“Семантику выводим из поэтики”, или Самодвижение жизни и речи Дмитрий Сухарев
реклама
Дмитрий Сухарев “Семантику выводим из поэтики”, или Самодвижение жизни и речи Беседу вела Татьяна Бек — Дмитрий Антонович (или, проще говоря, Митя), вы с равной увлечённостью и интенсивностью работаете и в литературе, и в науке. Ваша работа в первой из сфер доступна моему пониманию; во второй, судя по званиям, она идёт весьма успешно. Я слышала, что она как-то касается биологии мозга. Я-то в этом ничего не смыслю. Помню только очень хорошее, хотя, наверное, и не вполне научное стихотворение Кушнера (эпоха 70-х): Мозг ночью спит, как сад в безветрии. Клонилась речь на семинаре К функциональной асимметрии Его бугристых полушарий. ...В пространстве левом — опыт умственный, Прохладный, дышащий безликостью, В пространстве правом — вещный, чувственный, С шероховатостью и выпуклостью! Скажите, у вас научной и поэтической сферами заведуют разные участки мозга? — Отшутиться, что ли? Скорее нет, чем да. На самом деле я работаю в достаточно узкой области нейробиологии — мы изучаем, как нервные клетки общаются между собой и принимают взаимно согласованные решения. Психофизиология творчества — далёкая от меня и, подозреваю, не очень развитая область науки о мозге. Есть какие-то самонаблюдения. Каждому знакомо состояние, о котором Пушкин сказал: “ко звуку звук нейдёт”. Если не расстраиваться, день за днём тупо трудиться, вымотаться, делая чёрную работу, то мозг может перескочить на форсированный режим. Наверно, это то, что высокопарно зовут вдохновением. Или озарением. Тогда ко звуку звук “идёт”. В научной работе тогда возникает рабочая гипотеза, проясняются связи между сущностями, которые до того не казались связанными. Ещё Декарт заметил, что чаще всего такое случается ранним утром, на грани сна и бодрствования. Он всю жизнь боролся за то, чтобы в такие часы не было внешних помех. Легче эту смену режимов показать на примере. Наверняка и у вас на памяти “Разуверение” Баратынского. Не искушай меня без нужды Возвратом нежности твоей... Разочарованному чужды Все обольщенья прежних дней! Уж я не верю увереньям, Уж я не верую в любовь И не могу предаться вновь Раз изменившим сновиденьям! Что тут видно? Мощный, непреложный текст, который даёт вдруг сбой на 8-м стихе. Я говорю о вялом “раз”, попадающем вопреки логике на слабую долю. Если же мозг работает в форсированном режиме, вдруг замечаешь, что на месте дохлого “раз” стоял его полнокровный синоним. — Где стоял? — В черновике. Пройдитесь по отрывку сверху вниз — видите эту звонкую ось? НУЖ! — НЕЖ! — ЧУЖ! — ПРЕЖ? — УЖ! — УЖ! Дальше пусто, зияние, а потом опять: Слепой тоски моей не МНОЖЬ, Не заводи о ПРЕЖнем слова... Конечно, никакого зияния не было — здесь самой звуковой ситуацией диктуется “одНАЖды”. К примеру: И не хочу предаться сну, Меня предавшему однажды. По какой-то причине (скорее всего из-за технических трудностей) от такого варианта пришлось отказаться, но движение смысла, продиктованное этим НАЖД, успело закрепиться. Пришлось искать синоним. Вот и объяснилось несуразное “раз”... Пример был полусерьёзный — ни поэзия, ни наука, а где-то посерёдке: рабочая гипотеза из области поэзии. Но даже в этом случае помогло небольшое вдохновение. Наверно, в самом деле научные и поэтические пироги пекутся в одной и той же печке. — Перед сегодняшней беседой я перечитывала ваши стихи и отметила, что они на удивление оптимистичны. При том, что вы прекрасно знаете вкус трагедии и часто думаете в стихах о смерти. Органичен ли ваш оптимизм? Может, вы просто не позволяете себе распада, декаданса, растворения в трагедии? — Насилие над собой? Кажется, этого нет. Я подозреваю, что люди рождаются жизнерадостными. Рождаются. Если потом оптимизм утрачивается, значит, что-то сломалось. Это всегда извне. Даже в детстве может произойти такое, что делает человека навсегда погасшим. От природы, мне кажется, этого не бывает. — Но много ли вы можете назвать настоящих поэтов (возьмём русскую поэзию), которые были оптимистами? — Не знаю. Наверно, я не настоящий. Кстати, все пишут, что Мандельштам был на редкость жизнерадостным человеком. А Пушкин? Так что нечего корить меня оптимизмом. На самом деле мне всю жизнь везло. Помню 37-й, когда в нашем дворе пересажали многих отцов. У меня никого не посадили. На фронте мой отец был рядовым на передовой, миномётчиком. Рядом, в окопе, убивало его товарищей — он даже раны не получил. В классе у половины ребят отцы погибли. Мне везло. — Ну и слава Богу. Тогда хочу спросить о песне — вы ведь так много сил отдали этому жанру. Какое место — между стихами и наукой — занимает в вашем мозге песня? Что для вас КСП — клубы самодеятельной песни? — КСП — термин из минувшего времени, сейчас принято называть этот жанр “авторской песней”. В нём различают самодеятельность и профессионалов. Я ни то и ни другое. У меня есть стихи, иногда на них сочиняются песни. Иное дело: я люблю эту среду, хочу почаще бывать среди них, напрашиваюсь на участие в бардовских событиях. — К стихам поэтов и к текстам для авторской песни (которые, согласитесь, часто бывают ниже всякой критики) вы подходите с единым критерием? — Конечно. Хотя такая позиция непопулярна. Уровень стихов в авторской песне меня порою тоже удручает. Будь я посмелее, я бы говорил об этом погромче. — Да, вы слишком деликатный. — Не деликатный, а трусоватый. — А чего трусить, по морде дадут, что ли? — Кто знает. Как-то разговорился с Кушнером насчёт Высоцкого. Что вот, мол, стихи-то... Кушнер сразу на шёпот перешёл: “Молчи, молчи! Сожрут!” А Рейн — нет. Мне нравится, как Рейн. Взял да и напечатал в самой читаемой газете, что Высоцкий посредственный поэт. Это трудно. Когда автор так ярок, значителен и так популярен — не очень-то и хочется резать правду-матку. Критические заметки Давида Самойлова об эволюции Солженицына как прозаика появились в “Вопросах литературы” только после смерти автора, при жизни он держал их взаперти. Не нарывался. Здесь, конечно, не совсем такой случай. На самом деле я иногда говорю кому-нибудь из бардов: “Ну не надо, не пиши ты на свои стихи”, — но они так обижаются! Всё же я стараюсь проводить свою линию. Вот сейчас веду еженедельную рубрику “Золотая кассета” в газете “Вечерний клуб” — стараюсь песни со слабыми стихами обходить стороной, даже если они сверхпопулярны и лучший друг написал. Знаю, что будут обиды, но пока держусь. — Раньше я про вас думала, что вы как поэт сугубый урбанист, а вчиталась — и обнаружила обилие фольклорных мотивов в вашей лирике. Не говоря уже о стилизациях вроде цикла “Четыре русских песни” или лубочного мюзикла по “Бойкому месту” Островского. Вы сознательно черпаете из фольклорного источника? — Можно я расскажу? Тут на прошлой неделе мы ездили в Венгрию на симпозиум. И вот одна девица из Австрии делает доклад про нервные клетки пауков. А я как раз председательствовал. И вместо того чтобы задать докладчику умный вопрос, задаю совершенно идиотский: “Скажите, а почему вы работаете на пауках?” Она потупила глазки и говорит: “Я их люблю”. Считайте, что я ответил на вопрос. Есть сборники народных песен, заговоров, с которыми я сплю, как Михалков со звездой Героя. С молоком матери я этого не впитывал. Но и стилизациями не занимаюсь. Язык народной поэтики — один из моих родных языков. Ведь у человека может быть несколько языковых программ. Скажем, когда я пишу по-русски научную статью, язык у меня не такой, как в стихах или как сейчас в разговоре с вами. Но мы же не станем называть это стилизацией. — У вас обнаруживается редчайшее для русской поэзии XX века качество: с одной стороны, переизбыток иронии, с другой — она какая-то добрая. — Благодушная, что ли? — Да нет, я о другом. Такое же сочетание наделяло поэзию Пушкина. Но в недавние времена измельчало до светловской милой беззубости. — Так у меня — мощный объём или милая беззубость? Скажите скорее! — Да погодите, я серьёзно. В поэзии нового времени ирония, как правило, трагическая, или злобная, или ёрническая. Добрая ирония — как, например, у Бёрнса — это другая эпоха, другая национальная традиция, языковая принадлежность, другое — всё. Нынче “добрая ирония” — оксюморон. Да? Что вы об этом думаете? — Боюсь, что ничего. Вообще, с трудом понимаю, о чём вы говорите. Вы в самом деле нашли в моих стихах переизбыток иронии? А что такое ирония? Наверно, я этого не знаю. — А я не знаю, когда вам верить, когда нет. Кстати, вы из актёрской семьи. Вы в себе актёрский ген ощущаете? — Я не совсем из актёрской семьи. Мать действительно, работает в театре, раньше была актрисой, но это как-то всегда было вне дома. В доме же доминировала профессия отца, он был преподавателем географии. Друзьями дома были его друзья по университету в Ташкенте, они все этот университет создавали, потом были его первым выпуском, потом продолжали дружить в Москве. У них у всех были изумительные библиотеки поэзии. В том числе и у нас — несколько полок стихов. Весь Пастернак, практически весь (запрещённый!) Гумилёв, поэты 20-х, 30-х годов, переводы. Я даже думал, все так живут. Когда, став взрослым, увидел мизерные тиражи этих книг, я понял, что, как у нас, у всех быть не может... Всю эту группу в студенческие годы вёл профессор Юрий Ильич Пославский, его ликвидировали в 37-м. Они Пославского очень нежно любили, даже для меня сейчас, через столько лет, потомки Юрия Ильича — родная семья. Так вот, Пославский был одним из первых русских поэтов Туркестанского края — и самым органичным из них. Стихи он печатал под псевдонимом Джура — жаворонок по-тюркски. Творчество Джуры было пропитано Востоком, как проза Искандера — Абхазией. У них там не было языковых барьеров. Была подлинная любовь к этой земле. А уж любовь к русской и восточной поэзии точно была от Пославского. В этом кругу все писали стихи. Ко дням рождения и на всякие другие случаи. Даже на фронте отец получал от друзей письма стихами. Я с детства считал, что так у всех людей заведено. Знаете, когда ребенок растёт среди бананов, ему в голову не приходит, что где-то живут по-другому. — Не потому ли у вас так много стихотворений как бы альбомных, на случай? Вы не чураетесь домашних жанров. Это — от отцовского круга? — Наверно. И от биофака. Там тоже писали стихи. И неплохо, поверьте, писали. Там же я подкрепил своё литературное образование. К примеру, Иннокентия Анненского мне открыл мой возлюбленный друг и однокурсник Валя Шатерников. Я многое узнал с его голоса. Откуда что бралось? Отец погиб в ополчении, мать увлекается футболом, пьянь кругом, а мальчишечка шпарит на память поэтов серебряного века, знает чуть не целиком “Первое свидание” Андрея Белого. Удивительная страна. Да, альбомные. В печатных органах всегда по этому поводу морщили нос. Понимаете, у меня никогда не было самоощущения профессионального литератора. Пуще: смешили те, кто таковым обладал. Как они себя ведут и что о себе думают! Возвышенно, мессиански, как о высшей касте! — А интересно, критику поэзии вы читали? Читаете? — Люблю. Сейчас читаю Лидию Гинзбург. Ну, там и сплетни всякие. Профессиональная критика поэзии — большая редкость. О себе читал десятка три статей, и, пожалуй, только в одной подход был адекватным. — Это чья же? — Владимира Новикова. Он разобрал одно стихотворение, и сделал это профессионально. А в основном обсуждают: про что. Думают, что поэзия — это когда с помощью известных приёмов перелагают в стихотворной форме некие мысли и идеи. А она совсем другое... Выше всего я ставлю разбор Бродским “Новогоднего” Цветаевой. Если кому интересно, что такое поэзия, пусть читает эту статью. Или мандельштамовский “Разговор о Данте”, но там дело осложняется нашим непониманием оригинала. А профессора всякие вроде Лотмана — чистый смех. У Лотмана (я имею в виду “Анализ поэтического текста”) всё основано на мысли, что поэзия — это один из способов передачи информации. А она информацию генерирует! Это ещё Потебня знал. Вот у Бродского всё по делу: он раскрывает механизм самораскручивания речи. — С самораскручиванием и импровизацией теперь непросто. Молодой Пастернак сказал: “...И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд”. Теперь это немодно. Теперь в ходу эстетика штампованного приёма и рационально освоенных эффектов. Помните, Хемингуэй писал о завсегдатаях кафе “Ротонда”: “Все они так добиваются небрежной оригинальности костюма, что достигли своего рода единообразной эксцентричности”. Примерно так думаю и я о постсоветском постмодернизме. А что о нём думаете вы? — Мне это занятно. Жалко их. — Почему?! — Вася, Мася, Дася и Бродский: мы — постмодернисты. Или — Сонечка, Лёнечка, Монечка и Веничка Ерофеев. Это не я придумал — они сами так себя представляют. Жалкие они. И оттого наглые... Понимаете, приобщение к культуре стало тяжёлым занятием. Прежде отдельно взятый древний грек мог охватить все знания человечества — и физические, и метафизические, и религию, и поэзию. В чём-то знания уступали современным, но зато они были хорошо сбалансированы. Наверно, поэтому тогда родились все основные мировоззренческие идеи. Все! Сейчас человеку не охватить даже литературу. Я вот поставил себе ограничитель — читаю только русскую словесность. Логика такая: раз при переводе что-то важное теряется, то я лучше буду читать ту часть литературы, где этих потерь нет. Кое-как барахтаюсь, плыву. А многие сдались. Прочитает одну книжку, какие-нибудь “Двенадцать стульев”, — и на всю жизнь обеспечен мудростью и цитатами. Тоже можно жить... Так и постмодернизм. Это позиция для тех, кто сдался раньше времени. Скажем, Бродский стоит на плечах всей предшествующей поэзии. Но для этого надо быть тружеником, работягой, как Пушкин, языки надо знать, литературу любить. А можно объявить: “Не было никакой литературы!” Удобно для любителей халявы. Что ж, дело хозяйское. Это по критике хорошо видно. В газетах и журналах расплодились этакие “алики” (термин Вампилова), заменившие критику стёбом. Там вся работа сводится к тому, чтобы знать пять-шесть слов, которыми принято манипулировать в нынешнем сезоне. Скажем, недавно были “астрал”, “сакрал” и “маргинал”, нынче какой-нибудь “дискурс” в моде. Вдруг поднимается небольшая паника: появилось словцо “киборд”. Что за киборд?! как пишется?! в каком контексте?! Разучили — и на пару месяцев воцаряется эстетическое спокойствие. Большого вреда литературе и искусствам от аликов не будет, работяги ведь всё равно остаются. Смешно, что сами работяги иногда прикидываются аликами — чтобы казаться посовременней, что ли. Я аликов читаю с большим удовольствием. Это вроде как наблюдать за жизнью пресмыкающихся. — А у вас у самого есть читатель? Вернее — первый читатель? Жена? Друг? — Читатель есть, первого нет. Я не люблю показывать написанное. Вслух читаю в редчайших случаях, это против моей природы. Точнее, так: мне много легче прочитать залу, чем близкому человеку. — Вы атеист. Связано ли это каким-то образом с профессией биолога или идёт от другого корня? — Я не атеист. Атеистами в точном смысле этого слова называют борющихся с религией. Я же, напротив, думаю, что людям определённого склада не прожить без упования на сверхъестественное. Мне это не нужно, но я несомненно человек верующий. Я верю, верую в достаточность естественных причин. То есть в нечто такое, что строго обосновать, по-видимому, нельзя. Людей религиозных я бы называл не верующими, а доверчивыми. Боги разные, храмы разные, чудо у каждой конфессии своё. И ничего, верят. Верьте, ради Бога, раз это вам помогает жить. Тут другое плохо: нет в современном мире страшнее крови и террора, чем те, которые порождены заботами о “братьях по вере”. Среди людей моей веры такое не водится. — И мистика вас раздражает... — Да. — Мы с вами не раз встречались на кладбищах. Например, на Пятницком, у могилы Слуцкого. Вы любите кладбища? — Нет. Я там бываю из чувства долга. В детстве вообще боялся даже разговоров о смерти и мертвецах, старался не смотреть в ту сторону. Потом понял, что надо смотреть... — А я на кладбище себя чувствую почти счастливой. Необычайную полноту жизни ощущаю. Ну да ладно, не обо мне речь. Речь сегодня о вас. Я, когда вас читаю, всегда отмечаю один назойливо и неосознанно повторяющийся мотив (Иннокентий Анненский называл такие неслучайные повторы “слова-тики”): мотив общности. Бесконечно варьируются такие слова, понятия, образы, как — круг, круговая порука, сотоварищи, в посудине одной, двор, всем классом, в строю, в человеческом потоке, за дружеским столом, воинство окрестного квартала, полк, цех, в народе. Даже удивительно, как много! Могли бы вы эту приверженность приземлённо-соборной идее объяснить с позиций рассудка? — Таково мое устройство, не более. Не декларация и не поза. — Конечно, не поза. Вам и в жизни свойствен органический демократизм. У большинства именно “советских” поэтов до недавних пор существовала несгибаемая установка на избранность и на некие психологически-поведенческие льготы. В стихах: я весь из народа (или пуще того: моя фамилия — Россия), а в жизни: я особенный, ко мне особый счёт. У вас иное, вы ещё лет двадцать назад написали в стихах (а как написали, так и жили): И мои золотые потомки Подрастут и простят старику, Что спешил в человечьем потоке Не за славой, а так — ко звонку. Что нехитрые песни мурлыкал, Что нечасто сорочку стирал, Что порою со льстивой улыбкой В проходной на вахтёра взирал. — Стихи коварны, они могут выдать автора. Тут есть и то, что Искандер назвал доигрыванием собственного образа. Если кто начнет всерьёз разбираться, то обнаружит, что песни-то мурлыкались как раз аристократические. Но правда и то, что жизнь не оставила места для установки на избранность. Лет до тридцати я прожил в коммунальной квартире на восемь семей. Это не была зощенковская коммуналка. Все двери были открыты, дети соседей заменяли мне братьев и сестёр. Это была семья, я вспоминаю о ней с благодарностью. В моём представлении так жили все — из моих одноклассников только один жил не в коммунальной квартире. — Вы странный человек. Обычно, когда некто живет до тридцати в коммуналке, а потом получает возможность жить иначе, то он становится большим барином и буржуа. А вы, и академиком став, цепляетесь за тот коммунальный и не на словах демократический уклад. — Это меня советская власть таким хорошим воспитала! — Ну уж. Скорей ответ на мой вопрос в вашем — открыто полемическом — стихотворении “Шестидесятники”. В нём и гордость за своё поколение, и надежда на добродушную “связь времён” в дальнейшем. ...Мы не оставили взятого с ходу плацдарма, В крошеве лет от десанта осталось немного, Семидесятники жить предлагали бездарно, Мы — продержались, а ныне приходит подмога... Это написано в 86-м, то есть ещё до тотального презрения новых идеологов к этим самым “шестидесятникам”. Оптимизм не оправдался. Пришла не “подмога”, а кровавая разборка. Вы в этом контексте что-нибудь пересмотрели? — Мне кажется, что вы, Танечка, чересчур чувствительны к дурацким обвинениям. (Прошу внести это в протокол.) “Тотальное презрение”! Так ведь это те же “алики”. Те, которые утверждают, что они модернисты, постмодернисты, андерграунд, авангард, — есть много слов, назначенных прикрыть пустое место. Помню, дочь моя, Анюта, всё тусовалась при каком-то, как у них это называлось, авангардисте-дизайнере. И всё восхищалась: “Ух, авангард... авангард...” “А что там у тебя за авангард?” — спрашиваю. “Представляешь, входишь в зал, а у двери — насрано!” Нельзя к ним относиться нервически. Ну, написал закомплексованный не-Веничка Ерофеев, ну, похоронил литературу. Страдать-то зачем? На всякий чих не наздравствуешься. Что изменилось? Куда она, русская литература, денется? Ну вякает всякая шушера на шестидесятников. И — что? — Значит, всё в порядке? — Ну. — Ладно, едем дальше... У литературоведов есть такие термины, как “литературный быт” и “творческое поведение”. Углубиться в эти понятия порою весьма полезно и для исследования текста. В вашем поколении (моё было бледной копией с шестидесятнического оригинала) явно просматривалась установка на элитарную, привилегированную богемность, идущая как бы от серебряного века, но сильно советизированная. Мне кажется, что богема была тогда областью строго ограниченной, санкционированной, умеренной оппозиционности. Ваш быт был аскетичным. Вы никогда не пили, с эстрады не орали, не шатались и не каялись. Вы сознательно не желали быть “крутым”? — Ой. По-вашему, мне было из чего выбирать? Я жил по обычаям той среды, в которой работал. Никакая это не аскеза, у этого другое название — младший научный сотрудник. В науке, если каждый день не вкалываешь, ничего не сделаешь. Светский, а тем более богемный образ жизни — он ведь очень мешает, да и не по карману. Я очень люблю свою работу. То, что ей было отдано предпочтение перед ресторанами, вовсе не жертвенность. Другое дело, что работа отнимала меня у семьи. Это мой грех. Здесь в шкале ценностей вышел перекос в пользу науки. Она ведь как наркотик. — На сколько лет вы себя ощущаете? — Молодым. У нас это в роду — бабушка была такая же. Это мешает. Человек должен знать свой возраст. — Что из канувшей советской эпохи остаётся вам дорого? — Многое. Она была страшная. Не дай Бог, чтобы вернулась. Но вместе с тем, может быть, благодаря всему плохому, что было тогда, обострялось и хорошее. Простой пример. После школы меня приняли учиться на биофак МГУ. Это было в июле 48-го, а через месяц произошла знаменитая августовская сессия ВАСХНИЛ — погром биологической науки. На верхние посты факультета насажали мрачных, узколобых людей, — где только Лысенко таких понабрал? Но зато все остальные — ассистенты, доценты, все, кого не повыгоняли, — сделали так, что биофак Московского университета остался собой и продолжал давать студентам достойное образование. Каждый стал выше самого себя! Так, видимо, было и в искусстве. Часто вспоминают, что наша шахматная сборная была намного сильнее сборной остального мира. А композиторская сборная! Куда остальным до наших. А наши музыкальные школы! Такое я бы очень хотел сохранить. И на среднюю школу мне грех жаловаться. В десятом классе у нас был совсем молоденький учитель литературы, Лев Антонович Чешко. До сих пор помню выражение его лица на своём выпускном экзамене. Я вытащил билет — “Державин”. И видел, как он счастлив от того, что сумел передать мне свою любовь к Державину, что я говорю его словами, не казённо, а с нежностью. — А что с вами сталось бы — и как с человеком, и как с литератором, — если бы вы всё же оказались в эмиграции? Тем более: вы же недавно прожили полгода за границей по своим биологически делам. — Живут как-то. Пишут, и не только Бродский: Кенжеев, Цветков. Мне трудно это на себя проецировать Не хотелось бы, чтобы жизнь заставила уехать. — У вас есть стихотворение “Двор” с таким вот финалом: Я умел по-узбекски. Я купался в украинской мове. И на идиш куплетик застрял, как осколок, во мне, Пантюркизмы, и панславянизмы, и все горлопанства, панове, Не для нас, затвердевших до срока на дворе, на великой войне. Застарелую честь да хранит круговая порука! Не тяните меня, доброхоты мои, алкаши, — Я по-прежнему там, где, кружась и держась друг за друга, Люди нашего круга тихонько поют от души. Признание очень важное. Помните, вы говорили о поэте Пославском, который писал по-русски, но поэзия его была, как рис в плове, пропитана Востоком. Сказалось ли туркестанское происхождение на вашем поэтическом русском языке? — Скорее оно сказалось на взглядах. Я интернационалист — в первичном, неопошленном смысле этого слова. Ксенофобия, национальная фанаберия — это мне крайне чуждо. — Но при всей своей интеллигентности вы проявляете необычайную лояльность и снисходительность к плебейским проявлениям иных коллег-литераторов. Вы и с антисемитом можете поговорить терпимо. — А что же мне, стрелять в него, что ли? — Никто не говорит “стрелять”. Можно не подать руки. А вы предельно терпимы, на грани конформизма. Меня это давно озадачивает. — Да, терпим. Кажется, это появилось с возрастом. Недавно я подумал: а есть ли кто-нибудь, кому я желаю зла? Стыдно признаться — никого не смог вообразить. Специально вспоминал тех, которые причиняли зло мне, и всё равно — мне не хотелось, чтобы с ними случилась беда. Можете меня осуждать. Если это конформизм, считайте меня конформистом. Скажем лучше так: у меня высокий порог терпимости. Меня трудно “достать”. Но если достанут — тогда не знаю... — Жизнь сейчас наступила очень тяжёлая — материально. И для честного литератора, и для честного учёного. И всё же: когда вам лучше — сейчас или тогда? — Сейчас лучше. Вам действительно интересно про науку? Это длинный разговор. Если коротко: стало справедливей. По крайней мере там, где деньги идут не по традиционным номенклатурным каналам. Худо-бедно, но мы включились в международное сообщество, а в нём принято вознаграждать тех, кто работает. Академическая номенклатура, естественно, сопротивляется, и неизвестно, чем всё это кончится. — А как вы относитесь к тому, что интерес к поэзии упал и поэтам всё труднее издаваться? — Спокойно. Да разве труднее? Сейчас у нас любой графоман может издаться любым тиражом с золотым обрезом. И спонсоров находят, и чего только не печатают. А уж эмигранты наши дорогие... — Ещё меня интересует связь вашей поэзии с театром. Что вас туда вывело? Я с огромным удовольствием, и не раз, смотрела вашего Чехова и вашего Островского — этакие русские мюзиклы. — Когда стихи спонтанно не пишутся, заказ от театра действует как спасение. Я и сейчас жду, а вдруг какой-нибудь театр поделится замечательным замыслом. — Кто ваш любимый поэт в XX веке? Спрашиваю, а сама знаю. Ну уж ответьте вы сами. — Да, Слуцкий. На самом деле я уже писал, что Слуцкий — самый крупный русский поэт XX века. Не только по объёму сделанного, но и потому, что именно он довёл до ума гигантскую реформу, которую начал Хлебников. Но, по-видимому, он и самый любимый тоже. Чтобы любить, реформы мало — тут ещё просто чувство. — Вы были лично знакомы со Слуцким? — Был. Конечно, не так близко, как Володя Корнилов. Когда случалось его встречать, мне казалось, что он мне симпатизирует. Мы иногда даже прогуливались долго, и он делился чем-то своим. Например, говорил, что страшится того, как много у него пишется стихов. Может, говорил, это графомания? Я не знал, что ответить. Это теперь мы прочитали оставленное Слуцким и знаем, какая стоит за этим музыка, какая страсть, какая сила гуманизма. Завидую Корнилову — он сделал сейчас то, о чём я могу только мечтать: составил избранное Слуцкого. При всём обилии написанного у Слуцкого нет равнодушных стихотворений. Это удивительно. Возьмём предельно одиозное уже по названию: “Как меня принимали в партию”. Куда, как говорится, дальше. Я засветло ушёл в политотдел и затемно добрался до развалин, где он располагался. Посидел. Газеты поглядел. Потом позвали. Дочитываешь до конца — и берёт за живое, такая за этим страсть, такое желание, чтобы партия состояла из нелживых, нетрусливых, хороших людей. Желание по тем временам антипартийное. Он верил, что это возможно. — Тут я с вами поспорю. Потому что при своём историческом уме и прозрениях, проявленных в других стихах, он не мог после 37-го, 41-го, 49-го верить, что это не страшная организация. Она уже столько наделала, что это всё же скорее был самообман, самовнушение. — Да, страшная, но не было же зримой альтернативы её реформированию. Никто не помышлял — и Слуцкий тоже — чтобы сбросить. Силы такой не было. Никто не мог вообразить, что она развалится сама... — Но были же диссиденты... — Не было никаких диссидентов! То есть было, конечно, полдюжины замечательных людей, вроде того же Корнилова или Кима, но в основном же это — так, пена. — Среди них очень много разных людей. Диссидент это кто? — инако-мыслящий. Но вернёмся к Слуцкому. Его стихи “Хозяин” или “Евреи” говорят о том, какой огромный жил у него внутри протест. — Конечно, он был поэт протеста. Но альтернатива, которая стояла за протестом, — хорошие коммунисты. Это была единственная надежда. Враньё, что в обозримом будущем обозначалось что-то иное. — Почему же вы тогда не вступали в партию? — Потому что понимал, что из меня не получится хороший коммунист. — Странный вы человек. Лукавый, лукавый. Как писал Глазков, “надо быть очень умным, чтоб сыграть дурака”. Вы играете. Я представляю, сколько к вам приставали — по науке вашей. А? Приставали в партию вступить? — Хотите скажу, почему не вступал? — Очень интересно. — Потому что по партийной линии меня могли вынудить делать не то, что я считал нужным. Хулить великую музыку, отрицать существование гена, — такое я бы ещё съел, если надо ради дела. Но дело я отдать не мог. Понимаете, мне всегда было довольно трудно крутиться в двух ипостасях. Это мои личные проблемы, до которых никому никогда не было дела. Говорили: вступай в партию, будешь замдиректора института. Пока я не в партии, никто заставить не может. Я и не вступал. Но это, согласитесь, шкурное поведение. В результате другие должны были прикрывать институт от безумного райкома — и прикрывали. Нас и за границу почаще пускали, и на овощную базу поменьше гоняли, и на демонстрацию институт сроду не ходил. — Ладно, не будем углубляться, а то потом скажут, что вы “за коммуняк”. — Плевать я хотел. — Лучше такой вопрос: кого вы больше любите: кошек и собак (а я-то знаю, к а к вы их любите!) — или людей? — Вопрос некорректен, отвожу с возмущением. — Снимем. Тогда такой вопрос. Моё любимое у вас стихотворение — ваша личная классика! — про собаку: “О сладкий миг, когда старик...” Оно же знаменитая песня. Вы помните, как вы его написали? — Это альбомная вещь. Домашняя. — И был такой старик? — Какой старик? Это я сам. Стихотворение автобиографическое, все детали более-менее реальные. Добрые дворники, злые дворники. Я послал его Берковскому в Индию — он туда уехал на два года работать. У Берковского в том же дворе, где жили мы, жила тёща. Орликов переулок, дом шесть. Он там часто бывал, и гулять с собачкой мы ходили вместе. Я стихи послал с мыслью, что ему это будет приятно. А он немедленно сочинил на них песенку, которую запела русская колония в университете, где он преподавал. Так что песня вполне индийская. — А как вы пишете стихи — в тетрадку, на компьютере, на спичечном коробке? И много ли правите? — Всегда хотелось, чтобы была тетрадка и был порядок. Но все порывы кончались клочками бумаги, которые часто исчезали. Правлю много. Сначала стихотворение родится целиком, но с пустотами, потом многократно дописывается-переписывается. Вообще, я правлю и чужие стихи. Женя Храмов однажды увидел у меня свой сборник и обиделся. Но я правлю только то, что нравится. — Прямо сверху пишете?! — Ну. Или сбоку. — В вас умер редактор. — Нет, совсем не то. Просто, когда стихи задевают, начинаешь относиться к ним, как к собственным. А собственные всегда нуждаются в помощи. Я и с классиками так поступаю. Чем больше нравится, тем яростней кромсаю. — И с Пушкиным?! — Не знаю. Внутреннего запрета у меня нет. Как раз вчера думал о том, как мои предки, вообще русские, появились в Средней Азии, — и выплыли из памяти уместные строки Пастернака — правда, о Кавказе: Чем движим был поток их? Тем ли, Что кто-то посылал их в бой? Или, влюбляясь в эту землю, Он дальше влёкся сам собой? И тут же подумалось, что точнее было бы не “в эту землю”, а “в эти земли”. Я автоматически подправил строфу. Извините. — Да. Рифма была бы точнее, и “земли”, пожалуй, здесь лучше. Земля — это почва, а земли — пространство. Но Пастернака править нельзя. — Конечно, нельзя. “Земли” лучше ещё тем, что они на самом деле гетерогенные: тут узбеки, там таджики... — Значит, у вас ни к кому из поэтов нет ни пиетета, ни табу? — Чем больше нравится, тем яростней кромсаю. — Вы Кушнера, насколько я знаю, очень любите. — Кушнера люблю. Вот его костил Межиров, что он эпигон позднего Мандельштама. Мы по телефону говорили, Кушнера костил, Чухонцева костил, Леоновича костил. Мол, у каждого сборник выражается формулой: “И с умилением читаю жизнь мою”. Я, наконец, подал голос: что вы, Александр Петрович, на них накинулись, они же лучшие. Потому, говорит, и накинулся. Другие мне вообще неинтересны. На самом деле, может, он их вовсе не костил. Я положил трубку и похолодел: это же у меня так сборник называется — “Читая жизнь”! Не мне ли это Межиров выволочку учинил в такой художественной форме?! Кушнера люблю. Нужно. Чтобы кто-то был эпигоном позднего Мандельштама. Для общей культуры. А разве Пушкин не был поначалу эпигоном? Без этого ничего не поучится. — Эпигонство бывает, условно говоря, тупиковое и трамплинное. — Правда. Только невозможно договориться, где трамплин, а где тупик. Кушнер мне писал: Слуцкий — тупиковая ветвь русской поэзии. Кушнер милый. О себе я твёрдо знаю, что какое-то время был эпигоном Пастернака. До этого пытался подражать Хлебникову. Ещё школьником я наткнулся в томе Маяковского на его заметочку на смерть Хлебникова и поразился торжественности тона. Решил, что надо этого Хлебникова прочитать. Тогда это было несложно и стоило гроши, я собрал у букинистов все пять томов плюс том “Неизданного”. Штудировать их оказалось редкого рода наслаждением. Будто копаешься в навозной куче и вдруг тебе в подарок жемчужное зерно! Я эти зёрна мусолил долгое время. Ещё и сейчас много в памяти. Тёмной славы головня, Не пустой и не постылый, Но усталый и остылый, Я сижу. Согрей меня. На утёсе моих плеч Пусть лицо не шелохнётся, Но пусть рук поющих речь Слуха рук моих коснётся. — Это Хлебников?! Никогда не встречала... — Не помню, откуда это выужено. Теперь уже и не найти. Читаешь, читаешь — мусор, мусор, и вдруг вся поэтика XX века в нескольких строчках. Гений. Хотите, сделаю вам избранного Хлебникова? Настоящего — без зауми и арифметики. — Обсудим потом. У вас, как и у Хлебникова, есть редкие верлибры. Почему столь редкие и почему всё же есть? — Этого я объяснить не могу. Вы же знаете, как стихи пишутся, — это получается само. Стихотворение само накладывает на себя ограничения. — У стиховедов есть такой термин: семантический ореол метра. Так, анапест имеет некое априорное обаяние и как бы не всегда обеспеченную изнутри значительность. Молодые стихотворцы часто берут его напрокат и надевают на малюсенькую мысль, как шикарное пальто не по росту. Вы себя в этом плане контролируете? — Ну, прежде всего я вообще против того, чтобы на мысль, даже большую, что-то надевалось. Зачем? Есть ценная мысль — сообщи её окружающим, не жадничай. Поэзии хватает тех мыслей, которые от неё неотделимы. Что касается семантической окраски — так ведь она, по-моему, есть у любого параметра речи, фразы, слова. Благодаря этому в стихотворении и возникает то, что называют поэтическим содержанием. То есть та часть содержания, которую нельзя пересказать, переложить, изложить. Наверно, правильно сказать, что в использовании внесловарных смыслов и заключается специфика поэзии. — Специфика поэзии... Вы только на меня не обижайтесь, но я вот что хочу спросить. Года два назад вы были у нас в Литинституте на семинаре и излагали какую-то жутко заумную теорию, от которой у меня в голове мало что осталось. Можете сейчас её рассказать в двух словах? — В двух? — В семи. — В семи тоже трудно. Лучше я вам напишу отдельную статью. Там используется несколько понятий, незнакомых литераторам. Главная трудность в этом. Ключевое понятие — самоорганизация. Есть такое сравнение: стихи относятся к прозе, как алмаз к стеклу. Постарайтесь врубиться, это важно. Чем алмаз — кристалл — отличается от стекла? У кристалла строгая, периодическая структура, каждый атом знает своё место, а в стекле этого нет. Но почему кристалл — кристалл? Кто так здорово расставляет атомы? В том и дело, что никто не расставляет, каждый сам встаёт на нужное место. Сделайте насыщенный раствор соли, и вы увидите рождение кристаллов. Это и есть самосборка, самоорганизация. Точно так же, самоорганизуясь, образуются в воздухе снежинки, — они разные, но у каждой шесть лучей. — Опять сионисты! — Погодите. Почему шесть, а не пять или четыре? Потому что те элементы, которые лепятся друг к другу при вымораживании водяного пара, обладают определёнными параметрами, строго ограниченными внутренними свойствами. Никакого космического разума не хватит проектировать каждую снежинку. Самоорганизация изящно снимает все проблемы... Перенесём аналогию на стихосложение. Любое слово обладает не только словарным смыслом, но и множеством иных параметров, и это позволяет ему лепиться к другому слову определённым образом. Два слова рядом — это уже структура, какое попало третье рядом не поставишь. “Не искушай меня!” Крик души. Стихотворения ещё нет, но оно уже не может быть каким угодно, уже намечен звуковой и ритмический рисунок, налицо система ограничений. Строка пока что слишком коротка — не писать же элегию трёхстопным ямбом. Созвучие первого и последнего слогов соблазняет к повтору. Не-Ис-Куш... Ня-Из-Нуж... “Не искушай меня без нужды”. Самое трудное позади, есть к чему лепиться. Важно, что дальнейшая самосборка пойдёт в личностном поле автора, а оно у каждого своё. Но ведь и снежинки все разные, несмотря на самоорганизацию! — На этот раз я вас, кажется, поняла. — На самом деле я не сказал ничего оригинального. Об этом же, только немного другими словами, говорится в упоминавшихся работах Мандельштама и Бродского. Даже термин “самодвижение речи” — очень близок к общенаучному “самоорганизующиеся системы”. — Что ж. На этом и закончим, поскольку в последней теме соединился поэт с учёным, с чего я и начала разговор с вами. Дай вам Бог ещё многих и многих “самоорганизующихся систем”. 7 июня 1995 г. “Вопросы литературы”, 1996, № 3 http://sukharev.lib.ru/Interview/Bek-1996.htm Приложение Владимир Новиков Дмитрий Сухарев У Дмитрия Сухарева есть небольшое стихотворение “Диалог”: — Семантику выводим из поэтики. Поэтика из этики выводится. В итоге получаются Пейзажики, портретики, Короче, всё, что в книгах наших водится. И оды. И баллады. И сонетики. — Короче, вы фанатики фонетики? И ваши декларации — Всего лишь декорации, Скрывающие мизерную суть? — Быть может. Может быть. Не обессудь. О чём эти стихи? Кто персонажи этого диалога? Перед нами два типа мышления — поэтический и антипоэтический. В первой реплике поэт как бы проговаривается, шутливо, но в то же время серьёзно признаваясь, что принципиальную основу творчества составляет художественная форма, поэтика. Она не обслуживает готовую идею, не подбирается к некоему “содержанию”, а наоборот, активно творит новые, неожиданные смыслы. Неожиданные не только для читателей, но и порой для самих поэтов: “Семантику выводим из поэтики”. Таково направление творчества, таким должно быть и направление духовной работы читателя, желающего понять художественное произведение. А поэтика — это не просто голая техника, она сложным образом отражает духовно-нравственный мир человека, она, в конечном счёте, — “из этики выводится”. “Выводится” не в смысле “вычисляется”, а в смысле органично вытекает. При таком взгляде поэтика — это не какая-то теоретическая абстракция, а главная цель работы над словом, главная суть того, “что в наших книгах водится”. Однако подобная позиция всегда пугала людей, внутренне далёких от искусства. Не нуждающихся в поэзии как таковой и потому как чёрт ладана страшащихся всякого “формализма”. У них всегда наготове ярлыки: “Фанатики фонетики”, “декорации”, “мизерная суть”. Они не умеют непосредственно и безотчётно наслаждаться красотой слова, уловить его неповторимую семантику, не сводимую ни к каким “идеям”. И спорить с ними бесполезно. Потому-то поэт в финальной реплике комкает беседу и уходит в сторону. Его единомышленники — это те, кто без подсказки видят в малом большое, в шутке — серьёзность, в слове — целый мир, в звуке — потенциальное смысловое богатство. Если на то пошло, истинные поэты — всегда “фанатики фонетики”. А как же иначе? Иначе будет выходить какофония, случайный набор звуков. Для художника цвет, краска — это не просто “средство”, но зачастую эмоциональное побуждение к творчеству, доминанта будущего произведения. Точно так же для поэта звуки сами по себе — ценность. Кому приходится произносить гласные звуки в отрыве от согласных? Фонетистам, выстраивающим их в систему: и – ы – у – э – а – о, да ещё певцам, распевающим их. Ставшее песней стихотворение Сухарева “Аиои” всё возникло как эмоциональное осмысление одного сочетания гласных звуков: В японском странном языке Есть слово, хрупкое до боли: Аиои. В нём сухо спит рука в руке, В нём смерть уже невдалеке, И нежность в нём — не оттого ли? Поэзия Сухарева — весьма благодатный материал для уяснения, какие же именно стихи закономерно становятся песнями, в чём состоит само, так сказать, вещество песенности. Конечно, важнейшую роль играет ритмическая организация, располагающая к претворению в мелодию. Свидетельство тому — и мерно-задумчивый дактиль с отбивающими такт сплошными мужскими окончаниями в песне “Небо на свете одно”, и резво-весёлый четырёхстопный хорей песни “Наташенька”, и бойкий ямб “Песенки Мамы”, и тонкий лироэпический ритмический рисунок “Александры”. Но есть и другие, не менее важные предпосылки песенности. Это особенная композиционная и смысловая выделенность ключевых слов, цепкость их контекстуальных связей. В одной из ранних песен на слова Сухарева (мелодия В.Берковского) картина весны создаётся энергично-парадоксальным столкновением двух названий месяцев: Апрель, апрель на улице! А на улице февраль. Ещё февраль на улице, А на улице — апрель! Ключевое слово нередко отличается от остальных экзотической окраской (географические названия, исторические имена) или иноязычным характером: Альма-матер, альма-матер — Лёгкая ладья, Белой скатертью дорога В ясные края. Вообще песня тяготеет к “двуязычию”. В старые времена важные афоризмы, девизы, клятвы формулировали на чужом языке (отсюда, в частности, долгая жизнь латыни), что придавало заветным словам повышенную таинственность и торжественность. Авторская песня оказалась причастной к этой древней традиции. Иноязычные вкрапления позволяют посмотреть на родной язык со стороны и благодаря этому ощутить его как целостность. Вместе с тем “чужеземные” слова подвергаются в песенной поэзии образному “переводу”, эмоциональному осмыслению: Ах, менуэт, менуэт, менуэт, К небу взлетающий, будто качели! Ах, эта партия виолончели! Годы минуют, а музыка — нет. Последний стих — своеобразная анаграмма слова “менуэт”. Композиционная структура песни чем-то родственна системному строю языка. Песенные повторы, припевы часто напоминают парадигму словоизменения, а иногда просто совпадают с нею. Как например, в одной из самых известных песен на стихи Сухарева: Сладострастная отрава — золотая Брич-Мулла, Где чинара притулилась под скалою. Про тебя жужжит над ухом вечная пчела: Брич-Мулла, Брич-Муллы, Брич-Мулле, Брич-Муллу, Брич-Муллою. Может быть, тайна песенного слова в том, что в идеале своём песня — это всякий раз новый язык с присущими ему системными связями. Освоение и постижение этого языка доставляет эстетическое наслаждение и поющим, и слушающим. “Русская речь”, 1990, № 5, с. 29–32 http://sukharev.lib.ru/Kommentarii/Novikov.htm