санкт-петербургский гуманитарный
advertisement
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ __________________________________________________________ На правах рукописи Воронин Роман Евгеньевич ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АСПЕКТЫ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА (СПОРТИВНЫЙ БАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ, ВТОРАЯ ПОЛОВИНА ХХ ВЕКА) Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства» АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург 2007 Работа выполнена на кафедре хореографического искусства СанктПетербургского Гуманитарного университета профсоюзов Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор Катышева Дженни Николаевна Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор Ступников Игорь Васильевич Кандидат философских наук, профессор Праздников Георгий Александрович Ведущая организация: Санкт-Петербургский Государственный университет культуры и искусств Защита состоится 30 мая 2007 года в 16 часов на заседании диссертационного совета К 602.004.01 по присуждению учёной степени кандидата наук при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15. С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке СанктПетербургского Гуманитарного университета профсоюзов. Автореферат разослан 29 апреля 2007 года Учёный секретарь Диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент А. В. Карпов Общая характеристика работы Актуальность темы. Спортивный бальный танец – активно развивающийся вид танцевального искусства, который в своём генезисе и развитии, с одной стороны, несомненно, представляет собой хореографическое искусство, а с другой – результат своеобразного синтеза искусства и спорта. Осмысление практических и теоретических вопросов современного спортивного бального танца и тех дисциплин, где спорт тесно связан с искусством, сильно отстаёт от темпов его развития, и в этой связи одной из самых актуальных проблем является отсутствие чётко выраженного смыслового наполнения требований к художественно-эстетической стороне выступления исполнителей. Попытки исследователей и разработчиков «Правил проведения соревнований и судейства» по спортивным танцам найти решение данной проблемы в увеличении эмоционально-смысловых признаков (в некоторых работах число этих признаков доходит до нескольких десятков) не приводит к пониманию основных критериев их отбора. Активное вхождение художественного языка в спорт требует, прежде всего, осмысления содержания эстетических требований к исполнительскому мастерству танцоров. Данные требования должны лечь в основу оценки художественной стороны выступления в спортивном бальном танце, что позволит создать базу для профессионального, грамотного, объективного судейства в этом виде танцевального искусства. В видах спортивных танцев, где уже существует специальная оценка за художественную значимость, она определяется на основе тех же принципов, которые применяются при оценке техники исполнения: оценивается каждое движение, и их суммирование ложится в основу общей оценки за всё выступление. На этот же принцип опираются исследователи проблемы выявления критериев художественной оценки и объективности судейства (Л.И. Турищева, Ю.Е. Титов, Р.Н. Терёхина, О.А. Иванова, Ю.И. Смирнов). В данном исследовании предлагается иная концепция, основанная на мысли о том, что характер эстетического суждения кроется в восприятии целостности художественного творения, его художественной значимости. Таким образом, актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью научного, искусствоведческого осмысления философско-эстетических и художественных аспектов спортивного бального танца в контексте фундаментального развития хореографического искусства в условиях его синтеза со спортом. Степень разработанности проблемы. Целостной теории спортивного бального танца не разработано, поэтому научное осмысление проблемы выявления философско-эстетических и художественных аспектов спортивного бального танца основывается на работах учёных разных областей гуманитарного знания. В своем художественном аспекте спортивный бальный танец – вид хореографического искусства, поэтому анализировать вопросы его теории невозможно без обращения к работам исследователей, занимающихся проблемами хореографического искусства в целом (Л.Д. Блок, Г.Н. Добровольская, П.М. Карп, Д.Н. Катышева, В.М. Красовская, М. Лиепа, Ю.И. Слонимский, И.В. Ступников, Ю.И. Громов, В.А. Звёздочкин, и др.)1 Тесно связанными с тематикой и проблематикой диссертации являются научные труды по философии и эстетике, которые помогли наметить основной проблемный ряд настоящего исследования, сформировать позицию автора в отношении научно обоснованного подхода к решению поставленных задач. Особое внимание было уделено работам философов, раскрывающим природу искусства и спорта (Г.Г. Гадамер, Й. Хейзинга, М.С. Каган и др.).2 Важную роль при подготовке материалов диссертации сыграли научные труды по эстетике, среди которых оказались работы «нового типа» допускающие дискуссионные моменты в толковании той, или иной проблемы (Ю.Б. Борев, В.В. Бычков, О.А. Кривцун, Я.Г. Яковлев и др.).3 Максимально полно в работе использованы малочисленные пока труды по эстетической проблематике спорта (Б. Лоу, М.Я. Сараф, В.И. Столяров, Г.А. Праздников, Т.С. Лисицкая, и др.)4. Однако целостное представление об эстетике спорта пока не разработано. В этом плане, высоко оценивая книгу Б. Лоу «Красота спорта»5, приходится признать, что её статус можно определить лишь как серьёзный исходный материал для разработки отдельных теоретических проблем эстетики спорта, среди Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. - М.: Искусство, 1987. - 556с.; Добровольская Г. Н. Танец. Пантомима. Балет. - Л., 1975. -123с.; Карп П. О балете. - М.: Искусство. 1967. - 225с.; Катышева Д.Н. Магия таланта. - СПб.: Нестор, 2005. - 216с.; Красовская В.М. Анна Павлова: Страницы жизни русской танцовщицы. - Л. - М.: Искусство, 1964. - 218с.; Лиепа М. Я хочу танцевать сто лет. - М.: Вагриус, 1996. - 235с.; Слонимский Ю. И. В честь танца. - М.: Искусство, 1968. - 371с.; Ступников И. В. Балет. Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова. - М.; Л.: Музыка, 1965. 88с.; Громов Ю.И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актёра. - СПб: СПбГУП, 1997, 224с.; Звездочкин В.А. Хореограф века // Хореографическое искусство: Теория, история, методика обучения. - СПб.: СПбГУП, 2003. - С. 6-12. 2 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство. 1991. - 368с.; Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. - 699с.; Хейзинга И. Homo Ludens (Человек играющий) – М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 352с.; Каган М.С. Морфология искусства. - Л.: Искусство, 1972. - 440с. 3 Борев Ю.Б. Эстетика. 4-е изд., доп. - М.: Политиздат, 1988. - 496с.; Бычков В.В. Эстетика. - М.: Гардарики, 2002. - 556 с.; Кривцун О.А. Эстетика. - М.: Аспект Пресс, 1998. - 430с.; Яковлев Я.Г. Эстетика. - М.: Гардарики, 1999. - 464с. 4 Лоу Б. Красота спорта. - М.: Радуга, 1984. -255с.; Сараф М.Я., Столяров В.И. Введение в эстетику спорта. - М.: Физкультура и спорт, 1984. - 103с.; Столяров В.И. Спорт и искусство: сходство, различие, пути интеграции // Спорт, духовные ценности, культура. - М., 1997. - Вып. 5. - С. 101-265.; Праздников Г. А. Искусство и спорт. – Л.: О-во «Знание» РСФСР. Ленингр. орг., 1981. - 35с.; Лисицкая Т. С. Ритм + пластика // Спорт, духовные ценности, культура. - М., - 1997. - Вып. 5. - С. 85-93.; Лисицкая Т. С., Гавердовский Ю. К. Художественная гимнастика: Учебн. для институтов физической культуры. - М. 1982. - 232с. 5 Лоу Б. Красота спорта. - М.: Радуга, 1984. -255с. 1 которых особую значимость для настоящего исследования имеет классификация спортивных дисциплин по признаку эстетической значимости и разработка понятийного аппарата на основе эстетических категорий. Необходимость разрешения этих задач трудно переоценить в связи с пониманием насущных проблем современного спортивного бального танца и переосмыслением его самоценности как вида хореографического искусства. В условиях отсутствия специальных работ по спортивному бальному танцу особо ценными оказались исследования, касающиеся художественно-эстетической проблематики танцевального спорта (Ю.К. Гавердовский, Ж.С. Горбачёва, Н.В. Ершова, С.С. Скребков и др.)6 Тем не менее, как показал анализ отдельных работ, посвящённых определению структуры исполнительского мастерства в различных видах спортивных танцев, среди их авторов отсутствует единство и целостность во взглядах на поставленный вопрос. Так, анализ «Правил проведения соревнований и судейства» в различных видах спортивных танцев выявил необъяснимые несоответствия между ними. В целом, автору диссертации не удалось обнаружить в литературе научно обоснованного подхода к решению проблемы осмысления содержания эстетических требований к исполнительскому мастерству танцоров и выявления критериев художественной оценки и объективности судейства в спортивном бальном танце, в то время как остро назрела необходимость ее целостного научного осмысления с позиций современного искусствоведения. Объектом исследования является практика спортивного бального танца второй половины ХХ в. Предмет исследования – философско-эстетические и художественные аспекты спортивного бального танца второй половины ХХ в. Цель диссертационной работы – определение философскоэстетических и художественных аспектов спортивного бального танца второй половины ХХ в. Основные задачи работы: 1. Исследовать естественную природу танца и спорта и установить общее и специфическое в изобразительно-выразительных средствах их художественного языка. 2. На основе философского анализа танца выявить основные смыслообразующие понятия, характеризующие эстетику танца. Гавердовский Ю. К. Стиль, композиция, мода // Гимнастика. - 1974. - Вып. 2. - С. 5-9.; Горбачёва Ж. С. Формирование пластической выразительности в художественной гимнастике: Дис. …канд. пед. наук: СПб., 2000. -273с.; Ершова Н.В. Хореография на льду (становление и пути дальнейшего развития): Дис. …канд.искусств: - М., - 1985. - 213с.; Скребков С.С. Проблемы художественных стилей. М., 1973. 6 3. Выполнить сопоставительный анализ полученных данных с эмоционально-смысловыми признаками различных технико-эстетических дисциплин для их возможного использования в определении структуры индивидуального художественного стиля бальной хореографии. Теоретико-методологическое основание. Теоретические и методологические принципы исследования определены на основе изучения научных трудов по философии и теории искусства, эстетике, психологии искусства, теории и истории хореографического искусства. Ключевыми положениями являются: принципы философско-эстетического анализа искусства, что явилось основой для выявления феноменологического, онтологического и гносеологического аспектов танцевального искусства, представленные как в классических (Г.Г. Гадамер, Й. Хейзинга и др.), так и современных работах (И.А. Герасимова, Е.Г. Яковлев и др.); эстетико-философское обоснование критериев художественности в спорте (Ю.К. Гавердовский, Ж.С. Горбачёва, Б. Лоу, П.Дж. Арнольд и др.); понимание художественного стиля как критерия целостности эстетической оценки (В.Г. Власов, В.В. Иванов, Е.Н. Устюгова, С.С. Скребков и др.); понимание спортивного бального танца как синтетического художественно-эстетического феномена (Н.В. Рубштейн, В.В. Иванов, Г. Смит-Хэмпшир и др.). Методы исследования. Философское осмысление понятий, задействованных при определении изобразительно-выразительных средств в спорте, и в частности, в спортивных танцах. Историко-философский анализ природы и значения танца и спорта как феноменов культуры. Сравнительный анализ эстетических структур спорта и искусства. Системный анализ эмоционально-смысловых признаков, употребляемых в «Правилах проведения соревнований и судейства» по спортивным танцам. Анализ видеоматериалов конкурсных выступлений и выступлений с шоу-программами ведущих танцевальных дуэтов Европы и мира (Чемпионаты Европы, чемпионаты мира, рейтинговые турниры IDSF, национальные чемпионаты России, Италии, Великобритании, Германии, США и др. стран). Источники исследования: В основу исследования положен анализ практики бального танца, в частности, в условиях синтеза искусства и спорта. 1. Научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования. 2. Публикации в специальных периодических изданиях (официальное издание Федерации танцевального спорта России – газета для танцоров – «Звёзды над паркетом» (1997–2007), официальное издание Российского Танцевального Союза – «Профессионал.International» (2001–2007), официальное издание Федерации танцевального спорта Санкт-Петербурга – «Танцевальный вестник» (1998 – 2007), «Dance News» (Великобритания), и др.). 3. Семинары, конгрессы по проблемам развития танцевального спорта в России и мире (национальные конгрессы ФТСР, международные конгрессы по танцевальному спорту «Блэкпул» (Великобритания) (19942006), «Бадхарзбург» (Германия) (1993-2006), именные семинарские занятия ведущих мировых и российских специалистов в области спортивного бального танца (европейские, латиноамериканские, социальные танцы) – (Б. Амброш, Л. Баррикки, Д. Бёрнс, Х. Гальке, Р. Мотиеюнас, В. Никовский, Э. Салберг, И. Суворов, К. Уэлш, А. Флеттчер, Э. Хёлли, М. Хилтон, П. Чеботарёв и многие др.), а также соревнования по спортивному бальному танцу и видеоматериалы с их записями. 4. Материалы практической работы, собранные во время участия в качестве тренера и судьи на турнирах по спортивному бальному танцу (международные, российские, региональные, городские соревнования). 5. Справочно-энциклопедическая литература, словари. Научная новизна: Исследование представляет одну из первых попыток определить научный подход к решению актуальных проблем дальнейшего развития спорта, используя в качестве методологической базы философские концепции, связанные с определением природы спорта и искусства. Выявлена и рассмотрена доминанта эстетических структур в типичных для различных видов спорта дисциплинах. Впервые найдено обоснование для выделения такого вида техникоэстетических спортивных дисциплин, как спортивные танцы, где доминантой эстетической структуры является движение, отнесённое нами к изобразительным средствам, и пластика – к выразительным. На основе анализа работ, посвящённых изобразительновыразительным средствам в ряде видов спортивных танцев (спортивная гимнастика, художественная гимнастика, фигурное катание), выявлена возможность их градации по соотношению выразительного к изобразительному. Спортивный бальный танец является самым выразительным видом спортивных танцев, но до сих пор не имеет специальной оценки за эстетическую значимость выступления спортсменов. В качестве содержательной основы такой оценки разработана категория индивидуального художественного стиля исполнительского мастерства, которая может служить основой для разработки структуры оценки за художественное впечатление. Практическая значимость. Данное исследование может служить: 1. Как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей танцевального искусства второй половины ХХ в. 2. Как научно-методологическое пособие для тренеров и практиков, занимающихся бальной хореографией. 3. Как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением теории и практики бальной хореографии. На защиту выносятся следующие положения: 1. Рассмотрение категории индивидуального художественного стиля, как основного смыслообразующего понятия оценки эстетической значимости выступления в спортивном бальном танце. 2. Понимание ритмопластической организации человеческой телесности как основы изобразительно-выразительного языка танца, обеспечивающей его высокую художественную и информационнокоммуникативную функцию в обществе. 3. Философское осмысление эмоционально-смысловых признаков, задействованных при определении требований к качеству исполнительского мастерства в «Правилах проведения соревнований и судейства» спортивных танцев, как основа понятийного аппарата теории спорта. 4. Понимание синтеза спорта с искусством как прогрессивной тенденции его дальнейшего развития, способствующей повышению качества исполнительского мастерства танцоров, усилению гуманистической направленности танцевального искусства, наконец, успешному привлечению зрителей на соревнования по танцевальному спорту. Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в пяти научных публикациях. Кроме того, основные результаты диссертационной работы обсуждались на научнопрактических конференциях «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе» (СПб., 26-27 октября 2005, 27 октября 2006), а также использовались в курсе лекций на кафедре хореографического искусства СПбГУП. Структура диссертации: Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и приложения. Общий объём – 207с. Библиография – 208 наименований. Основное содержание работы. Во Введении обосновывается актуальность темы, оценивается степень её разработанности, определяются объект и предмет исследования, формируются его цели и задачи, указываются теоретико-методологические основы, методы, источниковедческая база исследования, его научная новизна и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту. Первая глава «Философия танца как методологическая база теории и методики танцевального искусства» посвящена философскому осмыслению природы танца в трёх аспектах: феноменологическом, онтологическом и гносеологическом. В первом параграфе «Феноменологический анализ танца» автор исследует феномен танца как объект действительности, выявляя его сущность и свойства, которые превращают танец в «редкое, необычное, исключительное явление» в духовной жизни человека. Бесспорно, что основным выразительным средством танца, выделяющим его из всех прочих видов искусства, является человеческое тело, обладающее естественной пластикой, послушное душе и разуму, имеющее неограниченные возможности совершенствования. «Смысловая универсалия танца» раскрывается в его различных функциях нравственной, коммуникативной, психологической, гедонистической, развивающей, обучающей, воспитательной и т.д., каждая из которых заключает в себе строго индивидуальный смысл и рождает определенные типы «танцевальной экспрессии» (Ю.М. Слонимский). Единой же физиологической предпосылкой рождения танцевальной экспрессии остается человеческая телесность и её способность ходить, бегать, прыгать, одним словом, двигаться. Пластика – это целостное качество целостного организма. В исследовании показано, что природная среда обитания человека существенно влияет на его поведение, а соответственно, на формирование всей системы его пластического языка, а танец как искусство наиболее органично и глубоко связан как с естественной средой существования человека, так и с жизнью общества. Со времён эпохи возрождения телесный пластический образ никогда не терял своей привлекательности для художественных творений, какому бы виду искусства они не принадлежали. «Телесный пластический образ – это выразительная телесность, являющаяся творческим самовыражением внутреннего потока энергии, происходящего из глубин человеческого сознания и бессознательно и свободно открывающаяся в мир в виде сменяющих друг друга телесных символических форм» (Л.П. Морина). В танце внешний, телесный образ исполнителя, данный в движении, в значительной степени выражает суть художественного образа. Оправданность этого утверждения базируется на особенности, которую в хореографии определяют как «пластическую форму души», ибо пластика является самым естественным выразителем чувств. Согласно классификации видов искусства по соотношению в них изобразительно-выразительного, танец относится к выразительным видам, что означает преобладание в нем выразительного над изобразительным. Но среди выразительного искусства танец наиболее склонен к изобразительности. Его повышенную изобразительность определяет сам инструмент танцевального искусства – человеческое тело, которое неспособно восприниматься человеком как отвлеченный элемент. Ритм является вторым основным компонентом танца: «Танец – это средство выражения эмоций путем постоянной смены движений, подчиненных определенному ритму» (А. Хаскелл). Многообразие проявлений ритма в различных видах и стилях искусства, а также за пределами художественной сферы породило множество его определений, в связи с чем понятие «ритм» не обладает терминологической чёткостью. Трактуя ритм как закономерное чередование и основанную на нём соразмерность, следует иметь в виду, что в поэзии он далеко не всегда отождествляется с метром, а в музыке с тактом: здесь, где роль ритма особенно велика, его связывают с труднообъяснимым «чувством жизни». Новейшие исследования природы ритма привели к необходимости в ряду основных его типов, выделить акцентный, свойственный поэзии и музыке. Основанные на нём художественные системы подчёркивают динамичные и эмоциональные стороны ритма, а свобода и разнообразие ритма, в принципе, ценятся выше его правильности. Те же тенденции проявляются и в пластических видах искусства, где ритм является существенным компонентом в формировании образа: с помощью того или иного ритмического строя ему можно придать различную эмоциональную окраску. Значение способности к ритмочувствованию и её роли не только в творчестве, но и в познании мира осознавалось уже в первых философских учениях. «Понятие гармонии и ритма мыслились как универсальные характеристики упорядочивающей тенденции космоса. Анализ творчества подлинных легенд танцевального искусства (А. Дункан, А. Павлова, В. Нижинский), заставляет задуматься о том, что танцоры-легенды были фантастически наделены ритмочувствованием, которое сочеталось с их естественной, жизнеутверждающей натурой. Для оценки их искусства даже у искушённых в искусстве критиков слов не хватает, ибо это трансцендентное явление. Ритм помогает танцору с проявленным духовным началом использовать язык классических символов хореографии для создания «психической реальности», где взаимообщение со зрителем идёт на уровне передачи эмоциональных и ментальных состояний. Во втором параграфе «Онтологический анализ танца» автор анализирует современное состояние классической онтологии (Н. Гартман, М. Хайдеггер, Г.Г. Гадамер), характеризуемое радикальным изменением её курса с научного отображения бытия на повседневное его переживание, формирующее повседневное мировоззрение человека. Согласно одному из основных убеждений Гадамера, онтологию искусства (и спорта) определяет понятие «игра». Рассмотрение игры как формы бытия искусства и спорта и является, по мнению диссертанта, основным содержанием онтологического анализа танца. Проблема эта достаточно сложная, ибо трактовка игры, определение её роли в функционировании культуры, развитии общества, наконец, в формировании личности человека неоднократно подвергалась кардинальному пересмотру. И сегодня при определении роли игры в процессе познания человеческого мышления мнения философов несколько расходятся, но при «общем знаменателе»: игровое состояние индивида выступает как необходимое начало творческого процесса, обеспечивающее его успех. Сущность игры, её «исконное качество» кроется в интенсивности поведения «человека играющего», для которого «вовне» вообще не существует: он вольно и предельно сосредоточенно поглощён игрой, которую характеризует «движение, совершаемое без напряжения, как бы само собой». Однако лёгкость игры вовсе не обязана быть подлинным отсутствием усилий, но феноменологически подразумевает её. Так, физические и душевные нагрузки спортсменов очевидны, и в отличие от искусства, их максимальный пик приходится на сами соревнования: «Для собственного сознания участника соревнований существенно то, что он играет. Но, очевидно, в состязании возникает напряженное движение игрового характера, выделяющего победителя и, таким образом, позволяющего всему в целом быть игрой» (Г.Г. Гадамер). Человеческие игры требуют жесткого ограничения игровой площадки, ибо каждая игра ставит свои, внутренние задачи перед человеком, который в неё играет. Как тут не отметить, что необъективность критики в искусстве, а тем паче судейства в спорте нарушают замкнутость игрового поля. И неважно, чем она вызвана: отсутствием вкуса, непрофессионализмом, безнравственностью или какими-либо другими причинами, ибо всё это – «пришельцы» несовершенного внешнего мира, откуда «бежал» играющий. В этом случае игра теряет свой смысл. Результатом игры является приращение бытия человека. При этом она не только выводит играющего из его субъективности (в образообразующих играх через художественное произведение), но одновременно мобилизует все душевные и духовные ресурсы (включая накопленные знания, память, воображение, интуицию и т.д.). Поэтому, именно в игре рождается всё самое совершенное, что создано человеком: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда он играет» (Шиллер). В целокупности играющих и зрителей полностью входить в игру должен зритель, а не актер, ибо «даже наиболее проникновенно познанная и предоставленная именно такой, какой «задумана», она будет не тем, кто в ней участвует, а тем, кто её смотрит. В нем игра как бы поднимается до своей идеальности» (Г.Г. Гадамер). Включая зрителей в основные действующие силы репрезентирующих игр, Гадамер не мог не дать емкой характеристики зрительской аудитории. Усматривая в ней лиц, просто отдыхающих от повседневности, он выделяет тип «теоросов», отличающихся пониманием и преданностью игре, для которых она «не исчерпывается только вовлеченностью в мгновение, но заключает в себе притязание на длительность самого притязания». Представляется, что в информационном обществе, к которому мир сейчас идет, тип «теороса» - дилетанта в спорте, но с широким культурным кругозором, займет ведущие место в зрительской аудитории и окажется достойным «конкурентом» официальной критики и спортивного судейства. В третьем параграфе «Гносеологический анализ танца» диссертант анализирует изменение «курса» гносеологии, характеризуемое повышенным вниманием исследователей к проблемам, связанным с формированием личности. Сложность вычленения факторов, определяющих современный этап в развитии гносеологии, предопределяется «подвижностью» истории её становления, в ходе которого не раз переосмысливались её важнейшие положения и поле её исследований. Для данного исследования крайне важным является тот факт, что в современной философии чувственный и рациональный уровни познания как бы поменялись местами. Значимость рационального уровня познания определяется, прежде всего, его возможностью объективизации индивидуальных знаний, их обобщения, трансляции и т.д., что обеспечивает существование таких форм познавательной деятельности, как наука и философия. Основанием же познавательной деятельности в целом признаётся чувственный уровень познания, а в искусстве и обыденной жизни он является и основным. Усиливает значимость чувственного познания и активно разрабатываемая в настоящее время концепция об особых механизмах познания на уровне бессознательных структур психики человека, в первую очередь, его интуиции. Методологическое значение радикального изменения акцентов в соотношении чувственного и рационального познания для разработки теоретических проблем искусства трудно переоценить. Предопределяя роль глубокой смысловой «содержательности» искусства в формировании личности человека с высоким уровнем интеллекта, Гадамер утверждает: «Гуманитарные науки далеки от того, чтобы чувствовать свою неполноценность относительно естественных». Критикуя Гельмгольца за ориентацию «понятия» на образец естественных наук (гуманитарным наукам оставляя художественное чутьё, художественную индукцию и т.п.), он создаёт «философию понимания» на чувственном уровне. Здесь основание «изложения проблемы истины в применении к искусству» означено как: «Единичное не служит простым подтверждением закономерности, которая в практических обстоятельствах позволяет делать предсказания. Напротив, идеалом здесь должно быть понимание самого явления в его однократной и исторической конкретности». Для танцора-профессионала герменевтический подход является основной моделью смыслового анализа танцевального искусства, направленный на выявление общекультурных контекстов осмысления действительности. Он ориентирован на личностные аспекты понимания. В диссертации сделан вывод, что признание современной философией чувственного познания в качестве первостепенного уровня познания существенно усиливает значение искусства в повышении интеллектуального потенциала как отдельной личности, так, соответственно, и всего общества в целом. Следствием этого должно явиться признание необходимости эстетического воспитания граждан, так как именно данное направление образования в современной ситуации является одним из основных методов в достижении этой цели. Вторая глава «Смыслообразующие понятия эстетики спорта как основа разработки его теории» посвящена актуальной проблеме современного спорта, которая широко обсуждается в прессе как проблема синтеза спорта и искусства. В обстоятельной работе В.И. Столярова «Спорт и искусство: сходство, различия, пути интеграции» изложены основные положения, обосновывающие, по мнению автора, статус спорта и искусства как отдельных, самобытных феноменов культуры. Привлечена солидная библиография затрагивающих эту тему публикаций, среди которых много поддерживающих его точку зрения. Первый параграф «Феномен синтеза спорта и искусства (к вопросу о совместимости их эстетических структур)». Настоящее исследование построено на твёрдом убеждении, что синтез спорта и искусства уже состоявшийся факт естественного развития спорта в условиях достигнутого предела физических возможностей человека. Поэтому «вхождение» художественного языка в спорт должно рассматриваться как прогрессивная тенденция развития спорта путём совершенствования спортивного мастерства за счёт выразительных возможностей человеческой телесности, где предела нет. Обращение к литературе по эстетике спорта выявило и немало наших сторонников, с оптимизмом воспринимающих это явление. К ним, на наш взгляд, относится и многочисленная зрительская аудитория, покидающая стадионы, как только эстетический уровень спортивных состязаний начинает падать. Однако среди авторов данных работ, мало специалистов, способных к проблемной постановке вопроса о сущности вхождения художественного языка в спорт, о его специфике в отдельных видах спорта, о характере эстетической оценки исполнительского мастерства спортсмена и т. д. В этом ряду выделяется работа Б. Лоу «Красота спорта», которая фактически определила подход к систематизации спортивных дисциплин по признаку их эстетического содержания, выявив его во всех рассмотренных им видах спорта. Первый раздел первого параграфа «Ритмочувствование: природа, значение и перспективы его восстановления как природной потенции человека». Рассмотрение природы, значения и перспектив освоения ритмочувствованием занимает отдельное место в исследовании. Оценивая синтез спорта и искусства как основную тенденцию развития современного спорта, надо признать и значимость этого явления для самого спорта, функционирующего на основе «использования», прежде всего, физических возможностей, имеющих естественный предел. Поэтому движущую силу его развития надлежит искать либо в сфере совершенствования мастерства спортсмена, либо в приращении этих возможностей. Для настоящего исследования особый интерес представляет естественный путь расширения спортивного потенциала человека за счёт подключения его духовных способностей. Это, прежде всего, синтез спорта с искусством, а в дальнейшем и подключение к этому процессу нетрадиционных практик, среди которых наиболее перспективной является возможность освоения потенций в ритмочувствовании и связанной с ним интуицией. Овладение ритмочувствованием и, в конечном счёте, ритмопластикой одинаково важно как для танцора, так и для спортсмена. Не подлежит сомнению, что на уровне ритмически гармонизированного движения возникает особая согласованность действий, которая обусловлена распределением и перераспределением мышечных усилий в определённые интервалы времени, определяющим наиболее оптимальное ритмическое соотношение как отдельных частей одного движения, так и ряда движений композиции, а также эстетически оправданное, логическое сочетание их между собой. Спортивные комментаторы чемпионатов мира сообщают, что нетрадиционные практики Востока уже используются в тренировочном процессе китайских и японских спортсменов, нет сомнения, что они будут востребованы и во всём мире. А пока, не располагая опытными данными этих методик, не имея отзывов на них спортивных и бальных специалистов, автор диссертации ограничивает исследование этой проблемы раскрытием значения ритмочувствования и ритмопластики в совершенствовании спортивного мастерства, неоднократно возвращаясь к этой теме на протяжении всего исследования. Во втором разделе первого параграфа «Многообразие эстетических структур в спорте как отражение его богатой видовой палитры» автором изложена концепция классификации различных видов спорта по их эстетической значимости. В поисках единого для всех видов спорта признака подобной классификации в исследовании предложена эстетическая структура - категория эстетики в определении Г.Г. Гадамера. Определение понимания «эстетической структуры» он рассматривает в аспекте характеристик её восприятия реципиентом. Утверждение, что определением художественного явления можно считать его свойство становиться эстетическим переживанием, даёт ему основание определить характер восприятия подобных эстетических структур: она содержит в себе соотнесённость со значимостью, «поэтому поиск единства эстетической структуры только в её форме, противопоставленной содержанию – это извращённый формализм». При этом «подобной эстетической структурой» - является художественное явление, обладающее силой эмоционального воздействия на реципиента. Выявление эстетической структуры каждой спортивной дисциплины – это задача специалистов соответствующих видов спорта, но схожесть эстетических структур, достаточную для первичной классификации можно определить по доминанте эстетической структуры. В диссертации, ставящей своей целью выявление эстетической структуры бальных танцев, выявление «родственных», однотиповых видов спорта проведено выборочно, при этом привлечены соответствующие разработки Б. Лоу, Никишина и других авторов, оказавшихся единомышленниками данной идеи. Так, Никишин, выявляя содержание спортивной деятельности при сопоставлении спорта с искусством, также подробно рассматривает «эстетический компонент» в восприятии спортивного состязания, в данном случае, футбола. Сопоставляя по этому компоненту спорт с искусством, он заключает: «Это аналогично особенностям восприятия художественного произведения, которое есть целостное, замкнутое на себе образование, где каждый фрагмент указывает на целое, несёт в себе идею этого целого, конкретизирует его». В содержательной части эстетической структуры спортивных игр доминантой является драматический эффект – воля к победе, достигаемой коллективным и согласованным характером действий спортсменов, владеющих самобытной техникой владения мячом в постоянно меняющейся ситуации. Существует мнение, что в наиболее совершенных формах движений прослеживается рациональность, сочетание в движениях целесообразности с экономичностью, красоты с лаконичностью. Эти понятия напрямую связаны с широким спектром определений спортивной техники, обеспечивающих её органичность, естественность: «Инстинкт красоты, очевидно, руководит нами в выборе наиболее правильных и полезных движений тела» (Гориневский). Феноменально результативные выступления легендарных спортсменов – русского бегуна В. Борзова, голландского конькобежца А. Схенка, американского пловца М. Спица и др., отличались захватывающей красотой природной стихии, естество которой ощущалось в каждом их движении. В одиночных видах спорта (включая эстафеты) эффект слитности самоотдачи и нарастающей естественности движения и является доминантой их эстетических структур. Мир спорта многообразен также, как мир искусства, и, ведя исследование в постоянной аналогии с искусством, убеждаешься, что основные условия онтологии художественно значимых творений: личностная индивидуальность, потребность самовыражения и эмоциональное восприятие зрителей равно соблюдены как в сфере искусства, так и в сфере спорта. Второй параграф «Движение и пластика как основные компоненты эстетической структуры спортивных танцев» посвящён группе спортивных танцев. Доминантой их эстетической структуры является движение и пластика. В группе видов спорта, относимых к спортивным танцам (спортивная и художественная гимнастика, фигурное катание, синхронное плаванье, бальный танец и т.д.) выступление спортсмена является целостной эстетической структурой, как художественное полотно в живописи или опера на театральных подмостках. Однако разница всё же есть: художник далеко не всегда одинаково тщательно выписывает все детали картины, руководствуясь при этом цветовыми особенностями сохранения эмоционального настроя, спортсмен же обязан доказывать натренированность своего тела безукоризненным выполнением всех элементов программы. Повышение художественного уровня спортивных танцев расширило представление об эстетических возможностях спорта и привело к усложнению структуры исполнительского мастерства спортсменов. В некоторых видах эстетическую сторону выступлений стали оценивать дифференцированно: культуру движения и художественное впечатление. Процесс этот идёт достаточно стихийно, без научно-обоснованного подхода к разработке требований к эстетической стороне исполнительского мастерства спортсмена и соответствующей оценки. Поэтому ни в одной из рассматриваемых дисциплин в «Правилах проведения соревнований и судейства» нет достаточно чётких её определений. Их подменяет набор эмоционально-смысловых признаков, необъяснимо разный по количеству в отдельных видах спортивных танцев, к тому же допускающих различное их толкование, что способствует субъективности судейства. Ёмко эта ситуация была зафиксирована в 70-х годах предыдущего столетия и остаётся актуальной до сих пор: «Проблема субъективных оценок в спорте – остро актуальна, а вместе с тем полная неопределённость и наличие самых разнообразных подходов к определению качества исполнительского мастерства… Действительно ли мы пользуемся при оценке движений столь большим количеством определений качественных признаков, выраженных в прилагательных (лёгкий, выразительный, элегантный, виртуозный и многие другие)… или же существует какой-то ограниченный комплекс характеристик?» (Ю.А. Резников). Сущностное рассмотрение параметров исполнительского мастерства спортсменов через призму разработанных философской наукой эстетических категорий, а именно такой подход предложил В.В. Иванов, ранее нас столкнувшийся с наличием «самых разнообразных подходов», потребовало обратиться к серьёзным авторским исследованиям, отличающихся проблемной постановкой вопросов и концептуальным подходом к их разрешению в различных видах спортивных танцев: Ж. С. Горбачёвой, Н.В. Ершовой, Ю.К. Гавердовского, Л.А. Савельевой. Крайне продуктивен аспект рассмотрения природы «художественнообразного стиля» в художественной гимнастике, который, на наш взгляд, продиктован той высочайшей степенью виртуозности исполнительского мастерства, которая характеризует эту спортивную дисциплину. Вместе с тем, в диссертации Горбачёвой, посвящённой формированию пластической выразительности в художественной гимнастике, справедливо отмечается, что у специалистов нет единого представления о сущности данного понятия. Бытуют такие характеристики пластической выразительности, как «художественность движений» (трактуемая как целостность, законченность или слитность), «чувство движений», «чувство линий», «чувство позы», наконец «культура движений». То, что в группе спортивных танцев есть дисциплины, изобразительно-выразительный язык которых позволяет спортсменам воплощать в своих выступлениях художественный образ, убедительно раскрыла в своём диссертационном исследовании Ершова. Здесь, прежде всего, подробно раскрыты технические и пластические особенности ледовой хореографии: «Введение дополнительного инструмента – конька и дополнительного выразительного средства – скольжения, увеличило возможности и изменило характер пластики, по-существу создав новую пластику». Столь же значимой в разработке важнейших проблем эстетики в спорте, но уже в отношении определения понятия «стиль» является работа Гавердовского «Стиль, композиция, мода». Здесь всесторонне раскрывается значение художественного стиля не только в становлении мастерства отдельных спортсменов, но и в определении путей развития современного спорта. Определяя гимнастический стиль как технику выразительности, он акцентирует значение индивидуальности, как определяющего знака его наличия: «Стиль должен быть собственным!» Понимая, что стиль – это органическое единство всех сторон исполнительского мастерства спортсмена, Гавердовский резко предостерегает от бездумного заимствования чужого стиля или даже отдельных штрихов исполнения упражнения. С точки зрения задач тренера-хореографа, Савельева применительно к вольным упражнениям в женской спортивной гимнастике, выдвигает два эстетических компонента структуры исполнительского мастерства – культуру движения и выразительность, с которой, по её мнению, непосредственно связан стиль исполнения. В её диссертации приведена уникальная таблица, где проведена выборка лучших исполнительниц (включая зарубежных) вольных упражнений (с 1952 г. по наши дни). Её уникальность базируется на фактической информационной значимости представленного здесь материала, так как по каждой группе реципиентов выявлены приоритеты в их оценке исполнительского мастерства: зрители решительно возражают против «засилья» акробатики, предпочитая красоту, музыкальность элементов, наконец, наличие сюжета или образа; судьи ценят, прежде всего, оригинальную и сложную акробатику, а также логичную композицию, затем следует выразительность, эмоциональность, грациозность, наконец, проявление индивидуальности; тренеры первоочередное внимание уделяют оригинальной акробатике и логичной композиции, музыкальному сопровождению и индивидуальности; высокий уровень исполнительского мастерства всех элементов, при допущении меньшей сложности акробатики за счёт усложнения гимнастических элементов; спортсмены высших рангов вершиной исполнительского мастерства считают раскрытие в упражнении индивидуальности, достижение неповторимости каждой гимнастки. Противоборство в направлениях совершенствования исполнительского мастерства спортсменов – повышение эстетической значимости программ или техническое усложнение – очевидно: 3 против 1 (но это судьи!). Из всего вышесказанного автор исследования делает вывод, особенно важный в понимании проблемы синтеза спорта и танцевального искусства: спортсмену, как и танцору для демонстрации своего мастерства служит собственное тело, способное к пластическому движению, но доминантой в эстетической структуре спорта является движение, а танца – пластика. При этом заключении автор руководствуется одной из аксиом эстетики, согласно которой каждому виду художественного творчества присущ свой специфический набор изобразительно-выразительных средств. Соотношение изобразительности и выразительности определяют разделение богатого мира искусства на изобразительные (доминанта – изобразительный язык) и выразительные (доминанта – выразительность) виды искусства. По этой логике движение является изобразительным, а пластика выразительным средством исполнительского мастерства. В третьей главе «Индивидуальный художественный стиль как смыслобразующее понятие формирования исполнительского мастерства танцоров» определяется комплексная характеристика выразительной стороны исполнительского мастерства в спортивном бальном танце. При этом эстетическая категория «художественный стиль» представляется безукоризненной моделью данной характеристики, в которой определены необходимые качества танцевального искусства в этом виде спорта, а, следовательно, и важнейшие направления соответствующего тренировочного процесса. В первом параграфе «Становление спортивного бального танца в России и проблемы его дальнейшего развития» автор обращается к истокам возникновения бального танца, его зарождения в России, анализирует проблемы его современного состояния и их влияние на его дальнейшее развитие. Культура современного бального танца в Европе восходит к традициям, заложенным на придворных балах XIV в. В XVII в. бальные танцы распространились по всей Европе. В России же бальная культура начинает развиваться только в XVIII веке, в период реформ Петра I. В первой половине XX в. на мировой арене бального танца уже происходит формирование программы конкурсных соревнований, проходивших сначала в отдельных странах, а затем – и в статусе международных. Постепенно число отобранных конкурсных танцев стабилизировалось на 10-ти, разбившись на две программы: европейскую и латиноамериканскую. Лидерами конкурсного бального танца становится Англия, где сформировалась и сохраняет своё значение до настоящего времени английская школа бальной хореографии, сформировавшая правила международного стандарта бальных танцев и создавшая систему техники их исполнения. К сожалению, Россия в этом отношении оказалась «за железным занавесом»: процесс популяризации международного стандарта бальных танцев натолкнулся на жестокое сопротивление советской идеологии. Синтез танцевального искусства и спорта, характеризуемый «вхождением» художественного языка во всё большее количество видов спорта – яркое явление второй половины ХХ в. Поэтому переход конкурсного бального танца под эгиду спорта надо расценивать как закономерное явление: международная организация, занимающаяся выработкой правил судейства и проведения соревнования по спортивным бальным танцам на национальном и международном уровнях, в 1990 г. была переименована в Международную федерацию танцевального спорта (IDSF) и достигла признания как международная организация, представляющая ещё один вид спорта. Как вид спорта бальный танец развивается очень динамично, однако, пока это развитие скорее экстенсивное, нежели интенсивное. Далеко не всегда сохраняется необходимый баланс между стремлением к повышению спортивных кондиций выступления (оснащение техническими приёмами и физическая подготовленность танцоров) и созданием в танце выразительной ауры духовного диалога пары, с присущей ей эмоциональностью и образностью. Среди «спортивных новаций», негативно повлиявших на характер бальных танцев, специалисты отмечают введение фигур повышенной сложности, неорганичных для бальной хореографии, и скорость движения. Характеризуя бальный танец, как одно из самых интеллектуальных занятий, включающее в себя элементы различных видов искусств (музыка, изобразительное искусство, театр, мода), с одной стороны, и физическую нагрузку с другой, специалисты по хореографии бального танца обозначают имеющийся в нём потенциал большой информационной ёмкости, обеспеченный тщательно подобранной техникой телодвижения, фигур и поз. Реализация этого потенциала в интеллектуальном диалоге со зрителем идёт на уровне чувственного восприятия мышечных усилий, любому чувству эмоции соответствует мышечный эквивалент. Автор исследования делает вывод, что введение неорганичных характеру танца фигур повышенной сложности, приводит к несоответствию эмоционального и мышечного в танце, что в восприятии танца зрителем определяется как фальшь, что означает конец интеллектуального диалога. По мнению автора, не менее пагубно влияет на художественную сторону исполнительского мастерства танцоров, стремление к ускорению движения танца. Стремление танцевать «быстрее, ещё быстрее» почти всегда приводит к силовому напору, поэтому зрительно танцоры воспринимаются жёсткими, а партнёрши к тому же теряют женственность: «желание… танцевать «на всю катушку» вытеснило так необходимые в танце полутона чувств, лишив танцоров эмоционального разнообразия отношений, реакции друг на друга, смены и переходов настроения» (Т. Тарсинов). А полутона в танце достигаются безупречной пластикой, которую глушит безоглядная на неё скорость движения. Данная негативная тенденция современного этапа развития бального танца, во многом обусловленная необходимостью усиления спортивного аспекта в бальной хореографии, особенно пагубно сказывается в России, на долгие годы оказавшейся в изоляции от естественного поступательного процесса развития танцевальной культуры Запада и вновь вынужденной выступать в роли догоняющего её освоения. Анализ практики современного танцевания в России показал, что именно у нас наблюдается самая слабая сопротивляемость падению культуры бальной хореографии, выраженной в чрезмерном увеличении скорости движения, приведшее к заметному снижению его выразительности в танце. По ходу исследования диссертант приходит к выводу, что можно в период всеобщего увлечения спортивностью взлететь на этой волне к медалям и высшего достоинства, но нельзя удержаться на вершине танцевального искусства, не обладая выразительной техникой и яркой эмоциональной индивидуальностью. Экспрессивный «стиль» современного спорта противопоказан самой природе танцевального искусства: меняя доминанту техники выразительной пластичности на изобразительные средства эффектно-броского характера, он разрушает эстетическую структуру танцев. Замена выразительного характера танца на экспрессивно-силовой, уже названного в прессе «русским стилем», особенно нежелателен в России, где основной контингент танцоров, зарегистрированных в федерациях спортивного бального танца, представляют дети, подростки и юниоры (916 лет). При таком возрастном составе танцоров проблема эстетического воспитания в танцевальных коллективах, которая раньше, в известной степени, решалась в процессе обучения выразительному движению, приобретает особое значение, ибо подлинное мастерство будущих танцоров должно основываться на поступательном накоплении эмоционально-духовного потенциала. Во втором параграфе «Художественный стиль как актуальная проблема эстетики спорта (на примере спортивных бальных танцев)» диссертантом предпринят анализ понятия художественный стиль, рассмотрение которого раскрывает природу взаимодействия формы и содержания явления. Автор считает, что в такой спортивной дисциплине как бальный танец, эстетическая структура которого и представляет собой единство выразительной формы и эмоционального содержания, отражающего взаимоотношения мужчины и женщины, исследование стилеобразования является актуальной проблемой. Художественному стилю посвящено много исследовательских работ, но, как это не парадоксально, фактически отсутствует лаконичное и чёткое его определение. Исследователи нашли объяснение этому факту: «стиль находится «где-то посередине между содержанием и формой», неуловимо переходит от одного к другому, делает это понятие не предметным, а функциональным. Борев выдвигает положение о художественном стиле как «типологической целостности, принципе организации художественного мира личности, позволяющем распознать целое в каждой клетке его творения» (сравнение с генным набором). Выдвигая художественный стиль в качестве основного смыслообразующего параметра эстетической значимости исполнительского мастерства в технико-эстетических видах спорта, В. В. Иванов останавливается именно на этом подходе к его определению, усматривая в нём возможность ёмко и объективно оценить художественные достоинства быстротечных выступлений спортсменов. В спортивном бальном танце значение индивидуального стиля танцора особенно велико по целому ряду причин: две из них лежат на поверхности. Во-первых, из всех спортивных танцев, бальный танец ближе всего к искусству. Во-вторых, условия соревнований по бальным танцам таковы, что пары демонстрируют своё исполнительское мастерство одновременно с ещё, как минимум, пятью другими парами. А если нет узнаваемости отдельных пар, то только большие гурманы могут усмотреть в этом «нечто» истинно художественное. Сопоставительный анализ представлений специалистов бальной хореографии, включая выдающихся танцоров и тренеров, об особенностях стилеобразования в данном виде спорта с философским пониманием природы стиля позволил определить его место и характер связей в ряду уровней внутренней структуры этого понятия: историко-художественный стиль, историко-региональный стиль или стилистическое течение, индивидуальный стиль того или иного мастера и, наконец, «стиль техники» непосредственно переходящий в манеру. Если «наложить» индивидуальный художественный стиль («стиль того или иного» мастера) на оставшуюся «канву», то легко можно сделать вывод, что при формировании индивидуального художественного стиля неизбежно пересекаются дух эпохи, национальный характер и творческие особенности личности. При этом динамика художественного стиля определяется взаимодействием двух основных движущих сил – традиции и инновации. Традиции, как правило, имеют региональный, этнический характер, инновации всегда личностный, т. е. наднациональный. В последней трети ХХ в. в связи с серьёзными инновациями в видении спортивного бального танца, авторами которых являются итальянские танцоры, бальный мир столкнулся с проблемой появления второго «стиля» – итальянского (первый – английский). По логике, основанной на философской трактовке понятия «стиля» и характере исторического становления стилевых течений, автор данного исследования приходит к выводу об отсутствии на данном этапе развития бальной хореографии различных стилей, а есть, да и то условно, две школы: английская и итальянская. Под условностью здесь надо понимать исключительную роль Англии в разработке программы международного стандарта, включая технику исполнения и определение характера европейских танцев. А благодаря тому, что данная программа незамедлительно была принята мировым сообществом, а международные конкурсы стали популярнейшей формой её распространения по всему свету, английская школа, по существу, сразу же стала наднациональной. А соответственно и привносимые в бальную хореографию инновации носят характер личностных вкладов мировой элиты бального танца. На этом фоне вклад итальянских новаций, затронувших ключевые моменты музыкально-хореографического взаимодействия в бальном танце, уже могут рассматриваться как стилевое течение. Однако в отличие от сформировавшейся системы школы, родоначальником которой была Англия, итальянская школа ещё не достигла уровня согласованной во всём системы, спаянной определённой художественной идеей. Внимание к спортивному направлению в современных бальных танцах своевременно и объяснимо. Однако, стихийное течение этого процесса, безответственное отношение к высочайшей культуре бальной хореографии со стороны известной части тренеров, а также судейского корпуса, очевидно не обладающего необходимой эстетической грамотностью, сильно скомпрометировали так называемый спортивный «стиль». Досадно, что наибольшее пристрастие к современнодействующей модели спортивного стиля проявили именно русские танцоры. На сегодняшний день противостояние в предпочтении выразительности или экспрессивности в танце продолжается. Третий параграф «Индивидуальный художественный стиль как эстетическая структура исполнительского мастерства в спортивных бальных танцах» посвящён поиску и разработке смыслообразующих компонентов эстетической структуры спортивного бального танца, установлению их связей и отношений, позволяющих осознать специфику стилеобразования в этом виде спорта. С тревогой отмечая растущее однообразие, потерю «узнаваемости» танцевальных пар, выступающих на самом высоком уровне («я не вижу, к огромному сожалению, индивидуальности, стиля, разнообразия»), И. Кондрашов ищет причину этого явления в организации судейства: «Все зарубежные турниры международного уровня... практически обслуживает одна и та же судейская бригада. Эти же судьи выступают и в роли тренеров... Создается впечатление, что происходит селекционная работа, при которой отбирают определенный типаж танцоров». Необходимость менять эту однообразную картину на конкурсном паркете ощущает большая часть специалистов, занимающихся проблемами бальной хореографии и не в меньшей мере зрители. Танцор должен обладать индивидуальным художественным стилем! Кондрашову же принадлежит удивительное по живости и предельно точное по сути его определение в бальном танце: «Когда встречаешься с уровнем, где талант и мастерство, жажда самореализации сплелись в крепкий узел, то все рассуждения о всевозможных нюансах кажутся пустыми и никчёмными, низводящими этот великолепный сплав до уровня конструкторского набора для детей дошкольного возраста». В концепции настоящего исследования спортивный бальный танец может быть определён как ритмические движения тела или частей тела, которые исполняются в определённой технике под музыку с целью выражения эмоций и служат средством передачи индивидуального характера общезначимых взаимоотношений мужчины и женщины. Данное понимание природы конкурсного бального танца предопределяет на данном этапе его развития следующий подбор основных компонентов его эстетической структуры: 1. Пластика. В системе средств выразительности бального танца первостепенную роль играет музыкально-пластический образ, воплощающий соединение духовного потенциала танцора и его телесной выразительности, обеспечивая, таким образом, становление одухотворённого мастерства. Но теоретически в хореографии рассматривается и пластический образ, имеющий достаточно сложную структуру. Бальный танец относится к наиболее тонким пластическим формам танцевального искусства. Здесь способность танцевального движения к естественной, а не к иллюзорной выразительности (И. В. Мухин) должна вызывать живую ассоциацию у зрителей, каждый из которых способен, в той или иной степени спроецировать себя на паркете. Именно по этому из этих двух составляющих выразительную силу тела обуславливает не столько двигательная, сколько его пластическая природа. 2. Музыкальность. Музыка является той составляющей танцевального искусства, которая позволяет наполнить его конкретным художественно-образным смыслом и определяется способностью танцора в соответствии со своими индивидуальными особенностями раскрыть заложенную в ней идею-настроение. 3. Дуэтность. Достижение эффекта синхронности исполнения и единства эмоциональной устремлённости танцевального дуэта при достаточно яркой выраженности мужского и женского начал во взаимодействии партнёров. 4. Естественность. Органичность в каждом движении танца и общем поведении на паркете – это требование к танцорам занимает особое место среди выше означенных компонентов, представляя универсальное требование к манере исполнения программы выступления. Все эти характеристики взаимосвязаны и являются неразрывными компонентами, формирующими художественный образ пары. Нет сомнения, что разработка и дальнейшая конкретизация вышеозначенных компонентов структуры индивидуального художественного стиля бального танца представляет интерес не только для более глубокого постижения его сути, но и для решения практических задач, связанных с разработкой структуры исполнительского мастерства танцоров. Автор убеждён, что определение индивидуального художественного стиля даёт конкретное основание для постановки вопроса об изменении ориентации судейского корпуса в сторону поощрения эстетических компонентов бального танца, жизненно значимых для его сущностного сохранения и естественного развития. В Заключении подведены основные выводы и результаты исследования. Публикации автора по теме диссертации: а) в изданиях, рекомендованных ВАК: 1. Воронин Р. Е. Философия танца как методологическая база теории и методики спортивного танца (технико-эстетические виды спорта) // Известия Российского Гуманитарного Педагогического Университета им. А.И.Герцена: Аспирантские тетради: научный журнал. – СПб., 2007. № 11 (32). - С. 255-260. б) в других изданиях: 2. Воронин Р. Е. Обоснование необходимости развития эстетического аспекта в преподавательской деятельности по специальности «педагог-балетмейстер спортивного (бального) танца» // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: Материалы 10-й Международной научно-методической конференции 2627 октября 2005. – СПб.: СПбГУП, 2006. – С. 186. 3. Воронин Р. Е. Специальность «педагог-балетмейстер спортивного (бального) танца» и художественно-эстетическое воспитание в гуманитарном вузе // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: Материалы 10-й Международной научнометодической конференции 27 октября 2006. – СПб.: СПбГУП, 2006. – С. 208-209. 4. Воронин Р. Е. Феномен синтеза спорта и искусства (к вопросу о совместимости их эстетических структур) // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств — Электрон. журн. — М.: МГУКИ, 2007. - № гос. регистрации 0420600016. — Режим доступа: http://www.eculture.ru/Articles/2007/Voronin.pdf, свободный — Загл. с экрана. 5. Воронин Р. Е. Художественный стиль как актуальная проблема эстетики спорта (на примере спортивных бальных танцев) // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств — Электрон. журн. — М.: МГУКИ, 2007. - № гос. регистрации 0420600016. — Режим доступа: http://www.eculture.ru/Articles/2007/Voronin.pdf, свободный — Загл. с экрана.
