ФОЛКЛОР КАК ПРЕДМЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ
реклама
КУРС ЛЕКЦИЙ ПО РУССКОМУ НАРОДНОМУ ПОЭТИЧЕСКОМУ ТВОРЧЕСТВУ ДЛЯ СТУДЕНТОВ ФАКУЛЬТЕТА РУССКОГО ЯЗЫКА, ЛИТЕРАТУРЫ И ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ «ФИЛОЛОГ» Преподаватель - ДАНИЕЛЯН Э.С. 1 ЛЕКЦИЯ N 1 ФОЛЬКЛОР КАК ПРЕДМЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ На протяжении веков русский народ создавал и продолжает творить богатейшую устную поэзию. В науке для обозначения народного творчества существует несколько названий. В середине XIX века было общепринято название «народная поэзия», этим термином хотели отделить массовое народное творчество от произведений отдельных авторов. В конце XIX – начале ХХ в. в науке получили широкое распространение наименования: «устная словесность», «народная словесность». В настоящее время параллельно существуют термины «устное творчество народа», «устнопоэтическое творчество народа», «народно-поэтическое творчество». Наряду со всеми перечисленными названиями современная наука пользуется международным термином «фольклор» (англ. folklore – букв. folk – народ, lore – знание, мудрость, т.е. «народное знание», «народная мудрость»). Этот термин в 1846 году предложил английский ученый Вильям Томс для обозначения материалов по старинной поэзии, обрядов и верований. В русской науке, используя термин фольклор, ученые понимают только словесное народное творчество, а в зарубежной науке это понятие шире, оно включает все, созданное народом: народную музыку, танцы, даже народные ремесла. Наука, изучающая фольклор, называется фольклористика. Каждое из приведенных наименований фольклора указывало на несколько или какой-то один из его признаков – признак непосредственного выражения народности, устности, традиционности, художественности, связи с народным бытом и другие признаки. Это означает, что фольклор – весьма сложное явление и должен вобрать в себя несколько признаков. Как же возникло искусство фольклора, каковы особенности возникновения искусства? Это вопрос довольно сложный, на него можно найти ответы в специальных научных работах, исследующих эту проблему. Мы же хотим просто 2 напомнить, что, как известно, труд сформировал человека, труд же породил у человека эстетические потребности, дал ей и первые формы выражения. Долгий период времени искусство существует не отдельно от труда, а слитно с ним, лишь постепенно оно перерастало в самостоятельную форму труда художественного. Искусство, в некоторой мере, является и отражением первобытной религии, ведь известно, что первоначально изображения животных создавались как объекты магических обрядов и культов. Искусство возникло как настоятельная потребность в познании, в обобщении, диктуемая самими условиями трудовой деятельности. До возникновения классов в обществе фольклор был коллективным творчеством рода и племени, и эта коллективность была зародышем и предшественником позднее определившейся социальной природы фольклора. Тот фольклор, который сейчас известен науке, – это большей частью фольклор того времени, когда в обществе уже сформировались классы. В доклассовом родовом обществе восточных славян потребность в словесном художественном творчестве удовлетворялась устной поэзией. Фольклор родового общества обслуживал весь народ. С переходом к классовому обществу единство фольклора нарушается. Наиболее архаичные формы фольклора, связанные с культом (заговоры, заклинания, обрядовые песни, легенды), еще долго могли продолжать обслуживать весь народ, поскольку религия так или иначе охватывала все нарождающиеся классы в целом. С развитием общества классовые противоречия приводят к тому, что в каждом классе слагаются свои особенности устного творчества. Эти особенности определяются в первую очередь различиями в идеологии, устное творчество продолжает развиваться в трудовом народе. Каждая из трудовых групп населения (крестьяне, ремесленники, рабочие) вносили свой вклад в фольклор, но крестьянство длительное время было основной массой народа и создало основные богатства фольклора. Известно, что русским народом создано бесчисленное количество пословиц, поговорок, загадок, былин, сказок; повсюду пелись лирические песни, разные у простых людей 3 всех сословий. Еще в начале ХХ века по селам и городам ходили кукольники и развлекали зрителей комедией с Петрушкой. И в наши дни создаются песни, переходят из уст в уста шутки в виде кратких афоризмов. Общее у всех названных видов народного творчества то, что это по преимуществу – искусство слова. Известны две разновидности словесного искусства – фольклор и литература. Они имеют много общего, но и существенно отличаются между собой. Фольклор древнее литературы, он возник в глубокой древности, в процессе формирования человеческой речи (10.000-13.000 лет назад). Литература формируется в связи с возникновением письменности, в те времена, когда появилась возможность фиксации художественных произведений. В отличие от литературного, фольклорное произведение продолжало воплощаться в устном слове. Конечно, неграмотность русского народа на протяжении веков является одной из причин устной формы народной поэзии, но не только этим фактом можно объяснить бытование фольклора в устном варианте. Дело в том, что и всеобщая грамотность населения не ведет и не может привести к полному упразднению такой специфической черты фольклора, как своеобразно «звучащего искусства слова». В условиях устной передачи произведений от лица к лицу происходит развитие приемов, помогающих сохранить в памяти большие по объему произведения; формирование особой поэтики и стиля. Устность – качество, присущее фольклору как традиционному творчеству народной массы. В фольклоре не меньше, чем в литературе, развито художественное начало, осознаваемое народом (в былинах, сказках, лирических песнях и других произведениях) или неосознаваемое (в причитаниях, в обрядовых песнях, в заговорах и др.), что, однако, не может помешать признать сам факт художественного творчества в этих случаях. Искусство слова, сближая между собой фольклор и литературу, равно отличает их от других искусств. Связь фольклора с литературой не сводится к использованию писателями содержания и форм отдельных произведений народного творчества. Эта связь выражает несравненно более широкое и общее явление. В 4 ранние периоды истории близость литературы и народного творчества была так велика, что невозможно четко их разграничить. «Илиаду» и «Одиссею» с полным основанием считают произведением античной литературы и в то же время прекраснейшими созданиями коллективного народного творчества, относящимися к «младенческому» периоду жизни человеческого общества. На протяжении веков наблюдается постоянное взаимоотношение литературы и фольклора, они сопутствуют друг другу и в классовом обществе. Так, русское народное творчество оказало громадное влияние на древнюю русскую литературу, о чем красноречиво свидетельствуют такие произведения, как «Слово о полку Игореве», «Повесть о Петре и Февронии», «Задонщина» и др. Взаимосвязи фольклора и литературы протекают в разных формах, ведь подлинный художник никогда не ограничивается воспроизведением сюжета фольклорного произведения, а обогащает и развивает традиции устного поэтического творчества. Своеобразие фольклора ищут обычно через сопоставление его с художественной литературой, но очень многое и отличает их друг от друга. Творчество отдельного человека в фольклоре основывается на прямом заимствовании, перенимании труда предшественников. Это и составляет существо коллективной работы, всегда основывающейся в фольклоре на преемственности. Искусство фольклора традиционно, оно создается постепенно, поддерживается и развивается у сказителей, связанных преемственностью. Каждый талантливый человек – певец, рассказчик – берет в традиционном искусстве то, что ему близко. Народные произведения создавались силой коллективного творчества, но это не значит, что произведения должны были обязательно слагаться и исполняться сразу несклькики людьми. Под коллективностью фольклора следует понимать выражение мыслей и чувств коллектива в процессе создания и распространения народного поэтического творчества. Нередко произведение пелось или складывалось одним человеком, но каждое такое произведение выражало и обощало веками накопленный поэтический опыт народных масс, опиралось на традиционность народной поэзии. 5 Коллективность в фольклоре не соединение многих устных произведений, каждое из которых создано отдельным человеком. Ни одно произведение фольклора не создавалось исключительно кем-то одним, без опоры на творчество других. Творчество индивидуального автора, его работа – часть коллективного труда. Современная фольклористика не отрицает роли отдельной творческой личности, а, наоборот, считает, что проблема соотношения коллективного и индивидуального в фольклоре находится в нераздельном единстве. Изначально каждое устное произведение, конечно, создавалось кем-то одним, но фольклорным произведением оно становится в процессе бытования, перехода от лица к лицу. Люди, принимавшие участие в коллективной работе над одним и тем же произведением, могут и не знать друг друга, они могут быть отделены временем и пространством. Каждый новый сказитель может изменить услышанное, чем-то дополнить его. Фольклорное произведение находит свое содержание и форму после того, как поживет в народе, пройдет через процесс изменений и обретет устойчивые черты, характерные для определенной среды. Все народные произведения прошли через этот процесс фольклоризации. Произведения, сложенные таким образом, устойчивы в темах, идеях, сюжете, мотиве, образах, композиции и стиле. Традиционная устойчивость – непременный признак фольклорного произведения. Только этим можно объяснить совпадение свойств у фольклорных записей, сделанных в разное время от разных лиц. Традиционность, т.е. относительная устойчивость словесного текста напева, характеры исполнения – важная отличительная черта фольклора. Традиционность – передача произведения из поколения в поколение почти без изменений – присуща почти всем фольклорным произведениям. Но наибольшей устойчивостью текста обладают те жанры, в которых слово наделено магической или религиозной функцией (заговоры, обрядовые песни, духовные стихи). Устойчивости текстов способствует также коллективная форма исполнения (хоровые песни). Своеобразная особенность народного творчества и в том, что его традиционность неразрывно связана с непрерывно 6 происходящими в нем изменениями. Изменения, которые вносили отдельные исполнители в текст, могли быть весьма различны – от незначительных стилистических вариаций до существенной переработки замысла. Фольклорная традиция предполагает заимствование, следование готовому образцу. У сказителя нет такой творческой свободы, как у индивидуальнного художника. Писатель может держать в сознании какой-то образец, но не повторяет его, в фольклоре носитель-творец никогда не теряет из виду существующий образец, он ориентируется на него, на творческий опыт предшествующих поколений. Всякая импровизация сочетается с использованием общих традиций фольклора и с особенностями того жанра, к которому относится произведение, созданное импровизационным путем. Таковы две главные формы коллективного творчества в фольклоре. Еще одна характерная черта народного творчества – невозможность установить автора бытующих произведений – анонимность. Фольклорные произведения хотя и обязаны начальным происхождением кому-то одному, но, передаваясь от лица к лицу, в результате многочисленных изменений и дополнений обрели вид, соответствующий среде бытования. В данном случае нельзя восстановить, кто был автор, его создавший. Произведение вобрало в себя творчество многих лиц, и никто из них, отдельно взятый, не может быть признан автором. В литературе довольно часто мы встречаемся с анонимными произведениями, их авторство пытается восстановить особая наука – текстология. Но в литературе анонимность связана с нежеланием автора по тем или иным причинам указать свое имя. В фольклоре анонимность – это результат совместного творчества, исходящего от разных лиц, а в литературе она свидетельствует лишь о деятельности отдельного автора. Каждое народное произведение бытует среди народа в большом количестве вариантов. Варианты отличаются друг от друга, но имеют между собой больше сходства, чем отличий в главных компонентах своего содержания и формы. Народное произведение всегда существует в многообразии более или менее близких между собой вариантов. Отличие наблюдается 7 даже в повторной записи, сделанной от одного и того же лица. Разница возникает под влиянием многих обстоятельств, ведь сказитель может рассказывать по-разному одну и ту же сказку в зависимости от аудитории (детской или взрослой), в зависимости от времени суток, в зависимости от времени года и т.д. Вариативность зависит и от личности самого исполнителя, его одаренности, его памяти, его склонности к импровизации. Варианты – проявление динамики фольклора как художественного явления, в них единая идея, замысел, даже типы героев. Варианты дополняют друг друга в частностях; близкие варианты возникают в том случае, когда действуют общие для них творческие факторы – факторы времени и среды. Длительно бытовавшее в народе устное произведение в какой-то момент подвергается воздействию новых обстоятельств. Вариативность – одна из причин долгой жизни народных произведений, так как исполнители могли приспособить их к новым жизненным обстоятельствам. Характерный пример – сказки, записанные в 20-ые годы ХХ века, в которых царевич звонит в терем по телефону или разыскивает невесту по фотокарточке. Вариативность в фольклоре, где нет канонического текста, отличается от вариативности в литературе, где варианты зависят от воли писателя. Исследователи давно установили, что на ранних стадиях развития искусство синкретично (т.е. слитно), в нем соединены слово, музыка, пение, пляска, имитация трудового процесса и т.д. Отголоски этого древнего синкретизма проявляются в народном творчестве и в настоящее время. В русском фольклоре эта особенность отчетливо проявляется в былинах, известно, что былины пелись. Сочетание слова с художественными элементами других видов искусств остается долгое время характерной особенностью фольклора. Но постепенно синкретизм (слияние неразделенных начал и свойств) переходит в синтез искусств (полиэлементность). Синтез – соединение расчлененного, соединение компонентов, которые уже выделились. Чаще всего синкретизм оказывается переведенным в новое качество, хотя первоначальный синкретизм долго проявлялся в народном творчестве. И сейчас можно указать отражение синкретизма в народном творчестве. В позднем 8 фольклоре это проявляется в играх, например, в играх «У медведя на бору», «Заинька» и др. В играх слово синкретично с различными действиями, пением, музыкальным сопровождением. Дифференциация искусства, выделение отдельных искусств (танец, музыка, художественное слово и др.) произошло лишь с течением времени. В народном творчестве возможен прием, которому нет места в литературе – это контаминация однородных произведений, группировка их вокруг постоянного героя сказки, былины, песни. Понятие термина контаминация претерпело в фольклористике большие изменения, хотя до сих пор это понятие трактуется излишне широко. При контаминации возможно внешнее смешение отдельных произведений или их частей, но это соединение не образует смыслового целого. Такое соединение указывает на существование твердых границ у фольклорных произведений, которые не сливаются даже в случае, когда произведения соединяются. Задача текстолога и историка фольклора состоит в том, чтобы распутать сложный клубок отношений и связей произведений между собой. Один из характерных примеров контаминации – вариант былины «Алеша Попович и Тугарин», в котором Алеша побеждает Тугарина по дороге в Киев, а потом встречает его при дворе князя Владимира и вновь убивает. Примером сложного соединения можно считать сказку «Царевна-лягушка», вторая половина которой имеет много вариантов и окончаний. Не всегда ясно, где контаминация, а где возникновение новых версий. Вопрос о границах контаминации и сегодня остается спорным в фольклористике. Народная поэзия выработала свою поэтику, в которой вся система художественно-изобразительных средств и приемов определяется устным способом исполнения и проявляется в нем. В фольклоре нет резкой индивидуализации героев. В народном творчестве мы встречаем не типические характеры, а типические образы, обобщающие качества и свойства людей. Фольклорные образы не разделяют, а наоборот, объединяют разнообразные по сюжетам произведения. Образ дает обобщающее представление о типовом герое для целой группы коллективно создаваемых произведений. 9 Народное творчество отличается и своими приемами композиции (построения произведения), например, зачинами, цепочной связью образов, лейтмотивами, символикой, троекратными повторами, концовками и др. Особенностью фольклора является и его язык – не книжный, а разговорный, со всеми присущими особенностями местных говоров (диалектами). Языку фольклорных произведений свойственны уменьшительно-ласкательные суффиксы, краткие прилагательные, повторы отдельных слов, словосочетаний, предлогов. Часто встречаются постоянные эпитеты, синонимика (род-племя, щука-рыба), тавтология (горе горькое, диво дивное), краткие прилагательные (чисто поле, красна девица). Фольклору свойственен непосредственный контакт со слушателями, который влияет на исполняемое произведение. Фольклор – это совокупность устных художественных произведений, созданных народом в результате их совместного коллективного труда. Родовым признаком, общим у фольклора с литературой, необходимо признать их принадлежность к художественному творчеству, а видовым признаком, отличающим фольклор от литературы, – процесс массового, непрофессионального творчества, основанного на традициях. Традиционное, коллективное, устное художественное творчество народа – вот краткое определение особенностей фольклора. ЖАНРОВЫЙ СОСТАВ НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА В фольклоре возможно «сотворчество» многих певцов и рассказчиков, эти произведения – результат работы многих людей, поэтому надо выделить то общее, что объединяет отдельные произведения в группы-жанры. Особенности жанра сохраняются каждым творцом. Жанры в фольклоре обладают бо’льшей устойчивостью по сравнению с литературой. Жанровые границы в литературе менее устойчивы, они легче меняются. В фольклоре же жанровые особенности не устраняются, а их изменение происходит лишь в случае, когда бывает поддержано всем народом. По сравнению с литературой в фольклоре меньше сочетания жанров, меньше смежных форм. Изучать, под влиянием каких факторов происходит сложение 10 фольклорных жанров и в каких условиях, нельзя без значительной доли теоретизирования. Жанры, входящие в состав русского фольклора, различаются между собой по содержанию, структуре, поэтике и функциям. Построить удовлетворительную в научном отношении классификацию жанров народного творчества – нелегко. Существует несколько попыток такой классификации. Видный фольклорист В.Я.Пропп строит их классификацию с учетом четырех моментов, исходя из своего определения жанра: «Под “жанром” мы будем понимать совокупность произведений, объединенных общностью поэтической системы, бытового назначения, форм исполнения и музыкального строя». Выдвигая на первый план поэтику жанра (поэтическую систему), В.Я.Пропп, однако, считает, что жанр определяется не одним признаком, а совокупностью признаков, и поэтому классификация должна строиться на ряде основных особенностей жанра. К классификации русского фольклора, считает В.Я.Пропп, может быть применена классификация, принятая в литературоведении, то есть деление на роды, виды и жанры. Предлагаются и другие, более сложные классификации, как предложенная В.Е.Гусевым. Понятие «род, вид и жанр» он употребляет в ином соотношении, а также вводит категорию «группы», включает в свое исследование и «мифы», приравнивая их к сказаниям. А между тем ни мифы, ни религиозные легенды не принято считать отдельным жанром в литературе, хотя в них есть элементы художественности. Как известно, мифология есть одна из первичных форм философских представлений о мире, а отношения мифологии и фольклора исследуются на ином уровне, чем попытка классифицировать жанры народного творчества. В.Е.Гусев не рассматривает жанры фольклора как взаимосвязанную взаимодействующую систему. В фольклористике попытку осветить вопрос о классификации фольклорных жанров предпринял и Н.И.Кравцов. Он принимает литературоведческую классификацию, то есть деление на роды, виды и жанры. Мы также придерживаемся этой классификации. Под родом мы 11 понимаем способ изображения действительности (эпический, лирический и драматический), под видом – тип художественной формы (сказка, песня и др.), под жанром – тематическую группу произведений (сказки волшебные, сказки бытовые, сказки о животных). В эпическом роде выделяются стихотворные жанры (былина, баллада, историческая песня) и прозаические (сказка, сказ и др.). Лирический род в фольклоре использует только стихотворную форму. Драматический род имеет свои сосбенности, в нем слово и напев соединяются с действием. Драматический род в русском фольклоре не очень развит. В народном творчестве каждого народа существуют жанры, общие для всего мирового фольклора (сказки, баллады, пословицы, загадки и др.), но некоторые жанры имеют особые черты, присущие только данному народу. Например, героический эпос у русских имеет вид эпической песни – былины, у испанцев – форму романса, у других народов – прозаическое повествование со стихотворными вставками. Русский фольклор включает в себя преимущественно эпический и лирический род, а драматические произведения, получившие особое развитие в фольклоре многих народов (чехов, словаков, китайцев и др.), представлены у русских всего в нескольких образцах. Русский фольклор богат разными жанрами, их изучение приобрело первостепенное значение, ведь произведение народного творчества может быть понято только с учетом его жанровой характеристики. Изучение жанров фольклора возможно только при учете жизненных условий, в которых бытуют эти произведения. Жанры фольклора – категория историческая и внеклассовая. В пределах одного и того же жанра могли создаваться произведения, отражающие чаяния и надежды народа, и антинародные произведения. Жанры не существуют вечно и неизменно; они возникают, развиваются и в ряде случаев отмирают, замещаясь другими. Так, календарная и семейная обрядовая поэзия могли возникнуть как стремление человека магически использовать силу слова и действия. С исчезновением верований отмирает в ХХ веке и обрядовая поэзия, но возникают, например, жанры «рабочего фольклора», 12 которые развились в России только с конца XVIII века в процессе формирования рабочего класса. Жанр обладает самостоятельностью по отношению к разным эпохам в истории художественного творчества. Долговечность жанров объясняется их способностью при неизбежных исторических изменениях жить, охватывая значительные периоды времени. Жанры сохраняются до той поры, пока оказываются способными вмещать в себя новое содержание. Историческая стойкость жанра необычайна, структурные формы жанров почти без изменений существуют века. В своих общих свойствах они равно одинаково живут и развиваются у разных народов, хотя, конечно, не без взаимного влияния, но в пределах художественного творчества каждого народа на самостоятельной жизненной почве. В современной фольклористике разрабатывается также проблема связи и взаимодействия жанров. Взаимоотношения жанров имеют многообразные формы: это и генетическая связь жанров, то есть влияние более старых жанров на формирование новых (былина предшествует исторической песне), а также и обратное влияние – новых жанров на старые, в результате чего старые жанры могут изменить свою структуру и поэтику (влияние частушек на лирические песни, что упростило композицию лирических песен, уменьшило их протяженность). В фольклоре существует такое явление, как включение произведений одного жанра в другой. Так, пословицы включаются почти во все остальные жанры; в некоторых жанрах используются заговоры, плачи, причитания, фрагменты свадебных обрядов. В научной литературе отмечались сказочные формулы в пословицах, в заговорах; былинная фразеология в песнях («Как возговорит добрый молодец»). Длительное сосуществование жанров и их взаимодействие приводит к их взаимопроникновению и слиянию, в результате чего возникают промежуточные жанры. В русском фольклоре есть песни, занимающие промежуточное место между «разбойничьими» песнями (они по жанру лирические) и балладами, которые в основном имеют эпический характер. Сложные проблемы соотношения различных жанров еще недостаточно изучены. 13 ЛЕКЦИЯ N 2 КАЛЕНДАРНО-ОБРЯДОВАЯ ПОЭЗИЯ Вплоть до начала ХХ века русские крестьяне ежегодно справляли целый ряд календарных праздников, посредством которых стремились получить большой урожай. Целью этих обрядов было воздействовать на окружающий мир, землю, воду, оградить себя от бед, болезней, неурожая. Обряды образовались в результате смешения христианства с язычеством, они отразили дохристианское поклонение солнцу и земле, обожествление животных, культ предков. Календарные обряды получили свое наименование от того, что они сопровождают труд народа в течение всего года. В русском народном творчестве ведущее место занимает земледельческий календарный фольклор, так как именно земледелие было основным занятием восточных славян. Календарный фольклор в исследованиях и учебных пособиях XIX – начала ХХ веков делился на четыре цикла по временам года (И.П.Сахаров, братья Б. и Ю.Соколовы и др.) или на два цикла – зимнего и летнего солнцеворотов (А.Н.Афанасьев, Ф.И.Буслаев). Обе эти циклизации не поддерживаются современной фольклористикой. В основу четырехциклового деления легло понятие времени года, что создает нечеткость в отношении разграничений обрядов; деление же на два цикла (зимний и летний) является попыткой вывести духовную культуру из религии. Современная фольклористика определяет особенности календарного фольклора в зависимости от трудовой деятельности крестьян и делит его на два цикла: 1) обряды, направленные на подготовку и увеличение урожая (зимний, весенний и летний цикл) и 2) обряды, сопровождающие уборку урожая (осенний период). Обряды обоих циклов отличаются своим характером: в первом цикле в большинстве случаев они имеют вид самостоятельных действий, совершаемых параллельно с проводимыми работами или даже независимо от них; обряды второго цикла почти всегда 14 не самостоятельны, а лишь сопровождают уборочные работы. Календарные обряды распространены во всем мировом фольклоре; известно, что еще в Древней Греции и Риме были широко известны ежегодные праздники, связанные с уборкой урожая. В России на протяжении многих веков главными были обряды: 1) празднования Нового года – святочная неделя (25 декабря – 6 января). Хочется заметить, что русский народ всегда праздновал астрономический Новый год, хотя в русском феодальном государстве, вплоть до эпохи Петра I, новый год начинался с 1 сентября; 2) масленица или масленичная неделя (конец февраля); 3) весенние календарные обряды; 4) семицкая неделя и Троица; 5) летние календарные обряды (день Ивана Купалы и Петров день). Зимний цикл начинался встречей зимы на праздник Коляды, приходившийся к Рождеству Христову, и кончался проводами зимы на масленицу. Коляда или Святки (с 24 декабря по 6 января) проходили в обрядах и игрищах, имевших анимистический – магический смысл. В России к числу устойчивых обычаев относилось «ряжение»: молодые люди надевали шкуры животных (медведя, быка, козы), носили по деревне плуг, пекли особые обрядовые пироги, осыпали друг друга хлебными семенами, хмелем. Святочные обряды сопровождались песнями: колядскими, овсеневыми, щедровками, подблюдными и т.д. Колядские песни (от греческого «calendae») пелись подростками, которые ходили ряжеными по деревням, восхваляли хозяев, желали им всяческих благ, часто в песнях выражалась просьба об угощении или вознаграждении. Композиция наиболее полных колядок включает следующие элементы: 1). обращение к Коляде, поиски ее ряжеными; 2). величание, описание обряда; 3). пожелание благополучия, просьба о вознаграждении. Пришла коляда накануне рождества, Виноградье красно-зеленое мое! Блин да лепешка кладись на окошко, Виноградье красно-зеленое мое! Коли нет блина, то конец пирога, Виноградье красно-зеленое мое! и т.д 15 На Украине пелись «щедровки», их название связано с тем, что они пелись в «щедрый вечер» (богатый) накануне Нового года. «Овсеневые» песни пелись в северной и средней России, они по содержанию почти не отличались от колядок. Все эти песни при помощи словесных образов создавали представления об урожае, богатстве, приплоде скота и т.д. Поэтическое слово в этих песнях выполняет ту же магическую функцию, как и сопровождаемый ею обряд. Эта праздничная неделя наполнена и другими обычаями, например, гаданиями, «игрищами», «посиделками». Новогодние гадания сопровождались особыми, «подблюдными», песнями, которые пелись девушками. Во время гадания одна из них под пение подруг вынимала лежавшее «под блюдом» украшение после припева: «Кому кольцо вернется, тому сбудется, тому сбудется не минуется». Разные песни предвещали разное будущее: «На загнетке сижу, долги нитки вожу» – означало девичество; «Рассыплю я монисто по закрому, с кем монисто собирать будет кто? Собирать монисто с милым дружком» – скорую свадьбу. Новогодние обряды и песни отражены в некоторых произведениях русскими писателями XIX века: В.А.Жуковским («Светлана»), А.С.Пушкиным («Евгений Онегин»), Н.В.Гоголем («Вечера на хуторе близ Диканьки») и др. Масленица – широкая, веселая, связана с желанием приблизить весну, устроить «проводы» зимы. Во многих областях России мастерили чучело Масленицы, потом увозили его за околицу села и сжигали. Во время масленичной недели «заклинали» приход солнца, устраивали катанья по кругу, готовили «ритуальные» блюда – пекли блины. Проводы масленицы сопровождались исполнением особых обрядовых песен, в которых подчеркивается ее богатый, щедрый характер. После масленичной недели начинался Великий пост, что отражалось в песнях: Дорогая гостья масленица, Авдотья Изотьевна, Много ты добра истратила, Много вина, пива выпила. Масленица-обманщица обманула нас – 16 На великий пост дала редьки хвост. В русской литературе образ «проводов масленицы» отразился в «Снегурочке» А.И.Островского. В России было принято при помощи календарных обрядов помогать приходу весны. Для этого пеклись печенья в виде фигурок птиц, дети с ними выходили за околицу села и пели песни – «веснянки», которые носили чисто хозяйственный характер: Весна, весна красная! Приди, Весна, с радостью, С радостью, с радостью, С великой милостью, Со льном высоким, С корнем глубоким, С хлебами обильными. В другой группе веснянок обращение к весне переплетается с мотивами любви и будущего брака. Следующий весенний праздник – троицко-семицкая неделя, это праздник цветения растительницы, в эти дни дома украшают цветущими ветками, катаются на тройках, украшенных цветами. В эти дни девушки шли в лес, где выбирали березки, завивали их, несли с собой в рощу ритуальные блюда, водили хороводы и пели песни: К тебе девки пришли, Березка, березка, Завивайся кудрявая! К тебе красны пришли, Пирога принесли. В роще девушки целовались через венок, завитый на березе, давали друг другу клятву дружбы и пели при этом обряде кумовства песни: «Чтоб век нам с тобой не браниться». В Троицын день девушки шли «развивать» березки. По заплетенным на березе венкам гадали о своей судьбе. Развив березки, девушки плели себе венки и гадали. Венок имел символическое значение, он играл магическую роль при загадываниях на брак, счастье; одновременно он употреблялся для угадывания своей судьбы. 17 Кульминацией весенне-летнего цикла был праздник Ивана Купалы (24 июня). С этой ночью связано много легенд и поверий: молодежь отправлялась в лес искать чудесные цветы, чаще всего папоротник, который будто бы расцветал в эту ночь. В эти дни сохраняются все известные нам обряды: гадание, плетение венков, разжигание костров, купание в реке. Молодежь прыгала через костры, с этим обрядом связаны языческие представления об очищении огнем; пелись особые купальские песни, очень лирические, их тематика – чаще всего описание любовных переживаний. Большое распространение имела лирическая песня о происхождении цветка «Иван да Марья»: брат и сестра, не зная о своем родстве, повенчались и в наказание превратились в цветок, состоящий из желтых и синих лепестков. Праздником Ивана Купалы заканчивался весеннелетний цикл; ведь крестьяне занимались тяжелыми земледельческими работами. Осенний цикл носил не самостоятельный характер, а сопровождал уборочные работы. В начале жатвы делали из колосьев венки и снопы, украшали их и привозили в село; при этом пелись особые «дожиточные песни». В них отражалась тяжесть крестьянской жизни, восхвалялся богатый урожай, прославлялись хозяева. Последний сноп объявлялся именинником, его наряжали в сарафан, украшали лентами, бусами. Некоторые жнецы славили сноп – «именинник»; другие катались или кувыркались по полю, надеясь, что оно наградит их силой, при этом опять исполнялись песни определенного содержания: Нивка, нивка, отдай мою силку, Я тебя жала, силку потеряла. В жнивных песнях отражалась и радость окончания тяжелого труда: Ох, и слава Богу, Что жито пожали! Что жито пожали И в копы поклали, На гумне стогами, В клети закромами, А в печи пирогами. 18 Основные праздники русского земледельческого календаря отражались в календарно-обрядовых песнях. Их содержание – сочетание языческих и христианских верований, даже отражение некоторых особенностей сельскохозяйственных работ. Многие аспекты крестьянского труда носили коллективный характер, при этом всегда исполнялись песни определенного содержания, они сопровождали даже заготовку соленой капусты (25 сентября). Знание календарно-обрядовой поэзии помогает лучше понять особенности жизни русского народа. Собирание календарно-обрядовой поэзии началось в первой половине XIX века, но к концу XIX века календарная поэзия стала исчезать в народе, поэтому ее записи сейчас представляют особый интерес, позволяют лучше понять менталитет русского народа. СЕМЕЙНО-ОБРЯДОВАЯ ПОЭЗИЯ В земной жизни человека наиболее важные события – это день рождения, обряды, связаные со свадьбой, и печальный день похорон. Обряды, связанные с рождением человека, обычно происходят в тесном семейном кругу; большую роль при этом играет бабушка, именно с ней связан обряд положения ребенка в колыбель, «бабина каша». В обрядах, связанных с рождением ребенка, велико их магическое и воспитательное значение, они должны отвести от ребенка болезни, обеспечить ему жизненное благополучие. В колыбельных песнях, которые пела мать своему ребенку, присутствуют различные жизненные пожелания, «величания», заклинания, эти песни должны отвести «сглаз» от ребенка. Отдельные обряды сопровождают появление у ребенка первого зуба, первое пострижение, даже первый посад мальчика на коня и др. У всех этих песен один герой – ребенок, к которому обращается близкий человек, все эти песни наполнены элементами заклинаний, заговоров, пожеланий, величаний, их содержание однотипно в фольклоре разных народов. СВАДЕБНЫЙ ОБРЯД 19 В русском народном творчестве наибольший интерес вызывает свадебный обряд. «Свадебные обряды, – по выражению Поля Лафарга, – это различные сцены одной пьесы, в которой чередуются пение, танцы, увеселения и жалобы, пиршество и насилие; пьесы, сочиненной и представленной народами всей земли. Тема всюду одинакова, только эпизоды различны. Пьеса кончалась вступлением новобрачной в дом супруга, вступлением в патриархальный ад». В свадебном обряде находили отзвуки более древних форм браков, которые существовали во время родового строя, когда был распространен брак в форме похищения – «умыкания» – девушки, или брак в другой форме – «купли-продажи». Постепенно у русского народа складывается прочная патриархальная семья, но это почти всегда брак по воле родителей, по воле старших в семье. Во время свадебной «игры» у каждого была своя «роль», но ведущая роль при этом принадлежала невесте. Свадебная игра состояла из нескольких последовательных частей: сватовство, сговор или рукобитье, девишник и день свадьбы с последующим пированием. Наиболее важными членами свадебного ритуала были сваты и свахи, именно они тайком приходили в дом невесты и договаривались о предстоящей свадьбе. Причем разговор велся в иносказательной форме, использовалась своеобразная лексика. Согласие невесты не спрашивали, ее роль была пассивной. Во время сватовства присутствовали только родители невесты, а если было получено их согласие на предполагавшуюся свадьбу, то следовали остальные части свадебного ритуала. Вторая часть свадебного обряда в разных областях России называлась поразному: сговор, помолвка, рукобитье, сговорки, но суть этого вечера состояла в том, что о предстоящей свадьбе узнавало большее количество людей, в основном это были родственники. При этом традиция требовала, чтобы в начале свадебного обряда (с момента сватовства до отъезда из родительского дома в церковь) невеста прославляла свою девичью жизнь в родительском доме и выражала бы свое недоброе отношение к жениху и его родне – «злым, чужим людям». Так должно было быть даже в тех случаях, когда невеста выходила замуж по своей сердечной склонности. Особенно важной была роль 20 невесты и ее замужних сестер во время девишника, который обычно происходил за неделю до свадьбы. Жених и его родня не присутствовали во время этого «представления», этот день невеста проводила со своими подругами и близкими. Во время девишника невеста и ее подруги исполняли особые песни – «свадебные причитания». Невеста просила «родного батюшку» не отдавать ее на «чужую сторону», описывала прекрасную, радостную жизнь в родительском доме, прощалась с подругами и родственниками. В многих областях России существовал обряд расплетения невесте косы (у девушек заплеталась одна коса с лентой), а у замужних женщин волосы собирались в прическу. В причитаниях, исполняемых во время девишника, описывалась будущая жизнь невесты в новой семье. Часто об этом в песнях «выпевала» старшая сестра, которая в мрачных красках описывала жизнь в «чужих людях», где ее будут заставлять делать тяжелую работу, жизнь ее будет безрадостной, ее ждет полное одиночество, ведь там нельзя и подругами обзавестись: Ступишь ли ногой, Поглядят все за тобой. Махнешь ли рукой, Засмеются над тобой. Молвишь ли словечко – Передразнивать начнут. Сядешь ли за стол – Все куски во рту сочтут, Станешь ли молчать – Станут дурой величать. Сестра советует невесте делить свою «тоску-кручину» только с «горючим камешком», не рассказывать никому о своих обидах, ведь – Чужи люди, словно темный лес, Словно туча грозная, Без мороза сердце вызябнет, Без беды глаза выколют. Невеста продолжала исполнять причитания и в день свадьбы, но только до того момента, пока она находилась в родительском доме. В день свадьбы особенно строго 21 соблюдались и выполнялись различные магические обряды, которые должны были уберечь молодых от «сглаза». Утром в дом невесты приезжал свадебный «поезд» с женихом и его дружками, которые должны были заплатить за невесту символический выкуп. В песнях, которые исполняли приехавшие гости, жених аллегорически изображался как молодой охотник, который хочет войти в дом за своей «добычей» (лисой или куницей). Эти песенные переклички обычно продолжались очень долго, подруги не показывали и не отдавали невесту, пока за нее не был заплачен богатый «выкуп», наступало «перемирие», потом жених входил в дом невесты. Затем начинался обряд благословения, который вели родители или родственники невесты (если невеста была сиротой). Особой лиричностью отмечены песни матери, расстающейся со своей дочерью, мать просила гостей еще подождать, не увозить ее «дитятко». После отъезда из дома невесты и венчания в церкви молодые и гости приезжали в дом к жениху, где их встречал свадебный пир или «княжий стол». Жениха и невесту осыпали хмелем, зерном, цветами, встречали свадебным караваем. На свадебном пиру исполнялись песни совершенно иного содержания, так называемые «величальные» песни, в которых прославлялись молодые, их родители, сваты, которые способствовали свадьбе. Образы «величальных» песен брались из жизни, которую певцы расцвечивали привлекательными красками: свадебные гости изображались князьями, боярами, богатыми купцами, приукрашивался и быт русской деревни. В свадебных обрядах особенно ярко отразился быт русского крестьянства, особенно крестьянской женщины. ПОХОРОННЫЕ ПРИЧИТАНИЯ Похоронные причитания интересны нам в нескольких отношениях: 1) следами древних представлений о загробной жизни; 2) яркими картинами реального положения крестьянства, его общественного и семейного быта; 3) непосредственным эмоциональным отношением к покойнику. Представления о загробной жизни, связанные с догмами христианства, позволяли в похоронных причитаниях обращаться к покойнику как к 22 живому, но ушедшему, затерявшемуся, заблудившемуся. Во многих песнях встречаются вопросы к родным, не видал ли кто умершего: Ты подумай-ко любимая, милая сватушка, Да как шла путем, широкою дороженькой Ты не встретила ль надежной там головушки? В других песнях изображается отыскивание умершего в доме, на дворе, в поле: Повзыскать пойду сердечно мое дитятко, По всему пойду хоромному строеньицу, Обойду я по селу да деревенскому, Поспрошу я у родных головушек, Дите да сидит ли на беседушке? Похоронные причитания очень эмоциональны, в них непосредственно изливается человеческое горе, изображается тяжелая жизнь русского крестьянства. Особенно часто встречаются причитания женщины, потерявшей мужа и понимающей, что ей одной не справиться с тяжестью крестьянской жизни: Одна-то я одинёшенька, Горька-то я горькёшенька, Ни с кем мне думу сдумати, Пришло же лето теплое, Чижолая работочка... Как я буду работать, Сил моих не хватает. В причитаниях специально не изображались социальные явления, в них не было социального протеста. Причет фактически каждый раз создавался заново, ему присуща импровизация. РЕКРУТСКИЕ ОБРЯДЫ И ПРИЧЕТЫ На Руси обряд проводов в солдаты более позднего происхождения, чем свадебные и похоронные обряды, но и он прочно вошел в быт крестьянства. Солдатская служба на Руси длилась очень долго, со времен Петра I, который установил рекрутчину, она длилась 25 лет. Видимо, поэтому проводы на службу были равносильны прощанию с человеком, навсегда 23 уходящему из жизни родных. В солдатских причитаниях обычно разрабатываются две основные темы: горе близких, провожающих рекрута на «чужую сторону», и изображение будущей службы солдата со всеми бедами и тяжестью. В рекрутских причитаниях появляются и мотивы солдатского протеста. Солдатские «плачи» апеллируют к царю, им присущи иллюзии, что царь сможет изменить их положение, но о жестоком обращении с солдатами в них говорится со всей откровенностью: Посмотри-ка на свои полки, На любезный-то полк Семеновский, На Семеновский, на конну гвардию! Как у нас в полках не по-прежнему, Караулы стали частые, Перемены стали редкие, А начальство пошло строгое! Солдатские «плачи» явились результатом взаимопроникновения двух творческих начал: устного солдатского рассказа и крестьянской причети. Солдатские причитания исполнялись обычно от имени матери, которая провожает сына на «горе-горькое», у которого И тут избита-то, безсчастна, будет спинушка, Все подбиты будут ясны твои очушки, Исколочена, безсчастна буде голова, Как подсечены ведь резвы будут ноженьки. Мать перечисляет те тяготы, которые выпадут на долю ее сына, как у него «разболится буйна голова» на «трудно-тяжелой службе государевой!» Но исполнительницы этих причитаний не могут найти какой-то выход из трудных ситуаций. У причитаний имеется своя область идейных и художественных интересов, своя сфера эмоционального воздействия. Своеобразие причитаний состоит в том, что общественная и социальная тема в них редко выступает открыто, чаще протест против существующей действительности находит выражение в обострении личных трагических переживаний. Часто причитания (свадебные, похоронные, рекрутские) исполняли особые исполнительницы: «плакуши», «плачеи», «вопленицы». Исполнение причитаний облегчает то, 24 что в них огромную роль играет поэтическая традиция, выработавшая в течение веков ряд устойчивых формул, образов, композиционных приемов, что облегчало запоминание отрывков плача и импровизацию в пределах установленного стиля, импровизацию, часто заключавшуюся лишь в более или менее свободном комбинировании традиционных формул. Одной из замечательных исполнительниц причитаний конца XIX века была И.А.Федосова, в ее исполнении записано свыше 30 тысяч стихов. А.М.Горький слышал ее исполнение в 1896 году в Нижнем Новгороде и написал о ней очерк «Вопленица». К сожалению, несмотря на художественное и общественное значение причетов, их было записано очень мало и они недостаточно изучены. *** Три основных жизненных цикла – свадебный, родильный и похоронный, составляющие семейную обрядность, могут считаться важным моментом и для семьи, и для общества. Именно эта область народного быта больше всего насыщена обрядами религиозного характера. Среди армян известен обычай подношения в дар друг другу различных подарков, чаще всего – фруктов, что практиковалось, начиная с момента сговора: Есть у меня яблоко, возьми его, парень, Возьми, положи в карман его, парень, Будешь проходить мимо нашего двора, Не стесняйся, ешь его, парень. В процессе свадебного церемониала возрастало количество подарков, чаще всего – это сухофрукты, яблоки и другие фрукты. Приглашение на свадьбу осуществлялось вручением приглашенной семье красного яблока. После надевания на невесту свадебного наряда, в косу вплетали нитки с нанизанными на них изюминками и орехами. Армянский свадебный обряд также отличался характерным осыпанием молодых различными фруктами, сластями, злаками. В армянском обряде определенную роль играет «свадебное дерево», которое украшают, а плоды этого дерева должны попробовать жених и невеста. 25 Армяне также использовали огонь, как один из продуцирующих способов обеспечения счастья новобрачных: невеста должна была трижды перепрыгнуть через костер. Неотъемлемым элементом армянской свадьбы был также обычай подсаживать на колени невесте мальчика или вообще окружать ее детьми. Несмотря на своеобразие форм проявления того или иного обряда у армян, в свадебном ритуальном комплексе можно обнаружить много общих черт в обрядознаковой системе, присущих многим народам. В сложной системе анимистических воззрений армян большое место принадлежало народным представлениям о душе человека. Под видом души-духа понимается нечто бестелесное, нематериальное, которое после смерти человека может воплотиться в любое существо, воспринимаемое людьми как добрый дух предков или как злой демон. Особый интерес представляет вопрос о местопребывании души после смерти человека. Армяне при ритуальном омовении покойника произносят определенные причитания: Чтобы глаз твой был Добрым для твоего очага, А мы не забудем тебя. В народных представлениях отражается суеверный страх перед духом умершего, поэтому оставшиеся в живых предпринимали всевозможные меры, чтобы умилостивить души умерших, что отражается в словах: «Покойники тоже не забывают сделанного им блага». Похоронно-поминальный цикл обычаев и обрядов у армян представляет собой весьма сложный комплекс поверий и различных культов, пережитки которых не могут быть объяснены однозначно. ЛЕКЦИЯ N 3 ПАРЕМИИ (малые фольклорные формы) ПОСЛОВИЦЫ И ПОГОВОРКИ Пословицы – это краткие устойчивые изречения, употребляемые в разговорной речи для углубления ее смысла 26 или для украшения. В пословицах отражается общественная, социальная и историческая жизнь народа, его менталитет, особенности национального характера. В пословицах наиболее ярко реализуется такая особенность фольклора как коллективность, они употребляются в речи всем народом, а не сказителями, которые специально исполняют былины, исторические песни и т.п. В пословицах отчетливо ощущается традиционность народного творчества, в них меньше возможностей для вариативности, изменения в них весьма ограничены, выразительность и строгость их построения также способствуют устойчивости этого жанра. Происхождение пословиц несомненно очень древнее, их непрерывное развитие тесно связано с формированием человеческой речи и общества. Идейно-тематическое содержание пословиц чрезвычайно многообразно. Наиболее древними считаются пословицы о труде: «Труд человека кормит, а лень портит», «Труд все побеждает», «Без дела жить – только небо коптить». Поскольку крестьянство тысячелетиями составляло основной слой населения русской земли, то, конечно, возникло много пословиц о земле, крестьянской работе, приметах природы, об обнищании деревни, о крепостнических порядках: «Клади навоз густо, в амбаре не будет пусто», «Вешний день целый год кормит», «Крестьянскими мозолями и бары сыто живут», «Белые ручки чужие труды любят». В пословицах отражаются все исторические события, происходившие на Руси, в них подчеркнута любовь к Родине, значимость ратного дела: «Русский ни с мечом, ни с калачом не шутит», «Каков хан, такова и орда», «Пусто, словно Мамай прошел», «Погиб, как швед под Полтавой», «Пришел Кутузов бить французов», «Голодный француз и вороне рад», «Мир строит, война разрушает». В пословицах отражается и протест народа против социального неравенства, против представителей власти, против духовенства: «Из суда, что из пруда, сухой не выйдешь», «Перед богом ставь свечку, перед судьею – мешок», «Попу на Руси – что коту на печи», «У попа глаза завидущие, руки загребущие», «Из одного дерева икона и лопата». Бытовые темы, отношения в семье, сиротство, вдовья доля, родство, 27 дружба, счастье – все эти темы составляют обширный пласт народного пословичного искусства: «Насильно мил не будешь», «На что и клад, когда у мужа с женой лад», «В сиротстве жить – слезы лить», «В добром житье сами кудри вьются, в худом – секутся», «Старый друг лучше новых двух». До ХХ века было сложено немало пословиц о трудностях солдатской жизни, о труде бурлаков, ямщиков, о тяжелом положении рабочих и т.д.: «Двадцать пять лет – солдатский век», «Нечем платить долгу – ехать на Волгу», «Шахтер в землю спускается, с белым светом прощается», «Трудись век, едва заработаешь на хлеб». В народе всегда высоко ценился человеческий ум и стремление к знаниям: «Не на пользу книги читать, коли только вершки в них хватать», «Кто грамоте горазд, тому не пропасть», «Век живи – век учись», «Ученье – свет, а неученье – тьма». История развития русских пословиц – сложный процесс; в них отразились немало пережитков прошлого, языческих представлений (лешии, русалки, древние поверья), принятие христианства, изменение воззрений народа и т.д. В то же время они обладают познавательным, идейно-воспитательным, эстетическим значением. Пословицы – философский жанр, в них немало общих рассуждений, обобщений, размышлений о смысле жизни; они служат воспитанию положительных качеств, причем поучения и советы даются в доброжелательном тоне. Чтобы точнее раскрыть смысл пословиц, подчеркнуть их обобщающий смысл, используются многообразные художественные приемы. Сравнения в пословицах становятся основой их композиции: «Незваный гость – хуже татарина», «Злой человек, как уголь; если не жжет, то чернит». Антитеза (противопоставление) также может быть основой пословиц: «Делу – время, а потехе – час», «Ученье – свет, а неученье – тьма». В них используются: пояснение («Клади навоз густо, в амбаре не будет пусто»); контраст («Смелому горох хлебать, а несмелому и щей не видать»); параллелизм («Червь точит дерево, печаль крушит сердце»); тавтология («Здоровому все здорово»); метонимия («Один – с сошкой, семеро с ложкой»). В пословицах используются имена собственные, но они приобретают обобщающее значение: «На бедного Макара все 28 шишки летят», «Наш брат Исайка – без струн балалайка». Образы животных применяются для характеристики различных качеств человека, они также приобретают нарицательное значение: «Хитра лисица – на свой хвост не наступит», «Всякий кулик свое болото хвалит». Задача пословиц в том, чтобы научить, дать совет, поэтому в них много обобщенно-личных предложений с повелительными формами глагола («Век живи – век учись»); в них возможен пропуск отдельных членов предложения («Как аукнется – так и откликнется»); возможен переход слов из одной морфологической категории в другую («На брюхе шелк, а в брюхе – щелк»); встречаются предложения условные («Был бы лес, будет и леший»); пояснительные («Дело не медведь – в лес не убежит»). Для пословиц характерны разные формы композиционного построения: они могут быть одночленные, одночастные («Работать из-под палки»), чаще – двучленные, двухчастные («Где умному горе, там дураку веселье»), реже – многочленные, многочастные («Жена у меня, что сварит – прольет, испечет – сожжет, сажает в печь пирожки, а вынимает крышки да горшки»). Некоторые пословицы отличаются нарочито юмористическим ироническим содержанием («Денег – куры не клюют»), игрой слов, переосмыслением слов, повтором отдельных слов или словосочетаний. Язык пословиц отличается краткостью, образностью и выразительностью. Многие пословицы рифмуются, благодаря чему их легче запомнить. Рифма в пословицах разнообразная – это и простое созвучие окончаний и сложная рифмовка средних слогов. В пословицах встречаются и звуковые повторы – аллитерации (повторение согласных) и ассонансы (повторение гласных): «Старость – не радость, смерть – не корысть», «Укатали бурку крутые горки». Собирание и изучение пословиц началось давно, первое дошедшее до нас собрание русских пословиц относится к концу XVII века. Это – «Повести или пословицы всенароднейшие по алфавиту», составитель остался неизвестным, в собрание вошло более двух с половиной тысяч пословиц. Научное изучение пословиц было начато М.В.Ломоносовым, именно он стал 29 рассматривать пословицы как материал для изучения русского языка, отмечал, что в «этом жанре с наибольшей яркостью проявился народный ум, выразился в краткой форме итог народной мудрости». С середины XVIII века пословицы стали публиковаться в журналах, а затем появились и печатные сборники (Н.Курганов, А.Барсов). В XIX веке собиранием пословиц занимались А.Востоков, И.Снегирев, Ф.Буслаев и др. Большим событием в науке был сборник В.И.Даля «Пословицы русского народа» (1861-1862), который переиздавался много раз. В сборник включено около двадцати пяти тысяч пословиц, которые были собраны в различных областях России. В дальнейшем интерес к собиранию и изучению пословиц оставался стабильно высоким, почти все известные фольклористы издали сборники пословиц (П.Н.Рыбников, И.А.Худяков). В ХХ веке сохраняется интерес к изучению этого жанра, так как многие писатели считали его ценнейшим материалом для изучения русского языка. В настоящее время достаточное внимание ученые уделяют изучению проблемы: «Пословицы в художественной литературе». Отмечено, что ряд пословиц включен в летописи и другие древнерусские произведения. Много пословиц вошло в басни И.А.Крылова. Их использовали в своих произведениях А.С.Грибоедов, А.С.Пушкин, Н.А.Некрасов, Н.А.Островский. Хорошо знал народное творчество А.М.Горький, он подчеркивал то большое значение, какое имели пословицы для выработки стиля его произведений: «Я очень многому учился на пословицах, иначе – на мышлении афоризмами». А.М.Горьким созданы и книжные афоризмы: «Человек – это звучит гордо», «Рожденный ползать – летать не может». ПОГОВОРКИ Поговорки – устойчивые, краткие и легкие выражения, близкие к пословицам и по содержанию и по форме. В.И.Даль дает такое определение поговорке: «Поговорка – окольное выражение, переносная речь, простое иносказание, способ выражения, но без притчи, без суждения, заключения, это одна первая половина пословицы». 30 По форме пословицы всегда представляют законченные предложения, чаще всего двухчастные. Поговорка же ограничена только наблюдением, в ней нет выводов, она просто украшает речь, делает ее образной. М.А.Рыбникова отмечает, что «поговорка – это “заготовка” выразительной речи... Поговорка дает образ, окольным путем характеризует явление». Поговорки употребляются чаще всего в связи с определенными лицами, их поступками, имеют совершенно конкретное содержание. Часто одно слово превращает пословицу в поговорку: «Чужими руками жар загребать легко» – пословица, а «Чужими руками жар загребать» – поговорка; «Воду в ступе толочь – вода и будет» – пословица, а «Воду в ступе толочь» – поговорка. Тематика поговорок более ограничена, они чаще всего представляют собой образно-эмоциональную характеристику людей, причем дают не только портретную характеристику («Красна, как маков цвет»), но могут представить и душевное состояние («Ходит именинником», «Волосы на себе рвет»). Поговорки могут давать эмоциональную оценку различным действиям людей («Переливать из пустого в порожнее»), а также их социальную характеристику («У него денег куры не клюют»). В поговорках используются многие художественные средства, присущие пословицам: сравнения («Гол, как сокол»), метафоры («Убить двух зайцев»), гиперболы («в трех соснах заблудился»). Большинство поговорок не имеет рифм, но все они используют образные средства живого разговорного языка. Поговорки близки фразеологизмам (устойчивым сочетаниям слов), но они построены на иносказательной образности. К пословицам и поговоркам близки прибаутки, присловья, скороговорки, меткие слова. Но их основная функция – развлекательность, художественное украшение речи. В пословицах и поговорках всегда присутствует воспитательное значение, а у всех названных типов народной речи свое, специфическое назначение. Скороговорки – фразы, трудные для произношения, они приучают к четкому выговариванию слов («На дворе – трава, на траве – дрова»). Прибаутки – остроумные, часто комические народные выражения («Хороша 31 Маша, да не наша»). Афоризмы – устойчивые выражения не фольклорного, а книжного характера, часто можно назвать автора афоризма. В фольклористике нет четкой дифференциации жанров «пословицы» и «поговорки». Некоторые исследователи (В.П.Аникин и др.) даже используют понятия «пословичнопоговорочная образность», «пословично-поговорочный жанр» и т.п. Собирание и изучение поговорок шло одновременно с собиранием и изучением пословиц. В большинстве фольклорных сборников пословицы и поговорки публикуются и рассматриваются недифференцированно, что мешает четко определить их жанровое своеобразие. *** На сходство пословиц и поговорок разных народов обращали внимание многие исследователи. Сходство пословичных изречений объясняется общностью исторического опыта и идеологии, заимствования, экономическими и культурными контактами. Часто армянские и русские пословицы передают одни и те же смысловые ситуации, что приводит к проявлению сходства. Пословицы и поговорки – это явления языка, они оформляются по грамматическим законам, присущим данному языку, что надо учитывать при сопоставительном изучении пословиц разных народов. Сходство пословиц объясняется и тем, что в них отражается одни и те же типические ситуации, что подкрепляется совпадением по грамматической структуре, но реалии, которые отражают местные особенности, чаще всего разные. «Из слов плова не сваришь, нужны рис и масло», – говорят армяне. Русские оформляют ту же мысль с помощью своих бытовых реалий: «Из разговоров щи не сваришь, нужны капуста и мясо». По выражению армян, «Язык и до Иерусалима доведет», русских – «Язык до Киева доведет». Пословицы, совпадающие по смыслу, могут отличаться по языковой структуре. Например: «От хвастуна дела не дождешься» (армянская) – отрицательное предложение; «Хвалилась синица море спалить» (русская) – утвердительное предложение. 32 В предметно-образном составе пословиц отражено своеобразие природных условий Армении, ее животного и растительного мира: «Если брат брату поможет, они гору на гору поставят»; «Когда нет коня, то и осел сгодиться». Пословицы включают названия растений (реган, виноград, хурма и т.д.), этнографические понятия (карас, трехи и т.д.), названия национальных блюд (хаш, шашлык, тан и т.д.). В пословицах и поговорках возможно употребление местных географических названий, армянских имён (Карапет, Петрос, Хачик и т.д.). Язык армянских пословиц отражает особенности многочисленных наречий и говоров, на которых армянский народ говорил в течение ряда веков. ЗАГАДКИ Загадка – это краткое описание умалчиваемого предмета или явления по сходным или намекаемым признакам другого предмета и явления. В большинстве случаев загадки построены метафорически. Загадка использует самые разнообразные формы тропов и приемы иносказательной образности. На эту особенность загадки обратил внимание еще древнегреческий философ Аристотель, который назвал загадку хорошо сформулированной метафорой. Но в русском фольклоре есть много загадок, где метафора отсутствует, например: «Течет, течет – не вытечет, бежит, бежит – не выбежит» (река). Метафоричность древних загадок возникла на основе сопоставления человека и природы, она является наследием конкретности, образности первобытного мышления. Неметафорические загадки – явление сравнительно позднее. Загадка развивает у человека поэтический взгляд на действительность, создает неограниченный простор для фантазии. Поэтому можно заметить, что загадка – это поэтически замысловатое описание какого-либо предмета или явления, сделанное с целью испытать сообразительность человека и в то же время привить ему поэтический взгляд на действительность. В древности загадки имели мистическое, религиозное и обрядовое применение, загадывание и отгадывание загадок считалось признаком особой мудрости. Загадки можно было 33 загадывать лишь в определенное время – летом и днем загадывать нельзя. Загадывание было позволено по окончанию полевых работ, осенью и зимой. Особое значение придавалось загадыванию во время празднования святок (с 25 декабря по 6 января). Предметом своих загадок народ делал вещи и явления, с которыми он постоянно сталкивался в быту и в работе. Земля и небо, явления природы, мир животных, убранство избы, утварь и посуда, земледельческая и всякая иная работа – таков основной круг предметов и явлений жизни, охваченный в загадке. Загадки определяют как внешние качества и свойства предметов, так и их функции, происхождение. М.А.Рыбникова пишет: «Не созерцание и не наблюдение издали дает загадка, а тот производственный опыт, в котором предметы сталкиваются с человеком и взаимодействуют». Некоторые исследователи (В.Аникин, В.Василенко) связывают возникновение загадок с тайной речью древних людей, условность речи создается при помощи подставных слов или перенесения названий с одних предметов на другие. Иносказательность речи отмечена во многих древнерусских летописях и повестях. С.Василенко делит по тематическому составу русские загадки на семь групп: 1) человек и его тело, 2) предметы материальной культуры, 3) предметы и понятия духовной культуры, 4) мир животных, 5) растительный мир, 6) вселенная и явления природы, 7) загадки-шутки. Некоторые загадки отразили исчезнувшие предметы обихода и быта, поэтому их сейчас трудно отгадать. Характерно, что в русских загадках отразилась только русская природа, растения и звери, встречающиеся на Руси. С введением христианства и письменности началось проникновение в народ книжных загадок, что еще раз подтверждает, что загадка рождалась в процессе практического познания человеком реальной жизни. Поэтические особенности загадок тесно связаны с их жанровой природой. В загадках часто встречается не только метафора, но и иносказание в форме метонимии: «По горам, по долам ходит шуба да кафтан» (овца). Иногда загадка строится на замене одного предмета другим на основе подлинного сходства: «Золотой мост на семь верст» (луч). В ряде случаев 34 метафора отсутствует, а имеет место только описание: «Красненько, кругленько, листочки продолговатеньки» (рябина). Многие загадки основываются на звуковом образе, построенном с помощью разработанной системы аллитераций, ассонансов и рифм. Так строятся загадки о различных видах крестьянского труда, этими приемами воспроизводится ритм работы: «Суну, посуну, делаю посуду; высуну – поколочу и всю вызолочу» (ковка). По самой жанровой природе загадке, сопоставляющей один предмет с другим, свойственны разнообразные формы сравнений: «Бел как снег, в чести у всех» (сахар). В загадках обычны и формы олицетворений. Загадка может быть построена и на выключении сходных признаков из загадываемого предмета: «Красна, да не девка, зелена, да не дубрава» (морковь). В загадках часто используются имена собственные, тогда они приобретают обобщенный характер: «Стоит Антошка на одной ножке; его ищут, а он нишкнет» (гриб). Вместо обычного описания предмета в загадке встречается иногда диалог. Вопросительная сущность загадки часто обнаруживается в форме прямого вопроса: «Кто бежит без повода?» (река). Гипербола, аллегория также используются в загадках: «Поле не мерено, овцы не считаны, пастух рогатый» (небо, звезды и месяц). Ритмический строй загадок весьма многообразен, им свойственны все особенности народного стиха, особенно часто употребляется парная рифма; иногда даже рифма загадки подсказывает рифму отгадки: «Что в избе за сват» (ухват). Звукопись загадки также иногда намекает на отгадываемый предмет: «Шумит, гудит целый век, а не человек» (ветер). Загадки создаются на основе живого, разговорного языка, они отличаются точностью, краткостью и выразительностью. В них широко используются «фольклорные» эпитеты («чисто поле», «красна девица», «добрый молодец» и т.д.), сравнения, тавтологические выражения. Загадки близки многим фольклорным жанрам, особенно пословицам и поговоркам. Загадки прямо включаются в народные лирические песни, в которых один из героев загадывает загадки, а другой – отгадывает. Наиболее часто 35 загадки используются в сказках, ведь их отгадывание подтверждает особую мудрость героя. В течение веков загадки трансформировались, стали встречаться загадки-вопросы: «Что у нас чаще леса?» (звезды). Более позднего происхождения – группа загадок-шутливых вопросов, загадок-задач: «У семерых братьев по одной сестрице. Много ли всех?» (одна); «Шел муж с женой, да брат с сестрой, да шурин с зятем. Много ли всех?» (трое). У русских писателей можно найти многочисленные примеры включения загадок в текст произведений (В.А.Жуковский, А.С.Пушкин, Н.А.Некрасов и др.). Систематическое собирание и публикация загадок начинается с тридцатых годов XIX века; известны сборники, составленные И.П.Сахаровым, В.И.Далем, И.А.Худяковым, Д.Н.Садовниковым и др. В ХХ веке продолжается собирание и публикация загадок, в новых сборниках отразились произошедшие изменения социальной жизни (М.А.Рыбников, В.В.Митрофанова). В настоящее время загадки активно используются в процессе воспитания и обучения детей, так как, по мнению К.Д.Ушинского, именно «детскому возрасту загадки могут дать интересный и богатый материал для развития наблюдательности, воображения и речи». ЗАГОВОРЫ Заговоры – это магические формулы, посредством которых человек пытался воздействовать на окружающий мир, изменить его. Заговор не только ритмически организованная словесная формула с выражением какого-либо пожелания или требования, но одновременно и обрядовое действие, преследующее ту же цель. Некоторые исследователи считают, что на ранней стадии слово в заговоре соединялось не только с обрядовым действием, но и с пением. Однако народные названия заговоров указывают на их чисто словесную природу: «приговор», «наговор», «шептанье» и пр. Преобладание слова можно объяснить тем, что с течением времени стала исчезать вера в результативность магических действий, а вера в могущество слова сохранилась. 36 Заговор – один из наиболее древних жанров народного творчества, сведения о их распространении на Руси есть уже в XI веке; в летописях имеются многочисленные упоминания о волхвах и волхованиях, т.е. о появлении профессиональных заклинателей-знахарей. До недавнего времени сохранились неизменными условия исполнения заговоров: они произносились в строго определенное время суток (на утренней или вечерней заре), в совершенно определенном месте (около воды, в лесу...), непременно полушепотом, скороговоркой. Тематика заговоров довольно разнообразна. Наиболее древними являются заговоры, связанные с хозяйственной деятельностью человека: на хороший урожай, на «оберег» домашних животных, на удачную охоту, рыболовство, пчеловодство и т.д. Хозяйственные заговоры связаны с обращением к стихийным силам природы, их заклинали помочь человеку, не причинять никому вреда. С принятием христианства в заговоры стали проникать церковно-книжные понятия; в них стали сочетаться обращения к силам природы с обращением к святым (Егорий – покровитель стада, Николай – помощник на охоте и т.д.). Самую большую группу составляют заговоры лечебные, они часто произносились одновременно с применением лечебных трав, мазей и т.п. Лечебный заговор нередко являлся средством внушения больному благоприятного психического состояния. Лечение внушением оказывалось успешным, ведь оно сочеталось с другими способами врачевания. В лечебных заговорах также сочетаются древние представления людей с обращением за помощью к святым. В особую группу выделяются заговоры, имеющие целью регулировать общественные и личные отношения между людьми, так называемые любовные «присушки» и «отсушки». Древний любовно-брачный заговор сохранился в былине «Добрыня и Маринка». С появлением церковных обрядов на семейно-брачные заговоры легла печать новых бытовых понятий и предствлений, они обнаруживаются в девичьих заговорах на привлечение женихов, в заговорах от порчи свадьбы и т.д. В этих заговорах тоже соединяются разные представления, ставшие возможными в условиях «двоеверия». 37 Отдельную тематическую группу заговоров составляют заговоры «социального» содержания, из них наиболее древние – заговоры «на ратное дело». В этих формулах ясно отразились страх и надежда человека, идущего на битву. В этих заговорах встречаем и упоминание «кольчуги медной», и «златого щита», и даже стрел, сделанных из дерева. Среди этой группы интересны заговоры «от вражеского меча». Воин представлял его мягким – с «сердцем» из воска. Со временем в эти заговоры вошли упоминания «кремния-огня», «ядер», «пушек» и т.д. Позднее возникли заговоры на укрощение жестоких господ и отвращение их гнева. Иногда в этих произведениях просматривается тема расправы с господином: «У меня рот волчий, зуб железный»; в них часты обращения к святому Михаилу с просьбой защитить раба от «князей и бояр, и властей, и судей». Заговоры «перенасыщены» разными образами: образы реальные, связанные с повседневной жизнью; образы фантастические; христианские образы, возникшие с принятием христианства; социальные образы. Каждый образ в заговоре имеет определенную магическую функцию; в зависимости от их присутствия заговоры делятся на два вида: так называемые «белые», т.е. направленные на избавление от недугов и бед и содержащие элемент молитвы, и «черные», направленные на принесение вреда, порчи, они употребляются без молитвенных слов. Дошедшие до нас заговоры композиционно довольно разнообразны. В более древних заговорах во введении описывались действия, которые должен был совершить исполнитель заговора. Большая часть заговоров состоит из нескольких последовательных частей: введение (отголоски христианских молитв); зачин – назначение которого в том, что заклинающий при его помощи как бы вбирает в себя силу природы и зверей; эпическая часть – в ней человек обращается за помощью к сверхъестественным существам и христианским святым; основная часть – изложение требования (подробный перечень требований); закрепка – ее функция подтвердить силу магической формулы («буди слово мое крепко и лепко», «ключ 38 и замок словам моим»); зааминивание, молитвенное обращение (в нем отголосок христианских молитв – «аминь, аминь»). Из художественных средств в заговорах наиболее часто употребляются развернутые сравнения, «сквозные эпитеты», перечисления, символы, повторы, гипербола. «Сквозной симпатический эпитет» (этот термин введен в науку Н.Ф.Познанским) характеризует особое свойство стиля заговора. Эпитет «сквозной» потому, что он многократно повторяется в тексте заговора («сухой», «золотой» и т.д.). В заговоре обычно можно отметить не одно, а целый ряд сравнений, которые усиливают требования заговаривающего, этому же способствует и употребление гиперболы, повтора отдельных слов и словосочетаний. Некоторые образы заимствованы заговорами из других жанров: из сказок, былин, из загадок, из лирических песен... В заговорах встречаются традиционные постоянные эпитеты (поле чистое, леса дремучие, горы высокие и т.д.); тавтологические сочетания (светлее светлого месяца, кручина кручинская и т.д.). Ритмический характер в заговорах поддерживался особым характером произношения. Сохраняя момент внушения, заговор сохранил многочисленные лексические повторения и повтор синтаксического строя фразы. Ритмика способствовала стабильности заговорных формул. Поэтика заговоров испытала сильное влияние церковно-книжного стиля. Пестрота стиля – следствие долгой и сложной истории существования жанра. В заговорах переплетаются христианские мотивы с древними заклинательными формулами. Молитва могла сочетаться с заговором как вступление к нему, могла входить в текст зачина и проч. Но между молитвой и заговором всегда сохраняется разница – в молитве человек испрашивал милость у бога и святых, в заговоре – активно требовал, стремился силой слов и действий вызвать желаемый результат. Этот характер заговора приводил к переосмыслению образов, созданных христианством, и сливался с образами дохристианских верований. Заговор, в отличие от других жанров народного творчества, имеет утилитарные, практические цели, его задача 39 не чисто художественная, а стремление преодолеть беды, болезни, социальное зло. ЛЕКЦИЯ N 4 СКАЗКИ Сказки – один из основных видов устного поэтического творчества. Сказки живут во всех уголках земного шара, они выражают мечты о будущем, отношение к действительности, эстетические идеалы, мировоззрение трудового народа во всем мире. Народная сказка знакома всем, но в фольклористике нет единого определения этого жанра, не говоря уже о единой или хотя бы сходной терминологии и классификации материала. Словом «сказка» мы называем и нравоучительные рассказы о животных, и полные чудес волшебные сказки, и замысловатые авантюрные повести, и сатирические анекдоты. Каждый из этих видов устной народной прозы имеет свои отличительные особенности, свою тематику, свою систему образов, свой язык. Вместе с тем эти различные виды народной устной прозы имеют один характерный признак – это вымысел, то, что рассказ подается сказочником и воспринимается слушателем прежде всего как поэтический вымысел, как игра фантазии. Роль поэтического вымысла в сказке, его функция, его качество определяют основные ее жанровые особенности. В сказке вопрос о достоверности повествования начисто снимается. То, что сказка не претендует на достоверность, подчеркивается излюбленными сказочными зачинами или концовками волшебных сказок: «Сказка вся – больше врать нельзя», или «Было или не было – с неба упало три яблока», или «Кто поверит, заплатит талер». Подчеркнутая, сознательная установка на вымысел – основная черта сказки как жанра. Особенность эта неоднократно отмечалась как русскими, так и зарубежными исследователями еще с XVIII века. В русской фольклористике XIX века отмечалась такая существенная сторона творческого метода сказки, как особенность ее фантастики, и именно то, что в ней не только изображаются фантастические лица и предметы, но 40 что и реальные явления представлены в фантастическом аспекте. Необходимо вспомнить определение сказки, данное в 20-х годах ХХ века П.Н.Сакулиным: «Сказка по преимуществу есть устная беллетристика ирреального склада». В своей книге «Русская сказка» (1984) В.Я.Пропп приводит определения жанра сказки, данные учеными разных стран, в то же время подчеркивает, что европейские народы, как правило, никак не обозначают этот вид народной поэзии. Для обозначения этого жанра термины есть только в русском и немецком языках. В русском языке слово «сказка» сравнительно позднее, оно в современном значении появилось не раньше XVII века, а в древней Руси сказка обозначалась словом «баснь», чему соответствовал глагол «баять». В немецком языке сказка обозначается словом Märchen – т.е. маленький интересный рассказ. Древние греки обозначали сказку словом «миф», специального термина для обозначения сказки не было. На латинском языке слово «сказка» передается через fabula, но слово это тоже не специфично для сказки, оно имеет много значений. В английском языке сказку называют словом tale, что означает «рассказ вообще, любой рассказ». Современные исследователи по-разному подходят к определению особенностей этого жанра. В некоторых учебных пособиях принимается определение сказки, данное А.И.Никифоровым: «Сказки – это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционностилистическим построением». На первый взгляд, в этом определении подчеркнуты основные признаки сказки: устность, повествовательность, развлекательность (на это указывал еще В.Г.Белинский), необычность событий, специальная поэтика. Но такое определение сказки не отграничивает ее от других жанров несказочной прозы (например, легенд, преданий и т.п.). В этом определении А.И.Никифорова не раскрыт признак, состоящий в том, что в действительность рассказанного не верят, и это – один из основных и решающих признаков сказки. Поэтому мы примем в нашем учебном пособии определение 41 сказки, которое дает Э.В.Померанцева: «Народная сказка – эпическое, устное, художественное произведение преимущество прозаического, волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел». Итак, сказка – это прежде всего вымысел. Однако это не отрицает ее связи с действительностью, определяющей идейное содержание сказки, характер ее сюжетов, образов, деталей повествования. На эту особенность народной поэзии, в том числе и сказок, неоднократно указывали критики XIX века. Н.А.Добролюбов в своей статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» (ее основополагающие моменты не устарели и сегодня) отмечает: «Если во всех этих преданиях и есть что-нибудь достойное внимания, то именно те части их, где отразилась живая действительность». Эта особенность сказки – одновременно ее реальность и ирреальность – удачно сформулирована П.Н.Сакулиным: «Сказка витает над жизнью и неразрывна с жизнью». В сказке отражается действительность той эпохи, в которую она бытует, но это не прямой перенос в сказочный сюжет реальных фактов и событий. Отражение сказкой действительности происходит по свойственным только ей специфическим законам. Связь сказки с действительностью чрезвычайно многообразна, это непрерывный творческий процесс. В каждую новую эпоху происходит частичное или полное обновление сказочного сюжета. Так, например, волшебная сказка порождена иными социальноэкономическими и историческими предпосылками, т.е. иной действительностью, чем сказка бытовая. Однако в какие-то периоды своего исторического пути и та и другая подверглись вторичному воздействию одних и тех же социальных и экономических факторов, отразили одну и ту же действительность, выразили одни и те же думы народа. Разные жанровые виды сказок появляются у того или другого народа на разных ступенях развития. Вначале сказка столь тесно связана с другими видами устной прозы (мифом, преданием, рассказом), что трудно установить между ними границу. Появление сознательного отношения к каким-то произведениям как к вымыслу, как к рассказам, имеющим 42 дидактическое, развлекательное, эстетическое значение, является моментом рождения у того или иного народа жанра сказки. Выделение сказки как жанра происходит, очевидно, на ранней стадии общественно-экономического развития. Созданная в незапамятные времена та или иная сказка на своем пути, в течение своей многовековой жизни, впитывает в себя новые черты, утрачивает одни мотивы и образы и развивает другие, по-новому трактует древние элементы. Сказка многослойна, в разные эпохи возникли разные элементы, разные напластования. Для фольклора, в том числе и для сказки, характерно отсутствие стабильности текста. Одни и те же сказочные сюжеты, возникшие у разных народов в силу сходных социальных и исторических предпосылок или же заимствованных одним народом у другого, живут по-разному в разные эпохи в устной традиции разных народов. Поэтому сказки народов мира не только очень близки друг другу, но и вместе с тем глубоко различны, поскольку в них отражается жизнь среды и история того народа, который их создал, определенная историческая действительность. Сказка меняется в зависимости от того, кто, где, когда ее рассказывает, в зависимости от эпохи и среды, в которой она бытует. Один и тот же сюжет может получить различную трактовку и у разных народов, и у одного народа на разных ступенях исторического развития, может быть по-разному трактован одним и тем же сказителем в зависимости от обстановки, в которой она рассказывается. Не существует основного, «классического» варианта того или другого сюжета, каждый из них при условии живой творческой жизни находится в постоянном движении. Но при всей своей подвижности народная сказка по существу достаточно стабильна, неизменяема в своей основе. Подобная стабильность сказки – результат примата коллективного начала над индивидуальным в ее создании, т.е. того, что индивидуальное творчество сказителя выражается не столько в создании мотивов и образов, сколько в их комбинации. В сказке есть величины постоянные, сложившиеся в результате ее традиционности, и переменные, возникшие в 43 результате бесконечных пересказов. Изучая историю сказки, надо учитывать и ее национальное своеобразие. Национальный характер сказок каждого народа не может быть определен в нескольких словах, он определяется комплексом признаков, особенностями идейного содержания, характером образов, композиции, художественных средств, своеобразием языка, бытовыми подробностями, пейзажем, спецификой социальных отношений и исторической действительностью. Нами уже сказано, что мир сказки чрезвычайно разнообразен и подвижен, поэтому всегда было стремление както объединить, выделить однотипные сказочные образования. В фольклористике правильная классификация сказочных сюжетов имеет первостепенное научное значение, но, к сожалению, до сих пор нет общепринятой классификации сказок. Первым из русских фольклористов, кто столкнулся с необходимостью упорядочить огромный и пестрый сказочный материал, был А.Н.Афанасьев, который известен и как собиратель сказок, он издал «Народные сказки» в трех томах (1855-1864). Именно А.Н.Афанасьев увидел необходимость какого-то упорядочения материала и выделил три раздела: сказки о животных, сказки волшебные и сказки бытовые. В международное употребление вошла классификация финского ученого Антти Аарне. Сказки делятся Аарне на три группы: 1) сказки о животных, 2) собственно сказки, 3) анекдоты. Большой раздел – «собственно сказки» – в свою очередь делится на волшебные сказки, легендарные и сказки о глупом черте. При этом надо заметить, что анекдоты нельзя отнести к сказке, это другой жанр. В 1929 году русский фольклорист Н.П.Андреев на основе указателя Аарне издал «Указатель сказочных сюжетов». Но классификация, предложенная Аарне-Андреевым, имеет большой недостаток – в ней нет единого принципа деления. В советской науке за необходимость создания новой классификации сказочных сюжетов высказывались многие ученые (А.И.Никифоров, В.Я.Пропп), но единая классификация еще не разработана. В настоящее время наиболее распространен тематический принцип классификации сказок, по которому выделяются следующие группы: 1) сказки о животных; 2) сказки волшебные; 44 3) сказки бытовые; в их состав входят сказки авантюрные, новеллистические (авантюрно-новеллистические), социальнобытовые (сатирические), семейно-бытовые (комические). Разные жанры сказок, возникнув в древности, развивались параллельно, что приводило к тому, что нередко эпизоды и образы одного сказочного жанра проникали в другой, создавались промежуточные, междужанровые звенья. Вместе с тем, основные жанры сказок продолжали существовать как отдельные группы, своеобразные по содержанию и по форме. Каждая из групп имеет свои особенности; у них разные сюжеты, персонажи, поэтика и стиль. СКАЗКИ О ЖИВОТНЫХ Сказки о животных – очень древний вид народного эпоса. Они дошли до наших дней не в первоначальной форме, а в виде народной сатиры, выводящей людей под видом разных животных, и в виде особых сказок для детей. Первоначально многие сказки о животных возникли как рассказы мифологического характера, связанные с почитанием тотемного зверя – покровителя рода, как рассказы, имевшие магическое значение. Вера в происхождение рода-племени от какого-нибудь зверя (у русских это чаще всего медведь) приводила в древности к боязни этого животного, к его обожествлению, к наделению его особой силой и мудростью. Постепенно, по мере развития человеческого общества, происходило переосмысление наказания за оскорбление хозяина леса – медведя. Конечно, не следует преувеличивать мифологический характер сказок о животных и целиком возводить их к древним религиозным представлениям. Ярким примером такого изменения отношения к тотемному зверю могут стать варианты сказки «Медведь – липовая нога»: в более древнем варианте медведь наказывает человека, в более поздних – человек оказывается хитрее и расправляется с медведем. Отголоски культа медведя сохранились в русских народных верованиях, но в русском фольклоре нет прямых отзвуков поклонения богу-зверю, древний образ божества получает в конце концов юмористическую трактовку («Вершки и корешки»). 45 Позже, с развитием художественного мышления, изменяется отношение к природе и рассказы о животных воспринимаются не мифологически, а становятся близки к нравоучительной басне или веселому анекдоту. В сказках животные наделены не только человеческой речью, но и людской сознательной жизнью. В русских сказках перед нами возникает и чисто русская обстановка – морозы, снега, избы, сени... Наиболее популярными в русском репертуаре стали сказки о лисе и волке. Лиса – одно из основных действующих лиц в сказках о животных, образ ее стабилен, она рисуется в основном как льстивая, хитрая обманщица. Но не всегда она остается победителем, народное нравственное чувство восстает против хитрости и обмана и приводит в сказке к победе человека. Волк в сказках обрисован как дурень, он все время попадает впросак, его образ тоже постоянен. В сказках о животных нет изменений в образах персонажей: медведь всегда увалень, заяц – труслив и т.д. Образы настолько стабильны, что сказочники неразрывно связывают с названием животных и насекомых постоянные эпитеты, раскрывающие отдельные черты в их облике и повадках: волчище – серый хвостище, заюшка – побегаюшка, медведь – тяпыш-ляпыш, комар – пискун и т.п. Животные в сказках говорят и ведут себя как люди, это привело к тому, что эти сказки приобрели иносказательный смысл: под животными стали подразумевать людей определенных характеров. В сказках о животных не только высмеиваются отрицательные качества (глупость, лень, болтливость), но и осуждаются угнетение слабых, жадность, обман. Но своеобразие русских сказкок о животных состоит в том, что человеческие черты не превалируют, животные всегда остаются представителем своего вида. В сказках о животных нет чудес, нет волшебства, нет мифологических мотивов и образов. В сказках этого типа нет идеальных героев, но в них нет и трагического звучания. Образы животных на позднем этапе жизни сказки, если она была рассказана для взрослых, получили социальное звучание. Классовую социальную сторону сказок о животных отметил А.М.Горький, он пишет: «Очень интересна и сказка о 46 зайчихе, лисе и волке, помощнике старшины – она обнажает социальные отношения людей, чего обычно в сказках о животных не видят». Сказки о животных лаконичны и просты, в их композиции нет ничего запутанного и осложненного даже в тех случаях, когда объединяется в одно повествование несколько сказок. В центре сказки обычно один эпизод, который может повторяться, не усложняя этим композиционную схему. Повторяемые эпизоды даются обычно без сокращений, с буквальной точностью, но иногда повторения эти даются с некоторой градацией (усилением). Часто основным эпизодом сказки является многократно повторяющаяся встреча животных. На нарочитом подчеркивании приема повторения построены так называемые цепевидные или кумулятивные сказки («Коза с орехами», «Смерть петушка», «Репка»), где при каждом повторении происходит все возрастающее нагнетание аналогичных событий вплоть до развязки сказки. Созданная таким образом цепь обрывается или расплетается в обратном, убывающем порядке. Очень часто среди сказок о животных встречаются формы диалогического повествования (прозаического или песенно-стихотворного), когда само действие по существу занимает очень небольшое место, а основное внимание уделено диалогу отдельных животных. Особенность сказок этого типа – резкое разграничение положительных и отрицательных героев, никогда не возникает сомнений, как отнестись к тому или иному персонажу. Сказки о животных при всей их кажущейся элементарности высокохудожественны, четки и отшлифованы во всех деталях. Степень их вариативности гораздо меньше, чем в других видах сказки. В русском фольклоре сказки о животных занимают сравнительно небольшое количество сюжетов, примерно десятую часть сказочного репертуара (86 номеров по книге А.Н.Афанасьева). Сказка о животных по своему характеру ближе всего стоит к бытовой сказке. Она раньше других перешла в детскую аудиторию, и ее нельзя изучать без учета восприятия ее детьми. Ориентация рассказчика на детское восприятие, на малый бытовой опыт слушателей упрощает 47 конфликтные ситуации, разрешаемые сказкой. Детская сказка о животных затрагивает и этические проблемы, но в трактовке, доступной для детского восприятия. Чаще всего в сказках этого типа доказываются простые истины: нужно слушаться старших, не нарушать запреты, дорожить друзьями. Дидактический, назидательный план сказки очень ясен. В конце сказки всегда подводится итог, выраженный или пословицей, или обобщающей фразой: «Как аукнется, так и откликнется», «Старая хлеб-соль забывается». Традиционные сказочные формулы также используются в этих сказках, но чаще в конце повествования: «Вот тебе сказка, а мне бубликов связка». Повтор диалога и песенок играет важную роль в процессе воспитания детей, так как вырабатывает навыки произношения и запоминания. Хочется пожелать, чтобы будущие педагоги активно использовали этот подвид сказки в процессе обучения детей. ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ Волшебные сказки – наиболее характерный для жанра в целом тип сказки. По своему происхождению волшебная сказка несет на себе печать большого архаизма: первоначально ее сюжеты были основаны на антагонизме человеческого рода со стихийными силами, враждебными человеку, поэтому сказка была связана с первобытной мифологией, с обрядами. Но по мере своего исторического развития сказка переходит к конфликтам внутриобщественным, человеческим. Она теряет прямую связь с мифологией, становится поэтическим произведением. Исследователю Е.М.Мелетинскому удалось доказать, что первыми героями волшебных сказок были не только мифологические образы, а и социально обездоленные персонажи (сирота, падчерица, младший сын). Идеализация социально обездоленного определила основу эстетики волшебной сказки. Волшебная сказка – не только глухое воспоминание о прошлом, не только причудливое отражение древних социальных отношений и религиозных представлений, она прежде всего выражение мечты создавших ее людей, обращенной к светлому будущему, к социальной 48 справедливости. Некоторые из дошедших до нас персонажей волшебной сказки были связаны с мифологическими представлениями. Такие персонажи как Морозко, Водяной, Месяц, Ветер, Орел, Сокол, Ворон и др. несут в себе черты анимистического мировоззрения и связаны с обожествлением сил природы и почитанием тотемного зверя. В сказках отразились такие остатки древних верований, как: 1) анимизм (одушевление природы); 2) тотемизм (вера в происхождение рода от животного или растения); 3) магия (сверхъестественное воздействие на людей и природу с помощью магических приемов, общения с нечистой силой). Отзвуки магии в сказках – вера в смерть от сглаза, от еды, питья; к магии приближается и вера в вещее слово, вера в живую и мертвую воду и т.п. Некоторые сказочные образы возникли под влиянием культа предков и почитания умерших, но все эти остатки древних верований не представляют цельную мифологическую систему. В сказках отразились и древние обряды: 1) экзогамия – обычай, запрещающий брать невесту из своего рода, герой всегда отправляется на поиски невесты из другого рода; 2) инициация – исполнение ряда требований, после чего происходит посвящение юношей в воины, во взрослых мужчин. Наряду с мифологическими истоками волшебной сказки в ней обнаруживаются и основы, связанные с социальными отношениями. Волшебная сказка сохранила черты давно исчезнувших представлений и форм социальной жизни. В них можно найти многочисленные черты феодальных отношений – это упоминания о царях, о борьбе за царский престол, о борьбе с иноземными захватчиками за власть и руку царевны и др. Эти феодальные черты мало историчны, поэтому они воспринимаются слушателями как порождение поэтического вымысла. Образ царя в сказке не имеет индивидуальных, исторических черт, в сказке не выражается истинного отношения народа к царю и царской власти – он такой же фантастический персонаж, как Кощей, Морозко и т.п. Волшебную сказку характеризует и богатство, многообразие сюжетов (по Аарне NN300-749). Они очень разнообразны еще и потому, что сюжеты не остаются 49 неизменными и изолированными друг от друга. Сказки контаминируются (соединяются и в своих отдельных частях и полностью), образы из одних сказок переходят в другие, происходит творческий процесс разработки и варьирования основного сюжетного и образного фонда волшебных сказок, в результате чего, в пределах давно установившейся традиции, появляются ранее не встречавшиеся комбинации, сочетание мотивов и сюжетных положений. Вместе с тем, создание новых волшебных сказок, новых фантастических, чудесных образов прекратилось очень давно, так как исчезли условия, породившие этот сказочный жанр. Волшебная сказка, которая известна науке, считается более поздней по своему возникновению. Исследователи считают, что эта поздняя волшебная сказка возникла в результате переосмысления древнейших рассказов о разных бытовых запретах. Нарушение запретов влекло за собой, по мнению первобытных людей, опасные последствия, т.е. человек становился жертвой сверхъестественных сил. Многие волшебные сказки говорят о запрете оставлять дом, открывать дверь, пробовать еду или питье и т.п. Если запрет оказывался нарушенным, то следовала беда, возмездие. Избежать беды, вернуться к прежнему благополучию можно было только в том случае, если герой совершал магическое действие, использовал спасительную силу волшебных предметов или волшебных слов. Целые сказочные сюжеты построены на использовании мотива исправления беды и возвращения героя к прежнему состоянию. В.Я.Пропп считает, что запреты – очень важный и интересный культурно-исторический элемент. По тому, что запрещается, можно определить эпоху и ее характер. В типичной волшебной сказке часто завязка сюжета связана с тем, чтобы отправить героя из дома. В своей известной книге «Морфология сказки» В.Я.Пропп доказывает, что постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполнены. Под функцией он понимает поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия. Он считает также, что число 50 функций в волшебной сказке, – ограничено (31), а последовательность функций всегда одинакова. По В.Я.Проппу, в волшебных сказках небольшое количество действующих лиц, причем их функции, сфера их действия четко очерчены. В волшебных сказках максимальное число персонажей – семь, их может быть меньше, когда один из персонажей берет на себя функции и другого лица, но не может быть больше. 1. Герой, его функция – отправка на поиски, реакция на требование дарителя, совершение подвига, свадьба. 2. Ложный герой (братья или сестры героя), его функция – отправка на поиски вслед за главным героем, обманные притязания, он мешает герою, иногда убивает его. 3. Искомый персонаж (царевна, брат, сестра, родители), его функция чаще пассивная, он ждет освобождения, возвращения домой и т.д. 4. Отправитель, его функция – отсылка героя, с этим персонажем связан соединительный момент. 5. Даритель, его функция – передача волшебного средства, снабжение героя волшебным помощником. 6. Помощник, его функция – помощь герою, он ликвидирует беду, спасает от преследования, разрешает трудные задачи. 7. Вредитель, круг его действий – вредительство, бой или другие формы борьбы с героем, преследование. В волшебной сказке один главный герой, но он может быть разного типа; в сказке два типа героя: один тип – это «высокий», другой тип – «низкий» герой (подразделение предложено Е.М.Мелетинским). «Высокий» герой – персонаж благородного происхождения (царский сын, княжеский сын), его отличает красота, красивая одежда, он верен своему слову («Царевналягушка»), совершает подвиги, ему помогает волшебный помощник и он всегда достигает своей цели. Второй тип героя – «низкий», он низкого социального происхождения (сын вдовы, крестьянский сын, падчерица и т.п.), плохо одет, иногда «неумойка», грязный, часто ленив, всегда в начале сказки 51 пассивен, чудаковат («По щучьему велению», «Сивка-Бурка»). Но и этому герою в волшебных сказках помогает чудесный помощник, он также добивается своей цели. Цикл сказочных действий строится как доказательство «высокого» начала у «низкого» героя. В русских волшебных сказках более распространен образ «низкого» героя, в них подчеркнуто недоверие к герою, «не подающему надежд», его умение выжидать (в сказке «Сивка-Бурка» Иван не спешит свататься к царской дочери, даже совершив подвиг, он возвращается в свое обычное состояние), его нежелание преображаться в красавца и т.д. Образ героя, «не подающего надежд», выражает веру народа в силу простого человека и мечту о социальной справедливости, с этим образом связан оптимизм народного творчества. Сказочный Иван в начале сказки слаб, неумен, неопытен. Антагонистами Ивана являются не только чудовища, но и родные братья или цари, посылающие его на трудные задания. Братья Ивана противоположны герою во всем, они совершают поступки, какие сказочный герой считает для себя невозможными (они могут отнять у Ивана Жар-птицу, коня, Елену Прекрасную). Основные подвиги, которые совершает герой, часто благородны: это освобождение человека от власти зла, избавление от горя или чудовища невинно страдающих людей. В волшебных сказках мы встречаем и положительные женские образы, они весьма многообразны. Некоторые из них наделены особой силой (богатырка Синеглазка, тип девывоительницы) или особой мудростью (Василиса Премудрая), или особой красотой (Елена Прекрасная). Они активны в борьбе за свое счастье, совершают подвиги, во всем помогают герою. Другие героини более пассивные – гонимая падчерица, оклеветанная жена царя – они не противодействуют тем, кто их преследует. Их оружие – стойкость, кротость, терпение; счастье добывают не они сами, его приносит полюбивший их герой. Герою, а иногда и героине волшебной сказки помогают «волшебные помощники». Можно разграничить несколько категорий помощников: 1) универсальные помощники, способные к выполнению всех заданий (конь); 2) частичные помощники, способные выполнять некоторые поручения 52 (животные); 3) специфические помощники, исполняющие одну функцию (клубочек, гусли); 4) люди, наделенные гиперболизированными качествами (Опивало, Объедала, Слухач); 5) святые (Николай Чудотворец, Георгий Победоносец). Чудесные предметы, с которыми встречается сказочный герой, по верному замечанию Горького, являются воплощением предвидения открытий науки и техники: шапкиневидимки, сапоги-скороходы, ковер-самолет, скатертьсамобранка и др. Образы положительных героев, их возлюбленных, их помощников и чудесных предметов составляют единую систему, отражающую народные идеалы; все они противопоставлены темным силам сказочного царства. Народная фантазия создала образы страшных чудовищ, безжалостных злодеев, злых насильников, борьба с которыми – основная задача положительных героев. В образах Кощея, Змея, Бабы-яги, Лиха воплощены представления народа о насилии и зле. Происхождение этих образов – вопрос очень сложный, так как в них причудливо сочетаются противоречивые черты, возникшие в разные эпохи. Змей, вероятно, наиболее древний образ из числа врагов в сказках, в его первооснове лежит олицетворение стихий. В образе Бабы-яги находим отзвуки суеверных представлений об умерших. Этот образ наиболее спорный, так как в некоторых сказках он может быть положительным, а в некоторых – отрицательным. Кощей Бессмертный – это обобщенный образ колдуна, скряги, он воплощал деспотическую силу мужчин. Наиболее популярные сюжеты в русском репертуаре: о добывании героем невесты, о трех царствах, о чудесном бегстве, о волшебном кольце, о чудесном помощнике. Поэтика волшебных сказок У волшебных сказок строгая и стройная композиция. Она в основном держится на единстве идеи, пронизывающей весь рассказ. При этом сюжет может становиться очень сложным, включать множество побочных ходов, но все действия в сказке основаны на стремлении главного героя к цели. Очень часто, когда герой оказывается близок к цели, повествование вдруг 53 делает поворот к неудаче, начинается новый цикл приключений и поисков. Сказка неизменно разрешается благоприятным исходом для положительного героя. Лучшие волшебные сказки характеризуются традиционными формулами присказки, зачина, повествования и концовки. Иногда сказка начинается с присказки, которая не связана с фабулой сказки. Цель присказки – показать мастерство сказочника, подготовить аудиторию к слушанию сказки. Присказка – необязательная часть волшебной сказки, она может быть короткой: «Дело было на море, на окияне, на острове Буяне, среди воды, где деревья росли», или развернутой: «Начинается сказка от Сивки, от Бурки, от вещей каурки. На море, на океане, на острове Буяне стоит бычок печеный, возле него лук толченый; шли три молодца, зашли да позавтракали, а дальше идут – похваляются, сами собой забавляются. Это присказка, сказка будет впереди!». За присказкой следует сказочный зачин, который своей неопределенностью снимает вопрос о достоверности событий. Зачин указывает фантастическое место («В некотором царстве, в некотором государстве»), фантастическое время («При царе Горохе») и называет героев («Жил-был царь и было у него три сына»). После зачина следует основная повествовательная часть сказки. Повествование ведется при помощи многочисленных художественных приемов, один из них – сказочные формулы или общие места: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «утро вечера мудренее», «такая краса, что не в сказке сказать, ни пером описать» и др. Структура сказки подчинена созданию драматически напряженных ситуаций, что подчеркивает повтор событий. Чаще всего событие повторяется три раза – троичность действия, возможно троекратное повторение эпизода с наращением эффекта, этот прием придает сказке характерную эпичность, замедленность в развитии действия. В сказке встречаются и многократные повторы. Волшебные сказки иногда очень большие по объему, чему способствует использование приема «нагромождение однородных действий». В сказке «Марья Моревна» этот прием используется неоднократно, в ней как бы соединены несколько сюжетов. Идейная направленность сказки обусловила и 54 контрастную обрисовку достоинств героя и пороков его врагов, поэтому контрастность – один из основных художественных приемов в сказке. Психологические характеристики элементарны, одни всегда положительные, другие – отрицательные. Действующих лиц немного, только те, которые принимают активное участие в действии. Характеры героев не изменяются, проявляются не в рассуждениях, а в действии, в поступках. Волшебная сказка не останавливается перед прямой идеализацией героя и героини. Для сказочного сюжета характерен прием «отраженного действия», основанный на том, что если герой в начале сказки великодушно оказывает кому-то помощь, то впоследствии ему платят добром («Волшебное кольцо», «По щучьему велению»). В волшебных сказках встречается и прием «ступенчатое сужение образа» (например, описание места, где спрятана смерть Кощея – от описания острова, где растет дуб ... до кончика иглы). В драматически напряженных местах сказка прибегает к повторности описания, к рифмованному параллелизму («конь бежит, земля дрожит», «пестом погоняет, помелом ему подметает»). В сказке широко используется ретардация, замедление в развитии действия, чему способствует использование повторов, троичность действия, а также драматический и живой диалог, который повторяется без изменений на протяжении повествования. Сказка обычно заканчивается концовкой, которая, как и присказка, часто шутлива, ритмична, рифмована: «и я там был, мед-вино пил, по губам текло, в рот не попало», «вот сказка, а мне бубликов связка». Назначение концовки – вернуть слушателя из сказочного мира в реальный. Присказки, зачины и концовки имеют довольно устойчивый текст и представляют собой своего рода формулы. Язык волшебной сказки приближен к разговорной речи, в ней используются, как и во всех фольклорных произведениях, постоянные эпитеты (море синее, лес дремучий), тавтологические сочетания (диво-дивное, чудо-чудное), сросшиеся синонимы (путь-дороженька, грусть-тоска). Текст сказки насыщен пословицами, поговорками, загадками. 55 СКАЗКИ БЫТОВЫЕ Авантюрно-новеллистические сказки Авантюрные и новеллистические сказки – это сказки о приключениях и о событиях в семейной, личной жизни человека, чаще всего это рассказ о цепи приключений героев, опасностях, которые они преодолевают. Это занимательные рассказы, в которых герой достигает цели благодаря своей ловкости, хитрости, уму. В этих сказках герой-человек умный, бывалый, это путешественник, купец, солдат, и здесь происходят невероятные события, но качество фантастики иное, чем в волшебных сказках. Действие сказок развивается не в фантастическом тридевятом царстве, а в реальной обстановке, чаще всего в городе. Герои этих сказок обычно многословны, галантны и сентиментальны. Персонажи авантюрных сказок далеко не всегда безупречны в нравственном отношении. Чудесное в сказках этого типа не исключается, но оно обычно на втором плане, играет вспомогательную роль. Служебную роль чудесные элементы в этом сказочном типе играют и в том случае, когда персонажи характеризуются гиперболизированными качествами (слухом, острым взглядом, меткостью и т.п.). В волшебной сказке персонажи с гиперболизированными чертами были помощниками главного героя, а здесь гипербола становится возможностью любого ловкого, смелого человека. В авантюрных сказках широко распространены сюжеты: о добывании невесты (женится благодаря хитрости), тема верности, о мудрых девушках, о ловких отгадчиках, об удачливых разбойниках и т.п. Новеллистические сказки – это необыкновенные, неслыханные истории о совершенно невозможном; в них нагромождение самых невероятных событий. Авантюрноновеллистические сказки характеризуются стремлением к простоте рассказа, в них отражаются особенности языка и стиля литературы – это происходит вследствие сюжетного и образного сближения сказки с лубочной повестью, с книжной новеллой. Влияние лубка и книги на устную авантюрную сказку проявляется в изображении городской обстановки, в особой 56 книжной манере речи. Авантюрные сказки, как правило, имеют сложные композиционные схемы, отражающие сложность жизненных перепитий, в которые попадает герой. Композиция более сложна по построению, в них больше случайностей и неожиданностей, они разрастаются до размеров повести. Авантюрная сказка более позднего происхождения. В авантюрно-новеллистической сказке не встречаются присказки и зачины фантастического характера. Зачин сказки прост и часто говорит о реальном событии; в ней нет ретардации, создающей впечатление эпической замедленности. Основной прием – контраст. Контрастно обрисованы типы героев и их врагов, контрастно раскрываются социальные взаимоотношения. Характерно увеличение в этих сказках роли диалога как приема построения произведения (вопросы и ответы), а также развернутая характеристика действующих лиц. В этом типе сказок заметно стремление к индивидуализации речи персонажей, к описанию внешности действующих лиц, к более развернутой их характеристике; встречаются описания обстановки, попытки психологического анализа. Как пример, характерна сказка «Безручка» (о невинно оклеветанной жене царя), повествование которой выдержано в плане волшебных сказок, а конфликт разрешается в бытовом плане. На грани волшебных и новеллистических сказок могут быть названы сюжеты: «Волшебное кольцо», «Красавица жена», «Два купца», «Чудесная мельница», «Неразгаданные загадки», «Муж на свадьбе жены» и др. В группе сказок о мудрых девушках наиболее характерны сказки «Семилетка» и «Умная невеста», в которых на вопросы отвечают героини, обе сказки часто ассимилируются, задачи и загадки переходят из одной в другую. Трудные задачи или загадки являются условием брака или воцарения и предшествуют ему. Однако загадывание задач может происходить и после брака, и в таком случае оно носит характер испытания одного из супругов. Обычно испытывается жена, которая проявляет необычайную мудрость и кротость, сметливость и находчивость: «Царица-гусляр», «Мудрая жена», «Терпеливая жена» и др. 57 В особую подгруппу обычно выделяют так называемые «исторические сказки», в которых как основной персонаж сказки выступает историческое лицо. Один из персонажей – Петр I; сказки вносят особые черты в его образ, сближают его с народной характеристикой этого царя, идеализируют и в то же время критически оценивают его из-за крутого нрава. Особенно распространена сказка «Беспечальный монастырь», установлено 492 варианта этой сказки (В.Н.Андерсен). Царь задает загадки настоятелю монастыря или монахам, или епископу, или кардиналу, или священнику и т.д. Число и разнообразие задаваемых задач очень различно, но никогда сам церковнослужитель не может их решить, за него это делают другие персонажи (трактирщик, мельник, пастух, солдат и т.д.). В исторических сказках фигурирует и царь Иван Грозный (сказка о Горшене, о женитьбе Грозного, о взятии Казани и др.). Бытовая (авантюрно-новеллистическая) сказка существовала параллельно с волшебной сказкой и сказкой о животных, поэтому возможны процессы взаимовлияния и взаимопроникновения сюжетов. Во всех типах сказок совпадают представления об идеалах добра и справедливости, о конфликтных ситуациях, в них действуют одни и те же эпические закономерности. Социально-бытовые, сатирические сказки. Основное содержание этого сказочного типа – бытовая и социальная сатира. Глупость, лень, неумение работать, неприспособленность к жизни – все эти пороки подвергаются осмеянию и нередко осмысливаются как пороки, свойственные людям господствующего класса. Спецификой сатирических сказок является гротескный характер образов, пародийное изображение положений, осмеяние недостатков. Герой этих сказок – деревенский мужик, бедняк, батрак, солдат. Действие происходит в хорошо знакомой рассказчику деревне, а сражается герой не с фантастическим чудовищем, а с барином или попом, он борется за улучшение своей жизни, за кусок хлеба. В волшебной сказке фантастика подчеркнутая, нарочито подаваемая как нечто чудесное, небывалое; в бытовой же сказке 58 в гротескной, заостренной, гиперболизированной форме так даны реальные явления, что они становятся фантастикой. Возможный в действительности конфликт так заострен в сатирической сказке, что становится фантастическим вымыслом, благодаря чему и возможен благополучный сказочный конец. В бытовой сказке вымысел иного качества, чем в волшебной сказке. В сатирических бытовых сказках обобщение преобладает над индивидуализацией. Характерно, что герой сатирической сказки, особенно отрицательный персонаж, не имеет собственного имени (один барин, сердитая барыня) и отсутствует его портретная характеристика. Для сатирической бытовой сказки характерно выделение важной, социально значимой черты и подчеркивание ее на протяжении всей сказки. Наиболее характерны для народной сказочной сатиры две группы сказок: сказки, отразившие социальные антагонистические противоречия, и сказки, осмеивающие недостатки в народном быту. В первой группе разоблачаются социальные пороки, наиболее яркими представителями которых являются поп, барин, воспроизведенные как сатирически обобщенные типы. Классовая ненависть к барству проявляется в изображении его морального унижения, в его неприспособленности к труду, в незнании обычных жизненных обстоятельств, всегда подчеркивается его скупость, жадность, глупость (барыня отпускает в гости свинью с поросятами; барин верит, что он родился теленком, лает на волков и т.п.). Другой остросатирический образ сказок – поп, он изображен как жадный, сластолюбивый невежда, лицемер. Обличение попа – это и критика религиозных догм и морали, проповедуемой церковью. Поп в сказках нарушает все заповеди и остается безнаказанным, он нередко совершает недопустимые поступки, например, хоронит за мзду козла по церковному обряду («Похороны козла»). Поп в сказках лентяй, невежда, он не знает даже священного писания («Поп Пасху забыл»), нарушает тайну исповеди, он постоянно пьян и т.д. Весьма популярными были и сказки о любовных похождениях попа. Все сказки этой группы состоят из ряда эпизодов с постоянно нарастающим сатирическим эффектом. 59 В группе сказок, высмеивающих общечеловеческие пороки, героями выступают лгуны, лентяи, глупцы, хитрецы, воры и т.п. Основной художественный прием – гиперболизация, особенно преувеличивается глупость, осмеиваются и отдельные персонажи и жители некоторых областей (пошехонцы, чтобы не замочить ног в дырявой лодке, выпрыгнули из лодки в реку). Наиболее популярен образ Иванушки-дурачка, обычно это третий сын в семье. Этот образ видоизменяется: у Ивана из волшебных сказок «разум большой», а в сатирических – разум отсутствует, Иван оказывается подлинным дурнем («Дурак и береза», «Иванушка-дурачок»). В сказках иногда награждается и этот Иван, но это не награда, а случайная удача, по словам Горького, он – «иронический удачник». Особую и интересную группу составляют сказки о проделках людей, выдающих себя за колдунов и знахарей («Наговорная водица»), сказки о солдате, обманывающем всякую нечисть. Близки к этой группе и анекдоты, по специфике изображения они отличаются мало; отличие скорее в том, что анекдот повествует в сжатой лаконичной форме только об одном случае (один эпизод), а бытовая сатирическая сказка включает ряд в сюжетном отношении нередко самостоятельных эпизодов, связанных одним персонажем и общей идеей. Композиция у социально-бытовой сказки намного проще: нет ни присказок, ни прибауток, которые создавали бы впечатление условного, нереального мира. Зачин очень простой: жил-был бедняк. Но иногда сказка начинается без традиционного зачина. Часто наблюдается стремление приблизить сказку к слушателям указанием на знакомую им обстановку, действие часто происходит в деревне. В этих сказках сохраняются и общие художественные приемы: повторы, троичность действия, контрастные сопоставления действующих лиц. Для сатирической сказки характерно выделение наиболее важной, социально значимой черты и подчеркивание ее на протяжении всей сказки. Диалог занимает много места и является основной характеристикой персонажа. Речь героев различна: у попа речь ласковая, мягкая, елейная, она подчеркивает его двуличность. Речь барина – пародия на речь образованного человека, «умные» слова он употребляет 60 неуместно. У крестьянина, батрака речь нарочито огрубленная, резкая. Язык сатирических сказок приближен к разговорной речи, но для них не характерно употребление постоянных эпитетов, метафор, сравнений. Социально-бытовые сказки лишены ужасного, они веселы, остроумны, иногда заканчиваются традиционной концовкой. В.Г.Белинский в своей статье «О народных сказках» писал: «В них видны быт народа, его домашняя жизнь, его нравственные понятия, и этот лукавый русский ум, столь наклонный к иронии, столь простодушный в своем лукавстве». Собирание и изучение сказок. Сказки на Руси известны с давних времен. Рассказывание сказок – старый русский обычай. Известны рукописные сборники народных произведений, в которых имеются и тексты сказок, хотя это скорее пересказ содержания, а не точные записи. В XVIII веке стали появляться и печатные издания, но очень долго собиратели переделывали и пересказывали сказки, даже известный фольклорист И.П.Сахаров напечатал в книге «Русские народные сказки» (1841) тексты в своей интерпретации. Важное общественное и научное значение умел сборник А.Н.Афанасьева «Народные русские сказки» (1855-1864) в трех томах. Этот сборник в своей рецензии высоко оценил Н.А.Добролюбов, указал на его полноту, точность, новый подход при отборе материала. Однако Н.А.Добролюбов был неудовлетворен тем, что собиратели не отразили обстановки, в которой рассказывались сказки. В дальнейшем собиратели при записывании сказок учитывали это требование Н.А.Добролюбова. Впоследствии, в конце XIX – начале ХХ века, появляется целый ряд хорошо подготовленных сборников сказок. Изучение сказок началось тоже с XVIII века, особый интерес они вызывали у декабристов, которые видели в них выражение «души русского народа». Белинский в середине XIX века оценил историческое значение сказок, особенно высоко он ставил сатирические сказки. Представители всех школ фольклористики по-разному оценивали общность сюжетов русских сказок, сопоставляли их с сюжетами сказок других народов (Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев, А.Н.Веселовский, А.А.Потебня, В.Ф.Миллер, А.Н.Пыпин, В.В.Стасов и др.). 61 Проблемы, выдвинутые в XIX веке, не потеряли научной актуальности и сейчас: это вопрос о происхождении сказочного эпоса и отдельных сюжетов, проблемы заимствования и национального своеобразия сказки, собирания и классификации материала, взаимодействия сказки с другими жанрами. Современная русская фольклористика представляет собой сложившуюся научную дисциплину с определенными задачами и проблемами, теоретическое изучение сказки сочетается с собирательской работой. В настоящее время исследование сказочного эпоса ведется в сравнительно-типологическом плане (Е.М.Мелетинский, В.Я.Пропп, Э.В.Померанцева, А.И.Никифоров и др.), проводятся научные конференции, систематически издаются сборники «Русский фольклор». *** Наряду с «международными» сюжетами в армянских сказках есть значительное число «национальных». Это произведения, в которых общечеловеческие мотивы выражены в особых скрещениях сюжетов, мотивов и образов. Чаще же «национальным» является не столько сюжет или мотив отдельной скази, сколько отдельные детали. Яркими образцами «местных» армянских сказок являются сказки «Дат-Бедат», «Змея и Шивар», «Сын землепашца Огана», «Холмы Сантаната», к их сюжетам не найдены параллели в известных указателях сказочных сюжетов. В этих армянских сказках отражены природные условия, растительный и животный мир Армении, общественно-классовые отношения, быт и нравы его населения, религиозные представления, этические и эстетические взгляды армянского народа. В армянских сказках действуют сверхъестественные существа: морская лошадь; вол, который предвещает своим хозяевам будущее; верблюды, говорящие человеческим голосом и т.д. Мифическими существами являются: «хазаран-блбул» – соловей; змея, которая в армянских сказках не является носительницей зла, высший ее представитель – змеиный царь Шах-Марар – способен на высокое героическое самопожертвование. Чудовищами, представителями зла в сказках являются дэвы, они часто сильны, иногда многоголовы, 62 но отнюдь не непобедимы. В древних сказках дэв – существо невидимое, но постепенно представление о них меняется; это уже не бестелесный дух, а полудемон, получеловек, нечистый дух в образе гиганта. В их садах источники живой воды, моложавые яблоки и арбузы (у русских – молодильные яблоки; арбузов – нет). В русских сказках такого дэва часто заменяет Кощей. В армянских сказках встречается «Объедало», которое разом может съесть с семи мельничных жерновов; «Опивало», который может втянуть в себя целое озеро; «Скороход», которой одной ногой может шагнуть в Хизан (село около Ванского озера), другой – в Стамбул. В русских и армянских сказках, как и у других индоевропейских народов, совпадают предметы, составляющие важную принадлежность эпического сказания – волшебный меч (меч-кладенец – у русских), шапка-невидимка, чудодейственный ковёр, вещий конь, чудный золотой соловей (жар-птица). В армянских сказках ведьмы живут в развалинах старых мельниц и башен; армяне называют их «матери-ночи», они спускаются в подземное царство, куда завлекают героев. В сказках часто встречаются заколдованные красавицы, в русском варианте – это царевна-лягушка, в армянском – кошка. В армянских сказках (Араратского нагорья) имеется одно и то же стихотворное начала (присказка), однообразноритмическое: Сказочка-бабушка, Подо мной чалая лошадушка. Поскачу я в Эривань, Привезу хлебушка. Хлебушка дам курочке, Курочка снесет яички. Понесу яички плотнику… и т.д. Значение этой присказки в том, чтобы подготовить внимание слушателей к восприятию сказки. В армянских сказках стихотворные сказки возможны и в середине сказки и в конце. Во многих армянских сказках – традиционная концовка: «С неба упали три яблока… Одно рассказчику, другое, тому, кто слушал, а третье тому, кто услышал». Эти заключительные «три 63 яблока» с небольшими вариациями можно встретить во многих сказках Кавказских армян. ЛЕКЦИЯ N 5 НЕСКАЗОЧНАЯ ПРОЗА Сказки и несказочная проза имеют ряд сходных признаков, но их основное отличие в том, что в них по-разному решается вопрос о вымысле и достоверности. Если в сказке сказитель и слушатель знают, что им будет рассказана вымышленная, волшебная история, в которую не надо верить, то в несказочной прозе главное – установка на достоверность, желание внушить слушателю веру в реальность происходящего в рассказе. Среди действующих лиц в несказочной прозе главным героем стал не царский сын, а исторические или библейские лица, отдельные интересные личности, с деятельностью которых рассказчик связывает необычайные явления в жизни общества. Часто сказитель в этих рассказах сообщает важные сведения о жизни общества, явлениях природы, возникновении городов и сел и т.д. Причем эти рассказы почти всегда эмоционально окрашены, слушатель – активный участник происходящего. Устная проза характеризуется исторической, бытовой, религиозной и художественной трактовкой жизненных тем. В несказочной прозе современная фольклористика выделяет такие жанры, как предания, легенды, сказы и былины. Еще одна характерная особенность несказочной прозы в том, что она рассказывается «по случаю», в процессе разговора, хотя переход к названным произведениям обязательно отделяется словесными формулами: «Сам не знаю, не видел, а вот люди сказывают», или: «Видать не видел, а слухать – слыхивал», или: «Всякое говорят, а я вот знаю доподлинно» и т.п. Каждая из жанровых разновидностей устной несказочной прозы характеризуется определенным кругом устойчивых сюжетных мотивов, что также позволяет ввести жанровую дифференциацию. У каждого из жанров свое 64 происхождение, история, образы, структурно-стилистические свойства. ПРЕДАНИЯ В преданиях повествуется о фактах далекого прошлого, в них говорится о достоверных событиях истории, деяниях реально живших людей, происхождении названий городов, сел, рек и пр. Предания дают объяснения событиям и фактам, они помогают народу осмыслить свое прошлое и настоящее. Для предания как рассказа характерна ретроспективность, обращенность в прошлое. Предание – это распространенный в народе устный рассказ с установкой на объяснение прошлой истории, какой-нибудь особенности быта, названия местностей; предания судят о прошлом с позиций настоящего. Предание излагает свои сведения в форме эпического повествования, оно утверждает или отрицает что-то без колебаний. Формула «Стары люди говорят» – обычная ссылка тех, кто сообщает предание. Вымысел в предании не принимается за выдумку, о событиях рассказывается с полной уверенностью, что все, о чем говорится, было в действительности. Среди разных преданий выделяются две большие тематические группы: исторические предания (о памятных событиях и лицах) и географические или топонимические предания (о происхождении названий городов, сел, рек и т.д.). Не было ни одного сколько-нибудь известного деятеля в истории России, памятного события, которые бы не нашли отражения в преданиях. Очень много преданий о Разине и Пугачеве, Иване IV, Петре Первом, о полководце Суворове и др. Устная форма предачи преданий от поколения к поколению вела к смещению фактов и событий. В преданиях обычно много анахронизмов, но разная интерпретация одного и того же события зависит не от желания рассказчика, а от того, в какой среде оно распространено. В разных областях России поразному рассказывали о гибели Разина (он замурован в стену или он убит за то, что выстрелил в крест). Исторические предания легко переходят в топонимические, объясняющие названия городов и поселений. Этот тип преданий связан с местностью, о которой 65 рассказывается. Например, колокол, который везли из Новгорода, упал и разбился около Валдая на мелкие куски, из которых стали делать валдайские колокольчики. Предания и в средние века были настолько известны, что нашли отражение в летописях, причем летописец не скрывал, что сообщаемые им сведения заимствованы из устных преданий. Топонимические предания часто объясняют происхождение названий каким-либо бытовым событием, так, Петру Первому приписывают, что ему в одном селе починили супонь (ремень в хомуте), и он повелел назвать это село Супоневым. В процессе перехода из уст в уста предания меняли свое содержание, но удерживали ядро, всякий раз оно оставалось частью нового рассказа. Один и тот же популярный мотив может приписываться разным историческим лицам, особенно часто в народном сознании смешиваются деяния «благородных разбойников» – Разина, Пугачева, Болотникова и др. Предания достаточно подвижны: удаленность от событий, о которых говорят предания, нередко заставляет менять угол зрения на реальную основу предания. Русские народные предания связаны и с определенными историческими периодами: древнейшие предания (рассказы о первых князьях, о борьбе русских племен с южными кочевниками и др.); предания XVI-XVII веков (рассказы об Иване Грозном, о Ермаке, о Степане Разине и др.); предания XVIII-XIX веков (рассказы о Петре I, о войнах, о Суворове, о Пугачеве и др.). Из древних топонимических преданий интересно предание об основании Киева, который заложили три брата: Кий, Шек, Хорив и их сестра Лыбедь. Эти имена имеют аналоги в географических названиях: у Днепра есть приток – река Лыбедь, а вокруг Киева -возвышенности Хоривица, Щековица. В преданиях реалистично передаются сведения об исторических событиях и деятелях, особенностях местности, но в них присутствуют и элементы вымысла, фантастики. ЛЕГЕНДЫ Принятие Русью христианства повлекло за собой проникновение в языческие формы сознания отдельных важных 66 церковных понятий. Через несколько веков можно было говорить о том, что в мировоззрении народа произошло сложное смешение языческих и христианских понятий. Под влиянием этого сложного сплава возникли легенды, главным свойством их как жанра стало утверждение морально-этических норм христианства или идей, возникших под их влиянием, но понимаемых на мирской, житейский, обыденный лад. Легенда всегда основывается на христианском мировосприятии, хотя и соединяет его с житейскими понятиями и представлениями, но свободных от христианской веры легенд не существует. В.Я.Пропп определяет их следующим образом: «рассказы, содержание которых прямо или косвенно связано с христианской религией».1 Персонажи легенды – разные святые, Богородица и сам Христос – постоянно во время своих «хождений» по Русской земле творят справедливый суд. У народной легенды все свойства фольклорного произведения – свое содержание и поэтика. Событиям, о которых рассказывается в легендах, приписывается достоверность; чаще всего в них отражается одно событие, один эпизод. Если в преданиях рассказывалось о реальных исторических фактах, то легенды основаны на вымысле, в них много фантастического, часто в основе сюжета легенды лежит описание «чуда», которое совершает святой или дух. Легенда – свободный рассказ, у нее нет особых композиционных форм, устойчивых структурных особенностей (в отличие от сказки, которая всегда имеет строгую и четкую композицию). Русские легенды подразделяются на тематические группы: христианские легенды и социально-утопические легенды (рассказы о путях обретения счастья). В фольклористике предлагается и более детальное подразделение легенд, предложенное Н.И.Кравцовым2: легенды о сотворении мира, о происхождении солнца, земли...; легенды о животных; легенды Пропп В.Я. Собрание трудов. Поэтика фольклора. М. 1998. С.269300. 2 Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество. М. 1983. С.129 67 1 о Боге, святых, их хождении по земле; легенды о наказании злых и прощении грешников; легенды, в которых выражены ожидания и чаяния народные (социально-утопические). На наш взгляд, эта излишне дробная градация не помогает пониманию студентом легенды как жанра. Хотя в фольклористике не принято акцентировать хронологическое распределение легенд, но надо отметить, что христианские легенды более древние по происхождению, а активное бытование легенд социальноутопического характера отмечено на всем протяжении XIX века. Важная особенность легенд проявляется в том, что в них оценка событий и лиц дается с крестьянской точки зрения. В легендах святые и силы природы помогают не барину, попу или кузнецу, а мужику, который трудолюбив и честен. В легендах рисуется образ «доброго Бога», милостивого к людям, к беднякам. Такая трактовка образа Бога и святых шла вразрез с церковными догмами, где Христос и святые всегда наказывают грешников; Бог христианской религии всегда суров и строг. Христос в легендах строг, но милостив, его суд справедлив. Христос отблагодарил бедного мужика, который поделился с ним зерном. Когда стали молоть остаток зерна, «мука все сыплется и сыплется! Что за диво!» («Чудо на мельнице»). Известна легенда о Николае и Касьяне, которые ехали в телеге по Руси и завязли в грязи: Николай помог мужику вытащить воз из грязи, а Касьян отказался, он не захотел запачкать свое райское платье. Бог поблагодарил Николая Угодника (ему дважды в год служат в церкви молебны – на 9 мая и 6 декабря), а Касьяна наказал (ему только в високосный год служат молебны – 29 февраля). Очень романтична легенда об опустившемся в озеро Светлояр городе Китеже, когда над ним нависла опасность разорения монголо-татарами. Эта история связана с тем, что в 1024 году князь Ярослав разорил город, а в 1237 году город был разорен татарами. На этом факте основаны религиозные мотивы спасения города божественной силой. В русских легендах, как указывал еще А.Н.Афанасьев, есть так называемые «бродячие сюжеты». В примечаниях к «Народным русским легендам» Афанасьев привел несколько сопоставлений с сербскими и немецкими легендами. Однако 68 большая часть русских народных легенд самобытна; в них отразились представления русских людей, их быт, традиции русского устного поэтического творчества. СКАЗЫ-БЫВАЛЬЩИНЫ Устные рассказы о различных событиях реальной жизни народа, близких к тому времени, когда о них рассказывается, относят к сказам или бывальщинам. Сказ – это рассказ, истинность которого подтверждается либо рассказчиком либо свидетельством его современника. И хотя у сказов много общего с историческими преданиями, но их полностью отождествлять нельзя, так как предания в основном рассказы о прошлом, у них другая позиция отношения рассказчика к изображаемым событиям. Сказ представляет слушателю разнообразные необычные обстоятельства из недавнего прошлого местной жизни. Популярные герои сказов – это выдающиеся местные умельцы, силачи, золотоискатели, правдоискатели, «благородные разбойники», беглые каторжники, герои Гражданской войны (в фольклоре ХХ века). Рассказы, в которых переданы личные воспоминания, получили в международной фольклористике наименование меморатов (как полагают, в науку термин ввел шведский ученый К.В.Сидов). Личное воспоминание, перешедшее в традицию, интересное другим рассказчикам, подвергнутое ими правке и изменениям, становится бывальщиной. От простого личного рассказа они отличаются известностью в определенной местности, крае. В бывальшинах не наблюдается точного повторения того, о чем идет речь, каждый новый рассказчик излагает события по-своему, но сохраняются простейшие составные части – главные моменты рассказа. Все сказы начинаются с указания на реальность и точную географическую местность. Обычно сказитель дает точную, но очень краткую характеристику главным персонажам, за краткой экспозицией следует быстрое развитие действия, обострение конфликта. Завершается сказ обычно обобщением, оценочной риторической фразой. В конце сказа иногда указывается на уход героя в другое место, где возможно продолжение событий. 69 Сказ нередко заимствует фантастические идеи и образы из смежных жанров несказочной прозы, в них стали использоваться элементы сказочной атрибутики. В XIX и ХХ веках сказ стал трансформироваться: в XIX веке сказы стали распространяться в среде заводских рабочих, они дают представления о быте и труде, о жизни рабочих. Рабочие часто изображали героями своих произведений людей большой физической силы, рассказывали о трагической участи людей. Незабываемые годы гражданской войны запечатлелись в многочисленных сказах, повествующих о местных героях, о подвигах красных бойцов; в этих рассказах велика тяга к фактической достоверности, очень точно изображаются отдельные события и герои. Бывальшины начали записываться поздно, но тематически они близки к устным рассказам, так называемым «анекдотам» о памятных случаях из жизни общественных и государственных деятелей. В ХХ веке опыт освоения бывальщин мы находим у известного писателя П.П.Бажова, который представил уральский бытовой фольклор в своих произведениях. Известный писатель конца ХХ века В.И.Белов также использовал в своем творчестве бывальщины в индивидуальной обработке («Бухтины вологодские»). БЫЛИЧКИ Былички – это устные рассказы о леших, домовых, водяных, русалках, кикиморах, чертях и вообще о вмешательстве в людскую жизнь разных сверхъестественных сил из мира народной религии. Быличка – выражение религиозного сознания, отражение пережитков языческих верований. Истинность событий подтверждает сам рассказчик или подкрепляет его отсылкой к свидетелю события. Происхождение быличек как рассказов о достоверном восходит к глубокой древности, к тем временам, когда человек боялся непонятных явлений природы. В быличках всегда действует определенный демонический персонаж, а круг его деятельности строго ограничен; в быличках повторяются мотивы его действия, место действия (лес, болото, река и т.п.), а также объекты, на которые направлены действия. Былички 70 отражают бытовые симпатии и антипатии их рассказчиков, их сюжеты немногочисленны. Так, знаменитый протопоп Аввакум, описывая свою жизнь, неоднократно и очень живописно рассказывает о посещении его кельи бесами. Содержание быличек очень наивно, однотипно, но они очень поэтичны, в них встречаются прекрасные описания русской природы, русского быта, даже народных праздников. Русские писатели неоднократно включали тексты быличек в свои произведения, например, рассказы детей из «Бежина луга» И.С.Тургенева. В ХХ веке известный писатель А.М.Ремизов создал особые произведения, мифологизированные под старину («Посолонь», «Лимонарь»). Устная проза воплощаются разные стороны народного мировоззрения, в ней отражаются либо исторические, бытовые понятия и представления народа (предания, бывальщины), либо его религиозные воззрения (былички и христианские легенды). Объем и форма этих видов фольклорной прозы очень разные, они зависят от характера самого произведения, его содержания, даже мастерства рассказчика, от реальных условий общения исполнителя и слушателя. ЛЕКЦИЯ N 6 БЫЛИНЫ Былины – это эпические песни героического, бытового или фантастического содержания. Они составляли основной стержень русской устной поэзии. По словам академика Грекова, «это история, рассказанная самим народом». Специфика русского эпоса в том, что он состоит из отдельных самостоятельных произведений, каждая былина имеет свой законченный сюжет и своего героя. Термин «былина» утвердился в науке только во второй половине ХIX века, в народе былины обычно назывались «ста́рина» или «стари́нка». В.Ф.Миллер, а за ним и другие ученые считали, что термин «былина» имеет литературное происхождение; это условное обозначение введено в научный оборот И.П.Сахаровым в 30-е 71 годы XIX века и заимствовано из «Слова о полку Игореве» («По былинам сего времени»). До введения термина «былина» в русской науке употреблялся термин «богатырские сказки», этот термин использовал в своих «Статьях о народной поэзии» В.Г.Белинский, но позднее этот термин не употреблялся в фольклористической терминологии. В фольклористике существуют разные взгляды на место сложения былин и на время возникновения этого жанра. Одни исследователи (В.Ф.Миллер, братья Соколовы и др.) считают, что жанр былин сложился в условиях Киевской Руси одновременно с описываемыми событиями и в последующие годы получил лишь развитие. Другие ученые (М.Е.Халанский, С.К.Шамбинаго и др.) утверждали, что былины в основном созданы в Московской Руси, как песни о прошлых событиях. Вопрос о времени происхождения эпоса продолжает волновать и современных ученых: Д.С.Лихачев выдвинул предположение о том, что былины в основном сформировались в средние века, после падения Киевской Руси, как героические песни, объединенные образом стольного города Киева. Согласно этой теории, былины слагались как песни о прошлом, а не о современности. По мнению В.Я.Проппа, многие из былин явились отражением борьбы не с реальными врагами, а с мифологическими существами, они основаны не на исторических событиях, а на вымысле. В.Я.Пропп подразделяет былины на три группы; эпос периода развития феодальных отношений (былины о Волхе и Святогоре, былины о сватовстве и о борьбе с чудовищами); эпос времени борьбы с монголотатарским нашествием; эпос эпохи образования централизованного Русского государства. В.П.Аникин отмечает разные периоды в исторической периодизации былин: мифологический период, Киевский период, Владимиро-Суздальский период, Галицко-Волынский, Псковско-Новгородский, Брянский и др., т.е. он выделяет и «областной эпос». Большинство современных ученых полагают, что былины, в своей значительной части, возникли в период Киевской Руси. При рассмотрении этого сложного вопроса надо учитывать большое разнообразие русского эпоса, вряд ли его можно связать с каким-либо одним историческим этапом, ведь 72 есть былины, в содержании которых отражается еще докиевский период (былины о Волхе Всеславьевиче, о Добрыне и Маринке и др.). Видимо, надо прийти к выводу, что вопрос о происхождении былин не имеет однозначного ответа, в каждом случае он имеет индивидуальное решение. Но в фольклористике различают три этапа в развитии былин: I этап – 9-12 века, он совпадает с расцветом Киевской Руси. Былины этого периода рассказывают о змееборцах, так как враг в этих былинах предстает в образе мифологического чудовища – змея. Один из первых героев былин – это Добрыня Никитич, который имеет исторический прототип («Добрыня и Змей»). Эта былина аллегорически представляет принятие на Руси христианства, т.е. борьбу христианства с язычеством. Уже в этих былинах появляется образ князя Владимира, прототипом которого был князь Владимир Святославович. Вначале образ князя был положительным, он обрисован как человек, объединивший русские земли. II этап – 13-15 века, период распада Киевской Руси, период нашествия татаро-монгол на Русь, поэтому все былины получают антитатарскую направленность. В былинах произошло хронологическое смещение времени, события более поздние приурочены к периоду Киевской Руси. На этом этапе возникают новые персонажи – Илья Муромец и Алеша Попович. Происходит циклизация былин, т.е. былины объединяются в группы вокруг одного центра: киевские (воинские, богатырские) и новгородские (социально-бытовые). В былинах, возникших на этом этапе, происходит «снижение» образа князя Владимира, из положительного героя он превращается в отрицательный персонаж (не может найти богатыря, который бы защитил город, его поведение и внешность выглядят смешно). III этап – 16-17 века, происходит окончательное формирование жанра, былины получают тот завершенный вид, который зафиксирован в записях собирателей. Не появляются новые сюжеты, не возникают новые образы. В некоторых былинах вместо Киева упоминается Москва, отражается идея необходимости централизации русских земель, но сохраняется 73 идейная направленность былин – рассказ о героической борьбе богатыря с внешними врагами. 18 век – период бытования былин, т.е. былины продолжают исполняться, не обогащаясь новыми сюжетами или образами, 19-20 века – период затухания и исчезновения жанра. Мы принимаем традиционное подразделение былин на киевские и новгородские, но это не значит, что былины складывались только вокруг этих центров. Исследователи доказали, что было несколько областных центров, вокруг которых создавались былины: это Галицко-Волынский цикл, Владимиро-Суздальский, Черниговский, Брянский и др. В.Я.Пропп доказывает, что все эти былины включались в общерусский эпос. Областные сюжеты, которых очень мало, создавались под влиянием уже существовавших традиций этого жанра, они тоже формировали общерусский эпос. Сборники былин, опубликованные с конца XVIII века до конца ХХ, содержат более 2500 текстов. Эти тексты различны по темам, сюжетам, образам героев, структуре, но их систематизация и изучение затруднено, так как в русской науке нет сводного каталога или указателя былин. В современной фольклористике сохранилось деление на два цикла – киевский и новгородский, предложенное впервые В.Г.Белинским; хотя используется и деление на два типа – воинские и социальнобытовые. Некоторые былины занимают промежуточное место, их нелегко отнести к тому или иному типу (например, былины о женитьбе князя Владимира). Воинские, богатырские, героические былины рассказывают о защите родины от врагов, героями их стали русские богатыри. Социально-бытовые былины говорят в основном о жизни Новгорода, наиболее известны былины новгородского цикла о Садко и Василии Буслаева. КИЕВСКИЙ ЦИКЛ БЫЛИН Былины этого цикла имеют общие особенности: действие происходит в Киеве или около него, в центре былин – образ князя Владимира, основная тема – защита Русской земли от врагов. Основное содержание традиционного русского былинного эпоса составляет народный патриотизм, 74 соединяющий в себе осознание великой мощи народа, идею самоотверженного служения отечеству и непримиримую ненависть к иноземным захватчикам. Эти представления наиболее ярко отразились в исполинских образах богатырей, в их храбрости, стойкости, несокрушимой силе и сказочногероических образах. Обилие героических образов – одна из особенностей русского национального эпоса. «Нельзя не признать, – писал о былинах В.Г.Белинский, – необыкновенной, исполинской силы заключающейся в них жизни... Русская народная поэзия кипит богатырями... Эта отвага, это удальство и молодечество являются в таких широких размерах, в такой несокрушимой силе, что перед ними невольно преклоняешься...» Несомненно гиперболизированные, образы богатырей все же реалистичны в самой своей основе. В них народные певцы воплотили идеальное представление о несокрушимой мощи народа. Настоящими кровными врагами богатырей являются враги родины, иноземные захватчики. Исторические черты многочисленных врагов, нападавших на Русскую землю, в результате длительного художественного обобщения объединились в былинах в нескольких образах, которые носят имена, памятные по набегам древних кочевников, таковы имена: Тугарина (Тугоркана), Шарк Великана (Шарукана), Коншика (Кончака) и др. Смертельная опасность, которая угрожала Руси со стороны ее врагов, чинимые ими грабежи и зверства, обусловили предельно отрицательную обрисовку этих образов. Сила татарская в былинах называется «черной», а сами татары – «погаными». Наиболее распространенные обобщающие образы врагов – это образ самого отвратительного существа – Змея, или образ «Идолища поганого», у которого «головища, что лоханища; и глазищи, что пивные чаши». Все эти образы обрисованы как фантастические чудовища: у Тугарина почемуто бумажные крылья, Соловей-разбойник сидит на дереве, но как он выглядит – былина не указывает. Но можно однозначно отметить, что враги никогда не изображаются как люди, это чудовищные существа. Эпос рисует врагов как наглых, самонадеянных «нахвальшиков», но сказитель не допускает недооценки их 75 «черной силы». В былинном изображении враг силен, хитер, коварен и многочисленен. Тугарин и Идолище безнаказанно бесчинствуют на Руси, пока не сталкиваются с русскими богатырями. Победа над врагом в былинах добывается титанической борьбой богатырей, нередко победе предшествуют поражения отдельных богатырей, продолжающиеся до тех пор, пока в бой не вступит главный богатырь – Илья Муромец. В былинах показано коварное вероломство побежденного, но недобитого врага («Илья Муромец и Соловей-разбойник»). Самый популярный и любимый богатырь русского эпоса – Илья Муромец, он главный герой более тридцати сюжетов: «Исцеление Ильи», «Илья Муромец и Идолище», «Илья Муромец и разбойник», «Илья и Калин-царь», «Илья и Соловейразбойник», «Илья в ссоре с князем Владимиром» и др. В эпосе подчеркивается крестьянское происхождение Ильи («Исцеление Ильи»), который тридцать лет «сиднем сидел» в избе, но пришедшие в дом «калики-перехожие» наградили его богатырской силой. Характерно, что сразу же Илья побежал в поле, где трудились его родители, и стал им помогать – «дубы рвать». Для Ильи защита Родины – единственный смысл его жизни. Он не выбрал ни «ту дороженьку, где богату быть», ни «ту дороженьку, где женату быть», а «поехал добрый молодец в ту дороженьку, где убиту быть». В своей богатырской службе богатырь бескорыстен и неподкупен, когда враги хотят его подкупить, он с достоинством и гневом отвечает им: А кабы брал я да ношь золотой казны – А копали как мне погреба глубокие, А кабы брал я да цветно платьице – А везли бы мне возы великие; А кабы брал бы я да добрых коней – Да гнали бы за мной табунами же, Да садился на добра коня, Да засверкала его сабля острая. В былинах, связанных с образом Ильи, подчеркивается, что все его богатство состоит в добром коне и старом седле. Илья – самый сильный богатырь на заставе – Потому был атаман большой, 76 Силушкой он сильнее всех. Если с врагом не может справиться никто из богатырей, то на единоборство выходит Илья, и бой заканчивается его победой. Илья победил Соловья-разбойника, который на тридцать лет «заложил дорогу к Киеву» так, что и «птица на ней не пролетывала, удалой добрый молодец не проезживал». Он победил затем таких сильнейших врагов, которым никто не мог противостоять – Идолища, Сокольничека, Калина-царя. Илья в битвах всегда прямолинеен, он не умеет хитрить, а идет прямо на врага. Илья часто в ссоре с князем Владимиром, который его не ценит, а однажды посадил богатыря в «погреба глубокие». Илью спасла племянница князя, Забава Путятична, она приносила систематически еду богатырю. На Киев напали враги, и князь Владимир вынужден был освободить богатыря, но Илья подчеркивает, что «не тебе иду служить, собака-князь, а всему народу русскому». В этой былине изображается сцена битвы, несколько раз Илья бьет «силу татарскую», несколько раз повторяется описание битвы: Стал он силушку конем топтать, Стал конем топтать, копьем колоть, Стал он бить ту силушку великую, А он силу бьет, будто траву косит. Причинами ссоры Ильи с князем Владимиром могут быть различные обстоятельства, но чаще всего богатырь гневается, потому что князь не зовет его на пир. В протесте Ильи отразился, конечно, рост народного самосознания, социального протеста, Илья не прощает обид: Рассердился ... да поразгневался... Тугой лук разрывчатый натягивал, Калены стрелы да он налаживал. Илья сбивает «золотые маковки» и «серебряные кресты», отдает их бедноте и собирает пир для «лапотников» и «балахонников». Образ Ильи имеет не местное (хотя он жил в селе Карачарове), а общерусское значение, об этом свидетельствует и тот факт, что Илья объявлен святым (к XVI веку), а его мощи стали показывать в Киево-Печерской Лавре. Но канонизация Ильи и открытие его мощей не может служить свидетельством 77 того, что этот богатырь действительно жил. Включение Ильи в списки святых было связано с тем, что этот богатырь, созданный народным воображением, уже в средние века осознавался реальным воином, а эпические песни о нем воспринимались как повествования о подлинных исторических событиях. При изучении русского эпоса становится очевидным, что русское богатырство неоднородно в социальном отношении. Главные богатыри не принадлежат к социальной элите: сын крестьянина Илья, сын попа Алеша; а богатырь Киевского цикла – Василий Игнатьевич принадлежит к самым низам общества (Васька-пьяница). Едва ли не самыми старыми из дошедших до нас былин являются былины о Добрыне Никитиче, чье имя некоторые исследователи (В.Ф.Миллер, А.В.Марков, В.И.Чичеров) связывают с именем исторического лица – дяди князя Владимира – Добрыни. Существует в фольклористике и прямо противоположное мнение о том, что ни одно имя былинного богатыря не возводимо к реальному историческому имени (Б.Н.Путилов и др.), что попытки идентифицировать богатырей с летописными пресонажами на основании совпадения или близости имен оказались несостоятельными. Существует несколько вариантов былины «Добрыня и змей», все они имеют одинаковое содержание. Богатырь купается в Пугай-реке, появляется змей, враг русской земли. Добрыня бьется с ним и побеждает его, иногда змей обманывает богатыря, а Добрыня убивает его позже. Этот подвиг богатыря помогает освобождению русских земель. Добрыня тоже наделен гиперболизированной силой, он «прославил себя в боях, он искусен и в забавах богатырских (единоборстве, стрельбе из лука), он прекрасный пловец, умеет читать и писать, играть в шахматы. Когда Добрыня поет и играет, то «все на пиру заслухались», «все на пиру призамолкнулись». Добрыня знает «как себя вести» и «как себя блюсти». Сила и опытность воина, богатырская выучка, образованность заставляют относиться к Добрыне как к умелому в обхождении человеку, способному «в послах ходить». На этом и построены былины о Добрыне – свате и поездке Добрыни к королю «ляховецкому» для 78 освобождения от податей. Отношение Добрыни к князю Владимиру в былинах сходно с отношением к нему Ильи Муромца; Добрыня выполняет все поручения князя, но при случае говорит ему правду в глаза. В цикле былин о Добрыне особое место занимает былина «Добрыня Никитич и Алеша Попович», в которой разработан сюжет, встречающийся во всем мировом фольклоре – «муж на свадьбе своей жены». Пока Добрыня ездил по поручениям князя Владимира, Алеша Попович посватался к его жене. Приехал Добрыня во время свадебного пира, и только жена его узнала по игре на «гусельках яровчатых». По поводу истории Добрыни ученые считают, что он «сложился не сразу, а на протяжении веков», но во всех былинах сохраняется устойчивость образа Добрыни как богатыря, как защитника земли русской. Младшему из трех главных русских богатырей – Алеше Поповичу – тоже посвящено несколько былин. Образ этот в былинах разноречив, что, видимо, связано с длительностью процесса развития и переработки эпических сказаний об Алеше Поповиче. В былине «Алеша и Тугарин» перед нами предстает воин, не теряющийся даже в неравном бою, здесь отразились типические черты богатыря – защитника Русской земли любой ценой. Алеша «где силой не возьмет – возьмет хитростью, смелостью, уверткой богатырской». Своей сметкой-хитростью Алеша отличается от Ильи, всегда идущего прямо на врага и не пользующегося военными уловками. Образ Тугарина несет в себе черты мифического существа; он изображается иногда как чудовище, как змей, способный летать, у него обычно бумажные крылья. Алеша побеждает его или при помощи «небесной силы», или потому, что дождь замочил бумажные крылья Тугарина, или хитростью, обманув Тугарина, что позади его войско, а тот обернулся и дал себя убить. В процессе бытования былин зафиксировано уменьшение популярности героических былин об Алеше, что, по всем данным, связано с утверждением взгляда на него как на «Поповича», выходца из семьи священнослужителя. Алешу стали звать бабьим угодником, чертами его характера стали коварство, зависть и лживость. В отношениях богатырей между собой и другими персонажами важную роль играет побратимство, что предполагает взаимную 79 помощь и поддержку, полное доверие друг к другу. «Названый брат паче брата родимого». В былинах герои, связанные отношениями побратимства, строго их соблюдают. Редкие нарушения подвергаются осуждению и караются, что особенно четко выражено в былине «Добрыня Никитич и Алеша Попович». Алеша Попович не обладает такими высокими моральными качествами, как Илья и Добрыня, но все же Алеша – эпический персонаж, богатырь, и это главное в его образе. Тема борьбы с врагами, с татарами – основная в киевских былинах. Другие богатыри – Василий Игнатьевич, Сухман, Данило Игнатьевич, сходны с основными богатырями своей любовью к Руси, все они по мере своих сил и возможностей борются с врагом. Все они находятся в оппозиции к князю Владимиру, к боярам, особенно решительно выступает против них Василий Игнатьевич: Как вскочил-то Василий на резвы ноги, Он схватил-то бояр да толстобрюхих, Он уби всех бояр да толстобрюхих. Когда к самому Киеву подступают несметные черные силы царя Скурлы, то ни князь Владимир, ни его бояре не думают о личном выступлении против врага. Владимир, надев «кунью шубу на одно плечо, а пухов колпак да на одно ухо», бродит по городу и просит киевлян найти ему какого-нибудь «наезжего богатыря». Киев спасает Василий, у которого «ни креста нету, ни пояса, ни рубашечки нет на нем полотняной – под одной он лежит да рогожею». Несмотря на свою бедность, Василий не хочет брать обещанные ему Владимиром «города с пригородами и села со деревнями». Он нападает на татар и героически сражается с ними: Он и всю тут силушку повыкрошил, Он и добрым конем да всех повытоптал. В былине «Сухман» мы встречаемся с честным и правдивым богатырем, освобождающим Русь от татар. Князь Владимир не верит Сухману, обвиняет его в пустом хвастовстве, во лжи. Добрыня, съездив на поле, где Сухман один уничтожил полчища врагов, подтвердил истинность рассказа Сухмана о его победе. Владимир готов был уже чествовать богатыря, но Сухман выдернул листья из полученных им в бою ран и умер, 80 истекая кровью, он не хотел служить князю, подозревавшего богатырей во лжи. Образ князя Владимира Святославовича присутствует во многих былинах. Былинный образ Владимира прошел сложную историю, вначале он обрисован как князь, объединивший русские земли, при нем произошло крещение Руси. Все это было основой положительной оценки деятельности князя Владимира и привело к его идеализации, в былинах он назван «Красным солнышком». Но позднее на этот образ стали наслаиваться черты других русских князей, образ стал трансформироваться: он стал изображаться иронически, в нем проявились трусость, бессилие, он стал нарушать обычаи, стал данник Батыю. В.Г.Белинский отметил, что Владимир не герой былин, он бездеятелен, а характер его неопределен, он более имя, чем человек. В былинах конфликт может носить государственный или социальный характер, что связано, конечно, с нарастанием социальных противоречий в русском обществе. Одной из тем, характерных для всех былин как произведений трудового народа, является тема труда. Труд прославляется в былинах как героический подвиг, трудовая доблесть служит таким же значительным признаком богатырства, как и воинская доблесть. Свою силу Илья Муромец проявляет прежде всего в труде. Особенно яркий пример поэтизации труда – в былине о Вольге и Микуле Селяниновиче. Микула – это богатырь-пахарь, именно в этом он противостоит Вольге и княжеской дружине. Вольга с дружиной только на третий день смогли «доехать» Микулу, идущего за сохой. Тяжесть Микулиной «сошки кленовой» символизирует тяжесть и премудрость крестьянского труда. Она оказывается тяжелой для всей дружины Вольги: «Они сошку за обжи вертят, а не могут сошку от земли отнять». Не может поднять сошку и Вольга, взявшийся за нее «всею силушкой молодецкой». Оконфузившись перед пахарем, он вынужден признать: Да много я по свету езживал, А такого чуда я не видывал, Рыбой-щукой ходил я в синих морях, Серым волком рыскал я в темных лесах, Не научился я этой премудрости: 81 Орать, пахать да крестьянствовать. С большой выразительностью былина передает полное превосходство крестьянина Микулы над княжеским сыном Вольгой: Сам берет он сошку да одной рукой, Сошку с земельки повыдернул, Из анешиков земельку повытряхнул, И он бросил сошку за ракитов куст. Образ Микулы – воплощение могучих сил трудового народа. Это подтверждает и другая былина о Микуле – «Святогор и Микула», в которой могучий исполин Святогор не может поднять суму с «тягой земной», а Микула ее легко несет. Некоторые исследователи (Б.А.Рыбаков) относят былину к Х веку, к киевскому циклу. Эти былины также подтверждают основную направленность былин Киевского цикла – русский богатырь всегда побеждает и в бою и в труде. НОВГОРОДСКИЙ ЦИКЛ БЫЛИН Воинская тематика Киевских былин имела общерусское значение, в них отчетливо отразились общерусские эпические традиции. Новгородский цикл не имеет героических сюжетов. Это объясняется тем, что Новгород значительно меньше подвергался набегам кочевников, а нашествие татар на Русь вообще не коснулось этих северных земель. Новгород – большой торговый центр, вел торговлю со многими странами, в нем установились особые формы политической жизни (вече – собрание горожан), власть князя была ограниченной. Новгородская вольница сформировала особые социальные отношения на этой территории, он несколько веков был своеобразной торговой республикой; успешно соперничал с Киевом и с Москвой. К Московскому княжеству он был присоединен только в конце XV века. Поэтому закономерно, что былины новгородского цикла разрабатывали былины общественного и семейного быта, они отличаются особого рода тематикой, сюжетами и типами героев. из новгородских былин особенно большое значение имеют былины о Садко и Василии Буслаеве. 82 В основе былин о Садко лежат три сюжета: 1) Садко получает богатство; 2) Садко состязается с Новгородом; 3) Садко у морского царя. Эти три сюжета бытовали и каждый отдельно, а иногда соединялись в одну былину. Былина о Садко разрабатывает тему чудесного избавления от нищеты, в ней отражен конфликт бедного гусляра с купцами Новгорода. Тема получения героем богатства в разных версиях разрабатывается по-разному. В сборнике Кирши Данилова Садко был «волжским суром» (сур – молодец), долго гулял по Волге, а потом отправился в Новгород, наловил в озере Ильмень рыбы, которая превратилась в золотые монеты. Но более распространен другой вариант этого сюжета: Садко – бедный гусляр, которого перестали звать на пиры, он играет на берегу озера Ильмень и озеро награждает его богатством. Изображение в былине о Садко купеческих пиров, похвальба лавками с товарами отражают острые социально-бытовые отношения, сконцентрированные во второй части былины. Конфликт – Садко хочет скупить все товары у купцов – разрешается благополучно до тех пор, пока он борется с отдельными купцами. Но постепенно гордость его не стала знать меры, он противопоставил себя всему Великому Новгороду, и, конечно, проиграл. Поражение того, кто противопоставляет себя коллективу – народу, неизбежно, такова идея былины. В третьей части – рассказ о том, как Садко попал в гости к морскому царю, как обманул царя при помощи святого Николы Можайского и смог вернуться в свой город. На берегу озера Ильмень Садко построил церковь в знак своего чудесного возвращения. Былина о Садко имеет ряд эпизодов, схожих с эпизодами эпоса других народов, что позволяет некоторым исследователям сопоставлять ее с «Калевалой» (музыкант Вайнемейнен из карело-финского эпоса схож в некоторых аспектах с Садко). Эпизод опускания Садко в море рассматривается как вариация темы бросания грешника в море, разработанной библией (история Ионы во чреве кита) и средневековой литературой (Садок во французской литературе). Конечно, невозможно возведение былины о Садко к иностранным источникам, а совпадение некоторых сюжетов можно трактовать как близость русского фольклора к мировому фольклору, подтверждение того 83 факта, что некоторые «странствующие» сюжеты проникали и в русскую народную поэзию. Былина о Садко создает обобщенный образ русского человека – его страсть к похвальбе, к гульбищам, желание схитрить, бесшабашность (когда он, взяв гусли, отправляется на дно морское), его любовь к Родине, к Новгороду, его желание вернуться любой ценой. Садко – это не богатырь, а обычный человек, которому помогают волшебные силы, но в былине нет гиперболизации его силы или мудрости. В своих статьях о народном тврчестве В.Г.Белинский наиболее высоко оценивает именно былину о Садко, трактуя конфликт Садко с Новгородом как конфликт социальный. Критик отмечает, что эта былина отличается высоким художественным совершенством, особенно выделяет сцену пляски морского царя, подчеркивает сказочные элементы в былине. Былины о другом герое Новгородского цикла – Василии Буслаеве – включают два сюжета: это ссора его с Новгородом и рассказ о его поездке на богомолье и его смерти. Былины о Василии Буслаеве отражают быт и жизнь средневекового большого города, они важны тем, что отразили ранние проблески критицизма и элементов рационализма на Руси. Василий рос в богатой новгородской семье, он образован, умеет читать, писать, он наделен большой физической силой, но не знает, как ею распорядиться. В первой былине Василий собирает дружину из «вольных людей» и затевает ссору с «мужиками новгородскими», избивает, калечит людей. Василий Буслаев характерен отсутствием суеверия, он не верует «ни в сон, ни в чох». Отсутствие уважения ко всему, что почиталось религией, проявляется во многих поступках Василия. Богатые мужики жалуются на его буйный характер матери, Амелфе Тимофеевне, и мать отправляет Василия на покаяние, к гробу Господню. Вторая часть былины показывает, что, несмотря на то, что мать и крестный отец воспитывали Василия в религиозном духе, в духе патриархальности и послушания, он нарушает все моральные и религиозные догмы. Василий оскорбляет и убивает «старчище-пилигримище» в одежде священнослужителя, купается в Иордан-реке голым, чего нельзя было делать по религиозным представлениям (так как в реке 84 купался Иисус). Во время своего «хождения» в Иерусалим Василий не испытывает покаяния, он пинает ногой мертвую голову, перескакивает через могильную плиту, разбивается об камень; а дружинники хоронят его. Протест Буслаева против установленных запретов, нарушение им устоев и правил жизни, неверие в приметы и поверья, отражали прогрессивные явления жизни средневековой Руси. Необходимо отметить, что народное творчество отмечает неосознанность протеста Василия, который вначале воспринимался как положительный герой, но, поскольку он совершает ряд действий, идущих вразрез с моральными нормами русского человека, то сам становится жертвой нарушения запретов и в конце концов гибнет. В фольклорных произведениях герои обычно выходят победителями из всех коллизий, а здесь редчайший случай гибели героя в конце былины. Образ Василия Буслаева весьма противоречив, он получил разную оценку в критике. М.Горький назвал его одним из величайших и значительных художественных обобщений в русском фольклоре, считал, что в нем отразились некоторые стороны национального русского характера, просто Василий Буслаев опередил время, родился «не на той улице». В.Г.Белинский отметил, что в былинах о Буслаеве отразилась правдивая картина средневековой новгородской жизни, народные представления и оценки. Несмотря на ярко выраженную новгородскую окраску, былины о Василии Буслаеве приобрели общерусский смысл благодаря важному идейному значению и художественным достоинствам. Былевой эпос создал и замечательные женские образы – это матери и жены главных героев. Мудрая мать, наставница сына, окружающая его заботой и всегда ожидающая – такова мать богатыря. Для матери Василия Буслаева характерно сочетание заботливого отношения к сыну со свободным, равноправным отношением к горожанам. Особенно ярко это проявляется в попытке матери примирить новгородцев с Василием. Несколько иной характер имеет образ матери в богатырских былинах, где мать героя менее самостоятельна в отношениях с киевлянами, сфера ее действий более ограничена семейным отношениями, она более зависима от князя. Такова 85 мать Добрыни Никитича, которая многое предвидит, многое знает, она предостерегает богатыря от неразумных поступков и спасает его в опасных случаях жизни. Но мать Добрыни безропотно подчиняется решениям князя, даже в тех случаях, когда он творит насилие над богатырем и его семьей («Добрыня и Алеша»). Русский эпос создал и образ верной, любящей жены. Настасья Микулична – жена Добрыни – долгие двенадцать лет ждет любимого мужа, гонит от себя сватающегося к ней Алешу, и лишь насильно князь Владимир принуждает ее к свадьбе. Тема любви и верности отражена и в былине «Данила Ловчанин», в которой деспотичному князю Владимиру полюбилась Василиса, жена Данилы, и он приказывает убить богатыря. Но смерть Данилы не приводят к исполнению желания князя, так как Василиса убивает себя над телом мужа. Все эти образы отражают народные представления о том, какой должна быть хранительница очага. Эпос рисует идеальный образ женщины – всеми уважаемой матери, жены, преданной мужу, способной в годину испытаний сохранить преданность семье. Поэтика былевого эпоса Эпосу присуща своя эстетика, т.е. свое определенное отношение к действительности, свои художественные задачи и художественные принципы. Фольклор знает только эмпирическое время и эмпирическое пространство, т.е. то пространство, которое окружает героя, и то время, в течение которого с ним происходят описываемые события. Поэтому время и пространство в эпосе не терпят перерывов. Время действия былин строго локализовано в прошлом, в условной эпохе русского прошлого – это идеализированная эпоха князя Владимира или эпоха новгородской вольницы. Определяя время действия былин как условно-историческое или эпическое, мы все же должны иметь в виду, что оно воспринималось как строго историческое, а не фантастическое, как было в сказках. Вот почему героев исторического эпоса народ не наделяет вымышленными именами, а действие происходит среди реально существующих городов и сел. Действие в былине происходит в прошлом, но не в условном прошлом сказок, а в строго ограниченном идеализированном эпическом времени. События, 86 о которых рассказывается в былине, могли протекать раньше или позже времени княжения Владимира (разница достигает 400 лет!), но в былине события всегда протекают в условноисторическое время. В изображении людей эпос как бы исходит из представлений об устойчивости и неизменности качеств характера, присущих тому или иному персонажу. В эпосе нет сложных человеческих характеров, у героев нет внутренних противоречий. Эпические герои поражают своей цельностью, они даны как яркие индивидуальности. Все былинные персонажи резко делятся на два ряда. В одном стоят те, кто воплощает народный идеал, в другом – носители зла. Вся поэтика эпоса подчинена задачам утверждения идеала и развенчания того, что чуждо и враждебно народу. Богатырям присуще благородство помыслов и величие дел, но эпос не лишает своих героев простых человеческих свойств – любви к родному дому, к матери и жене, они умеют держать данное слово, переживают обычные житейские радости и горести, совершают ошибки и исправляют их. Другой особенностью эпического психологизма является изображение былинных персонажей либо наделенных особой проницательностью, либо предельно наивных и простодушных. Характеры героев всегда раскрываются в поступках, в действии, в динамике. Эпос едва ли не впервые в искусстве слова показал человека во всем величии его возможностей, раскрыл таящиеся в нем силы. Один из главных художественных принципов былины – типизация, т.е. показ множественного, общенародного в обобщенном единичном. Поэтому борьбу в былинах ведет не воинская масса, а отдельные воины – богатыри, которые в героических поединках с врагами олицетворяют народную силу. Как правило, в героических, воинских былинах действует сравнительно небольшое число героев, а центральное место занимают только прославленные богатыри – Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович. Войско служит лишь фоном для изображения необыкновенных подвигов богатырей. Богатырь не только побеждает своего противника, но и уничтожает всю вражескую рать. 87 Важной основой поэтики былин служит их устоявшаяся, традицинная форма. Былины отличаются значительной устойчивостью композиции, которая строится на традиционных компонентах: запевах, зачинах, общих местах и формулах, повторах, лейтмотивах, концовках или исходах. Это обязательные структурные элементы былин, кроме запева. Запев – своеобразный элемент композиции. Он не связан с содержанием былины, а служит, как присказка в сказке, лишь вступлением, которое имеет целью привлечь внимание слушателей, создать определенное настроение: Расскажу я вам, братцы, Не сказку я вам скажу, не песню спою, А спою я вам стих стародавний, Былину киевскую. Зачин – устойчивое начало былины, он содержит точное указание места (Киев, Муром, Рязань, Чернигов и др.), времени (условно-историческое или эпическое) и называет героев. Иногда зачин былины представляет собой эксппозицию, которая предшествует завязке («Илья Муромец и Калин-царь»). Однако зачин в качестве экспозиции выступает в былине редко, чаще зачин представляет завязку сюжета. Наиболее распространенным типом былинных зачинов-завязок служит картина пира у князя Владимира; вторым типом завязки-зачина является описание выезда богатыря; третий тип – изображение набега врага на русскую землю. После зачина-завязки в былине идет развитие действия. Былина часто начинается описанием ситуации, в которой проявляется недооценка богатыря, ему не воздают должного, не ценят, иногда принижают. Даже Илья Муромец много раз перед подвигом оказывается несправедливо гонимым. Недооценка вначале нужна для большего торжества впоследствии, для этой же цели служит и другая особенность – преувеличение силы врага. Развитие действия связано с отъездом богатыря для защиты русской земли. Следующее звено в композиции былины – описание самого подвига (боя), хотя бой длится иногда несколько суток, но противник не сопротивляется. Былина хочет показать, что враг, каким бы он сильным ни казался, не может серьезно соперничать с богатырем. Иногда со стороны богатыря 88 участвуют всякие подсобные силы: дождь, хитрость, небесная сила. Подвиг совершен, обычно былина на этом оканчивается. Несколько слов о всеобщей радости и благодарности герою заканчивают рассказ. Исход – это концовка былины, краткое заключение, подтверждающее итог: «То старина, то и деяние»; «На том Соловью и славу поют»; «На том старинка и покончилась». Для структуры былины характерны так называемые общие или постоянные места или формулы. «Общие места» – это устойчивые словесные формулы, которые сказителями почти дословно повторяются в одной или нескольких былинах в сходных эпизодах повествования. Наиболее часто «общие места» в былинах употребляются при изображении пира у князя Владимира: выражение угроз врага, изображение вражеской силы, описание сражения богатыря с врагами, процесс седлания коня, даже описание того, как богатырь входит в княжеские палаты и т.д. Текст былины подразделяется на общие (постоянные) места и переходные – это части текста, созданные или импровизируемые сказителями при исполнении. Сочетание постоянных и переходных мест является одним из жанровых признаков русского эпоса. Для того чтобы победить такого страшного врага, каким является противник, богатырь должен обладать невероятной физической силой, в этих целях в былинах используется прием гиперболизации – художественного преувеличения. Гиперболизируется сила всех богатырей, обычно у них палица «в девяносто пуд», а если в руках нет оружия, то богатырь хватает за ноги первого попавшегося противника и начинает им размахивать: в одну сторону махнет – улица, в другую – переулочек. Гиперболически в былинах изображается также сила богатырского коня, скорость его бега. Торжественному пению былин соответствует неторопливое повествование, рассказ ведется с многочисленными и разнообразными повторениями. Замедленность действия, так называемая ретардация, осуществляется через повторение отдельных эпизодов, часто – троекратное. Троичность действия присуща всем былинам: Илья совершает три поездки, конь трижды перепрыгивает через 89 татарские ямы, Садко три раза ходит на берег Ильмень-озера, три раза бросают жребий и т.д. Своеобразным видом повторения служит использование лейтмотива, который может повторяться много раз в одной и той же былине и подчеркивать ее основную тему. В былине «Илья Муромец и Калин-царь» лейтмотив «стоять за веру, за отечество» повторяется десять раз (П.Г.Богатырев). Среди художественных приемов, часто используемых в былинах, используется контраст, который играет многостороннюю роль. Противопоставляются образы богатырей и их врагов, возможно противопоставление по внешнему виду (обычный человек – великан), контраст по характеру (защитник родной земли – захватчик) и др. Значительную роль в былинах играют диалоги, которые драматизируют сюжет, помогают полнее охарактеризовать героев, раскрыть их мысли и переживания. Одна из особенностей поэтического языка былин состоит в повторении предлогов, отдельных слов и словосочетаний: Того ли соболя заморского, Заморского соболя ушистого, Ушистого соболя пушистого. Былине чужда метафоричность, в них встречаем эпитеты, сравнения, синтаксический и отрицательный параллелизм: Щукой рыбой ходить Вольге во синих морях, Птицей соколом летать Вольге под облаками, Волком рыскать во чистых полях. Замедленность повествования достигается и благодаря использованию синонимов, тавтологии: «растеть – матереть», «орать, да пахать, да крестьянствовать», «род – племя», «черным черно как черна ворона», «конь стоит наубел-белый». В былинах, как и в других жанрах народного творчества, встречаются постоянные эпитеты, но в этом жанре есть и свои специфические определения, которых нет в других жанрах: «богатырский конь», «богатырский сон», «дружинушка хоробрая», «калена стрела» и др. Характер стиха былин до сих пор вызывает споры. Он построен на равном количестве ударений в строке, количество слогов в строке разное, от 8 до 16, нет деления на строфы, рифма не развита. Распространены 2-х и 3-х ударные стихи, 90 могут быть и 4-х ударные. Словесный текст связан с мелодией, на севере былины поются одним певцом, на юге – у казаков – хором. Былины исполнялись речитативом, говорком, нараспев, очень похоже на напевную декламацию. Сопровождалось ли пение былин игрой на гуслях – вопрос нерешенный. История собирания и изучения былин. Записывать былины в России начали сравнительно рано, прежде всего древние эпические песни нашли отражение в русских летописях. От XVII-XVIII веков дошло уже значительное количество записей, но в основном это был пересказ былин, их литературная обработка, чаще в прозаическом изложении. Это в основном были былины об Илье Муромце, что свидетельствует о большой популярности образа этого богатыря у русских людей. В XVIII веке известный русский ученый и историк В.Н.Татищев выступал как географ, экономист, историк, археолог, фольклорист. Основной его труд – «История государства Российского» в 4-х томах – полностью был издан после его смерти. Татищев в этом труде часто ссылается на произведения народной словесности, в былинах и исторических песнях он видит важные исторические документы, отражающие русскую действительность и историю. Татищев первый начал разработку славянской мифологии, пытаясь с ее помощью разрешить вопрос о происхождении русского народа и вообще славянских племен. После смерти Татищева рукопись его книги была передана на редактирование академику Миллеру, который, будучи немцем по национальности, не был знаком с русским народным творчеством. По поручению Миллера, уральский заводчик, меценат П.А.Демидов нашел русского человека, который знал много песен исторического содержания, и поручил ему записать их. Перечень произведений, включенных в сборник, показывает, что это был сборник специального назначения, в него вошли произведения только исторической тематики: былины, исторические песни. Анализ записей показывает, что тексты были записаны во время их исполнения. Судьба сборника сложилась так, что впервые он был напечатан в 1804 году под названием «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». Кто такой был Кирша Данилов, какое он имеет отношение к сказыванию былин, до 91 сих пор неизвестно. Сборник сыграл важную роль в собирании и изучении былин, он поднял интерес к произведениям этого жанра. Его высоко оценил В.Г.Белинский, по нему изучали былины Федор Буслаев, Орест Миллер. В середине XIX века выходят сборники произведений устного народного творчества, собранные П.В.Киреевским, позднее вышли четыре тома «Песен, собранных П.Н.Рыбниковым», куда вошло 165 былин. П.Рыбников, сосланный за свои демократические убеждения на Север, в Олонецкую губернию, стал первым записывать фольклор на Севере. Вскоре после Рыбникова в Заонежье совершил поездку известный собиратель и исследователь А.Ф.Гильфердинг, записавший 270 былин. К концу XIX века изучение эпоса в России значительно расширилось, былины в основном записывались на Севере: печорские, архангельские, беломорские, онежские... В изучении былин важную роль сыграла историческая школа, возглявляемая В.Ф.Миллером, о чем будет подробно рассказано в главе «Фольклористика». В ХХ веке продолжается собирание и изучение русских былин, расширилась география их собирания: былины стали записывать в Сибири, на Алтае, на Дону... Одним из первых исследователей былин был В.Г.Белинский, он написал ряд статей о народном творчестве и рецензию на сборник Кирши Данилова. Основные мысли Белинского были развиты Н.Г.Чернышевским и Н.А.Добролюбовым. В изучение былин внесли свой вклад представители разных школ фольклористики, советские ученые положили в основу изучения былин понимание их как художественного явления (В.Я.Пропп, Б.Н.Путилов). ЛЕКЦИЯ N 7 ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ Исторические песни – это эпические или лирикоэпические произведения, изображающие события или эпизоды из жизни исторических лиц, в результате деятельности которых заинтересованы носители песни. Исторические песни – 92 художественные произведения, поэтому факты истории присутствуют в них в поэтически преображенном виде, хотя исторические песни стремятся к воспроизведению конкретных событий, к сохранению в них точной памяти. Как эпические произведения многие исторические песни имеют черты, сходные с былинами, но они являются качественно новой ступенью в развитии народной поэзии. События передаются в них с большей исторической точностью, чем в былинах. Первые записи исторических песен относятся к XVII веку, произведения этого жанра встречаются также в печатных и рукописных сборниках XVIII и XIX веков, они вошли в сборник «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». В дальнейшем продолжались записи и публикации произведений этого жанра, в настоящее время исследователи полностью представляют, как создавались и исполнялись исторические песни. В фольклористике исторические песни долго не выделялись в отдельный жанр, их относили к былинному эпосу, считая московским или казанским циклом. Но надо учитывать, что между былинами и историческими песнями есть принципиальное отличие в способе отражения действительности. РАННИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ Как жанр исторические песни сформировались в эпоху Московской Руси, но первые тенденции к созданию новых песен – проявились хронологически раньше, в XIII веке. Можно говорить о появлении небольшой группы песен, связанных своим содержанием с героическим подвигом жителей Рязани, пытавшихся остановить полчища Батыя (рязанский цикл по классификации Б.Н.Путилова). Эти песни характеризуются поисками новых путей исторического песенного повествования – отражением в произведениях исторической конкретности или использования исторической темы для создания обобщенного патриотического образа, как в «Авдотье Рязаночке». Исторические песни – сюжетный жанр, сюжет в них сводится к одному событию или даже эпизоду, действие развивается быстро, нет стремления к замедлению повествования, не используются приемы, способствующие ретардации. 93 Исторические песни – повествование о прошлом, но они складывались обычно вскоре после описываемых событий. В исторических песнях может присутствовать вымысел, но он не играет определяющей роли; возможно преувеличение, но почти нет гиперболизации. В исторических песнях достоверно раскрывается психология, переживания, мотивы поступков персонажей – их внутренний мир. В древних исторических песнях главное – изображение народной силы, не сломленной нашествием врагов. Один из героев этого цикла Евпатий Коловрат, охваченный гневом и скорбью при виде разоренной Рязани, устремляется вслед за татарами, вступает с ними в неравную борьбу, одолевает в поединке татарского богатыря. И хотя Евпатий погибает, но в описании его подвига звучит тема непобедимости русского народа. Близость этой песни к былине усиливается благодаря тому, что битва в ней рисуется в первую очередь как столкновение одного героя с полчищами врагов. Хотя Евпатия в походе сопровождает дружина, но воинов в действии мы не видим. Кульминация песни – поединок Евпатия с татарским богатырем Хостоврумом решена в былинных традициях, но финал песни далек от оптимистического. Татары, хотя и несут немалые потери, но не терпят полного поражения, не бегут с русской земли, а Евпатий, выступивший против них, гибнет. Здесь налицо разрыв с эпическими традициями, с идеями непобедимости русского богатыря, отход от эпической идеализации истории. В песне о Евпатии время действия не эпическое, а историческое, но сюжет строится на основе художественного вымысла. Эта песня принадлежит к произведениям переходного типа, она еще тесно связана с эпическими традициями. Песня об Авдотье Рязаночке отражает реальные события 1237 года, когда татары захватили город Рязань. Героиня песни – простая русская женщина, а не богатырь, наделенный сверхчеловеческой силой. Песня начинается с изображения вражеского нашествия и его последствий для города: ...Король Бахмет турецкий Разорил Рязань-де город на’-пусто... Он в Рязани князей бояр всех вырубил, 94 Да и княгинь-боярыней Тех живых в полон побрал. Полонил он народу многи тысячи, Он повел-де в свою землю турецкую. Описание это напоминает картины татарского нашествия в былинах, но с одной существенной разницей: в былинах враг грозит разорить город, но его угроза не осуществляется, вдруг появляется богатырь, который спасает город. В исторической песне воссоздается действительный ход событий, сюжет ее – история освобождения рязанцев из плена и восстановление города. Это осуществляет Авдотья, которая решает отправиться в чужую землю, чтобы вернуть из плена своих близких; обычно говорится, что в плен взяты «три головушки» – ее муж, свекор и брат. Завязка сюжета совмещает в себе элементы достоверности и вымысла, а дальнейшее развитие сюжета целиком вымышлено. Турецкий царь поставил на пути в свою страну «три заставы великие», сказочного, фантастического характера: Напустил все реки, озера глубокия... Во темных лесах напустил лютых зверей, Чтобы никому ни пройти, ни проехати. Все препятствия героиня преодоловает благодаря своей настойчивости и упорству. Успешное решение героиней первой задачи (преодоление трудностей пути) дает ей право приступить ко второму испытанию. Царь Бахмет удивлен, что женщина добралась до его стана, и хочет испытать ее ум и нравственную убежденность, он задает ей задачу: Говорит ей царь Бахмет турецкий: «Ты, Авдотья, жонка Рязаночка! Когда ты умела пройти путем да дорогою, Так умей-ка, попросить и головушки Из трех единыя. А не умеешь ты попросить головушки, Так я срублю тебе по плеч буйну голову!» Здесь сюжет достигает кульминационного пункта своего развития. Авдотья должна сделать выбор среди трех дорогих ей людей, она выбирает брата, родного по крови: А не нажить-то мне буде головушки Да милого-то братца любимого, 95 А не видать-то мне братца буде век и по веку. Выбор брата, являющийся единственным решением загадки, которую загадал Бахмет, подчеркивает мудрость Авдотьи. Бахмет разрешает ей увести с собой своих родственников, «народ свой полоненые», и, пользуясь этим разрешением, Авдотья уводит из турецкой земли всех рязанцев. С именем Авдотьи песня прямо связывает возрождение этого города. Образ Авдотьи во многом необычен для русского историко-песенного фольклора. Русский эпос не богат образами женщин, и к тому же они редко играют в былинных сюжетах решающую роль. Очевидно, что образ Авдотьи возник не на почве эпоса, а скорее его можно сопоставить с образами мудрых жен и девушек из сказок. Воспев подвиг своей героини, народ выразил в этой песне зарождающееся национальное самосознание. Татары не только брали дань с русского народа, но и уводили многих в плен, поэтому народ создал немало песен о «татарском полоне». Это в основном песни о девушкахполонянках. В одной из них рассказывалось о том, как мать в плену встретилась с дочерью, ставшей женой татарина. Сцена встречи матери с дочерью в «полоне» описана очень психологично, в ней переданы чувства и переживания героев, они окрашены лиризмом. Изображение в песнях подобных судеб воспринималось как отражение судьбы народа. От первой половины XIV века до нас дошла песня о Щелкане, обычно эту песню рассматривают как поэтический отклик на происшедшее в 1327 году восстание жителей Твери против Щелкана, представителя золотоордынского хана. Действительно, в песне изображается это событие, но совсем не так, как это происходило. Эта песня не может быть ограничена рамками восстания, это произведение о татрском иге, осуждение и морально-политическое разоблачение нашествия. Действие песни начинается в Орде, а татарский царь выступает как полновластный хозяин, он вершит суд, жалует князей и бояр, собирает дань. Завязка песни носит вымышленный, условный характер: пожалованы все, не награжден только Щелкан, потому что «ево дома не случилося», так как Щелкан уезжал собирать дань – «царские невыплаты». 96 Картина собирания дани обрисована в песне очень эмоционально, здесь отражены впечатления народа от жестокости татарского нашествия: С князей брал по сто рублей, У кого дитя нет, С бояр по пятидесят, У того жену взьмет, С крестьян по пяти рублев, У кого жены-то нет, У кого денег нет, Того самого головой возьмет. У того дитя возьмет, Вернувшись в Орду, «млад Щелкан» просит царя пожаловать его «Тверью старой, Тверью богатой». В ответ на просьбу царь предлагает ему страшное условие: Заколи-тко ты сына своего, Крови ты чашу нацеди; Сына любимого, Выпей ты крови тоя... Щелкан без всяких колебаний выполняет условие царя и получает в награду город Тверь. Описывая нахождение Щелкана в Твери, песня вновь обращается к теме изображения татарского ига, ведь Щелкан бесчестил и позорил женщин, над «всеми надругатися», над «домами насмехатися». Не выдержали жители города, и последние эпизоды песни рисуют сцену расправы с насильником. Песня о Щелкане в финале перекликается с героическими былинами, в песне расправились с ним братья Борисовичи: И они с ним раздорили: Один ухватил за волосы, А другой за ноги, И тут его разорвали. Идейный смысл песни состоит в стремлении ее слагателей внушить русским людям мысль о необходимости и возможности борьбы с врагами, на это рассчитан и своеобразный оптимистический конец песни, хотя в действительности восстание в Твери было жестоко подавлено: Тут смерть ему случилася, Ни на ком не сыскалося. Песня о Щелкане – это первое из известных исследователям произведений фольклора, о котором можно говорить как о произведении от начала до конца политическом. По своему содержанию и по методу создания образ Щелкана – новый в русском фольклоре. В былинах враг обычно рисуется 97 как наглый, самонадеянный, но и трусливый; нередко в виде чудовища. Щелкан же лишен внешне уродливых, чудовищных черт, в его характере нет гиперболизации, он вполне земной персонаж. Обычно в русском эпосе врагу всегда противостит народный герой, в песне этого нет. В песне отмечается ориентация на конкретных исторических лиц как на реальных прототипов (Щелкан – это Шевкал, сын Дюдени) и вместе с тем установка на вымысел, обогащающий образ и ведущий к обобщениям. В стилевом отношении ранние исторические песни к моменту записи еще испытывают влияние былин. Содержание песен может ограничиться одним эпизодом, а может, как о Щелкане, представить обобщенный характер татаромонгольского нашествия. Стихи песни стали короче, в развитии описываемых событий наблюдается динамизм, а содержание часто представляет определенное историческое событие в его художественном переосмыслении. После песни о Щелкане в фольклорных сборниках вплоть до середины XVI века нет публикаций записанных исторических песен, поэтому XIII-XV века в фольклористике считаются периодом предыстории новых историческо-песенных жанров. Переломным для развития жанра исторических песен является XVI век, время царствования Ивана Грозного. Именно с этого времени создание новых произведений становится процессом непрерывным и массовым, неотступно сопутствующим исторической жизни народа. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVI ВЕКА XVI век – время формирования русской нации и создания государства, время, когда происходили важные исторические события. В исторических песнях этого периода на первый план выдвигается социальная проблематика, она представлена здесь вполне определенными сторонами – народ и царь, народ и бояре. Тема борьбы с внешними врагами и противостояние царя и бояр в процессе укрепления централизованного государства – основные в цикле песен об Иване Грозном. Песни о Грозном отмечают многие выдающиеся моменты его царствования и создают в общем верный психологический облик царя. 98 Наиболее характерные песни о Грозном: о взятии Казани, о женитьбе Грозного на Марии Темрюковне и о гневе царя на своего сына. Если судить по числу записанных вариантов, то «Взятие Казани» принадлежит к наиболее популярным песням (150 вариантов). Песня начинается зачином, который настраивает слушателей на определенный эмоциональный лад. Впервые в известном нам историко-песенном фольклоре песня изображает наступательный поход русских войск (в былинах всегда враг пытался взять русский город). Сборы в поход и описание движения войск в песне – это лишь подступы к основной ее части, посвященной осаде и взятию Казани. Здесь обнаруживается полный разрыв с традициями эпоса: нет ни богатырей, ни обычных для былин эпических батальных картин. Основной эпизод песни – осада Казани, русское войско никак не может взять город, и татары ведут себя надменно: Ой, татарове по городу похаживают И всяко грубиянство оказывают, Оне Грозному царю насмехаются: «А не быть нашей Казани за белым за царем». Тогда русские прибегают к обходному маневру, они закладывают в подкоп под казанские стены пороховые бочки, которые, однако, не взрываются к назначенному времени. Свеча, стоящая перед Грозным, догорела, а взрыва не последовало, поэтому царь разгневался, велел пушкарей казнить как «изменщиков». Но молодой пушкарь смело объяснил царю: Что на ветре свеча горит скорее, А в земле-то свеча горит тишее. Действительно, скоро последовал взрыв, в стенах образовались проходы, через которые русское войско вошло в город, царь тогда «весел стал» и велел одарить пушкарей. Взятие Казани осмыслено в песне как переломный момент для создания государства, тогда Иван Грозный приобрел корону и «царскую перфиду», Что тогда-де Москва основалася, С тех пор ей великая слава. Но одна песня дает слишком мало материала для характеристики центрального образа; задачу создания образа 99 исторического героя народное творчество будет решать через создание песенных циклов. Некоторые песни цикла о борьбе с татарами используют поэтику фольклора. Такова песня о Кострюке (Мастрюке), созданная по поводу женитьбы Ивана Грозного на черкесской княжне Марии Темрюковне. Главный герой – иноземный князь, брат Марии, изображен в песне сатирически. Подобно былинным богатырям, Кострюк хочет помериться силой с противником, но вступивший с ним в схватку русский воин одерживает победу. Певцы, описывающие поражение «приезжего похвальщика» не скупятся на сочные подробности, придающие картине комический эффект. Как и в былине, поверженный герой бежит, чтобы спрятаться от позора (под крыльцо). Образ Ивана Грозного в этой песне вполне традиционный для фольклора XVI века – с одной стороны вымышленный, с другой – исторически достоверный. Песня изображает Грозного прямым и резким, смотрящим на все происходящее с государственных позиций, поэтому концовка песни имеет несколько вариантов: в некоторых Грозный жалует мужику «палаты белокаменные», в других – наказывает борца. В этой песне есть элементы былинной поэтики: мотивы хвастовства, посрамления бахвальщика, типичные зачины и концовки. Образ Ивана Грозного гораздо сложнее раскрывается в песнях о его гневе на сына, они тоже были весьма распространены (более 80 записей). Сюжет этой песни не имеет отношения к факту убийства царевича Ивана и в основных своих эпизодах является вымышленным. Важным моментом в песне является речь царя на пиру, речь, направленная против бояр. Сам Грозный видит свою заслугу в том, что он вывел «измену Новгорода, Пскова, Москвы», но «наветчики» говорят ему, что измена есть в ближайшем окружении царя – это его сын. В других вариантах сын не верит царю, когда отец расхвастался, что вывел измену: Где тебе вывести измену изо Пскова, Где тебе вывести измену из каменной Москвы? Может быть, измена за столом сидит, Пьет-ест с тобой с одного блюда. 100 Разгневался царь, узнав об измене сына, и приказал казнить его страшной казнью. Эпизоды, следующие за приказом царя, в фольклористике рассматриваются по-разному: В.Я.Пропп рассматривает песню как драму семейную, Б.Н.Путилов считает, что эта песня политическая, одна из важных ее особенностей состоит в том, что политическое начало проникает в семейную драму. Спасителем царевича оказывается его дядя Никита Романович, а царевич Федор на протяжении песни – пассивен. Примирение Грозного с сыном обставляется комплексом психологических переживаний, царьотец последовательно испытывает то ярость, то раскаяние, то отчаяние, то радость. За спасение сына царь жалует шурину вотчину, где мог бы укрыться всякий, нарушивший существовавшие в то время законы. Образ Грозного очень сложен, что обусловлено не только психологическими, но и политическими мотивами. Исторические песни рисуют противоречивый образ Грозного: он мудрый правитель, осознает, что надо прислушиваться к простым людям, в песнях он противопоставлен боярам. Но народ не скрывает и его отрицательные черты – он жесток, вспыльчив. Грозный в песнях – не сказочный царь, а именно русский царь второй половины XVI века, психологические качества которого были известны народу и отразились в фольклорных произведениях. В народном творчестве очень много песен об Иване Грозном; кроме рассмотренных известны песни о покушении на Грозного, о его смерти, о пожаловании казакам Терека и Дона, о смерти царицы Анастасии Романовны и т.д. В них образ царя противопоставлен трусливым и жадным боярам, но он грозен для своих внешних и внутренних врагов. Сочетание положительных и отрицательных черт в образе царя было близко к историческому прототипу. Среди исторических песен XVI века велико значение цикла песен о Ермаке Тимофеевиче. Этот цикл открывает длинный ряд произведений, посвященных темам освободительной борьбы, темам социальных конфликтов, непосредственных столкновений народных масс с самодержавной властью. В цикл входят песни: «Ермак в казачьем кругу», «Взятие Ермаком Казани», «Ермак взял Сибирь», «Ермак у Ивана Грозного», «Поход на Волгу» и др. 101 Наиболее популярная песня – «Ермак в казачьем кругу» (около 40 вариантов). Начало песни вводит нас в своеобразный мир вольной казачьей жизни. Здесь впервые в народной поэзии предстает обобщенный поэтический образ народной массы, устремленной к вольной жизни. Подлинный глубокий смысл песни, ее проблематика, раскрываются во второй части, которую составляет речь Ермака. В своем выступлении Ермак описывает сложность положения казаков, говорит о царских преследованиях: Нам на Волге жить – все ворами слыть! На Яик идти – переход велик! На Казань итти – Грозен царь стоит. Ермак предлагает поход в Сибирь. Особенность рассматриваемой песни – отсутствие динамического развития сюжета: экспозиция, завязка – и песня обрывается. Ни один из вариантов песни не знает ее продолжения, везде сюжет ограничен речью атамана. Исследователи считают отличительной особенностью песен их статичность, в них форма двучастной композици с завершающей прямой речью получила большое развитие. Казаки в своих песнях уверяют, что никогда не выступали против «законного» царя, они поддерживали походы Ивана Грозного на Волгу, во время взятия Казани. Выражая мечту о вольной жизни, народ создал песни о походах Ермака, и о завоевании им Сибири. В песнях описывается трудный и долгий путь маленького отряда Ермака, а когда покорил Ермак Сибирское ханство, то присоединил его к Русскому государству. В песне «Ермак у Ивана Грозного» народный герой говорит царю о заслугах казачества, он выступает от имени угнетенного народа. Создавая обширные повествования о Ермаке, певцы опирались на песенную традицию, они использовали форму речи героя как организующий сюжетно-композиционный элемент. Для этого цикла характерно употребление не эпических, а песенных «общих мест» и художественных приемов. Одна песня об Иване Грозном или Ермаке не может дать широкого изображения большой исторической темы, не может исчерпать всю проблематику и создать многогранный образ 102 героя. Только через создание цикла преодолевается известная ограниченность исторических песен – сосредоточение содержания песни вокруг одного события, известная статичность повествования, неразвернутость повествования, отсутствие подробной характеристики персонажей. Образование циклов было значительным художественным явлением, отразившим специфические особенности развития русского фольклора. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVII ВЕКА Исторические песни XVII века широко отразили события русской истории: откликнулись на «смутное время», на смерть сына Ивана Грозного Дмитрия, появление Лжедмитриев, поход поляков на Русь, борьбу против них Минина и Пожарского, походы казаков на Азов, на восстание под предводительством Степана Разина. Песни этого периода создавались в различных социальных слоях – среди крестьян, горожан, солдат, казаков, поэтому возможна различная оценка одних и тех же событий. Песня об убийстве царевича Дмитрия доволно близко воспроизводит обстановку того времени, в ней причиной всех бед, постигших государство, объявляется «лукавство великое», которое присуще группировкам внутри господствующего класса. Для этой песни характерна бессюжетность, отсутствие эпического повествования в раскрытии темы и глубокий лиризм. Лжедмитрий оценивается в народных песнях отрицательно, это Гришка-расстрижка, вор-собака, изменник, приведший на Русь чужеземные войска. После смерти Бориса Годунова возникли песни-плачи Ксении Годуновой, в которых отразились трагические события 1605 года. Героиня песни не только оплакивает гибель своего отца, ее тревожат мысли о судьбе государства: Ах милые наши терёмы! А кому будет в вас да седети После царского нашего жития И после Бориса Годунова? Эти произведения исследователи вполне убедительно характеризуют как лиро-эпические исторические песни. Песни композиционно не закончены, для усиления их лирического 103 воздействия на слушателя использована форма плачапричитания. Польская интервенция, а также борьба за власть в среде русских «княжат» привела к полному развалу Русского государства. Против чужеземных захватчиков успешно выступил молодой воевода М.В.Скопин-Шуйский, еще при его жизни в народе были распространены величальные песни в его честь. Песня «Михайло Скопин» воспроизводит реалистически точно деятельность воеводы, описывает и его неожиданную смерть на пиру, где «кума его крестовая» поднесла ему «стакан меду сладкого», в который «подсыпали зелья лютого». Устные поэтические произведения о Скопине, в которых описывается его гибель, создавались в разных жанрах и во всех социальных группах того времени. К.Минин и Д.Пожарский – организаторы и вожди народного ополчения – изображены в народной поэзии с большой любовью, их патриотизм и беззаветный героизм воспевается в нескольких песнях. В этих произведениях изображены не только исторические события, но и подчеркнуто, что именно простые люди победили захватчиков, выгнали их с русской земли. В песнях начала XVII века более остро отображена социальная борьба, в них используются разнообразные художественные приемы: традиции лирического причитания, различного вида сатира (в песнях о Лжедмитрии). Песни о Степане Разине. Исторические песни, возникшие под влиянием разинского восстания, являются самым крупным циклом второй половины XVII века. В песнях этого цикла поэтическая сторона изображения заметно преобладает над конкретностью политической проблематики. Песни стремятся передать красоту вольной жизни, наполненной борьбой, красоту даже самой гибели в этой борьбе. Сподвижники Разина не хотят, чтобы их считали разбойниками, они понимают классовую сущность борьбы: Уж не воры мы, не разбойнички, Стеньки Разина мы сподвижнички, Есауловы мы помощники. В песнях рассказывается о победах восставших, о том, как разинцы берут города (Астрахань, Яицкий городок), о их 104 плавании по Каспийскому морю, по Волге, отражена и жестокая расправа Разина с «губернаторами»: Как срубили с губернатора буйну голову, Они бросили голову в Волгу-матушку реку. В песенном образе Степана Разина причудливо сочетаются черты реальные и фантастические. Разин – колдун, чародей, волшебник, его и «пулечка не тронет», и «ядрышко не возьмет», никакая тюрьма его не удержит, нарисует он углем на стене лодку, сядет в лодку, плеснет водой, разольется вода от тюрьмы до Волги. Песни рисуют Разина и в лирических раздумьях, за советом он обращается к русской природе: Не шуми ты, шумка, во поле зеленой дубравы, Не мешай ты мне, молодцу, думу думати. Весьма важна в песнях тема отношения Разина к народу, который представлен в них «голытьбой» и казаками. Народ поддерживает Разина, что придает циклу значительную социальную сущность. Сподвижники Разина совершают военные подвиги, берут города, побеждают войска, посланные против восставших. Бояре и воеводы изображены сатирически, они трусливы, но обуреваемы жестокостью и жадностью. Несколько песен рассказывают о разгроме восстания и казни Степана Разина, они очень лиричны, в них используются символические образы: «поползли туманы», «погорели леса», «помутился славный тихий Дон». Народ не хотел верить в гибель своего вождя, поэтому Разину приписывается создание песни «Схороните меня, братцы, между трех дорог...», являющейся завещанием потомкам. В народном творчестве долго бытовали легенды о том, что Разин остался жив, но скрылся в пещерах Жигулевских гор. Как предполагает исследователь исторических песен Б.Н.Путилов, «разинский цикл» способствовал тому, что в русской исторической песне лирическое начало получило значительное развитие и стало равнодействующим с повествовательным. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVIII ВЕКА Личность и деятельность Петра I вызвала появление ряда произведений, в которых отображен противоречивый образ этого правителя. Народная песня отозвалась и на некоторые 105 события эпохи Петра I: на казнь мятежных стрелков, на гонения раскольников и «старины», на военные походы Петра I (поход на Азов, Северная война, Семилетняя война, война с турками) и отдельные эпизоды Северной войны (Полтавская битва, осада Выборга). Петр I обрисован и как талантливый деятель, и как человек со своеобразным характером. В народных песнях он сурово карает изменников-бояр и высоко ценит народ, он всегда доступен народу, умный и справедливый государь, талантливый полководец, всегда первый и в тяжелой работе. Царь любовно относится к солдатама, называет их своими «детушками», может померяться силой с простым солдатом или казаком (песня о поединке Петра с драгуном), поощряет подчиненных за проявленную силу, доблесть и особенно за хорошую службу. Даже когда Петр обявляет войну неприятелю, то он заранее скорбит о гибели солдат: На самом на нем платье черно, Платье черное, да все кручинно. Петр I показан несколько идеализированно, он противопоставлен боярам и духовенству. В поэтическом плаче на смерть Петра I, создателя русской армии и флота, «полковничка Преображенского», отражается его тесная связь с армией. Песни о смерти Петра похожи на плачи, на причитания, в них используются традиционные фольклорные образы. Что померк, померк наш светел месяц, Потемнело солнце красное. В песнях начала XVIII века появляется новый герой – солдат, а жанр пополняется солдатской исторической песней. Песни отразили тяжелую солдатскую участь, весь порядок солдатской службы, военный быт, приготовления к походу и сражения. В них отображен патриотизм солдат, их желание защитить родину, подвиги, храбрость, победа над армией шведов. Солдат выполнял свой долг, несмотря на тяжесть службы, строгость и жестокость командиров, предательство и казнокрадство военного начальства. В солдатских исторических песнях изображается и бесчеловечное отношение офицеров, которые издевались над ними, удерживали воинское жалование: Заедает вор-собака наше жалование, 106 Кормовое годовое малоденежное. Некоторые песни передают исторические подробности азовского похода, личное участие царя, активные действия казаков, трудности подступа к городу – «он крепко стоит, к нему не подойти, не подъехать». Народная поэзия начала XVIII века интересна конкретностью описания обстановки, в какой развертывались военные действия, ценна прежде всего общей оценкой событий и ясным показом роли в них солдатской массы. В песне о Полтавской битве описывался ратный подвиг простых солдат, отмечалось, какие жертвы были принесены народом для победы: Распахана шведская пашня, Распахана солдатской белой грудью... Посеяна новая пашня Солдатскими головами; Поли’вана новая пашня Горячей солдатской кровью. Песни, описывающие участие русской армии в войне против Франции, насыщены историческими фактами, упоминаются осады городов – Берлина, Очакова, Измаила, Варшавы; встречаются имена русских и иностранных выдающихся людей, в них поется о русских полководцах – Румянцеве, Суворове, казачьем бригадире Краснощекове. В некоторых исторических песнях метко схвачены отдельные характерные черточки событий, как например, особый состав армии прусского короля, созданной из наемников и насильно захваченных рекрутов: У лютого короля Чужа сила, не своя, Полонена, нанята, Золота казна дана – Сорок тысяч серебра. В полном соответствии с исторической правдой песни подчеркивают кровопролитность войны, тяжелые поборы и лишения народа. Интересен цикл песен о бригадире казачьего войска Краснощекове, который совершает необычные по дерзости вылазки во вражий город. Переодетый купцом, Краснощеков пробирается в Берлин, высматривает там всю 107 прусскую силу, скупает порох и пушечные ядра, а затем берет город штурмом. В другой песне переодетый Краснощеков приезжает в гости к прусскому королю, который его не узнает. При отъезде он сообщает одураченному королю свое имя и вызывает «во чисто поле гулять, с Краснощековым воевать». В третьей песне герой берет «прусскую укрепушку – Берлингород» и захватывает в плен «прусскую королеву». Основным героем военной истории XVIII века выступает великий полководец А.В.Суворов. Личность Суворова, его жизнь и деятельность дали фактический материал для создания образа народного героя. В ряде песен Суворов выступает в исторической обстановке, отражающей его военную биографию: при осаде Очакова, под Варшавой, перед переходом через Альпы. В исторических песнях подчеркивается его близость к солдатам, которых он называет ласково – «детоньки», «братцы-солдатики»; в минуты опасности он их поотечески поддерживает: Не страшитесь, мои соколы, Не робейте, други. В исторических песнях Суворов противопоставляется начальникам, жившим «неправедно»; солдаты особенно дружелюбно приветствуют своего полководца: Здравствуй, здравствуй граф Суворов, Что ты праведно живешь, Справедливо нас, солдат, ведешь. В образе Суворова на первый план выступает патриотизм, доброе сердце и решительность; песни подчеркивают ведущую роль Суворова в войнах с неприятелем, именно он спасает всю «рассейскую армию». Песни об Емельяне Пугачеве. Песни этого цикла близки к разинскому циклу, хотя некоторые сюжеты перерабатываются, приспособляясь к новым событиям и личности Пугачева, народное поэтическое сознание почти не отделяет этих борцов друг от друга. Пугачевские песни более реалистичны, в них нет фантастических элементов, нет мотивов романтической удали. Идея классовой непримиримости по отношению к угнетателям прекрасно выражена в песне «Судил тут граф Панин вора Пугачева», в котрой описана встреча Панина с посаженным в 108 клетку Пугачевым. Народный герой остается не сломленным, он сам может судить Панина, который боится закованного Пугача. Образы в этой песне – типичные образы антагонистических социальных сил, в ней правдиво рассказано о поведении Пугачева во время разговора с графом в Симбирске: Скажи, скажи, Пугаченька, Емельян Иванович, Много ли перевешал князей и бояр? – Перевешал вашей братьи семь сот семи тысяч, Спасибо тебе, Панин, что ты не попался... За твою-то бы услугу повыше повесил! Пугачев рисуется в песнях народным заступником, который отбирает «землю у богатых, скотину» и все это отдает даром беднякам. Политическая направленность песен о Пугачеве яснее, чем в песнях о Разине, в них прослеживается связь с крестьянской поэзией, с казачьими песнями, в них можно отметить и влияние творчества горнозаводских рабочих («Уж ты, ворон сизокрылый...»). Песни о Пугачеве создавались не только русским народом, ведь в восстании принимали участие все народы Поволжья. В устном творчестве башкир, татар, чувашей также есть произведения о Пугачевском восстании. Смерть Пугачева вызвала трогательную песню, напоминающую похоронный плач: Закатилось солнце красное Под горой, под горой высокой. Спокинул нас родной батюшка Емельян, Емельян Иванович. В песенном фольклоре о Пугачеве ощутимы не только сильные, но и слабые стороны крестьянского движения, стихийность и неорганизованность восстания. Идеи крстьянской войны под руководством Пугачева отражены и в других фольклорных жанрах: в лирических «разбойничьих» песнях, в народной драме. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XIX ВЕКА В этом цикле наиболее полное отражение получила война 1812 года, которая сыграла большую роль в формировании национального сознания. В них рассказывалось о 109 кровопролитных сражениях, о разорении русских земель, о беспощадном и жестоком неприятеле: Разорена путь-дороженька От Можая до Москвы, Разорил-то путь-дороженку Неприятель вор-француз. Народ понимал необходимость защиты родины, а отпор наступающему врагу устная поэзия запечатлела в песнях о Бородино (известно около двадцати вариантов). В этих произведениях метко охарактеризован Наполеон, который «захотел всем светом владать», а когда «вор-француз» разорил Москву, то «потряслася мать-сыра земля». Любимые герои войны 1812 года – Кутузов и Платов. В песнях Кутузов изображается как руководитель народной войны, опытный и храбрый полководец, он разгадывал все планы неприятеля («знал все вывертки французски»). Кутузов уверен в конечной победе, он успокаивает испугавшегося царя. К солдатам он обращается как к «деточкам», знает их нужды и настроения: Вы стреляйте же, мои деточки, не робейте, Вы своего свинцю-пороху не жалейте, Вы своего же французика побеждайте. Очень интересен образ «вихорь-атамана» Платова, о нем записано много песен среди казаков. Особенно интересна песня о том, как Платов побывал в гостях у французов и беседовал с Наполеоном. Песня построена на художественном вымысле, но поэтический вымысел применен для оценки совершенно реальных событий. Платов – ловкий и отважный разведчик, партизан, всегда готовый к подвигам. Он показан как хороший командир, организатор казачьих масс. Солдаты высоко оценивают деятельность Платова: Вы не плачьте, не тужите – Нам Платов поможет. От своих чистых сердец Совьем Платову венец. Во второй половине XIX века окончательно прекращается создание новых циклов устных исторических песен. Поэтика исторических песен. На протяжении веков менялось содержание и поэтика исторических песен. Ранние 110 исторические песни во многом сохранили традиции поэтики былевого эпоса. В группе песен, по поэтике сближающихся с былинами, можно встретить зачин и запев, характерную для былевого эпоса замедленность действия, создаваемую троекратными повторами и т.д. Эти приемы встречаются в ранней песне об Авдотье Рязаночке, в песне Настасьи Романовны и т.д. Но эти традиции не являются определяющими в построении песенной поэзии. В песнях XVI века вместо развернутого былинного повествования появляются произведения, в которых сюжет чаще всего ограничивается одним эпизодом, представляющим собой кульминационный пункт в развитии действия. С особенностями построения сюжета исторических песен связано и уменьшение роли гиперболы, теперь гипербола используется не для обозначения действий одного человека, а для обозначения действий коллектива. В песне заметна тенденция к реалистической детали, к высвобождению содержания от фантастического вымысла. Исторические песни XVII века находятся под большим влиянием лирической песенной поэзии, в них рассказывается об одном эпизоде, но повествуется эмоционально. В них отражается непосредственность и яркость переживаний героев, иногда описанию индивидуальных чувств придается значение общенародных. Так, чувство общей тревоги перед грядущим несчастьем передается в песне-плаче о Скопине-Шуйском. О переживаниях, о горе девушки, потерявшей родных, говорится в песне Ксении Годуновой, которая построена на приеме параллелизма, характерном для всей народной поэзии (малая птичка перепелочка плачет над разоренным гнездом – девушка оплакивает гибель семьи). В цикле песен о Разине превалирует лирическое начало, в них создан обобщенный портрет народного заступника, в котором воплотились представления о мужской силе и красоте. В песнях XVII века получает особое развитие прием сопоставления явлений природы и чувств и переживаний человека: образ поднимающейся тучи – и идущих на воевод разинцев; образ поломанных кустов – и пойманных, закованных в кандалы разинцев и т.д. Построянные эпитеты, рисующие образ Разина, тождественны эпитетам, применямым 111 и к обрисовке безымянных разбойников, они подчеркивают народную любовь к «ясным соколам». В этом цикле песен активно используется прием олицетворения, природа – активный участник событий: «помутился славный тихий Дон». В песни XVIII века активно проникают реалистические картины из жизни крестьянства, рисуются некоторые черты народных восстаний, кровопролитных войн, которые ведет Россия. Солдатские исторические песни по размеру становятся короче, их напев приближается к походному, маршевому, используется военная лексика, они приобретают музыкальноритмические формы. Для исторических песен характерен лирический монолог героя, часто монолог обращен к коллективу, к народной массе – это призывная речь атамана, полководца, вождя: встречается и коллективный монолог (например, песня разинцев «Ты взойди, взойди, солнце красное»). Еще чаще, чем монолог, встречается диалог, используемый в разных ситуациях – царь и добрый молодец, Пугачев и губернатор, русский полководец и пленный офицер и т.д. Исторические песни большое внимание уделяют бытовым деталям, в них часто встречаются прозаизмы, речь приближена к разговорной. Для исторических песен характерны приемы повтора: повтор одного и того же слова в начале каждой строки (анафора); повтор два раза каждой строки; повтор конца первой строки в начале второй (стык); повторение слов, часто второй раз с уменьшительным суффиксом; повтор словосочетаний и предлогов. Да поворачивайте, ребята, ко крутому берегу, Ко крутому бережочку, ко жолтому ко песку, Ко жолтому ко песочку, ко низовой стороне, Ко низовой стороне, славной Астрахани. (В данном примере встречаем: повтор предлогов, повтор слов, второй раз с уменьшительными суффиксами, стык.) В исторических песнях часто употребляются постоянные эпитеты, сравнения, метафоры, символы, положительный или отрицательный параллелизм: Не пыль по дороге пылит, Не дубравушка шумит: 112 Француз с армией валит, Он валит-таки валит, Сам подваливает. В песнях часто используется прием контраста и при описании военных действий, и при описании жизни нищей России и жизни ее правителей (песня об Аракчееве). Характерной особенностью более поздних песен, особенно песен о войне 1812 года, является использование отдельных формул, строк, целых эпизодов и даже готовых военноисторических песен о прошлых войнах. Можно отметить в песнях XIX века и влияние литературной поэзии, что подтверждает мысль о том, что народная поэзия в эту эпоху искала новых форм поэтического выражения. Формы стиха, напева, способа исполнения исторических песен разнообразны. Многие песни в северных районах России исполняются как былины, напевно-декламационным сказыванием. Для южных районов характерно хоровое, многоголосое исполнение песен. В ранних песнях тоническое стихосложение, отсутствие рифмовки, постепенно – через солдатские песни – в них появляется рифма и силлаботоническое стихосложение. Собирание и изучение исторических песен долго велось бессистемно, хотя первые записи относятся к 1620 году. Только в XVIII веке их стали включать в фольклорные сборники: сборник Кирши Данилова, «Песни, собранные П.В.Киреевским», «Собрание разных песен» М.Д.Чулкова. Изучение исторических песен началось сравнительно поздно, что связано с тем, что жанр не отграничивался от былин. Первым отделил исторические песни от былин В.Г.Белинский, в статьях о народной поэзии он употребил термин «исторические песни». Белинский дал оценку известных ему песен, главным образом из сборника Кирши Данилова. Белинский первым отметил жанровые особенности исторических песен, но он невысоко оценивал этот жанр народной поэзии, видимо потому, что в его распоряжении был недостаточный материал. Но критик высоко оценил исторические песни о Ермаке («Какая широкая и размашистая поэзия») и об Иване Грозном («Образ Грозного просвечивает сквозь сказочную неопределенность со 113 всею яркостью громовой молнии»). Русская историческая песня привлекала внимание многих деятелей литературы и культуры. Известен интерес декабристов к разбойничьей и казачьей песне; Пушкин слушал песни о Разине, сам записывал песни о Пугачеве. Глубокое понимание исторических песен свойственно Н.В.Гоголю, он ценил их за связь с жизнью, за верную передачу духа времени, считал, что «история народа разоблачится в них в ясном величии». Особенно плодотворным было изучение исторических песен в конце XIX – начале ХХ в., когда они привлекли внимание таких исследователей, как А.Н.Веселовский, В.Ф.Миллер, Ф.И.Буслаев и др. В ХХ веке продолжается публикация и изучение исторических песен, фольклористы теперь основное внимание стали уделять историческим песням, в которых отразилась борьба народных масс за свое освобождение. Значительный вклад в изучение исторических песен внесли исследования В.К.Соколовой, Б.Н.Путилова, Н.И.Кравцова, В.И.Игнатова и др. ЛЕКЦИЯ N 8 ЛИРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ Народную лирику составляют многочисленные и разнообразные песни, основным содержанием которых являются переживания, чувства, настроения – вообще внутренний мир человека. Лирическая песня всегда связана с бытом русского народа, это подлинная художественная энциклопедия народной жизни, глубоко поэтическая, задушевная и многообразная. Коллективный характер народной поэзии особенно заметен в поэзии лирической. Обрядовые песни исполняются в определенные дни, необрядовые связаны с повседневным бытом, они отражают чувства, страсти, предрассудки, суеверия именно данного народа, формируют его ментальность. Если исторические песни в художественной форме отражают те или иные исторические события, то лирические песни передают «дух» минувших эпох, какие-то черты повседневного быта, социальную жизнь русского народа. Народная лирика – это выражение отношения к тем или иным 114 жизненным явлениям, передача определенных мыслей, чувств и настроений. На формирование содержания и особенностей художественной формы народной лирики оказали определенное влияние более древние песенные жанры крестьянского фольклора: причитания, свадебная протяжная песня, календарные и свадебные величания. Конечно, в лирических песнях отразились отдельные мотивы и образы других фольклорных жанров (былины, исторические песни, причитания и др.), но в целом жанр крестьянской необрядовой лирической песни явление сравнительно позднее. Лирические необрядовые песни знал любой русский человек, их исполняли в минуты радости или печали, традиционным было пение без музыкального сопровождения, песни пелись одним исполнителем или хором. У каждого хора, у каждой возрастной группы был свой репертуар. Вопрос о классификации народных песен непростой по ряду причин, так как устная форма бытования и следы древнего синкретизма привели к тому, что в народной лирике образовалось много произведений промежуточного типа: лироэпических, лирико-драматических и лирико-хореографических. В современной фольклористике к классификации народной лирики имеются два основных подхода. Один – жанровый – делит традиционный песенный репертуар на четыре основных жанра: песни – заклинания, песни игровые, песни величальные и песни лирические. Каждый жанр имеет внутренние разновидности. По тематическому принципу народную внеобрядовую лирику подразделяют на песни бытовые (любовные, семейные, песни о доле, шуточные), песни социального содержания (солдатские, разбойничьи, тюремные, бурлацкие, ямщицкие и др.). ПЕСНИ БЫТОВОГО ЦИКЛА Любовные песни – самая большая часть народной бытовой лирики. Любовное счастье или несчастье проявлялось в изображении действий и переживаний героя. Они окрашены светлой лиричностью, это самая счастливая пора жизни 115 сельской молодежи. В песнях этого ряда встречается и изображение несчастной любви, разлуки по воле родителей или «злых людей». Несчастная любовь чаще всего изображается как следствие социального неравенства. Герои этих песен – «красна девица» и «добрый молодец» – изображены в разных типических взаимоотношениях, переживания героев передавались через внешние образы. Девица – бела, черноброва, красавица, с русой косой; молодец – пригож, чернобров, белкудрявый. В песнях значительно полнее изображены любовные переживания девушки. В народных песнях получили выражение не только нравственно-этические, но и эстетические взгляды народа. Семейные песни воспроизводят устои жизни большой патриархальной крестьянской семьи. Сложные отношения между женой и мужем, которых часто объединяла только родительская воля, тяжелые переживания женщины в чужой семье отразились в содержании и в художественном своеобразии семейных песен. «Несчастье жизни семейной, – писал А.С.Пушкин, – есть отличительная черта во нравах русского народа. Содержание русских песен или жалоба красавицы, выданной замуж насильно, или упреки молодого мужа "постылой жене"». Представление о браке в большинстве песен отрицательное. Все семейные песни объединяет прежде всего образ замужней женщины. Наиболее лиричны и задушевны переживания «молодушки» в тех песнях, в которых она вспоминает о «батюшке и матушке» и переносится в своих мечтах на родину. Для таких песен характерна форма монолога, соответствующая песенная символика, психологизм внутренних переживаний: Ах, да распроклятая жизнь наша замужняя! Ах, да я у матушки жила, как цветик цвела, Ах, да я у батюшки жила, как венок плела, Ах, да я молодушкой живу – как в огне горю. В этих группах песен женские образы овеяны поэзией человечности и чистоты, героиня горько упрекает отца за то, что он выдал ее замуж за немилого, польстившись на богатство: Не мечись на большое богатство, Не гляди на высокие хоромы, 116 Не с хоромами жить – с человеком. Не с богатством жить мне – с советом. Образ преждевременно состарившейся, измученной побоями женщины часто становится центральным в песнях. Мать, приехавшая к дочери в гости на третий год ее замужества, не узнает ее («Выдала меня матушка далече замуж»). В семье мужа бедную молодку посылают за водой «и разутую, и раздетую, и холодную, и голодную». В новой семье к молодке у всех враждебное отношение, хуже всего относится к ней свекровь – «змея подколодная». Положение мужа в большой патриархальной семье отца зачастую также было нелегким. В лирических песнях можно встретить ропот крестьянина на «долю», жалобы на то, что его молодость безрадостно «прошламиновалася с нелюбимой женой». Постоянное ощущение тяжести жизни, века порабощения и нищеты породили в русском крестьянстве довольно значительную группу песен о «доле»: Ах, талан ли мой, талан таков, Или участь моя горькая, На роду ли мне написано... Во весь век мой горе мыкати Что до самой гробовой доски! На свою судьбу, на свою горьчайшую «долю» в песнях жалуется молодая вдова, оставшаяся без «хозяина в доме», но у нее «малых детушек много», и их нечем накормить, в доме нет «ни хлеба, ни соли». Героями песен-жалоб часто были детисироты, народное сочувствие всегда в таких песнях, как и в сказках, на стороне «сиротинушек». Драматические коллизии семейного быта получили иное освещение в песнях шуточных и сатирических. Их герои – привередливая невеста, ленивая жена, нерадивая стряпуха, женщина, не умеющая прясть и ткать (»Дуня – тонкопряха»), а также теща и ее зятья, бестолковые и неспособные выполнять мужскую работу. Сюжетные ситуации шуточных песен способствовали комическому выявлению того недостатка, который осмеивался. Например, баба испекла такие «хлебушки», что их никто и даром не берет. Комические 117 ситуации призваны были вызывать смех, возбуждать веселье, создавать оптимистическое настроение. Для этого использовались ирония, гротеск, литота (художественное преуменьшение). Отдельные шуточные песни могли быть плясовыми, если этому способствовала задорная, быстрая мелодия, множество припевов. Но в содержании их имеется определенная разница: в шуточных песнях главное – текст, придающий им характер веселого комизма, в плясовых же песнях – мелодия, музыкальный плясовой ритм. Тексты наиболее известных плясовых песен очень короткие («Барыня», «Комаринская»). Достаточно большую группу бытовых песен составляют песни хороводные, при исполнении которых сочетаются текст, мелодия и отдельные элементы драматического действия. Хороводы – издавна были распространены на Руси и являлись украшением гуляний и народных праздников. Хороводные песни объединяют большое число людей, их назначение – быть массовой песенно-драматической игрой; они всегда сюжетны и занимательны по содержанию. По тематике хороводные песни разделяются на три группы: 1) песни, изображающие земледельческие труд; 2) песни на темы любовных и семейных отношений; 3) песни о самой хороводной игре («Заинька»). Особое место в народной традиционной лирике занимают песни-баллады. Для баллад характерен развитый сюжет, повествовательность, сравнительно большая величина. Тематика объединяет их с необрядовой лирикой, а построение (повествовательная композиция) сближает с историческими песнями и даже былинами. Баллады рассматриваются в фольклористике как промежуточный лиро-эпический жанр. Тематика баллад многообразна, они иногда затрагивают область социальных отношений народа, но чаще воссоздают семейные отношения, обрисованные в трагическом ключе (муж убивает свою жену). Целый ряд балладных сюжетов разрабатывает тему социальных конфликтов в любви («Любила княгиня камерлакея»). Баллада отличается от других фольклорных жанров глубиной психологического изображения, умением раскрыть сложные и напряженные переживания, в том числе и поздние 118 раскаяния персонажей, совершивших трагические ошибки. Персонажам баллад свойственны сильные страсти и желания, их переживания чаще всего выражаются в действии, в поступках. Переживания выражаются в речи персонажей, в монологах и диалогах. Произведения балладного типа более реалистичны, чем другие стихотворные жанры, в них много бытовых деталей, отсутствует фантастический вымысел. В балладах положительный герой часто погибает, а злодей не получает прямого наказания, хотя иногда раскаивается. Герои в балладах – не богатыри, не исторические деятели, а простые люди; если это князья, то они выведены в своих личных, семейных отношениях, а не в государственной деятельности. Смысл балладных песен – в выражении моральных оценок поведения персонажей, в защите свободного проявления чувств и стремлений личности. ПЕСНИ СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОГО СОДЕРЖАНИЯ Разбойничьи (удалые) песни появились в XVI-XVII веках, во время крестьянских восстаний против крепостного гнета. Беглые люди нередко объединялись в разбойничьи шайки и начинали вести «вольную» жизнь, созданные в их среде песни раскрывали образ удалого разбойника – человека мужественного, вольнолюбивого и преданного своим товарищам. Он и его товарищи изображаются в привычной для них обстановке – в «зеленой дубравушке», в «темном лесу», на быстрых реках, где они плыли «в легких лодочках». Наряду с прославлением удали и геройства разбойника в песнях показывается опасность его положения, его безотрадная участь. Несмотря на постоянные опасности, разбойники сохраняют смелость и мужество до конца. Их героизм отражен в широко распространенной песне «Не шуми, мати, зеленая дубравушка», в которой разбойник пойман царскими слугами, но не выдает на допросе своих товарищей, его ответ использовался и в других песнях этого типа: Что товарищей у меня было четверо: Еще первый мой товарищ – темная ночь; А второй мой товарищ – булатный нож; А как третий-то товарищ – то мой добрый конь; 119 А четвертый мой товарищ – то тугой лук. Основное эмоцинальное содержание удалых песен – это любование и упоение обретенной волей, душевное удовлетворение; удалец всегда красив, одет очень нарядно, он настроен оптимистично: «Они веслами гребли да песни пели». Деяния удальцов представлены в песнях не как бандитские поступки, а как одна из форм социального протеста. Герои этих песен так характеризуют себя: Называют нас ворами, разбойниками, А мы, братцы, ведь не воры, не разбойники, Мы люди добрые, ребята все поволжские. Разбойник хорошо знает, что живет в постоянной опасности, что царь его пожалует «Среди поля хоромами высокими, что двумя ли столбами с перекладиной!». Разбойничьи песни отразили стихийный протест народных масс, они были очень популярны в русском фольклоре, их сюжеты отразились в литературе. Тюремные песни – по тематике и идейному смыслу близки удалым песням, их герой – тот же разбойник, но уже пойманный, тоскующий по «волюшке», нередко он изображается В земляной тюрьме, за решетками, За железными дверями, за висячими замками. Узник в песнях обращается за помощью к родным, к силам природы, мечтает разрушить темницу и выйти на свободу. Для тюремных песен характерно использование образов вольных птиц, олицетворяющих его мечты о свободе («ясный сокол», «жаворонок» и др.). Тоска по воле – основной мотив этих песен, отличающихся от песен разбойничьих, в которых звучит прославление вольной жизни. Солдатские и рекрутские песни воссоздают тяжелую судьбу молодого человека, оказавшегося на воинской службе. В этой группе песен довольно подробно воспроизводится весь процесс «рекрутства»: приход парня в «присутствие», где ему «забривали лоб» и снимали с него «кудри русые», веселые гулянки, прощание с родителями, товарищами, невестой и т.д. Часто в рекрутских песнях появляется образ «пыльной дороженьки», по которой будущие солдаты уходят из родных 120 мест. За циклом рекрутских следует цикл собственных солдатских песен, в них рассказывается о тяжелой службе солдата и важных военных событиях XVII-XIX веков. В песнях солдаты называли «грозную службу государеву» «кручинушкой великой», упрекали «православного царя» в том, что их морили «голодной смертью». Солдаты в песнях жалуются на то, что им нет покоя ни днем, ни ночью – «все нам, солдатушкам, в строю стоять». Особенно тяжелы были солдатские ученья и походы; в песнях часто описывалась гибель солдата на поле битвы. Умирающий воин посылает своего коня домой и просит передать жене, что сосватал на чужой стороне «бел горюч камень», обвенчала его «сабля острая», а его женой стала – «пуля быстрая». Песен о возвращении солдата домой создано очень мало, так как срок его службы был очень велик; старого содлата жена узнает только тогда, когда он показывает вышитый ею платок или полотенце. Чаще же жизнь солдата в песнях заканчивается где-нибудь в «чистом поле», вдали от родных мест. Смерть солдата в песнях изображается в ряде символических картин: солдат умирает под «ракитовым кустом», над ним кружится «черный ворон», ожидающий добычи. Горе родных солдата, убитого «доброго молодца», в песнях также передается традиционно-символически: к нему слетаются «три пташки» – мать, сестра и жена. Солдатские песни близки историческим песням, в них изображаются войны, в которых участвовала Россия. В этих песнях выражен и патриотизм русских солдат, их желание защитить свою родину от внешнего врага. Главное в солдатских песнях – это изображение психологии простого солдата, в них обрисован весь его жизненный путь: рекрутство, служба «государева» и глубокая тоска по дому, по «отцу-матери» и «жене молодой», его смерть от ран в «чистом поле». Солдат мечтает перед смертью попасть на «святую Русь», чтобы его схоронили «промеж трех дорог». Лирические воинские песни – цельный тип песен со своей тематикой и особым построением, они повлияли и на изменение размера лирических протяжных песен. Бурлацкие песни создавались крестьянами, которые вынуждены были уходить из деревни на промыслы. Одним из 121 древних промыслов на Руси было бурлачество: бурлаки выполняли самую тяжелую работу, они тянули на канатах вверх по реке тяжело груженные суда. В середине XIX века появились пароходы и этот промысел постепенно исчез. Бурлак в песнях – смелый, бывалый, «вольный» человек, но он беден, у него нет дома, семьи. В бурлацкой песне «Вольная птичка – пташечка перепелочка» ярко обрисована нищета бурлака и в то же время его страстная любовь к воле: Сама ты, девица, похотела За вольного, за низова бурлака, Сказали, у бурлака денег много, У него – один алтын в котомке, Да вязовая дубинка за плечами. Для трудового процесса очень важны были рабочие песни – «дубинушки», исполняемые во время работы. Бурлацкая «Дубинушка» состояла из ряда двустиший, исполняемых запевалой, и припева, который пели все остальные. Припевы этой песни однообразны по своему содержанию: Эх, ухнем! Эх, ухнем! Еще разик, еще раз! Но бурлаки создавали и свои песни, отличные от «дубинушек», в которых передан психологический облик бурлака. Для бурлаков Волга – «матушка», бурлаки – «робятамолодые. Молодые, холостые!». Демонстрируя свою удаль, они обманом увозят на корабле «красну девку», сулят ей «горы золотые, в горах камни дорогие», но на самом деле ...бурлацкие пожитки Что добры, да не велики: Одна лямка да котомка, Еще третья-то оборка! В песнях этой группы пелось о надежде заработать определенную сумму денег, вернуться домой и заплатить оброк, но этим иллюзиям чаще всего не суждено было сбыться. Ямщицкие и чумацкие песни отразили тяжелый труд людей, которые вынуждены были покидать родное село и заниматься тяжелым промыслом. Для центральной России несколько веков был характерен труд ямщиков, перевозивших на большие расстояния почту и пассажиров. В связи с 122 постройкой железных дорог в середине XIX века исчезли ямщицкие и чумацкие промыслы, забылись и многие песни, созданные этими людьми. В свое время этих песен было очень много, они были разного содержания: и грустные, и печальные, и веселые. Но чаще в песнях этой группы рассказывалось об опасностях, о трудностях, о болезнях, о смерти. Самой известной была ямщицкая песня «Степь Моздокская», в которой рассказывалось о смерти молодого ямщика далеко от дома, в чужой стороне. Умирая, он просит своих товарищей отвести его коней в родную сторонку и передать последнее «прощай» родным: «батюшке да низкий поклон», «родной матушке да челобитьице», «малым детушкам благословеньице», а «молодой жене полну волюшку, всю слободушку». Ямщицкие песни имели большое распространение, образ ямщика нередко поэтизировался, так как в глазах народа ямщик был человеком смелым, много повидавшим в жизни. В любовных песнях часто встречается образ ямщика, весьма опоэтизированный; подчеркивается ямщицкая удаль и поэтичность его труда: Едет мой милой, мил на троечке, Мил на троечке с колокольчиком, С колокольчиком, со бубенчиком... Ко второй половине XIX века песни ямщиков стали быстро исчезать, но ямщицкая тема становится типичной для русской поэзии, в которой опоэтизированы образы поющего ямщика и быстрой дорожной ямщицкой тройки (А.С.Пушкин, П.А.Вяземский, Н.А.Некрасов, Я.П.Полонский и др.). Поэтика лирических песен Для языка лирических песен характерно то, что в его основе лежит живая разговорная речь. Народная лирика близка к бытовой лексике по словарю, но существенно отличается от нее своим поэтическим стилем. Традиционная песня отличается своим жизненным правдоподобием, но, в соответствии с фольклорными особенностями принципов типизации, все изображаемое подвергалось широкому обобщению. Это специфическое качество фольклора во многом определило поэтику традиционных песен. Текст песен неотделим от напева, мелодия имеет первостепенное значение. У песен четкая, ясная 123 композиция, события идут последовательно, чего нет в плясовых песнях. Основной идейный стержень народной песни – утверждение достижений человека, раскрытие глубины и значительности его чувств, его права на свободную жизнь. Есть песня – монолог, тогда повествование ведется от лица главного героя. Есть песни, построенные как воспоминание от лица героя, встречается и диалогическое повествование, диалог двух героев. Хотя лирические песни не имеют «типических» разработанных сюжетов, как в былинах или исторических песнях, но они включают в свое содержание своеобразную повествовательность. Это достигалось тем, что, наряду с прямой речью героев – их монологами и диалогами, в песнях значительную роль играли описания, в которых действия и чувства героев изображались как бы со «стороны». Если в диалогах и монологах переживания человека передавались непосредственно, то в рассказе об условиях жизни они могли выражаться косвенно. Помимо повествования, диалогов и монологов в композицию песен широко вводились образы из мира природы, которые также помогают раскрыть душевное состояние человека. Образы природы служат в песне и поэтическим зачином, выраженном чаще всего в форме отрицательного сравнения, и художественным фоном, углубляющим содержание песни и усиливающим ее эмоциональность. В народной лирике разработаны параллелизмы различных типов: психологический или образный параллелизм, положительный одночленный параллелизм, отрицательный параллелизм Не ясен сокол пролетывал – Добрый молодец проезживал. Положительный и отрицательный параллелизмы могут быть многочленными, если из мира природы в них входят не один, а два-три образа. В отдельных случаях встречается развернутый параллелизм, когда вся песня по своей сути, композиции и синтаксическому построению основана на параллелизме. В лирических песнях встречается и формальный параллелизм, в нем параллели логически не связаны, 124 сохраняется только форма сопоставления, образы не дополняют, не раскрывают друг друга: Утушка плывет по реченька, Молодец с Машенькой разговаривает. Для лирической песни характерен прием – ступенчатое сужение образа. При такой композиции характерно расположение образов в начале песни в нисходящем порядке. В песне последовательно перечисляются образы в порядке постепенного уменьшения их емкости, их значения. Через этот ряд песня подводит к герою или героине: Долина, долина ты зеленая! по тебе долина – дороженька широкая. Дороженька широкая, реченька быстрая... (реченька, берег, песочек, садочек, в нем гуляет мать с сыном...) Очень часто в лирической песенной поэзии встречается ступенчатое сужение, перечисляющее членов семьи в последовательности их значимости. Иногда встречаются песни, где при описании жилища, описании наряда, социальных отношений используется этот прием. Широко распространен также прием исключения единичного из множества, который строится на противопоставлении героя или героини окружающим людям: «Все девушки гуляют, а одна девушка плачет»; «А все цыганеночки пьют, они гуляют, один цыганеночек не пьет, не гуляет». Заметной композиционной особенностью народных песен является прием развернутой метафоры. В содержании таких метафор явно просматриваются мифологические корни, часто повторяется развернутая метафора «смерть-свадьба». Об умирающем молодце песня сообщает: Задумал добрый молодец жениться, Друженькой был у молодца его чуден крест. А сватьей у молодца сабля острая, Тысяцким был у молодца его булатный нож, Его тугой лук и каленые стрелы. Развернутая метафора может содержать древние следы партиципации – мистического единства человека с окружающим его миром. В песне «Не далече было вот, было 125 далече...» истомленного путника застала в дороге «темная ноченька», он просит приюта у полыни. Куст отвечает согласием и перечисляет, что изголовьем путнику будет «белгорюч камень», охранять его будут «частые звездочки», а «атаманушка тебе – светел месяц». Разновидностью развернутой метафоры является унаследованная из мифологического фольклора «формула невозможного» (ее назвал А.А.Потебня). Формула невозможного – это поэтический способ для выражения понятия «этого никогда не будет», «это не может случиться». В песне «Воскормил отец сына...» отец изгоняет молодца на «чужую сторону», сестры провожают брата, а он им говорит, что не вернется, что его ждет гибель. Герой еще не уехал, а уже сообщает о своей гибели. Для песни важно, что сюжет – это способ выразить печаль о безвременно погибшем молодце, показать горе его сестер. Формула невозможного встречается в песенном фольклоре разных славянских народов. В композиции народных лирических песен иногда используется прием цепочного построения, основанный на поэтических ассоциациях между образами. Отдельные картины песни связываются между собой «цепочно»: последний образ первой картины песни становится первым образом второй картины и т.д. так вся песня постепенно от одной картины переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Лирика использует прием инверсии, прием обратного порядка слов: вместо «зеленый луг – луг зелен», вместо «чистое поле – поле чистое» и т.д. Разнообразные повторы занимали в народной песне большое место, проявляясь на всех уровнях: в композиции, в стихе, в лексике. Песенная лексика знает повторы тавтологические (чудо чудное, струя струится), синонимические (путь-дороженька, грусть-печаль-тоска). Лексические повторы могли сочетаться с повторами синтаксическими, имевшими отношение к песенному ритму, к стиху: Будет, будет красная калина, Э, будет разцветати, Станет, станет красная девица, Э, дружка забывати. 126 В песне могли повторяться целые строки, что подчеркивало их музыкальное звучание. Вводились повторяющиеся ритмические частицы (ах-да, ой-да, ой-ли, ах, эх) и рефрены (припевы); повторялась музыкальная фраза, деля песенный текст на строфы (куплеты). К очень распространенным средствам в лирических песнях принадлежит лирическое обращение. Особенно популярны обращения к миру природы от лица героя песни: к полю чистому, к дубраве зеленой, к быстрой реченьке и т.д. Встречаются в песнях и другие обращения: к близким людям, к своей доле, судьбе, к родине, к русской земле и т.д. Лирика обладает песенной символикой, т.е. постоянным прикреплением одного или нескольких образов из мира природы к тому или другому герою или жизненному явлению. Символы народной поэзии богаты и разнообразны, они придают песне красочность и выразительность. Наиболее распространенными символами из мира природы являются следующие: для девушки – белая лебедушка, перепелочка, голубка, белая березанька; для молодца – ясный сокол, сизый орел, ясный месяц; для мужа и жены – утка с селезнем; для свекрови – горькая полынь, жгучая крапивушка и т.д. Символика используется и для характеристики общих настроений: молодости – зеленый сад, цветущие цветы; печали и грусти – засохшие цветы; горя и смерти – черный ворон, ракитов куст; вдовства – кукушечка; трудности – высокая гора и т.д. Большую роль в художественном стиле песен играют многочисленные эпитеты, особенно постоянные, присущие всем жанрам народного творчества. Эпитеты в песнях являются средством эмиционально-оценочных характеристик: красна девица, добрый молодец, белы руки, горькая печаль, буйная головушка и др. В разных песнях роль эпитета различна: эпитетукрашение, изобразительный эпитет, выразительный эпитет, эпитет-характеристика и др. Очень интересны в песнях двойные эпитеты (бел-горюч камень, аленький лазоревый цветочек) и двойные названия (трава-мурава, стёжки-дорожки, ковыльтравушка). При употреблении эпитетов в них часто применялась инверсия, что подчеркивало значение эпитета: 127 Как у камушка у горючего, У колодчика у студёного... В песнях использовались сравнения («Красна девица идет, словно павушка плывет»), гиперболы («Горькими слезами я весь сад потоплю»), метафоры. Большую эмоциональновыразительную роль в лирических песнях выполняют различные суффиксы, чаще уменьшительно-ласкательные (батюшка, матушка, милушка, голубушка, горюшко, голосочек и др.). Народные песни имели тонический стих, а также гибридные или переходные формы силлабо-тонического стиха. Протяжные песни обычно имели белый стих; если бывали рифмы, то они были только смежными, причем рифмовались одинаковые части речи. Песни шуточные, плясовые основывались на рифме. Куплеты народных песен содержат самое разное количество стихов: один, два, три и т.д. Стихи могли «переходить» из одного куплета в другой. В песнях, особенно шуточных, встречаются и внутренние рифмы. Наряду с точной полной рифмой в народных песнях имеют место и так называемые созвучия или неточные рифмы. Характерной особенностью лирических песен являются припевы, которые вносят в песни дополнительное музыкальное звучание, ими обычно заканчиваются строфы: Как у наших у ворот, Как у наших у ворот, Ой, люли, у ворот, Ой, люли, у ворот. Поэтика традиционной крестьянской лирики богата и разнообразна. Однако в каждой конкретной песне использование приемов и средств регулировалось принципом достаточности. В народных песнях нет поэтических излишеств, в них все подчинено художественной гармонии и соразмерности, соответствующим простым, но искренним и глубоким человеческим чувствам. Собирание и изучение народной лирики. Только в XVIII веке появляются первые рукописные сборники, составленные собирателями, но без определенных научных целей. «Собрание разных песен», составленное М.Д.Чулковым, считается первым большим сборником книжных романсов и народных песен. 128 Выдающиеся заслуги в собирании русских народных песен принадлежат П.В.Киреевскому, собравшему несколько тысяч народных песен. Разнообразная деятельность по публикации народных песен завершается изданием в начале ХХ века А.И.Соболевским огромного свода «Великорусских народных песен» – семь томов, около пяти тысяч текстов. В советский период продолжалось собирание народных песен, большая часть которых опубликована в многочисленных сборниках. Большая заслуга в изучении народной лирики принадлежит русским писателям и литературным критикам. В статьях Белинского, Добролюбова, Чернышевского дано глубокое определение специфики жанра лирической песни, особенностей ее содержания и художественной формы. Именно в их трудах высказана плодотворная мысль о том, что в лирических песнях правдиво отражается мировоззрение народа. Радищев в них видел «образование души нашего народа», Пушкин – «разгулье удалое» и «сердечную тоску». Белинский специфику песни видел в отражении в ней грусти русской души, но эта грусть «не мешает ни иронии, ни сарказму, ни разгулу молодечества. Это грусть души крепкой, мощной, несокрушимой». Народная песня – быстро развивающийся жанр, в ней отражаются все изменения быта и духовной жизни народа, поэтому она часто оказывалась в центре широких дискуссий о «старых» и «новых» песнях. Народная лирическая песня не стояла в центре внимания известных фольклористов, которые особо акцентировали исследование обрядовых и эпических жанров. Только в ХХ веке началось всестороннее рассмотрение народной лирики, ее содержания и жанровых особенностей. В последние десятилетия ХХ века впервые поставлена проблема взаимоотношений народных песен и книжной лирики. ЧАСТУШКИ Жанр короткой песенки в народе назывался по-разному: «припевки», «пригудки», «приговорки», «прибаски», «прибаутки». Впервые в печати термин «частушка» употребил в 1889 году писатель Глеб Успенский. В очерке, озаглавленном «Новые народные песни», он писал о частушке как о 129 самостоятельном жанре с определенными, ему присущими особенностями. Частушка представляет четырехстрочную, значительно реже двухстрочную или шестистрочную песенку, быстро откликающуюся, по словам Г.Успенского, на «каждую малость жизни», на все общественные или личные события. Частушки тесно связаны в своем развитии с различными видами народной песни, в частности, с плясовыми и лирическими песнями. По свидетельству одного из собирателей, который записывал их еще в 60-ые годы XIX века, частушки занимали особое место в деревенском песенном обиходе, пелись частушки только молодыми парнями во время пляски, на гуляньи, в тесном кругу слушателей только мужского пола. С лирической песней частушки роднит общность тематики и художественная образность. Такие темы, как крестьянский труд, тяжелая доля крестьянки, солдатчина, любовь, семейные отношения – все это находит свое выражение как в лирической песне, так и в частушках. Рост фабрик и заводов во второй половине XIX века и связанный с этим рост пролетариата, распад патриархальных устоев в деревне не могли не повлиять на художественные вкусы молодежи. Появилась потребность в короткой песенке, быстро откликающейся на сибытия. Многие деревенские частушки отражают тяжелую жизнь бедняков-крестьян, которых нужда заставляла уходить в город на заработки. Прощай, дом наш и село, Стало жить нам тяжело, Голодаем, что ни год, Знать, пора на завод. Глубокий след в частушках оставила солдатчина, которая тяжелым бременем ложилась на плечи беднейшего крестьянства. Забираемый в солдаты крестьянский парень с печалью говорит: До солдатства время мало, Собирай котомку, мама; Собирай котомушку На чужу сторонушку. Большой цикл составляют частушки, созданные в рабочей среде. В них рассказывается об условиях жизни и труда 130 рабочих. Особенно тяжелым было положение заводских рабочих в Сибири, на Урале. Никуда нам нет пути Ни уехать, ни уйти. Управитель это знает, Нами лихо помыкает. В конце XIX и в начале ХХ веков в частушках отражаются социально-исторические события. Если основной эмоциональный тон старых лирических песен был грустный, минорный, то для частушек более характерен тон мажорный. Так, например, молодой деревенский парень даже о предстоящей тяжелой солдатской жизни говорит без особого уныния: Давай, товарищ, гулять-пить, Ноне нам в солдатах быть, Мы в солдатушки пойдем, Мы и там не пропадем. С особой силой эти мотивы бодрости и жизнеутверждения отразились в частушках любовного содержания. В некоторых частушках, как и в традиционной лирической песне, говорится о несчастной, неудачно сложившейся любви девушки, рисуются самые печальные любовные ситуации. Но в них, как правило, нет чувства безысходности, что мы видели в традиционных лирических песнях. Наоборот, это образ человека сильного, твердого. Девушка не упрашивает своего милого любить ее попрежнему, а гордо, с чувством собственного достоинства говорит: Затоплю я печку щепочками, От щепочки не жар! Если ты меня не любишь, Так и мне тебя не жаль! В частушках, исполняемых девушками, всегда много задушевности, теплоты, здорового юмора, задора: С неба звездочка упала, Лунное сияние. Приди, милый, дорогой Ко мне на свидание. 131 Поэтика частушек. Основной композиционный принцип – принцип деления частушки на две части, первая из которых начинает, вторая же развивает, расшифровывает, объясняет то, о чем идет речь. Принцип деления частушки на две части собственно и обусловил широчайшее использование в этом жанре параллелизма, причем принцип формального параллелизма, при котором при сопоставлении нет и попытки установить логическую связь между сопоставлениями. В частушках используется и отрицательный параллелизм: Не кукушечка кукует, Не соловушка поет. Родна матушка горюет, Сын в солдатушки идет. Частушкам свойственны сравнения – «Милый мойдушистый ландыш, а я розовый цветок», метонимичность – «Разрешите, кари глазки, с вами познакомиться»; обращение – «А вы, звездочки, скажите: с кем ушел мой дорогой»; эпитеты – «белая береза», «заря вечерняя», «сера утушка»; гипербола – «сколько звездочек на небе, столько раз поцеловал». Свойственна частушке и символика, она играет существенную роль в создании художественного образа: Не кукуй, кукушечка, Во поле, на камушке, Не тоскуй ты, девица, По милому, по Ванюшке. (Здесь «кукушечка» – образ тоскующей девушки). В частушке значительное место занимают повторы: повтор отдельных слов, словосочетаний; анафора – повтор одного и того же слова в начале каждой строки. Чтобы шали не сметали, Чтобы кисти не сплелись, Чтобы люди не слыхали, Что мы с милым обнялись. В частушках часто встречаются одинаковые зачины, не связанные с содержанием песенки («с неба звездочка упала»), без прямой параллели к нему: С неба звездочка упала Словно ягодиночка. 132 Для кого милый плохой, Для меня картиночка. Выделяя главные типы композиционного строения частушек, следует отметить тип монологический и диалогический. Частушки диалогические представляют обращение к кому-либо или передают чей-либо разговор: Ах, ты, ягодка ты мой, Все корят меня тобой. – Дорогая, я не рад, Самого меня корят. Для языка частушки свойственны уменьшительноласкательные формы слова (слезиночка, подарочек), формы с усилительными приставками (расхорошенький, раскудрявенький), использование звукого повтора (»Я любила, ты отбила, Так люби облюбочки»). Язык частушки богаче и современнее языка традиционной лирики, частушки широко используют различные неологизмы, в них проявляется стремление к словотворчеству. Частушка неотделима от музыкального сопровождения, обычно она исполнялась в сопровождении балалайки, гармошки, жалейки. Напевы частушек разнообразны, каждая местность имела свои напевы, припевки. Некоторые частушки связаны с пляской, танцем. По своему строению частушка представляет четырехстрочную рифмованную песенку, чаще всего рифмуется вторая и четвертая строчки; бывает рифма перекрестная (абаб); смежная рифма, когда первая строчка рифмуется со второй, третья – с четвертой (аабб), иногда частушки имеют и внутреннюю рифму, иногда все четыре строчки имеют одну рифму (аааа). Четрехстрочный размер стиха, его рифмованность придают стройность частушке, смысловую четкость, слаженность. Работа по собиранию частушек широко развернулась в самом начале ХХ века. В многочисленных статьях и сборниках содержатся ценные сведения об условиях создания и бытования частушек, особенно интересны дискуссии по вопросам происхождения частушек. Возникновение жанра частушки связано с новыми историческими условиями – развитием капитализма в России – и обусловлено теми изменениями, 133 которые произошли в это время в жизни, сознании и культуре народа. Жанр частушки, возникнув во второй половине XIX века, стал развиваться очень быстро. Постепенно частушка оттеснила на второй план лирическую песню и стала самым массовым, самым популярным жанром русского фольклора. ЛЕКЦИЯ N 8 НАРОДНАЯ ДРАМА (ТЕАТР) Народная драма – это устно-поэтические произведения, в которых отражение действительности дается через поступки и разговоры действующих лиц, в них слово неразрывно связано с действием. Начало русского народного театра восходит к очень отдаленным временам. Игры, хороводы, языческие обряды с элементами драматического действия были широко распространены не только у русских, но и у всех славянских народов. В «Повести временных лет» автор-христианин с неодобрением упоминает «игрища», «пляски» и «бесовские песни», устраиваемые некоторыми восточно-славянскими племенами. В русском фольклоре к драматическим действам относят обряды, ряженья, игры (игрища), хороводы, драматические сценки, пьесы, а также кукольный театр. Отличие драматических действ от других жанров состоит в том, что общефольклорные качества проявляются в них особым образом; условность, присущая фольклору, здесь проявляется особенно отчетливо. Это наблюдается и в характеристике внутренних качеств персонажей, и в обрисовке их внешности, и в наделении их особыми одеждами и аксесуарами. Традиция и импровизация в драматических действах выражается иначе, чем в других жанрах фольклора, здесь импровизация проявляется в виде варьирования текста, вставок новых сцен или выпуска отдельных мест текста. Особую роль в этом жанре играет контрастность, она может представлять собой социальные антитезы (барин и мужик), бытовые антитезы (муж и жена), антитезы положительного и отрицательного начал (в кукольном театре – Петрушка и его противники). В драматических действах более сложный синкретизм, так как включает в себя 134 слияние слова, напева, музыкального сопровождения, пляску, употребление жестов и мимики, костюмировку, иногда часть текста поется, а часть декламируется и т.д. Народный театр зарождается в тот момент, когда он обособляется от обряда и становится отражением жизни народа. Первые упоминания о театре на Руси относятся обычно к XI веку, когда из участников народных игр и представлений выделились потешники-скоморохи. Творчество скоморохов выражало мысли, чаяния и настроения народа, чаще всего бунтарские идеи. С этой точки зрения интересна былина «Путешествие Вавилы со скоморохами», в которой рассказывается о том, как веселые люди, скоморохи, вместе с Вавилой решили переиграть злого царя Собаку. От игры скоморохов и Вавилы царство царя Собаки сгорело «с краю и до краю», и «посадили тут Вавилушку на царство». Скоморошество было формой русского национального театра, существовавшего в течение ряда веков, оно явилось почвой, на которой возник русский театр. Но академик П.Н.Берков считает, что «неправильно выводить русский народный театр целиком из искусства скоморохов: «русский театр вырос из самой народной жизни, а искусство скоморохов составляло только часть народного театра». Одной из самых древних форм народных действ было ряженье, ситуация, когда человек рядился в животных: козу, медведя, волка, коня и т.д. Обычай ряженья был широко распространен в Киевской Руси, обычай этот с некоторыми изменениями сохранился до нашего времени; русские по традиции рядятся во время праздника «Русской зимы». Во всех обрядах, и в календарных, и в семейных, есть черты драматического действия. Игры, хороводы и обрядовые драматические сценки еще не были театром в прямом смысле слова, не были зрелищем. В зарождающемся театральном действии велика роль «игрищ». «Игрищем» принято называть те импровизированные народные пьесы-спектакли, которые занимают промежуточное положение между «игрой» и «устной драмой». Первые упоминания о подобных представлениях относятся к XVII веку («Игрище о барине», «Помещик, судья и мужик»). От обрядов и игр путь лежал к собственно 135 драматическим представлениям, для формирования которых особенное значение имели народные хоровые игры, а также бытовые сценки, разыгрываемые бродячими певцами, музыкантами и актерами-скоморохами. КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляли ярморочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и др.) или событий государственной важности. Расцвет гуляний приходится на XVIII – начало XIX века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства создавались и активно бытовали задолго до обозначенного времени, некоторые, в трансформированном виде, продолжают существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Ярмарки и гулянье всегда воспринимались как яркое событие, как всеобщий праздник. На ярмарках особое место отводилось кукольному театру, который на Руси имел несколько разновидностей: «Петрушка», «Вертеп», «Раёк». Театр Петрушки – это театр кукол, одеваемых на пальцы. Такой театр существовал, вероятно, еще в Киевской Руси, доказательством тому служит фреска в Софийском соборе в Киеве. Путешественник Адам Олеарий, трижды посетивший Россию в 30-х годах XVII века, оставил следующее описание кукольного театра, увиденного им под Москвой: «Вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-либо шутку с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой своей нечто вроде сцены, с которой они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления». Петрушка больше вего похож на Иванушку из русских народных сказок, это неунывающий герой, который выходит победителем из разных неприятных ситуаций. Этот герой издевается над представителями власти и духовенства; его 136 меткое, острое слово отражало бунтарские настроения народа. Приключения Петрушки сводились к потасовкам, его часто избивали, забирали в тюрьму, но он всегда в конце оказывался победителем. Текст всего представления изменялся в зависимости от местных условий. Действие в театре Петрушки комментировалось в виде беседы кукловода с самим героем; текст состоял из различных грубоватых шуток, часто рифмованных, которые могли применяться к местным событиям и лицам. Но Петрушка не всегда был только забавой толпы, собирающейся на ярмарках и площадях. Это был театр злободневной сатиры, за которой кукольники нередко попадали в тюрьму. Несмотря на примитивность театра Петрушки, его образ имеет глубокие корни в русском фольклоре. Петрушка – воплощение народной смекалки, шутки, непринужденного остроумия, искреннего смеха. В комедии о Петрушке выражались бунтарские настроения народа, его оптимизм и вера в свою победу. Театр Петрушки неоднократно отражался в произведениях художественной литературы. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» Некрасов изображает сельскую ярмарку и заставляет странников посмотреть «комедию с Петрушкой». М.Горький высоко ценил этот образ: «Это – непобедимый герой народной кукольной комедии. Он побеждает всех и все: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. Герой комедии – веселый и хитрый человек, под личиной комического гротеска скрывающий лукавый и насмешливый ум». Вертеп – особый вид кукольного театра, в Россию он пришел из Европы. Вертепная драма связана с обычаем устанавливать в храме на Рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, животных, этот обычай пришел в славянские страны из средневековой Европы. В католической Польше он перерос в подлинно народное религиозное представление и в таком виде проник в Украину, в Белоруссию, в некоторые районы России. Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два этажа, который переносили два человека. Носителями вертепа были бродячие попы и монахи, бурсаки, а позднее крестьяне и мещане. Вертепные представления связаны с так называемыми 137 «школьными драмами», которые сочинялись и разыгрывались учениками церковных училищ, «коллегий» и «академий». Школьные драмы состояли из инсценировок рождения Христова и других библейских сюжетов. Свое название эти сцены получили от того, что сцена рождения Христа разыгрывалась в вертепе, пещере, скрытой от людей. События, связанные с рождением Христа, исполнялись в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть – в нижнем. Верхний этаж обычно обклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем, над яслями рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцатьдвадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу ящика. Кукольник сам говорил за всех персонажей, за ящиком сидели музыканты и певцы. В русской традиции религиозная часть не занимала большого места, зато довольно развитой была комедийная половина, где одна за другой ставились сценки бытовые, исторические, шуточные. «Вертеп» оказал большое влияние на развитие устной народной драмы, впоследствии в репертуар народного театра вошли почти все вертепные интермедии. Раёк – это театр картинок, распространившийся по всей России в XVIII-XIX веках. Раёк – это ящик, короб, довольно большого размера. На его передней стенке имелись два отверстия с увеличительными стеклами, внутри короба помещалась бумажная лента с нарисованными картинками (она перекручивалась с ролика на ролик). Раешник передвигал картинки и давал к ним пояснения. Интерес райка заключался не столько в картинках, сколько в пояснениях, которые отличались остроумием, своеобразным складом речи. Картинки на ленте вначале были религиозно-церковного содержания, но постепенно их вытеснили различные светские изображения: пожаров, заграничных городов, царской коронации и др. Показывая картинки, раешник давал им протяжно-крикливое описание, часто сатирического характера. Например, «Вот город Париж, как въедешь, так и угоришь, сюда наша знать едет 138 денежки мотать, отправляется с золота мешком, а возвращается на палочке верхом». Хотя раёк возник позже многих других форм народного театра, но все же его влияние проникло в устную драму, особенно велико воздействие «раешного стиля» на язык народной драмы. НАРОДНЫЕ ДРАМАТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Тематика и проблематика крупных народных драм сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи – вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф. В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами – удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости. Народные драматические произведения, сложившиеся на основе богатой театральной традиции, по идейнотематическому признаку можно подразделить на три группы: 1) пьесы героические, рассказы о бунтарях, выразителях стихийного протеста («Лодка», «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман Буря» и т.д.), 2) пьесы историкопатриотические, выражающие патриотизм русского народа («Как француз Москву брал», «Царь Максимилиан», «О богатыре и русском воине» и др.), 3) пьесы на бытовые темы («Барин и Афонька», «Барин и приказчик», «Мнимый барин» и др.). «Лодка» – центральное произвдение первой группы, по количеству записей и публикаций оно принадлежит к наиболее известным. Обычно «Лодку» относят к так называемому «разбойничьему» фольклору. В глазах народа разбойники – это мстители за угнетенное состояние, это личности, отстаивающие народные права, поэтому разбойники не только не осуждались, но воспринимались как герои. Поэтому драму «Лодка» следует определить как произведение с героической тематикой. В основе «Лодки» лежит песня «Вниз по матушке по Волге», это инсценировка событий, описываемых в песне. Образы атамана, есаула, добрых молодцев, удалых разбойничков обусловлены песнями разинского цикла. Сюжет пьесы прост: шайка 139 разбойников во главе с атаманом и есаулом плывет по Волге. Есаул в подзорную трубу оглядывает местность и докладывает атаману о том, что видит. Когда на берегу попадается большое село, разбойники высаживаются и нападают на помещичью усадьбу. Один из вариантов пьесы заканчивается призывом: «Жги, пали богатого помещика!» В центре пьесы образ благородного разбойника – атамана, который иногда не имеет имени, а в некоторых вариантах называется Ермаком или Степаном Разиным. Именно образ Разина наиболее полно выражает основной идейный смысл пьесы: социальное недовольство народных масс, их протест. В основе «Лодки» лежат и песни о разбойниках, в том числе о Разине, и лубочные картинки, и лубочные романы, и литературные песни. Это отразилось и в сложной композиции пьесы: в ней есть монологи и диалоги, разговор атамана с есаулом, народные песни, цитаты из литературных произведений. «Лодка» пережила сложную историю: в нее включались новые песни, интермедии, например, сцена с доктором, но основа сюжета сохранялась. В разных районах России бытовали разные варианты этого сюжета, например, в пьесе «Шайка разбойников» отражен один из эпизодов крестьянской войны в Украине. В Сибири записан вариант «Лодки», где разбойники не просто жгут усадьбу помещика, а устраивают над ним суд. В некоторых вариантах пьесы рисуются несогласованные действия между атаманом и членами шайки, иногда казаки ссорятся друг с другом. Мотивы и ситуации драм «Лодка», «Шайка разбойников» широко известны не только в фольклоре разных народов, но и в литературе периода романтизма. К историко-патриотической драме может быть отнесена пьеса «Как француз Москву брал». Действие этой одноактной пьесы, возникшей среди солдат, происходит в ставке Наполеона. Французский предводитель показан в этой пьесе сатирически, ему не дают спать замыслы военных авантюр. Наполеон окружен лживой и угодливой свитой, он не может понять общенародного подъема в России. В пьесе показано единодушие русских людей; это и русские женщины, отдающие свои драгоценности на оборону страны, и крестьянин, отрубивший 140 себе руку, чтобы не служить Наполеону. В драме аллегорически изображен подвиг Раевского, который, по преданию, в решающий момент, чтобы воодушевить армию, посылает в бой собственных детей. В образе жены генерала, который был расстрелян Наполеоном, рисуется верная дочь родины, которая оплакивает своего мужа-героя как защитника родной земли. В образе Потемкина запечатлены типические черты русского воина, погибающего, но не сдающегося, верного долгу. Тиран в пьесе погибает чаще всего от руки народа: за ним с вилами гонится деревенская баба. Эта пьеса подлинно исторична, в ней есть достоверные осторические факты, но вставлены и вымышленные детали. В целом пьеса точно передает народное отношение к войне 1812 года. В одну запись «живого вертепа» включена сценка из какой-то не дошедшей до нас пьесы о войне 1812 года. Сценка эта является острой карикатурой, высмеивающей тщеславие Наполеона, который считает, что «почтут меня королем, земным богом». Наполеон допрашивает бедного старика, партизана: «Из какой ты деревни? – «Я из такой деревни, где дубы, да березы, да широкий лист». Партизан не только бесстрашно отвечает на вопросы Наполеона, но и употребляет в речи издевательские прибаутки. Заканчивается сценка тем, что старик неожиданно поднимает палку и бьет Наполеона. Наиболее любимая пьеса народного театра – «Царь Максимилиан» (30 вариантов). Ряд исследователей (И.Л.Щеглов, Д.Д.Благой) утверждают, что в этой пьесе отразилась история отношений Петра I и его сына Алексея. Исторически это предположение оправдано. «Царь Максимилиан» – это пьеса, разоблачающая внешнее «благолепие» царизма и показывающая его жестокость и бессердечие. Пьеса, вероятно, сложилась в солдатской среде; в ней выводятся военные персонажи (воины и скороход-маршал), отражается военный порядок, в речи действующих лиц употребляется военная фразеология, цитируются военные и походные песни. Источниками пьесы были разные произведения: жития святых, школьные драмы, где есть образы царей – гонителей христиан, интермедии. Действие пьесы «Царь Максимилиан» развивается довольно последовательно. В первой же сцене появляется царь 141 («Я есть грозный царь ваш Максимильян») и объявляет, что он будет судить своего непокорного сына Адольфа. Царь требует от сына, чтобы тот поклонился «кумирическим богам», но Адольф отказывается сделать это. Три раза происходит объяснение царя с сыном, потом Адольфа заковывают в кандалы и уводят в темницу. В защиту царевича пытается выступить «Исполинский рыцарь», но царь выгоняет его, а храброму воину Анике приказывает защитить город. Царь в гневе из-за того, что Адольф так и не признает «кумирических богов», и приказывает рыцарю Брамбеусу казнить сына. Палач срубает голову Адольфу, однако затем сам пронзает себе грудь и падает мертвым. В конце пьесы появляется символическая Смерть с косой и срубает царю голову. Пьеса не только обличает тиранию и деспотизм, но и возвеличивает смелого Адольфа. Фантастическая смерть губит царя, что говорит о неотвратимости гибели деспотизма. В этой патриотической пьесе в конфликте противопоставлены два антагонистических образа: Максимилиан – тип тирана, Адольф – тип доброго, гуманного царя, народного заступника, который изменяет родной вере. Источник конфликта, конечно, не в расхождениях по религиозным воросам, а в связи Адольфа с народом, не случайно в одном из вариантов он выступает как член разбойничьей шайки. Драмы на бытовые темы. В этих пьесах в основном высмеивается образ барина-белоручки, надменного хвастуна («Был в Италии, был и далее, был в Париже, был и ближе»), его жеманство, манерничание, легкомыслие. Главный герой этих пьес – веселый, ловкий слуга, практичный и находчивый Афонька Малый (Афонька Новый, Ванька Малый, Алешка). Слуга издевается над барином, придумывает небылицы, повергает его то в ужас, то в отчаяние. Мужик, солдат, Петрушка высмеивает и преклонение бар перед всем иностранным; вот так описывается меню барского обеда: Суп саинте На второе пирог, На холодной воде, Начинка из лягушачьих ног, Крупинка за крупинкой С луком, перцем, Гоняется с дубинкой. С собачьим сердцем. На третье, значит, сладкое, 142 Да сказать по правде – Такое гадкое: Не то же желе, не то вроде торту, Только меня за него Послали к черту. Сатирическая сценка «Барин и приказчик» начинается с хвастовства разорившегося «голого барина», а кончается на мотив народного анекдота: «Все благополучно, только сломался ножичек, потому что на него наступил конь, когда его запрягали за водой, чтобы потушить пожар, который возник над умершей дочерью барина» и т.д. Крепостная аудитория, конечно, живо одобряла это мало прикрытое издевательство над барином, переход от услужливости к озорству, от притворной робости к прямому глумлению. Ловкий и независимый Афонька – один из самых сильных и ярких образов сатирической народной драмы. Важно отметить, что в комическое, нелепое положение всегда попадали представители господствующих классов: барин, поп, купец, аптекарь, врач. Трактовка отрицательных и положительных героев народной драмы совпадает с бытовой сказкой. Поэтика народных драм. Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали и определенные приемы сюжетосложения, характеристик персонажей и стиля. Развернутым народным драмам присущи сильные страсти и неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий. Так, допросы царем сына следуют один за другим, за последним из них сразу же следует вызов палача и приказ о казни. Все это происходит без словесных пауз и промедления в действиях. Динамизм развития действия – отличительная черта народной драмы. Еще одна характерная особенность – «выходные» монологи ее героев, в которых персонаж дает сам себе развернутую самохарактеристику. Этот прием присущ и ранней русской драматургии, и вертепным пьесам, и сценкам ряжения. В народных пьесах встречаются устойчивые по набору элементовформул выходные монологи, что, конечно, способствовало их легкому запоминанию. Герой должен был рассказать, кто он, откуда прибыл, зачем явился, что собирается сделать. Зрителей 143 не удивляла эта своебразная «самореклама», ведь взаимных характеристик просто не было. Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита – непременных компонентов профессионального театра. Действие часто развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства – ярчайшая черта народного театрального действия. Соединение «высоких», трагических сцен с комическими присутствует во всех сюжетах и текстах драм, включая и «Царя Максимилиана». В драмах происходят трагические события – царь Максимилиан казнит непокорного сына; атаман убивает в поединке рыцаря; кончает самоубийством палач и др. На эти события откликается, как в античной трагедии, хор. А следующая сцена отпевания и погребения героев, как правило, комическая, она привносит разрядку напряжения, придает всему представлению двуединый характер. Условность в народном театре связана с фольклорными традициями, поэтому здесь кажутся естественными и даже правдоподобными такие сцены, когда убитый герой неожиданно вскакивает, сам приставляет отрубленную голову на место и начинает танцевать. Ни место действия, ни время действия в народных драмах обычно не определяется, за исключением «Лодки», где события происходят на Волге, в имении помещика. Это позволяет свободно располагать эпизоды и сцены. В пьесах всегда соблюдается относительный порядок и последовательность действия, что подтверждается анализом композиции пьес (см. изложение нами содержания пьесы «Царь Максимилиан»). В пьесах мотивированы и вводные эпизоды, и выходы и исчезновение персонажей. Некоторые пьесы представляют собой инсценировки народных песен, шуток, сказок, анекдотов; при этом сохраняется первоначальная последовательность эпизодов. Основным средством характеристики персонажей, как и всегда в драматических произведениях, служит прямая речь в 144 форме монолога и диалога. Характеры персонажей народных драм не изменяются в ходе действия, они строятся на выделении одной черты, которая раскрывается в поведении, в поступках, в речах. Максимилиан – жесток, Адольф – непокорен, барин – глуп и т.д. Есть в народных драмах и зачатки психологического изображения, например в передаче душевных состояний персонажей в критические моменты. Стиль и язык народной драмы характеризуется наличием разных слоев, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей. Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят длинные монологи. В диалогах и массовых сценах бытовая, разговорная речь, в которой выясняются отношения и определяются конфликты. Комическим персонажам присуща шутливая, пародийная речь. Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты, велика и роль хора, который часто становится комментатором совершающихся событий. Обязательными были песни в начале и в конце представления. Речь персонажей в народных драмах выразительна, своеобразна, остроумна. Она соединяет в себе народные и литературные элементы: лексику и фразеологию. Нередки игра слов, алогизмы комического плана, традиционные для фольклора повторения, устойчивые формулы. В языке драмы часто использовались пословицы, поговорки, загадки. Большое значение имели шутливые реплики и игра на омонимах: «Не желаешь ли к нам в шайку?» – «Я не только в шайку, я и в ушат залезу». Постоянно встречается переосмысление, своеобразная народная этимология: «Гляди в подозрительную трубку» (подзорную). Характерна также игра на ослышке: «Иди ко царю. – К какому косарю?» Для народной сцены характерна игра на неправдоподобных аналогиях: «А жареного (на обед) бычьи рога, да комариная нога». Комизм народной драмы, сосредоточенный в тексте и в жестикуляции исполнителей, усиливался широким использованием оксюморона, соединением противоречащих 145 понятий (накормил до отвала – с голоду уморил); метатезы, перестановкой слов из одной фразы в другую (матушка подохла – кобыла померла, вместо «кобыла подохла»); реализацией метафоры, буквального понимания метафорического выражения. В городском зрелищном фольклоре часто использовалась гипербола. Особое пристрастие к оксюморонным сочетаниям и гиперболе наблюдается в «райке». Преувеличениями и алогизмами переполнены комедии о Петрушке. Приемы языковой выразительности в народных драмах были не только средством раскрытия идейного замысла, но и организующим, композиционным началом представления. Как известно, сюжет в народной драме не очень сложен, и главный интерес спектаклей заключался именно в диалогах. Чем остроумнее, комичнее была перебранка персонажей, тем большим успехом пользовался этот спектакль у публики. Народная драма – своеобразное искусство, оно отличалось простотой и даже примитивностью форм, однако в жизни народных масс оно играло заметную роль: было не только развлечением, но и выражением народного восприятия действительности. История собирания и изучения народных драм началась только в XIX веке. Особое место в истории фольклористики занимает сборник Н.Е.Ончукова. Известный собиратель фольклора в начале ХХ века обнаружил на Русском Севере, кроме сказок, «очаги» активного бытования народной драмы. Он записал и опубликовал весь репертуар народных пьес, а также рассказал об исполнителях и условиях бытования народной драмы. Известным собирателем и публикатором народных пьес был Н.Н.Виноградов, который в 1905 году впервые издал текст драмы «Царь Максимилиан». Интерес к исследованию драматических действ проявили фольклористы, этнографы, искусствоведы, театроведы. Среди исследований народной драмы привлекли внимание работы П.Н.Беркова, Р.М.Волкова, Н.И.Савушкиной. К сожалению, городским зрелищным фольклором исследователи занимались мало, поэтому большинство сведений приходится черпать из мемуаров, бытовой и этнографической беллетристики. Просуществовав относительно недолго, народные 146 представления все же оставили в памяти нескольких поколений неизгладимый след и отразились в творчестве многих представителей искусства (А.С.Пушкина, И.С.Тургенева, А.М.Горького, В.В.Маяковского и других). ФОЛЬКЛОР ХХ ВЕКА Рабочий фольклор Рост капитализма в России и связанный с ним промышленный переворот после реформы 1861 года исторически обусловили новый этап в развитии поэтического творчества. До середины XIX века крестьяне были основной массой русского народа, они же были и создателями традиционного крестьянского фольклора. В последней трети XIX века начинает складываться промышленный пролетариат, где постепенно создаются свои условия жизни, труда и быта, возникает своя психология и свое мировоззрение. История рабочего класса, его жизнь и труд получили отражение в его устном поэтическом творчества. В фольклоре России происходят изменения двух типов: 1) сильно изменились жанры старого, традиционного фольклора, 2) возникли новые жанры, естественно, на основе старых или на общефольклорной основе. Изменения традиционных жанров отразились в том, что область их распространения сужалась, некоторые жанры (как исторические песни) выходили из употребления; все жанры стали быстрее откликаться на изменения жизни; обновилась тематика народной поэзии, в ней усилились сатирические мотивы; во многих жанрах возросла роль импровизации, расширились связи фольклора с литературой. К новым явлениям в фольклоре можно отнести: формирование и быстрое распространение жанров, не существовавших ранее (частушки); широкое развитие рабочего фольклора, зарождение и развитие индивидуально-творческого начала (появление поэтов-певцов). Во многих жанрах наблюдается усиление реалистичности, эту особенность можно отметить даже в сказках. Поэтика сказки хотя и устойчива, но постепенно упрощается, сказки бытового характера приближаются к сказу или рассказу, стиль волшебных сказок явно снижается. 147 Песенные жанры русского фольклора также переживают в это время значительные изменения. Песня как вид была еще устойчива в своей поэтике; но одни группы песен оставались популярны, другие – выходили из употребления. В народных песнях все больше звучат ноты недовольства и протеста, социальные мотивы. В народной лирике все ощутимей становится связь с литературой, вхождение и творческая переработка литературных песен в народную среду, широкое распространение получили так называемые «жестокие» романсы. Не все жанры традиционного фольклора оказались продуктивными, перейдя в рабочую среду: отсутствуют рабочие заговоры, обрядовые песни, былины и волшебные сказки, даже бытовая сказка не получила развития. В рабочем фольклоре развился такой прозаический жанр как сказ, который значительно отличается от сказки. Если сказка всегда опирается на вымысел, то в сказе – опора на достоверный жизненный факт. Сказ не имеет богатой сказочной обрядности, особенностей композиции и стиля. По своей форме он представляет собой рассказ-воспоминание о событиях сравнительно недавнего прошлого. В рабочей среде возникают новые пословицы и поговорки, в них получил известное обобщение социальный и трудовой опыт рабочего человека («Каков мастер, такова и работа»). В рабочей среде возникает много песен, но все они значительно отличаются от крестьянских, они, хотя и используют некоторые приемы традиционной лирики, но испытывают значительное влияние книжной поэзии. По поводу песен уральских рабочих Г.Успенский писал: «Песня о жизни рабочего человека оставила хорошее впечатление: без всякой утайки рисуя его горькое положение, его бедность, каторжный труд, она рисовала в этом захваченной черной неблагодарной работой человека – человека здорового, со здоровым духом, умеющего свою темную и трудную жизнь осветить здоровым и светлым юмором». Яркие оценки невыносимой жизни рабочего даются в таких повторяющихся определениях, как «жизнь проклятая», «нужда с горюшком», «поту полпуда» и т.п. Эти постоянные 148 эпитеты подкрепляется описанием всей тяжелой обстановки, в которой трудится рабочий: Там шутить Не любят шутки, Там работали мы в сутки Двадцать два часа. Особый жанр песенной лирики составляли частушки, они в большей степени опирались на литературные традиции. В рабочей среде возникали также плачи и загадки нового содержания, но они были близки к крестьянскому фольклору. Не все жанры в рабочем фольклоре получили окончательное оформление. Многие произведения рабочей поэзии в художественном отношении уступают произведениям крестьянского фольклора. Но рабочий фольклор был больше связан с общественной жизнью народа, и в этом смысле он более историчен, чем крестьянский фольклор. Советский фольклор К советскому фольклору относятся только такие поэтические произведения, которые созданы в советское время не профессионалами, а самим народом и которые получили те или формы жизни (исполнения, бытования) в народе. Фольклор – искусство исполнительское, поэтому произведения должны исполняться представителями народа и для народа. Некоторые новые былины («новины»), сказы и сказки, созданные в 30-е годы ХХ века известными советскими сказителями, а также песни и частушки самодеятельных авторов, которые не исполнялись, не бытовали в народе, не могут считаться фольклорными произведениями. В фольклоре этого периода можно отметить и такую особенность, как уменьшение вариативности, но это явление вполне закономерное, подготовленное всей историей русского народного творчества. Основным источником народного творчества в ХХ веке является сама жизнь, во многих случаях отдельные произведения возникают как прямой отклик на определенные жизненные события. Такие произведения, как правило, не опираются ни на какие ранее существовавшие фольклорные или литературные источники. 149 В каждый исторический период в народе живут фольклорные произведения, как созданные в этот период, так и возникшие ранее. Поэтому очень важно отграничивать такие понятия как «современный фольклор» и «советский фольклор». Понятие «современный фольклор» включает в себя все фольклорные произведения, бытующие в народе, а в понятие «советский фольклор» входят лишь произведения, созданные в советское время (с 1917 по 1990-ые годы). В ХХ веке в традиционном фольклоре происходят необратимые изменения, так, жанр былин угасал, начиная с XVIII века, и, конечно, спустя столетия трудно рассчитывать на сохранение живой былинной традиции. Но фольклорные экспедиции 20-х годов показали, что в северных районах России в это время еще сохранилась живая традиция исполнения былин. Более жизненным в условиях ХХ века оказался жанр сказки, они продолжали активно бытовать в 20-е и 30-е годы; в эти годы фольклористами записано более 2000 сказочных текстов. Несравненно меньшее распространение, чем сказка, в это время получили предания, легенды и другие жанры несказочной прозы. Окончательно выходят из бытования народные драмы, последние случаи разыгрывания их отмечены в 20-ые годы. Таким образом, в жизни традиционных эпических и драматических жанров в ХХ веке отмечаются явления угасания. Судьбы лирических песен сложились иначе: одни жанры угасали, другие продолжали активно бытовать, а некоторые даже получили дальнейшее развитие. Конечно, очень быстро перестали исполняться календарно-обрядовые песни, а некоторые из семейно-обрядовых песен сохранились, особенно песни, связанные со свадебным обрядом. В ХХ веке продолжают бытовать некоторые традиционные шуточные, плясовые, хороводные и игровые песни. В советскую эпоху бытует большое количество старых частушек – любовных, шуточных и плясовых; не утратили своего значения и старинные пословицы и поговорки. Прозаические жанры малой формы – рассказы, легенды, анекдоты – пережили период своебразного «расцвета» в 20-ые и 30-ые годы. В устном репертуаре нередко встречаются 150 прозаические рассказы о реальных событиях, о виденном и пережитом самими рассказчиками. Жанровое своебразие таких рассказов не дифференцируется, их называют по-разному: то преданиями, то сказками, то рассказами, то легендами; можно только отметить, что жанровые границы между ними очень зыбки, их, скорее, можно рассматривать как общую группу. Некоторые исследователи (Н.И.Кравцов, С.Г.Лазутин и др.) выделяют три разновидности рассказа: 1) исторический рассказ, 2) автобиографический рассказ, 3) новеллистический рассказ. Большое распространение получил короткий юмористический или сатирический рассказ, называемый анекдотом. В начале ХХ века возникло и много новых пословиц, меняется их тематика, в них отражаются все особенности жизни в советском обществе. Но они сохраняют традиционную структуру – синтаксическую и ритмическую двучленность: «В протоколе густо, а на деле пусто», «Не следи за гудком, а следи за станком». Создано много патриотических пословиц, особенно в годы Великой Отечественной войны: «Лучше смерть в бою, чем позор в строю»; «Немец бойкий, а партизан стойкий». Большое место в современной афористической речи народа занимают пословицы и поговорки на бытовые и нравственные темы. Песенные жанры в фолькоре ХХ века – явление довольно сложное, в них своеобразно сочетаются элементы традиции и новаторства. Новые песни иногда создавались в старых жанровых формах, в манере традиционной песенной стилистики. Для новых песен значительно более жизненной оказалась традиционная форма плача; особенно широкое распространение жанр плача, в силу сложившихся условий, получил в годы Великой Отечественной войны. Немало новых песен в этот период создается в жанре плясовых песен; их отличают мажорные настроения, четкие ритмические интонации. Можно выделить также группу фольклорных песен литературной формы. Жанр песни-рассказа был известен и в традиционном фольклоре, а впоследствии получил большое развитие. Особенностью песни-рассказа является то, что повествование о том или ином факте ведется от лица участника или очевидца этого события, что повышает впечатление о 151 достоверности события. К песням-рассказам близки песнибаллады, в их основе – рассказ о событии, сыгравшем важную роль в жизни персонажа. Сюжет в балладе драматичен, а развязка часто трагична. В советское время появляется новый тип – героическая баллада, в которой описывается подвиг и гибель воина. Все названные типы песен отличаются развитой повествовательностью, сюжетностью. Однако появляются также песни с ослабленным сюжетом или совсем бессюжетные; в них главное – выражение определенных мыслей, чувств и настроений. Особенно же большое развитие в ХХ веке получил жанр частушки, среди которых появляются и новые жанровые разновидности: публицистические, агитационные, лозунговые и др. В частушках продолжает использоваться метафора, метонимия, гипербола. Мы с миленком расставались Между белых двух берез – Листья падали и вяли От моих горячих слез. Немало частушек 60-70-х годов посвящено теме освоения целинных земель, теме освоения космоса, прославления труда геологов, туристов и т.д. На весь мир прославился Пионер Гагарин. Первым в космос поднялся Простой русский парень. К середине 30-х годов ХХ века завершился процесс жанровой перегруппировки русского народного творчества: сохранили активность жанры, близко стоящие к книжной поэтике – рассказы, пословицы, песни, частушки, анекдоты. Остальные фольклорные жанры постепенно стали восприниматься как культурное наследие русского народа. В последнее время наметились некоторые изменения и в соотношении жанров. Проза, несколько десятилетий занимавшая значительное место в фольклоре, стала сдавать свои позиции. Частушка, долгие годы находившаяся на первом месте, теперь отошла, звучит редко; частушки продолжают бытовать, но содержание их изменилось, в основном создаются любовные 152 частушки. В самом конце ХХ века значительное место в фольклоре занимает песня со всеми своими разновидностями. Русское народное творчество на современном этапе характеризуется слиянием фольклорной и профессиональной систем, устной и книжной традиций с заметным преобладанием книжной. Национальное своеобразие русского фольклора не следует рассматривать как механическую сумму отмеченных нами особенностей. Фольклор – живое творческое явление. Национальное своеобразие, как и сама нация, явление историческое, то есть развивающееся и изменяющееся. Важно понять, что фольклор создается народом, прошедшим определенный исторический путь, служит отражением его жизненного опыта, психического характера, моральных и эстетических понятий. ЛЕКЦИЯ N 10 ФОЛЬКЛОРИСТИКА Русская наука о народном творчестве – фольклористика – прошла славный и сложный путь развития. Знать этот путь необходимо для того, чтобы представить себе весь объем материала, подлежащего изучению, и дать ему правильную оценку. Для того, чтобы анализировать памятники народной поэзии, необходимо знать, когда они были записаны и изданы, каковы были научные принципы собирателей и издателей, зарегистрировавших эти памятники, как они оценивались наукой на разных этапах ее развития. Без знаний этого комплекса вопросов нельзя приступить к анализу любого произведения, не рискуя впасть в ошибки. Чтобы правильно оценить вклад в фольклористику собирателей, нужно знать методику их работы и их политические взгляды. Известно, что П.Н.Рыбников записывал былины под диктовку сказителей, а не во время исполнения. Ритмическая структура былин при такой записи явно нарушалась. Записи А.Ф.Гильфердинга филологически более точны, но его собственные политические воззрения сказались при отборе текстов – былины с резкой социальной направленностью он не записывал. 153 Историография науки имеет практическое значение; отношение к науке прошлого должно быть в высшей степени критическим. Наука прошлого отвечала требованиям своего времени, а многое из того, что волновало ее представителей, для нас сейчас не преставляет значимого интереса. Только с позиций настоящего, только с позиций сегодняшних знаний, возможна адекватная оценка произведений фольклора. Фольклористика XVIII века. История русской науки о фольклоре начинается вместе с историей новой русской литературы, в эпоху формирования русского национального государства и создания национальной культуры. XVIII век знаменует новое отношение к народной поэзии и к народной культуре. Крупнейшие преобразования, происшедшие в России в первой четверти XVIII века и связанные с деятельностью Петра I, отразились и в отношении к народному творчеству. Петр I не полностью отрицал старину, конечно, он боролся с различного рода народными суевериями, но он особо выделял народную песню и восстановил ее в правах после гонений царя Алексея Михайловича. Указом от 1722 года Петр I разрешил в храмовые праздники, после литургии, всякие народные забавы. Народная песня звучала при дворе Петра, и предание приписывает ему, правда безосновательно, сложение песни «Как по матушке, по Неве-реке». Дочь его, Елизавета Петровна, еще более жила во власти народной старины, некоторые историки утверждают, что она явилась автором песни «Во селе, селе Покровском». При дворе Екатерины II народные влияния еще более усилились. Научный интерес к фольклору в первой половине XVIII века связан с именами В.Н.Татищева, В.К.Тредиаковского, М.В.Ломоносова. Татищев известен как географ, экономист, историк, археолог, этнограф, фольклорист. По повелению Петра I, ему было поручено составить книгу по географии России, однако ученый убедился, что без изучения истории это невозможно. В 1737 гду он составил «Предложение», которое явилось обширнейшей программой, охватившей все стороны народной жизни. В своих исследованиях Татищев отводил немалое место фольклорно-этнографическим проблемам, он часто ссылается на произведения народной словесности. В 154 своем труде «История государства Российского» (в четырех томах, вышла в свет уже после его смерти) он упоминает о русских былинах, об исторических песнях, в которых видит важный исторический документ; в книге Татищева подробно описаны некоторые народные обряды. С его именем связано издание сборника Кирши Данилова. Татищев первым начал разработку славянской мифологии, пытаясь с ее помощью разрешить вопрос о происхождении русского народа и вообще славянских племен. Он интересовался всеми фольклорными жанрами, им составлен небольшой сборник пословиц. Почти одновеременно с зарождением интереса к фолькору как к документу истории, зарождается интерес к нему как к материалу, ценному для литературы. Уже А.Д.Кантемир ставит вопрос о народной поэзии как виде литературной деятельности. В примечаниях к переводу «Посланий» Горация Кантемир пишет, что создателями первых стихов и песен были «грубые пстухи и земледельцы». В работах Кантемира встречаются фольклорные записи: историческая песня об Иване Грозном, пословицы, поговорки, меткие фразеологические выражения. В.К.Тредиаковский в книге «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) указывал на народную поэзию как на основу для сложения стихов в современной ему литературе. Им был определен принцип тоники (стиха, построенного на равном количестве ударений в строке), который свойственен народной поэзии и потому должен быть принят поэтами. Тредиаковский сделал фольклор объектом филологических разысканий в своей работе «Мнение о начале поэзии и стихов вообще», в ней он пишет, что народная поэзия является самой ранней формой поэтического творчества, а первыми стихотворцами были языческие жрецы. В своих работах поэт-теоретик противопоставил господствующей силлабической системе стихосложения силлабо-тоническую, а открытие принципа тоники народного русского стиха имело большое значение для развития русской литературы. Тредиаковский отметил высокое эстетическое значение народных песен, он «шел за народом в его песнях» (В.Г.Белинский). 155 М.В.Ломоносова вопросы фольклора заинтересовали в связи с работами по теории русского стиха, истории языка. Поэта и теоретика особо интересовала проблема образности народной речи (интерес к пословице), проблеме дохристианских верований славян, обряд и обрядовая поэзия. Основной смысл и значение фольклора Ломоносов видит в его историческом содержании; в народных преданиях он обнаруживает сохранившиеся исторические свидетельства, позволяющие научно восстановить древнюю историю. Вслед за Тредиаковским, Ломоносов изучает народное стихосложение и в своей работе «Письмо о правилах российского стихотворства» развивает далее теорию силлабо-тонического стихосложения. Ломоносов был прекрасным знатоком русского языка, А.С.Пушкин считал, что «у Ломоносова счастливое слияние книжного славянскго языка с языком простонародным». Народные пословицы и поговорки он использует в своих трудах «Риторика» и «Российская грамматика». Однако Ломоносов с недостаточным вниманием относился к народным сказкам и песням, отрицая их эстетическое значение. Формы использования народного творчества в литературе XVIII века различны, как различно и понимание фольклоризма для тех или иных писателей; для представителей дворянской культуры обращение к фольклору не имело принципиального значения. Выдвинутые А.П.Сумароковым требования простоты и естественности в поэзии, предпринятая им борьба против дидактизма заставили его обратить внимание на «естественную поэзию». В журнале «Трудолюбивая пчела» он поместил заметку «О стихотворстве камчадалов», где противопоставил искусственности поэтов «естественную поэзию», продиктованную непосредственными переживаниями. Этот интерес к народной, «естественной» поэзии характерен не только для Сумарокова и его круга, но и для всей эпохи. Работа по собиранию и публикации русского фольклора усиливается к концу века. Отдельным жанрам русского фольклора стали посвящаться целые сборники: «Собрание разных песен» в четырех частях М.Д.Чулкова, «Новое и полное собрание российских песен» в шести частях Н.И.Новикова и другие. В сборнике М.Д.Чулкова впервые представлены 156 народные песни, отразившие социальный протест (песни о Степане Разине, о казни атамана Стрелецкого и др.). Чулкову же принадлежит один из первых опытов систематизации мифологических представлений и обрядности русского народа – «Словарь русских суеверий». В издаваемом им журнале «И то и се» публикуется фольклорный материал, в частности, народные пословицы. В конце XVIII века особый интерес проявился к пословицам, стали печататься их сборники, можно назвать и «Собрание древних пословиц» А.А.Барсова, переизданное впоследствии Н.И.Новиковым. С крайне тенденциозных позиций обратился к подбору пословиц поэт И.Богданович, близкий к придворным кругам. Ему принадлежит сборник «Русские пословицы, собранные Ипполитом Богдановичем» в трех частях, в котором совершенно искажены и содержание, и форма пословиц (поэт придал пословицам вид двустиший или четырехстиший). Сборники сказок в значительно меньшей мере содержат подлинный материал, чем сборники песен; сказки часто перерабатываются собирателями, приближаются к авантюрной повести. Наиболее значительный сборник – «Русские сказки» В.А.Левшина (в десяти частях), но только три сказки из этого сборника близки подлинно русским сказкам. Русские былины и исторические песни представлены отдельными записями в сборнике Чулкова, они составляют особый сборник «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». Материалы этого сборника имеют мировое значение как первые подлинные записи былин и исторических песен. Просветительское отношение к фольклору характерно для всего XVIII века и его проявление в той или иной мере встречается у всех писателей этой эпохи, каковы бы ни были их идейные позиции. Для этой эпохи, по словам М.К.Азадовского, было характерно проявление «интереса к народности без народных масс, это была народность, чуждающаяся народа и создающая нарочито иллюзорные о нем представления». В последние годы XVIII века зародились и окрепли идеологические тенденции демократического сознания, 157 наиболее ярким представителем которого стал А.Н.Радищев. Радищев совершенно по-новому понимает особый характер фольклора и его роль в формировании народного мировоззрения. В «Путешествии из Петербурга в Москву» писатель привлекает фольклор не в качестве свидетельства о старине и не как материал для обновления языка и литературы, а как форму народной мысли, как выражение народного сознания, как путь к его познанию и как основу народной культуры. В этом своем произведении Радищев именно в крестьянине видит создателя и хранителя народной культуры, он создает замечательный образ народного певца, бывшего солдата, слепого нищего, отражает взгляд народа на искусство (глава «Клин»). Радишев считает дворян не создателями, а разрушителями народного искусства. В главе «София» Радишев высказывает замечания о ямщицких песнях: «В них есть нечто, скорбь душевную изгоняющее». Писатель видел в народной песне не забаву, не утеху, а свидетельство о прошлом и настоящем народа. В «Путешествии» Радишев неоднократно пользуется образами фольклора: цитирует ряд пословиц, приводит текст рекрутских причитаний. В главе «Медное» Радищев описывает сцену народного хоровода и использует ее для создания контраста (хоровод – продажа с торга крестьян). В пародийно-сказочной форме Радищев передает рассказ о наместнике, любившем устриц. Этот рассказ – первый опыт использования образов народной сказки для создания общественно-политической сатиры (в дальнейшем – у Салтыкова-Щедрина). В главе «Городня» писатель приводит полные тексты рекрутских причитаний, что позволяет ему отразить в своем произведении народную точку зрения. Радищев создает и художественные произведения, созданные целиком на фольклорной основе: «Бова», сказочная поэма; «Песни, петые на состязаниях в честь древних славянских божеств». XVIII век еще не создал науки о фольклоре, но уже вплотную подошел к этой задаче и создал все необходимые предпосылки для ее разрешения. За этот период был накоплен значительный фактический материал и выдвинуты основные проблемы, ставшие надолго в центре дальнейших 158 фольклористских изысканий. Эти основные проблемы можно свести к следующим: 1) вопрос о необходимости интенсивного собирания памятников народного творчества; 2) определение места и значения фольклора в создании национальной литературы, его значение в построении национальной истории и познании национального характера; 3) вопрос о месте русской народной поэзии среди других памятников мирового фольклора и об органических связях между ними. Фольклористика первой половины XIX века. Первое сорокалетие XIX века было временем дальнейшего накопления материалов и выработки научных воззрений на народное творчество. В усилении общественного и научного интереса к фольклору сыграла Отечественная война 1812 года и революционное движение первой четверти XIX века. В начале этого периода перед русской общественной мыслью стояла задача издания полного собрания памятников народного творчества. Эта задача мыслилась не только как литературное или узконаучное предприятия, но и как важнейшее национальное дело, как предприятие огромного исторического и историко-философского плана. 20-е годы XIX века – период бурного расцвета романтизма в России. Стремясь к развитию национального начала в отечественной литературе, романтики широко используют в своем творчестве фольклор (сюжеты, образы, поэтическую стилистку). Однако поэты-романтики не одинаково относились к фольклору, по-разному его оценивали и использовали в своем творчестве. например, В.А.Жуковского интересовало в нем отражение «милой старины», поэтому он использовал в своих произведениях описание народных обрядов, обычаев, вставлял традиционные зачины, концовки, имитировал стилистику народных произведений. Совершенно по-иному относились к фольклору национальные деятели, проповедующие идеи национального самосознания. Декабристы, защищавшие национальную самобытность, гражданский пафос, патриотизм, вольнолюбие в литературе и искусстве, не могли обойти вниманием памятники народного творчества. И как бы ни были декабристы далеки от народа, они стремились найти в народном творчестве чувства, созвучные 159 своим. На первом месте у представителей декабризма стоял вопрос о роли и значении памятников народного творчества в процессе развития культуры народа. Существенным моментом в эстетике декабристов был историзм, что подразумевало не простое обращение к старине, а поиски в ней тех сторон, которые легли в основу складывающейся национальной культуры. Декабристы искали в фольклоре отражение «свободолюбивого духа» русского народа, поэтому обращали особое внимание на те песни, в которых сохранились мотивы свободы и удали, отсюда их повышенный интерес к старым казачьим и разбойничьим песням. Декабристы явились первыми публикаторами и исследователями этих песен (Н.Н.Раевский). Одним из самых решительных пропагандистов народной поэзии был В.К.Кюхельбекер, именно он в 1820 году читал в Европе лекции о «русской простонародной поэзии». Кюхельбекер был и последовательным теоретиком народной словесности, и активно включал элементы фольклора в свои лирические пьесы и драмы. Принципы декабристского фольклоризма были развернуты и применены знаменитым переводчиком ‘Илиады» Н.И.Гнедичем. Его перу принадлежит и перевод книги Клода Фориэля «Простонародные песни нынешних греков», это один из первых трактатов о народной поэзии. Гнедич отмечает сходство греческих плачей с русскими и украинскими плачами, замечает наличие в Греции и в России весенних песен и особенно подробно останавливается на вопросе сходства греческих и русских народных певцов. Повышенный интерес к фольклору нашел отражение и в художественной практике декабристов; фольклорные мотивы встречаем в поэзии Рылеева, Бестужева, Одоевского, Кюхельбекера и других. Но в то же время в работах декабристов отразилась ограниченность их исторической концепции. Идеализация глубокой старины и неверная оценка современного фольклора отразились в противопоставлении фольклора древней и современной Руси. У декабристов отсутствовало стремление понять жизнь народа во всем своеобразии и целостности. А.С.Пушкин о народности литературы и о фольклоре. Пушкин выступал не только как непревзойденный мастер интерпретации фольклорных произведений, но и как один из 160 первых их собирателей и теоретиков. К народной поэзии Пушкин подходил и как поэт, и как ученый-исследователь и как критик; он отчетливо представлял себе историческое значение народной поэзии, ее роль в создании национальной литературы. Для Пушкина в центре его размышлений стояла проблема народности, он неоднократно и по разным поводам останавливался на этом вопросе. Такова известная заметка «О народности в литературе» (1825), в которой поэт выступает против «псевдонародности», подчеркивает, что народность проявляется не во внешних приметах быта, не в употреблении русских выражений, а в психологии народа. Народность, по его мнению, определяется не темами, не сюжетами, а идейным содержанием; народный писатель не должен ограничиваться узконациональными предметами, а должен опираться на широкий опыт мировой культуры. Эту мысль он подтвердил примерами из мировой литературы, указав, что Шекспир и Кальдерон «поминутно» переносили своих читателей «во все части света», в то же время сохраняли в своих прозведениях «достоинства великой народности». В понимании Пушкина народность «есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу». Чрезвычайно интенсивна была собирательская деятельность Пушкина. К середине 30-х годов у него собралось небольшое, но довольно разнообразное собрание сделанных записей. Им была записана песня об Аракчееве («Ты, Ракчеев, господин, всю Россию разорил»), а также народные баллады, солдатские и семейно-бытовые песни, преимущественно свадебные. Пушкин задумал издать сборник народных песен, но его замыслу не суждено было осуществиться; все свое собрание песен он передал П.В.Киреевскому. Пушкин особенно интересуется казачьими песнями, в Михайловском поэт записывает песни о Степане Разине. В 1833 году он совершил поездку в Оренбургскую губернию для изучения Пугачевского восстания, где также записал несколько песен о Пугачеве. В 1836 году Пушкин по просьбе французского литератора Леви-Веймара сделал ряд переводов русских народных песен на 161 французский язык. Всего он перевел одиннадцать песен, из них семь «разбойничьих», в том числе две песни о Разине и песню «Не шуми ты, мати зелена дубрава», которую в «Капитанской дочке» именует «любимой песней Пугачева». Очень высоко ценил Пушкин язык народного творчества. Простота языка народной сказки, меткость и выразительность строения фразы в пословицах отмечалась им как совершенная форма поэтической речи: «Что за золото пословицы русские, а не даются в руки, нет!» Собирательская деятельность Пушкина объясняется не только желанием сохранить песню или сказку, сколько стремлением овладеть живой народной речью. Исследователи отмечают, что, хотя Пушкин и не написал специальных исследований в этой области, он сыграл большую роль в установлении значения фольклора для жизни народа. Фольклор для Пушкина явился самовыражением народа и формой национального самосознания. У поэта не было и слепой идеализации народного творчества, он отмечал в нем черты консерватизма, проявление всевозможных предрассудков. Пушкин использует в своем художественном творчестве фольклорные мотивы и образы, так, поэма «Братья разбойники» построена на мотивах и материале «разбойничьих» песен. Стихотворение «Узник» также навеяно мотивами этих песен и воспроизводит их тематику и образы. Народные сказки пленяли и очаровывали Пушкина своей художественной прелестью, своим образным языком, богатой фантастикой, реалистическим духом; в сказках поэт видел как бы синтез всех элементов фольклора. При создании своих сказок Пушкин использует разные источники: это и сюжеты русских народных сказок, это и сюжеты лубочной литературы, это и сюжеты, взятые из мирового фольклора («Сказка о золотом петушке»). Фольклорные образы в сказках Пушкина или взяты из фольклора, или переосмыслены поэтом, или придуманы им самим. Высказывания Пушкина по вопросам фольклора, его планы собирательской работы и понимание задач изучения не были только фактами его личной биграфии, но оказали несомненное влияние на дальнейшее развитие науки о русской словесности. 162 В 30-40-е годы продолжают публиковаться фольклорные сборники: «Русские народные сказки» И.П.Сахарова; «Русские народные песни» П.В.Киреевского; «Русские пословицы» И.М.Снегирева и др. В эти годы в России окончательно оформляется наука о фольклоре, в ней отчетливо намечаются два противоположных лагеря. В известном смысле, в один лагреь можно отнести славянофилов (братья Киреевские, К.С.Аксаков, А.С.Хомяков др.) и сторонников теории «официальной народности» (И.М.Снегирев, И.П.Сахаров, А.В.Терещенко). Для славянофильской фольклористики характерны идеализация древнерусского быта со всеми его консервативными сторонами, утверждение, будто бы русский традиционный фольклор в своей основе – религиозный. Именно поэтому П.В.Киреевский из своего песенного собрания как, по его мнению, наиболее ценное опубликовал лишь духовные стихи. Сторонники «официальной народности» путем тенденциозного подбора фольклорного материала стремились доказать, будто бы русскому народу свойственны такие качества, как царелюбие, религиозность и покорность. Другой лагерь в русской науке о фольклоре в 30-40-е годы XIX века представляла нарождающаяся революционно-демократическая фольклористика. В.Г.Белинский о народности литературы и о фольклоре. Вопросы народного творчества живо интересовали Белинского, он уделял им большое внимание на протяжении всей своей деятельности. Он говорит о народной поэзии в «Литературных мечтаниях», в рецензиях на ряд сборников сказок, на сборники песен. Особенно важны его замечания о народной поэзии, высказнные в статьях о Кольцове, о Лермонтове, в XI статье о Пушкине, в обзорах русской литературы за 1844 и 1846 годы, в «Письме к Гоголю» и др. В 30-40-х годах проблема роли народа в истории, а вместе с тем народности культуры становятся основными в критике. Значение проблемы народности подчеркивает в своих работах Белинский. Он выдвигает критерием ценности произведения его соответствие интересам и нуждам народов, выражение в нем личности народа: «Народность есть альфа и омега эстетики нашего времени. Народность сделалась высшим критериумом, пробным камнем 163 достоинства всякого поэтического произведения и прочности всякой поэтической славы. Народность есть великое дело и в политике и в жизни». Под «духом народа» Белинский понимал идеологию крестьянства, непримиримую с идеологией господствующих классов. Критик заметил, что в репертуаре народа много отсталого, есть чуждые ему произведения, которые дают основание для ложных заключений. Белинский вполне обоснованно утверждал: не все, что поется народом, народно, но все, что ненародно, используется консервативной наукой для создания искаженного образа народа. Белинский выдвинул принцип критической оценки фольклора, в противовес его безудержному восхвалению. Этот принцип критик обосновал анализом условий жизни крестьян в феодальной и крепостнической Руси. Один из самых важных тезисов критика заключается в обосновании того факта, что поэзия всякого народа находится в тесном соотношении с его историей. И в поэзии, и в истории равным образом заключается таинственная «психея народа», поэтому его история может объясняться поэзией, а поэзия историей. В основе каждой песни Белинский ищет идею. Эта идея выражает некоторый идеал и облекается в художественную форму. «Художественный замысел историчен даже тогда, – пишет Белинский, – когда он облекается в совершенно фантастическую форму». Своеобразие народной поэзии Белинский видел в ее реализме, он считает, что «в русских сказках, как и во всей народной поэзии, фантастических элементов почти нет». Особенно высоко он оценивал сатирические сказки, потому что в них ярко отражен народный ум, народный взгляд и народный быт, в них ощущается «лукавый русский ум, столь наклонный к иронии, столь простодушный в своем лукавстве». Белинский, отмечая характерные особенности русской песни, писал: «грусть русской души имеет особенный характер; русский человек не расплывается в грусти, не падает под ее томительным бременем... Грусть не мешает ни иронии, ни сарказму, ни буйному веселию, ни разгулу молодечества. Это грусть души крепкой, мощной, несокрушимой». Критик считал, что русские песни воодушевляли и ободряли народ, в них 164 проявилось свободолюбие, моральные и этические нормы народа. Статьи о народной поэзии, написанные критиком в 1841 году, в основном посвящены оценке русских былин. Белинский первым в русской критике и в науке о фольклоре сумел показать, что за образами былинных богатырей скрываются определенные общественные отношения, тесное единство поэзии народа с его историей. Он подчеркивает, что «русская народная поэзия кипит богатырями», их сила соединяется с отвагой, удальством, молодечеством. Главным богатырем он считает Илью Муромца, называет его русским Геркулесом, но отмечает некоторое однообразие его характера, прямолинейность в достижении цели. Белинский не использует термин «былины», он называет их «богатырскими сказками», подчеркивает индивидуальные черты в характерах богатырей. Особенно высоко критик оценивает былины новгородксого цикла, считает их «апофеозом Новгорода». Выделяя образ Василия Буслаева, критик объясняет его поступки тем, что Василий не знает какой бы то ни было деятельности. На первое место в былинном репертуаре он ставит новгородские былины, особо высоко оценивает сцену пляски Садко у морского царя. Былины, по оценке Белинского, с одной стороны, отразили великие силы русского народа, а с другой – «быт», не дававший этим силам простора и выхода. Вместе с тем в оценке Белинским героического эпоса есть ряд существенных пробелов и ошибок. Единство идейного содержания былин он ошибочно трактовал как единообразие. Некоторая недооценка критиком русского героического эпоса объясняется тем, что в распоряжении критика был очень скудный материал. Белинский первым отметил жанровые особенности исторических песен, отделил их от былин и от «собственно лирической поэзии». С именем Белинского фольклористика связывает появлением термина «исторические песни». В распоряжении критика был только сборник стихотворений Кирши Данилова, поэтому он смог выделить только исторические песни о Ермаке и об Иване Грозном. 165 Белинский высоко оценивал труд собирателей фольклора, ценил подлинность текстов народных произведений: «Какой благодарности заслуживают те скромные, бескорыстные труженики, которые с неослабным постоянством собирают драгоценности народной поэзии и спасают их от гибели забвения». В фольклористских высказываниях Белинского особое место занимает вопрос о соотношении народного творчества и литературы. Критик подчеркивал, что народное творчество – искусство «детства человечества»; он противопоставляет «народность» и «простонародность». Белинский решительно восставал против «простонародности», т.е. ложной народности, которая, по его мнению, выражается в использовании фольклора, против любования жизнью народа с ее отсталостью и темнотой. Сравнивая поэзию русского народа с мировым фольклором, Белинский отводил ей одно из первых мест: «Наша народная поэзия не уступит в богатстве ни одному народу в мире и только ждет трудолюбивых деятелей, которые собрали бы ее сокровища, таящиеся в памяти народа». Фольклористика второй половины XIX века. 60-е годы XIX века справедливо называют «золотым десятилетием» русской фольклористики в собирательской деятельности. Большинство из изданных в то время фольклорных сборников содержит богатейший фактический материал, который имеет научное значение и в наши дни. В это время собирают фольклор: писатель В.И.Даль, известные фольклористы Ф.И.Буслаев и А.Н.Афанасьев, представители демократической фольклористики П.И.Якушин, А.И.Худяков, П.Н.Рыбников и др. Выходит в свет знаменитый сборник А.Н.Афанасьева «Народные русские сказки» (вып. 1-8). В 60-е годы публикуются фольклорные сборники: «Великорусские сказки» А.И.Худякова, «Русские народные песни» П.И.Якушкина, «Великорусские заклинания» Л.Н.Майкова и др. Главное содержание сборника «Песни, собранные П.Н.Рыбниковым» составляют былины, записанные собирателем на севере России. Н.А.Добролюбов и Н.Г.Чернышевский о фольклоре. Из работ Н.А.Добролюбова принципиально важны статьи: «О степени участия народности в развитии русской литературы», 166 «Заметки и дополнения к сборнику русских пословиц г. Буслаева», его рецензия «Народные русские сказки А.Н.Афанасьева». В этих работах Добролюбов рассматривает вопрос о сущности народной поэзии и решает проблему народности в русской литературе и связанную с ней проблему взаимодействия литературы и народной поэзии. Он указывает на возникновение фольклора в древнейшую эпоху «господства патриархальных отношений», намечает основы научной периодизации народной поэзии, связывая ее с историей русского общества. Добролюбов углубил понимание противоречивого характера народной поэзии в классовом обществе, показал, что влияние господствующих классов и церкви принесло в поэзию чуждые народу взгляды. Критик резко оценивает духовные стихи, считает их чуждыми народу. Особенно большое значение имеют его высказывания о достоинствах и недостатках сборника Афанасьева. Он высоко оценил полноту текстов, обилие вариантов, запись в процессе исполнения, тщательность издания. Основным недостатком сборника, по мнению Добролюбова, является его академическая объективность и бесстрастие: «Никто из собирателей не объяснил, в каком отношении находится народ к рассказываемым им сказкам и преданиям». Добролюбов требует, чтобы собиратели не ограничивались бы только внешней точностью при записывании текстов, но передавали бы «всю обстановку как чисто внешнюю, так и внутреннюю, нравственную», т.е. фиксировали реакцию слушателей на исполняемые произведение. Это требование, усвоенное собирателями 60-х годов, стало впоследствии краеугольным камнем русской критики о фольклоре. Н.Г.Чернышевский с большой требовательностью относился к фольклорным сборникам, понимая, что только подлинно научные принципы собирания и публикации могут способствовать правильному пониманию народной поэзии. В связи с этим большой интерес представляет рецензия на сборник Н.В.Берга «Песни разных народов». В рецензии все внимание сосредоточено на вопросе об ответственности составителя за публикуемый материал. Принципиальное, методологическое значение имело возражение Чернышевского 167 против основного принципа, которым руководствовался собиратель – он «старался собирать старинные и редкие песни». Чернышевский же считает, что надо собирать и публиковать лучшее, важнейшее, но не по редкости, а по внутреннему достоинству, по характеристичности и эстетической красоте. Основные теоретические положения Добролюбова и Чернышевского в дальнейшем разделяли и применяли на практике собиратели фольклора (И.А.Худяков, И.Г.Прыжов и др.). АКАДЕМИЧЕСКАЯ ФОЛЬКЛОРИСТИКА XIX ВЕКА Вплоть до 40-х годов XIX века велась определенная работа по собиранию и публикации фольклорных текстов, но фольклористика как наука еще не сформировалась. XVIII век и первые десятилетия XIX века принято считать предысторией русской науки о народном творчестве, это было время накопления материала и его первоначального теоретического осмысления. Теория русской фольклористики рождается в результате развития литературоведческих, исторических, этнографических разысканий в России и использования научного опыта зарубежных ученых. Русская теоретическая фольклористика 50-60-х годов формировалась под большим влиянием мифологической школы. Мифологическая школа – направление в фольклористике, представители которого считали первоосновой фольклора мифологию, ее сюжеты и образы. Мифологическая школа первоначально возникла в Германии, где ее видными представителями были собиратели и исследователи немецкого фольклора братья Вильгельм и Якоб Гримм. Они считали, что народная поэзия имеет «божественное происхождение», что сказка, эпос, легенды возникли из мифа, а фольклор – бессознательное и безличное творчество народной души. Перенося на изучение фольклора методологию сравнительного языкознания, Гриммы возводили сходные явления в области фольклора разных народов к общей для них мифологии, к некоему «прамифу» (по аналогии с «праязыком»). Взгляды 168 братьев Гримм теоретически обобщены ими в книге «Немецкая мифология». В России с этой школой были связаны: Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев, О.Ф.Миллер. Представители мифологической школы стремились доказать, что истоки фольклора лежат в мифологии, имеющей религиозный характер. Основная работа Ф.И.Буслаева – «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» – насыщена большим фактическим материалом, но в то же время в ней Буслаев настаивает на том, что мифология и религия являются основополагающими моментами в развитии искусства. Буслаев не видел и творческих изменений в народной поэзии, считая ее застывшей в древнейших формах. В исследовании «О русских пословицах и поговорках» автор пытался найти мифологическое объяснение каждой пословице, так же исследователь рассматривает и русский богатырский эпос, где в каждом герое он пытался найти мифологическое начало. Одновременно с Буслаевым в защиту мифологической школы выступил А.Н.Афанасьев, большой известностью пользовался его труд «Поэтические воззрения славян на природу» (в 3-х томах). Афанасьев также считал религиозные мифы основным источником поэзии и пытался каждому произведению подыскать мифологическое объяснение. Методология и выводы мифологической школы, основанные на идеалистическом понимании мифологии и преувеличения ее роли в истории искусства, не приняты последующим развитием науки. Однако в свое время мифологическая школа сыграла важную роль, способствовала активному изучению фольклора, заложила основы сравнительной мифологии и фольклора и поставила ряд теоретических проблем. Недостатки мифологической школы (уход от современности в прошлое, чрезмерная архаизация русского фольклора, преувеличение следов мифологии и т.п.) были отмечены уже их современниками и, прежде всего, представителями революционно-демократической критики (Н.А.Добролюбов, Н.Г.Чернышевский). Школа заимствования (компаративизм). Русские и европейские исследователи еще в начале XIX века заметили, что 169 сюжеты произведений фольклора разных народов близки друг к другу. Этот факт дал им основание заключить, что отдельные сюжеты народных произведений переходят от одного народа к другому. Такие сюжеты они назвали «странствующими» или «блуждающими». Однако никаких обобщений о закономерностях странствующих сюжетов не было высказано. Проводимые в начале XIX века во вновь открытых землях и у вновь открытых народов антропологические, этнографические, археологические разыскания ввели в научный оборот материалы, которые поставили перед учеными новые вопросы. У народов, никогда не имевших связей друг с другом, находившихся на разных материках, были обнаружены предметы материальной и духовной культуры, имевшие много общего. Надо было объяснить сходные явления в словесном искусстве разных народов. Школу заимствования основал немецкий ученый Теодор Бенфей, знаменитая книга которого «Панчатантра» («Пятикнижие») вышла в 1859 году. В ней Бенфей общность искусства объяснил заимствованием, то есть возможностью исторического перехода фольклорных сюжетов от одного народа к другому, и создал новый метод их исследования. Проблема сходства сюжетов объяснялась уже не единым происхождением от «прамифа», а позднейшим культурноисторическим общением народов; а родиной большинства сюжетов европейских сказок считалась Индия, откуда они уже позже распространились путем литературного заимствования. В теории Бенфея было много моментов, имевших положительное значение, она вносила историческое начало в отвлеченные схемы мифологов, вскрывала культурно-исторические связи народов и разрушила представления о национальной замкнутости процесса исторического развития. Теория заимствования нашла своих сторонников во многих странах. Первым в России эту теорию поддержал выдающийся критик В.В.Стасов в статье «Происхождение русских былин». А.Н.Пыпин также отдал дань этой теории, доказывая, что сюжеты «старинных повестей и сказок русских» заимствованы у других народов. Работы в плане теории 170 заимствования выполняют Ф.И.Буслаев, В.Ф.Миллер, М.Г.Халанский и др. Крупнейший деятель русской науки А.Н.Веселовский, приветствуя замысел теории заимствования, писал: «Мы так давно витали в романтическом тумане мифов и верований, что с удовольствием спустимся на землю». В своих многочисленных работах ученый анализирует пути усвоения сюжетов, исследует причины такого усвоения. Веселовского интересуют не сами сюжеты, а идеи, которые они выражают, таящиеся в них народные представления. В каждом заимствовании Веселовский отводит народу активную роль, подчеркивает, что заимствование шло не только с Востока на Запад, но и с Запада на Восток, т.е. происходило взаимовлияние культур. Наиболее значительной поправкой Веселовского к теории заимствования было утверждение, что сходство произведений у разных народов еще не означает прямого заимствования, он считал, что народ, заимствуя у другого народа то или иное произведение, не оставляет его неизменным, а перерабатывает в соответствии со своим национальным характером. Веселовский в явлениях заимствования видел двусторонний процесс. Он изучал не только культурные явления одного народа, которые были заимствованы, но и внутренние условия другого народа, подготовившие и обусловившие эти заимствования. Недостатком работ представителей теории заимствования явилось то, что они нередко преувеличивали роль заимствования, недооценивали национальную основу фольклора. Важной новаторской стороной школы заимствования было то, что она положила конец национальной замкнутости в фольклорных исследованиях, что было характерно для мифологов. Школа заимствования и мифологическая не отрицают, а дополняют друг друга. Почувствовав бессилие мифологов в истолковании произведений народного творчества, ученые обратились к его истории. Впоследствии русские фольклористы указывали на то, что заимствование всегда сопровождалось творческой переработкой чужеземных источников, поэтому на первом месте в истории 171 развития фольклора любого народа стоит национальное начало, которое определяет его своеобразие. Антропологическая школа (самозарождения). К 60-м годам XIX века стало ясно, что общность фольклора нельзя объяснить только заимствованием или происхождением от одного «прамифа». Новые данные в науке ломали рамки сложившихся теорий, требовали новых объяснений. Такое объяснение попыталась дать теория самозарождения или антропологическая, основы которой заложил английский ученый Тейлор (у него было много последователей: Э.Лемг, В.Вундт, Фрейд, Фрезер). В основе теории Тейлора лежала идея непрерывного развития человечества, или, по собственной формуле Тейлора, «теория прогресса цивилизаций». В своем известном труде «Первобытная культура» Тейлор говорит о закономерном единстве путей всего человечества, объясняя этот процесс общностью психики и мышления людей. В России антропологическая теория не имела прямых последователей. Однако она, наряду с другими теориями, была использована А.Н.Веселовским при написании им «Исторической поэтики». Создавая теорию исторической поэтики, Веселовский использовал фольклор многих народов мира, его интересует вопрос о соотношении в фольклорном процессе традиций и новаторства, коллективного и индивидуального начал. Он создает теорию возникновения различных поэтических родов (лирики, эпоса и драмы) из «синтетического искусства», детально рассматривает возникновение и дальнейшее развитие всевозможных стилистических средств и композиционных форм различных жанров фольклора. К сожалению, ученому не удалось до конца реализовать свой замысел, хотя отдельные его наблюдения использовались в фольклористике ХХ века. Историческая школа возникла в России в самом конце XIX века. Ученые, присоединившиеся к этой школе, выдвинули принцип изучения народного творчества на основе русской национальной истории. Теоретически обосновал исторический метод и применил его в своих изысканиях В.Ф.Миллер. Историческая школа с 90-х годов получила всемирное распространение, определила научные исследования целого 172 ряда русских и зарубежных ученых. Последователями этой школы были В.А.Келтуяла, С.К.Шамбинаго, Е.Н.Елеонская, братья Соколовы и др. Основная проблематика их научных разысканий была определена задачей рассмотрения произведений народного творчества в связи с его историей, а также освещении роли народа в истории создания фольклорных призведений. В.Ф.Миллер и его последователи стремились раскрыть именно национально- историческую основу русского фольклора, изучить саму историю былин. В их работах содержатся ценные наблюдения и сведения по вопросам о том, где, когда и на какой конкретной исторической основе возникла та или иная былина, каковы ее дальнейшие исторические изменения. Особенно ценными являются наблюдения представителей «исторической школы» над географическим распространением былин. Очень важной была развернутая ими работа по собиранию былин в ряде мест русского Севера, для чего был организован ряд экспедиций. А.В.Марков, А.Д.Григорьев, Н.Е.Ончуков записывали былины в малоизвестных областях, в Олонецкой губернии, в Белозерском крае и др. Результаты этих экспедициий были опубликованы в многочисленных сборниках, подтвердили активное бытование жанра былин и выявили выдающихся исполнителей, мастеров этого жанра, что могло опровергнуть тезис о механическом усвоении крестьянами старых образцов эпоса. Изучая творчество сказителей, исследователи подчеркивали, что личность мастера народной поэзии играет творческую роль. Сторонники исторической школы стали рассматривать произведения фольклора (былины) как строгий исторический документ. Свою задачу они видели в том, чтобы найти, какое конкретно-историческое событие отразилось в данном произведении фольклора. Они не учитывали, что художественное произведение не фотографирует, а типизирует явления жизни, следовательно, произведения фольклора являются не документальными, а художественными обобщениями. Современная фольклористика считает, что фольклор действительно является отражением исторической действительности, но в художественной форме. 173 Представители исторической школы выдвинули теорию «аристократического происхождения былин», которая, по существу, отрицает творческие возможности народных масс. По их мнению, былины создавались в русской древности не в народных массах, а в княжеской или княжеско-дружинной среде. Вс.Миллер, допускавший возможность их создания и в народе, все же считал, что в этой темной среде былины могли только искажаться. Историческая школа фактически не занималась идейнохудожественным анализом произведений, хотя ученые рассматривали, что изображено в былинах, но проходили мимо вопроса о том, как трактуется изображаемое, с каких позиций оно освещается. Неправильная концепция о социальной принадлежности создателей былин не снижает огромного значения всей работы, проделанной этой группой ученых. Особенно велика заслуга Вс.Миллера, исследовавшего все существовавшие записи былин, ценны его очерки о формальной стороне этого жанра, их исполнителях и географии распространения. Однако «историческая школа» допустила и серьезные просчеты в своих исследованиях: в трактовке исторической основы былин нередко допускался субъективизм, бездоказательность. Исследуя историческое содержание былин, они почти не касались их поэтики, не смогли объяснить, как явления истории становились являениями поэзии, в чем выражалась специфика отражения исторической действительнсоти в фольклоре. М.Горький о фольклоре. Горький хорошо знал фольклор и по сборникам, и в его живом бытовании. В статье «Разрушение личности» он подчеркивал созидательную силу коллектива, народа как создателя «ценностей духовных», «гигантской силой коллектива» он объясняет создание эпоса. Говоря, о коллективном характере фольклора, Горький не отрицал роли отдельных одаренных личностей. В очерке «Вопленица» он воссоздает образ исполнительницы былин и причитаний крестьянки И.А.Федосовой. В своих многочисленных статьях, выступлениях, освещающих отдельные вопросы народного творчества, Горький выдвигал следующие основные тезисы: о создании фольклора народом, о трудовой деятельности 174 народных масс как основе их творчества, о коллективности фольклора и его значении как памятника истории народа, о выражении в фольклоре народного мировоззрения, «чаяниях и ожиданиях народных». Горький настойчиво подчеркивал, что народное творчество повлияло на создание многих произведений художественной литературы и искусства: «Зевса создал народ, Фидий воплотил его в мрамор». Писатель и сам не раз признавался в том, какое большое влияние оказали на него народные сказки, песни, пословицы. В работах Г.В.Плеханова, написанных на рубеже XIX-ХХ веков, затрагивались вопросы, имеющие большое значение для фольклористики. В «Письмах без адреса» Плеханов акцентирует вопрос о происхождении искусства, он доказывает, что искусство древнее религии и своим рождением обязано трудовому процессу. Критик считает, что «труд старше искусства», вначале человек смотрит на предметы с точки зрения утилитарной и только впоследствии видит его эстетическую значимость. Плеханов считает, что в доклассовом общесте самым древним жанром фольклора были трудовые песни, которые исполнялись соло или хором. Фольклористика ХХ века. Работа фольклористов в ХХ веке осуществлялась в двух аспектах: 1) собирание и издание произведений народного творчества и 2) исследование традиционного и «нового» фольклора. Одной из важнейших форм собирания фольклора становится организация фольклорных экспедиций. Продолжая традиции дереволюционной фолькористики, собиратели фольклора записывают сказки, былины, песни, частушки, пословицы и поговорки; стал активно собираться рабочий фольклор. Почти все записанные произведения издаются, что позволяет сопоставить записи, сделанные в разное время. В ХХ веке сформировался методологически иной взгляд на анализ народных произведений, к тому же надо было оценить вклад русских ученых в фольклористику XIX века. Преодоление ошибок исторической школы происходило медленно. Впервые с критикой их работ выступил профессор А.П.Скафтымов в 1924 году в работе «Поэтика и генезис былин». В 1936-1937 годах прошла дискуссия, в результате которой была отвергнута теория 175 «аристократического происхождения былин», вопрос о создателях эпоса получил другое освещение. После дискуссии стала допускаться противоположная крайность: вопрос о классовой принадлежности творцов былин обязательно связывался с проблемой их социальной принадлежности и отрицалась возможность создания былин представителями господствующего класса В современной фольклористике проблемы народности эпоса не ставятся в зависимость от решения вопроса о классовой принадлежности создателя былин; наконец, стало ясно, что не имеет большого значения, кто сочинил произведение, если оно выражало общенародные прогрессивные тенденции. Вторым теоретическим вопросом, потребовавшим новой трактовки, стал вопрос о соотношении коллективного и индивидуального начал в народном творчестве. В 20-ые годы была проделана большая работа по изучению того, как проявляется личность сказителя в создании, хранении и исполнении фольклорных произведений. В 30-ые годы появились работы, в которых преувеличивалась роль личности в народном творчестве и недооценивалась роль коллективного начала, в современной фольклористике признается «двуединство» автора и коллектива. Большие сложности возникли в связи с необходимостью создания истории русского фольклора, этот вопрос может быть решен только большим авторским коллективом. В связи с решением проблемы исторического развития русского фольклора рассматриваются вопросы генезиса и формирования его отдельных жанров, вопрос о жанровой специфике фольклорных произведений, вопросы поэтики этих произведений. Один из интересных и не до конца исследованных вопросов – разработка проблемы о взаимодействии литературы и фольклора. Современными фольклористами изучается также вопрос о влиянии литературы на фольклор, о бытовании в народе песен литературного происхождения. В современной науке значительное место уделяется и воссозданию всех этапов науки о фольклоре, здесь нельзя не 176 назвать книгу М.К.Азадовского «История русской фольклористики», в 2-х томах (1958, 1963). Надо отметить, что не все вопросы, поставленные учеными, разрешены полностью. Неоднократно отмечалось, что нет свода сюжетов русского фольклора, не всегда координируется деятельность отдельных лиц, организаций и приемов фольклористических исследований. СЛОВА И ТЕРМИНЫ ДЛЯ УСВОЕНИЯ N1. Народное творчество, фольклор, род, эпос, лирика, драма, вид, жанр, образ художественный, язык художественный, тип художественный, художественное творчество, художественное обобщение, творческий процесс, типизация, талант, действительность, версия, вариант, эстетика, генезис, эволюция, традиционность, импровизация, анонимность, коллективность, коммуникативность, синкретизм, синтез искусств, диалект, изобразительно-выразительные средства, гипербола, литота, параллелизм, эпитет. N2. Обряд, обычай, традиция, предрассудки, суеверие, игра, игрище, культ предков, ритуал, анимизм, тотемизм, антропоморфизм, заклинание, заговор, ритм, ряженье, коляда, святки, масленица, Троица, Иван Купала, календарный цикл, подблюдные песни, трудовые, величальные, жнивные песни, идеализация, замысел, контраст. N3. Сватовство, сговор, рукобитье, девичник, вопленица, свояченица, деверь, золовка, красный угол, кутья, многофункциональность, оберег, магия, тема, идея, сюжет, композиция, монолог, диалог, драматизм, трагическое, конфликт, канон, мелодия, декорация. N4. Сказка, несказочная проза, легенда, предание, быличка, запрет, аллегория, иносказание, ирония, гротеск, сарказм, гуманизм, смех, конфликт, комическое, присказка, зачин, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, концовка, финал, художественное время, художественное пространство, персонаж, герой, ложный герой, враг, чудесные 177 помощники, даритель, отправитель, колорит, юмор, испытание водой и огнем, временная смерть. N5. Былина, старина, духовный стих, коллизия, контаминация, общие места, исход, эпическое время, эпическое пространство, эпическое повествование, богатырь, сказитель, циклизация, былины героические, былины новеллистические, тонический стих, гусли, гусляр, речитатив, фольклоризованная история, тавтология, повтор через отрицание, синонимический повтор, экспрессивность, стилизация, противопоставление. N6. Историческая песня, баллада, художественный вымысел, исторический колорит, центральный эпизод, лироэпическое произведение, современность, характер в искусстве, характеристика, художественность. N7. Лирическая песня, частые песни, песни протяжные, ступенчатое сужение образа, симметрия, параллелизм, цепочное построение, рифма, символика, метафора, сравнение, выделение единичного из множества, постоянный эпитет, метафоричность, композиционная форма, композиционный прием, идеальная красота, портрет, сюжетная ситуация. N8. Частушка, лаконизм, эскиз, аллитерация, ассонанс, смежный, охватный, перекрестный способы рифмовки, сквозное развитие темы, синтаксический параллелизм, антитеза, метанимия, синекдоха, звукопись, диссонанс, анафора, миниатюра, инверсия, строфа. N9. Современный фольклор, песня-призыв, героическая баллада, переделки-пародии, песня-раздумье, песня-послание, песня-слава, мещанский (жестокий) романс, силлаботонический стих, исторический рассказ, автобиографический рассказ, новеллистический рассказ, анекдот. N10. Фольклористика, фольклористы, концепция, миф, мифология, мифологическая школа, странствующие сюжеты, миграция, теория самозарождения сюжетов, типология, текстология, антропологическая школа, историческая школа, теория аристократического происхождения фольклора. 178 УЧЕБНИКИ И УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ 1. Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор: Учебник для высших учебных заведений. М., 1998. 2. Аникин В.П. Русское устное народное творчество: Учебник. М., 2001. 3. Аникин В.П., Круглов Ю.Г. Русское народное поэтическое творчество: Пособие для студентов нац. отделений пед. ин-тов. Л., 1983. 4. Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество: Учебник для филол. фак. ун-тов. М., 1977. 5. Русское народное поэтическое творчество: Учебник для пед. ин-тов/М.А.Вавилова, В.А.Василенко, Б.А.Рыбаков и др.; Под ред. А.М.Новиковой. 3-е изд., испр. М., 1986. 6. Русское народное поэтическое творчество: Учеб. пособие для филол. фак. пед. ин-тов/Под общ. ред. проф. Н.И.Кравцова. М., 1971. 7. Круглов Ю.Г. Русский фольклор. М., 2000. 8. Аникин В.П. Теория фольклора: Курс лекций. М., 1996. ХРЕСТОМАТИИ ПО ФОЛЬКЛОРУ 1. Русский фольклор: Хрестоматия для высших учебных заведений/Сост. Т.В.Зуева, Б.П.Кирдан. М., 1998. 2. Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия: Учеб. пособие для студентов нац. отд-ний пед. интов/Сост. Ю.Г.Круглов. 3-е изд., доработ. СПб., 1993. 3. Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия: Учебн. пособие для пед. ин-тов/Сост. М.А.Вавилова, В.А.Василенко, В.И.Игнатов и др.; Под ред. А.М.Новиковой. 3-е изд., испр. и доп. М., 1987. 4. Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия для филол. фак. пед. ин-тов/Под общ. ред. проф. Н.И. Кравцова. М., 1971. 179 ХРЕСТОМАТИИ ПО ФОЛЬКЛОРИСТИКЕ 1. Зуева Т.В. Русский фольклор: Словарь-справочник. М., 2002. 2. Русский фольклор: Хрестоматия исследований: Для высших учебных заведений/Сост. Т.В.Зуева, Б.П.Кирдан. М., 1998. 3. Русское устное народное творчество: Хрестоматия по фольклористике: Учеб. пособие/Сост. Ю.Г.Круглов, О.Ю.Круглов, Т.В.Смирнова; Под ред. Ю.Г.Круглова. М., 2003. 4. Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия по фольклористике: Учеб. пособие для филол. спец. пед. ин-тов /Сост. Ю.Г.Круглов. М., 1986. 5. Русская фольклористика: Хрестоматия/Сост. С.И.Минц, Э.В.Померанцева. 2-е изд., доп. и испр. М., 1971 6. Морохин В.И. Хрестоматия по истории русской фольклористики. М., 1973. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1) Учебные пособия Акимова Т.М., Архангельская В.К., Бахтина В.А. Русское народное поэтическое творчество: Пособие к семинарским занятиям. М., 1983. Баранов С.Ф. Русское народное поэтическое творчество: Пособие для студентов историко-филологических факультетов педагогических институтов. М., 1962. Богатырев П.Г., Гусев В.Е., Колесницкая И.М., Полищук Н.С., Правдина И.С., Сидорова Ю.Н., Чистов К.В. Русское народное творчество: Учеб. пособие. М., 1966. Вавилова М.А. Русская бытовая сказка: Учеб. пособие к спецкурсу. Вологда, 1984. Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора: Учеб. пособие для филол. фак. ун-тов. М., 1981. 180 Новикова А.М., Александрова Е.А. Фольклор и литература: Семинарий. М., 1978. Померанцева Э.В. Русская устная проза: Учеб. пособие для студентов/Сост. В.Г.Смолицкий. М., 1985. Савушкина Н.И. Русская устная народная драма: Пособие по спецкурсу. М., 1979. Вып. 2. 2) Исследования Азадовский М.К. История русской фольклористики. В 2-х томах. М., 1963. Аникин В.П. Русская народная сказка. Пособие для учителя. М., 1977. Аникин В.П. Русский фольклор. М.,. 1987. Аникин В.П. Теория фольклорной традиции и ее значение для исторического исследования былин. М., 1980. Астахова А.М. Народные сказки о богатырях русского эпоса. М.; Л., 1962. Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи/Подгот. текста и коммент. Ю.М.Медведева; Вступ. ст. Б.П.Кирдана. М., 1983 (Б-ка «Любителям российской словесности»). Афанасьев А.Н. Избранные сочинения. М., 2000. Афанасьев А.Н. Народ-художник: Миф. Фольклор. Литература/Сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. А.Л.Налепина. М., 1986. Ведерникова Н.М. Русская народная сказка. М., 1975. Веселовский А.Н. Историческая поэтика/Вступ. ст. и примеч. В.М.Жирмунского. Л., 1940. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. Елеонская Е.Н. Сказка, заговор и колдовство в России: Сб. трудов. М., 1991. Жирмунский В.М. Народный героический эпос: Сравнительно-исторические очерки. М.; Л., 1962. Криничная Н.А. Русская народная историческая проза: Вопросы генезиса и структуры. Л., 1987. Круглов Ю.Г. Русский фольклор: Книга для учителя. М., 2000. Кулагина А.В. Русская народная баллада. М., 1977. 181 Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора. 2-е изд., испр. и доп. М., 1989. Лазутин С.Г. Русские народные лирические песни, частушки и пословицы. М., 1990. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М., 1979. С. 219-246. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. Малые формы фольклора. Сб. статей. М., 1995. Медриш Д.И. Литература и фольклорная традиция/Под ред. проф. Б.Ф.Егорова. Саратов, 1980. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки: Происхождение образа. М., 1958. Мелетинский Е.М. Поэтика мира. М., 1976. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. Митрофанова В.В. Русские народные загадки. Л., 1978. Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. Померанцева Э.В. О русском фольклоре. М., 1977. Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М., 1963 (любое издание). Пропп В.Я. Морфология сказки. Изд. 2-ое. Л., 1969. Пропп В.Я. Русский героический эпос. 2-е изд. М., 1958. Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избр. статьи. М., 1976. Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988. Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XIIIXVI веков. М., 1960. Савушкина Н.И. Русская народная драма. М., 1988. Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976. Сказка и несказочная проза. Сб. статей. М., 1992. Соколова В.К. Русские исторические песни XVI-XVIII вв. М., 1960. Топорков А.Л. Теория мифа в русской фольклористической науке XIX в. М., 1997. Топорков В.Н. Миф, Символ, Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. 182 Традиции русского фольклора/Под ред. В.П.Аникина. М., 1986. Шарапова Н.С. мифологии. М., 2001. Краткая энциклопедия славянской 183