фресок Джотто и Мазаччо, сделанных в эти годы. К этому времени относится и один, печально окончившийся для Микеланджело, инцидент. Работая над копиями с фресок Мазаччо в церкви Кармине, Микеланджело с большой легкостью добился превосходства над товарищами, с которыми вместе работал, и сам подчеркнул это, чем вывел из себя одного из них - Ториджано; этот последний в гневе ударил Микеланджело по лицу с такой силой, что переломил ему переносицу. Перелом этот на всю жизнь обезобразил лицо Микеланджело. О том, что собой представлял Микеланджело - скульптор в годы учения у Медичи (1490 —1492), дают представление дошедшие до нас две его скульптурные работы — барельефы „Мадонна у лестницы" (Флоренция) и „Битва кентавров" (Флоренция). „Мадонна у лестницы" исполнена в манере плоского рельефа и напом инает античные стелы. На рельефе изо бражена в профиль сидящая женщина с младенцем на руках, в легкой, облегающей ее фигуру одежде; слева виднеется несколько ступенек лестницы, на которых резвятся дети. Эта работа говорит о том, что художник блестяще усвоил лучшие традиции античной и современной скульптуры. „Битва кентавров" также возникла под влиянием античного наследия; это уже далеко не плоский барельеф: фигуры здесь получили почти трехмерное выражение. Рельеф изображает бой лапифов с кентаврами. Художник дал сложное нагромождение переплетающихся друг с другом человеческих тел и, замечательно передав их пластику, продемонстрировал свое умение изображать любое человеческое движение, любую позу. Рельеф насыщен пафосом борьбы и восторга перед красотой человеческого тела, перед бесстрашием и силой человека. Здесь уже налицо черты, в дальнейшем получившие свое блестящее выражение в грандиозных фресках Микеланджело и в его монументальных скульптурах. После смерти Лоренцо Медичи Микеланджело возвращается в отцовский дом. Здесь он создает не дошедшую до нас большую статую Геркулеса. Пропала и другая работа Микеланджело тех лет — распятие, сделанное для приора (священника) церкви Сан Спирито, в ответ на любезность приора, предоставившего одну из комнат гостиницы Сан Спирито в распоряже ние Микеланджело для изучения анатомии; приор же и снабжал его трупами. Это занятие доставляло Микеланджело „такое удовольствие, какого он только мог желать; — как рассказывает об этом Кондиви, — он ревностно изучал строение человеческого тела, пока обстоятельства не принудили прекратить это занятие". Неясность политического положения Флоренции после падения рода Медичи заставляет Микеланджело в октябре 1494 г. бежать в Болонью, а затем в Вене цию, откуда он вскоре возвратился снова в Болонью, где пробыл до весны 1495 г. В Болонье Микеланджело жил в семье Джанфранческо Альдовранди. Ему Ми кела ндже ло читал по вечер ам стихи Петр ар ки и Данте. Микела нд жело знал Д анте пр ево схо дно и читал по памяти почти всю „Божественную комедию". Здесь же Микеланджело познакомился с работами скульптора Джакопо делла Кверча (1374—1438), влияние которого сквозит в некоторых исполненных здесь Микеланджело работах. В Болонье Микеланджело сделал фигуру коленопреклоненного ангела с канделябром в руках и две большие статуи святых — Прокула и Петрония. Летом 1495 г. Микеланджело возвратился во Флоренцию. Здесь он сделал две скульптурные работы „Джоианино" и „Купидона"; обе не сохранились. Купидон был изваян с таким совершенством, что был продан в Риме как античный подлинник. В сер едине 1 4 9 6 г, Микела нд жело о т пр авил ся в Рим, где прожил до 1501 г, В Риме им созданы две дошедшие до нас работы — „Вакх" (Флоренция) и „Пиета" (Рим). В первой статуе скульптор изобразил о пь я не н но го бо га в и на ; в пр а во й р ук е В а к х дер жит чашу с веселящим напитком, в левой, опущенной руке, — гроздь винограда, которую с наслаждением пожирает подкравшийся незамеченным маленький сатир. В статуе замечательно передано разлившееся по всему телу и обезволившее его опьянение. „Пиета" — еще более совершенное и глубокое произведение. „Когда Микеланджело изваял это произведение, ему было 24 или 25 лет. Он приобрел себе им большую известность и славу. Все понимали, что этот мастер не только превосходил всех своих современников и предшественников, но мог соперничать с древними мастерами",— говорит первый биограф скульптора Кондиви. Мать, прекрасная, еще молодая женщина, держит на своих коленях распростертое, безжизненное, похолодевшее тело только что казненного сына. Ее склоненное лицо прекрасно, оно полно выражения глубокого внутреннего горя, но внешне не дрогнула ни одна черта; правая рука ее обняла тело сына, левая вопросительно протянута в сторону. Во всей позе выражено глубокое печальное раздумье. Этим настроением проникнута вся композиция в целом. Мертвое - тело сына передано изумительно правдиво и вместе с тем оно не произво дит отталкивающего впечатления трупа. Вся скульптура оставляет неизгладимое впечатление. Она захватывает своей человечностью, глубиной, в ней передано по длинное материнское горе, безутешное, непоправимое. Период с 1501 по 1505 г. Микеланджело провел во Флоренции, где творил www.proznanie.ru один за другим свои шедевры. В 1501 г. он получил заказ изваять гигантскую статую Давида из испорченной другим скульптором глыбы мрамора. 16 августа 1501 г. Микеланджело было послано приглашение принять заказ. „Уважаемые господа старосты цеха шерстяных ткачей и господа рабочие, собравшиеся на совещание этого общества, избирают мастера Микеланджело, сына Людовика Буонаротти, флорентийского гражданина, изваять и совершенно закончить начатую мраморную статую под названием „Гигант", вышиною в девять рук, принадлежащую корпорации и когда-то неудачно начатую мастером Августом Великим из Флоренции. Названная работа должна быть закончена приблизительно через два года, ценою за все по шести флоринов золотом в месяц. Упомянутое сообщество обязуется снабжать мастера всем необходимым, как материалами, людьми, и вообще всем, что нужно было для этой работы. Когда эта мрамор ная статуя будет закончена, старосты и рабочие, выбранные к этому времени, обсудят, надо ли повысить цену, и постановят должное по своей совести". На этом обращении имеется следующая надпись: „Упомянутый Микеланджело начал работать и ваять „Гиганта" 13 сентября 1501 года..." Микеланджело проработал над этой статуей около четырех лет. Сохранилось решение муниципального совета Флоренции — своеобразный протокол заседания по вопросу о постановке памятника, в котором приняли участие рабочие и художники. В нем неоднократно подчеркивается, что „Давид" — „это общественный памятник". Всемирно известная теперь гигантская статуя изображает Давида, славного победителя Голиафа, спокойно взирающего на мир, полного уверенности в своей силе. Его правая рука опущена, левая поддерживает лежащую на плече пращу; взгляд зорко устремлен вперед. В этой статуе Микеланджело отказался от каких бы то ни было до полнительных атрибутов, он сконцентрировал все свое внимание на человеческой фигуре и добился мощной выразительности человеческих форм. Одной обнаженной фигурой художник сумел выразить идею гражданственности и мужества, сумел превратить библейского Давида в зоркого стража флорентийской республики, готового в любую минуту отразить дерзкий напор врагов, поработителей. Недаром „Давид" стал символом свободы. Именно так и воспринимали эту статую современники Микеланджело. Джорджо Вазари говорит, что скульптор создал „в качестве символической фигуры для дворца — Давида с пращей в руке в знак того, что он защищал свой народ и справедливо им правил, так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять". Микеланджело не нужно было ссылок на обстоятельства, при которых действовал легендарный Давид, ему не понадобились голова Голиафа и тому подобные подробности, чтобы это произведение стало понятным, чтобы его мог прочесть каждый проходящий мимо флорентийец. Этой понятности он добился другим пу тем: народностью самой идеи и глубоким реализмом своего искусства. С какой жизненностью сумел он из ваять это юношеское, еще не совсем сложившееся тело, передать игру мускулов, пульсацию крови в жилах, вздувающихся под кожей, передать взгляд, суровый и прямой, спокойствие, разлитое во всем теле в минуту отдыха после борьбы, и скрытую напряженность, готовность снова ринуться в бой, о чем особенно красноречиво говорит рука, не оставляющая пращи. В Давиде" развернулся во всей своей мощи талант Микеланджело. Строгостью форм и величавостью отличается и „Мадонна из Брюгге", исполненная в 1503 — 1504 гг. Искусство Ренессанса, еще до Микеланджело, превратило образ мадонны из суровой царицы небесной в живую женщину-мать, воспело в нем радости материнства, как проявления жизни, физической красоты, здоровья, свежести. Микеланджело сумел вложить в этот образ еще большую человечность. Такого богатства выражения на лице, такой правды, красноречивости жеста нет ни у одного из его предшественников, живописцев и скульпторов, даже у великого Леонардо. В „Мадонне из Брюгге", так же как и в других позднейших работах Микеланджело, женщина выступает как существо, живущее богатой духовной жизнью. Правой рукой, удивительно свободным, живым движением пальцев мадонна поддерживает соскальзывающую с колен книгу. Печать раздумья, размышления о только что прочитанном лежит на ее строгом лице, но взгляд ее опущенных глаз устремлен на сына; она думает о нем, может быть, о его будущности, о том, как руководить им в жизни. Как бы в подтверждение этого, ее левая рука жестом, полным строгой нежности, сдерживает ручонку младенца. Мадонна Микеланджело— мать, не только кормящая и ласкающая своего младенца, но и воспитывающая, наставляющая его. При всей строгости форм, Микеланджело использует здесь еще шире, чем в „Давиде", эффекты и разнообразие светотени, очень густой в изломах драпировок и очень тонкой на лице мадонны и на тельце младенца. Микеланджело в этом отношении оставляет позади себя даже Донателло. В это же время Микеланджело написал „Мадонну Дони" и „Битву при Кашине". „Мадонна Дони"— единственная дошедшая до нас станковая картина Микеланджело. На круглой доске с поразительным мастерством художник разместил главную группу — Марию, младенца и Иосифа. На коленях Марии, сильно выдвинутых вперед, лежит закрытая книга тот же мотив, что и в „Мадонне из Брюгге", — женщина откинулась назад и плавным движением поднятых рук берет у сидящего сзади Иосифа младенца. Не лицо, обращенное к сыну, дано в сильном и смелом ракурсе, как и вся ее фигура. В этом повороте Микеланджело с удиви тельным мастерством передал выражение любви и заботы в лице мадонны, во взгляде ее высоко вскинутых глаз. Красоту движения человеческого тела, не только как движения физического или обусловленного анатомией, www.proznanie.ru но как живого жеста, полного подлинно человеческой выразительности, никто не раскрывал с такой полнотой. Человеческая фигура в этой картине почти совсем вытеснила пейзажный фон. Даже узкую полосу гористого пейзажа вдали художник заполнил группами нагих атлетов. Во всех фигурах сила пластической лепки, осязательность форм сочетаются с гармонией и выразительностью линий. Эта картина Микеланджело убеждает в том, что для него и в живописи, как и в скульптуре, человек служил главной темой. Микеланджело соединил в образе человека все лучшие завоевания живописи Ренессанса — наблюдения над перспективой Учелло (1397—1475), анатомические открытия Поллайоло (1426—1498) и Мантеньи (1431 — 1506) жизненность, конкретность несколько прозаического человека Гирляндайо с тонкой одухотворенностью образов Леонардо. В „Мадонне Дони Микеланджело добился единства выразительности жеста с его пластической законченностью и совершенством, и это придало скромной по размерам картине значительность и вели чие. Сочетание мощи и выразительности в образах Микеланджело делает его величайшим живописцем-монументалистом, и в авторе „Мадонны Дони" уже можно предугадать творца грандиозных фресок Сикстинской капеллы. И действительно, одновременно с „Мадонной Дони" Микеланджело начал работать над стенной живописью. В 1504 г. он получил заказ на огромную фреску для зала заседаний республиканского совета в Палаццо Веккио. Другую стену должна была украсить фреска Леонардо „Битва при Ангиари". Микеланджело темой своей фрески взял „Битву при Кашине", эпизод борьбы флорентийцев с пизанцами. Микеланджело, как и Леонардо, дальше эскиза не пошел, и оба эскиза были позднее уничтожены. Картина Микеланджело изображала следующее: флорентийские солдаты в жаркий летний день, в момент передышки между битвами, решили освежиться в прохладной воде реки. Во время купанья раздался тревожный сигнал — „к оружию, близко враг": воины выскакивают из воды, набрасывают на себя одежду, другие вооружаются, третьи уже бегут в атаку. Этот сюжет позволил Микеланджело с замечательным блеском продемонстрировать свое умение изображать обнаженное человеческое тело, во всем разнообразии его положений и движений. Он дал замечательные примеры мужества и смелости солдат — защитников республики, создав образы огромной убедительности. Работа Микеланджело ошеломила современников; в зал, где был выставлен картон, устремились толпы народа. Художники с глубочайшим вниманием и благоговением изучали этот шедевр. До наших дней, к сожалению, дошли лишь гравюры с отдельных частей этой замечательной композиции. „Давид", „Мадонна из Брюгге", „Мадонна Дони", „Битва при Кашине" заключают уже все характерные черты развитого творчества Микеланджело. Как ваятель и как живописец, он — монументалист, певец грандиозного, героического, ищущий проявлений большой силы, больших страстей, больших чувств. В скульптуре он добивается этого, используя не только прежние ее завоевания, но и опыт живописи: по мягкости, с какой он моделирует форму, по выразительности светотени он может быть назван не только продолжателем Донателло, но и завершителем опытов Леонардо над „сфумато". В живописи ему помогает его мастерство скульптора, понимание формы, ее материальности, осязаемости. Человек для него является наивысшим проявлением природы, и люди его — это могучая порода титанов. Его формы всегда пластичны, материально весомы, четко ограничены, внутренне замкнуты. Все построение сконцентрировано, подчинено единому замыслу. Каждая форма, каждое движение доведены до величайшей определенности, ясности выражения внутренней структуры предмета; все образы Микеланджело насыщены глубокой внутренней жизнью. Слава Микеланджело прокатилась по всей Италии и затмила славу других художников. Рассказы о художнике дошли до Рима. Папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим для работы над его гробницей. Микеланджело составил проект памятника, который папа одобрил. Памятник должен был иметь вид открытой со всех сторон четырехугольной призмы, украшенной все возможными статуями, числом около сорока. Подписав контракт на гробницу, Микеланджело отправился в Каррару за мрамором. Пока Микеланджело занимался добыванием мрамора, папа раздумал строить гробницу, так как враги Микеланджело убедили его, что сооружать себе гробницу при жизни — плохое предзнаменование. Микеланджело, возвратившись в Рим, обратился за разъяснениями к папе, но папские слуги выгнали его вон. Обиженный Микеланджело уехал в апреле во Флоренцию, где оставался до ноября 1506 г. К этим годам относятся мраморное тондо — „Мадонна" (Лондонская академия) и статуя „Матфей" (Флорентийская академия). В ноябре 1506 г. в Болонье произошло примирение Микеланджело с папой Юлием II. Папа поручил Микеланджело отлить свою огромную статую из бронзы для портала церкви святого Петрония в Болонье. В 1508 г. статуя была отлита и установлена, но в 1511 г. она была уничтожена противниками папы. Работа, стоившая скульптору огромного труда, пропала бесследно. Юлий II решил покрыть росписью потолок Сикстинской капеллы (часовни) в Риме и поручил эту работу Микеланджело. Микеланджело отказывался, но папа настаивал. Враги Микеланджело злорадствовали, надеясь, что великий скульптор окажется беспомощным в неизвестной ему области фресковой живописи. Но надежды их не оправдались: Микеланджело вышел и из этого испытания величайшим победителем. Работая без помощников, — он делал все собственноручно — от www.proznanie.ru сооружения подмостков до растирания красок, в четыре года он создал грандиознейшее в мире творение, в течение столетий поражающее людей мощью и вели чием. По своей грандиозности эти фрески не имеют равных себе во всей мировой истории искусства. Если бы все эти фрески можно было разбить на отдельные станковые картины, то из них составилась бы огромная кар тинная галерея. На потолке капеллы художник напи сал больше тысячи человеческих фигур и портретов более чем в натуральный рост. Потолок Сикстинской капеллы имеет д угообразную форму и заканчивается внизу под карнизом люнетами; шесть из них располо жены в длину и две в ширину капеллы. Весь потолок, таким образом, заключает и себе два с половиной ква драта. Темой росписи потолка послужили библейские рассказы о сотворении мира и все главнейшие моменты истории ветхого завета. Потолок разбит на девять рав ных пространств, заключенных в рамки соответствующих орнаментальных украшений. В первом пространстве изображен бог, отделяющий свет от тьмы, во втором — сотворение светил, солнца и луны; здесь же изображено создание трав и растений; в третьем — сотворение морских животных и рыб, в четвертом — сотворение человека, в пятом — сотворение женщины, в шестом — искушение и изгнание из рая, в седьмом — жертвоприношение Авеля и Каина, в восьмом — всемирный потоп и, наконец, в девятом — история Ноя. Над карнизом, которым оканчивается стена, между пилястрами, Микеланджело изобразил двенадцать фигур сидящих пророков и сивилл. В треугольниках над люнетами расположены сцены жизни Марии. По углам написаны четыре фрески: распятие Амана, история медного змия, убийство Юдифью Олоферна, борьба Давида с Голиафом. Религиозная тематика служит Микеланджело лишь поводом для раскрытия образа человека во всей его глубине, во всем богатстве поз и поворотов человеческого тела, во всем разнообразии его душевных движений. В этих фресках человек выступает как неисчерпаемый источник творческого вдохновения для художника. Микеланджело выбирает такие сюжеты, которые позволяют ему развернуть человеческие страсти во всей их силе, драматизме и яркости. Роспись Микеланджело потолка Сикстинской капеллы — это апофеоз человека, его интеллектуальной и физической красоты. Микеланджело запечатлел титаническое племя людей, которому не чуждо ничто человеческое. Это разносторонние, полнокровные индивидуальности. Это не бесплотные христианские аскеты, это не „мученики" за веру, это не „святые", в них нет ничего сверхчеловеческого. Это полнокровные живые люди со всеми их земными страстями и интересами, любящие жадно жизнь и украшающие землю своим существованием. Это не проповедь бренности и суетности всего земного, а просла вление земного существования, это песнь в честь его, в честь материи в высших ее формах и проявлениях. Это гимн во славу героического человечества. Какой искренней любовью, уважением овеян человек в произведениях Микеланджело, сколько теплоты, поэзии вложил Микеланджело в изображение первого человека — Адама, как прекрасен и могуч этот первый человек! Как поэтична и женственна его Ева — первая женщина, и вместе с тем какая сила заключена в ней. Изумительны пророки Микеланджело: это не аскеты христианской религии, — это мыслители, умудренные многолетним опытом, это образы, полные интеллектуальной мощи, образы мудрецов, передающих свои знания, свой опыт грядущим поколениям. Это люди больших характеров, огромной волевой устремленности, непреклонные, страстные ученые — исследователи, искатели истины. Его сивиллы не пустые гадалки, — это прекрасные женщины - мыслительницы, сочетающие в себе прелесть женственности с замечательной интеллектуальной широтой, это настоящие передовые женщины эпохи Ренессанса, идущие в ногу с передовыми идеями своего времени. Какой подлинно человеческий драматизм окутывает сцены всемирного потопа, какие подлинные человеческие страсти развертываются в других его драматических сценах. Фрески Сикстинской капеллы — это энциклопедия ренессансных представлений о человеке, о вселенной, это космогония и антро пология эпохи Возрождения. Мастерство Микеланджело достигло здесь изумительного совершенства: пластическая выразительность фигур, разнообразие их положений и жестов превосходят здесь все сделанное им раньше. Ни одна фигура не похожа на другую, не повторяется. Художник создал бесчисленное количество портретов, характеров, создал целый мир живых образов, полных огромной жизненности, убедительности, яркости. В 1513 г., окончив роспись, Микеланджело снова получил заказ на гробницу Юлия II, уже умершего. Переговоры вели наследники папы. Проект уже не сколько упростился. Теперь памятник должен был обозреваться только с трех сторон, четвертой он прислонялся к стене. На эти годы падает создание двух статуй, предназначенных для украшения гробницы, сейчас находящихся в Лувре (Париж),— „Восставший раб" и „Умирающий раб". В этих скульптурах Микеланджело берется за тему, которая пройдет красной нитью через последний период его творчества, — это скованная, порабощенная, но не примиренная сила, готовая преодолеть лю бое препятствие, ринуться на борьбу. Особенно хорош „Умирающий раб". В одном движении руки, закинутой за голову, в рисунке правой ноги, твердо упирающейся в камень, Микеланджело сумел раскрыть страстное желание пробудиться, разбить оковы мертвящего сна, жить. Но тяжело запрокинутая голова, излом левого бедра говорят о другом, о том, что что-то мешает рабу выпрямиться, влечет неумолимо вниз. В борьбе двух разно направленных стремлений, движений раскрывается необычайно богатая, сложная противоречивая гамма переживаний, эмоций, что вносит законченность и глубокую органич ность в www.proznanie.ru этот образ. Тело раба — молодое, цветущее тело, оно сделано так жизненно, что камень, кажется, начал дышать под резцом художника; оно, может быть, надломлено только ударом извне. И благодаря этому впечатлению в скульптуре Микеланджело не ощущается никакой упадочности, нет и тени желания любоваться бессилием, слабостью; в нем больше скрытого протеста против грубого, античеловеческого начала, против всего, несущего человеку страдание - Скрытый протест, заключенный в скульптуре „Умирающий раб", перерастает в фигуре „Восставшего раба" в торжество побеждающей, раскрепощающейся силы. Скульптор в фигуре раба передает момент наивысшего напряжения человеческого организма, сконцентрирован ность, собранность человеческого существа в еди ный порыв. Центр борьбы сосредоточен в связанных, заложенных за спину руках раба. Устремленность вперед могучей, вздувшейся от напряжения груди раба, крепко упершиеся ступнями в землю расставленные ноги, общая напряженность мускулатуры рук и ног — все это прекрасно раскрывает мощь человека, восставшего против внешних сковывающих его сил. Эта фигура является гимном борьбе, непобедимости человека, призывом к борьбе, к свободе. Между 1515 и 1516 гг. Микеланджело создал колоссальную статую древнееврейского пророка Моисея, также предназначенную для украшения гробницы. „Моисей" перекликается с „Давидом". Это образ человека, наделенного огромной волей и силой мышления, в нем заключена, казалось бы, целая буря страстей, которые могут вырваться, как раскаты грома и мол нии, в нем заключена великая мудрость. Это вождь и учитель, умеющий повести за собой народ. Летом 1516 г. Микеланджело заключил третий контракт на сооружение гробницы Юлия II. В этом же году художник получил заказ на постройку фасада флорентийской церкви Сан Лоренцо. Представленный им проект получил одобрение папы Льва X, и Микеланджело принялся за создание модели из дерева, но из-за недостатка у папы денег сооружение было отложено. На эти же годы падает ряд других архитектурных проектов Микеланджело. В 1519 г. он снова приступил к работе над гробницей Юлия I I ; к этому же году относится предложение со стороны Микеланджело на сооружение гробницы Данте. В 1520 г. Микеланджело начал работу над капеллой Медичи. Эта работа длилась с перерывами четырнадцать лет, капелла была окончательно завершена только в 1534 г. С конца 1523 до конца 1524 г. Микеланджело работал в Лауренцианской библиотеке во Флоренции; он создал проект оформления вестибюля с оригинально задуманной парадной лестницей. В последующие годы Микеланджело не раз возвращался к этому проекту. В 1525 г. возник очередной проект достройки гробницы Юлия I I , и Микеланджело снова пытался двинуть работу. К этому же году относится набросок группы „Геркулес и Антей", по которому должна была быть изготовлена статуя в дополнение к статуе „Давида". 1528 год. Народ Флоренции восстал против тиранической деспотии дома Медичи, превращавших флорентийскую республику в свою вотчину. Народ изгнал из города всесильных Медичи и начал укреплять город, готовиться к обороне. В этих событиях проявились в Микеланджело новые исключительно яркие черты. До сих пор мы его знали только как великого художника, целиком поглощенного своим трудом. В 1528 г. Микеланджело очутился в первых рядах восставшего народа. Он был облечен высшим доверием народа, получив ответственную должность начальника всех укреплений города. Эта сторона деятельности Микеланджело, которую буржуазные исследователи или совсем замалчивают или же всемерно затушевывают, не была случайной в его жизни. В нем никогда не гасла пламенная душа республиканца, поборника свободы, ненавистника всякого порабощения, деспотии. Своим республиканским убеждениям Микеланджело не изменял никогда, в этом он близок великому Данте. Много лет спустя в одной из своих бесед Микела нджело ярко высказал свою непреклонную преданность республике, отвращение к деспотии. О деспотах и тиранах он говорил: „Все тираны совершенно лишены естественного чувства любви, которое каждый человек питает к ближнему своему; они лишены естественных человеческих стремлений." Стало быть это не люди, а звери. А то, что им чужда любовь к ближнему, не требует доказательств: иначе они не могли бы "присвоить себе то, что принадлежит другим, и не могли бы стать тиранами, топча других ногами". Эти слова были сказаны уже стариком Микеланджело, в годы, когда в Италии повсеместно возникали тирании, когда свободные города - республики были уничтожены, и изгнанные республиканцы должны были искать себе убежища в эмиграции. Эти слова Микеланджело произнес во время пребывания своего в Риме, где проживали изгнанные из Флоренции республиканские семейства. О нескрываемых республиканских симпатиях Микеланджело в эту пору ярко говорит созданный им бюст Брута — древнеримского республиканца, защитника республики, произведение огромной выразительности, сделанное в подарок одному из флорентийских республиканцев-изгнанников. В дни национального и республиканского пробуждения Микеланджело с энтузиазмом включился в работу по обороне Флоренции. Он строил укрепления, сооружал оригинальные конструкции машин для обороны. Летом 1529 г. Микеланджело совершил поездку в Феррару для изучения ее знаменитых военных укреплений. В сентябре этого же года Микеланджело временно покинул Флоренцию, предчувствуя измену республике со стороны полководца Бальони. В октябре он www.proznanie.ru уже был снова во Флоренции, где сделал ряд остроумных оборонных сооружений для укреплений города. Предчувствие Микеланджело оправдалось позднее: в августе 1530 г., вследствие измены полководца, Флоренция пала. В город ворвались озверелые усмирители, и начались массовые казни. Первыми погибли лучшие друзья Микеланджело. Сам художник, боясь участи своих друзей, скрылся в колокольне церкви Сан Николо. У Микеланджело были все основания опасаться за свою жизнь. Лишь спустя некоторое время после захвата Флоренции папа Климент VII издал приказ, в котором обещал Микеланджело помилование, если он продолжит работу над начатыми гробницами Медичи. Микеланджело перестал скрываться и вышел из добровольного заключения. Из работ, относящихся к этому периоду, отметим созданную им в 1529—1530 гг. большую станковую картину "Леда в объятиях лебедя". Картина была уничто жена в XVII веке французскими монахами. К этим же годам относится подготовительный картон для картины „Венера в объятиях Амура" и „Христос и Мария Магдалина". За работу над гробницами Медичи Микеланджело взялся с большим энтузиазмом. Работал он с каким-то ожесточением. С небывалой быстротой он изваял одну за другой замечательные статуи. К 1534 г. было готово шесть скульптурных произведений, украшающих гробницы Джулиано и Лоренцо Медичи, и прекрасная статуя мадонны, стоящая между гробницами. Кроме этих статуй, находящихся в капелле, Микеланджело изваял ряд замечательных скульптур, не вошедших в ансамбль капеллы: таковы блестящая статуя „Мальчика на корточках" (находящаяся в ленинградском Эрмитаже), „Давид" (Барджелло), модель „Речного божества" (Флоренция). Имеется также несколько набросков для росписей, которыми предполагалось украсить гробницы. Каждая гробница представляет собой скульптурную группу из трех фигур (по первоначальному замыслу их должно было быть больше), завершающую архитектурное оформление капеллы, стены которой были украшены пилястрами, нишами и сложно разработанными выступамипостаментами. В средних нишах каждой из двух противоположных стен Микеланджело поместил фигуры Лоренцо и Джулиано Медичи, ниже, на мягко закругленных скатах верха постамента — по две нагих фигуры, символизирующих четыре времени суток. Лоренцо изображен в военных доспехах, в латах и шлеме, в задумчивой позе, с головой, опущенной на руку. Скульптура эта является олицетворением „раздумья"; оно разлито во всей фигуре, в лице, скры том тенью, в изящной, свободной позе. В образе воина, погруженного в размышления, Микельанджело, как всегда, раскрыл яркий и глубокий характер. Тонкий мыслитель, умеющий носить латы и владеть мечом, разве это не одно из совершеннейших воплощений облика ренессансного человека, с лучшей его стороны?! Великолепны и две другие фигуры группы. Мужская фигура олицетворяет вечер: накопившаяся за день усталость клонит вниз голову, слегка сутулит спину, в свободных, праздных руках чувствуется уже успокоение. Нет еще полного покоя в этой полулежащей фигуре, но ясно выражено стремление к нему. Женщина олицетворяет утро. Все ее тело охвачено томительным, тяжелым пробуждением, борьбой со сном. Эта фигура перекликается с „Умирающим рабом", но если там чувствовалось желание жить, то здесь скорбное выраже ние лица женщины говорит о том, что ей тяжело пробуждаться, что ей хочется оставаться во власти сна. Пластическое совершенство фигур изумительно: сколько мужественности, силы в каждой складке тела „Вечера", какая женственная мягкость, округлость форм, нежность чувствуются в „Утре"! Но на всей группе лежит печать мучительного раздумья, желания уйти в себя, закрыть глаза на окружающий мир; это — новая черта в творчестве Микеланджело. На гробнице Джулиано в той же композиционной схеме изображены женская фигура „Ночь" и не совсем законченная фигура мужчины „День". В нише сидит, одетый в латы, но с обнаженной головой, юноша с мечом на коленях. Это олицетворение „Жизни деятель ной" должно было изображать Джулиано Медичи. Если фигуре, олицетворяющей „раздумье", были свойственны физическая красота, сила, даже некоторая воинственность, то в статуе, изображающей „жизнь деятельную", чувствуются задумчивость, мечтательность; об этом говорят взгляд юноши, ускользающий от зрителя, рассеянное движение, с каким поддерживают его руки меч. Две темы — раздумье и деятельность — перекликаются, в сущности, в каждом из этих образов, и это-то и составляет их главное очарование. Мы о тмечали, что обе эти фигуры должны были изображать погребенных здесь Лоренцо и Джулиано Медичи, но в действительности они не являются портретными изображениями. Это уже отмечали современники. Когда самому скульптору было замечено, что в его портретах мало сходства" с оригиналами, то он на это гордо ответил: „кого это будет интересовать через десять веков?" Художника мало привлекали настоящие Джулиано и Лоренцо, итальянские князьки, представители уже хиревшего рода Медичи, далекие потомки по боковой линии первых Медичи, основавших господство рода. Он сделал памятник, в котором гениально оплакивал свой идеал человека и говорил о горестях, пере живаемых его родиной, его народом. Эта горечь, это внутреннее разочарование пронизывают единым настроением все скульптуры этого величественного ансамбля. Они окрашены подлинной скорбью от сознания бессилия, невозможности спасти свою страну от порабоще ния, свой народ от деспотизма. Что это так, в этом лучше всего убеждает его изумительная статуя „Ночь" в котор ой стремление уйти в сон, закрыть глаза на окружающее с его горестями передано с величайшей глубиной и красотой. www.proznanie.ru Именно в силу этой общей идеи, общего замысла гробницы, осталась незаконченной статуя „Дня": образ наступающего дня, будущего Италии не видел и ли не хотел видеть художник. О том, что мы не приписываем Микеланджело не свойственные ему мысли, что это его собственные идеи, лучше всего говорят слова самого художника. Один из совре менников скульптора снабдил следующей надписью фигуру „Ночи" на гробнице Джулиано: „Это ночь; эту тихо уснувшую ночь сотворил на скале этой ангел. Но сон это жизнь. И если нет в тебе веры, окликни ее, и ты услышишь голос ее". Микеланджело на это ответил: „Молчи, прошу, не смей меня будить. О, в этот век, преступный и распутный, не жить, не чувствовать — удел завидный. Отрадно спать, отрадней камнем быть". Ромен Роллан в своей монографии о Микеланджело говорит: „Он изведал величайшие горести, какие могут только выпасть на долю чело века. Он видел порабощение своей родины. При нем Италия очутилась под игом чужестранцев, и рабству атому не предвиделось конца, он видел, как умирала свобода, как исчезали один за другим люди, которых он любил. Он видел, как угасали один за другим све точи свободы". Именно этим объясняется замысел памятника. Но к величайшей заслуге мастера нужно отнести то, что, выражая идеи сожаления, оплакивая свободу, он не теряет веры в человека, не изменяет своим гуманистическим идеалам, реалистическому методу, своему мастерству. Напротив, скульптуры капеллы Медичи — кульминационная точка его развития как скульптора. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить мадонну из капеллы Медичи с более ранними мадоннами Микеланджело, даже с замечательной „Мадонной из Брюгге". Книга на коленях, фронтальность поз ы, подчеркивавшие строгость, серьезность „Мадонны из Брюгге", кажутся слишком простыми, внешними средствами характеристики в сравнении с „Мадонной Медичи": здесь настолько выразительно самое лицо, наклон головы, мягкость движения, настолько совершенна моделировка форм, что при всей своей свободе эта группа кажется еще более цельной, органичной, жизненной, чем первая. В апреле 1532 г. был заключен новый договор на сооружение гробницы папы Юлия II. К этим годам относятся: статуя „Победы" (палаццо Веккио во Флоренции), „Битва" (около 1530—1532 гг., музей Буонаротти) и четыре фигуры рабов из садов Баболи (Академия во Флоренции, 1533 — 1534 гг.); все они предназначались Микеланджело для украшения гробницы Юлия П. Большинство этих статуй не закончено. Наиболее завершена статуя „Победы" или „Победитель". Она изображает юношу-победителя, попирающего коленом поверженного им старца. Фигуре приданы вытя нутые пропорции, которые раньше не были свойственны скульптурам Микеланджело. Хотя торс и руки массивны и мускулисты, но во всей фигуре есть какая-то нерешительность, вялость движений, нет той уверенности, той энергии, которые поражали в „Давиде", которые сквозили в каждом мускуле его тела и в первую очередь в мужественном, полном решимости, лице. У „Победителя" лицо несколько женственно, задумчивый взгляд устремлен куда-то в пространство, он далек от удовлетворения победой. Здесь нет той яркости, определенности характера, которая отличала другие произведения Микеланджело. Симпатии художника как бы раздваиваются между победителем и побежденным; в строгих чертах старика, принужденного согнуться под пятой победителя, столько же, если не больше, благородства, мужества, силы, чем в облике победителя. Это произведение указывает на известный перелом в творчестве Микеланджело: прежний ясный, гармоничный идеал воина и победителя, в котором боец сочетался с гражданином, с гуманистом-мыслителем, оказался далеким от действительности, от Италии времени подавления флорентийского восстания, от Италии поры начинающейся реакции. Микеланджело понял это. Он по-новому развил свою тему. Он показал благородство, правоту угнетенного, подавленного, Эту новую трактовку темы подсказали ему события его времени — начавшиеся гонения на республиканцев - флорентийцев, на лучших передовых людей эпохи. Но до конца провести новую мысль, заклеймить насилие Микеланджело еще здесь не смог. И все-таки позднее он выступил как художник-обличитель. К 1532 г. относится начало горячей дружбы Микеланджело с римским дворянином Томэзо Кавальери, Ему Микеланджело посвятил ряд прочувствованных. сонетов, ему подарил специально сделанные в подарок рисунки: изображения Ганимеда, Тития, „Падение Фаэтона". Дружба с Кавальери длилась до самой смерти Микеланджело. В 1534 г. Микеланджело получил от папы Кли мента заказ на роспись алтарной стены Сикстинской капеллы, где Микеланджело уже расписал когда-то потолок. Интересно, что темой своей фрески Микеланджело взял „Страшный суд" — тему возмездия, наказания. Этот выбор не случаен, если мы вспомним все созданное Микеланджело в 30-е годы, вспомним те пессимистические нотки, то разочарование в современности, которые звучали уже в скульптурах капеллы Медичи. Над этой грандиозной фреской художник работал 8 лет. В 1541 г. состоялось торжественное от крытие фресок. Художник создал картины величайшего трагического напряжения, развернул с небывалой си лой сцены отчаянной борьбы, показал все виды ужасных наказаний и мучений, какие только существуют на свете. Он собрал воедино и обнажил все пороки современного общества и показал, какого наказания, какой кары заслуживают измена, клевета, распущенность и разврат. Его грозный судья ничего общего не имеет с образом Иисуса, созданным христианской религией. Эго мощный, гордый человек, потерявший веру в безгрешность людей, но нашедший в себе силы выступить с их обличением, судить их со всей подобающей их преступлениям строгостью. Современники и www.proznanie.ru позднейшие исследователи не раз отмечали сходство концепции „Божественной комедии" Данте и „Страшного суда" Микеланджело. Это бесспорно. Духовное родство обоих несомненно. Микеланджело был политическим художником, как Данте политическим поэтом, его искусство служило актуальнейшим проблемам современности. В своем „Страшном суде" Микеланджело расправился с представителями „века позора, раз врата и преступленья". Своим судом он как бы символически предсказывал их участь. Характерна одна деталь, указывающая, что Микеланджело сам рассматривал свой „Страшный суд" как приговор казавшимся ему отрицательными явлениям и людям, — это следующий инцидент, который настойчиво отмечают все его современники: церемониймейстер папы Павла III мессер Биаджо, сопровождавший папу во время осмотра еще неоконченной фрески, возмущенный наготой фигур, заявил папе, что такое произведение было бы уместно только в трактире, а не в папской капелле. И как только удалились посетители, Микеланджело мгновенно изобразил Биаджо в виде Миноса с ослиными ушами, которого обвивают змеи. Мастерство Микеланджело как мастера изображения человеческого тела стоит в этой фреске на недосягаемой высоте; он сумел передать фигуры во всех положениях, во всех движениях, какие только можно себе вообразить: они несутся в воздухе, переплетаются друг с другом, повисают друг на друге, образуя цепь, сплетаются в нево образимо сложные группы, низвергаются с высоты, вылезают из-под земли и т. д. Какое разнообразие ха рактеров, лиц, проявлений страстей! Кондиви об этой работе писал: „В этом произведении Микеланджело показал все, что может доставить живописи человеческое тело, не упустив ни одного жеста, ни одного движения... Здесь представлено человеческое тело во всех возможных для него положениях и движениях". Современники встретили это произведение, однако, без энтузиазма. На Микеланджело посыпался град обвинений, упреков в непристойности и т. д. В числе хулителей „Страшного суда" оказался и прожженный развратник и интриган поэт Аретино, который обвинил Микеланджело в нарушении всех приличий, в бессовестной срамоте его фигур. Дело, конечно, было не в этом. Стрелы искусства Микеланджело, обнажившие все пороки и преступления века, задели за живое, попали в цель. Но то, что нападки носили именно такой характер, указывает на новые веяния, на усиление церкви: Ренессанс никогда не боялся наготы. Идеалы гуманизма, идеалы, созданные эпохой Ренессанса, которым служил Микеланджело, уже не устраивали в эпоху начавшейся реакции, утверждения католицизма с его мракобесием и аскетизмом. Как бы то ни было, обнаженные фигуры решено было „одеть"; эта ответственная работа по опоганиванию фресок Микеланджело была поручена Даниелю ди Вольтера, обессмертившему этим свое имя, как „панталонного мастера". Ни один художник до Микеланджело не изображал с такой свободой и уверенностью человека. Для Микеланджело нет ничего невозможного, у него отсутствует всякая связанность, зависящая от ограниченности средств: ничто не удерживает его в каких бы то ни было рамках условности, схемы. Он дает человека с такой свободой, что кажется — сама природа говорит его искусством. В этом отношении Микеланджело — вершина искусства Ренессанса, его творчество — завершение наиболее ценных, наиболее важных завоеваний искусства этой эпохи. Но в „Страшном суде" присутствуют новые черты, отличающие Микеланджело от всей плеяды замечательных мастеров Возрождения: художник выступает здесь как обличитель, как критик человеческих пороков. Если красота была для Микеланджело красотой телесного и красотой духовного, идейного облика человека одновременно, то и пороки для него это не насмешки при роды — что мы находим в карикатурах Леонардо, — а моральные недостатки, больше того, преступления перед обществом, пороки социальные. В сущности, к тому, чтобы выступить как обличитель, с протестом против некоторых явлений действительности, Микеланджело готовился еще в „Рабах", в скульптурах капеллы Медичи. Постепенно подошел он и к изменению самых художественных средств. В „Страшном суде" человеческое тело — уже не выражение глубоко органичных движений, показателей жизни, роста, развития; теперь тела корчатся, извиваются в неви данных пытках. Изменился рисунок, стал запутанным и сложным, изменилась композиция, сделавшаяся неуравновешенной, перегруженной вверху. Выразительность и красота жеста, рисунка, композиции теперь перестали совпадать. Микеланджело выступает здесь перед нами в известном смысле, как первый представитель критического, обличающего реализма в живописи нового времени. И, однако, Микеланджело, показывая отрицательное, не разменивается на изображение маленьких грешков, маленьких человеческих слабостей. Он клеймит социальные пороки, выступает общественным трибуном, говорит языком монументальных форм, обращается к широким народным массам. Ко времени работы Микеланджело над „Страшным судом", к 1537— 1538 гг., относится создание упомянутого выше бюста Брута. В конце 1538 г. Микеланджело познакомился с Витторией Колонна, вдовою маркиза Паскера, одной из культурнейших и самых передовых женщин той эпохи. Однако ко времени знакомства с Микеланджело она переживала увлечение религиозными учениями — печальные результаты новых веяний и настроений. Ее знакомство с Микеланджело переросло в горячую дружбу, длившуюся до самой смерти Виттории. Эта дружба оказала некоторое влияние на творчество Микеланджело этого www.proznanie.ru периода. Для нее Микеланджело исполнил ряд скульптурных и живописных работ на религиозные темы („Распятие" и др.). Сейчас же по окончании работы над „Страшным судом" Микеланджело получил новый заказ от папы Павла III на роспись капеллы Паолина. Эта последняя работа над монументальной росписью длилась до 1550 г. Микеланджело создал две фрески, первую — на тему „Обращение апостола Павла" и вторую — „Распятие апостола Павла". Эти фрески, по сравнению со „Страшным судом", вносят в живопись Микеланджело очень мало нового. Как и „Страшный суд", они испорчены последующими записями. В 1542 г. Микеланджело снова взялся, в последний раз, за работу над гробницей Юлия П. В 1545 г. гробница была готова, но она была очень далека от первоначального грандиозного замысла: вместо колоссального памятника, включавшего в себя 40 гигантских скульптурных фигур, не говоря уже об архитектурных украшениях, живописных росписях, гробница, оконченная в 1545 г., после ряда отступлений, урезывание плана со стороны заказчиков, представляет собой лишь жалкие остатки первоначального замысла. Вместо 40 статуй работы Микеланджело ее украшают только три скульптуры, принадлежащие мастеру, причем в числе этих трех оказалась лишь одна из тех, которые были первоначально выполнены им для гробницы, это — статуя Моисея; остальные фигуры пришлось отбросить.„Моисей", который должен был быть одной из деталей сооружения, занял центральное место. По обе стороны от „Моисея" в нишах стоят женские фигуры, олицетворяющие, „жизнь деятельную" и „жизнь созерцательную", — Лия и Рахиль. По своему мастерству они намного ниже других работ скульптора и никак не могут идти в сравнение с замечательными воплощениями той же темы в капелле Медичи. Остальные скульптурные фигуры, украшающие верхнюю часть надгробия, принадлежат работе других мастеров. В последние годы жизни Микеланджело в основном был занят проектированием и постройкой архитектурных сооружений. В 1546 г. он был назначен главным инженером по достройке начатого гениальным архитектором Браманте собора Петра в Риме, грандиознейшего сооружения той эпохи. Эта работа, принесшая Микеланджело массу неприятностей, длилась до самой его смерти. Микеланджело проектировал купол собора, сооруженный уже после его смерти. В то же время Микеланджело был назначен архитектором палаццо Фарнезе и других построек. Эти архитектурные проекты и замыслы Микеланджело отличаются изумительной гармоничностью пропорций, конструктивностью, четкостью и ясностью деталей, изумительной пропорциональностью и человечностью размеров сооружения, отсутствием- нагромождения деталей, простотой и вместе с тем величественностью. В 1550 — 1555 гг. Микеланджело работал над „Пиетой" (собор во Флоренции), которую он разбил вследствие обнаруженных в мраморе дефектов. Позднее „Пиета" была собрана и скреплена одним из друзей скульптора. Сравнивая эту работу с предшествующими произведениями скульптора, нельзя не заметить уже печати "'творческой дряхлости, лежащей на ней: Изменилась трактовка человеческого тела, необычен и общий замысел произведения. В телах уже нет той пластической четкости, материальной выразительности, на теле Христа лежит отпечаток аскетизма, умерщвления плоти. Не случайно на первый план выдвинуто мертвое, иссохшееся тело Христа — скульптор уже не любуется полнотой проявления жизни, красотой чело веческого тела. Все фигуры тщательно задрапированы в одежды, тяжелые складки которых скрывают формы их тел. Лица тоже потеряли былую жизненную выразительность, на них лежит печать архаизации, схемати зации. Стоящий за группой Никодим, закутанный в монашескую одежду, как бы символизирует наступление торжества церкви, монашества, иезуитов. Его фигура придает всей композиции какой -то религиозны й, цер ко в ны й о тпечато к, вно сит чт о -то ч уж до е в искусство Микеланджело. Еще в большей мере печать умерщвления плоти лежит на „Пиете Рондиони". Тело почти утратило свою пластическую форму, оно не выделяется из мрамора. Микеланджело был велик и не эти последние произведения делают его искусство бессмертным. И все-таки даже в последние годы своей жизни он возвращается к реализму в своих набросках „Мадонна с ребенком", „Мать и дитя" где красота здоро вой человеческой плоти вновь торжествует. Умер Микеланджело 18 февраля 1564 г. в Риме. Тело его было сначала погребено в Риме, а затем было перевезено его друзьями на его родину — во Флоренцию. Со смертью Микеланджело ушел последний великий художник эпохи Возрождения. Ни одна последующая эпоха не выдвинула такого всеобъемлющего гения, каким был Микеланджело. Были после него великие живописцы, скульпторы, архитекторы, но не было такого гения, который сочетал бы в себе одновременно все эти качества. Источник: К.А. Ситник. Микеланджело. Искусство 1938 г. Тема: Микеланджело. Искусство эпохи Возрождения.