Ответы по ИЗЛ 17-18 вв. 1, 2, 3 вопросы.

Ответы по ИЗЛ 17-18 вв.
1, 2, 3 вопросы. Уже во 2-ой половине 16 века точные и естественные науки вытесняют на второй план науки о духе,
гуманистическую книжность. Открытие множественности миров во вселенной и сознание того, что земля не является
центром мироздания, подрывает прежние антропоцентричные представления, согласно которым Бог сделал человека
центром сотворенного им мира и поставил господином над силами природы. Иллюзии гуманистов эпохи Возрождения
веривших, что на земле наступит золотой век, не выдержали испытания ходом истории. Реформация и контрреформация
раскололи западную церковь на католиков и протестантов; религиозные войны; национальные освободительные движения
и революции (английская 1648г.) - все эти события заставили европейцев осознать, что возрождение - утопия. В
искусстве 17в было два основных направления: барокко и классицизм. Барокко- главное направление в искусстве первой
половины 17в. Последние писатели эпохи Возрождения, как правило, были первыми праотцами барокко. Главное для них обращение к теме времени, в частности вопрос о быстротечности человеческой жизни, о тленности красоты, а также
ничтожность и недолговечность сильных мира сего. Таким образом, барокко - носит революционный характер. Были
распространены мотивы землетрясений, вулканов, штормы, наводнения, бури и пр., т.е. природа в ее хаотичном,
угрожающем жизни обличии. Особо ярко барокко проявилось в Испании, Италии, Голландии, Германии, Чехии. В
границах барочного стиля сложился и развивался великий испанский театр (Лопе де Вега, Тирсо де Малино, Педро
Кальдерон и др.). Сюда относятся великие романы 17в Б Грасиана «Критикон», Гриммельсгаузера «Симплициссимус».
Художники и писатели барокко предпочитают подчеркнуть выразительные, загадочно-метафорические формы
высказываний. Художественные произведения создавались в расчете на активное сотрудничество читателя и писателя.
Классицизм – (лат. Classicus – образцовый) –напряженно-драматический, и в то же время гармонически-величественный
стиль, который окончательно утвердился во 2-ой половине 17в (во Франции до сер. 19в). Представители: Корнель, Расин
(трагедии), Мольер (комедии), басни Лафонтена сравнимы с лучшими творениями авторов античности. Именно этими
авторами была достигнута цель гуманистов Возрождения: создать искусство ни в чем не уступающее античности. В
отличие от барокко классицизм тяготеет к ясности форм, выверенной разумом гармонии, точности соблюдения жанровых
канонов. Ведущим в литературе 17в становится драматургия. Со сменой наиболее популярных стилей и жанров на
протяжении 17в меняются страны лидеры в мировой литературе. Вначале это Испания, Франция, к концу века
Англия(переживает буржуазную революцию и вступила на путь экономического и технологического прогресса).
4 вопрос. Испанская литература 17 века.
Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую литературу XVII в. На протяжении
почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. В
творчестве некоторых писателей, правда, можно обнаружить черты, сближающие их с писателями классицизма (например,
в «комедии характеров» Хуана Руиса де Аларкона), однако эти тенденции не получили развития. Другой важной
особенностью литературного процесса в Испании было то, что на протяжении нескольких первых десятилетий XVII в.
здесь еще сохраняло прочные позиции ренессансное искусство, хотя в нем все более четко обнаруживались кризисные
черты. Именно поэтому взаимодействие барокко и Ренессанса в Испании было более интенсивным, чем в других странах
Западной Европы. Этим объясняется восприятие некоторых принципов и художественных приемов барокко
позднеренессансными художниками, например, некоторыми драматургами школы Лопе де Веги, прежде всего Тирсо
де Молиной. Неслучайно и то, что в творчестве крупнейших деятелей литературы испанского барокко — Кеведо,
Кальдерона и других — столь отчетливо чувствуются отголоски ренессансных идеалов и проблем. Некоторые жанры,
зародившиеся в литературе Возрождения, в частности плутовской роман, в искусстве барокко обретают подлинный свой
облик и значение, либо своеобразно в нем трансформируются, как это произошло с испанской национальной драмой,
основные принципы которой получили выражение в творчестве Лопе де Веги и были переосмыслены Кальдероном в
соответствии с новыми задачами искусства. При этом между барокко и Возрождением в Испании, как и в других странах,
пролегает отчетливая качественная грань. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности,
неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей
испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия для представителей
барочной культуры отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова — «разочарование», т. е. ощущением
неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо, Кальдерона, других деятелей культуры барокко
это слово обретало более глубокий смысл. Оно означало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые
иллюзии отношение к жизни.
Мучительно переживая кризис ренессансного гуманизма, эти писатели во многом оставались не только его
наследниками, но и продолжателями. Правда, их гуманизм носил специфический характер; как и в других странах в
XVII в., это был гуманизм интеллекта, но в Испании он приобретал специфическую религиозную окраску, позволяющую
назвать его «христианским гуманизмом». Требование восстановления «евангельской чистоты» раннего христианства,
истолкование проповеди Христа и его апостолов как воплощения гуманистического идеала в этике и политике делало
«христианский гуманизм» испанских мыслителей XVII в., при всей его ограниченности и ущербности по сравнению с
ренессансным, средством борьбы против идей воинствующего католицизма, против контрреформации, ставшей
официальной политикой испанской короны.
Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлась его решительная переориентация прежде
всего на интеллектуальную элиту. Эта своеобразная «аристократизация» искусства особенно ярко проявляется в языковой
практике испанских писателей XVII в. В литературе Испании этой эпохи сформировались две противоборствующие
стилевые тенденции — культизм и консептизм. Культизм, называемый также гонгоризмом по имени одного из
основоположников этого направления Луиса де Гонгоры, противопоставлял неприемлемой для него реальности
1
прекрасный и совершенный мир искусства, постижение красоты которого будто бы доступно лишь немногим
«избранным». Культисты создали «темный стиль», прибегая к искусственно усложненному синтаксису, используя
множество неологизмов (главным образом латинского происхождения), перегружая произведения сложными метафорами,
мифологическими образами, перифразами, затемняющими смысл. Консептисты же ставили перед собой задачу через слово
и мысль раскрывать глубинные и неожиданные связи различных объектов. В отличие от культистов, облекавших в
сложные формы простые, в сущности, мысли и образы, консептисты исходили из идеи внутренней сложности самой
формулируемой мысли (концепта). Язык консептистских произведений не менее сложен, чем у культистов, но возникала
эта сложность от того, что писатель-консептист стремился сочетать максимальную выразительность с предельным
лаконизмом и возможно большей смысловой насыщенностью каждого слова и фразы. В отличие от «темного стиля»
культистов консептистскую манеру испанский ученый Район Менендес Пидаль назвал «трудным стилем». Характерные
приемы консептизма — это игра на буквальном и фигуральном значении слова и вообще на его многозначности, игра слов
и каламбур, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов, привычных словосочетаний, идиоматических
выражений и др. Наиболее ярко все эти черты представлены в творчестве Франсиско де Кеведо.
Культисты и консептисты нередко враждовали: Кеведо, например, во многих своих сатирических стихотворениях
и прозаических памфлетах осыпал градом насмешек и пародировал характерные шаблоны и штампы культистской поэзии.
На практике, однако, приемы культизма и консептизма можно обнаружить часто в творчестве одного и того же писателя.
Литераторов испанского барокко за их приверженность к усложненной форме, тщательный отбор и шлифовку образных
средств языка в последующие века не раз причисляли к формалистам. С этим согласиться нельзя. И Гонгора, и Кеведо, и
Кальдерой, и другие писатели стремились не к формальной игре словом, не к демонстрации остромыслия, столь высоко
ценившегося их современниками, а к возможно более полному и глубокому раскрытию существенных сторон
действительности. Формалистическим искусство слова деятелей испанского барокко становится лишь на исходе XVII в.,
когда эта художественная система начинает переживать упадок
5 вопрос. Французская литература17 века
В критической литературе можно встретить два типа периодизации французской литературы: в ней либо выделяют
два этапа - первая половина столетия (до начала Фронды в 1648г.) и вторая половина века; либо предлагают более дробную
периодизацию: 1590-1620-е гг.; 1630-50-е гг.; 1660-80-е гг.
Необходимо усвоить не только то, что во Франции XVII века развиваются барокко и классицизм, но и как они
взаимодействуют и борются друг с другом, какова эволюция каждого из них и т.д. Полезно знать, что и в отечественном, и
в зарубежном литературоведении концепция французского барокко пережила особо трудное становление. Это объясняется,
помимо прочего, и тем, что именно классицизм дал во Франции всемирно известных классиков - Корнеля, Расина,
Мольера, Лафонтена и др., и бытовавшей схемой последовательной смены одного направления другим, отождествлением
понятия целостной эпохи с единством художественного направления, стиля этой эпохи. Знакомясь с французской
литературой XVII века, можно заметить, что, хотя барочные произведения преобладают в первой половине столетия, а
классицистические доминируют во второй его половине, они не только не вытесняют полностью друг друга, но оказывают
взаимное влияние, часто обогащают поэтику другого направления.
Изучая литературу этого периода, необходимо познакомиться с поэзией Ф. Малерба - поэта, сыгравшего
чрезвычайно важную роль в становлении во Франции поэтического языка Нового времени, основателя школы поэтов,
ощутить ясность, стройность, логичность образов и композиции в его стихотворениях, торжественность интонации и
гражданственный пафос.
Во Франции в этот период развивается и барочная поэзия, интересная не только своей полемикой с Малербом (ср. слова Т.
ди Вио: "Я уважаю славу Малерба, но не принимаю его урока"), но и своими поэтическими находками в области
интеллектуально-философской лирики (Т. де Вио) или бурлескной поэзии (Сент-Аман). Общим стремлением и барочных,
и классицистических поэтов этого этапа было стремление к творческой независимости от литературных авторитетов, "бунт
против традиции" (Е. Шацкий). Расходятся же они в оценке того, возможны ли, необходимо ли в поэзии общие правила
или нет.
Иначе обстоит дело в области художественной прозы, прежде всего романа. Здесь в первый период развития
французской литературы, как, впрочем, и далее, господствует барокко и в его "высоком", и в "низовом" демократическом
варианте, формируя единую и антиномичную одновременно систему барочного романа. Чрезвычайно важную роль в
становлении этого жанра в XVII столетии, в развитии особой светской цивилизации сыграл любовно-психологический
пасторальный роман О. д'Юрфе "Астрея". При том, что влияние "Астреи" на прециозную культуру и литературу было
весьма значительно, поэтика романа д Юрфе складывается из сложного сплетения маньеристического и барочного начал, с
явным преобладанием последнего. Роман д'Юрфе сочетает в себе своеобразную "историчность" и энциклопедизм.
Возвышенный мир пасторальной Галлии, содружества влюбленных пастухов, выбравших пасторальный образ жизни как
поэтический и идеальный, воссоздан в сложной лабиринтной композиции "романа с ящиками" (т.е. большим количеством
вставных историй), ставшего своеобразным учебником светской цивилизации.
Галантно-героический роман Гомбервилля предстает как иная жанровая модификация "высокой" романистики. "Низовой"
роман французского барокко развивается в этот период в прямой полемике с "высокой" любовно-психологической
романистикой, со своеобразным культом д'Юрфе, но его бурлескно-комический мир, нраво- и бытописание, с точки зрения
героя и автора-либертина, не являются простым буквальным описанием реальности, что, собственно, имеют в виду те
литературоведы, которые относят этот тип романа к реалистическому.
Знакомясь с романом Ш. Сореля "Комическая история Франсиона" и используя новую, указанную в списке
критическую литературу, можно увидеть в произведении несомненные черты низового барокко. Обратите внимание на то,
2
как сочетаются в произведении несомненные черты Ш. Сореля реально биографическая (судьба Т. де Вио) и обобщеннодидактическое, как воплощается в сюжетном развитии барочная концепция человека и действительности.
1634 год. В этот период возникает особый социокультурный феномен прециозности. Барочно-классицистическая природа
этого явления ясно проступает в теории романа как "эпопеи в прозе", воплощающей "правдоподобное" и подчиняющейся
правилам, в своеобразии поэтики этого романа, в его композиции, представляющей некую упорядоченную сложность, в
системе и развитии конфликта.
Роман "низового барокко" приобретает в этот период особые "амальгамные" тенденции: при сохранении
полемического пафоса этой жанровой модификации Тристан л'Эрмит и Скаррон включают в фабулу своих романов
"высокие " мотивы, сцены и другие элементы антиномичной романной структуры, уже не всегда их пародируя, а иногда
прямо используя.
Все это свидетельствует, что классицизм во Франции набирает силу, становится центральным явлением литературной
жизни. В то же время середину XVII века часто называют "эпохой Паскаля" - философа, воплотившего противоречивое,
смятенное видение человека барокко (обратите внимание на то, что, хотя "Мысли" были опубликованы лишь после смерти
их автора, создавались они в 1640-50-е годы): классицистическая упорядоченность и хаос барокко оказываются
компонентами единого процесса становления нового литературного этапа. Необходимо разобраться в том, какую роль
играет в этом процессе драматургия П. Корнеля. Анализируя творчество драматурга, полезно обратить внимание на
эволюцию его поэтики, на особенности его "первой" и "второй" манеры, на своеобразное отношение Корнеля к
академическим требованиям классицистической теории.
Обратившись к трагедии Корнеля "второй манеры", обратите внимание на следы воздействия барочной поэтики на
творчество драматурга, на то, что здесь большая насыщенность внешними событиями сочетается с мотивом незнания
героев, трагического заблуждения и т.п. Политическая сфера представлена в "Родогуне", "Никодеме" как столкновение
честолюбий, но неким "отрицательным" величием герои Корнеля наделены и в этих произведениях. Надо также осмыслить
роль и значение творчества Корнеля-драматурга в целом, его влияние на французский и мировой театр последующих
веков.
Анализируя французскую литературу 1660-80-х годов, надо иметь в виду, что апогей абсолютизма, приходящийся
на эти десятилетия, совпадает с расцветом классицистической поэтики в разных литературных жанрах - поэтики,
обогащенной традицией и опытом литературы барокко. Надо знать, что в науке довольно долго существовало
представление о классицизме как "школе 1660-х годов". Оно справедливо пересмотрено в современном
литературоведении, но очевидно, что возникло это представление не без причины: именно в этот период происходит
обобщение и систематизация принципов классицизма, окончательное, так сказать, "классическое" оформление его теории.
Выразительное свидетельство тому - творчество Н. Буало. Надо иметь представление о классицистической поэзии Буало,
его сатирах, но прежде всего необходимо обратить внимание на его трактат "Поэтическое искусство", принесший автору
славу "законодателя Парнаса". Авторитет Буало - теоретика классицизма - сыграл значительную роль не только в развитии
литературы в последующие литературные эпохи, но и в оценке, репутации тех или иных авторов и произведений.
7- 8 вопросы. Творчество Корнеля. Трагедия Корнеля «Сид».
Корнель (1606-1684). В 18 лет учится на адвоката. Свое творчество начинает с комедий в галантном духе (они
насыщены возвышенным и изящным слогом, а их действие связано с любовным переживанием)- «Мелита, или подложные
письма», «Королевская площадь или сумасбродный влюбленный». Славу Корнелю приносят его трагедии, в которых
веление разума всегда связано с высшим долгом перед гос-вом, отечеством, королем. В дни Корнеля только начинали
складываться нормы классицистического театра, в частности правила о трех единствах — времени, места и действия.
Корнель принял эти правила, но исполнял их весьма относительно и, если это вызывалось необходимостью, смело их
нарушал.
Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. «Сид» (средневековая Испания), «Гораций»
(эпоха царей в римской истории), «Цинна» (императорский Рим), «Помпеи» (гражданские войны в Римском государстве),
«Аттила» (монгольское нашествие), «Гераклиус» (Византийская империя), «Полиевкт» (эпоха первоначального'христианства) и т. д.—все эти трагедии, как и другие, построены на использовании исторических фактов. Корнель брал
наиболее острые, драматические моменты из исторического прошлого, изображая столкновения различных политических и
религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и переворотов. Корнель по преимуществу
писатель политический. Психологические конфликты, история чувств, перипетии любви в его трагедии отходили на
второй план. Он строил свои трагедии по типу политических диспутов.
Трагедия Сид (по определению Корнеля – трагикомедия), была написана в 1636 году и стала первым великим
произведением классицизма. Характеры создаются иначе чем ранее, им не свойственны многосторонность, острая
конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не индивидуализированы, не
случайно выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они
решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все
остальные. Характером обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая
такие характеры как Химена, Фернандо, Инфанта, Корнель придает им величественность и благородство.
Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает
отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с
прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь
возможна если влюбленные уважают друг в друге благородную личность. Герои Корнеля выше обыкновенного человека,
они люди с присущими людям чувствами, страстями и страданиями, и - они люди большой воли… Из многочисленных
3
истории, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну – историю его женитьбы. Он до предела упростил схему
сюжета, свел действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства героев.
Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через систему более
конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями и чувствами героев и долгом перед
феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед государством,
перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в
определенной последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены – первый, затем через образ
Инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, - второй, и наконец,
через образ короля Испании Фернандо – третий.
В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому
решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью,
уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией
Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с
Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично
убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате
длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с
Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех
трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана
пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.
В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов. «Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед»
(1651) — трагедии так называемой «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше,
интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей.
Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или
неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Отметим, например, мотив старшинства одного из
братьев в «Родогуне» или мотив путаницы с Ираклием и Маркианом, которых принимают друг за друга. В «Ираклии»
третьей особенностью следует признать значительность образа негативного персонажа в отличие от «Сида», «Горация»,
«Цинны». В «Родогуне», «Теодоре», «Ираклии», «Никомеде» носители отрицательного начала в лице Клеопатры,
Марцеллы, Фоки, Арсинои прочно утвердились в качестве решающей силы. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех
этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но
Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не
отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко
представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он
воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими. Идея иррациональности внешнего
мира не только сосуществует у него с образами смелых, инициативных людей. Она не обрушивается на человека, а
человеком создается. Вся нарочитая усложненность интриги в «Родогуне» и «Ираклии» связана с активностью
человеческого ума и воли. Ее создают Клеопатра и Леонтина. Клеопатра скрывает, кто именно из ее сыновей старший, и
обманывает таким образом всех. Леонтина подменяет одного младенца другим, делая одного из них царским наследником,
а другого объявляя своим сыном.
Критические тенденции проступают и в произведениях «третьей манеры» (1659—1672) Корнеля, хотя и получают теперь
менее выпуклое и мощное поэтическое воплощение. Очень явно сохраняются следы «второй манеры» в трагедиях,
переходных к «третьей манере», таких, как «Эдип» (1659), «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663). Пьесы эти
рассказывают о героях, отстраненных от власти, о людях, лишенных царского престола или впавших в немилость, но
продолжающих сопротивляться своей судьбе. Сохраняется в этих трагедиях и гражданский пафос. Дирсея, Серторий,
Софонисба предпочитают интересы родины своим личных интересам. Критическое отношение к абсолютизму проявляется
и в таких пьесах «третьей манеры», как «Аттила» (1667), «Тит и Береника» (1670), «Пульхерия» (1672). Драматург и в этих
пьесах многое не принимает в абсолютизме. Он обличает фаворитизм, всесилие министров, осуждает сосредоточенность
монарха на его частных интересах, любовных увлечениях, издевается над придворной знатью с ее мелочностью,
интриганством. Критике придворных нравов способствует самый жанр «героической комедии», который Корнель
разрабатывает именно в эти годы.
Творчество Корнеля — одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его
творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной
жизни, глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим
истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее
использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость
композиционного построения.
9 вопрос. Творчество Расина Расин был крупнейшим трагедийным писателем эпохи классицизма во Франции.
Расин представляет новый этап в развитии трагедии французского классицизма. В трагедиях Расина на первый план
выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся,
мечущихся. В драматургии Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий. Анализ
опустошительных страстей, бушующих в сердцах венценосных героев, озарен в трагедиях Расина светом
всепроникающего разума и возвышенного гуманистического идеала. Драматургия Расина сохраняет внутреннюю
преемственность с духовными традициями эпохи Возрождения,
4
В основе построения образа и характера у Расина — унаследованная от ренессансной эстетики идея страсти как движущей
силы человеческого поведения. Изображая носителей государственной власти, Расин показывает, однако, в своих
крупнейших произведениях, как в их душе эта страсть вступает в жестокое, непреодолимое противоречие с требованиями
гуманистической этики и государственного долга. Через трагедии Расина проходит вереница фигур коронованных
деспотов, опьяненных своей неограниченной властью, привыкших удовлетворять любое желание.
По сравнению с Корнелем, который предпочитал создавать характеры цельные и сложившиеся, Расина, мастера
психологического анализа, больше увлекала динамика внутренней жизни человека. С особенной силой процесс
постепенного превращения монарха, который убедился в абсолютном характере своей власти, в деспота раскрыт Расином в
образе Нерона (трагедия «Британник», 1669). Это перерождение прослежено здесь во всех его промежуточных стадиях и
переходах, при этом не только в чисто психологическом, но и в более широком политическом плане. Расин показывает, как
рушатся в сознании Нерона моральные, нравственные устои. Однако он боится общественного возмущения, опасается
гнева народного. Затем злой гений императора Нарцисс убеждает Нерона в отсутствии возмездия, в пассивности и
нерешительности толпы. Именно тогда Нерон и дает окончательно волю своим страстям и инстинктам. Теперь уже ничто
не может его удержать.
Героев трагедий Расина сжигает огонь страстей. Одни из них более сильные, властные, решительные. Такова
Гермиона в «Андромахе», Роксана в «Баязете». Другие слабее, впечатлительнее, в большей мере смятены обрушившейся
на них лавиной чувств. Таков, скажем, Орест в той же «Андромахе».
Придворная среда представлена в лучших произведениях Расина как мир душный, мрачный, преисполненный
жестокой борьбы. В жадной погоне за властью, благополучием здесь плетутся интриги, совершаются преступления; здесь
ежесекундно надо быть готовым отразить нападки, защитить свою свободу, честь, жизнь. Здесь царят ложь, клевета, донос.
Основная черта зловещей придворной атмосферы — лицемерие. Оно опутывает всех и вся. Лицемерит тиран Нерон,
подкрадываясь к своим жертвам, но вынужден лицемерить и чистый Баязет. Иначе он поступить не может: его вынуждают
к этому законы самозащиты.
Героям, находящимся во власти разрушительных страстей, Расин стремится противопоставить светлые и
благородные образы, претворяя в них свою гуманистическую мечту, свое представление о душевной незапятнанности.
Идеал безупречной рыцарственности воплощен в Британнике и Ипполите, но эти юные, чистые помыслами герои
обречены на трагическую гибель. Свои положительные устремления Расину поэтичнее всего удавалось выразить в
женских образах. Среди них выделяется Андромаха, верная жена и любящая мать, троянка, неспособная изгладить из своей
памяти воспоминания о пожаре и гибели родного города, о тех страшных днях, когда домогающийся теперь ее любви Пирр
безжалостно уничтожал мечом ее соплеменников. Таков в трагедии «Митридат» (1673) образ Монимы, невесты сына
грозного полководца. Женственная мягкость и хрупкость сочетаются у нее с несгибаемой внутренней силой и гордым
чувством собственного достоинства.
Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный
психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение. Требование соблюдать
единства времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняли писателя. Наоборот, они помогали ему
предельно сжимать действие, сосредоточивать свое внимание на анализе душевной жизни героев. Расин часто приближает
действие к кульминационной точке. Герои бьются в опутывающих их сетях, и трагический характер развязки уже
предопределен; поэт же вслушивается в то, как неукротимо пульсируют сердца героев в этой предсмертной агонии, и
запечатлевает их эмоции. Расин еще последовательнее, чем Корнель, уменьшает роль внешнего действия, совершенно
отказываясь от каких-либо сценических эффектов. Он избегает запутанной интриги. Она ему не нужна. Построение его
трагедий, как правило, чрезвычайно прозрачно и четко.
Упоминание о лиризме возникает не случайно, когда речь идет о драматургии Расина. В трагедиях создателя
«Андромахи» и «Федры» несколько рассудочная риторика, пристрастие к построенным по всем правилам диалектики
диспутам, к обобщенным сентенциям и максимам (стилистические черты, отличающие корнелевский этап в развитии
трагедии) заменяются художественно более непосредственным выражением переживаний героев, их эмоций и настроений.
В руках Расина стих нередко обретает ярко выраженную элегическую окраску. С лирическими качествами стихов Расина
неразрывно связана и отличающая их музыкальность, гармоничность.
Наконец, характеризуя слог расиновских трагедий, следует отметить и его простоту. Изысканные обороты галантнопридворного языка в трагедиях Расина — это лишь внешняя оболочка, исторически обусловленная дань нравам времени.
Внутренняя природа этого слога иная. «Есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно разливающейся речи
расиновских героев», — писал Герцен.
Многообразие и сложность творческого облика Расина сказались на его посмертной судьбе. Какие разноречивые, а
временами и просто взаимоисключающие творческие портреты предлагают нам историки литературы, занимающиеся
истолкованием произведений великого драматурга: Расин — певец изнеженной версальской цивилизации и Расин —
носитель нравственной непримиримости янсенизма, Расин — воплощение идеала дворянской куртуазности и Расин —
выразитель настроений буржуазии XVII в., Расин — художник, обнажающий темные глубины человеческого естества, и
Расин — предтеча основателей «чистой поэзии».
Великий драматург воплотил в своем творчестве многие замечательные черты национального художественного
гения Франции. Хотя в посмертной судьбе Расина и чередовались периоды приливов и отливов славы (своего предела
критическое отношение к творчеству драматурга достигло в эпоху романтизма), человечество никогда не перестанет
обращаться к созданным им образам, пытаясь глубже проникнуть в тайну прекрасного, лучше познать секреты
человеческой души.
5
10 вопросы. «Андромаха» как пьеса нового этапа в развитии французского классицистической трагедии.
Различия между трагедиями Корнеля и Расина. Классикой его делает «Андромаха»(1667), «Федра» (1677). Основная
драматическая ситуация "Андромахи" почерпнута Расином из античных источников - Еврипида, Сенеки, Вергилия. Но
она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим
художественным принципам от строгой классической трагедии: В "А" идейным ядром выступает столкновение разумного
и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.
Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную,
противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность
стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли
вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором
выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между разумом и страстью,
чувством и долгом - полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его
внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина:
первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; Андоомаха - из-за ее
внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед
Андромахой, - изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то
это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга. Это моральный компромисс, построенный на
двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не
совершится. Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина
исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком
поздно. И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет
на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом,
обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора. Новизна и даже известная парадоксальность
художественного построения "А" не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же
несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было
воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными
законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их
страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы
сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое
достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить
свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом. Разум присутствует в трагедии как способность
героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе,
говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому, что не
сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти. Отличия Расина от
Корнеля: более высокая степень психологизма (Расин), диалектика чел души раскрыта глубже и тоньше; простота
внешнего действия, драматизм и внутреннее напряжение; лаконизм построения сюжетного действия легко и естественно
укладывается в рамки трех единств.
Трактовка античного мифа в трагедии Расина «Федра». Особенности психологизма пьесы. С годами в
художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими
и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими
лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные
инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды,
но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.
Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Расин взялся за опасный сюжет. Еще
в глубокой древности Еврипид был осужден афинским зрителем за представление на сцене «безнравственно женщины» и
вынужден был переделывать свою трагедию. Аристофан обвинил Еврипида в клевете на афинских женщин, назвал его
развратителем молодежи. Греки свободнее смотрели на отношения полов, чем современники Расина. Взяться за сюжет
еврипидовской трагедии во времена жесточайшей католической реакции- значило проявить большую смелость.
Сопоставление «Федры» с ее источником «Ипполит» Еврипида – показывает, что Расин переосмыслил исходную
предпосылку – соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит
центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается
обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами чел воли.
Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее
душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его
облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок
тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В
нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит
заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где
добродетель призвана дышать зараженным воздухом".
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный
представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном
6
направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки,
образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий
сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому
же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти,
что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный
момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании
героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает
истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно
органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже
говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Сквозь всю трагедию
проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого богами. Мифологические мотивы и образы тесно переплетаются
с христианским учением в его янсенистской трактовке. Янсенистская идея предопределения, благодати получает здесь
обобщенную мифологическую форму . Если в «Андромахе» трагизм определяется неразделенной любовью, то в «Федре» к
этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Поставив Федру в
ситуацию исключительную Расин фиксирует внимание ни на этом исключ( как бы сделал Корнель), а выдвигает на 1 план
общечеловеческое типическое.
12-13 вопросы. Творчество Ж. – Б Мольера. «Мещанин во дворянстве».
Мольера в истории литературы принято относить к числу представителей классицизма. Однако, подчиняясь основным
законам поэтики классицизма, Мольер сумел использовать все реалистические возможности, допустимые в рамках
этого направления, а в ряде случаев гениальный художник выходил из этих порой стеснительных для него рамок и
создавал подлинно реалистические произведения и образы, сохраняющие своё значение и в наши дни. Типичность
образов, умение найти в персонажах своих произведений наиболее существенные, социально обусловленные черты
изображаемого им человеческого характера - эта основная черта реализма с большой силой выступает во всех лучших
комедиях Мольера.
Своих «героев» Мольер окружает не вымышленной обстановкой, в какой действуют герои классических трагедий, он помещает их в типичную жизненную среду, окружает типическими обстоятельствами. Чаще всего действие его
комедий развивается в буржуазной семье («Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве»). Отношения между главой
дома и домочадцами, хозяевами и слугами, родителями и детьми, особенности речи, склад мыслей, обычаи
французских буржуа того времени представлены в комедиях Мольера с верностью и живостью.
В обличительном содержании комедий, в выборе положительных персонажей отчётливо выступают демократические
симпатии Мольера.
Оружие смеха Мольер использовал в целях острой социальной сатиры. Это вело к предельному заострению
создаваемых им образов, к гиперболизации, т. е. усилению их ведущих черт (Гарпагон в комедии «Скупой», Тартюф
в одноимённой комедиями др.).
Резкое деление героев на положительных и отрицательных, введение «резонёров», устами которых говорит сам
автор, отчётливо выраженный назидательный характер комедии также ограничивали реализм изображения.
В своем произведении «Мещанин во дворянстве» он создает образ мещанина Журдена, который во что бы то ни
стало желает стать дворянином. Эта страсть захватывает все мысли героя, становясь навязчивой идеей и толкая его на
смешные, неразумные поступки.
В основу сюжета Мольер положил общую тенденцию, все больше укоренявшуюся в обществе XVII века. Для этого
времени было характерно разделение на «двор» и «город». Причем в «городе» постоянно наблюдалось тяготение ко
«двору». Для того чтобы как можно больше приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение, мелкие
буржуа покупали должности, земельные владения, старательно (порой до нелепости) овладевали всеми дворянскими
манерами, языком, нравами, стилем одежды и многими другими особенностями жизни высшего света. Но, несмотря на все
старания мещан, различия между ними и дворянством оставались значительными. Мольер в своей комедии стремился
показать губительную власть «двора» над умами и поступками буржуазии. И в то же время его целью было лишить дворян
этой власти, разоблачить, показать их истинную низкую сущность, мелочность их интересов, скрытую под маской
благородства и изысканности, а следовательно, подчеркнуть необоснованность стремлений представителей мещанства во
всем подражать высшему свету. Пагубное влияние подобных стремлений можно наиболее ярко проследить на образе
главного героя комедии.
Вначале увлечение Журдена дворянством — просто невинная слабость. Но, по мере развития сюжета, она
разрастается, достигая грандиозных размеров, выражаясь в немыслимых, почти маниакальных, поступках и суждениях.
Для героя возможность приблизиться к знати — единственная цель, самое высшее счастье. Он старается достичь
максимального сходства с представителями дворянства, и вся его жизнь уходит на то, чтобы абсолютно во всем подражать
им.
Постепенно идея приобщиться к светскому обществу настолько захватывает Журдена, что у него исчезает всякое реальное
представление о мире и жизни. Он совсем теряет рассудок, своими поступками нанося вред, в первую очередь, самому
себе. В своем увлечении он доходит до совершенной душевной низости, начиная стыдиться своих близких, своих
родителей. Он не обращает внимания на настоящие ценности, на истинные человеческие чувства.
Во времена, о которых пишет автор, контраст между дворянством и буржуазией проявлялся, в первую очередь, в высоком
уровне дворянской культуры и низком уровне развития буржуазии. Однако в своей жажде подражания герой не видит этих
явных различий. Он не сознает, насколько комично выглядят претензии на светское изящество и лоск, культуру и
7
образованность, на фоне его грубости, невежества, вульгарности языка и манер. Он настолько захвачен своей идеей, что,
ничуть не сомневаясь, соглашается на прохождение нелепого обряда посвящения в «мамамуши». И, более того, готов на
самом деле поверить в свое превращение в некую знатную особу.
Мольер сделал немало открытий в области комедии. Всегда стремясь правдиво изображать действительность, он создавал
в своих произведениях яркие типические характеры. Таким стал и его господин Журден. Изображая быт и нравы
современного ему общества, отражая специфику социального строя, автор в такой своеобразной форме выражал свой
протест, решительное требование социальной справедливости.
Тартюф. Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха. Пять
лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер
направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за
неблагонамеренными согражданами и вероотступниками. Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых
даров», он достиг большего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей
о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума.
Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его
показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет. Имя Тартюфа вошло в
историю, как нарицательное. В нем крупным планом показано лицемерие. Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру
пришлось бороться с могущественными церковными властями пять лет. Тартюфа Мольер облачил в светские одежды, а
название изменил на «Обманщик», но и так все узнали Тартюфа. Запрет на произведение нанес удар по мольеровскому
репертуару.
На сцене Тартюф появляется не сразу, после 2-х актов, который подготавливал зрителя. Начинается со спора г-жи
Пернель. Служанка Дорина - самое благоразумное лицо в пьесе. Мольер поучает, развлекая. Комич эффект,внешин
комизм. Пернель - воплощение нравственного ослепления людей. Клеант - рупор идей автора .Валер - бескорыстный
обманщик торжеств, но и его настигает карающая рука короля. Развязка комедии неожиданна, мало реальна. Нравственная
философия Мольера - умеренность, здравый взгляд на вещи, терпимость к чеовеческим слабостям и нетерпимость, к тому
что портит человека.
Тартюф - лицемер, и здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна та среда, в которой
приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие, психологическая черта, а не социальный фон. Это образ
кристально чистый, выведенный из исторической среды. Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое
пространство и время. Это стремление к абстракции, характерное для классицистов, и это стремление сказывается еще
сильнее в характерах. Мольер, типизируя образ, не может не придать герою и индивидуальных черт. Индивидуальная
особенность Тартюфа заключается в том, что он носитель лицемерия. Он нагл, упрям. Это как человек. А как тип –
воплощает то, что Мольер хочет в нем выразить, - сгущенное лицемерие. Одним из способов обрисовки такого образа
является окружение героя. Он возникает из этого окружения. Тартюф же вообще обрисовывается окружающими. Оргон им
восхищен. О нем рассказывает Дорина. Это окружение Тартюфа искусственно. Рукой Мольера с дороги главного героя
убраны все препятствия. Обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость
Оргона, его преданность Тартюфу. Второй способ достижения абстракции Мольером – гипербола. Он штрихами вводит
эту гиперболу. Надо, чтобы гиперболизированная черта была правдивой, реальной, закреплялась в жестах, интонации,
фразеологии, поведении, действительно характерных для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в
своем мнимом благочестии: декольте Дорины прикрывает платком. Классицистический принцип характеристики Мольер
доводит до последней степени законченности, превосходя в этом смысле самых ортодоксальных классицистов. Вообще
принципы классицизма очень важны для него. Например, для него важно его тяготение к симметрии, к уравновешенности
всех частей. У Мольера всегда действуют два героя, которые друг друга дополняют по методу контраста. В «Тартюфе» это
наглый Тартюф и доверчивый Оргон.
Дон-Жуан - легендарный испанский герой, давший свое имя одному из популярнейших в искусстве типов. Героем
предания является представитель одного из аристократических севильских родов, Д. Жуан Тенорио. Смелые его
похождения, оставались безнаказанными, благодаря участию в них его близкого друга, короля дон Педро (1350 - 1369),
долго наводили ужас на всю Севилью, пока, наконец, небесное правосудие, в лице убитого им командора дона Гонзаго, не
положило конец его бесчинствам. К этой легенде впоследствии примешали другую, также севильскую, о распутнике Д.
Жуане де Марана, продавшем душу свою дьяволу, но после раскаявшемся и поступившем в монастырь. С течением
времени тип изменяется, по мере смягчения нравов; резкие черты характера, грубость приемов предшественников Д.
Жуана постепенно заменяются более привлекательными качествами, и наконец герой севильской легенды облекается в
обаятельную форму, сразу приобретающую ему необыкновенную популярность. Это - дело Тирсо де Молина, создавшего в
своей пьесе: тот причудливый характер, который обошел потом весь мир под именем Д. Жуана.
Мольер, в своей комедии: первый лишил героя отличительных особенностей его испанского происхождения и ввел в
пьесу франц. действительность своего времени. Он отбросил внесенный итальянцами комизм и уничтожил клерикальный
оттенок, характеризующий пьесу Тирсо.
Д.Ж. -- единственный во всей истории мировой культуры мифический герой, не заимствованный театром, а театром
порожденный. Но в отличие от комедийных персонажей эпохи Возрождения, герой «Севильского озорника» ведет
любовную игру, не ведая любви, во всяком случае той возвышающей, прекрасной любви, которая торжествовала в
искусстве Ренессанса. Искусство барокко, которому близок «Севильский озорник», раскрывает трагическую
двойственность любовного чувства.
Поведение Д.Ж. может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски
расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу,
8
попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина.
Рисуя своего героя, Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его циничным монстром. Проказы
Д.Ж. с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более
негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады
героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного
совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так обыденны. По-видимому,
неумеренное и безответственное женолюбие Д.Ж. и его кощунственное лицемерие - только часть и следствие
преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание. Мольеровский Д.Ж. действительно принадлежит своему
времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества
компонентов, слагающих духовный климат общества. «Дон Жуан» -- одна из наиболее «барочных» пьес великого
комедиографа. Романский легендарный сюжет, лежащий в ее основе, многие структурные нарушения классицистического
канона, жанровая чересполосица говорят о принадлежности мольеровского шедевра к грандиозному культурноисторическому комплексу, определившему лицо XVII века,
Сверхъестественные силы определяются в комедии популярным для эпохи эвфемизмом «небо». Однако тема каменного
командора, посланного силами ада, не может быть прочитана только как тема небесного правосудия. Оживший истукан,
мертвая материя, вызванная к жизни чародейством или небрежным озорством, -- традиционная для литературы ситуация
вторжения демонических сил в мир людей с целью опустошить души, чтобы уничтожить их и забрать в ад. Игра Д.Ж. с
мертвым командором, нарядной статуей («Ему идет это одеяние римского императора!») -- апогей той игры, которую ведет
герой на земле и готов вести в мирах иных. Безудержная, ничем не стесняемая игра-глумление пронизывает все земное
бытие мольеровского соблазнителя.. Действительно, в какой-то мере Д.Ж. -- правоверный член современного ему (т.е.
Мольеру) общества, почитающего игру главным регулятором отношений между людьми, наилучшим украшением жизни, а
неразлучную с игрой маску -- изысканнейшим украшением, способным к тому же обезопасить ее носителя от социальной
агрессии и непознанных сил, бушующих в мироздании.
Мольеровский интеллектуал верит в права игры и не верит в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь исполнены
высочайшего значения и неподвластны даже самому искусному и дерзостному манипулированию. Наказание, которое
настигает Д.Ж., --- это по существу кара за «онтологическую» слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом.
Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» -у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив
долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи,
цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что
«звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без
добродетели -- ничто», и «добродетель -- первый признак благородства». Однако Мольер объективно отмечает в своем
герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Изящество, остроумие, храбрость, красота -- это тоже черты Дон
Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно
умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный
скептик, смеющийся над всем -- и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан -- философ, вольнодумец.
Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других,
только подчеркивают жизненность этого образа.
Главное для Д Ж, убежденного женолюба, -- стремление к наслаждению. Мольер изобразил в Дон Жуане одного из
тех светских вольнодумцев XVII в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией:
наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали
церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два -четыре. Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, -- не более как выгодная тактика; она позволяет ему
выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит,
благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял
вид порядочного человека. Вообще, Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в
общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия -религиозному. По собственным словам Дона Жуана, лицемерие стало «модным привилегированным пороком»,
прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Мольер показывает всеобщий характер
лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская
аристократия.
Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения
испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением
единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера).
Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от
строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистской комедией, главное назначение
которой -- борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных,
типизированных характеров.
14 вопрос. Проза классицизма
Несмотря на то, что в художественной системе классицизма нищенствующее место занимала драматургия, проза,
особенно со второй половины века, также начинает играть существенную роль.
Сочинения в прозе, за некоторыми исключениями, не были чисто литературными произведениями, а служили способом
выражения политических и философско-религиозных воззрений, в них часто подводился итог жизненным наблюдениям,
9
оформлялось, приводилось в систему мировоззрение их создателя. Такая тенденция и определила развитие в прозе
классицизма несюжетного повествования в форме писем, моралистических или философских опытов, афоризмов,
«характеристик или нравов», портретов, проповедей, надгробных слов, мемуаров.
Существенную роль в становлении прозы классицизма сыграла эпистолярная литература. Во второй половине века
эпистолография уже имела свои определенные законы, выработанные в результате развития теории и практики, законы,
опиравшиеся на достаточно устойчивую традицию. Чтение и писание писем было насущной необходимостью (часто они
заменяли газеты и журналы), входило в моду. Письма собирали, издавали комментировали и обсуждали. Частные письма,
становясь всеобщим достоянием, постепенно превращаются в чисто литературные произведения, тщательно отделанные и
имеющие ценность и историческую, и эстетическую. В ряду подлинных мастеров письма XVII в.выделяются писатель и
историк Роже-Мари де Бюсси-Рабютен (1618—1693) и, в особенности, хозяйка литературного салона мадам де Севинье
(Marie de Sevigne, 1626—1696), автор нескольких тысяч писем. Свои письма мадам де Севинье адресовала дочери, мадам
де Гриньян, жившей с мужем в Провансе, которой она обещала ежедневно сообщать столичные новости, делиться с нею
своим житейским опытом. Письма эти писались регулярно в течение четверти века и содержат огромный материал о жизни
Франции второй половины столетия и о настроениях определенной части французского общества.
В этих письмах обсуждаются политические события (арест всесильного министра Фуке, отмена Нантского эдикта,
крестьянские восстания в Бретани и т. д.), характеризуются произведения крупнейших писателей — Корнеля, Паскаля,
Буало. Автор писем вызывает симпатию своим жизнелюбием, несмотря на разочарования и горести, выпавшие ей в жизни.
Свои мысли и впечатления мадам де Севинье излагает просто и ясно, без прециозного жеманства и чрезмерного пуризма.
Пейзажи, портреты современников, личные настроения и впечатления, анекдоты, философские афоризмы воплотились в
языке выразительном, близком к народному, простом по синтаксису. Здесь нет ни манерности, ни выспренности. За
письмами мадам де Севинье (многократно переиздававшимися в XIX и XX вв.) по праву утвердилась слава одного из
лучших образцов французской классической прозы.
Но наиболее значительную страницу в истории французской прозы XVII в. составила проза этическая,
полемическая по духу Блез Паскаль (Blaise Pascal, 1623—1662), человек энциклопедического ума и разносторонних
дарований, был ученым, физиком и математиком, философом, писателем-моралистом.
Философско-художественная проза Паскаля поражает логичностью, убедительностью. Он принял активное
участие в борьбе Арно и Николя против ордена иезуитов. Так появились его «Письма к провинциалу» (1656—1657), книга,
заключающая в себе 18 писем, в которых Паскаль предстал перед читателем талантливым полемистом, сатириком,
художником.
Четыре первых письма посвящены анализу христианских догм, в частности, учению о благодати и свободе воли. Подвергая
теологические положения научному анализу, выявляя их абсурдность и противоречия, используя логические доводы и
четкую терминологию, Паскаль последовательно разоблачает богословские тезисы иезуитов.
Начиная с пятого письма, автор меняет тактику; он переводит полемику в область, которая могла сильнее
взбудоражить общественное мнение, — речь заходит о понимании иезуитами морали. Паскаль убедительно доказывает,
что все их теории, вся казуистика — это только один из многих путей достижения господства над умами. Мораль, в
понимании иезуитов, должна способствовать политическим целям ордена: полностью подчинить своему влиянию души и
умы. Согласно морали иезуитов, для достижения этой цели дозволено все: хитрость, коварство, полная беспринципность.
Их теория «вероятных истин» оправдывала любой поступок, допускала возможность прямо противоположных решений.
Цитируя со скрупулезной точностью богословские тексты, прибегая к научной аргументации, Паскаль горячо обличал
иезуитов и тех, кто действовал в согласии с ними. Его «Письма» возбудили негодование, справедливый гнев против
политики ордена иезуитов.
Паскаль-полемист использует убедительный художественный прием: герой «Писем», отец-иезуит сам излагает систему
морали и принципы политики своего ордена, а его собеседник — человек наивный и ограниченный. При этом Паскаль
мастерски доводит до абсурда положения, высказываемые иезуитом.
Наряду с научными занятиями Паскаль постоянно интересовался и занимался проблемами религиозными. С 1658
г. он начинает записывать свои соображения, которые в дальнейшем легли в основу большого труда о понимании
христианс тва. Паскаль еще не знал, в какую форму выльется это его произведение — диалог, письма или
последовательное изложение по главам. Так возникли «Мысли», труд незаконченный (первое их критическое издание
появилось лишь в 1852 г.), апология христианской религии как ее понимали янсенисты. Паскаль выступает против
рационалистической трактовки религии, характерной для его времени, и пытается опровергнуть вольнодумство, прибегая к
своим же аргументам: существование бога — истина не рациональная и прямому доказательству не подлежит.
«Мысли» Паскаля — блестящий пример высочайших художественных достижений литературы «великого века».
Глубокая мысль, возвышенная одухотворенность, грусть, доходящая до трагизма и полного отчаяния, находят здесь строго
логическое воплощение в «геометрической» пропорциональности строя фразы. Стиль Паскаля не может оставить
равнодушным читателей «Мыслей», его мастерство стало школой для многих его известных современников, в первую
очередь, для Ларошфуко и Лабрюйера.
Франсуа де Ларошфуко (Francois de La Rochefoucauld, 1613—1680), знаменитый писатель-моралист, автор
блестящих афоризмов, происходил из старинного феодального рода. Он принимал активное участие в заговорах против
Ришелье и восстаниях Фронды, с оружием в руках защищая старинные феодальные привилегии. После поражения Фронды
герцог де Ларошфуко попадает в опалу и до конца 1650-х годов живет в изгнании в своем родовом замке, где размышляет
о пережитых событиях. Первые итоги этих размышлений подведены в его «Мемуаpax» (1662). Вернувшись в столицу,
Ларошфуко становится постоянным посетителем литературных салонов.
10
«Максимы» Ларошфуко несут в себе и глубокое философское содержание. В своем стремлении выявить и
объяснить сущность человеческой природы Ларошфуко пользуется методом новой науки, извлекаемым из философии
Декарта и Гассенди. Человек для него часть великой природы, в которой царит взаимосвязь причин и следствий.
Таким образом, нравственность человека, по мысли Ларошфуко, — это утонченный эгоизм, разумно понятый
интерес одного лица. Поведение человека в обществе оценивается категориями добродетели и порока, т. е. полезности или
вредности для окружающих. В «естественном» же состоянии человеку одинаково свойственно и порочное, и
добродетельное поведение. Вот почему эпиграфом для своей книги Ларошфуко выбрал афоризм: «Наши добродетели — не
что иное, как переряженные пороки». В основе любого поступка человека есть доля эгоизма. Добродетельный поступок
полезен и самому человеку, и его окружающим, поэтому человек, заинтересованный в том, чтобы поступать
добродетельно, должен научиться обуздывать свое самолюбие. Отсюда роль разума в этической системе Ларошфуко: вслед
за Декартом он призывает к контролю разума над страстями, к трезвому отношению к миру. «Необходимо познать свой ум,
ценить его и пользоваться им в жизненных обстоятельствах» (105).
Ларошфуко — писатель-классицист, хотя его мировоззрение отлично от взглядов и позиций других писателей
«великого века». Он, рационалист, борется с ненавистным ему абсолютизмом с помощью рационалистических
рассуждений; как философ, он исходит из одного основного принципа — теории себялюбия; как художник он прибегает к
методу обобщения и типизации: в «Максимах» выражены обобщенные представления о человеке, его природе, месте в
обществе. В поисках закономерного Ларошфуко отказывается от случайного в пользу всеобщего, абстрактного. В этом
отношении он полностью разделяет основные принципы классицизма.
К младшему поколению французских моралистов принадлежал Жан де Лабрюйер (Jean de La Bruyere, 1645—1696),
выходец из небогатой буржуазной семьи. С 1684 г. он становится воспитателем внука «великого Конде», знаменитого
военачальника, одного из тех, кто возглавлял Фронду. Дворец Конде в Шантийи не уступал версальскому по пышности и
блеску. Его посетителями были люди разных кругов (политические деятели и придворные, духовные лица и военные,
банкиры и художники, писатели и скульпторы). Наделенный редким даром наблюдения, Лабрюйер внимательно
всматривался в окружение Конде, изучение которого во многом послужило материалом для его единственного сочинения,
книги «Характеры Феофраста, перевод с греческого, и Характеры, или Нравы нынешнего века».
В книге Лабрюйера с подлинной исторической конкретностью изображаются характеры и нравы Франции XVII
столетия. Автор рисует не только различные слои и сословия французского общества в эпоху правления «короля-солнца»,
но и реально существовавшие отношения между ними с позиций радикальных и обличительных. Деление книги на главы, в
которых человек предстает как продукт социальной среды, позволяет Лабрюйеру показать столицу и провинцию, вельмож
и буржуа, финансистов, чиновников и крестьян, государя и его подданных.
В «Характерах» Лабрюйера содержится значительный историко-познавательный материал. Его герои — живые
люди, наделенные чертами, характерными для их времени. Это — подлинный «Двор» (льстивый придворный, спесивый
вельможа, щеголеватые, наглые, болтливые дворяне-хвастуны), подлинный «Город» (мещанин во дворянстве,
бессердечный финансист, продажный чиновник, торговец-вор, врач-невежда). Подлинна и изображаемая художником
жизнь крестьян, доведенных непосильным трудом и тяжелыми условиями существования до потери человеческого облика.
Лабрюйер рисует этих тружеников не только с состраданием и пониманием их положения, он противопоставляет их
привилегированным сословиям.
Лабрюйер констатирует наличие во французском обществе социального зла и показывает его причины —
сословное неравенство и пагубное влияние жажды обогащения на мораль и отношения между людьми. Мир, где все
продается и покупается, превращается в борьбу всех против всех, ибо люди, любящие деньги, «уже не родители, не друзья,
не граждане, не христиане; это, может быть, уже не люди; это — обладатели денег». Но Лабрюйер не только отрицал, он
предлагал пути к исправлению существующего порядка. В полном согласии с философией картезианства, он считал, что
миром должен управлять разум. Он предлагает способы рационального переустройства государственного управления,
рисуя образ идеального просвещенного правителя в главе «О государе». Противник произвола и насилия, Лабрюейр
показал горестные плоды абсолютистского тиранического правления Людовика XIV.
По своим эстетическим воззрениям Лабрюйер был убежденным приверженцем классицизма. В споре «древних и
новых» он остался на позициях «древних», считая античность непререкаемым авторитетом в искусстве. Строгая
логичность изложения мыслей, типизация, обобщение, риторичность, торжественность стиля — таковы характерные черты
его книги, которую трудно отнести к какой-либо определенной форме, жанру. В ней причудливо сочетаются портрет и
афоризм, моральное нравоучение и литературная критика, диалог и новелла, политическая сатира и утопия. Все эти
разнообразные литературные формы, используемые последним великим классицистом XVII в., призваны наиболее полным
образом выявить основную общую идею его книги — познание нравов многих людей.
Мари Мадлен де Лафайет (Marie-Madeleine de Lafayette, 1634—1693) «Принцесса Клевская» (1678). Автор его,
аристократка, графиня, вела в Париже светскую жизнь, была постоянной посетительницей литературных салонов и
деятельной участницей литературного процесса (она автор еще одного романа — «Заида», 1670 и ряда исторических
новелл). Мадам де Лафайет связывали тесные дружеские отношения с герцогом де Ларошфуко.
«Принцесса Клевская» — это первый во Франции подлинно психологический роман, с глубокой трактовкой
внутреннего мира героев, с искусным изображением реальных жизненных ситуаций. Новаторством было уже то, что
героиня романа — не юная девушка, а замужняя женщина, полюбившая другого. Честная и нравственная, она борется со
своей страстью во имя долга. В романе показаны драма супружеской жизни, страдания, которые испытывают и главная
героиня, и ее муж, и ее возлюбленный.
Действие романа происходит в XVI в., в конце правления Генриха II. Рисуя Лувр при последних королях династии
Валуа, мадам де Лафайет воспроизводит атмосферу интриг, соперничества, смешения дел государственных и дел
11
сердечных и постепенно подводит читателя к выводу, что в такой атмосфере честным и искренним натурам жить очень
трудно. В романе изображаются понятные читателю переживания, затрагиваются близкие ему идеи. Обращение к недавней
национальной истории, точное воспроизведение исторического колорита должно было служить еще одним
доказательством достоверности повествования.
Философия страсти в романе мадам де Лафайет соответствует учению Декарта о страстях. Декарт считал страсти
полезной жизнедеятельной силой, утверждал, что надо уметь ими пользоваться. Страсти не зависят от человека, но его
поступки зависят от его разума, который должен направлять страсть, смягчать ее крайности. Искренняя и честная,
принцесса Клевская не облагораживает чувств, охвативших ее. Для нее любовь к герцогу Немурскому — случайность,
болезнь, от которой надо вылечиться. Она разделяет в себе сферу мысли и сферу страсти, страсть ее недостойна, ее «я» —
в другом: в разуме, воле, свободе. Разумная личность, героиня делает все, чтобы сохранить свое нравственное величие: оно
проявляется в верности мужу, которому она признается в своей страсти к другому, а после смерти мужа — в отказе выйти
замуж за герцога Немурского. Она руководствуется двумя мотивами: обязанностью сохранить верность мужу, причиной
смерти которого стала, и неуверенностью в постоянстве герцога Немурского, известного своими галантными
похождениями. Разум подсказывает ей, что муж навсегда сохранил бы любовь в браке с нею, а герцог Немурский —
непременно разлюбит ее. Она не хочет мук ревности, унижений, она верна своим принципам, у нее есть чувство
ответственности. «Покой» — понятие не романическое, но это — интеллектуальное блаженство в сравнении со
страданиями страсти. Она владеет собою, не подчиняется капризу чувств. Она не хочет страдать и умереть в том бреду, в
котором умер ее муж.
Принц Клевский не столь возвышенная натура. Принцесса Клевская совершила единственную ошибку: нельзя
быть до конца искренним со страстно влюбленным человеком. Ее признание вызвало у мужа болезненную ревность,
породило беспокойство, стремление узнать все. Он словно спускается с душевной высоты, лишается сил, мужества, воли,
разума и погибает. Признание жены оказалось бесполезной жестокостью: муж стал уважать ее еще больше, но страдания
его сделались невыносимыми. Что же касается любви герцога Немурского, то это — типичное увлечение дамского
угодника, усилившееся из-за встреченного им сопротивления.
Принцесса Клевская осталась разумной, честной, принципиальной, однако подлинного счастья она не испытала: в
окружающем ее мире нет места любви, такой, как она ее понимает.
В романе мадам де Лафайет основным объектом художественного исследования стал внутренний мир человека, жизнь
человеческой души. Жизнь сердца показана автором глубоко, разносторонне, индивидуально. Драматизм, борьба
сосредоточены не в интриге, не в авантюрах, а в самом сердце героя. Открытия мадам де Лафайет в области
психологического анализа и в области формы романа оказали сильное воздействие на дальнейшее развитие этого жанра во
Франции и в Европе.
15 вопрос. Английская литература XVII столетия — это литература эпохи революционной ломки. Она
развивается в обстановке ожесточенной идеологической и социальной борьбы, в тесной связи с событиями своего времени.
Первые десятилетия века завершают эпоху Ренессанса; лишь с середины 20-х годов начинается новая историколитературная эпоха, которая кончается к 1690-м годам, когда на литературную арену вступает Джонатан Свифт и другие
деятели раннего Просвещения. В литературной жизни Англии этой поры различают в свою очередь три этапа, первый из
которых приходится на предреволюционные десятилетия (20—30-е годы), второй охватывает годы революции и
республики (40—50-е годы), третий совпадает с периодом Реставрации (60—80-е годы).
В первой четверти XVII в. английская литература развивалась еще главным образом под знаком Возрождения. Однако в
ней все настойчивее давали знать о себе тенденции, свидетельствовавшие о кризисе ренессансного миропонимания.
Рушились надежды гуманистов на близкое и неизбежное торжество общественной гармонии, обострялось ощущение
сложности и трагической противоречивости бытия.
Важную роль в становлении классицистической эстетики на английской почве сыграла драматургия Бена
Джонсона. Оставаясь писателем ренессансной эпохи, Джонсон, однако, в некоторых отношениях предвосхищал искания
драматургов и поэтов XVII столетия.
Особое значение имела в этой связи разработанная писателем рационалистическая «теория юморов»,
предполагающая изображение какой-то одной, господствующей страсти в характере персонажа. Приверженность
классическим канонам и правилам, интерес к общезначимой, гражданственной проблематике, склонность к дидактизму
присущи и младшему современнику Джонсона — драматургу Ф. Мессинджеру, последние пьесы которого были созданы в
1630-е годы. Тенденции классицизма становятся преобладающими и у отдельных поэтов нового поколения, вступающего в
литературу как раз в этот период, — в описательно-дидактической лирике Дж. Денема и в поэзии Э. Уоллера, на стиль
которого оказали заметное влияние французские писатели-классицисты.
Господствующее положение в английской поэзии первой половины XVII в. занимает так называемая
«метафизическая школа», представляющая одно из направлений европейской литературы барокко. Основоположником
школы считается Джон Донн (John Donne, 1573—1631), творческий путь которого — от язычески-жизнерадостной
идиллической лирики Ренессанса к лирике трагически окрашенной, исполненной искренней тревоги за судьбу человека в
«вывихнутом мире», и далее к религиозной духовной поэзии — воспроизводит в общих чертах одну из основных линий в
эволюции английской литературы этой переломной поры.
Донн сразу вступил как выразитель умонастроений, непривычных для ренессансных поэтических традиций,
заговорил самобытным голосом. Поэт сам называет свой стих «грубым и диким». В более ранней поэзии Донна
примечательна, прежде всего, склонность к острым контрастам, свобода, с которой совершаются переходы или скачки из
«высокого» в «низкий» план, от возвышенно-платонической к натуралистической трактовке любви, от экстазов и
восторгов к проклятиям и единой насмешке. Донна привлекали сложные чел-ва, преисполненные мучительных
12
противоречий, их столкновение, переплетение, ожесточенная борьба. Художественные контрасты для Донна – отражение
той парадоксальности, которая дарит, согласно его убеждению в жизни, композиция стихов у него строится не на логичном
развертывании поэтической мысли, а на смене настроений и порождаемых ими образных ассоциаций.
К истокам восходит и избыточная метафоричность Донна. Вещи и явления не называется своими именами. Все в мире
относительно и познается только через сопоставление, замещение и отождествление: одно через другое. Нередко метафоры
становятся у Донна развернутыми, перерастают в аллегорию.
Показательные темы, охотно разрабатываемые Донным: муки и противоречия любви, страдание, причиняемое
разлукой; смерть и ее философский смысл; превосходство осени, символа зрелости и заката, над весной, олицетворением
юности и неосознанного слепого бурления жизненных сил.
Второй этап в развитии английской литературы XVII в. (годы революции и республики) отмечен бурным
расцветом публицистики. Литература становится летописью революционных событий и оружием в общественной борьбе.
Все политические группировки выдвигают мастеров публицистики. От левеллеров выступает Лильберн, от диггеров —
Уинстенли. Идеологом индепендентов становится Мильтон.
Заключительный, наиболее интересный в художественном отношении этап в развитии английской литературы
XVII в. охватывает период Реставрации. К этому времени относится творчество С. Батлера, Э. Марвелла, Дж. Драйдена, У.
Уичерли, У. Конгрива и многих других талантливых поэтов и драматургов, различных как по своим идейным, так и по
художественным устремлениям. Передовая литература этих лет осмысляет итоги революции, выступает против
восстановленной монархии. Вместе с тем политическая реакция в жизни страны сопровождается своеобразной
антипуританской реакцией в области культуры и нравов, проявляющейся, с одной стороны, в возрождении театральных
представлений и народных празднеств, с другой — в характерной для двора и аристократии безудержной погоне за
наслаждениями.
В литературном процессе господствуют барочная и классицистская художественные системы. К этому историколитературному этапу относится поздний период творческой деятельности Мильтона, создавшего в последние годы жизни
наиболее значительные свои произведения.
Творчество Мильтона завершает большую историческую полосу развития художественной культуры Англии,
возникшей в эпоху Возрождения. Его связи с этой эпохой многообразны, но не менее значительны и отталкивания от нее.
Поэзия Мильтона, его главные творения проникнуты героическим пафосом, духом борьбы за гражданские идеалы,
которой он отдавал все свои силы.
Мильтон - поэт мысли, раздумий о сущности жизни, о природе человека. Его поэзия с самого начала была серьезна и
целомудренна. Совсем молодым человеком он переложил в стихи благочестивые псалмы, написал оду "Утро
рождения Христа", элегии, скорбные эпитафии. Среди набожных размышлений о бедах и бренности жизни только
однажды попадутся читателю иронически-шутливые поминальные стихи об университетском вознице. Хотя по ним
можно видеть, что юмор не совсем был чужд Мильтону, но других свидетельств об этом не сохранилось. В целом
стихи говорят нам о серьезной настроенности молодого поэта. Мильтон написал в молодости сравнительно немного.
Слабых стихотворений среди этого немногого нет. Молодой поэт удивляет редким владением формой. Слово, ритм,
мелодия стиха - все отработано, отшлифовано. Поражает в молодом поэте полное отсутствие любовных мотивов. Его
лира не настроена на этот лад. Но он отнюдь не отшельник и видит мир во всей его красочности. Об этом лучше всего
говорят два шедевра молодого Мильтона – его диптих "L'Allegro" и "Il Penseroso".
Почти вся поэзия молодого Мильтона проблемна, как только что названные две поэмы, противопоставляющие два
мироощущения. Молодого Мильтона волнует вопрос - как жить не бесплодно, каким быть, чтобы не посрамить
высокого назначения человека?
Эти две поэмы - переход от жизнерадостной поэзии Возрождения к раздумчивой, подчас меланхолической поэзии,
приходящей ей на смену. Такой же переходный характер имеет пьеса-маска "Комос". У М. Комос - воплощение
соблазнов, ведущих к бесчестию и к греху. Идеал поэта - нравственная чистота, и она торжествует в этом
произведении.
Все написанное Мильтоном за сорок лет, при несомненном мастерстве, меркнет по сравнению с его величайшим
творением - поэмой "Потерянный Рай". Мечта о возрождении общественных идеалов, о восстановлении личной
нравственности.
16 вопрос. Основу сюжета "Потерянного Рая" составляют библейские легенды,
Эту поэму перечислили к книгам благочестивого характера. Ее рассматривали как поэтическое переложение Библии.
Только в начале XX века по-настоящему разобрались в истинном смысле великого творения Мильтона. Оказалось, что
"Потерянный Рай" не только отклоняется от церковного вероучения, но подчас вступает в прямое противоречие с ним.
В мировоззрении и литературных произведениях Мильтона сочетались две разные тенденции - следование
гуманистической идеологии эпохи Возрождения и пуританская религиозность.
"Потерянный Рай" начинается с изображения войны между небом и адом; на одной стороне бог, его архангелы, ангелы словом, весь сон небожителей; на другой - падший ангел-Сатана, духи зла Вельзевул, Маммона и весь синклит
демонов и чертей. Казалось бы, все ясно и просто. Но стоит вчитаться в речи обитателей ада, как эта ясность оказывается
мнимой. Низвергнутые с небес духи замышляют восстание против бога. Нельзя не обратить внимание на то, как
они его именуют. "Царь небес", "Государь, Единый Самодержец",- он для низвергнутых в адскую бездну деспот и
тиран. Для пуританина Мильтона бог был высокой святыней. Для революционера Мильтона невыносима всякая
единоличная власть.
В "Потерянном Рае" немало строк, нарушающих четкую логику библейского предания. В сознании Мильтона уживаются
два ряда представлений. Бог - воплощение высшего блага, Сатана и его соратники - исчадия зла; но тот же бог для
13
Мильтона - небесный царь, и в качестве такового он ассоциируется с земными королями, ненавистными поэту, и тогда
поэт не может не сочувствовать тем, кто восстает против единодержавной власти.
В поэме есть и другое противоречие. Мильтон восхищается героическим непокорством Сатаны в той мере, в
какой оно выражает непримиримость по отношению к любой тирании, земной и небесной. Если в первых книгах
контраст между силами неба и ада символизирует борьбу добра и зла в жизни, то центральной темой "Потерянного Рая"
является отражение этой борьбы в человеческом сердце. Эта тема со всей ясностью определена в беседах низвергнутых
ангелов, обсуждающих, как им продолжать борьбу против бога после поражения. Сатана прослышал, что бог
готовится создать некий новый мир и новое существо – человека. Совратить его с пути добра - вот цель, которую теперь
ставит себе Сатана, чтобы восторжествовало зло.
Сатана в религиозной мифологии всегда был воплощением сил, губящих человека. Наивные средневековые
представления о природе человека Мильтон поднял на новую философскую высоту.
История Адама и Евы, о которой повествуется далее, имеет символический смысл. В ней противопоставляются
два состояния человечества - изначальное райское существование в идеальных условиях, когда люди были невинны и
не знали пороков, и жизнь "после грехопадения". Следуя библейской легенде, Мильтон утверждает, что "порча"
человечества началась с того момента, когда они вкусили плод с древа познания добра и зла. Двойственность
мировоззрения поэта сказалась и здесь.
ёПо смыслу библейской легенды, Ева, а следом за нею Адам совершили грех. Но мог ли Мильтон, человек большой
культуры, признать грехом такое благо как знание? Блаженство рая - по Мильтону, иллюзия, не соответствующая
природе человека, ибо в человеке телесное и духовное должно находиться в гармонии. Райская жизнь Адама и Евы была
бестелесной, и яснее всего это видно в их любви. С познанием добра и зла они впервые прониклись ощущением
своей телесной природы. Но чувственность не убила в них духовности. Лучше всего это проявляется в том, что, узнав о
проступке Евы, Адам решает разделить с ней вину. Он делает это из любви к ней, и его любовь и сочувствие укрепляют и
любовь Евы к нему. Правда, потом между ними происходят ссора, но она завершается примирением, ибо они сознают
нераздельность их судеб.
Сущность жизни философии Мильтона получила выражение в речи Адама после изгнания его и Евы из рая. Ева в
отчаянии помышляет о самоубийстве. Адам успокаивает ее речью о великой ценности жизни. Он признает, что они
обречены на муки и испытания, и нисколько не склонен преуменьшать тяготы и опасности земного бытия, так
непохожего на райское блаженство. Но при всех своих трудностях жизнь в глазах Адама не безрадостна. Деятельная
жизнь и труд - таково предназначение человека и это отнюдь не проклятие. Мильтон - и он делает это не раз - поправляет
Библию с позиций гуманизма во имя утверждения жизни и достоинства человека.
"Потерянный Рай" своего рода поэтическая энциклопедия. Архангел Рафаил излагает Адаму философию
природы - происхождение Земли, строй неба и движение светил, беседует о живой и мертвой природе, о телесном и
духовном началах жизни. Конечно, все это выступает в обличии библейской мифологии, библейские персонажи знают,
что существует телескоп; слышали они и об открытии Колумба и упоминают виденных им на вновь открытом континенте
индейцев. Заключительная часть поэмы проникнута духом смирения и покорности.
Это голос поэта-борца, непримиримого ко злу, до конца преданного
благородной идее освобождения человечества от страдания, искажающего жизнь. Стиль поэмы отличается
возвышенностью. Речи персонажей звучат величественно и торжественно. Каждая из них - пространный монолог,
проникнутый пафосом, ибо каждое говорящее лицо полно сознания значительности происходящих событий. Пышное
красноречие Мильтона имеет, однако, разные тональности. В этом легко убедиться, сравнив яростные воззвания
Сатаны, медленные речения Бога, поучительный тон рассказов архангелов, полные достоинства монологи Адама,
нежную речь Евы. Заметим при этом, что Сатана как вождь падших ангелов отличается подлинной зажигательностью
речи, но, выступая в роли змеи - совратителя Евы, он обнаруживает своеобразную логику и хитрость искусителя.
Большое впечатление производят пейзажи Мильтона, они величественны и громадны, в них ощущается
космический размах, столь соответствующий содержанию поэмы. Поэт обладает необыкновенной фантазией,
могучим воображением, позволяющим ему расцветить скупые строки библейского рассказа многокрасочными
описаниями.
17 вопрос.Общая хар-ка литературной ситуации 18в: периодизация, политическая ситуация и философская
основа. Литра 18 века-литра эпохи просвещения. Вся культура этого времени пронизана идей просветительства
(воспитания), котор возникло на основе ценности философии, эстетики, морали и этики. Просвещение- интеллект и
культур движение, захватившее все европейские страны и Россию, вызвано было событиями в полиич и обществ жизни.
Историч просвещение связано с 2 событиями: революцией в Англии (1688-1689)- бескровный дворцовый переворот и
великой француз революцией (1789-1794). Политическая стабильность, рост экономики, улучшение бытовых условий,
расцвет культуры – приводят чела к мысли, что Бог создал чела для счастья. Самым главным для просветителей 18в было
стремление научить людей поступать разумно и ответственно. Главные ценности: природа и цивилизация, разум и чувства.
Сначала эти 4 понятия воспринимаются как явление гармоничное, а позднее как противоречивое. Начало 18в отмечено
интересом к разуму и цивилизации(классицизм), в конце века выходит на 1 место природа и чувства (сентиментализм).
Просветители повторили во многом судьбу гуманистов эпохи возрождения. Они были высоко образованы и отстаивали
счастье чела. Идеологически просветители делились на материалистов(Дидро, Гольбах) и идеалистов (последователи
Лейбница). Если говорить о религии, то для раннего просвещения характерны деизм- религиозно-философ течение,
согласно которому Бог сотворив мир не вмешивается в его развитие, а далее укрепился атеизм (Дидро, Вольтер, Гольбах).
Была еще религия – религия сердца или естественная религия. Несмотря на то, что многие просветители были философ,
огромное значение имели взгляды англ философа Дж Локка, кот отвергал теорию врожденных идей (Декарт). Искусство и
14
литра сближаются с философией и публицистикой, а свою главную задачу видят в воспитании, что определяет их
изменение в содержании и стилистике. Основные направления 18в: 1)просветительский классицизм- исходил из признания
существования вечных и объективных законов искусства, а также отвергал стихийное вдохновенин и поэтические
вольности. Главное отличие: сосуществование рационалистич подхода и сенсуализма(чувствен восприятие); откровенное
подчинение творчества задачам борьбы против «неразумного строя»(Вольтер) 2) Сентиментализм – противопоставл
чувства разуму. Термин ввел Стерн в романе «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии»(1768). Руссо во
Франции, в Германии – представители школы бури инаттиска (Шиллер, Гете), в России –Карамзин. 3 важнейших элемента:
культ чувства, культ природы, культ личности. 3) Рококо (фр. Мелкие камешки, ракушки) – перефирийное направление для
писателей, кот зхарактерно гедонизм (тяга к наслаждению). Это направление- сознательная эстетическая утопия,
возникшая как неприятие любой абсолютной нормы, будто разум или чувства, а также характ. Скептически неприятием
реальности. 4)просветительский реализм 5)предромантизм.
18 вопрос. Просвещение в Англии
Период становления просветительской идеологии приходится на рубеж 17–18 веков. Это был результат и следствие
английской буржуазной революции середины 17-го столетия, что является коренным отличием островного Просвещения
от континентального. Пережив кровавые потрясения гражданской войны и религиозной нетерпимости, англичане
стремились к стабильности, а не к кардинальному изменению существующего строя. Отсюда умеренность, сдержанность и
скептицизм, отличающий английское Просвещение. Национальной особенностью Англии было сильное влияние
пуританизма на все сферы общественной жизни, поэтому общая для просветительской мысли вера в безграничные
возможности разума сочеталась у английских мыслителей с глубокой религиозностью.
Именно с просветительской идеологией связывают все наиболее прогрессивные достижения этого времени в области
реформирования государственного устройства, демократизации общественных установлений, формирования типа
государственности, близкого в нашем понимании к понятию “правового”.
Особенности:
1) Просветительское движение в Англии было очень неоднородным, а убеждения тех, кого обычно причисляют к
английским просветителям, часто были прямо противоположны.
2) “Благоразумный”, компромиссный характер английского Просвещения, которому, по словам историка, “не нужно было
штурмовать баррикады”. Все просветители преклонялись перед “уникальным равновесием” трех элементов
конституционной системы – короля, правительства и парламента, установленным в ходе “Славной революции” 1688 г. –
“священными, совершенными основами существования нашей свободной нации” (2).
3) Историческая направленность. Эта уникальная в своем роде подкрепленность политической теории историческим
опытом Великобритании была свойственна большинству английских просветителей, принадлежали ли они к
консервативному, либеральному или радикальному направлениям общественно-политической мысли.
4) Этическая окрашенность английской политической мысли XVIII в., повышенное внимание политиков к вопросам
морали и религии
19-20 вопросы. Творчество Д. Дэфо.
Начиная с 1690-х годов Дефо выступает в печати как поэт-сатирик и публицист в защиту нового строя, против изживших
себя феодальных установлений. Замечательным образцом публицистики Дефо может служить его «Опыт о проектах»
(1697). Автор трактата, размышляя о путях совершенствования существующего социального порядка, выдвигает ряд идей
о реформах в области коммерции и финансов, предлагает создать общество «для поощрения наук», настаивает на
необходимости женского образования. Оставаясь приверженцем конституционных буржуазных свобод, Дефо вместе с тем
— особенно в ранней своей публицистике — нередко апеллирует к авторитету народных масс и выступает от их имени. В
памфлете «Ходатайство бедняка» (1698), обличая социальные контрасты богатства и бедности, произвола и бесправия,
Дефо уподобляет английские законы паутине, которая грозит гибелью маленьким мошкам, но не представляет опасности
для больших мух, и от лица «черни» призывает власть имущих «положить конец своим бесчинствам». Памфлет
«Мемориал Легиона» (1701) он завершает грозным предостережением торийскому парламенту: «Наше имя — Легион, и
нас много».
Книга Дефо появилась на гребне мощной волны литературы о путешествиях, захлестнувшей Англию того времени, —
подлинных и вымышленных отчетов о кругосветных плаваниях, мемуаров, Дневников, путевых заметок удачливых купцов
и прославленных мореходов. Однако как бы разнообразны и многочисленны ни были источники «Робинзона Крузо», и по
форме, и по содержанию роман представлял собой явление глубоко новаторское. Творчески усвоив опыт
предшественников, опираясь на собственный журналистский опыт, Дефо создал оригинальное художественное
произведение, органически сочетавшее в себе авантюрное начало с мнимой документальностью, традиции мемуарного
жанра с чертами философской притчи.
Замысел «Робинзона Крузо» был подсказан Дефо действительным происшествием: в 1704 г. шотландский моряк
Александр Селькирк, поссорившись с капитаном корабля, высадился на незнакомом берегу с небольшим запасом провизии
и оружия и четыре с лишним года вел отшельническую жизнь на острове Хуан Фернандес в Тихом океане, пока его не
подобрало проходившее мимо судно под командой Вудса Роджерса. С историей Селькирка Дефо мог познакомиться по
книге Роджерса «Плавание вокруг света» (1712) и по очерку Стила в журнале «Англичанин» (1713).
Эта история послужила писателю отправной точкой для развернутого художественного повествования, проникнутого
поэзией путешествий и приключений и в то же время заключающего в себе глубокий социально-философский смысл.
Заставив своего героя двадцать восемь лет прожить вдали от цивилизации, Дефо производил просветительский
эксперимент над «человеческой природой», подвергал ее своеобразному испытанию, стремился уяснить себе и своим
читателям решающие факторы выживания человека в этой чрезвычайной ситуации.
15
В островном эпизоде романа, этой героической летописи «трудов и дней» Робинзона, автор опоэтизировал историю
многовековой борьбы человека за существование, прославил несокрушимую силу его мысли, познающей и покоряющей
природу, воспел стихию свободного созидательного труда. Труд и напряженная работа мысли помогают герою не только
выжить, но и не одичать, не впасть в безумие, сохранить человеческий облик. Именно труд и творческая деятельность
разума составляют, по убеждению писателя, основу преобразования мира и духовного возвышения человека.
Дефо воплотил в романе типично просветительскую концепцию истории человеческого общества. Жизнь его героя на
острове в обобщенном, схематическом виде повторяет путь человечества от варварства к цивилизации: вначале Робинзон
— охотник и рыболов, потом — скотовод, земледелец, ремесленник, рабовладелец. Позднее, с появлением на острове
других людей, он становится основателем колонии, устроенной в духе локковского «общественного договора».
Вместе с тем важно подчеркнуть, что герой Дефо с самого начала своего пребывания на острове — не «естественный», но
цивилизованный человек, не исходный пункт истории, а продукт длительного исторического развития, индивид, лишь
временно поставленный в «естественное состояние»: он вооружен трудовыми навыками и опытом своего народа и с
успехом пользуется снаряжением, инструментами и другими материальными ценностями, обнаруженными на
потерпевшем крушение корабле. Волею обстоятельств оторванный от общества, Робинзон ни на миг не перестает ощущать
себя его частицей, остается существом социальным и рассматривает свое одиночество как тягчайшее? из выпавших на его
долю испытаний. Робинзон — труженик, но вместе с тем он и «образцовый английский негоциант». Весь склад его
мышления характерен для британского буржуа начала XVIII в. Он не брезгует ни плантаторством, ни работорговлей и
готов отправиться на край света, гонимый не столько беспокойным духом исканий, сколько жаждой обогащения. Он
бережлив и практичен, старательно копит материальные ценности. Собственническая жилка проявляется и в отношении
героя к природе: экзотически прекрасный уголок земли, в который забросила его судьба, он описывает как рачительный
хозяин, составляющий реестр своего имущества.
Даже свои отношения с Богом Робинзон строит по принципу делового договора, в котором «добро» и «зло», словно статьи
прибылей и убытков, с бухгалтерской точностью уравновешивают друг друга. Как и подобает буржуа-пуританину, герой
Дефо охотно обращается к Библии, а в трудные минуты апеллирует к Богу. Однако в целом его религиозность носит
весьма умеренный характер. Сенсуалист-практик локковской школы, привыкший во всем полагаться на опыт и здравый
смысл, постоянно одерживает в нем верх над пуританином-мистиком, уповающим на благость провидения.
Интересны в романе беседы Робинзона с Пятницей о религии: «естественный человек» Пятница, предвосхищая
вольтеровского «Простодушного», своими наивными вопросами без труда ставит в тупик Робинзона, вознамерившегося
обратить его в христианство.
Подробно раскрывая в романе отношения между Робинзоном и спасенным им от каннибалов Пятницей, Дефо стремится
подчеркнуть благородную цивилизаторскую миссию английской буржуазии. В его изображении Робинзон хотя и
превращает молодого дикаря в покорного слугу, однако обращается с ним мягко и гуманно, приобщает его к благам
духовной и материальной культуры и обретает в нем благодарного и способного ученика. Явно идеализируя образ
Робинзона, автор как бы преподает урок европейским колонизаторам и работорговцам, учит их гуманному обращению с
туземцами, осуждает варварские методы покорения диких племен.
Герой Дефо неожиданно оказывается учеником просветительской философии XVIII в.: он — космополит и предоставляет
испанцам равные права с англичанами в своей колонии, он исповедует веротерпимость, уважает человеческое достоинство
даже в «дикарях» и сам исполнен гордым сознанием личного превосходства над всеми самодержцами земли. «Робинзон
Крузо» множеством нитей связан с философскими идеями Джона Локка: по существу, вся «островная робинзонада» и
история робинзоновой колонии в романе звучат как беллетристическое переложение трактатов Локка о правлении. Сама
тема острова, находящегося вне контактов с обществом, за два десятилетия до Дефо уже была использована Локком в его
философских трудах.
С Локком сближают Дефо и воспитательные идеи о роли труда в истории человеческого рода и становлении отдельной
личности. Руссо недаром называл роман Дефо «удачнейшим трактатом о естественном воспитании» и отводил ему самое
почетное место в библиотеке своего юного героя («Эмиль, или О воспитании», 1762). Бесхитростная история о том, как
Робинзон построил свою хижину, как обжег первый кувшин, как выращивал хлеб и приручал коз, как соорудил и спустил
на воду лодку, на протяжении без малого трех столетий продолжает волновать воображение читателей всех возрастов. Она
и поныне не утратила своего огромного воспитательного значения для детей и юношества.
Исключительность ситуации, в которую поставил своего героя Дефо, изъяв его из мира денег и поместив в мир труда,
позволила автору наиболее ярко высветить в характере Робинзона те его качества, которые проявляются в свободной от
торгашеских расчетов, общечеловеческой по своей сути, творческой, созидательной его деятельности. Пафос познания и
покорения природы, торжество свободного человеческого труда, разума, энергии и воли к жизни придают книге Дефо
необыкновенную свежесть, поэтичность и убедительность, составляют тайну ее обаяния и залог ее бессмертия.
20. Философ смысл романа «Робинзон Крузо».Образ гл.героя.
«Робинзон Крузо»для того времени произведение глубоко новаторское. Дефо старался стилю своего романа придать
видимость достоверности, для этого форма мемуаров и дневников. Это не только приключенческий роман, а ещё и
философский. Писатель ставит над св.героем эксперимент в духе просветительской литературы, пытаясь понять, какие
факторы являются решающими для выживания чел. И что собой представляет класса буржуазии(эксперимент над
человеческой природой). 3 фактора, имеющие решающее значение для совершенного человека и общества:1.разум,
2.труд,3.вера в Бога. Обнаруживаются характерные черты нового класса: энергия, предприимчивость, умение
приспосабливаться к новым обстоятельствам. Однако история Робинзона-буржуа перерастает в аллегорическое
изображение человеческой жизни вообще. Робинзон как представитель всего человечества, вынужден заново пройти по
16
тому же пути, по которой прошла человеческая цивилизация. Эта двойная перспектива позволяет автору ввести в свой
роман религиозно-символический план, т.о. роман может восприниматься и как современная притча о блудном сыне,
притча об очищении от грехов, обретение Бога, о постижения высшего смысла провидения. К концу романа герой близко
подходит к тому идеалу, кот пропагандировали просветители.
Образ Р. В своих дневниках о чувствах Р.рассказать не умеет (но так и должно было быть: ведь он моряк, человек
некнижный), когда же приходится касаться чувств, то Р.беспомощен. Словом, автор предоставляет самому читателю
воссоздать в св.воображении картину чувств. Зато Робинзон много размышляет. Дефо великолепно нарисовал
нравственный и интеллектуальный облик своего героя, через его же записи. Робинзон – человек скромный,
непритязательный, искренний, средний горожанин Англии. Мыслитель он неглубокий, но практически сметлив.
Богобоязненный в силу своего воспитания, он, однако, далек от религиозного рвения. Робинзон порицает в себе
равнодушие к провидению, однако повсюду мы замечаем, что он больше полагается на здравый смысл и реальность вещей,
чем на какие-либо сверхчувственные и сверхъестественные явления. Он постоянно убеждается в том, что чудес нет, и все
то, что он первоначально принимает за чудо, оказывается при здравом рассмотрении вещью естественной. Дефо вряд ли
можно заподозрить в не религиозности, он конечно был искренним христианином, но и практически человек, который
действовал по принципу «на бога надейся, а сам не плошай». Главное в его концепции, как в мировоззрении всего его
поколения, была идея волевой активности личности. Человек может и должен всего добиваться сам, побеждать, ломать все
преграды как в мире природы, так и в мире людей.
После того, как Пятница не мог понять, почему бог терпит дьявола и зло, Р.растерялся: он не знал, как объяснить
непонятное ему самому противоречие между всесилием Бога (благого, милостливого) и злом, царящим на земле. У
Робинзона бодрый, оптимистический взгляд на вещи. Он не поддается отчаянию. Все его размышления сводятся к поискам
выхода из всех трудных положений, в какие бросают его обстоятельства, и он всегда находит выход и обретает радость и
спокойствие духа.
21 – 22 вопросы. ТВОРЧЕСТВО ДЖОНАТАНА СВИФТА
Первый период его творчества открывается произведением, ставшим шедевром английской литературы, — «Сказкой
бочки» и примыкающими к ней «Битвой книг» и «Рассуждением о механическом действии духа». Они были опубликованы
в 1704 г. в книге с единым заглавием, но окончательный текст появился лишь в пятом издании (1710). Поначалу у читателя
возникает впечатление хаотичности повествования. Это впечатление подкрепляется тем, что в заглавии использована
идиома («сказка бочки» по-английски также значило тогда «всякая всячина», «мешанина»), и усиливается наличием в
тексте многочисленных отступлений. Однако внешней разбросанности повествования, напоминающей образцы сатиры
барокко, противостоит внутренняя, классицистски симметричная упорядоченность композиции.
Книга Свифта создавалась в два этапа — в 1695 — 1696 и 1701 — 1702 гг. — и имела своей целью сатирически обличить
«множество грубых извращений в религии и учености». Основу повествования «Сказки бочки» составляет
«аллегорический рассказ о кафтанах и трех братьях», сюжетно восходящий к популярной притче о трех кольцах,
обработанной в «Декамероне» Боккаччо и других источниках. Свифт использует сюжет своей аллегории для
иносказательной передачи обрядовой истории христианства с момента его зарождения вплоть до конца XVII в. Умирая,
некий отец (Христос) оставил в наследство трем сыновьям одинаковые кафтаны (религию) и завещание (Библию) с
«подробнейшими наставлениями, как носить кафтаны и держать их в порядке». Первые семь лет (веков) трое братьев —
они еще пока не различаются по именам — «свято соблюдали отцовское завещание», но затем, поддавшись чарам
герцогини d’Argent (Корыстолюбие), госпожи de Grands Titres (Честолюбие) и графини d’Orgueil (Гордыня), братья
пожелали изменить в соответствии с модой внешний вид кафтанов. Первым в этом преуспел один из них, получивший имя
Петра (символ папства). Своей цели Петр достиг двумя способами: с помощью хитроумно-произвольных толкований
завещания и посредством ссылок на устную традицию. В конце концов он полностью завладел завещанием, в поведении и
проповедях перестал считаться со здравым смыслом, а братьев третировал настолько, что они пошли с ним на «великий
разрыв» (Реформацию). Заполучив в свои руки завещание, Джек и Мартин (имена вождей Реформации Жана Кальвина и
Мартина Лютера) преисполнились желанием выполнить заветы отца и убрать со своих кафтанов украшения. Однако
«тотчас обнаружилось резкое различие их характеров». Мартин — символ англиканской церкви — «первый приложил
руку» к своему кафтану, но «после нескольких энергичных движений» приостановился и «решил в дальнейшем
действовать осмотрительней», в соответствии со здравым смыслом. Джек же — символ пуританства, — дав волю
чувствам, которые он «стал величать рвением», «разорвал весь свой кафтан сверху донизу», вступил на стезю
«необыкновенных приключений» и стал основателем секты «эолистов» (пародия на пуритан).
Повествование «Сказки» носит нарочито сниженный, бытовой, а зачастую и раблезиански непристойный характер,
подчеркивающий ее гротескно-пародийную направленность на фоне иносказательно-символического содержания. Такова,
например, история совместных похождений братьев (они «пили, дрались, распутничали, ругались и нюхали табак»).
Центральный раздел «Сказки бочки» — «Отступление касательно происхождения, пользы и успехов безумия в
человеческом обществе». Объектом сатиры Свифта, по его определению, являются «нелепости фанатизма и суеверия»,
причем, как показали текстологические исследования «Сказки бочки», критика направлена против католиков, пуритан,
последователей материализма Гоббса и ведется с позиций англиканского рационализма. Таким образом, Свифт имел право
утверждать, что из его книги не может быть «добросовестно выведено хотя бы одно положение, противоречащее религии
или нравственности». Известно, однако, что для многих поколений читателей начиная с эпохи французского Просвещения
«Сказка бочки» символизирует борьбу с религиозным фанатизмом в любой его форме. Это зафиксировано в знаменитом
высказывании Вольтера о «Сказке бочки»: «Розги Свифта настолько длинны, что задевают не только сыновей, но самого
отца (христианство)».
17
У своих первых читателей книга, озаглавленная «Сказка бочки», имела шумный успех. Но имя ее автора оставалось
некоторое время нераскрытым, хотя к этому времени он приобрел уже известность в литературных кругах Лондона
благодаря произведениям исторической публицистики.
Таков памфлет «Рассуждение о раздорах и разногласиях между знатью и общинами в Афинах и Риме» (1701). В нем Свифт
изложил свое понимание политических идей Просвещения — теории «общественного договора» и принципа «равновесия
власти», предусматривающего отделение законодательных ее функций от исполнительных с целью не допустить
сосредоточения абсолютной власти в одних руках.
Своим памфлетом Свифт завоевал популярность среди вигов. Его литературная известность упрочилась после
опубликования серии очерков «Бумаги Бикерстафа» (1708 — 1709), в которых он высмеял некоего Джона Патриджа,
составителя ежегодных астрологических альманахов. Образ экстравагантного джентльмена Исаака Бикерстафа настолько
пришелся по душе читающей публике, что близкий к вигам эссеист Ричард Стил начал издавать от имени Бикерстафа
нравоучительно-сатирический журнал «Болтун» (1709). Свифт сотрудничал в этом журнале, выступая и как поэт, и как
прозаик.
Третий период творчества Свифта открывается памфлетом «Предложение о всеобщем употреблении ирландской
мануфактуры» (1720), вслед за которым последовал ряд других памфлетов об Ирландии. В начале XVIII в. население
Ирландии было неоднородным (коренные жители — кельты, англо-ирландские земледельцы, торговцы и ремесленники,
английские чиновники). Свифт выступил в защиту англо-ирландцев, но тем самым он поднял вопрос о бедственном
положении всей Ирландии. Центральное место в ирландской публицистике Свифта занимают «Письма Суконщика» (1724).
Опубликовав их, Свифт принял участие в кампании против патента, выданного британским правительством некоему Буду
на право чеканить мелкую монету в Ирландии. К патенту Вуда в Ирландии отнеслись отрицательно по мотивам как
политического (отсутствие собственного монетного двора ущемляло статус Ирландии), так и экономического характера
(полагали, что он ухудшит условия денежного обращения). Ирландский парламент и его исполнительные органы провели
против монеты Вуда ряд мероприятий, которые требовалось поддержать бойкотом ирландцев. «Письма Суконщика»
способствовали этому бойкоту и вынудили лондонское правительство отменить патент Вуда. Давая общую оценку своей
ирландской публицистике, Свифт отметил, что она продиктована «непримиримой ненавистью к тирании и угнетению».
Таков пафос «Писем Суконщика». В основу своей аргументации Свифт кладет понятие о свободе и взаимозависимости
всех граждан, как они понимались им в «Рассуждении о разногласиях и раздорах», подкрепляя эту мысль идеей
юридической независимости Ирландии, выдвинутой философом-просветителем и другом Локка Вильямом Молино. Вслед
за Молино «Суконщик» не может обнаружить ни в английских, ни в ирландских законах ничего, «что ставило бы
Ирландию в зависимость от Англии в большей степени, чем Англию от Ирландии».
Публицистической деятельности Свифта в защиту Ирландии сопутствовал творческий подъем, результатом чего было
создание «Путешествий Гулливера» (1721 — 1725), опубликованных в Лондоне в 1726 г. «Путешествия Гулливера» —
высшее достижение Свифта, подготовленное всей его предыдущей деятельностью. Со «Сказкой бочки» «Путешествия»
связывают общность традиции аллегорической сатиры, преемственность в пародии на «ученость» и сходство приемов
мистификации. «Рассуждение о раздорах и разногласиях» служит концепцией политической истории, нашедшей свое
художественное воплощение в «Путешествиях». «Рассуждение о неудобстве уничтожения христианства в Англии»
предвосхищает «Путешествия» характером сатирического описания английских нравов и обычаев; «Бумаги Бикерстафа»
— живостью комических перевоплощений вымышленного автора; политические памфлеты -искусством злободневного
намека; торийская публицистика Свифта и «Письма Суконщика» с их ориентацией на доступность и убедительность для
читателей различного уровня дали Свифту писательский опыт, позволивший ему сделать «Путешествия» занимательным
чтением, начиная, по выражению его друзей, «от кабинета министров и кончая детской»; наконец, деятельность Свифта в
защиту Ирландии одушевлялась тем же стремлением моралиста-просветителя «исправить мир», которое вдохновило его,
когда он создавал «Путешествия».
Основной темой «Путешествий» является изменчивость внешнего облика мира природы и человека, представленная
фантастической и сказочной средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Меняющийся облик
фантастических стран подчеркивает, в соответствии с замыслом Свифта, неизменность внутренней сути нравов и обычаев,
которая выражена одним и тем же кругом осмеиваемых пороков. Вводя сказочные и фантастические мотивы
повествования в их собственной художественной функции, Свифт не ограничивается ею, но расширяет ее значимость за
счет пародии, на основе которой строится сатирический гротеск. Пародия всегда предполагает момент подражания заранее
известному образцу и тем самым вовлекает в сферу действия свой источник. Текст «Путешествий» буквально пронизан
аллюзиями, реминисценциями, намеками, скрытыми и явными цитатами.
Двойная художественная функция фантастики — занимательность и гротескная пародия — разрабатывается Свифтом в
русле античной и гуманистической традиции посредством сюжетных параллелей, которые составляют особый пласт
источников «Путешествий». В соответствии с этой традицией мотивы группируются вокруг схемы вымышленного
путешествия. Что касается Гулливера, то данная схема опирается также на английскую прозу XVII в., в которой широко
представлены повествования путешественников эпохи великих географических открытий. Из описаний морских
путешествий XVII в. Свифт заимствовал приключенческий колорит, придавший фантастике иллюзию зримой реальности.
Эта иллюзия увеличивается еще и благодаря тому, что во внешнем облике между лилипутами и великанами, с одной
стороны, и самим Гулливером и его миром, с другой, существует точное соотношение величин. Количественные
соотношения поддерживаются качественными различиями, которые устанавливает Свифт между умственным и
нравственным уровнем Гулливера, его сознанием и, соответственно, сознанием лилипутов, бробдингнежцев, еху и
гуигнгнмов. Угол зрения, под которым Гулливер видит очередную страну своих странствий, заранее точно установлен: он
определяется тем, насколько ее обитатели выше или ниже Гулливера в умственном и нравственном отношении. Эта
18
стройная система зависимостей до некоторой степени помогает читателю разобраться в отношении к Гулливеру его
создателя. Иллюзия правдоподобия, окутывающая гротескный мир «Путешествий», с одной стороны, приближает его к
читателю, с другой — маскирует памфлетную основу произведения. Иллюзия правдоподобия также служит камуфляжем
иронии автора, незаметно надевающего на Гулливера маски, зависящие от задач сатиры. Однако правдоподобие всегда
остается лишь иллюзией и не рассчитано на то, чтобы все читатели принимали его за чистую монету. Сказочная фабула в
сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляет конструктивную основу
«Путешествий». Сюда включен и автобиографический элемент — семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о
необычном приключении его раннего детства (в годовалом возрасте он был тайком увезен своей няней из Ирландии в
Англию и прожил там почти три года). Это — поверхностный пласт повествования, позволивший «Путешествиям» с
самых первых публикаций стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные линии фабулы, являясь
иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество смысловых элементов, рассчитанных исключительно на
взрослого читателя, — намеков, каламбуров, пародий и т. п., — в единую композицию, представляющую смех Свифта в
самом широком диапазоне — от шутки до «сурового негодования».
Предметом сатирического изображения в «Путешествиях» является история. Свифт приобщает к ней читателя на примере
современной ему Англии. Первая и третья части изобилуют намеками, и сатира в них носит более конкретный характер,
чем в двух других частях. В «Путешествии в Лилипутию» намеки органически вплетены в развитие действия.
Историческая аллюзия у Свифта не отличается хронологической последовательностью, она может относиться к
отдельному лицу и указывать на мелкие биографические подробности, не исключая при этом сатирического обобщения,
может подразумевать точную дату или охватывать целый период, быть однозначной или многозначной. Так, например, во
второй части описание прошлых смут в Бробдингнеге подразумевает социальные потрясения XVII в.; в третьей части,
распадающейся на отдельные эпизоды, мишенью сатиры служат не только пороки английской политической жизни, но и
непомерно честолюбивые (с точки зрения Свифта) претензии экспериментально-математического естествознания («новые»
в «Сказке бочки»). В канву фантастического повествования этой части вплетены и намеки на злобу дня, и многоплановая
аллегория о летучем острове, парящем над разоренной страной с опустошенными фермерскими угодьями (иносказательное
изображение как английского колониального управления Ирландией, так и Других аспектов социальной жизни Англии в
эпоху Свифта).
В гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным
путешествием, содержится контрастирующий момент — мотив утопии, идеального общественного устройства. Этот мотив
используется и в функции, собственно ему присущей, т. е. является способом выражения положительных взглядов Свифта;
как авторская идея в чистом виде, он с трудом поддается вычленению, ибо на него всегда падает отсвет гротеска. Мотив
утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история
предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в последнем
путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по
восходящей линии. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину
интеллектуальной, нравственной и государственной культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако такое
положение не представлено неизменным от природы. Общественное устройство гуигнгнмов покоится на принципах
разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества
XVII в. Тем самым расширяется диапазон его сатиры. Однако страна гуигнгнмов — идеал Гулливера, но не Свифта.
Жестокостей гуигнгнмов по отношению к еху Гулливер, естественно, не замечает. Но это видит Свифт: гуигнгнмы хотели
«стереть еху с лица земли» лишь за то, что «не будь за еху постоянного надзора, они тайком сосали бы молоко у коров,
принадлежащих гуигнгнмам, убивали бы и пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву». Ироническое отношение
автора к Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм (т. е. «рвение» Джека из «Сказки бочки») под воздействием
интеллекта гуигнгнмов, проявляется не только в комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во
время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой — подобного рода комические
воздействия среды Гулливер испытывал и после возвращений из предыдущих своих путешествий, — но и в том, что в
идеальном для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического рабства.
Протест против отсутствия свободы принадлежит к сквозным и ведущим темам «Путешествий». Тем многозначительней
то, что очарованный интеллектом гуигнгнмов, Гулливер чувствует лишь отвращение к существам, подобным себе, которых
он видит «привязанными за шею к бревну», и преспокойно использует «силки, сделанные из волос еху». Так, Свифт
подвергает испытанию смехом рационализм просветителей и там, где они усматривали неограниченную перспективу для
развития личности, видит возможности ее вырождения. Просветительский рационализм, против которого направлена
насмешка Свифта, исповедовался его близкими друзьями — тори. Их определению человека как «разумного существа»
Свифт противопоставил свое собственное, утверждавшее, что человек лишь «способен мыслить». За этим
противопоставлением стояло другое: торийские оппоненты Свифта считали совершенство разума привилегией
узкосословной культурной элиты и скептически относились к его попыткам «наставлять дублинских граждан», которых
они рассматривали как «толпу», «уродливого зверя, движимого страстями, но не обладающего разумом»; Свифт же,
настаивая на пропагандистской пользе своих ирландских памфлетов, полагал, что человеческий разум весьма слаб и
несовершенен, но им обладают все люди, и каждому дано право выбирать между добром и злом. В споре Свифта со своими
торийскими друзьями, охватывающем длительный промежуток времени (1716 — 1725), включающий всю творческую
историю «Путешествий», отразилось своеобразие общественно-политической позиции Свифта как последовательного
защитника ирландского народа в его трагической борьбе за свободу.
Последнее десятилетие творческой деятельности Свифта, последовавшее за опубликованием «Путешествий» (1726 —
1737), отмечено чрезвычайной активностью. Свифт пишет множество разнообразных публицистических и сатирических
19
произведений. Среди них видное место занимают памфлеты на ирландскую тему. Выступления Свифта в защиту Ирландии
по-прежнему находят широкий отклик и вызывают общественное признание. Его избирают почетным гражданином
Дублина (1729). Однако, несмотря на победу в кампании против патента Вуда, Свифт не обольщается достигнутыми
результатами, о чем свидетельствует наиболее мрачный из его памфлетов «Скромное предложение» (1729). Дублинский
собор св. Патрика был расположен в самом центре жилых кварталов ткачей, и его декан каждый день сталкивался с их
неустроенностью, голодом и нищетой. Памфлет «Скромное предложение» проникнут мучительным ощущением
трагического разрыва между стремлением Свифта «исправить мир» и тем, что ежедневно представало перед его взором.
Своей рассудительностью и склонностью к точным подсчетам вымышленный автор «Скромного предложения»
напоминает сочинителя «Рассуждения о неудобстве уничтожения христианства в Англии». Но если у того стремление
рассуждать по избранному им поводу нелепо и смешно, то стремление этого автора заслужить, «чтобы ему воздвигли
памятник как спасителю отечества» за его проект употребления в пищу мяса детей ирландских бедняков, рассчитано на то,
чтобы донести до читателя боль, отчаяние и гнев Свифта.
В этот период Свифт не менее плодовит в поэзии, чем в прозе. Его стихотворения отличаются тематическим
разнообразием, отмечены новшествами формы (особенно в отношении ритма, например «Суматоха», 1731). Ведущим
стихотворным жанром является политическая сатира, как правило, связанная с Ирландией («Клуб Легион», 1736), и др.
Итог своей творческой деятельности Свифт подводит в одном из наиболее значительных своих поэтических произведений
— «Стихах на смерть доктора Свифта» (1731, опубл. 1738), где устами «беспристрастного критика» он оценивает свои
собственные произведения:
Я знаю их читал народ,
Поставил автор цель благую —
Лечить испорченность людскую
(Пер. Ю.Д. Левина)
Свифт умер 19 октября 1745 г. в Дублине. На его могиле высечена составленная им эпитафия: «Здесь покоится тело
Джонатана Свифта, доктора богословия, декана этого кафедрального собора, где суровое негодование не может терзать
сердце усопшего. Проходи, путник, и подражай, если сможешь, по мере сил, смелому защитнику свободы».
23 вопрос. Лирика Бёрнса. Роберт Бернс(1759-1796)-шотландский поэт. Родился в многодетной семье фермера, отец
сумел дать детям хорошее образование. С детских лет Бернс пристрастился к чтению и самостоятельному литературному
творчеству. Но на занятия лит-рой мало времени-он работал. Роберт мечтает печатать свои стихи, но осознает, что беден и
незнатен. 1786г.-посылает в одно из издательств сборник своих стихов «Стих-я, преимущественно на шотландском
диалекте».Он был опубликован, имел успех. Бернс явился фигурой, которая была необходима для самоутверждения нации.
Он с восхищением писал о героическом прошлом шотландцев, воспевал свободу. Несмотря на то, что его воспринимали
только как фермера, наделенного даром, Бернс был принят в лучших литературных салонах, много поклонников. Батраки и
служанки отдавали последние гроши, чтобы купить сб-к Бернса, в его стихах находили изображение собственного чувств
и жизни. У Бернса сильно нар. начало. Его поэзия была народной. И по форме и по содержанию. Она выражала надежды и
думы крестьян, которые находились под гнетом помещиков. Тематический диапазон стих-й Бернса выполнен в традиции
народа. Центральная тема-тема труда и тема сословного происхождения человека. Он с презрением говорит о тех людях,
которые стыдятся своего происхождения. «Был честный фермер мой отец…». Лирический ерой отмечает, что его отец,
хотя и не богатый, сумел хорошо воспитать детей. Стих прежде всего представляет собой гимн честному труду. Одно из
ведущих мест - тема родины. Бернс часто обращается к описанию природы. Природа - не только красивый фон, а и
естественная среда, в которой живет и трудится человек. «В горах мое сердце»-герой преуспел, но душой он всегда на
своей малой родине. Описания вершин гор, долины, луга, сельский пейзаж. Лирическому герою в стихах Бернса очень
больно наблюдать как по его вине гибнет что-то живое. «Маргаритка»-герой возделывая землю, нечаянно уничтожает
цветок. Такие стихи выполнены в духе «слезливых стишков сентиментализма». Но эти стих-я поражают необычной
душевной тональностью, мягкостью, здесь образы-аллегории. Говоря о маргаритке Бернс имеет судьбу крестьянской
девушки(перед ней два удела - тяжелый труд или стать обманутой богатым ловеласом).Значит произведение - маленькая
поэма «Веселые нищие»,написано в жанре кантаты, т.е.цикл песен, написанных от лица нескольких лирических героев.
Единство места кантаты. Место действия - кабачок, где проводят время бедняки из окрестных деревень. Герои - люди,
доведенные до нищеты, но сумевшие сохранить бодрость духа .Веселые песни в исполнении солдата, бродячего циркача,
поэта. Наибольшее симпатия, сочувствие к солдату. Он стал калекой, защищая родину, правительство забыло о его
заслугах - он становится бродягой. Сатирический образ поэмы - базарный шут. Он говорит, что в Лондоне есть у него
соперник в палате. Таким образом, Бернс намекает - люди у власти часто подобны шутам, они ведут себя неискренне.
Звучат антиклерикальные мотивы. Шут с иронией говорит о том, что церковный проповедник ничем не лучше актерашута. Бернс акцентирует внимание на мотиве всеобщего опьянения, чтобы передать атмосферу веселости, показать ту
атмосферу, которая царила в народной среде. Значительная часть стихотворений написана в форме песен. Многие стали
песнями еще при жизни поэта. Бернс исполнял фольклорные мотивы. «Джон - ячменное зерно» - он исполняет народную
легенду. В английской ,шотландской литературе были распространены песни, баллады, в основе которых лежат народные
поверья о духах. По ним, в зернах живут духи, во время молотьбы они покидают зерна, зимуют в амбарах, а весной вновь
возвращаются на поля, чтобы вдохнуть жизнь в зерна. Стихотворение е Бернса воплощает неумирающий дух
шотландского народа, его неистребимую силу. Поэзия Бернса пронизана пафосом национальной освободительной борьбы.
Он воскрешает в стихах героические образы героев Шотландии, которые боролись против англичан, поработивших
шотл.крестьян. «Шотландская слава»-поэт клеймит презрением правящие классы Шотландии ,продавшие страну
англичанам и противопоставлят современности героическое прошлое Шотландии. У Бернса есть и любовная лирика.
20
Глубокий демократизм Бёрнса появляется и в любовной лирике. Герои - деревенские девушки, парни. Он любуется тем,
что кр-н любит страстно, не боясь проклятий церкви. С негодованием он осуждает браки по расчету. Творчество Бернса
питалось народными мотивами, ритмами, образами. Он был приглашен собирать шотл.песни для сборника «Шотл.музык.
музей».Особое значение придавал музыкальному мотиву своих стихотворений, обычно сначала подбирал мотив к будущей
песне. Свое творчество он противопоставляет ученому искусству, связанному с праздной жизнью высшего общества.
Бернс воспевал чувства и нравы, которые в действительности наблюдал в деревенской среде. Поэзия Бернса оптимистична.
Бернс отверг чопорную мораль буржуазного аристократического общества, пишет о жизни с откровенностью простого
человека, которому чужды ложные условности.
24 вопрос. ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Эпоху Просвещения во Франции обычно разделяют на три этапа. Первый условно открывается смертью Людовика XIV
(1715), обозначившей конец «классического» XVII века, второй датируется выходом первого тома Энциклопедии (1751),
третий отчасти хронологически накладывается на второй, внося в него существенные качественные отличия: он отмечен
распространением идей Жан-Жака Руссо (в 1760 — 1770-е гг.) и связанного с ним сентиментализма и завершается Великой
французской революцией.
Для первого этапа характерны борьба с церковью и религиозной нетерпимостью, с деспотизмом и произволом,
провозглашение основой нравственности естественного стремления человека к счастью, постановка проблемы разумного
государственного устройства. Однако предлагаемые решения этих вопросов носят гораздо более умеренный характер, чем
критика действительности. Главные фигуры первого этапа — Монтескьё и Вольтер.
Второй этап отличается большей остротой и радикальностью как политических, так и философских идей.
Публицистическая острота, тесная связь с насущными вопросами общественной жизни, нарастание революционного
накала составляют национальное своеобразие французской литературы по сравнению с английской и немецкой.
Чрезвычайно активизировалась и деятельность прессы, заметно возросло число журналов и газет; на их страницах велась
острая литературная и идеологическая полемика.
Другой характерной особенностью культуры французского Просвещения был ее универсализм, энциклопедичность,
проявившиеся уже на раннем этапе, задолго до создания знаменитой Энциклопедии. Взаимопроникновение наук и
литературы, с одной стороны, наложило свой отпечаток на стиль научных сочинений - изящный, гибкий, остроумный, с
другой стороны, придало теоретическую глубину и масштабность научного обобщения произведениям художественным.
Большинство писателей эпохи Просвещения были прекрасно осведомлены не только в гуманитарных, но и в естественных
науках, а некоторые сказали в них свое новое слово. постоянно встречаются в литературе и публицистике того времени.
Просветительские установки непосредственно сказались на характере литературы. Возникший в конце XVII в. «спор
древних и новых» выдвинул на первый план значение позитивных эмпирических знаний — о мире в общем прогрессе
целостной человеческой культуры и цивилизации. Сторонники новой литературы на этом основании настаивали на
включении научных знаний в сферу художественной литературы и даже поэзии, которая в эстетической теории
классицизма рассматривалась как обособленная от других форм духовной деятельности.
Популяризация эмпирических знаний проникает и в собственно поэтическое творчество. Именно в эпоху Просвещения
возникает так называемая «научная поэзия» — большие стихотворения и целые поэмы описательно-дидактического
характера, разрабатывающие темы из географии, ботаники, астрономии, воспевающие технические изобретения. Однако,
несмотря на широкое распространение такого рода «научной поэзии», она не оставила сколько-нибудь серьезного и
долговременного следа в литературе. Значительно более важную роль сыграла поэма философская — подлинное детище
эпохи Просвещения, ставившая основные проблемы бытия человека, его отношения к Богу и мирозданию. Эти новые
жанры складываются внутри старой классицистской системы, раздвигая ее жесткие рамки и постепенно трансформируя ее.
Художественные направления французской литературы XVIII в. отличаются большим разнообразием. С одной стороны,
сохраняется преемственность по отношению к минувшему столетию, прежде всего к литературе классицизма. Высокие
образцы трагедии и комедии, ставшие в известном смысле эталоном для европейской литературы, сохраняют свое
значение, но в новых общественных условиях меняют характер. Трагедия в начале XVIII в. переживает период упадка.
Эпигоны Расина на разные лады безуспешно варьируют схему любовно-психологического конфликта его пьес.
Кратковременный успех имели трагедии
По-иному складывалась судьба классицистской комедии. Следуя первоначально традициям Мольера, его преемники
(Реньяр, Лесаж) сосредоточили внимание на животрепещущих нравственных и социальных вопросах. Временами они
поднимались до подлинного сатирического обличения действительности (комедия «Тюркаре» Лесажа, в которой
нарисована зловещая фигура откупщика). При этом они сохраняли основные структурно-композиционные принципы
комедии классицизма — правило трех единств, веселый остроумный диалог, динамичную компактность действия, в
котором любовная интрига заметно отступает на второй план перед основной социально-сатирической темой.
Однако уже в 1730-х годах намечаются и новые тенденции в развитии комедии: усиление нравоучительных и
«трогательных» мотивов и тем, рассчитанных в основном на буржуазную аудиторию. Возникает жанр «серьезной
комедии» и его разновидность - «слезная комедия», в которой полностью исчезает элемент смешного. От старой
классицистской комедии она сохраняет внешние композиционные приемы и обращение к повседневному житейскому
материалу, к судьбам и чувствам «средних» людей.
Начиная с 1750-х годов буржуазная драма заметно отодвинула комедию, но не вытеснила ее полностью с театральных
подмостков. Во второй половине века комедия нередко выступает в функции злободневного сатирического памфлета, в
том числе и у реакционных наемных литераторов (например, комедия Палиссо «Философы», 1760, издевательски
изображающая Даламбера, Дидро и Руссо). Подлинное возрождение веселой, искрящейся юмором и вместе с тем
социально заостренной комедии, затрагивающей самые жгучие вопросы современности, происходит уже в последней
21
четверти века в творчестве Бомарше (см. гл. 13). Сохраняя внешнюю структуру комедии классицизма, его пьесы в
трактовке характеров, социальных типов и в самом отборе ситуаций отходят от привычных условностей и шаблонов и
делают шаг в сторону непосредственного сближения с реальной жизнью.
Параллельно с литературно-театральными жанрами во Франции в начале века существовал и так называемый ярмарочный
театр. Вытесненный с «большой» сцены многочисленными запретами и ограничениями, он с трудом мог выдержать
конкуренцию с привилегированными театрами и вынужден был широко пользоваться исконными средствами народного
театрального зрелища — импровизацией, введением развлекательных акробатических номеров и т. д. Разыгрывая свои
спектакли на площадях, он обращался к самой демократической аудитории. Одним из главных авторов, пополнявших
репертуар ярмарочного театра, был Ален-Рене Лесаж, работавший также и в жанре классической комедии. По мере того
как трансформировались театральные жанры, ярмарочный театр постепенно утрачивал свои позиции: происходило
приобщение широкого низового зрителя к театру подлинно просветительского плана.
Принципы классицизма оказались наиболее устойчивыми в традиционно «высоких» жанрах — трагедии, эпической поэме,
оде. Жанры «средние» и «низкие», а также повествовательная проза крупных и малых форм (роман, повесть, сказка), не
входившая в классицистскую систему жанров, более чутко реагировали на новые художественные веяния. В конце XVII —
начале XVIII в. в изобразительных искусствах — живописи, пластике, архитектуре, в прикладном, садово-парковом
искусстве и, конечно, в литературе формируется новое течение, получившее название рококо. Оно сохраняет исходные
рационалистические предпосылки классицизма и его социальную ориентацию на высшее общество, но существенно
меняются видение и оценка окружающего мира: они становятся шутливыми, ироничными, «игровыми».
Наиболее ярким примером течения рококо во Франции может служить повествовательная проза — волшебные сказки,
стилизованные под арабские сказки «Тысяча и одной ночи» (их французский перевод появился в 1707 — 1714 гг.),
небольшие повести и романы. Их тематический диапазон довольно разнообразен и охватывает философские,
естественнонаучные, этнографические, религиозные и нравственные проблемы, которые преподносятся в ироническишутливой, изящной форме. В целом расцвет рококо падает преимущественно на начало и середину века.
Начиная с 1760-х годов во Франции получает распространение мощное идейно-художественное течение, зародившееся
несколько ранее в Англии и охватившее в дальнейшем всю европейскую литературу, — сентиментализм. Становление его
во Франции связано прежде всего с творчеством Жан-Жака Руссо, впервые полным голосом заявившего о примате чувства
над разумом, сердца над рассудком.
В литературе сентиментализм заявляет о себе прежде всего усилением элемента чувствительности, трогательности,
неприятием рассудочного подхода к нравственным проблемам. Отчетливо проступает и повышенное внимание к
индивидуально-неповторимому переживанию, психологии отдельного человека, непохожего на других, не обезличенного
условностями и обязательны ми правилами воспитания и этикета. Носителем индивидуального в человеке выступает
чувство, сердце, тогда как разум представляется выразителем общего, стертого, безликого. Этим определяется и
противостояние эстетики сентиментализма и классицизма с его требованием обобщенно-абстрактного типизированного
воплощения «вечных» и универсальных свойств человеческой натуры. Наиболее ярко сентиментализм проявил себя в
прозе (романы Руссо и его последователей — Бернардена де Сен-Пьера, Ретифа де ла Бретона) и в драматургии (Мерсье).
Отчасти он затронул и поэзию, но здесь сказалась гораздо большая устойчивость традиций классицизма и рококо.
Заключительный этап литературы Просвещения во Франции приходится на годы революции, когда на первый план
выдвигаются публицистика и драма. Последний взлет трагедия переживает в творчестве Мари-Жозефа Шенье (1764 —
1811), наиболее ярко представляющего направление «революционного классицизма». Для этого направления,
сохраняющего преемственную связь с просветительским классицизмом, характерно обращение к актуальной политической
проблематике, тираноборче<жий пафос, отвечавший революционным интересам дня.
Наконец, существенным пластом революционной литературы явились песни, возникшие как непосредственный отклик на
события революции, — в том числе знаменитая «Марсельеза» Руже де Лиля (1792), ставшая впоследствии национальным
французским гимном и своего рода «моделью» будущих революционных гимнов. Таким образом, конец XVIII столетия,
литература французской революции достойно завершали славный для Франции и богатый высокими художественными
свершениями век Просвещения.
25 вопрос. ТВОРЧЕСТВО ВОЛЬТЕРА
1. ВОЛЬТЕР
Значение его деятельности выходит далеко за рамки указанного периода - зачастую весь восемнадцатый век называют
веком Вольтера. Это одна из наиболее важных ключевых фигур для понимания всего французского Просвещения, человек,
оказавший колоссальное воздействие на умы своих современников. От его имени произошло слово "вольтерьянство",
которым стали обозначать свободомыслие не только во Франции, но и в других странах Европы.
Жизнь и творчество. 1699- 1778 годы. Настоящее имя - Мари Франсуа Аруэ. Он вышел из среды крупной французской
буржуазии, имевшей к моменту его рождения значительные государственные обязанности.
1718 - 1722 годы - период наибольших светских успехов Вольтера, когда ему кажется, что он занял достойное положение
во французском обществе, стал равным с теми знатными людьми, которые его окружали. Однако в скором времени
обнаруживается, что Вольтер глубоко ошибался. В 1717 году за сатиру на герцога Орлеанского и его дочь он был посажен
в Бастилию - одну из самых мрачных тюрем тогдашней Франции, где просидел одиннадцать месяцев. После выхода из
Бастилии Вольтер привлек к себе внимание уже не только как автор стихов, но и как автор трагедии "Эдип". Ее постановка
имела оглушительный успех и сделала имя писателя знаменитым. В 1723 году выходит "Лига, или Генрих Великий" первая эпическая поэма на сюжет из истории Франции; в дальнейшем она стала называться "Генриадой", закрепив за
Вольтером славу первого писателя Франции.
Мировоззрение Вольтера формируется на основе так называемого вольнодумства начала XVIII
22
века, носившего гедонистический, антирелигиозный характер. Следствием этого явилось резко отрицательное отношение
писателя к любым официальным вероучениям. Обогащенное английским опытом оно приобретает более зрелые формы.
Знакомство Вольтера с Англией, ставшей на буржуазный путь развития, находит отражение в его знаменитых
"Философских письмах. Они были посвящены описанию Англии, ее порядков, в которых писатель видел пример для
Франции. Подразумеваемое сопоставление достоинств английской действительности с французскими порядками
позволяло соотечественникам Вольтера увидеть, что же конкретно плохо в общественном устройстве Франции, что отжило
и что надо изменить.
Философские взгляды Вольтера. Вольтер занимается переводами трудов английских ученых и философов, ставит
научные опыты, пишет сочинения на самые разные темы. Локк был
основоположником сенсуализма - философии, согласно которой объективно существующий мир воспринимается
человеком через его органы чувств. Вольтера привлекает эта идея, и он отстаивает научные методы познания окружающей
действительности, протестуя против насаждаемых церковью схоластических догм. Правда, существование бога Вольтер
признает, но мир, по его мнению, должен изучаться путем эксперимента. Он против каких-либо предвзятых идей,
христианская вера для него, как и другие религии, - это серия заблуждений, противоречащих разуму, а Христос не кто иной
как обманщик. Вместе с тем религия имеет значение для Вольтера как нравственная сила, способная смягчать нравы,
служить уздой для народа. "Если бы Бога не было, его следовало бы выдумать. По своим религиозно-философским
воззрениям Вольтер принадлежит к деистам. Нет объективно ни абсолютного зла, ни абсолютного добра и тем более
врожденных нравственных законов. Задача человека - в познании жизни на основе собственного опыта и эксперимента,
которыми надо руководствоваться в любой науке.
Вольтер отстаивает великую силу свободной человеческой мысли, знаний, что и составляет ядро просветительства.
В самой глубокой и значительной повести Вольтера «Кандид» отчетливо выступает философский перелом, происшедший в
сознании писателя после возвращения из Пруссии и Лиссабонского землетрясения. Оптимистическая идея Лейбница о
«предустановленной гармонии добра и зла», о причинно-следственной связи, царящей в этом «лучшем из возможных
миров», последовательно опровергается событиями жизни главного героя -скромного и добродетельного юноши Кандида:
за несправедливым изгнанием из баронского замка, где он воспитывался из милости, следуют насильственная вербовка в
рекруты, истязание шпицрутенами (отголосок прусских впечатлений Вольтера), картины кровавой резни и мародерства
солдат, Лиссабонское землетрясение и т. д. Повествование строится как пародия на авантюрный роман — герои
переживают самые невероятные приключения, которые следуют друг за другом в головокружительном темпе; их убивают
(но не до конца!), вешают (но не совсем!), потом они воскресают; любящие, разлученные, казалось бы, навеки,
встречаются вновь и соединяются счастливым браком, когда от их молодости и красоты не осталось и следа. Действие
переносится из Германии в Португалию, в Новый Свет, в утопическую страну Эльдорадо, где золото и драгоценные камни
валяются на земле как простые камешки; потом герои возвращаются в Европу и, наконец, обретают мирное убежище в
Турции, где разводят плодовый сад. Уже сам контраст между приземленно бытовой концовкой и напряженнодраматическими событиями, предшествующими ей, характерен для гротескной манеры повествования. Действие с его
неожиданными, парадоксальными поворотами, стремительной сменой эпизодов, декораций и персонажей оказывается
нанизанным на непрекращающийся философский спор между лейбницианцем Панглоссом, пессимистом Мартеном и
Кандидом, который постепенно, умудренный жизненным опытом, начинает критически относиться к оптимистической
доктрине Панглосса и на его доводы о закономерной связи событий отвечает: «Это вы хорошо сказали, но надо
возделывать наш сад». Такая концовка повести может означать нередкий у Вольтера уход от какого-либо определенного
решения, от выбора между двумя противоположными концепциями мира. Но возможно и другое толкование — призыв
обратиться от бесполезных словопрений к реальным, практическим, пусть даже малым, делам.
Действие повести «Простодушный» (1767) целиком развертывается во Франции, хотя главный герой — индеец из
племени гуронов, силой обстоятельств оказавшийся в Европе. Обращаясь к столь популярному в эпоху Просвещения
«естественному человеку»,
Вольтер применяет здесь прием «остранения» (понятие «остране-ние» введено В. Б. Шкловским в 1914 г.), использованный
еще Монтескьё в «Персидских письмах» и Свифтом в «Путешествиях Гулливера». Франция, ее общественные институты,
деспотизм и произвол королевской власти, всесилие министров и фавориток, нелепые церковные запреты и установления,
предрассудки показаны свежим взглядом человека, выросшего в другом мире, других условиях жизни. Простодушное
недоумение героя по поводу всего, что он видит и что становится на пути его соединения с любимой девушкой,
оборачивается для него цепочкой злоключений и преследований. Условно-благополучной концовке «Кандида» и «Задига»
противостоит здесь печальная развязка — гибель добродетельной девушки, жертвующей своей честью, чтобы вызволить из
тюрьмы своего возлюбленного. Конечный вывод автора на этот раз гораздо более однозначен: лейбницианской формуле,
низведенной до уровня бытовой мудрости «Нет худа без добра», он противопоставляет суждение «честных людей»: «Из
худа не бывает добра!» Пародийный гротеск, стилистика диссонансов и нарочитых преувеличений, господствующая в
«Кандиде», сменяется в «Простодушном» сдержанной и простой композицией. Охват явлений действительности более
ограничен и отчетливо приближен к условиям французской жизни. Сатирический эффект достигается здесь на протяжении
повествования посредством «иного видения» глазами гурона и кульминируется в безрадостной концовке: жертвы и
испытания были впустую; каждый получил свою толику жалких подачек и мизерных благ — от лимонных леденцов до
алмазных серег и небольшого церковного прихода; гнев, возмущение и негодование тонут в трясине сиюминутного
благополучия.
В философских повестях Вольтера мы тщетно стали бы искать психологизм, погружение в душевный мир персонажей,
достоверную обрисовку человеческих характеров или правдоподобный сюжет. Главное в них — предельно заостренное
23
сатирическое изображение социального зла, жестокости и бессмысленности существующих общественных институтов и
отношений. Этой суровой реальностью и проверяется истинная ценность философских истолкований мира.
Обращенность к действительной жизни, к ее острым общественным и духовным конфликтам пронизывает все творчество
Вольтера — его философию, публицистику, поэзию, прозу, драматургию. При всей своей злободневности оно глубоко
проникает в суть общечеловеческих проблем, выходящих далеко за пределы той эпохи, когда жил и творил писатель.
27 вопрос.
28 вопрос. «Племянник Рамо». Повесть была написана в характерной для французских просветителей, воспринятой ими
от античных философов форме филосовского диалога. Это беседа двух остроумных людей, один из которых (сам автор) –
человек высокой морали, бедняк, презревший интересы богачей и отдавший себя служению человеческим идеалам, второй
(племянник Рамо) – отказавшийся от чувства собственного достоинства, от морали, и признавший лишь один жизненный
принцип – удовлетворение низменных инстинктов. Прототип главного персонажа повести действительно существовал и,
вероятно, был хорошо известен Дидро. Он в самом деле являлся племянником известного французского композитора Жана
Филиппа Рамо, вел жалкую, грязную жизнь пресмыкающегося тунеядца и скончался в 1771 году в приюте для бездомных.
Дидро увидел в судьбе этого человека характерные черты века и поднял единичную фигуру на высоту большого
социального обобщения. Циничные признания Рамо превратились в беспощадное обвинение общества.
Рамо мог весьма быть полезным членом общества. Он умён, проницателен, наблюдения его точны. Он перепробовал много
профессий и остановился на самой легкой - профессии паразита прихлебателя.
Рамо ощупью добирается до самых истоков социальной несправедливостей, до их причин: они - в имущественном
неравенстве людей.
Он не признает морали, он не верит ни в какие идеалы, просветляющие жизнь чел, для него всё сосредотачивается в
инстинкте самосохранения.
Рамо считает, что надо быть тем, кем выгодно быть: хорошим или дурным, рассудительным или шутом, пристойным или
бесстыдным, честным или порочным, смотря по обстоятельствам. Кто же воспитал в Рамо эту чудовищную мораль? Те,
перед кем пресмыкался он, подличал, изображая шута ради подачки, вкусного обеда или куска хлеба, - представители
господствующих сословий.
Рамо уродливый сын века. Безнравственность господ сословий породила его, не питала всю его жалкую, позорную жизнь.
Особый жанр повести - диалога позволили Дидро использовать один из основных элементов драматургической литературы
- разговорную речь. Не только мысли, высказываемые Рамо, характеризует его нравственный и интеллектульный облик,
но и сам язык, но и сам язык, строение фраз, лексика, эпитеты. Речь Рамо насыщена афоризмами. Он циничен, он называет
вещи своими именами, отбрасывая все виды смягчений, иносказаний, а также сложные синтаксические построения.
1. 29 вопрос. Жан-Жак Руссо
Третий крупнейший представитель французского Просвещения после Вольтера и Дидро - Жан - Жак Руссо родился в 1712
и умер в 1778 году. Руссо - мыслитель чрезвычайно своеобразный, во многом противоречивый. Но будучи таковым, он во
многом превзошел и Дидро, и Вольтера, хотя в то же время по некоторым вопросам он им уступил. Само выдвижение
Руссо в ряды просветителей - факт весьма знаменательный.
Под воздействием Дидро Руссо формируется как мыслитель и как представитель особого течения внутри французского
Просвещения, получившего затем название руссоизма. Руссоизм оказал огромное влияние на развитие европейской
философской мысли во второй половине восемнадцатого века, а также в последующие эпохи.
Мировоззрение Руссо. Основные положения руссоизма получили отражение прежде всего в теоретических работах
французского писателя. Первую из них - знаменитое "Рассуждение о том, способствовали ли развитие наук и искусств
очищению нравов?" Руссо пишет в 1749 году, за что получает премию Дижонской академии, которая задала вопрос о роли
наук и искусств в обществе. В 1754 году вышли "Рассуждения о начале и основании неравенства между людьми", а в 1762
году -"Общественный договор".
Мысли, высказанные Руссо в названных сочинениях, и составили его философское учение. В основе его лежит
отрицательное отношение Руссо к европейской цивилизации. На вопрос Дижонской академии о том, "способствовало ли
развитие наук и искусств очищению нравов?" Руссо отвечает резко отрицательно. Он считает, что цивилизация ничего не
дала человеку в нравственном отношении и этим прямо возражает Вольтеру, который связывает прогресс с приобщением
человека к знаниям, с его просвещением и находит с этой точки зрения в человеческой истории рациональные зерна. В
отличие от многих современников-просветителей Руссо в своих работах большое внимание уделяет проблемам
общественной жизни, законам ее развития и во многом оказывается значительно ближе к их пониманию по сравнению с
Вольтером и Дидро. Это находит отражение в его "Рассуждениях о начале и основании неравенства между людьми" и в
"Общественном договоре". В "Рассуждениях о неравенстве" Руссо говорит о том, что общественное развитие определяется
не борьбой идей, как это считали просветители, но характером собственности, которой люди владеют и на которой
основаны законы государства. Именно частная собственность является причиной неравенства людей, которые от рождения
по своей природе "равны, как звери".
В своем самом знаменитом трактате "Общественный договор" Руссо поднимает вопрос о том, каким должно быть
общество, какими путями должно идти его развитие. Руссо пытается предложить свой план идеального общественного
устройства. Он предлагает два возможных варианта. Первый - это возврат человечества к его естественному состоянию, то
есть к состоянию близкому к природе, к патриархальным отношениям, которые Руссо идеализировал. Вторая идея Руссо это образование демократической республики, опирающейся на народный суверенитет и предоставляющей народу право
выбирать людей, которые должны управлять страной. Кроме того, Руссо считает, что любое правительство должно быть
подотчетно народу, который вправе требовать его замены, если оно не выполняет народных требований. В то же время
понимание нравственности, добродетели у Руссо идеалистично, то есть оно связано не с объективными законами жизни
24
общества, а с проповедью так называемой естественной религии, которая связывается им с идеальными в его восприятии
законами природы. Их он противопоставляет фальшивым, с его точки зрения, законам цивилизации и книжной культуре. В
этом Руссо отличается от других просветителей, которые считали, что человека надо приобщать к знаниям, просвещать его
ум с помощью правдивых и глубоких книг. Для Руссо же единственная книга - это книга природы, которой и следует
поклоняться людям. Именно в природе существует гармония, которой нет в обществе, полном беспорядков и
несправедливости. Творец природы - Бог, но для Руссо он отличен от христианского, которого философ называет Богом
войны, считая, что творцом природы является Бог мира. Руссо отвергает христианскую церковь и отстаивает идеал личной
веры, которая предполагает культ природы, человеческого сердца, нежных чувств. Это отразилось в его творчестве.
2. Новая Элоиза
В его первом романе "Юлия, или Новая Элоиза" (1761), безусловно, заметно влияние Ричардсона. Подобно Ричардсону,
Руссо предметом своего изображения делает частную жизнь, используя форму писем, также излюбленную и впервые
примененную английским писателем. Определенное сходство есть и в выборе героев. Главными героями "Новой Элоизы"
он делает молодого учителя музыки Сен-Пре из среды бедных мещан и дочь богатого барона Юлию д, Этанж. Как и в
романе Ричардсона, отношения героев у Руссо осложнены целым рядом обстоятельств - это и сословное неравенство, и
семейные интересы, и особенности характеров героев.
Свой роман Руссо строит как историю любви Юлии и Сен-Пре. О своих чувствах они пишут друг к другу в письмах, где
делятся всем, что представляет для них на данный момент какой-либо интерес. Мы видим, как зарождается любовь Юлии и
Сен-Пре, как она осознается героями, как она перерастает в страсть. Видим все оттенки этой страсти. В поле зрения героев
могут попадать самые ничтожные с точки зрения окружающих моменты жизни, но они значительны для них как
влюбленных - знаки внимания, которые они оказывают друг другу в чужом присутствии, доверительные признания
друзьям - Кларе и Бомстону, воспоминания о первой встрече. Происходит в их жизни также и важное событие - Юлия
становится возлюбленной Сен-Пре. Другими словами, перед нами все признаки любовного романа. Он и в дальнейшем
строится как любовный роман. Юлия по настоянию отца выходит замуж за другого, а Сен-Пре уезжает. Но когда он
возвращается, их любовь вспыхивает снова, и опять Руссо прослеживает все оттенки испытываемых героями чувств. В
изображении любви у Руссо очень много автобиографического, того, что сам он пережил с мадам де Варанс. Но главное
для писателя - это не просто поведать о себе. Воспроизводя историю героев, Руссо использует ее для того, чтобы
поразмышлять о природе человеческого чувства, о добродетели, об их роли в общественном поведении человека и главное
- об общественной значимости чувства. Название "Новая Элоиза" Руссо дает своему роману не случайно. Он хочет
уподобить судьбу Юлии и Сен-Пре истории живших в Средневековье несчастных любовников Абеляра и Элоизы и тем
самым подчеркнуть свое стремление к обобщению, к исследованию
закономерностей
во взаимоотношениях людей
и того, что сближает их чувства, хотя бы они и принадлежали к различным эпохам. В изображении французского писателя
чувство ввергает человека в бури житейских конфликтов, делает его участником общественной жизни. Это Руссо
показывает прежде всего на примере Юлии. До встречи с Сен-Пре она ценит тихую скромную жизнь на лоне природы.
Уединение воспитывает в ней склонность к созерцательности, придает ее душевному состоянию высокий поэтический
настрой. Прекрасны ее благоразумие и рассудительность. Однако любовь к Сен-Пре становится для Юлии событием,
которое нарушает спокойное течение ее жизни. Любовь для нее значит достижение полноты бытия. Это голос самой
природы, высший смысл существования, естественное стремление к союзу двух сердец.
Но как дочь богатых и знатных родителей Юлия понимает, что она не может выйти замуж за бедного и неродовитого
человека. Она не может рассчитывать на согласие отца. Ее отец - и это подтверждается впоследствии - никогда не
разрешит ей такого брака. Понимая это, она вынуждена скрывать свои чувства от родителей. Но покорная и послушная
дочь, Юлия испытывает ответственность и перед собой, перед своим чувством, которое становится главным событием в ее
жизни. Юлия потрясена своей любовью, и это заставляет ее поступать вразрез с существующей моралью. И если брак с
Сен-Пре недопустим, то тем более недопустимо то, что Юлия становится любовницей Сен-Пре. Однако Руссо видит в этом
не крушение устоев морали, но победу нравственности, основанную на законах самой природы. В Юлии одерживают верх
более высокие понятия, чем дворянская честь и сословная гордость. Таким образом, Юлия д, Этанж бунтует против
родительской деспотии, а также против несправедливых порядков, принятых в жестоком обществе. И Руссо обращает на
это внимание читателей, заявляя от лица Эдуарда Бомстона о необходимости изменить бесчеловечные.
Воспитанная в духе строгого послушания, Юлия осмеливается пойти наперекор отцу, заявляя ему, что он волен
распоряжаться ее жизнью, но не сердцем и что никакие силы не изменят ее решения. Так в нежной и хрупкой Юлии
просыпается твердый характер, формируется личность способная к борьбе за утверждение истинных принципов жизни. В
этом смысле Юлия в романе выступает как человек будущего. В ее лице Руссо показывает носительницу свободного
чувства, которое входит в противоречие с бесчеловечным законом, установленным развращенным обществом. В
сентиментальном характере Юлии открываются героические черты. В этом же плане раскрывается в романе и образ СенПре.
Сен-Пре - это человек, в котором пыла, горячности гораздо больше, чем дисциплины рассудка. Его любовь к Юлии не
знает границ, он способен целовать ступени лестницы, по которым проходила Юлия. Когда она заболевает оспой, он
стремится быть рядом с ней не только для того, чтобы помочь ей. Сен-Пре хочет заразиться у ее постели и умереть вместе
с ней, если такая судьба постигнет Юлию. Чувство Сен-Пре к Юлии таково, что оно концентрирует в себе все самые
лучшие способности его души, превращаясь в смысл его существования. Но Руссо в любви Сен-Пре к Юлии открывает нам
и еще одну сторону. Своей любовью к Юлии Сен-Пре как бы заявляет о своих человеческих правах. Полюбив Юлию, СенПре непосредственно сталкивается с тем, что можно назвать условностями, принятыми в обществе, с тем, что
непосредственно задевает его как человека незнатного происхождения и зависимого от милостей знатный особ. Мозг СенПре неотступно сверлит одна и та же мысль: не будь Юлии, ему "никогда не довелось бы ощутить, как нестерпимо
25
противоречие между возвышенным духом и низким общественным положением". Сен-Пре возмущен "непреодолимой
преградой для справедливых стремлений его сердца".
И это же чувство к Юлии, заставившее его осознать особенно остро всю униженность своего положения, делает Сен-Пре
неравнодушным к окружающему его миру, в особенности к людям, которые, как и он, унижены и страдают в социально
несправедливом обществе.
Чтобы обрести душевный покой и не вредить репутации Юлии, после дуэли с Бомстоном, который позволил себе делать
намеки, порочащие ее честь, Сен-Пре уезжает в кругосветное путешествие. Побывав в Южной Америке, Мексике,
Бразилии, Сен-Пре затем возвращается в Европу, в Париж, и все это время он не прерывает переписки с Юлией, которой
сообщает обо всех своих впечатлениях и планах, делится своими мыслями по самым разным вопросам.
Так из романа любовно-психологического роман "Новая Элоиза" превращается в роман остросоциальный.
Выход из создавшегося положения Руссо вместе со своими героями ищет в патриархальном укладе бытия, который он
изображает на примере имения, где живут Юлия и ее муж. По настоянию отца Юлия становится женой его старого друга,
равного ему по общественному положению - Вольмара; у нее рождаются дети, воспитателем которых в дальнейшем
становится Сен-Пре. Юлия и Сен-Пре вновь испытывают друг к другу глубокое чувство, но Руссо на этот раз с большим
вниманием описывает не переживания героев, но те отношения, которые складываются между ними, порядки, которые
существуют в имении Кларан, превращая его в своего рода критика цивилизации у Руссо отнюдь не означает призыва
разрушить общество как таковое, вернуться к "естественному состоянию", хотя именно жизнь на лоне природы, вдали от
"света" и позволяет Вольмарам достигнуть своего рода идеала в укладе жизни как в семье, так и в общении с крестьянами.
Естественное состояние, как показывает Руссо в романе, для современного испорченного человека губительно. Но нужно,
по мнению писателя, слияние общества и естественного природного начала, которое выражается для него в нравственности
естественной, то есть отвечающей природе человека, нормализующей его отношения с другими людьми.
С этим в романе связан пафос добродетели, которым проникнута история замужества Юлии. Человек не может быть
счастлив в современном ему обществе, но он не может быть счастлив, и во всем отдаваясь чувству. "Чувствительная душа"
- это роковой дар неба"20 и не только потому, что чувствительный человек больше страдает, но и потому, что страсть
может привести к забвению добродетели, к нарушению законов человеческих, божеских. Когда связь Юлии и Сен-Пре до
замужества Юлии получает огласку, это вызывает болезнь и смерть матери Юлии. Юлия после своего замужества вновь
испытывает страсть к Сен-Пре, она вначале близка к тому, чтобы встречаться с ним, не порывая отношений с мужем, то
есть, как показывает Руссо, человек под влиянием страсти может совершить и объективно дурной поступок. Отсюда на
вопрос, что же более ценно в человеке - чувство или разум, Руссо отвечает сложно. С одной стороны, он прославляет
чувство как высшее начало в жизни человека, с другой - романтический бунт чувства постепенно уступает в романе место
спокойной дисциплине разума, сила которого - в логике. И это отличительная черта Руссо как писателя - сентименталиста.
Психология философа-рационалиста во второй половине романа как бы реабилитируется.
Во второй части романа Руссо стремится показать, что в основе добродетели обязательно присутствие чувства долга. Руссо
всячески пропагандирует эту истину, вкладывая ее в уста героев и превращая их в рупоры своих идей. Поэтому роман
Руссо самым непосредственным образом связан со своей эпохой и очень широко отражает те идеологические споры,
которые велись между просветителями и в которых писатель участвовал самым активным образом.
30 вопрос. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Периодизация немецкого Просвещения в целом соответствует общеевропейской. Однако литературное развитие здесь
отличалось своеобразными перепадами и колебаниями ритма — сначала явно замедленного, затем все более убыстренного.
По-иному выглядит и соотношение художественных направлений.
Первая треть века — это период становления журналистики, выполняющей просветительскую и объединяющую функцию,
период утверждения нормативных тенденций. Разработка теоретических вопросов в этот период явно опережает
художественную практику. Раннепросветительский классицизм, представленный Готшедом и его школой, в основном
ориентируется на французские, отчасти на английские образцы. К концу 1740-х годов он практически исчерпал себя,
выполнив свои нормализаторские задачи, но не породив подлинно значительных литературных произведений. Около
середины века наступает перелом, ознаменованный появлением на литературном горизонте яркой поэтической личности
— Клопштока (см. гл. 19), а десятилетием позже -резко полемическими выступлениями Лессинга. С этого момента
немецкая литература вступает в полосу чрезвычайно интенсивного развития — острого столкновения различных течений.
Борьба за национальную самобытность немецкой литературы, ее освобождение от влияния французского классицизма
ведется Лессингом, развивающим идеи Дидро; Клопштоком, тяготеющим к сентиментализму, и поколением 1770-х годов
— Гердером, Гете, писателями «Бури и натиска», существенно обогатившими и трансформировавшими наследие
европейского сентиментализма (в особенности, идеи Руссо). Более скромное место в этом противостоянии разных
направлений занимает литература стиля рококо, представленная преимущественно лирикой 1740 — 1760-х годов и
творчеством Виланда (см. гл. 19).
В последние два десятилетия века происходит переоценка теоретических и творческих завоеваний писателей движения
«Бури и натиска» с их выраженным индивидуализмом и субъективизмом, намечается постепенное уравновешивание,
смягчение крайностей, переход к более объективному, порою — более дистанцированному отражению действительности.
Складывается новая художественная система, именуемая «веймарским классицизмом» и не имеющая прямых аналогов в
литературе Англии и Франции. Она получает свое воплощение в совместно выработанной эстетической теории Гете и
Шиллера и в их творчестве 1780-1790-х годов.
26
Становление немецкой просветительской литературы связано с деятельностью Иоганна Кристофа Готшеда (Johann
Christoph Gottsched, 1700 — 1766). Сын прусского пастора, он обучался богословию в Кенигсбергском университете, но его
влекли литература и философия. С 1730 г. и до конца жизни он состоял профессором Лейпцигского университета, читал
лекции по поэтике, логике, метафизике, опираясь в своих курсах на идеи Кристиана Вольфа (1679 — 1754),
популяризатора философии Г.В. Лейбница. Готшед неоднократно избирался ректором университета и возглавлял
литературное Немецкое общество, которое стремился уподобить Французской академии. Одновременно он выступил как
создатель нравоучительных еженедельников «Разумные порицательницы» и «Честный человек» (1725 — 1729) по образцу
английских сатирико-нравоучительных журналов Стила и Аддисона. Главной целью этих еженедельников было
воспитание нравов на «разумной» основе, борьба с неумеренным следованием моде, щегольством, расточительностью и
скупостью и т. п. Политические и социальные вопросы в журналах не обсуждались, а критика действительности редко
приобретала сатирический характер. Однако именно еженедельники Готшеда дали решающий толчок развитию немецкой
журналистики.
Наиболее значительным был вклад Готшеда в поэтическую теорию, в формирование нормы немецкого национального
литературного языка и в становление немецкого театра. В 1730 г. он выпустил свой главный труд «Опыт критической
поэтики для немцев», в котором выдвинул основные положения нормативной классицистской теории. Готшед опирался
главным образом на рационалистическую поэтику Буало («Поэтическое искусство», 1674), но внес в нее прагматический
дидактизм, отсутствующий у Буало. Исходным пунктом трагедии Готшед считал «моральный тезис», которому
подчиняется весь замысел и его художественное претворение. Он сформулировал конкретные правила построения
трагедии: деление на пять актов, пресловутое «сцепление сцен», вытекающих одна из другой, правило трех единств.
Говоря о единстве действия, Готшед выступил против старых барочных пьес, в которых переплетались разные темы и
фабульные линии. Вообще решительное отрицание принципов барочной литературы проходит сквозь все теоретические
сочинения Готшеда. Оно во многом определило пренебрежительное отношение и в конце концов забвение литературы
XVII в. в эпоху Просвещения.
Особенно большое значение Готшед придавал театру — в этом он был истинным просветителем. Прекрасно понимая
значение театра в духовном развитии нации, он предпринял театральную реформу, которую последовательно проводил не
только в своей «Критической поэтике», но и на практике. Она была направлена, с одной стороны, против пережитков
барочного театра, с другой -против народного театра с его шутовскими элементами, грубоватыми комическими эффектами
и неизменным любимцем «непросвещенной» публики — потешным персонажем Гансвурстом (он же — Пикельхеринг или
Кашперле). Этим двум традициям он противопоставлял «высокий» литературный репертуар, почерпнутый у французских
классиков минувшего века (Корнель, Расин, Мольер), а также у современных драматургов Франции.
В качестве главных оппонентов Готшеда и его направления выступили швейцарские критики Иоганн Якоб Бодмер (Johann
Jakob Bodmer, 1698 — 1783) и Иоганн Якоб Брейтингер (Johann Jakob Breitinger, 1701 — 1776) — оба выходцы из
пасторских семей Цюриха. Связанные тесной дружбой и единством литературных позиций, они основали в 1720 г.
литературное общество и начали издавать еженедельник «Беседы живописцев» (1721 — 1723). В отличие от Готшеда
«швейцарцы» (как их обычно именуют в истории литературы) в своей теории опирались на английскую литературу,
отчасти на английский сенсуализм, элементы которого различимы в их сочинениях по эстетике. Эстетические вопросы у
них явно преобладали над нравственными. Вершиной поэзии был для них «Потерянный рай» Мильтона, который Бодмер
перевел на немецкий язык, сначала прозой (1732), потом, много лет спустя — стихами (1780). Результатом этой работы
явились труды «Критическое рассуждение о чудесном в поэзии и о связи чудесного с правдоподобным на основе защиты
«Потерянного рая» Мильтона» и «Критические размышления о поэтических картинах у стихотворцев» (1741). В этих
сочинениях Бодмер выступает в защиту поэтической фантазии, которой он предоставляет гораздо большую свободу, чем
это допускала классицистская доктрина. Права поэтической фантазии, «чудесного», он распространяет на сказку, которую
решительно отвергал Готшед как порождение «непросвещенного» сознания. «Чудесное» — полноправный элемент
художественного творчества, даже если оно отступает от наших привычных, повседневных представлений о
правдоподобном.
Итак, к началу 1740-х годов наступление на доктрину Готшеда велось по широкому фронту проблем, как в чисто
эстетическом, так и в социальном плане: если Готшед, следуя Буало, призывал ориентироваться на «двор и город», на
просвещенную верхушку общества, то «швейцарцы» в полном соответствии с демократическими устоями и традициями
своей родины имели в виду гораздо более широкую аудиторию. В этом смысле вполне объяснимо их тяготение именно к
английской, а не к французской литературной традиции. Вместе с тем восторженное преклонение перед Мильтоном совсем
не означало понимания ими политической и гражданственной значимости его поэмы. «Швейцарцы» восхищались
«Потерянным раем» прежде всего как религиозным эпосом и искренне мечтали о появлении подобного произведения на
немецкой почве. Именно поэтому они с энтузиазмом восприняли появление первых песен «Мессиады» Клопштока.
Поэтическое творчество Бодмера шло в этом же направлении: он писал поэмы на библейские темы — «патриархады»
(самая значительная из них «Ной», 1750), в которых пытался реализовать поэтические открытия Клопштока. Но
художественное дарование Бодмера заметно уступало проницательности и остроте его теоретической мысли.
«Патриархады» были восприняты современниками скорее иронически.
Гораздо большее значение имела работа Бодмера и Брейтингера по возрождению памятников средневековой немецкой
поэзии. В 1748 г. вышли «Образцы швабской поэзии XIII в.» — первая публикация песен Вальтера фон дер Фогельвейде и
некоторых других миннезингеров (за несколько лет до этого Бодмер посвятил этой поэзии специальную статью). В 1758 —
1759 гг. появилось обширное собрание стихотворений 140 средневековых поэтов. За год до этого Бодмер издал рукопись
двух поэм из цикла «Песни о Нибелунгах» — «Месть Кримхильды» и «Плач». Эта последовательная пропаганда
средневековой поэзии — величайшая заслуга Бодмера, который явился здесь первооткрывателем, и также проявление
27
новой тенденции, прямо противоположной установкам Готшеда. В совокупности своей все начинания «швейцарцев»
свидетельствуют о поисках национально-самобытных путей для немецкой литературы и во многом предвосхищают
литературный подъем 1770-х годов. Однако попытка совместить сенсуалистические позиции с традиционным
рационализмом, некоторая провинциальная замкнутость и архаичность тормозили развитие эстетики, разрабатываемой
«швейцарцами». Этот компромиссный характер особенно отчетливо дает себя знать в 1760 — 1770-е годы, когда споры с
Готшедом уже давно стали пройденным этапом, а молодое поколение, пришедшее на смену «швейцарцам», гораздо более
последовательно и решительно развило те начатки нового, которые содержались в их трудах.
31 Вопрос. ТВОРЧЕСТВО ЛЕССИНГА
Готхольд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessiug, 1729 — 1781) стоит у истоков немецкой классической литературы.
Выдающийся деятель Просвещения в Германии сочетал в себе страсть борца за культурное объединение нации с
последовательной ориентацией на общеевропейские просветительские идеалы. Его литературно-критические и
эстетические труды оказали существенное влияние на развитие философской и художественной мысли не только
Германии, но и Европы, а драматические произведения заложили основы национального театрального искусства.
Лессинг родился в саксонском городке Каменц, в семье лютеранского священника. В 1746 г. он поступил на богословский
факультет Лейпцигского университета, но довольно скоро Лессинга увлекла театральная и литературная жизнь Лейпцига,
одного из главных культурных центров Германии тех лет; он переводил для театра Каролины Нейбер французские пьесы,
написал и поставил на сцене свою первую комедию «Молодой ученый».
В 1748 г. Лессинг переселился в Берлин, столицу Пруссии, где с небольшими перерывами провел двенадцать лет. Он
избрал профессию свободного журналиста и литератора. Этот выбор был чреват постоянными материальными лишениями,
однако позволял не склоняться перед авторитетами, ощущать себя внутренне свободным. Молодой автор пробовал свои
силы почти во всех литературных жанрах того времени. Деятельность Лессинга — литературного критика и переводчика,
поэта и баснописца, автора нравоучительных комедий наполнена стремлением внедрить в сознание соотечественников
прогрессивные идеи европейского Просвещения. Он вел непримиримую борьбу против верноподданнических настроений
в литературе, против литературных сект и группировок, стремившихся «превратить истину в предмет личной корысти».
Остроумная и беспощадная полемика Лессинга основывалась на его вере в идею свободного развития личности,
руководимой Разумом.
В 1753 — 1755 гг. Лессинг издал первое собрание своих сочинений. В последний, шестой том автор включил пьесу «Мисс
Сара Сампсон», принесшую ему славу реформатора немецкой сцены.
В конце 1760 г. Лессинг покинул Берлин. Он принял на себя обязанности секретаря одного прусского генерала,
обосновавшегося в Бреславле. Служба оказалась не слишком обременительной, и Лессинг воспользовался возможностью
углубить свои познания в теории и истории искусства. Накопленный материал и наблюдения пригодились ему, когда,
вернувшись через пять лет в Берлин, он опубликовал свой знаменитый эстетический трактат «Лаокоон, или О границах
живописи и поэзии» (1766).
В «Лаокооне» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от
«Критических размышлений о поэзии и живописи» (1719) известного теоретика искусств аббата Ж.-Б. Дюбо. Лессинг
борется против «ложного вкуса и необоснованных суждений» о тождестве принципов живописи и поэзии. Он отвергает
отношение к поэтическому искусству как к «говорящей картине».. В поэтическом искусстве основным материалом
является звучащее слово. Таким образом, поэзия «изображает движения», показывает явления в их временной
последовательности, отражает длящееся действие.
В «Лаокооне» Лессинг продолжает плодотворную критику эстетических принципов французского классицизма. Поэзия
классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через рассказ,
через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения
человека в поэзии. Действие предстает как основной предмет изображения и как главное средство для отражения
противоречий в характере героя и в окружающей его жизни. Возникает иной подход к проблеме художественного
воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта — не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые
образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.
В антифеодальной бюргерской трагедии «Эмилия Галотти» (1772) находят воплощение взгляды Лессинга на искусство и
действительность, сформулированные им в «Гамбургской драматургии». Драматург отталкивается от сюжета из «Римской
истории» Тита Ливия о трагической гибели дочери римского плебея Виргинии. Тиран Аппий Клавдий вознамерился силой
овладеть ею. Отец заколол Виргинию собственной рукой, ограждая дочь от позора. Это событие привело к восстанию
плебеев и к гибели тирана.
Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Германии, царит деспотический произвол мелких
князей. Принц Этторе Гонзага безраздельно властвует над своими подданными, он волен распоряжаться их честью,
жизнью и состоянием в угоду своим прихотям. По складу характера князь Гвасталлы — вовсе не законченный злодей. Он
наделен тонким умом, неплохо разбирается в искусстве, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он
развращен лестью двора, безграничностью самовластия, не знает меры в стремлении к наслаждениям. Лессинг в своей
трагедии обвиняет не отдельного человека, а всю феодально-абсолютистскую систему, уродующую и искажающую
личность. Характер Этторе Гонзага более всего сформирован обстоятельствами, его положением в социальной иерархии.
Практика самодержавной власти подвергается в «Эмилии Галотти» всесторонней критике с позиций просветительства.
Законы при дворе обращаются в свою противоположность, поскольку их применяют лишь исходя из выгод или минутных
капризов монарха. Например, принц готов подписать смертный приговор неизвестному человеку, не вникая в суть дела,
поскольку в это время он увлечен своими любовными переживаниями. Этторе Гонзага превращается в слепое орудие
28
собственных страстей, чем ловко пользуется его фаворит Маринелли, коварный и расчетливый придворный. Именно его
стараниями свершается кровавое преступление — убийство графа Аппиани, жениха юной и прекрасной Эмилии.
Лессинг выводит на сцену героев, пытающихся противостоять деспотизму княжеской власти и ее разлагающему влиянию.
Полковник Одоардо Галотти и граф Аппиани презирают нравы двора, отстаивают свое право на человеческое достоинство.
Отец Эмилии переживает подлинную трагедию. Робкой покорности и бесчестью он предпочитает гибель дочери,
похищенной по приказу принца. Одоардо по просьбе Эмилии предает ее смерти и готов предстать перед божьим и
человеческим судом как грозный обвинитель безнравственного и несправедливого князя. Но поднять руку на тирана он не
решается. Формируя в демократически настроенных зрителях внутренний протест против старого мира, Лессинг
обращается к их моральному сознанию, не призывая их к открытой борьбе.
«Эмилия Галотти» имела огромный и длительный успех на сцене и оказала значительное влияние на немецкую литературу.
Лессинг создал удивительно стройную драматическую композицию, все элементы которой способствуют глубокому и
целенаправленному воплощению авторской идеи. Великий просветитель стоял у истоков немецкой тираноборческой
литературы последующих десятилетий. Под прямым влиянием его художественных и теоретических достижений молодой
Шиллер создал первую немецкую политическую драму «Коварство и любовь».
«Натан Мудрый» (1779), первая немецкая стихотворная драма, написанная пятистопным ямбом, создавалась Лессингом
как прямое продолжение его спора с идеологами церкви. В философской драме немецкий просветитель обратился к
критике религиозного сознания, его претензий служить единственной основой человеческой морали. В Иерусалиме эпохи
крестовых походов он свел вместе представителей трех мировых религий — иудаистской, мусульманской и христианской.
Иерусалимский патриарх воплощает в себе все худшие свойства церковников: абсолютный догматизм, безграничную
жестокость и ненависть к представителям иной веры. Ему противостоит богатый купец — еврей Натан, который
проповедует идею гуманности и всеобщего братства, основанного на любви, терпимости и «добрых делах». Отважный и
благородный рыцарь-храмовник Курт оказывается в центре столкновения двух идеологий. Натан одерживает победу в этой
опасной борьбе. Терпением и мудростью он преодолевает презрительную враждебность христианского рыцаря и
высокомерную недоверчивость мусульманского властителя Саладина.
Философский смысл драмы сконцентрирован в притче о трех кольцах, которую купец рассказывает султану. Лессинг
заимствовал эту старинную легенду из «Декамерона» Боккаччо, но ввел в притчу новый мотив, меняющий ее главный
смысл. Подлинное кольцо наделено свойством делать владельца любимым другими. Мудрый судья советует братьям
доказать силу своего талисмана благородными делами и помыслами, любовью и милосердием к окружающим. Пройдут
тысячелетия, и на новой, более высокой ступени развития человечества будет вынесено решение о том, какой из народовбратьев лучше послужил идеалам гуманизма. Нравственное начало Лессинг связывал не с обладанием «истинной»
религией, а с естественным стремлением к добродетели, порождаемым эволюцией человеческого разума.
Рационалистическая основа представлений Лессинга о становлении и развитии морали нашла отражение и в развитии
сюжета драмы, который сам по себе представляет своеобразную притчу. Чудесным образом раскрывается тайна рождения
Курта и Рехи, приемной дочери Натана. Герои, не уступающие друг другу в деятельной любви и благородстве,
объединяются в сфере чистой человечности. Философская драма Лессинга имела замечательную сценическую судьбу.
Воплощенные в «Натане Мудром» свободолюбивые устремления выдающегося немецкого просветителя, его вера в
преобразующую силу разума, в грядущее братское единение человечества, способного возвыситься над религиозным
фанатизмом, национальной замкнутостью и расовыми предрассудками, не теряли своей остроты на протяжении
последующей двухвековой истории Германии.
32 вопрос. Литература «Бури и натиска».
На пороге 1770-х годов немецкая литература вступает в новую фазу развития. Возросшее общественное и нравственное
самосознание немецкого бюргерства, нарастающий социальный протест против приниженности и бесправия, косности и
провинциализма культурной жизни вылились в кратковременное, но интенсивное и плодотворное движение,
представленное молодым поколением. Оно получило название «Буря и натиск» («Sturm und Drang») по заглавию драмы Ф.
М. Клингера, одной из самых ярких фигур этого течения.
Движение «Бури и натиска» составляет неотъемлемую часть эпохи Просвещения. Оно вырастает на основе
просветительской идеологии и органически связано с ее идеалами эмансипации личности от политического и духовного
гнета. Вместе с тем в нем появляются качественно новые моменты. Прежде всего, это отказ от последовательно
рационалистического подхода к общественным, нравственным и эстетическим проблемам, который господствовал в
Просвещении ранее. Следуя идеям европейского сентиментализма, писатели-штюрмеры (от слова «Sturm» — буря)
восстают против диктата разума и «здравого смысла», прагматической рассудочности, в которой они видят проявление
мещанской ограниченности и эгоизма. В качестве альтернативы они выдвигают культ сердца, чувства, страсти.
Обезличивающему влиянию цивилизации с ее условностями, приличиями и обязательным этикетом поведения они
противопоставляют спонтанное, ничем не скованное проявление неповторимо индивидуальной «сильной» личности. В
духе идей Руссо они ратуют за простую, неискаженную человеческую природу против искусственности современного
уклада жизни. Но, восприняв нравственный аспект учения Руссо, его критику прогресса и цивилизации, штюрмеры
остались далеки от его радикальных политических и социальных идей, подхваченных впоследствии Великой французской
революцией. Для судьбы немецкого руссоизма характерно применение импульсов, полученных от Руссо, к сфере
эстетической — прежде всего открытие фольклора как проявления простой и «естественной» сущности человеческой
натуры.
Поколение писателей, вступивших в литературу в начале 1770-х годов, стоит под знаком влияния идей Гердера и
творчества молодого Гете. Их объединяет возросшее национальное самосознание, поиски самостоятельного пути,
освобождения от нормативной поэтики французского классицизма, в ряде случаев — пересмотр отношения к античному
29
наследию, обращение к конкретной действительности и ее социальным и нравственным конфликтам. Руссоистское
требование возвращения к природе приводит к отрицанию «искусства» (эта антитеза присутствовала и в статьях Гердера),
а в художественной практике — нередко к нарочитому огрублению ситуаций, характеров и языка. Это была закономерная
реакция на условность, изящную сглаженность и благопристойность французских образцов. Вместе с тем литература
«Бури и натиска» при всем своем стремлении приблизиться к природе, показать человека и жизнь, каковы они на самом
деле, без прикрас, была неспособна дать объективную картину действительности — слишком доминировала субъективная
авторская точка зрения, слишком часто герои драм и романов были просто сколком личности и переживаний самого
автора. Отсюда проистекает и противоречивое сочетание полярных стилевых принципов — нарочитой сниженности и
аффектации, просторечия и возвышенной, сугубо «литературной» патетики. Обе крайности преследовали одну цель —
усилить индивидуальную экспрессивность языка.
Среди писателей этого поколения выделяются две группы, различающиеся по своим идейным позициям, по литературным
образцам, служившим им ориентирами, и по жанровой природе творчества.
Одна из них (иногда ее называют «рейнские гении») группировалась вокруг Гете и Гердера и проявила себя в основном в
драматургии. Это Я. М. Р. Ленц, Ф. М. Клингер, Г. Л. Вагнер. Другая, преимущественно поэты-лирики, объединившаяся в
1772 г. в «Геттингенский союз рощи», избрала своим кумиром Клопштока, хотя с большим сочувствием откликалась на
произведения Гете и Гердера.
34 вопрос. Лирика Гете: от периода «Бури и натиска» до поздних поэтических текстов. На пороге Иоганн Вольфганг
Гёте( 1749-1832). Сын имперского советника, образованного бюргера, Гёте учился в Лейпциге) и Страсбурге, слушал
лекции по юриспруденции и многим другим научным дисциплинам, включая медицину. В Страсбурге Гёте познакомился с
И. Г. Гердером и стал участником движения "Бури и натиска". В 1775 году приехал в Веймар по приглашению герцога
Карла Августа. Пренебрегая мнением двора, Гёте вступил в гражданский брак с работницей цветочной мастерской
Кристианой Вульпиус. Великую фр. революцию принял сдержанно, но в сентябре 1792 года, в битве при Вальми,
гениально определил всемирно-историческое значение победы революционных войск Франции: "С этого дня и с этого
места начинается новая эпоха всемирной истории". Важное значение имела для Гёте дружба с Шиллером. В Веймаре Гёте
руководил организованным им в 1791 году театром. Ранние поэтические произведения Гёте (1767-1769) тяготеют к
традициям анакреонтической лирики. Первый сборник стихов Гёте издал в 1769 году. Новый период его творчества
начинается в 1770 году. Лирика Гёте периода "Бури и натиска" - одна из самых блестящих страниц в истории немецкой
поэзии. Лирический герой Гёте предстаёт воплощением природы или в органическом слиянии с ней ("Путник", 1772,
"Песнь Магомета", 1774). Он обращается к мифологическим образам, осмысляя их в бунтарском духе ("Песнь странника в
бурю", 1771-1772; монолог Прометея из неоконченной драмы, 1773). Историческая драма "Гёц фон Берлихинген" (1773)
отразила события кануна Крестьянской войны 16 века, прозвучав суровым напоминанием о княжеском произволе и
трагедии раздробленной страны. В романе "Страдания юного Вертера" (1774) Гёте, использовав форму сентиментального
романа в письмах, передаёт драматические личные переживания героя и в то же время создаёт картину немецкой
действительности. В драме "Эгмонт" (1788), начатой ещё до переезда в Веймар и связанной с идеями "Бури и натиска", в
центре событий - конфликт между иноземными угнетателями и народом, сопротивление которого подавлено, но не
сломлено; финал драмы звучит призывом к борьбе за свободу. Десятилетие 1776-1785 - переходное в творческом развитии
Гёте. Реакция на индивидуалистическое бунтарство обусловила мысль Гёте о необходимости самоограничения личности
("Границы человечества", 1778-1781; "Ильменау", 1783). Однако верный героическим заветам гуманизма, Гёте утверждает,
что человек способен к творческим дерзаниям ("Божественное", 1782). В этом противоречивость мировоззрения Гёте. Поэт
не мог полностью избежать гнетущего влияния отсталых социальных отношений. В конце 80-х годов 18 века оформляется
концепция т. н. веймарского классицизма - особого варианта европейского и немецкого просветительства. В идее
гармонии, воспринятой Гёте от И. Винкельмана и разработанной Гёте и Шиллером, утверждение идеала гармонической
личности сочетается с программой постепенных реформ, происходит замена идей борьбы идеей воспитания, что в
конечном счёте означало примирение с существующими порядками (драма "Торквато Тассо", 1780-1789, изд. 1790).
Языческо-материалистическое восприятие античной культуры ярче всего выражено в "Римских элегиях" (1790),
прославляющих плотские радости. Позднее в балладе "Коринфская невеста" (1797) Гёте противопоставит это
жизнеутверждающее язычество аскетической религии христианства. Трагедия "Ифигения в Тавриде" (1779-1786, изд.
1787) написана на сюжет древнегреческого мифа, идея трагедии - победа человечности над варварством. Великая фря
революция получает непосредственное отражение в "Венецианских эпиграммах" (1790, изд. 1796), в драме "Гражданингенерал" (изд. 1793), новелле "Беседы немецких эмигрантов" (1794-1795). Гёте не приемлет революционного насилия, но
вместе с тем признаёт неизбежность социального переустройства. В эти годы он пишет сатирическую поэму "Рейнеке-Лис"
(1793), обличающую феодальный произвол. В поэме "Герман и Доротея" (1797), написанной гекзаметром, по жанру
близкой к идиллии, Гёте сталкивает тихий патриархальный уклад немецкого захолустья и "небывалое движение",
развернувшееся за Рейном. Крупнейшее произведение Гёте 90-х годов - роман "Годы учения Вильгельма Мейстера" (17931796, изд. 1795-1796). Сценические увлечения героя предстают как юношеское заблуждение, в финале романа он видит
свою задачу в практической экономической деятельности. Фактически это означало примирение с отсталой немецкой
действительностью. Яркость реалистических бытовых сцен, колоритность образов сочетаются в романе Гёте с надуманно
загадочным финалом, изображением таинственных фигур и т. п. Автобиографическая книга "Поэзия и правда из моей
жизни" (ч. 1-4. изд. 1811-1833) охватывает ранний период жизни Гёте, до переезда в Веймар, и критически оценивает
бунтарство "Бури и натиска". "Итальянское путешествие" (т. 1-3, изд. 1816-1829) - замечательный художественный
документ эпохи. В семейном романе "Избирательное сродство" (изд. 1809) Гёте поднимает вопрос о свободе чувства, но под знаком отречения и верности семейным устоям. Характерный для романтизма интерес к Востоку отражён в цикле
"Западно-восточный диван" (1814-1819, издан в 1819 году), навеянном персийской поэзией. Трагедия "Фауст" подводит
30
итог развитию всей европейской просветительской мысли 18 века и предваряет проблематику 19 века. 1) ранняя лирика
(1765-1770); 2) период «Бури и натиска» (1770-1775); 3)Веймарское десятилетие (1776-1786); 4) эпоха классики (17861813); 5) поздний период (1814-1832).
35 вопрос. «Страдания юного Вертера» Гете и немецкий сентиментализм. Написан в 1774 г. В основе – биографическое
переживание. В Вецларе Гёте познакомился с неким г-ном Кестнером и его невестой Шарлоттой Буфф. В эту Шарлотту был
влюблен еще какой-то товарищ чиновник, который потом покончил с собой. Причина – несчастная любовь,
неудовлетворенность своим общественным положением, чувство униженности и безысходности. Г. воспринял это событие как
трагедию своего поколения. Г. избрал эпистолярную форму, которая дала возможность сосредоточить внимание на внутреннем
мире героя – единственного автора писем, показать его глазами окружающую жизнь, людей, их отношения. Постепенно
эпистолярная форма перерастает в дневниковую. В конце романа письма героя обращены уже к самому себе – в этом
отражается нарастающее чувство одиночества, ощущение замкнутого круга, которое завершается трагической развязкой –
самоубийством. Вертер - человек чувства, у него есть своя религия, и в этом он подобен самому Гете, который с юных лет
воплощал свое мироощущение в созданных его воображением мифах. Вертер верит в Бога, но это совсем не тот бог, которому
молятся в церквах. Его бог — это незримая, но постоянно ощущаемая им душа мира. Верование Вертера близко к гетевскому
пантеизму, но не полностью сливается с ним, да и не может слиться, ибо Гете не только чувствовал этот мир, но и стремился
познать его. Вертер — наиболее полное воплощение того времени, которое получило название эпохи чувствительности. Все
связано для него с сердцем, чувствами, субъективными ощущениями, которые стремятся взорвать все преграды. В полном
соответствии со своими душевными состояниями он воспринимает поэзию и природу: глядя на деревенскую идиллию, Вертер
читает и цитирует Гомера, в момент душевного волнения — Клопштока, в состоянии безвыходного отчаяния — Оссиана.
Средствами своего искусства Гете сделал так, что история любви и мук Вертера сливается с жизнью всей природы. Хотя по
датам писем видно, что от встречи с Лоттой (Шарлотта С. – девушка, в которую В. был влюблен) до смерти героя проходят два
года, Гете сжал время действия: встреча с Лоттой происходит весной, самое счастливое время любви Вертера — лето, самое
мучительное для него начинается осенью, последнее предсмертное письмо Лотте он написал 21 декабря. Так в судьбе Вертера
отражается расцвет и умирание, происходящие в природе, подобно тому, как это было у мифических героев. Вертер всей
душой ощущает природу, это наполняет его блаженством, для него это чувство — соприкосновение с божественным началом.
Но пейзажи в романе постоянно "намекают" на то, что судьба Вертера выходит за рамки обычной истории неудачной любви.
Она проникнута символичностью, и широкий вселенский фон его личной драмы придает ей поистине трагический характер.На
наших глазах развивается сложный процесс душевной жизни героя. Первоначальная радость и жизнелюбие постепенно
сменяются пессимизм. И приводит это все к фразам типам: "мне не под силу это", "А я не вижу ничего, кроме всепожирающего
и все перемалывающего чудовища." Так Вертер становится первым провозвестником мировой скорби в Европе задолго до
того, как ею проникнется значительная часть романтической литры.Почему он погиб? Несчастная любовь здесь не главная (или
далеко не единственная) причина. С самого начала Вертер страдал от того, "какими тесными пределами ограничены творческие
и познавательные силы человечества"(22 мая) и от того, что сознание этих ограничений не позволяет ему вести деятельную,
активную жизнь — он не видит смысла в ней. Так он уступает желанию уйти от этой жизни и погрузиться в себя: "Я ухожу в
себя и открываю целый мир!" Но сразу же следует оговорка: "Но тоже скорее в предчувствиях и смутных вожделениях, чем в
живых, полнокровных образах" (22 мая).Причина мук и глубокой неудовлетворенности Вертера жизнью не только в
несчастной любви. Пытаясь излечиться от нее, он решает попробовать силы на гос поприще, но, как бюргеру, ему могут
предоставить только скромный пост, никак не соответствующий его способностям. Скорбь Вертера вызвана не только
неудачной любовью, но и тем, что как в личной жизни, так и в жизни общественной пути для него оказались закрытыми. Драма
Вертера оказывается соц. Такова была судьба целого поколения интеллигентных молодых людей из бюргерской среды, не
находивших применения своим способностям и знаниям, вынужденным влачить жалкое существование гувернеров, домашних
учителей, сельских пасторов, мелких чиновников. Во 2 издании романа, текст которого обычно печатают, "издатель" после
письма Вертера от 14 декабря ограничивается кратким заключением: "Решение покинуть мир все сильнее укреплялось в душе
Вертера в ту пору, чему способствовали и разные обстоятельства." В первом издании об этом говорилось ясно и четко: "Обиду,
нанесенную ему во время пребывания его в посольстве, он не мог забыть. Он вспоминал ее редко, но когда происходило нечто
напоминавшее о ней хотя бы отдаленным образом, то можно было почувствовать, что его честь оставалась по-прежнему
задетой и что это происшествие возбудило в нем отвращение ко всяким делам и политич деятельности. Тогда он полностью
предавался той удивительной чувствительности и задумчивости, которую мы знаем по его письмам; им овладевало
бесконечное страдание, которое убивало в нем последние остатки способности к действию. Так как в его отношениях с
прекрасным и любимым существом, чей покой он нарушил, ничего не могло измениться и он бесплодно расточал силы, для
применения которых не было ни цели, ни охоты,— это толкнуло его в конце концов на ужасный поступок".Вертер терпит
крушения не только из-за ограниченности чел возможностей вообще или из-за своей обостренной субъективности; из-за этого
— в том числе. Вертер терпит крушение не только из-за общественных условий, в которых он должен жить и жить не может,
из-за них в том числе. Никто не станет отрицать того, что Вертер был глубоко оскорблен, когда ему пришлось покинуть
аристократическое общество из-за своего бюргерского происхождения. Правда, он оскорблен скорее в чел, чем в бюргерском
достоинстве. Именно человек Вертер не ждал такой низости от изысканных аристократов. Однако Вертер не возмущается
неравенством людей в обществе: "Я отлично знаю, что мы не равны и не можем быть равными,"— написал он еще 15 мая 1771
года.
Центральный конфликт романа воплощен в противоположности Вертера и его счастливого соперника. Их характеры и понятия
о жизни совершенно различны. Вертер не может не признать: "Альберт вполне заслуживает уважения. Его сдержанность резко
отличается от моего беспокойного нрава, который я не умею скрывать. Он способен чувствовать и понимать, какое сокровище
Лота. По-видимому, он не склонен к мрачным настроениям..." (30 июля). Уже в приведенных словах Вертера отмечено
кардинальное различие темпераментов. Но она расходятся также и во взглядах на жизнь и смерть. В одном из писем (12
31
августа) подробно рассказано о беседе, которая произошла между двумя друзьями, когда Вертер, прося одолжить ему
пистолеты, шутя приставил один из них к виску. Альберт предостерег его, что это делать опасно. "Само собой понятно, что из
каждого правила есть исключения. Но он до того добросовестен, что, высказав какое-нибудь, на его взгляд, опрометчивое,
непроверенное общее суждение, тут же засыплет тебя оговорками, сомнениями, возражениями, пока от сути дела ничего не
останется" (12 августа). Однако в споре о самоубийстве, возникшем между ними, Альберт придерживается твердой точки
зрения, что самоубийство — безумие. Вертер возражает: "Для всего у вас готовы определения: то безумно, то умно, это
хорошо, то плохо!.. Разве вы вникли во внутренние причины данного поступка? Можете ли вы с точностью проследить ход
событий, которые привели, должны были привести к нему? Если бы вы взяли на себя этот труд, ваши суждения не были бы так
опрометчивы" (там же).Поразительно, насколько мастерски Гете подготавливает финал романа, ставя проблему самоубийства
задолго до того, как герой приходит к мысли уйти из жизни. Вместе с тем сколько здесь скрытой иронии по отношению к
критикам и читателям, которые не заметят того, что сделало неизбежным выстрел Вертера. Альберт твердо убежден, что
некоторые поступки всегда безнравственны, из каких бы побуждений они ни были совершены. Его нравственные понятия
несколько догматичны, хотя при всем том он несомненно хороший человек. Психич процесс, доводящий до самоубийства, с
большой глубиной охарактеризован самим Вертером: "Человек может сносить радость, горе, боль лишь до известной степени,
а когда эта степень превышена, он гибнет... Посмотри на человека с его замкнутым внутренним миром: как действуют на него
впечатления, какие навязчивые мысли пускают в нем корни, пока все растущая страсть не лишит его всякого самообладания и
не доведет до погибели" (12 августа). Вертер совершенно точно предвосхищает свою судьбу, еще не зная, что с ним будет.
Спор, однако, обнаруживает не только расхождение во взглядах на самоубийство. Речь идет о критериях нравственной оценки
поведения человека. Альберт хорошо знает, что хорошо и что плохо. Вертер отвергает такую мораль. Поведение человека
определяется, по его мнению, природой: "Человек всегда останется человеком, и та крупица разума, которой он, быть может,
владеет, почти или вовсе не имеет значения, когда свирепствует страсть и ему становится тесно в рамках человеческой
природы". Более того, как утверждает Вертер, "мы имеем право по совести судить лишь о том, что прочувствовали сами". Есть
в романе еще один персонаж, который никак нельзя обойти вниманием. Это — "издатель" писем Вертера. Важно его
отношение к Вертеру. Он сохраняет строгую объективность рассказчика, сообщающего только факты. Но иногда, передавая
речи Вертера, он воспроизводит тональность, присущую поэтической натуре героя. Речь "издателя" становится особенно
важной в конце повествования, когда излагаются события, предшествующие смерти героя. От "издателя" мы узнаем и о
похоронах Вертера. Юный Вертер — первый герой Гете, у которого две души. Цельность его натуры только кажущаяся. С
самого начала в нем ощущается и способность радоваться жизни, и глубоко коренящаяся меланхолия. В одном из первых
писем Вертер пишет другу: "Недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца... Тебе столько раз
приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной
пылкости!" (13 мая). Наблюдая себя, он делает открытие, снова обнаруживающее присущую ему двойственность: "...как сильна
в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя
тяга к добровольному ограничению, к тому, чтобы катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам". Натуре Вертера
присущи крайности, и он признается Альберту, что ему гораздо приятнее выходить за рамки общепринятого, чем подчиняться
рутине повседневности: "Ах, вы разумники! Страсть! Опьянение! Помешательство! А вы, благонравные люди, стоите
невозмутимо и безучастно в сторонке и хулите пьяниц, презираете безумцев и проходите мимо, подобно священнику, и,
подобно фарисею, благодарите господа, что он не создал вас подобными одному из них. Я не раз бывал пьян, в страстях своих
всегда доходил до грани безумия и не раскаиваюся ни в том, ни в другом" (12 августа).Трагедия Вертера еще и в том, что
кипящим в нем силам не оказывается применения. Под влиянием неблагоприятных условий сознание его становится все более
болезненным. Вертер часто сравнивает себя с людьми, вполне уживающимися с тем строем жизни, который господствует.
Таков и Альберт. Но Вертер так жить не может. Несчастливая любовь усугубляет его склонность к крайностям, резкие
переходы их одного душевного состояния в противоположное, изменяет его восприятие окружающего. Было время, когда он
"чувствовал себя словно божеством" посреди буйного изобилия природы, теперь же даже старания воскресить те невыразимые
чувства, которые раньше возвышали его душу, оказывается болезненным и заставляет вдвойне ощутить весь ужас положения.
Письма Вертера с течением времени все больше выдают нарушения его душевного равновесия:. Признания Вертера
подкрепляет и свидетельство "издателя": "Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой,
мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное
возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с
которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прочими напастями. Сердечная тревога подтачивала все прочие духовные
силы его: живость, остроту ума; он стал несносен в обществе, несчастье делало его тем несправедливее, чем несчастнее он
был."
Самоубийство Вертера явилось естественным концом всего пережитого им, оно было обусловлено особенностями его натуры,
в которой личная драма и угнетенное общественное положение дали перевес болезненному началу. В конце романа одной
выразительной деталью еще раз подчеркнуто, что трагедия Вертера имела не только психологические, но и социальные корни:
"Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его."
В эту предреволюционную эпоху личные чувства и настроения в смутной форме отражали глубокое недовольство
существующим строем. Любовные страдания Вертера имели не меньшее общественное значение, чем его насмешливые и
гневные описания аристократического общества. Даже жажда смерти и самоубийство звучали вызовом обществу, в котором
думающему и чувствующему человеку нечем было жить.
36 вопрос. «Фауст» Гёте. Образ Ф.и Гретхен.
Незадолго до смерти в 1831году Гете завершает трагедию «Фауст», работа над которой заняла почти шестьдесят лет.
Сюжетным источником трагедии послужила средневековая легенда о докторе Иоганне Фаусте, заключившем договор с
дьяволом, чтобы получить знание, с помощью которого можно было бы превращать неблагородные металлы в золото. Гете
32
наполняет эту легенду глубоким философским и символическим значением, создав одно из самых значительных
произведений мировой литературы. Заглавный герой драмы Гете преодолевает чувственные соблазны, уготованные
Мефистофелем, его стремление к знаниям является стремлением к абсолюту, а Фауст становится аллегорией человечества,
с его неукротимой волей к знанию, созиданию и творчеству. В этой драме, художественные идеи Гете тесно переплетены с
его естественнонаучными представлениям. Так, единство двух частей трагедии обусловлено не принципами классической
драматургии, но построено на понятиях «полярности» (термин, для обозначения единства двух противоположных
элементов в одном целом), «прафеномена» и «метаморфозы» – процесса постоянного развития, кот является ключом ко
всем явлениям природы. Если 1 часть трагедии напоминает бюргерскую драму; то во 2й части тяготеющей к барочной
мистерии; сюжет теряет внешнюю логику, герой переносится в бесконечный мир Вселенной, на первое место выходят
мировые отношения. Эпилог «Фауста» показывает, что действие драмы никогда не закончится, ибо его составляет история
человечества.
Трагедия имеет 2 части: в 1-й -25 сцен, во 2-й-5 актов. Смешение реального с фантастичным - двуплановость
повествования. Построена по образцу шекспировских хроник с множествомвом эпизодических персонажей и лаконичными
сценами. Трагедия начинается с «пролога в театре»-эстетические взгляды Гете. В беседе директора, поэта и комического
актера нет противоречий, они дополняют друг друга и выражают эстетические основоположения создателя Ф..Поэт
отстаивает высокое предназначение искусства. Филосовские проблемы решены в шутовской сцене, в бытовой картине.
«Пролог на небесах»-ключ ко всему произведению. Перед нами Бог, архангелы и Мефистофель. Архангелы славят
гармонию мира. Гимн природе, от мироздания Гете переходит к Человеку, упрек всему человечеству, много войн, насилия.
Бог смотрит на человека с оптимизмом. Мефистофель не верит в его исправление. Между Богом и Мефистофелем заходит
речь о Фаусте-искателе истины. Для бога (олиц-е природы)-он раб, т. е. раб природы. М-ль глубоко раскрывает тему
Человека.(истор, соц, психолог планы)пессимист взгляд. Единая тема-Человек, Общество, Природа. Раскрыты взгляды
автора. Пролог напоминает книгу Иова из Ветхого Завета, но тема иная -противостоять низменным инстинктам. Бог
предлагает испытание: Мефистофель в роли беса соблазняет Фауста.
Фауст. Первая часть. Фауст многие годы отдал науке. Он мудр, ходит слава о его познаниях, но Фауст тоскует. Его
знания ничтожны в сравнении со всеми неразгаданными тайнами природы. Он раскрывает книга и видит знак макрокосма всё озаряется в нем.он хочет познать природу- в этом его власть над ней.(переплетение с темой природы).Фауст-натура
сильная, горячая. В состоянии отчаяния он готов наложить на себя руки(выпить кубок с ядом),но воспоминание о детстве
и красоте жизни его останавливают. Это случилось в пасхальные дни. Ликующий народ, песнопения во славу Христа,
весеннее небо - символы возрождения жизненных сил Фауста. Он полон сарказма, клянет пороки и иллюзии о любви, что
обольщают человека. Фауст разуверился в силе знаний, Меф. ликует, заключен договор Фауст думает, что чел желания
безграничны, Меф. утверждает обратное.
Сцена в погребке Ауэрбаха. Философ аллегория пороков и заблужд людей. Меф.показывает Фаусту человеческий мир,
реальная картина пирушки захмелевших гуляк(грубые шутки, смех, песни). Песенка Мефистофеля о блохе(полит смысл).
Сцена «Кухня ведьмы» -критика идеализма и религии. Меф.привел Ф в пещеру колдуньи, чтобы вернуть ему
молодость.Колдунья и прислуживающие мартышки-одиц-е сил,враждебных разуму.Бессмысл заклинание, размышл-е о
триединстве христиан Бога(критика), Эпизод с Библией. Попытка перевести текст Библии (Вначале было слово(у
идеалистов-мысль)). Разговор Фауста с Маргаритой о религии(пантеистич филос).Любовь к девушке, Последние стр. 1
части мрачны(Вальпургиева ночь), Маргарита ждет казни в тюрьме, последние её слова обращены Фаусту.
Фауст. Вторая часть. Написана уже в 19 веке.(франц.революция,наполеоновские войны, Реставрация в Испании и
Италии)Господство буржуазии принесло новые взгляды-это отразилось в произв-и. Фауст пережил глуб нравств кризис,
потеряв Гретхен, познал внутр борьбу.В беспокойном сне он лежит на лугу-над ним эльфы-символы вечной радости.Они
пробуждают его к жизни и к свершению великих дел.Далее сцена меняется-Ф при дворе императора. В аллегориях полит
проблемы.Ф и Меф устраивают маскарад(аллегории скряги с куском золотоа, бога Плутона, богини судьбы, ткущие нить
челов жизни, Фурии).Пожар во время маскарада символизир революцию.(Гете считает её неизбежной).Револ открыла
царство денег. Меф создает призрак богатства-он пробуждает низмен инстинкты, и даже символич фигура мудрости не
может этого побороть.В лице Париса и Елены-возрождение античного иск-ва.Пылкое сердце Ф поражено красотой Елены,
он готов служить её красоте(новая цель). Ф снова в своем темном кабинете(встреча с Вагнером).Плод фантазии ВагнераГомункул(человек в колбе), Фалес раствор его в воде, чтобы вернуть к жизни и дать подлинную жизнь. Вальпургиева ночь
среди призраков ант мифологии, стремление приблизиться к совершенной красоте(Елена).Он скитается в поисках
истины.Он думал, что она в красоте.(опроверг).Меф расск о богатстве, войнах-на время вводит Ф в войну.Фауст борется со
стихией, он созидает.(в этом цель жизни).Он нашел истину,он счастлив и с этой мыслью умирает.Меф рассужд о смерти
иронично-аргументы пессимиста. Конечный ответ дает хор непостижимых истин-цель сущ-я-в стремлении к цели
Фауст. Образы. Ф многие годы отдал науке.Он мудр, ходит слава о его познаниях, но Ф тоскует. Его знания ничтожны в
сравнении со всеми неразгаданными тайнами природы. ).Ф-натура сильная,горячая,чувствительная, энергичная, иногда
эгоистичен, всегда отзывчив, человечен..В состоянии отчаяния он готов наложить на себя руки(выпить кубок с ядом),но
воспоминание о детстве и красоте жизни его останавливают. У Гете важны противоположности, в столкновении идейистина!
Образ Мефистофеля.
Образ Мефистофеля необходимо рассматривать в неразрывном единстве с Фаустом. Если Фауст — воплощение
созидательных сил человечества, то Мефистофель представляет символ той разрушительной силы, той разрушительной
критики, которая заставляет идти вперед, познавать и творить. Господь так определяет функцию Мефистофеля в “Прологе
на небесах”:
Слаб человек: покорствуя уделу, Он рад искать покоя, — потому
33
Дам беспокойного я путника ему:
Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу.
Таким образом, отрицание — это лишь один из витков прогрессивного развития.
Отрицание, “зло”, воплощением которого и является Мефистофель, становится толчком движения, направленного против
зла.
Я часть той силы, что вечно хочет зла
и вечно совершает благо Гете отражает в Мефистофеле особый тип человека своего времени. Мефистофель
становиться воплощенным отрицанием. А 18 век особенно изобиловал скептиками. Расцвет рационализма
содействовал развитию критического духа. Все, что не соответствовало требованиям разума ставилось под сомнение, а
насмешка разила сильнее гневных обличений. Для некоторых отрицание стало всеобъемлющим жизненным
принципом, и это отражено в Мефистофеле. Гете не рисует Мефистофеля исключительно воплощением зла. Он умен и
проницателен, он критикует очень обоснованно и критикует все: беспутство и любовь, тягу к знаниям и глупость:
Мефистофель – мастер подмечать человеческие слабости и пороки, и нельзя отрицать справедливости многих его
язвительных замечаний: Мефистофель и к тому же еще и пессимистически настроенный скептик. Именно
он говорит, что жизнь человеческая – маята, сам человек считает себя «божком вселенной». Именно эти слова черта
явл. показателями того, что Гете уже отказывается от рационалистических концепций. Мефистофель говорит, что
Господь наделил чел искрой разума, но пользы от этого нет, ибо он, человек, ведет себя хуже скотов. Речь
Мефистофеля содержит резкое отрицание гуманистической философии – философии эпохи Возрождения. Люди сами
настолько испорчены, что дьяволу нет необходимости творить зло на земле. Но тем не менее Мефистофель обманывает
Фауста. Ведь на самом деле Фауст не говорит: « Мгновение, повремени!». Фауст, уносясь в своих мечтах в далекое
будущее, употребляет условное наклонение:
37-38 вопросы. Творчество Ф. Шиллера. Критика феодальной Германии в драме Шиллера «Коварство и любовь».
Шиллер родился в 1759 г. в маленьком городке Марбахе Вюртембергского герцогства. Мать его была дочерью сельского
булочника, отец – военным фельдшером.
Шиллер учился в академии на медицинском факультете, окончил ее в 1780 г. и был определен на службу полковым врачом
с весьма скудным жалованием. Некоторые его лирические стихи уже тогда были напечатаны. Украдкой по ночам писал он
и драму «Разбойники». Закончена драма была в 1781 г., когда Шиллер уже вышел из школы. Пьесу приняли к постановке в
театр Мангейма. Пьеса, поставленная в театре, вызвала бурю восторга во всей Германии. Однако Карл Евгений был
возмущен тем, что его солдат пишет «преступные» сочинения.
Шиллеру ни оставалась ничего иного, как бежать из пределов Вюртембергского герцогства, что он и сделал 17 сентября
1782 г. Вскоре, в 1783 г., он окончил вторую драму, «Заговор Фиеско», а в 1784 г. – «Коварство и любовь» (первоначально
называвшуюся «Луиза Миллер»).
Скитания его продолжаются. В эти годы он усиленно занимается историей, пишет «Историю отпадения соединенных
Нидерландов», «Историю Тридцатилетней войны».
Последние годы своей жизни Шиллер, как и Гете, провел в Веймаре. В 1790 г. женился на Шарлоте фон Ленгенфельд.
В Веймаре Шиллер изучает Канта, пишет ряд статей по эстетике: «О трагическом искусстве», «О возвышенном», «О
наивной и сентиментальной поэзии», «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795). Здесь сближается он с Гете.
Соревнуясь с Гете, Шиллер пишет свои баллады «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли», «Кубок», «Порука» и др. В
1791-1799 гг. он создает трилогию «Валленштейн» («Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна»). В
1800-1802 гг. создаются романтические трагедии «Мария Стюарт» и «Орлеанская дева», в 1803 – «Мессинская невеста», в
которую, по образцу античной трагедии, введен хор. В 1804 г. Шиллер заканчивает свою последнюю драму – «Вильгельм
Телль». Пьеса из русской истории «Лжедмитрий», над которой он работал после «Телля», осталась незавершенной. Поэт
скончался 9 мая 1805 г.
«Коварство и любовь». Замысел создать пьесу о современной немецкой действительности впервые возник у Шиллера на
гауптвахте. После побега из Штутгарта Шиллер, скитаясь по Германии, работал над пьесой.
Маленькое герцогство Вюртембергское, деспотичный, развратный Карл Евгений, его фаворитка графиня фон Гогенгейм,
министр Монмартен, изображенные в пьесе под другими именами, сохраняя свое портретное сходство, превратились в
грандиозные обобщенные образы, типы феодальной Германии. Затхлый мирок глухой провинции, роскошь и разврат
герцогского двора и ужасающая нищета народа – такова обстановка, в которой развертывается трагическая история
возвышенной любви двух благородных существ – Фердинанда и Луизы.
Две общественные группы противопоставлены в пьесе: с одной стороны герцог, его министр фон Вальтер, холодный,
расчетливый карьерист, убивший своего предшественника, способный на любое преступление во имя карьеры; любовница
герцога леди Мильфорд, гордая светская красавица; подлый и пронырливый Вурм, секретарь президента; надутый франт,
глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб. С другой стороны, честная семья музыканта Миллера, его простодушная жена,
его милая, умная, тонко чувствующая дочь Луиза. К этой группе принадлежит и тот старый камердинер леди Мильфорд,
который с презрением отвергает кошелек с деньгами, предложенный ему его госпожой.
Перед нами два мира, разделенные глубокой пропастью. Одни живут в роскоши, притесняют других, порочны, жадны,
эгоистичны; другие бедны, гонимы, угнетены, но честны и благородны. К ним, к обездоленным людям, пришел
Фердинанд, сын герцогского министра, майор в 20 лет, дврянин с пятисотлетней родословной.
Он пришел к ним не потому только, что его увлекла красота Луизы; он понял порочность моральных устоев своего класса.
Фердинанд в семье Миллера обрел ту моральную гармонию, ту духовную ясность, какой не мог найти в своей среде. Перед
Фердинандом две женщины. Обе его любят. Одна – блестящая светская красавица, вторая – непритязательная, прекрасная
34
в своей простоте и непосредственности горожанка. И Фердинанд может любить только эту девушку из народа, только с
ней он способен обрести нравственную удовлетворенность и душевной покой.
Пьеса Шиллера была поставлена впервые 9 мая 1784 г. Успех ее был необычайным. Зрители видели перед собой
современную Германию. Те вопиющие несправедливости, которые творились у всех на глазах, но о которых боялись
говорить, предстали теперь в живых и убедительных сценических образах. Революционная, бунтующая мысль поэта
звучала с подмостков театра в волнующих речах его героев.
35