Рецензия на спектакль Р. Туминаса «Дядя Ваня» ( театр Вахтангова) В этой рецензии мне хотелось бы написать о постановке, которая уже много лет играется на сцене театра Е. Вахтангова. Речь пойдет о спекакле «дядя Ваня» Римаса Туминаса. Сюжеты чеховских пьеса в России так хорошо заучены, что нет надобности их пе ресказывать. Без лишних промедлений и чтения програмок мы можем поднять глаза на сцену. А сцена, ожидающая начала действия, необыкновенно и странно пустына, на нее падает сероватый пыльный свет. Огромный черный застенок, и маленькая, как будто покинутая мебель. Минимализм декораций у Туминаса, казавшийся естественным в «Царе Эдипе» (ведь на фоне какой декорации разгрывать самый главный сюжет европейской культуры? Он должен быть вне пространства и времени) здесь кажется тревожным. От взгляда на все это рождается беспокойное ощущение, как будто весь мир смело, только тут ,на краю остались этот черной застенок с горсткой обшарпанной мебели; мы тревожно ожидаем того, что произойдет дальше. Но действие начинается и не приносит ничего необычного, мы тревожились зря. Наоборот – события, разЕворачивающиеся на сцене, мы все прекрасно знаем: в именье профессора Серебрякова приезжает по вызову врач Астров, Астров треплется со старой нянькой Мариной, вспоминают прошлое, ностальгируют, еще не дав тексту зажить. Появляется дядя Ваня. Появляются профессор Серебряков, Соня, Елена Сергеевна, Телегин. Все это так привычно, что не стал ли Чехов, столько писавший о пошлости, и сам немного пошлой в нашей культуре? [И нет ли какой-то прелести в этой затертости?] Мы видели дядю Ваню шутом, корчущим рожи; мы видели его трагичным, раздавленным, растратившим жизнь. Мы знаем его со всех сторон. Мы ждем от этой пьесы привычной, рутичной эстетической радости. Все идет чудесно, артисты не разочаруют нашего желания в скучном удовольствии. Они ни на слово не отсупают от текста. И все же что-то режет нам слух. В этом хорошо выученном действии присуствует теперь неприятные несоотвествия, неверная «заглюченная» реакция. Почему юродиво посмеивается разглядывая бусы нянька, пока Астров говорит о смерти своего больного? Зачем включают пошло тревожную музыку на появлении Серебрякова? Зачем все встают перед ним на колени и глядят ему в рот когда он голосом пророка вещает ««Друзья, пришлите мне чай в кабинет»? Чем дольше мы смотрим постановку Туминаса [чем больше вглядываемся в этот черный осколок мира], тем больше нам в глаза бросается разобщенность, дисгармонисть происходящего. Мы смотрим как будто множество маленьких пьес сразу. Каждый из персонажей существует в тесных границах своей навсегда заученной речи. Не только смысл в ней, но эмоция, интонация никогда не встречаются со словами других героев [и крайне редко герои в разговоре поворачивают друг к другу лица]. Эта речь не замечает и самого героя, жизни его лица и тела. В нимфоматическом блаженстве Елена Андреевна извивается по полу, крича “Невыносимо! Скажи, что ты хочешь от меня?» в ответ на бесконечные речи Серебрякова, Соня рыдает говоря о влиянии мягкого климата на жизнь человека, Серебряков, жалуясь на невыносимость жизни задирает ночную рубашку и игриво потрясывает пухлыми икрами. Часто после собственного говорения лица персонажей остаются глупорастерянными; недоумевающими к чему они говорили ее и к чему вообще говорить. Всплывает в памяти прелестный и грусный образ Анненского о Чехове – «Чехов более, чем какой-нибудь другой русский писатель, показывает мне и вас, и меня <…> Были времена, когда писателя заставляли быть фотографом; теперь писатели стали больше похожи на фонограф. <…> странное выходит при этом дело: фонограф передает мне мой голос…<…> Кто это говорит? Ольга, Чехов или мы говорим? Черт возьми, в фонографе положительно мой голос или чей-то, во всяком случае, ужасно знакомый.» Образ прекрасен здесь в первую очередь как образ, тревожностью и тоскливостью его звучания, созвучного с постановкой Туминаса. Но Туминас не записывает на свой, на наши голоса. Его персонажи - персонажи, не люди. Они подчинены своим доминирующим чертам, они доходят в них до классицистической изнуряющей полноты. Елена Андреевна – томна, Вафля – жалок и «нравственен», Серебряков – самовлюблен и высокомерен, Соня – истошна , до маразма идейна Марья Васильевна, Астров – разочарован. Они продавливают свои характеристики до конца – даже «сведенная с ума» «этим адом» Елена Андреевна – томна, Соня истошна и во вдохновенных разговорах о лесе и узнав о невзаимности Астрова. Им не мешает неуместно пафсоная музыка, пустнныть пространства, им не мешает их собственное, не принимающие голоса тела. Они – условны, гротескны, в них есть статуарное, застылое, нечеловеческая искуственность. Они сверхзамкнуты в себе и обладают сверхспособностью неслышания. Благодаря марионеточности (персонажей) возможной становиться предельно острое переживание разобщенности, пустынности человеческой жизни: мы слушаем какафонию марионеточных голосов, поселянных в тела людей. Однако переживание это не достигло бы своей полноты без образа дядя Вани, созданного Сергеем Маковецким. Игра Сергей Маковецкого напоминает игру немецкого актера Бруно С. в фильме «Каждый сам за себя а бог против всех». Фильме о Каспаре Хаузере, человеке, до 17 лет прожившем в темной комнате, не общаясь ни с кем из людей. Каспар Хаузер в. не умеет ходить, он не умеет говорить, он питается только хлебом, не знает, как выглядят дома и животные. Он смотрит на мир в испуганном неловком недоумении. Этот же взгляд как будто подхватывает для своего героя Сергей Маковецкий. Дядя Ваня не может найти в пространстве места для своего тела. [Кажется, один он ощущает неловкость и давление от этой черной пустынности.] Он потирает руки, переминается, снимает и надевает галстук. Он не знает, как пристроить себя к мебели. Он неловко посмеивается без всякой цели, он кажется всегда нервно взволнованным и в то же время блаженным. Он не умеет реагировать на людей и нежно улыбается на пощечину Елены Сергеевны. [Он пристает к ней по детски-жалко, с блаженной мечтательностью]. В нем есть что-то от немых комических актеров (только перебрав несколько разных предметов он отыскивает пистолет). Но в его речах о потерянной жизни, в ужасе от обмана профессора есть наивная благородность, «донихитовоская тоска». Что делать этому растерянному человеку в раздробленном мире персонажей? То же, что он делал всегда – волочиться за Еленой Андреевной, ругаться, нелепо суетиться, пить, слоняться без дела и бесконечно глупо сожалеть. Артист ни на слово не отступает от текста. Но в соединении его зашуганного тела и органичного ему растерянного голоса создается не трагический и не комический, а действительно несчастный герой, несчастье которого рождается-сознается у нас на глазах. Во всех постановках «дядя Вани», дядя Ваня неизменно несуразен, смешон, нелеп. В постановке Туминаса он бесконечно дорог нам, как единственный, через кого мы можем пережить растерянность и пустынность черного застенка, заброшенной мебели; субъект среди объектов. После двух промахов из револьвера, все персонажи идут на дядя Ваню ровной безликой стеной, разворачиваются, уходят, снова идут на него, уходят окончатльно. Дядя Ваня бездарно криво целиться в них по очереди, бегает по сцене. Играет пошловатая музыка. [Которая, впрочем не мешает, а дополняют сцену]. «О, что я делаю! Что я делаю!» - ругается дядя Ваня. Он не кричит, не надрывается, онн только очень растерян, огорчен. Слышим ли мы в его голосе, оттененном марионеточными голосами других, наш собственный растерянный записаный на фонограф голос? У нас очень любят во всем подвести итог, после галереи красочных моментов, сказать о чем была книга, постановка, фильм. Постановка Туминаса не несет моралей. [Без звука широко открыв рот орет Соня, узнав о нелюбви Астрова.] Но она передает плоть чеховского текста – пустынность, гротескность и пошлость жизни. На фоне пошлой музыки и нарочито театральных сцен в ней звучит покинутый одинокий голос человека. Оставить или нет? Если существует язык для говорения о невозможности говорить, слова его сделаны из черного застенка, заброшенной мебели, недоуменного испуганного тела человека.