rus_12

12. Жанр повести в русской литературе 1820-1830-х гг.
1. Первая треть XIX века – эпоха русской романтической повести. Романтизм, как вы знаете, сначала
осваивается у нас поэтами и лишь затем распространяется на прозу и драматургию. При этом важно
помнить, что начиная с 10-х гг. наша широкая общественность знакомится с романами Вальтера Скотта,
что неизбежно влияет на развитие прозаических жанров (если хотите, можете связать это с ростом
национального самосознания и т.д.): в начале 20-х гг. поверхностное заимствование элементов
историзма (стремление привлечь внимание к колориту места и времени, сопоставить политические
события прошлого с современностью, но конфликт и сюжет еще не обусловлены исторической
ситуацией), во второй половине 20-х-30-е события давнего прошлого перестают быть поводом для
изображения поучительных картин, историческое прошлое становится не только предметом
повествования, но и объектом изучения – эстетическое бытование исторического материала, а не
исторический фон, как это было раньше (что, по-видимому, досталось романтической повести в
наследство от сентиментальной). Важное место занимает всякая таинственность, сказки, предания. Также
в числе характерных черт можно отметить параллелизм автора и героя, исповедь главного героя и т.д.
Однако в каждом случае, в сущности, актуализируются разные элементы романтической поэтики, поэтому
обратимся к конкретным примерам. Важно также отметить, что особенно на раннем этапе, но и далее
также, важным остается влияние карамзинского сентиментализма. И напоследок: есть традиция
выделения в рамках русской романтической повести нескольких подвидов: историческую,
фантастическую, светскую и нравоописательную повести (впрочем, вероятно есть и еще).
2. М. Погодин «Черная немочь» (1829): это один из показательных примеров русской исторической
романтической повести, где ни одна составляющая не выдержана в нужном объеме. Относительно
данной повести существуют две противоположные точки зрения: 1) основным предметом описание
является купеческий быт (тогда это бытовая повесть); 2) быт противопоставлен главному герою, который
и составляет центр повести – романтическая повесть. Вторая точка зрения находит довольно много
подтверждений: 1) романтический конфликт – неприятие героем окружающего мира (купеческого быта);
2) романтическое представление о любви у героя (абсолютно не соответствующее свойственному его
окружению – толстая страшная Агаша, фактически «проданная» родителями замуж, конечно, не «двух
душ соединенье»); 3) присутствует и исповедь главного героя – именно на нее ложится главная роль в
раскрытии духовного мира героя, в который не в состоянии проникнуть стороннее слово повествователя
(исповедь как прием типична для романтической прозы); 4) наличие поэтических цитат – также важная
особенность русской романтической прозы: Авторы в поисках собственных возможностей прозы и драмы
прибегают к помощи уже сложившихся романтических жанров. Фрагменты чужих текстов, чаще всего
очень известных, находящихся на слуху читателей, служат как бы импульсаторами романтической
энергии. В данном случае цитируется стихотворение Жуковского: «В них нашел я все знакомое, но так
сладко, так приятно было читать их, что неприметно выучил их наизусть…» (речь идет об элегии «На
кончину ее величества королевы Виртембергской»). С другой стороны, концепция романтического героя
не выдержана до конца: узнав, что он не один такой на свете, Ганя радуется, в то время как
романтический герой уникален, Гаврила хочет найти собеседника, чтобы с ним вместе выражать друг
другу все духовное и невыразимое. С третьей стороны, для исторической повести здесь довольно слабо
мотивированный конфликт, не получающий историко-социального осмысления: конфликт строится на
индивидуальном (черт знает откуда взявшемся) свойстве Гаврилы. Таким образом, мы имеем весьма
своеобычную повесть, которая, с одной стороны, использует романтические приемы и опирается на
романтическую поэтику, с другой стороны, тяготеет к бытовизму, с третьей – совмещает в себе все
(можете даже рассказать про нее в вопросе про амбивалентность:)).
3. Пушкин (1830): Повести Белкина: Барышня-крестьянка и сентиментализм
Персонажи пушкинских маленьких трагедий и "Повестей Белкина" действуют, руководствуясь не
романтическими тайными побуждениями (хотя бы их действия и выглядели весьма романтически) или
сентиментальными лучшими/худшими побуждениями, но побуждениями, наиболее естественными для них
как представителей своего мира. Большинство сюжетов "Повестей" не имеет прямых отсылок к
конкретным текстам-предшественникам; таковые восстанавливаются лишь в результате аналитической
работы и лишь гипотетически. Исключение составляет повесть, завершающая цикл, - "Барышнякрестьянка". Основной претекст повести очевиден: это карамзинская "Бедная Лиза". Связь между
текстами устанавливается не только на уровне имен главных героинь, но и на уровне фабул,
находящихся в отношении частичного параллелизма: в "Бедной Лизе" рассказывается о крестьянской
девушке, полюбившей дворянина и после его предательства покончившей с собой, а в "Барышнекрестьянке" - о дворянской девушке, частично имитировавшей карамзинскую коллизию и в результате
вышедшей замуж за дворянина.
Однако сама по себе "Бедная Лиза" вряд ли была столь уж интересна Пушкину как объект пародии.
Куда более важным является тот факт, что эта повесть стала своеобразным прецедентным текстом,
парадигмой русского сентиментализма, одной из его вершин, представляющих в сознании литературного
1
сообщества (имея в виду и писателей, и читателей) сентиментализм вообще. Несмотря на то, что
сентиментализм к этому времени был уже делом давно минувших дней, авторитет карамзинской прозы
оставался достаточно велик, хотя основные позиции все же отдавались распрям романтическим. До
некоторой степени Пушкин действительно сильнее отталкивался от романтизма: в самих "Повестях
Белкина" три из пяти повестей соотносятся скорее с романтическими, чем с сентименталистскими
сюжетами. Сентименталистский сюжет нужен был Пушкину, чтобы присвоить своей поэтике нового героя
(именно как героя, а не второстепенного персонажа) - простого человека.
Сентиментализм (в лице Ричардсона, Лессинга, Карамзина, отчасти Руссо) создал определенный
канон любовного сюжета. Согласно этому канону, в идиллическую жизнь "простых людей", существующих
в согласии с естественным законом человеческого существования, вторгается фигура любовника(-цы)дворянина(-ки), который(-ая) разрушает эту жизнь, поскольку его(ее) натура искажена
противоестественным воспитанием и образом жизни.
Пушкин завершает свой цикл (завершает не хронологически, а композиционно, что для понимания
авторской позиции куда важнее) "Барышней-крестьянкой", в которой последовательно демифологизирует
фигуру "крестьянки, которая тоже любить умеет".
Прежде всего, главная героиня повести, как и прочие любезные сердцу автора уездные барышни,
воспитана на романах: "Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садов, они знание света и жизни
почерпают из книжек" (Как видим, пропагандистская работа Карамзина имела успех). При этом Пушкин,
как и положено "эписентименталисту", не забывает противопоставить их более образованным
горожанкам: "В столицах женщины получают, может быть, лучшее образование; но навык света скоро
сглаживает характер и делает души столь же однообразными, как и головные уборы".
Главный герой, напротив, имеет университетское образование, которое, однако, не мешает ему
намереваться вступить в военную службу. Он ведет себя заправским романтиком, одновременно
пародируя сентименталистский стандарт инфернального обольстителя ("Барышни сходили по нем с ума").
В повести используются такие канонические приемы, как переписка, Алексея, как и положено
сентименталистскому герою, поражают мысли и чувства «простой девушки» и т.д.
Заметим, что герои повести постоянно колеблются между внушенными им литературой
социокультурными стереотипами и подлинным чувством; более того, иногда само следование
автоматизму стереотипа подхлестывает чувство (коллизия, для сентиментализма немыслимая): "Он
говорил языком истинной страсти и в эту минуту был точно влюблен". Однако ориентация героев на
книжные образцы - не повод для порицания: "романические" мысли - это всего лишь их естественная
среда обитания. В то же время счастливая развязка наступает не потому, что герои следуют "велению
сердца" или "поступают как должно", а потому, что вряд ли история могла сложиться иначе: "пришла
пора - они женились".
Так Пушкин прощается с русским сентиментализмом карамзинистского толка, воздвигая ему
своеобразный памятник, в котором знакомые черты соединены в довольно неожиданную конструкцию.
4. Гоголь: Гоголь в своих повестях тоже отталкивается от романтизма, особенно от его
фантастической стороны. Однако если в «Вечерах…» происходит лишь усложнение романтического
конфликта, то уже в «Носе» он абсолютно переворачивается. Тончайшая ирония Гоголя проявляется в
том, что он все время играет на ожидании разгадки романтической тайны, пародируя ее поэтику и все
дальше и дальше заманивая читателя в ловушку. Манн: «Таинственно несовместимы и сюжетные
плоскости «Носа». В одной плоскости нос существует в своем «натуральном» виде, причем если не
виновным, то, по крайней мере, причастным к его «отделению» кажется Иван Яковлевич. В другой
плоскости – нос «сам по себе» со знаками «статского советника», а вина Ивана Яковлевича решительно
отводится тем, что нос исчез через два дня после бритья. Вместо того, чтобы хоть как-нибудь совместить
обе плоскости, повествователь снова отходит в сторону, дважды обрывая событийную линию: «Но здесь
происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло решительно ничего не
известно»». Одновременно Гоголь искусно предотвращает возможность интерпретации «истории» как
недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта
другими персонажами. Суть приема состоит в том, что у Гоголя полностью снят носитель фантастики –
персонифицированное воплощение ирреальной силы. Но сама фантастичность остается. Достижения
романтической фантастики были Гоголем преобразованы, но не отменены. Снимая носителя фантастики,
он оставлял фантастичность; пародируя романтическую тайну, он сохранял таинственность; делая
предметом иронической игры «форму слухов», он укреплял достоверность «самого происшествия».
2