10 лессинг

8. Просвещение в Германии. Периодизация. Эстетические идеи Г.Э.Лессинга и их
значение
В немецкой художественной литературе Просвещение складывается несколько позднее, чем в
философии и науке. С некоторой натяжкой можно выделить два основных этапа немецкого
Просвещения:
1. 1720-1750 - ранний этап: Готшед, Томазиус, Лейбниц, Вольф; тенденция к рационалистическому
утверждению литературы земного содержания.
2. 1760-1770 - зрелое Просвещение: Лессинг, Винкельман, Виланд, Sturm und Drang (почти совсем в
конце) и т.д.
Раннее немецкое Просвещение
Для раннего немецкого Просвещения характерно преобладание не литературы, а философии и
вообще теории, но именно в это время и предпринимаются основные попытки создать просветительскую
литературу. Также характерно преобладание своеобразного благодушного оптимизма, основанного на
уверенности, что все неустройства общества будут сняты с распространением разумных воззрений. Для
этого периода (как и вообще для немецкого Просвещения в силу исторических причин) было характерно
преодоление барокко, в частности, выразившееся в борьбе за размежевание светской и духовной
литературы (напомню, что для барокко, напротив, обязательно сочетание всего, поэтому совмещение
черт обеих литератур было нормой). Литература воспринимается как служение обществу, ее основная
функция - морально-дидактическая. В 40-е годы возникает спор о путях развития немецкой литературы:
о полемике Готшеда и швейцарцев позднее, полемика эта привела к возникновению двух направлений в
рамках просветительской литературы: рационалисты (Лессинг, Виланд, Винкельман, Наколаи) и
сторонники «чувствительного» просвещения (Клопшток, Геллерт, Гесснер, «бурные гении»). Впрочем,
последнее происходит уже позднее, да и вообще забудьте об этом.
Для полноты картины необходимо назвать несколько первостепенных для этого этапа немецкого
просвещения имен:
Томазиус (1655-1728): боролся за эмансипацию научного знания (отделение от религиозного), за
связь науки и жизни, за реформу образования (в частности, за переход к преподаванию на немецком
языке). Пишет книгу «Введение в придворную философию…» - образец практической логики.
Лейбниц (1646-1716): (это немецкий Ломоносов): разработал теорию дифференциального и
интегрального исчислений, был государственным деятелем, основной вдохновитель создания
Берлинской Академии Наук (1700) и ее первый президент… Основной труд «Монадология» (1714).
Вольф (1679-1754) - профессор математики и главный популяризатор идей и открытий Лейбница.
Написал несколько книг «Разумные мысли о силе человеческого ума»/о боге» и т.д. (это все сочинения
о логике, метафизике, физике, этике и политике).
Были еще материалисты (Кнутцен, Вагнер, Штош). Из поэтов можно назвать Брокеса (1680-1774) зачинателя философско-описательной поэзии - и Гагедорна (1708-1754), ориентировавшегося на
классицизм. духовной литературныорьбе за размежевание светской и духовной литературны было
характерно преодоление бароккк
Ориентация на французский классицизм. Готшед
Иоганн Христоф Готшед (1700-1766). Сторонник "разумного преобразования жизни",
просветитель-моралист. Участник кружка ревнителей немецкого языка, которое он преобразовал в
общество («Немецкое общество»).
«Опыт критической поэтики для немцев» ("Versuch einer kritischen Dichtkunst vor die Deutschen",
1730): еще в конце 20-х гг. Готшед размышляет о необходимости реформы литературы и языка: с одной
стороны, это борьба за создание единой нормы литературного языка, с другой - утверждение
литературы как средства воспитательного воздействия (писатель обязан приносить не только
удовольствие, но и пользу). Главным принципом искусства Готшед объявляет подражание природе, в
эстетике - обязательная ориентация на французский классицизм.
<Немного о литературном каноне французского классицизма:
- различение высокого и низкого
- высокое - подражание совершенной природе (героическая атмосфера, возвышенные чувства),
высокая лексика, стихотворная форма. Готшед вводит в немецкую драматургию александрийский стих,
не задумываясь о том, насколько он сочетается с особенностями немецкого языка;
- комедия - развлекая поучать, частная жизнь
- соблюдение классицистических единств, деление на 5 актов (здесь Готшед классицистичнее
самих классицистов: он предлагает ограничить время не сутками, а 12 часами (причем дневного
времени, так как ночью люди спят и ничего не делают), а его жена, переводя французскую трехактную
пьесу, растягивает действие до 5 актов - милые они, правда?)
- строгие границы жанров и вообще нормализация>.
Идея ориентации на французский канон имела двойственный характер: с одной стороны, в условиях
немецкой действительности многие классицистические категории приобретали совершенно иной смысл
(Германия находилась в довольно плачевном состоянии, с экономической и политической точек зрения),
Пинский пишет о том, что верноподданничество (свойственное, видимо французскому классицизму)
превращалось в холуйство, наивность в жеманство, реализм в натурализм (впрочем, природа последних
двух превращений мне не очевидна), но в любом случае понятно, что механическое перенесение чего
бы то ни было на другую почву не всегда дает органичный результат. С другой стороны, именно
ориентация на французский классицизм стала импульсом для развития немецкой литературы. Впрочем,
импульс быстро превратился в помеху, поскольку налагал слишком много ненужных ограничений
(неизбежная скованность рационалистскими схемами и строгим разграничением «высокого» и
«низкого»). В общем, в 40-е годы (после целого "готшедовского" этапа в немецкой литературе) Готшед
подвергается критике. Два швейцарца (Бодмер и Брейтингер) выступили с оппозиционными
требованиями и потребовали предоставления большего простора в литературе эмоциональному началу
(что подразумевало восстание против диктатуры классицизма). Все это тем более любопытно, что сами
швейцарцы тоже находились под влиянием французской эстетики (но не только, поскольку
ориентировались на английскую поэзию). Суть спора состояла, таким образом, не в отказе от
классицизма или просвещения. Готшед утверждал, что в основе любого произведения должна быть
моральная теза, и провозглашал приоритетную важность именно утверждения, а не картины. Напротив,
швейцарцы, не отрицая необходимости моральной тезы, утверждали, что моральное намерение должно
осуществляться путем воображения, а не разума, то есть постижение некой истины должно происходить
посредством эмоционального восприятия, для чего литературе необходимо дать большую
эмоциональную свободу. Как я уже писала, это вылилось в образование двух ветвей, но, что самое
важное, подготовило выступление Лессинга.
Лессинг как зачинатель новой немецкой литературы
Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781). Краткая биографическая справка: С 1746 - студент
Лейпцигского университета; в 1748 Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с просветителями
Мендельсоном и Николаи. Занимается переводами, сотрудничает в газете. В 1751 в Виттенберге
получает звание магистра. В 1760 принимает должность секретаря при губернаторе Силезии. В
1767-1769 Л. участвует в организации Гамбургского национального театра. С 1770 Л. заведует
Вольфенбюттельской герцогской библиотекой.
В 1750 г. Лессинг пишет первую немецкую мещанскую трагедию «Мисс Сара Симпсон», которая
стала революцией для немецкой литературы, поскольку действие происходило в обыденной, привычной
среде (в невзрачной комнате дешевой гостиницы) и это нисколько не мешало трагедийному накалу
страстей. И хотя поступки героев местами были слабо психологически мотивированы, язык - риторичен
и излишне литературен, однако сочетание "высокого штиля" трагедии и чувствительности "слезливой"
комедии (пусть и не лучшим образом и«полненное) бросало вызов классицистическим нормам.
Полемика Лессинга против Готшеда. Эстетические взгляды Лессинга
Цитата из рекомендованной литературы: "В споре между швейцарцами и Готшедом Лессинг
поддерживает швейцарцев, обрушиваясь на Готшеда, когда тот превращается в княжеского холопа. В то
же время Лессинг не разделял прекраснодушной мечтательности швейцарцев" (Гриб). Это было
вступление.
Полемика Лессинга против Готшеда разворачивается в 50-е годы, наиболее отчетливо свои
полемические идеи Лессинг выразил в статьях, которые печатались в журналах «Письма о новейшей
литературе» (1759-1765) и «Гамбургская драматургия» (1767-1769), но это, естественно, чуть позднее,
но уже в 1750 он совместно с Миллиусом предпринял издание журнала, вскоре прекратившегося, «Beitrдge zur Historie und Aufnahme des Theaters», а в 1754 начал издавать «Theatralische Bibliothek»
(Берлин, 1754-1758). Именно здесь он заявляет, что классицистические представления отжили свое: не
только царственные особы могут возбуждать ужас и сострадание, среднее сословие также может выйти
на сцену трагедии. Что касается комедии, то она должна не только веселить, но одновременно и
трогать, волновать (Лессинг стремится объединить два комедийных жанра: традиционный фарс и
«слезливую» комедию).
Для искусства, объявляет Лессинг, недостаточно разума, обдуманности, искусству необходимо
чувство, порыв души, движение сердца. Если трагедия не возбуждает слез, то она никуда не годится.
Так происходит разрыв с рационалистической теорией классицизма (потому что Аристотель (да и любая
"поэтика") не научит познанию человеческого сердца). Важно отметить и другую сторону:
универсальности абстрактной классицистической нормы, ориентированной на античность, Лессинг
противопоставляет особенности исторически сложившегося вкуса и характера. Полемизируя с
драматической формой Готшеда, Лессинг обвиняет его в том, что он создал "офранцуженный" театр, не
исследовав, насколько он соответствует немецкому образцу мыслей. Проанализировав пьесы старинного
немецкого театра, Лессинг приходит к выводу, что немецкий вкус ближе к Шекспиру, а не к французам,
что немецкая трагедия больше требует мыслить и видеть, что немцев быстрее утомляет чрезмерная
простота, чем чрезмерная сложность (все это сформулировано в 17 литературном письме).
«Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766): в основе трактата лежит мысль о
типологическом различии поэзии (лит-ры) и живописи (изобразительных искусств) как временного и
пространственного видов искусства. Своеобразие живописи - в том, что она располагает
воспроизводимые явления одно подле другого, давая возможность зрителю мгновенно обозреть
закрепленную в картине или статуе действительность; своеобразие поэзии - в том, что она может
располагать данные явления одно вслед за другим, внося так. обр. в искусство принцип длительности,
не доступной пластике. Живопись и поэзия противостоят друг другу и им присущи следующие
противоположные
качества
соответственно:
пространство/время,
тело/действие
(речь),
статика/динамика, момент завершения/момент развития, обобщение/индивидуализация.
Необходимо помнить, что «Лаокоон» - не только теоретическое рассуждение, но и своеобразный
публицистический памфлет. Проводя границу между живописью и поэзией, Лессинг тем самым борется
против абстрактной холодности, парадной официальности, свойственных искусству классицизма, против
пренебрежения к жизненной телесности, к миру индивидуальных человеческих чувств и страстей:
поэзия не только использует специальные средства для подражания действительности, она избирает
специальные предметы для подражания. Так, живопись и скульптура не терпят отвлеченного
аллегоризма (свойственного классицизму), они требуют изображения реальной природы. Одним из
важных заявлений стало утверждение возможности изображения дисгармонизма в поэзии (в живописи
это все же невозможно), кстати, здесь мы наглядно видим, что Лессинг вовсе не склонен отказать от
нормативности: у искусства есть нормы, но эти нормы отличны от классицистических.
«Гамбургская драматургия» (1768): книга представляет собой сборник статей, посвященных
вопросам театра и драмы, - своего рода лит-ный манифест, подводящий итоги взглядам Л. на сущность
драматической поэзии. Лессинг опирается на Аристотеля и нападает на трагиков французского
классицизма, поскольку они, по его мнению, исказили учение Аристотеля. Так, Аристотель видел цель
трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как
утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его;
в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания
к другому, оказывается тем же состраданием, но только «отнесенным к нам самим» - для этого
необходимо, чтобы действующими лицами были «обыкновенные характеры» (чтобы зритель соотносил
происходящее с собой): для трагедийного характера вполне достаточно обыкновенности, для
комического необходима некоторая "перегруженность», поскольку в комедии герой значит гораздо
больше (в трагедии акцент на фабулу, действие, в комедии - на характер).
Драматургия Лессинга
Что самое поразительное, Лессинг вполне достойно воплотил свои теоретические взгляды на
практике - вершинами его драматического искусства принято считать «Мину фон Барнхельм» (комедия,
1760) и «Эмилию Галотти» (трагедия, 1772).
У нас в программе «Мина фон Барнхельм», о ней:
- выразив в «Гамбургской драматургии» цели комедии (укреплять силы здоровых, а не только
врачевать больных), Лессинг постарался отойти от привычных комедийных стереотипов (фарс и
слезливая комедия): МфБ это их преодоление, но и эксплуатация их приемов.
- построена на национальном, бытовом и историческом материале
- черты классицизма: соблюдение единства времени и места;
- черты т.н. просветительского реализма: 1) образ Мины, в котором сочетаются противоположные
(человеческие) качества: "...мы - чуднЫе создания. Нежные и гордые, добродетельные и суетные,
сладострастные и благочестивые". Это и человекообразный герой и манифест сложности человеческого
характера вообще: "Девочка моя, ты превосходно разбираешься в хороших людях, но когда же ты
научишься понимать дурных? Они ведь тоже люди. И частенько вовсе не такие плохие, как кажется". 2)
отсюда и новый источник комического: если у Мольера таким источником были пороки, то у Лессинга
слабости человека, происходящие от его хороших качеств. Хорошие люи в комических ситуациях. 3) в
основе совершенно некомедийный конфликт - столкновение честного человека и несправедливой
власти, но он благополучно разрешается, благодаря просветительской же вере в мировой разум и
предустановленную гармонию (с этой точки зрения можно увидеть высший смысл характера Тельхейма:
от наивной веры в мировой порядок через обвинения в его адрес к философской оптимистической
уверенности в благости мироздания.
«Эмилия Галотти» в писок литературы не входит, но здесь все то же самое: героями трагедии,
вопреки традиции, становится не великие, а «нормальные», это мещанская трагедия. Здесь нет
великого: все люди как люди. Сочетание человеческой слабости и героического духа.свещение ие в
Германии. Периодизация. Эстетические идеи Г.Э.Лессинга и их значение.