Оглавление Введение…………………………………………………………………….3 1. Жан-Батист Люлли и его "Оперное наследие"………………………...4 2. Содержание оперы "Тезей"(1675 г.) ……………….………………….9 3.Опера "Персей"(1682 г.) и её содержание. …………….…..…………..11 4.Содержание и создание оперы "Армида"(1686 г.) ……………………12 Заключение…………………………………………………………………20 Список использованной литературы (библиография)…………………..21 Введение: Французская опера испытала сильное влияние классицизма (от лат. classicus "образцовый") - художественного стиля, сложившегося во Франции в XVII в.; и прежде всего - классицистического театра. Драматурги Пьер Корнель и Жан Расин, показывая сложную борьбу страстей, воспевали в трагедиях чувство долга. Актёры играли в особой манере: произносили слова нараспев, часто использовали жестикуляцию и мимику. Подобная манера повлияла на французский стиль пения: он отличался от итальянского бельканто близостью к разговорной речи. Певцы, подобно драматическим актёрам, чётко выговаривали слова, прибегали к шёпоту, рыданиям. При дворе "короля-солнца" Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха. Даже детищем классицизма явилась в некотором смысле и сама французская опера XVII века. Ее рождение было важным событием в истории национальной культуры страны, которая до второй половины XVII века почти не знала другого оперного искусства, кроме привозного итальянского. Однако почва французской художественной культуры не явилась для нее вовсе чуждой и бесплодной. Опера базировалась на национальных жанрово-исторических предпосылках и вполне органично усвоила их приобретения. Одним из ее предшественников явился французский балет XVI столетия: кроме танцев и пантомимы он включал также увертюры, "выходы" (entrees) под музыку, определявшие собою композиционную структуру балета, и предшествовавшие им "recits" (рассказы-пояснения к предстоящим хореографическим номерам). Recits также положены были на музыку в характере airs de cour, и сочиняли ее композиторы куртуазных арий - те же Пьер Гедрон, Батайль, Боэссе, Ламбер, Модюи, Шевалье и другие, принимавшие участие в качестве исполнителей-певцов, иногда танцоров в спектаклях: "говорящего" и "поющего" балета. 2 1.Жан-Батист Люлли и его "Оперное наследие" Начиная с Жана Батиста Люлли (1632—1687), французская культура с полным правом может гордиться многими и многими своими композиторами, оставившими ценнейшее наследие в области музыкального театра. Лучшие образцы этого наследия оказали заметное влияние на развитие других национальных оперных школ. Люлли́ Жан-Бати́ст (Jean-Baptiste Lully; имя при рождении Джованни Баттиста Лулли, итал. Giovanni Battista Lulli) (29.11.1632, Флоренция, Италия – 22.3.1687, Париж), французский композитор, скрипач, один из крупнейших музыкантов западноевропейского барокко. По происхождению итальянец. Детство провёл во Флоренции, где научился играть на гитаре и скрипке. В 1646 г. был привезён в Париж шевалье де Гизом и определён пажом к Анне Марии Луизе Орлеанской, герцогине де Монпансье (племяннице Людовика XIII), желавшей изучить итальянский язык. В первой половине 1650-х гг. Люлли перешёл на королевскую службу. Поначалу он выступал как танцор, в том числе вместе с юным Людовиком XIV, но со временем сосредоточился на музыкальной деятельности. В 1653 г. был назначен придворным «композитором инструментальной музыки» и вскоре возглавил приватный королевский ансамбль «Малые скрипки» (Les Petits Violons), который сопровождал повседневную жизнь монарха. Весной 1661 г. Люлли занял важный пост «суперинтенданта камерной музыки короля» (среди обязанностей – руководство ансамблем «Двадцать четыре скрипки короля», Vingt-Quatre Violons du Roi). До начала 1670-х гг. он сочинял главным образом музыку к балетам, наиболее интересными из которых оказались комедии-балеты, созданные в сотрудничестве с Мольером. В 1672 г. возглавил Королевскую академию музыки (ныне Парижская опера). Люлли – основоположник французской оперной традиции, во многом определивший её характерные особенности. Совместно с поэтом и драматургом Ф. Кино создал 3 важнейший жанр французского музыкального театра 17–18 вв. – пятиактную музыкальную трагедию на исторический или мифологический сюжет с развёрнутым аллегорическим прологом, прославляющим короля, а также многочисленными танцами. В числе сочинений Люлли в этом жанре (всего 14): «Кадм и Гермиона» (по «Метаморфозам» Овидия, 1673), «Альцеста, или Триумф Алкида» (по Еврипиду, 1674), «Атис» (по «Фастам» Овидия, 1676), «Амадис» (по Гарси Родригесу де Монтальво, 1684), «Армида» (по «Освобождённому Иерусалиму» Т. Тассо, 1686) и др. Последняя из музыкальных трагедий, «Ахилл и Поликсена» (либретто Ж. Г. Кампистрона по «Илиаде» Гомера), осталась неоконченной: в 1687 г., уже после смерти композитора, её завершил П. Коллас. Кроме того, Люлли написал традиционно причисляемые к операм пасторали «Празднества Амура и Вакха» (либретто Ф. Кино, 1672) и «Ацис и Галатея» (либретто Ж. Г. Кампистрона по «Метаморфозам» Овидия, 1686), а также музыку к более чем 40 балетам с пением, включая трагедию-балет «Психея» (1671, либретто Мольера, П. Корнеля и Ф. Кино), и к 10 комедиям-балетам, созданным совместно с Мольером («Брак поневоле», 1664; «Любовь-целительница», 1665; «Мещанин во дворянстве», 1670, и др.). Опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской "Изиды", они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового рыцарского эпоса. В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена. Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов классицистского направления - Филипп Кино. У Кино любовная страсть, стремление к личному счастью приходят в столкновение с велениями долга, и верх берут эти последние. Фабула связана обычно с войной, с защитой отечества, подвигами полководцев ("Персей"), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели ("Армида"), с мотивами возмездия ("Тезей"), самопожертвования ("Альцеста"). 4 Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов. Действующие лица обрисованы были красиво, эффектно, но образы их не только оставались схематичными, но - особенно в лирических сценах - приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо; ее поглощала куртуазность. Не случайно Вольтер в памфлете "Храм хорошего вкуса" устами Буало обозвал Кино дамским угодником! Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра его лучшей поры. Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и, более того, стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой. Опера Люлли, или, как ее называли, "лирическая трагедия", представляла собой монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого прежде всего средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы. "Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!" - так говорил Люлли. В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкой и поэтическим текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских мастеров. Композитор стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха. Один из самых совершенных образцов его стиля - пятая сцена второго акта оперы "Армида". Либретто этой знаменитой лирической трагедии написано было Кино на сюжет одного из эпизодов поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим". Действие происходит на Востоке в эпоху крестовых походов. Опера Люлли состояла не из одних только речитативов. Встречаются в ней и 5 закругленные ариозные номера, мелодически родственные тогдашним, чувствительные, кокетливые или написанные в энергично-маршевых либо жеманно-танцевальных ритмах. Ариями завершались декламационные сцены монологи. Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему. Немалое место занимали в "лирической трагедии" и хоры пасторальные, - военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной. Люлли был блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего разнообразные поэтически-живописные картины. Автор "Армиды" видоизменял, дифференцировал тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям. Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная "симфония" к опере, открывавшая действие, а потому и получившая название "французской увертюры". До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Люлли. И здесь его творчество было для французского искусства основополагающим. Оперный балет Люлли - это далеко не всегда дивертисмент: на него возлагалась нередко не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда танцы пасторально-идиллические (в "Альцесте"), траурные (в "Психее"), комически-характерные (в "Изиде") и различные другие. Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою, по крайней мере вековую традицию, но он внес в нее новую струю - "бойкие и характерные мелодии", острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось целой реформой балетной музыки. В общем, инструментальных номеров "лирической трагедии" было гораздо больше, чем в итальянской опере. Обычно и по музыке они были выше и более гармонировали с 6 действием, происходившим на сцене. Скованный нормами и условностями придворного быта, нравов, эстетики, Люлли все же оставался "великим художником-разночинцем, сознававшим себя ровней самым знатным господам". Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он не чужд был вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и во многом реформировал ее. Кроме дворцовых, спектаклями своих опер он давал представления "в городе", то есть для третьего сословия столицы, иногда бесплатно. Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в "Ацисе и Галатее") неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки. Его мелодии распевались на улицах, "бренчались" на инструментах. Многие из его напевов, впрочем, вели происхождение от уличных песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась. Не случайно младший современник Люлли, Ла Вьевиль, свидетельствует, что одна любовная ария из оперы "Амадис" распевалась всеми кухарками Франции. Знаменательно сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который часто включал в свои спектакли балетные номера. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных персонажей сопровождались пением-рассказом. "Господин де Пурсоньяк", "Мещанин во дворянстве", "Мнимый больной" написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. Для них Люлли - сам отличный актер, не раз выступавший на сцене, - писал танцевальную и вокальную музыку. Значительное и довольно длительное влияние Люлли на французскую оперную традицию, помимо несомненных достоинств его музыки, во многом было обусловлено пожизненной королевской привилегией на постановку музыкально-театральных сочинений, выданной ему как руководителю Королевской академии музыки, а после 7 смерти композитора – неоднократным возобновлением на сцене Парижской оперы многих его сочинений (в 18 в. обычно в сильно переработанном виде и с добавлением музыки других авторов). Дольше всех в репертуаре продержалась музыкальная трагедия «Тезей» (1675, либретто Ф. Кино), в последний раз возрождённая в 1779 г. Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни — в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди них широкую известность приобрели «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Персей» (1682), «Роланд» (1685) и в особенности «Армида» (1686). 2. Содержание оперы "Тезей"(1675 г.) ТЕСЕЙ (Thesee) — музыкальная трагедия Ж. Б. Люлли в 5 д. с прологом, либретто Ф. Кино по «Метаморфозам» Овидия. Премьера: Сен-Жермен-ан-Ле, 15 января 1675 г. Действие происходит в Афинах: Пролог: Сады Версаля. Амуры, Грации и сопровождающее их Веселье, испуганные слухами о надвигающейся войне, покидают Версаль. Тщетно Венера умоляет их вернуться. Марс, появившийся на колеснице, приказывает своей сестре Беллоне покинуть владения Венеры и не тревожить угрозами войны радость Версальских садов. Эта война принесёт поражение врагам и славу властителю Версаля. Веселье и спутники Венеры возвращаются назад. Появляются Церера и Бахус, сопровождаемые вакханками, лесными духами, и жнецами. Версальские празднества возобновляются. Действие первое: Храм Минервы. За стенами раздаются звуки битвы. Афины окружены врагами. В храме нашли убежище две девушки: Эглея, воспитанница афинского царя Эгея, и её подруга Клеона; их привёл сюда Тезей, герой, защищающий Афины от врагов. Тезей и Эглея любят друг друга. Народ, собравшийся в храме, молит об избавлении от врагов. Крики победы раздаются за стенами храма. Bxодит Эгей; он принёс радостные вести: мятежники побеждены, Афины в безопасности. Эгей просит Эглею не грустить и разделить с ним его радость; он предлагает ей выйти за него замуж; пусть не смущают её седины царя – Эгей сделает её счастливой. Напрасно Эглея напоминает царю о клятве, 8 данной им Медее. Эгей не хочет быть мужем коварной, злой волшебницы; мести её он не боится, но, чтобы исполнить данное слово, он готов женить на ней своего сына, с детства отосланного им в отдалённую страну Трезену. В храм входят жрецы и воины с победными трофеями. Все благодарят Минерву за освобождение от врагов. Действие второе: Дворец царя Эгея. Медея оплакивает свою судьбу. Она наполнила мир преступлениями, погубила своих сыновей и брата, но всему виной лишь несчастная любовь к изменившему ей Язону. Избрав Тезея, Медея могла бы быть счастлива, но волшебница сомневается в своей власти над сердцем героя. Её утешает наперсница Дорина. Входит царь Эгей. Настало время, когда он должен, следуя данному слову, жениться на Медее. Ho Эгей предлагает ей вместо себя своего сына, который скоро должен вернуться в Афины. Медея нетерпеливо перебивает его; ни царь, ни сын его ей не нужны, – её избранник Тезей. Разговор их прерван появлением слуги Эгея Аркаса; он предупреждает царя: народ в благодарность за свершённый подвиг намерен провозгласить Тезея наследником престола. Эгей разгневан. У входа во дворец слышны крики народа, прославляющего победителя. Четыре раба вносят Тезея на руках во дворец. Медея выходит к нему навстречу. Ha её вопросы Тезей отвечает, что пришёл успокоить гнев царя. Он не стремится к власти; в Афинах удерживает его лишь любовь к прекрасной Эглее. Затаив гнев, онасообщает Тезею о намерении царя жениться на Эглее; она обещает ему свою помощь, но втайне замышляет погубить его и свою соперницу. Действие третье: Эглея узнаёт от Аркаса, что царь хочет вскоре жениться на ней. Hо она не хочет изменять Тезею. Появляется разгневанная Медея; она требует, чтобы Эглея немедленно приняла предложение царя. Тезея любит сама Медея, и она не потерпит соперницы. Эглея предпочитает смерть разлуке с возлюбленным. На зов Медеи слетаются загробные тени. Эглея, окружённая духами, в отчаянии молит небо о смерти. Действие четвёртое: По приказанию Медеи духи приносят спящего Тезея и опускают его перед Эглеей. Медея вызывает фурий; они должны растерзать Тезея, если Эглея не 9 согласится выйти замуж за царя. Побеждённая Эглея уступает. Но Медея требует ещё большего: пусть Тезей думает, что Эглея изменила ему. Эглея готова и на эту жертву. Фурии улетают. По мановению жезла Медеи дворец превращается в волшебный остров. Проснувшийся Тезей видит перед собой Эглею. Отворачиваясь от него, на все его вопросы она отвечает молчанием. Волшебница коварно осыпает Эглею упрёками: как могла она променять любовь Тезея на царский трон? Медея предлагает Тезею попытаться вернуть себе сердце неблагодарной и оставляет их вдвоём. Не имея сил сопротивляться мольбам Тезея, Эглея признаётся ему во всём. Но Тезей успокаивает её: он сын царя Эгея. Желая подвигами заслужить славу и любовь Эглеи, он до сих пор скрывал своё имя. Царь не станет препятствовать их браку, как только узнает, что Тезей его сын. Медея, слышавшая весь разговор, притворно желает счастья молодой чете. «Верность Эглеи достойна награды», говорит она. Медея созывает обитателей волшебного острова, чтобы песнями они увеселяли счастливых влюблённых. Действие пятое: Во дворце Эгея готовится пир. Эгей должен объявит Тезея наследником престола. Медея убеждает царя отравить Тезея. Эгей колеблется; его останавливает чувство благодарности к герою, но желание сохранить сыну престол берёт верх. Начинается пир. Приветствуя Тезея, Эгей подносит ему чашу с отравленным вином. Взглянув на Тезея, он видит у него меч, данный им при расставании сыну, и спешит отнять чашу от его уст. Тезей открывает своё имя. Все приветствуют героя и его возлюбленную Эглею. Потерпевшая неудачу Медея скрывается с пира. С проклятием она покидает Афины, уезжая на колеснице, запряжённой драконами. Внезапно мрак покрывает небеса; афиняне объяты ужасом. Но Минерва рассеивает тьму. По её приказанию воздвигается новый великолепный дворец вместо разрушенного Медеей. Прерванное торжество возобновляется. 3. Опера "Персей"(1682 г.) и её содержание Музыкальная трагедия , написанная в 1682 году. Автор либретто — Филипп Кино. Сюжет основан на одном из эпизодов поэмы Овидия «Метаморфозы». 10 Премьера состоялась 18 апреля 1682 года в парижском театре Пале-Рояль. Опера в пяти действиях, рассказывающая о Персее, сыне Зевса, основанная на мифологии. Опера с любовью восстановлена мастерами Опера Ателье (Opera Atelier), признанными специалистами барочной оперы с костюмами, декорациями, движениями и жестами времен Короля-Солнце. Красивейшее зрелище с участием богов, богинь, летающих механизмов, чудовищ с элементами балета и сценами битвы. Канадская "Toronto Star" назвала спектакль событием года в канадской опере. Оркестр барочной музыки «Тафельмузик» Режиссер: Маршалл Пынкоски Камерный хор и камерный оркестр «Тафельмузик». Дирижер - Эрве Нике Действующие лица и исполнители: Персей - Сирил Овити Андромеда - Мари Ленорман Кассиопея - Стефани Новачек Меропа - Моника Уичер Цефей / Медуза - Оливье Лакер Финей - Ален Кутомбе Меркурий - Колин Эйнсворт 4. Содержание и создание оперы "Армида"(1686)г. Естественный мир оперы - тот, где обитают боги и полубоги. Так могли думать в 1682 или 1683 году, раскрыв партитуры Люли. Однако в марте или апреле 1684 года король 11 выбирает для оперы сюжет, взятый не из «Метаморфоз» Овидия, не из «Георгик» Вергилия, не из Гомера, не из Еврипида, но из романа. Филипп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002. Рыцарского, куртуазного, героического, волшебного, галантного. Амадис сочетает в себе воодушевление и храбрость с культом дамы, чести, верности; он защищает слабых, побеждает сильных, он имеет нежное сердце. В следующем году король вновь делает выбор. На сей раз это Ариосто: «Неистовый Роланд». Вновь героический сюжет, связанный с древней рыцарской легендой, но переосмысленный и ставший под пером итальянца трагическим. Через год, в 1686-м, Людовик XIV из трех сюжетов, предложенных Кино, выбрал «Армиду», на этот раз сюжет взят из «Освобожденного Иерусалима» Тассо: вновь большая эпопея, созданная в XVI веке, но воскрешающая крестовые походы и величие рыцарства. Филипп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002. Опера Арми́да, или Арми́да и Рено́ (фр. Armide ou Armide et Renaud) — это последняя законченная опера (лирическая трагедия, или трагедия, положенная на музыку, фр. tragédie en musique) Жана Батиста Люлли. Либретто Филиппа Кино по поэме «Освобождённый Иерусалим» Торквато Тассо (песни II, V, X и XIV). Опера Люлли возникла под влиянием классицистского драматического театра (включая, разумеется, его не только трагедийные, но и комедийные жанры). Театр Корнеля и Расина был выражением классицизма, его этики и его эстетики в самом чистом и законченном, самом «упорядоченном» и величавом выражении. У него заимствовала опера свой ведущий жанр (трагедию), свою драматургию (конфликт долга и страсти), структуру (три единства), свои принципы сценического воплощения, свое стихосложение (по Расину), наконец, свою вокальную линию, моделированную мелодически в интонационном строе декламационной речи Марии Шанмеле, Монфлёри и Баронна. Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века М.: «Музыка», 1979. Это было высокоэтическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. "Армида" была заказана в мае 1685 г. королём Людовиком XIV, который сам выбрал этот сюжет, завершив тем самым «рыцарскую» трилогию Люлли по поэме Тассо, начатую 12 операми «Амадис» (1684) и «Роланд» (1685). Этот выбор отражает его размышления о религии и морали после смерти королевы в 1683 г. и заключённого год спустя тайного брака с мадам де Ментенон. Впервые опера «Армида» была представлена в парижском Пале-Рояль, в декорациях Берэна, в присутствии Великого Дофина, 15 февраля 1686 г., с участием м-ль Лерошуа (Армида), м-ль Моро (Сидони), м-ль Дематен (Фениче), г-на Дюмениля (Рено), г-на Дюна (Идрао), г-на Фрера (Ненависть), под руководством Паскаля Коласса. Сам Король, вопреки сложившейся традиции, на премьеру не пришёл. В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкой и поэтическим текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских мастеров. Композитор стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха. Один из самых совершенных образцов его стиля - пятая сцена второго акта оперы "Армида". Действующие лица: Слава, аллегорический персонаж пролога Мудрость, аллегорический персонаж пролога Фениче, наперсница Армиды (сопрано) Сидони, Наперсница Армида (сопрано) Армида, волшебница (сопрано) Идрао, волшебник, царь Дамаска, дядя Армиды (бас) Аронт, гонец (бас) Рено, крестоносец (высокий тенор) Артемидор , крестоносец (тенор) Наяда, нимфа воды (сопрано) 13 Крестьянка (сопрано) Демон ненависти (бас) Юбальд, крестоносец (бас) Датский рыцарь, крестоносец (высокий тенор) Призрак Люсинды, возлюбленной Датского рыцара (сопрано) Призрак Мелиссы, возлюбленной Юбальда (сопрано) Счастливый влюблённый (высокий тенор) Синопсис по опере"Армида" Действие происходит на Востоке в эпоху крестовых походов. Армия рыцарей-крестоносцев вступает во владения дамасской царицы волшебницы Армиды и наносит жестокое поражение ее войскам. Напрасно обещает она руку тому, кто отразит нашествие врага, - все тщетно, войска неверных уже у ворот восточной столицы. Тогда с помощью своих чар Армида завлекает предводителя крестоносцев юного рыцаря Рено в волшебные сады, где зачарованные девы дивным пением погружают юношу в глубокий сон. Является царица, чтобы поразить противника. Однако красота чужеземца рождает нежданную любовь в ее сердце, и страстное чувство подавляет веления мести. Между тем чары волшебницы продолжают действовать. Рено пробуждается, и ответное чувство охватывает его. Внезапно являются его боевые соратники, обеспокоенные странно долгим отсутствием молодого полководца. Они пришли в заколдованный сад и появляются на самой грани любовной сцены, чтобы теперь принять на себя миссию глашатаев чести и долга рыцаря и христианина. Наступает трагическая коллизия: велениям долга противостоит могучая, но стихийная и слепая сила любви. Душевный поединок краток, итог его неотвратим. И, повинуясь долгу, рыцарь собирается в поход. Царица молит любимого не покидать ее, но эти мольбы напрасны. И когда рыцари удаляются, уводя своего полководца, волшебница, охваченная гневом и отчаянием, предает разрушению свое заколдованное царство: замок и сад уходят под землю, исчезает злое наваждение. 14 Пролог: Слава и Мудрость воспевают достоинства короля Людовика XIV, который приглашает всех на представление о рыцаре Рено, «вопреки сладострастному желанию последовавшему верному и мудрому совету и покинувшему Волшебный дворец, где он оставался, подвластный воле Армиды, чтобы устремиться за зовом Славы.» Акт 1: Сидони и Фениче, наперсницы Армиды, недоумевают: что тревожит Армиду, когда все преклоняются перед ее славой, величием, ее красотой и юностью, и любой враг бессилен перед могуществом царицы? Нет, не любой… Рыцарь Рено бросил вызов Армиде, и она жаждет его крови. Армида рассказывает девушкам сон, в котором она увидела себя, побеждённую, в ногах у Рено. Царь Идрао, дядя Армиды, предчувствуя приближающуюся смерть, просит, чтобы Армида скорее выбрала себе супруга. Армида обещает выйти замуж, как только найдет достойного себе. Начинаются празднества в честь Армиды, в разгар которых появляется гонец с несчастливой вестью. Войско Армиды возвращалось в город, ведя с собой плененных крестоносцев, но внезапно на них напал рыцарь, который в одиночку победил весь отряд и освободил пленников. «Это Рено», восклицает Армида. Она клянется отмстить. Акт 2: Рено наказан за свой безрассудный поступок и изгнан из лагеря крестоносцев. Блуждая по пустыне, он приближается к владениям Армиды. Идрао и Армида готовят месть, — колдовскими чарами они завлекут Рено в ловушку и убьют его. Рено очарован видом возникших вокруг него миражей. Прекрасные нимфы и крестьянки убаюкивают его, он засыпает. Наконец, Рено во власти Армиды, уже занесен меч над головой рыцаря… но рука волшебницы дрогнула. Облик прекрасного воина смутил ее, неужели он создан для только войны? Неспособная убить рыцаря, она решает наказать его любовью: «Пусть он полюбит меня хотя бы благодаря моему волшебству, и пусть, когда это случится, я его 15 возненавижу!» Армида призывает демонов и переносит Рено в свой Волшебный дворец. Акт 3: Наедине с собой, Армида признает свое поражение. Она любит Рено, а он отвечает на ее любовь только благодаря ее волшебству. Она твёрдо намерена изгнать из своего сердца любовь. Сидони и Фениче не верят в успех, ведь ещё никому в мире не удавалось самовольно излечиться от любви. Армида призывает на помощь страшного Демона ненависти, но не в силах снести заклятия, умоляет его остановиться. Демон ненависти предвещает Армиде ещё бо́льшие страдания. Акт 4: Желая вернуть Рено в лагерь крестоносцев, Юбальд и Датский рыцарь ищут его в пустыне. Поиски привели их к Волшебному дворцу Армиды. У входа во дворец их встречают огнедышащие чудовища, но рыцари побеждают их попадают в Волшебные сады. Тогда навстречу им выходят нимфы, принявшие облик их возлюбленных. Они уговаривают рыцарей остаться здесь и забыть ратные подвиги. Очарованные юноши едва не поддаются искушению, но всё же находят силы рассеять чары. Они продолжают путь. Акт 5: Рено и Армида предаются любви, но Армида чувствует опасность и стремиться уйти, чтобы заняться колдовством. Рено не желает отпустить ее, он печален, неясные сомнения смущают его. Чтобы развеять грусть любовника, Армида устраивает галантные празднества. Юбальд и Датский рыцарь находят Рено и призывают забыть о любви и вернуться к воинской славе. Рено жаждет новых подвигов и стремится покинуть Волшебные сады. Армида пытается его остановить, но Рено уходит. В приступе отчаяния Армида приказывает разрушить Волшебный дворец, как последнюю память о своей любви к Рено. Музыкальная сторона оперы:"Состав оркестра и хора" Состав оркестра и хора: Партитура Люлли представляет собой пятиголосную вертикаль, где самое важное значение играли верхняя строчка для скрипок (фр. Dessus de 16 Violon, на премьере партию играли 8 инструментов) и нижняя строчка для виолончелей (Basse de Violon, 7 инструментов). Между ними размещались альтовые Haute-contre de Violon (2-я строка), Taille de Violon (3-я строка) и Quinte de Violon (4-я строка, по 3 инструмента на каждую партию). В отдельных местах партитуры уточняется, какие инструменты должны солировать (скрипки, флейты или фаготы). Бас континуо составлялся из виолы да Гамба, лютни (теорбы) и клавесина. Хор на премьере 1686 г. был составлен из 11-ти сопрано, 5-ти теноров и 5 высоких теноров, а также 3-х баритонов и 5-ти басов. Чтобы придать событиям и страстям, поступкам и характерам героев своих опер величие Люлли пользовался средствами патетически-приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы. Рисунок этого речитатива, четкий, энергичный, несколько аффектированный по интонации, отличался от мелодики итальянских опер - композитор не стремился к мелодически-пластичному, кантабильному выражению лирических состояний, он хотел воссоздать в музыке прежде всего метрическую структуру и движение стиха, его рокочущее "галльское" звучание и передать в интонациях поющего голоса точный смысл и значение всякого слова, фразы, цезуры, их смену, контрасты, более того - вызвать эффект, который гармонировал бы со сценическим положением и жестикуляцией актера. Люлли выказал себя блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего живописные картины. Основа его ансамбля - струнный квартет, ему поручались главные тематические проведения. Подобно Монтеверди, автор "Армиды" видоизменял, дифференцировал - впрочем, несколько менее тонко-тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям. Он использовал, например, трубы и литавры в военных эпизодах, засурдиненные скрипки в любовно-лирических, деревянные духовые (гобои, флейты) - в пасторальных. 17 18 Заключение Завершая работу, выскажем, может быть, такую нелепую мысль о том, что на первый взгляд непосвященному человеку, дилетанту, так сказать, покажется, что вся барочная музыка в целом звучит одинаково. Но как видим, это совсем ни так. Имена Люлли и Рамо всегда будут идти рядом. Опера Люлли, или, как ее называли, "лирическая трагедия", представляла собой монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого прежде всего средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы. "Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!" - так говорил Люлли. Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником - он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников. 19 Список использованной литературы (библиография) 1) Брянцева. В. Жан - Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М: Музыка, 1981; 2) Брянцева. В. Французская комическая опера ХV III века. М. Музыка. 1985.; 3) Дебюсси. К. Статьи, рецензии, беседы. М. Музыка, 1964. Л; 4) Роллан. Р. Опера в ХVII веке в Италии, Франции и Англии. М.1987. Вып. 2; 5) Мугинштейн М.Л. Хроника мировой оперы 1600-2000. - Екатеринбург, 2010; 6)https://quickloto.ru/cooking-recipes/zhan-batist-lyulli-o-muzyke-istoriya-francuzskoi-ope ry-zhan-batist/-"Жан-Батист Люлли:о музыке. История французской оперы"; 7)https://multiurok.ru/files/zhan-batist-liulli-tvorchieskii-oblik-kompozitora.html"Творческий облик композитора"; 8) https://vk.com/wall-139867020_666 - "Частисчное содержание оперы Тезей"; 9) https://posts24.ru/Атис_(опера) - "Опера Атис"; 10) https://www.liveinternet.ru/users/galina-_50/post350242137/ - "Опера Персей"; 11) https://ru.ruwiki.ru/wiki/Персей_(опера) - содержание и информация по опере"Персей"; 12)https://kartaslov.ru/книги/Леонид_Михрин_Франция_Бессмертные_оперы_Краткие _содержания/3 - краткие содержания известных опер. 20
