Театр простодушных

Театр простодушных
автор: Татьяна Вигилянская
Как-то к актеру Игорю Неупокоеву, поправлявшему свое здоровье в одном из подмосковных пансионатов, с просьбой поставить небольшой
спектакль обратились родители необычных детей . Это были дети с синдромом Дауна. Как из любительского спектакля «Дюймовочка» вырос
единственный в своем роде «Театр простодушных» – об этом в нашем интервью с режиссером театра Игорем Неупокоевым.
– Удивляясь необычности Вашего начинания, все же нельзя назвать Вас новатором: тема людей, имеющих
синдром Дауна, сейчас, как ни странно, в моде (этой теме посвящаются выставки модных фотографов, их
снимают в кино и т.д.). Какова история Вашего обращения? Это дань моде, «перст судьбы» или результат
поисков нового в режиссуре, театре?
– Когда мы начинали, а это было уже 7 лет назад, участие людей с синдромом Дауна в различных арт-проектах еще
не было так распространено. А теперь, действительно, наблюдается какое-то оживление в этой области: и
фотохудожники, и режиссеры активно используют их в своих проектах. Они стали востребованы в современном
искусстве. Причем чаще всего они интересны именно как натурщики, как фактура.
– Как нечто странное, новенькое…
– Да, да. И должен сказать, что они вначале и меня привлекали с этой стороны. Мне было интересно, прежде всего, вывести на сцену какого-то
необычного исполнителя. И я тогда не задумывался о том, к чему приведет нас это общение, к чему мы в результате вывернем. Я теперь часто
вспоминаю те времена и думаю, что, действительно, я, как Иван Сусанин, повел всех через болото, через тьму, неведомо куда.
– «Всех» – это зрителя или свою новую труппу?
– Прежде всего, компанию людей, которые мне поверили: это люди с синдромом Дауна, мои артисты, и их родители. Люди, совершенно далекие от
театра, никогда не игравшие на сцене, редко даже как зрители бывающие в театре, они почему-то увлеклись этой моей идеей. И вот я, как Иван
Сусанин, куда-то их повел. Но он-то хотел погубить этих своих поляков, а я, конечно, хотел их вывести в свет.
Ну, как в свет? Очень хорошее слово, я сейчас его разъясню. Я хотел создать такую ситуацию, при которой они оказались бы под лучами софитов. Я
хотел, чтобы люди, которым, на первый взгляд, там не место, оказались в этом волшебном пространстве сцены. Потому что под лучами софитов (это
как-то уже закреплено в нашем сознании) должны быть какие-то яркие личности, какие-то выдающиеся исполнители, с каким-то особым талантом,
даром. А здесь люди, казалось бы, лишенные этого самого дара, но их зачем-то вот этот режиссер Неупокоев решил поднять на подмостки. Но для
меня было ясно почему. Я знал, чего хочу. Мне хотелось, чтобы сцена в данном случае стала местом встречи. Встречи людей, которых обычно
убирают из круга света и запихивают куда-то в темные углы. И мне хотелось, чтобы они встретились с широкой публикой, с обществом, можно сказать.
– То есть все-таки получается, это был акт, имеющий двуединую природу: не только они
заинтересовали Вас своей фактурностью, как Вы в начале говорили, но и сами эти люди нуждались в
подобном акте?
– Это, действительно, так и получается. Потому что я долго думал, что, собственно, с ними можно сделать? Я
был настроен на серьезный драматический спектакль. И, поразмыслив (а думал я года два), выбрал
«Повесть о капитане Копейкине» Гоголя. Это глава из «Мертвых душ». И вот здесь, действительно, мне
нужна была их фактура, потому что мне они виделись как гоголевские персонажи. И я понял, что надо надеть
на них фраки, разучить текст, и вот они уже…
– Готовые, не требующие грима…
– Да! Вот эти типажи, как гоголевские чиновники! Какие-то странные персонажи, немножко с картин Михаила Шемякина. Я так видел гоголевских героев.
Но есть еще одна важная тема в этом произведении. Это величайшая гоголевская мысль о маленьком человеке. Человеке беспомощном, которого
перемалывают жернова этой огромной государственной машины. Вот этой не только художественной, но нравственной идеей Гоголь очень болел.
Идеей о том, что каждый человек, каким бы он ни был ничтожеством и «фитюлькой», Богоподобен.
– Эту тему можно считать сквозной в русской литературе. Ее подхватил и Достоевский: гоголевские «фитюльки» стали «ветошками»
Достоевского.
– Ну а Достоевский всегда говорил, что «все мы вышли из гоголевской «Шинели»». Вот это великое сострадание, которое есть в нашей русской
литературе, эта тема как нельзя более кстати была в их интерпретации. Это меня грело – чтобы они взялись выражать эту тему, которая меня самого
очень волнует. Для России эта тема всегда была важной. Великая русская литература состоялась на этой теме. И Гоголь, как мировой гений, русский
гений, выразил ее глубочайшим образом. И здесь мы пытались оголить эту тему, в исполнении действительных инвалидов показать ее зрителям.
– Вероятно, такой актерский «материал» значительно сужает, конкретизирует подбор репертуара?
– Репертуар – принципиально важное в театре. Т.е. здесь выстраивается вся идеология коллектива. А мне всегда интересен театр, в котором есть
какая-то идея, идеология, платформа. Если в театре этого нет, то это какой-то бессмысленный театр для меня. Вот наш театр начался с гоголевского
трагифарса. Он у нас был обозначен, как спектакль-балаган. По форме он такой и был, и есть. Но по содержанию это совсем не балаган, а
нравственный какой-то вопрос к публике, к обществу. Это послание. Словом, мне всегда хотелось с ними делать спектакль веселый, какой-то
искрометный, спектакль, в котором все-таки провозглашается радость жизни, любовь к жизни и увлеченность этой нашей многообразной жизнью. Но
при этом, да - балаган, да - фарс, какое-то развлекающее шоу даже («Копейкин» у нас действительно такой: они там и танцуют, и пляшут, и играют на
музыкальных инструментах и т.д.), но это нравственное послание к обществу, призыв увидеть и понять маленького человека.
– А как сложился все-таки театр? Как он вырос из одного спектакля?
– в истории нашего театра интереснее всего то, что о театре-то никто и не помышлял: ни я, как режиссер, ни - тем более - мои актеры. Да, собственно, я
сам, как режиссер, дебютировал с «Копейкиным». Я – актер по образованию. Снимался в кино, работал в театре, но никогда не режиссировал и не
думал об этом. Они меня подтолкнули к этому занятию. И так мы стали «Театром простодушных». Хотя игрался один единственный спектакль, и я,
честно говоря, не готов был продолжать это, даже не хотел.
Я должен был созреть, что ли. Создавать еще один спектакль – это поступок! К нему надо было опять подготовиться, а я такой медленно зреющий
человек. Но меня стали подталкивать: «Давайте, продолжайте! Давайте новый спектакль!» И тут передо мной стал новый вопрос: ну, что значит:
«давайте»? А что можно играть с ними, ведь они же не актеры! И в ответе одного своего приятеля я неожиданно услышал, что мне нужно сейчас
делать, какой спектакль. А сказал он, собственно, вот что: «В этом спектакле забываешь о сюжете пьесы, о содержании спектакля, отвлекаешься,
начинаешь философствовать совсем о другом, о том, что такое природа человека». Он сравнил их с доисторическими людьми, рассказав какую-то
красивую легенду о неардентальцах…
И тут меня осенило: я вспомнил пьесу, в которой действуют люди не из доисторического прошлого, а наоборот, в мире после конца истории. Это была
пьеса «Зверь» Гиндина и Синакевича, советских драматургов, в 80-е годы ее ставили по всему Советскому Союзу. Это был тот самый адекватный
материал, которому всегда радуешься. Я понял, что они опять имеют право выйти на сцену. Потому что здесь показан человек после мировой
катастрофы. Человек беззащитный, без подпорок в виде всех завоеваний цивилизации, человек вне цивилизации, человек вне национальности, этноса,
вне культуры, человек, потерявший религию, не знающий Бога. Т.е. человек в полуживотном состоянии. На самом деле, это жуткое, страшное
состояние, с которым мы пока еще все-таки не знакомы: ведь современный человек – человек еще не погибший.
Вот этот круг вопросов волновал меня, когда мы делали «Зверя». А мне всегда хочется делать спектакль, где поднимается величайший вопрос,
наиважнейший вопрос. Вот и в «Звере» тоже тема наиважнейшая: погибший человек, потерявший Бога, все потерявший, беззащитный, без подпорок.
Что остается тогда, когда все вычеркнуто, все в минусе? Что же в плюсе? И …остается одно: та же самая живая душа человека, а душа эта жива только
любовью. Любовь в данном случае (Бога-то они уже потеряли!) к ближнему. Вот это они не потеряли, это их спасает. Вот о чем спектакль.
– Давайте обратимся к зрителю, к тому, с кем должны встретиться на сцене Ваши необычные актеры.
Каким Вы видите того, кто сидит в тени зрительного зала? Вы думаете об этом или Вам безразлично,
к кому обращен Ваш, как вы говорили, нравственный вопрос?
– Да, конечно, думаю. Для меня принципиально важно здесь, чтобы это был обычный зритель, просто люди,
грубо говоря, с улицы. Не какая-то элитная публика, избранные какие-то, но именно те, которые интересуются
этой модной темой – «Люди с синдромом Дауна в искусстве». Мне хотелось, чтобы это была встреча с
широкой публикой. Но как раз так у нас пока и не выходит. Мы играем на камерных сценах, в малых залах.
– Думаю, многим будет интересно, где же именно.
– К счастью, мы попали в хорошую компанию – это театр « Doc .» Иначе он называется «Театр
документальной драмы», «Театр новой драмы». Это экспериментальная сцена для людей театра, в основном - молодых, режиссеров, драматургов и
актеров. Но тех, которых не устраивает современное положение дел «на театре». Это театр для людей, которые ищут какие-то новые пути в драме, в
актерском деле, в режиссуре. И мы как-то по-своему вписались, несмотря на то, что берем основательный, классический драматургический материал,
т.е. экспериментируем не с драматургией. Но у нас эксперимент заложен в самом театре, как таковом, как театре с актерами, имеющими синдром
Дауна.
– Таким образом, пока Ваш зритель – зритель театра « Doc .» – еще не широкая публика, а специфическая. Во всяком случае, не
случайная. Что это за люди?
– Да, я уже теперь знаю нашего зрителя. Это, можно так выразиться на современный манер, «продвинутая» молодежь. Студенты, которые
интересуются современным искусством, современным театром. Словом, в основном молодая аудитория, и это мне очень нравится.
– И этой молодой аудитории, которая, скорее всего, ищет нового вовсе не в области русской классики, Вы ее преподносите…
– Да, пусть в такой необычной интерпретации, в таком прочтении.
– А какими еще сокровищами одарила Ваш театр великая русская литература?
– Всегда, когда находишь материал, который тебе важен, это праздник жизни, это радость. Я нашел пьесу, которой вот уже 100 лет. Автор ее - Алексей
Михайлович Ремизов. Пьеса была поставлена в Санкт-Петербурге в 1907 году в театре Веры Комиссаржевской. Пьеса символическая, очень русская. В
основу ее положено житие Моисея Угрина, русский духовный стих «Плач Адама», а так же переведенная с немецкого духовная драма, которая
называлась «Прение живота со смертью».
– Ваши актеры пришлись и тут «ко двору»?
– Да. Потому что пьеса, построенная на психологизме, им не по зубам. Они не смогут взять эту высоту. Зато с ними можно ставить символическую
пьесу, где образы – как знаки, где нет сложного психологического рисунка роли, где нет изощренной партитуры роли, как, например, у персонажей
чеховских пьес или у Достоевского. Это им не по силам, и им это не нужно. «Театр простодушных» сложился как театр наивный, архаический. И
гоголевский спектакль, и философская притча, антиутопия «Зверь» – они все равно были в рамках этого наивного, архаического, примитивного театра.
Но идеальнейшим образом эту идею можно выразить только в символической пьесе. И здесь Ремизов оказался нашим автором. Что бы мы делали,
если бы не было Николая Васильевича Гоголя, если бы не было Ремизова? Мы живем в круге их идей, мы живем теми же чувствами и заботами,
которые их волновали, которые они обозначили. Вот если бы мы жили в Норвегии – это же кошмар, там кроме Ибсена никого нет! А русская культура –
это клад, тут можно все найти, даже для театра людей, имеющих синдром Дауна! Здесь есть все!
– А чего Вы ждете от публики после Ваших спектаклей? Что она уйдет растроганная? Или глубоко потрясенная?
– У меня, конечно, уже есть многолетние наблюдения за зрителем. Я понял, что зритель, естественно, разный, и каждый по-своему воспринимает и
видит свое, и филосософская притча,тавитьм. Это, выводы делает свои. Если это зритель случайный, неподготовленный, он может просто
растрогаться, умилиться, поплакать. Если это более изощренный, утонченный, эстетствующий зритель, он увидит там какую-то необычную трактовку
произведения. То есть моя задача, как режиссера, любому зрителю, независимо от того, насколько он подготовлен и образован, дать пищу для души,
дать импульс для какого-то душевного движения.
– Как создается сценический образ в случае с такими актерами? Ведь обычно создание образа, продумывание рисунка игры – плод
совместных усилий режиссера и актера, зачастую решение образа приходит в полемике. А как это происходит у Вас с Вашими актерами?
Роль просто «надевается» на пассивного актера, как надевается потом костюм?
– Должен сразу сказать, что в нашем случае - это диктатура режиссера. Да, я навязываю свое видение пьесы в целом и каждой роли в отдельности.
Потому что…
Вот однажды у меня была встреча с журналисткой из Франкфурта. Она очень интересно увидела наш театр. Она написала потом, что Генрих фон
Кляйст, немецкий романтик, всегда мечтал о театре марионеток как о самом совершенном театре, где актер лишен своей воли, где актер – только
функция. Живой актер с очень виртуозной внутренней техникой и физической пластичностью при этом не претендует на роль автора, художника. Он как кукла в руках демиурга. В европейском театре XVIII - XIX веков это была мечта художника. Об этом очень много писал Гордон Крэк, великий
английский режиссер. Он тоже мечтал о театре марионеток, но при этом марионеток в кавычках, потому что речь идет об актере, виртуозно владеющем
техникой.
И вот эта журналистка пишет, что «Неупокоев воплотил мечту Генриха фон Кляйста о театре марионеток, он, как кукловод, дергает за ниточки своих
актеров». Мне она открыла глаза, я сам не думал, что таким образом строю свой театр, но тут мне показалось, что она очень оригинально увидела это
все. И это верно: я действительно, такой Карабас Барабас, который со своими куклами устраивает какое-то зрелище.
И самое удивительное, что они, действительно, как куколки внешне выглядят. Они такие же люди, как все остальные, но какие-то немножко… вопервых, дети все равно, даже взрослые, но все равно дети. И очень близки они к этому образу марионетки, куклы, но не в плохом каком-то смысле.
Просто они изначально не профессиональные артисты, поэтому диктат режиссера оправдан.
– Работа с такими актерами мучительная, трудная? Или наоборот, отсутствие у них амбиций, их простодушие облегчают задачу режиссера?
– После работы с ними я стал наблюдать, что, по сравнению с профессиональными актерами, с моими мне легче и интереснее, потому что они с
послушанием и уважением относятся к тем задачам, которые ставит режиссер. У моих актеров есть доверие к нему. Профессиональный актер с трудом
верит режиссеру. Он все время подозревает режиссера в какой-то несостоятельности. И часто актер оказывается действительно прав. Так получается,
что в театре сталкиваются амбиции: режиссер стремится осуществить свой замысел, а актер хочет себя выразить. В лучшем случае достигается
компромисс. А у моих актеров послушание, стопроцентное желание выполнять задачи, которые я перед ними ставлю. Это идеальные исполнители. У
них есть доверие к режиссеру. Они в этом смысле совершенные актеры, выполняют всё по первому требованию и никогда не настаивают, что сцену
надо сыграть так или иначе. Они - мечта для режиссера. Но, называя их идеальными и совершенными, я ни на минуту не забываю, что они, в первую
очередь, ограниченные во всех смыслах.
Словом, за мечтой, творческой победой всегда сокрыт тупик, неудача. Им порой трудно говорить, тем более играть. А они играют, и с какой
экспрессией! Они наполнены какой-то беспредельной любовью. Эти актёры удивляют безыскусными проявлениями чувств – в основном
сиюминутными эмоциями. Как раз тем, что люди обычно скрывают, маскируют. И получается, что эти люди на сцене – это мы, только без масок. Я, как
актер, учусь у них. Могу порой сфальшивить, не схватить верной ноты, состояния, быть поверхностным. А они просто не умеют врать. Они абсолютно
чисты и свежи, это вечные дети. С одной стороны, по психофизическим данным, они совсем не актеры: память плохая, реакции замедленные, пластика
неправильная, с дефектами речи. Но с другой – обнаженная психика. Они могут дать фору любому артисту по экспрессивности, эмоциональности.
Искренность в чистом виде.
– Вы согласитесь, что основной миссией подобной труппы является «встряска» зрителя?
– Конечно. Это и входило в первоначальный замысел. Прежде всего, я хотел делать не реабилитационный театр, не театр для людей с синдромом
Дауна, как такой театральный кружок, это мне совершенно было не интересно, и я никогда бы не стал этого делать. Мне важно было зацепить, задеть
довольного, благополучного зрителя, который пришел посмотреть на что-то, как ему говорили, необычное, интересное. И таким образом завлекая,
заманивая зрителя, принудить, подтолкнуть его к размышлениям о себе самом. Потому что люди с синдромом Дауна это, во-первых, тоже люди, во
многом, очень во многом такие же, как мы, просто мы этого не знаем.
Мы думаем, что это какие-то совсем уже умственно отсталые, сумасшедшие. Это не так. д а, они, может быть, в чем-то более беспомощны и
беззащитны. Но здесь уже возникает вообще тема о человеке. Каждый из нас по-своему беззащитен. И вот эта возможность наблюдать другого
человека, который еще слабее, чем ты, провоцирует внимательного зрителя на размышления о себе самом: почему же я, такой молодой, красивый и
образованный, так неправильно живу? Это одна из моделей, которая возникает у людей при просмотре наших спектаклей. Могут быть и другие оценки.
В зависимости от того, каков интеллект нашего зрителя, у него строится оценка спектакля.
– То есть людей с синдромом Дауна можно рассматривать как некую притчу о человеке?
– Безусловно. О том и хочу я сказать, когда говорю, что они не актеры, а как бы кукла актера, типаж, натурщик.
– Скажите, все-таки общение с такими людьми требует особого психологического напряжения, или добрые свойства их душ совершенно
покрывают неполноценность их развития?
– Нет, трудно бывает. Ну а незлобие их и простодушие действительно обезоруживает. Когда я о своем новом деле рассказал своему товарищу по
институту кинематографии и наместнику Сретенского монастыря архимандриту Тихону, он был потрясен и сказал, что монахам полезно было бы
поучиться простодушию, бескорыстию и незлобию этих людей. А это действительно так - люди с синдромом Дауна лишены малейшей враждебности к
внешнему миру, никогда не сделают ничего разрушительного, им присущи наивность, доверчивость им сложно критически оценить ситуацию, понять
скрытые мотивы действий людей.
Кроме того, характерная их черта – "патологическая честность". Вернее, неспособность ко лжи, неприятие неправды даже в мелочах. Им свойственно
неприятие не только лжи, но и всякого зла в любых формах. Человек с синдромом Дауна не может заподозрить в другом человеке злого умысла. Он
совсем не склонен к агрессии, и в ответ на нападки он может внутренне закрыться, обидеться, уйти, но не будет защищаться, лезть в драку. Он
довольствуется малым, в этом есть некая достигнутая элементарность интересов. Но… это какая-то «бескрылость». Все они добры, приветливы,
стараются окружить теплотой и вниманием и умеют это сделать. Но эта теплота какая-то слепая. Действие её иссякает почти тут же, за пределами
небольшого пространства, в ней нет звонкости, нет света. Уж слишком сплошное тепло, сплошная ласка.
Тут всё подобралось одно к одному. Никогда ни одного пошловатого слова, ни одного приниженного интереса, никакого проявления эгоизма,
всегдашняя предупредительность друг к другу. Достоевскому тут нечего было бы делать. Отрицательных свойств других людей они не только не видят,
но даже подозревать о них не могут. Они беззащитны. В этом они приближаются к христианскому идеалу. Разница только в том, что христианин
сознательно строит себя, храм своей души, зная, что зло можно победить, поборов его в себе самом, призвав на помощь Христа: только так
происходит личностное развитие, которое стимулирует борьба противоположных начал. А им это дано сразу. Как известно, до грехопадения человек не
знал зла. Ему внутри самого себя и в окружающем мире не нужно было делать выбор между добром и злом. Человек был изначально, так сказать,
носителем естественного добра. Сложно сказать, по какому пути пошло бы развитие человечества, и возникла бы современная цивилизация, если бы
все так и оставалось. Но Ева вкусила плода от древа Познания. Тут-то всё и началось...
Перед человеком, не знающим зла, проблема выбора не стоит. Он в каком-то смысле "обречен" на добро, а значит, в некотором смысле лишен
свободы воли. Не зная зла, другого полюса, оппозиции, доисторический человек не мог критически оценить ситуацию и выбрать правильное решение.
Тут есть о чем задуматься. Ведь люди с синдромом Дауна отчего-то продолжают рождаться в нашем мире один на 600-800 человек, причем это не
зависит от социального статуса, образования, национальности, образа жизни родителей. И верно, они – притча о человеке, но притча, толкование
которой открыто.
http://pravmir.ru